Там были я, то есть Алекс, и трое моих приятелей, то есть Пит, Джорджи и Дим, и мы сидели в «Корове», пытаясь придумать, чем заняться вечером. В молочном баре «Корова» продавалось молоко плюс — молоко плюс велосет, синтемск или дренкром — то, что мы пили. Это обострит вас и подготовит к немного старому ультра-насилию.

— Opening narration

Когда в 1971 году вышел фильм «Заводной апельсин», кошмарный мир ближайшего будущего, изображенный в фильме, казался ближе к реальности, чем когда-либо. Настроение «свободной любви» шестидесятых официально закончилось. Хиппи уходили на пенсию, и нарывы ​​панк-нигилизма начали гноиться. Впереди маячил Уотергейт, и «секс, наркотики и рок-н-ролл» стали новой мантрой молодежной культуры..

Почти десять лет назад британский писатель Энтони Берджесс предсказал жестокое, аморальное будущее, опубликовав в 1962 году новеллу, на которой будет основана пресловутая киноверсия режиссера Стэнли Кубрика. Повествование от первого лица Clockwork было написано загадочным языком его главного героя, социопата Алекса ДеЛарджа (которого в фильме играет Малкольм Макдауэлл), хулигана-подростка, любящего Бетховена. Он и его трио преступных группировок участвуют в драках, грабежах, изнасилованиях и других злодеяниях, пока наш самопровозглашенный «скромный рассказчик» не будет признан виновным в садистском убийстве. Попав в тюрьму, Алекс симулирует религиозное спасение и добровольно участвует в экспериментальном лечении, будучи уверенным, что его освободят, если он добьется успеха. «Техника Людовико» — терапия отвращения по принципу Павлова, разработанная для подавления побуждений к насилию — делает Алекса неспособным совершать новые преступления, но ее программа также делает его беззащитным перед лицом старых врагов. Найденный и подвергнутый пыткам невменяемым писателем, мужем женщины, на которую он смертельно напал, Алекс превращается в знаменитого человека благодаря чрезмерно рьяным средствам массовой информации и коварным политикам, порицающим бесчеловечность его ситуации. Дебаты становятся философскими: должен ли человек вмешиваться в человеческое поведение? В конце концов, Алекс освобождается от чар Людовико и снова выходит на свободу.

Повесть Заводной механизм была попыткой Бёрджесса разобраться и трансформировать личную трагедию. Во время Второй мировой войны, когда он находился за границей, беременная жена писателя была жестоко избита в Лондоне четырьмя американскими дезертирами, в результате чего пара потеряла будущего ребенка. После этого жена попыталась покончить жизнь самоубийством, и Берджесс саморазрушительно обратился к бутылке. Его более поздние наблюдения за различными уличными бандами, включая их фетишистский дресс-код, послужили дополнительным источником вдохновения. Что касается косвенного названия своей работы, автор отметил: «Книга называлась Заводной апельсин по разным причинам. Мне всегда нравилась фраза кокни «странный, как заводной апельсин», это была самая странная вещь, которую только можно вообразить, и я копил это выражение годами, надеясь когда-нибудь использовать его в качестве названия. Когда я начал писать книгу, я увидел, что это название подойдет для рассказа о применении павловских, или механических, законов к организму, который, подобно фрукту, способен иметь цвет и сладость. Но я также служил [во время войны] в Малайе, где человека называют оранжевым».

Через два года после публикации Заводного апельсина режиссер Стэнли Кубрик фактически определил жанр черной комедии своей книгой Доктор. Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил бомбу, его обвинение в адрес Холодной войны. Пророческий взгляд на фаталистическое будущее, фильм ироничный, пессимистичный и безупречный в своем техническом совершенстве. . В 1966 году сценарист и писатель Терри Саузерн, сотрудничавший с Кубриком в фильме Странная любовь, отправил копию Заводного механизма режиссеру, который не сразу отреагировал на предложенный проект. . Саузерн был настолько увлечен кинематографическими возможностями этой истории, что купил шестимесячный опцион на новеллу примерно за 1000 долларов при покупной цене в 10 000 долларов, с процентами, которые нужно было определить позже. Затем он написал адаптацию, которую разослал нескольким продюсерам, включая Дэвида Паттнэма. Чтобы определить, будет ли материал признан приемлемым для британской киноцензуры, лорд Чемберлен, Паттнэм и Саузерн представили свой сценарий Заводного механизма. Ее отправили обратно нераспечатанной, с замечанием: «Я знаю эту книгу, и нет смысла читать этот сценарий, потому что он предполагает юношеское пренебрежение авторитетом, а мы этого не делаем».

В конце 1969 года Кубрик наконец ответил на предложение Саузерн о Clockwork и спросил, контролирует ли он по-прежнему эту собственность. Саузерн однажды продлил годовую опцию, но затем не смог заплатить сбор в размере 1000 долларов. Его адвокат Си Литвинов и друг Макс Рааб выбрали этот вариант. Услышав, что Кубрик заинтересован, они продали его режиссеру за огромную прибыль. Саузерн сообщил, что гонорар составил примерно 75 000 долларов, но другие источники сообщают, что Литвинофф и Рааб получили 200 000 долларов и пункт о пятипроцентной прибыли, что представляло собой потенциальную непредвиденную прибыль в размере около 1,2 миллиона долларов. Впоследствии Саузерн отправил режиссеру свою экранизацию романа и получил письмо, в котором говорилось: «Мистер. Кубрик решил попробовать свои силы». Режиссер завершил первый вариант сценария 15 мая 1970 года. Впервые режиссер работал над сценарием в одиночку.

Кубрик был именно тем человеком, который адаптировал Заводной апельсин в фильм. В конечном итоге он создал отвратительный, жестокий и болезненно смешной взгляд на молодежную культуру восьмидесятых и девяностых годов, одновременно сообщая плохие, но прагматичные новости о том, что человек не может действительно изменить ее природу. На заре семидесятых карьера Кубрика шла уже второе десятилетие. В середине сороковых годов он был вундеркиндом-фотографом для журнала Look, начав сотрудничать с этим изданием незадолго до того, как ему исполнилось 17 лет. В 1951 году он стал кинорежиссером и сфотографировал две короткометражки, День битвы и Летающий падре. Будучи отличным оператором, Кубрик продолжал снимать свои собственные работы над фильмами Страх и желание и Поцелуй убийцы. Однако во время работы над Убийством в 1956 году у него были первые совместные отношения с оператором-постановщиком Люсьеном Баллардом, ASC. Ситуация оказалась непростой. Баллард был уважаемым ветераном Голливуда, снявшим такие картины, как Дьявол - женщина и Преступление и наказание. Кубрик требовал контроля над каждой визуальной деталью, включая композицию и выбор объектива, и исключительно силой своего эго навязывал свою волю опытному профессионалу. Это стало закономерностью поведения режиссера в последующих картинах..

Для фильма «Пути славы» Кубрик нанял немецкого оператора Джорджа Краузе, который сфотографировал Человека на канате для Элиа Казана. Немецкие правила позволяли Кубрику самому управлять камерой, предоставляя ему желаемый практический контроль. Спартак — единственный фильм Кубрика, производство которого он не контролировал полностью. Его отношения с Расселом Метти, ASC, чьи работы включали Воспитание ребенка и «Прикосновение зла» стало катастрофой для Кубрика, который не смог передать свое видение решительному оператору-постановщику. (По иронии судьбы, Метти получил премию Оскар за свою экспертную работу; см. AC, январь 1961 г. и май 1991 г.).

Лолиту застрелили Освальд Моррис, BSC и Dr. Стрейнджлав был сфотографирован Гилбертом Тейлором, BSC. «Английские» правила производства, которые давали режиссеру автономию в работе с камерой, позволяли Кубрику выбирать кадры, объективы и кадры для обеих этих картин, в то время как два прекрасных оператора выполняли его планы освещения. Преподавательская работа Кубрика с Джеффри Ансуортом, бакалавром наук, над 2001: Космическая одиссея помог открыть новую эру в современном кинематографе посредством переизобретения и усовершенствования техник спецэффектов, которые уже давно практиковались в Голливуде и Британии. Однако ближе к концу продолжительного и напряженного графика съемок Ансворт попросил перейти к другим обязательствам, а его помощник Джон Олкотт взял на себя управление.

Олкотт родился в Лондоне в 1931 году и начал свою карьеру в студии Gainsborough Studios, где его отец был менеджером по производству и работал в качестве фокусника в таких постановках, какПевец, а не песня, Свистни по ветру, Главное Аттракцион и Тамахине. Среди материалов, которые он снял для 2001, был эпизод «Рассвет человечества», в котором широко использовалась уникальная система фронтальной проекции (см. AC, июнь 1968 г.). p>

Снимая на сцене эпизод «Рассвет человека» в фильме «Космическая одиссея 2001 года» (1968) (для Заводного апельсина), Кубрик назначил Олкотта на ключевую позицию фотографа и дал ему должность оператора освещения. « В «Заводном апельсине» использовался более мрачный, более драматичный тип фотографии», — рассказал Олкотт AC в 1976 году. «Это была современная история, происходящая в продвинутый период 1980-х годов, хотя Этот период никогда не был точно определен на фотографии. Это требовало действительно холодного и резкого стиля фотографии».

Адаптация романа Кубриком представлена ​​тремя сегментами. В первом Алекс и его банда терроризируют местных жителей своей жаждой секса и насилия. Затем Алекса заключают в тюрьму и отправляют на лечение Людовико. Наконец, после его освобождения, жертвы Алекса отомстят, но, в конце концов, ликование Алекса по поводу хаоса возвращается — человек не может изменить свою судьбу. Каждый из трех разделов имеет особую цветовую палитру и стиль камеры, передающий повествование. Чтобы изобразить пристрастие Алекса к «ультранасилию», Кубрик и Олкотт использовали яркую цветную презентацию с ярким освещением, плавным увеличением и кадрами с тележки. Время, проведенное Алексом в тюрьме и перепрограммирование, передано в прохладных, плоских тонах, а длинные кадры и тонкие движения камеры создают мрачную, а затем и клиническую атмосферу. Последний сегмент возвращается в антураж первого, но выполнен в серых и сдержанных тонах. Более ровное освещение и ненасыщенные цвета помогают определить образ Алекса.) с использованием фронтальной проекции

Понимая, что кинопроизводство — это не только художественное, но и механическое ремесло, Кубрик всегда был в курсе технических инноваций, которые он мог бы реализовать в своих постановках. Однако многие из его эстетических и концептуальных идей выходили за рамки готовых технологий. Хаскелл Векслер из ASC рассказал Кубрику, что Эд ДиДжулио, президент Cinema Products Corporation в Лос-Анджелесе, чутко отнесся к требовательным требованиям кинематографистов, что побудило режиссера позвонить ДиДжулио и рассказать о своих технических потребностях для Заводного механизма. После их обсуждения ДиДжулио купил для Кубрика стандартный Mitchell BNC, который Cinema Products отремонтировала. DiGiulio также предоставил джойстик для плавного управления зум-объективами и кварцевый мотор BNC. Интересно, что BNC не был модифицирован для рефлекторного зрения, что давало Кубрику огромную гибкость в использовании специальных линз..

Для этого фильма Кубрик придумал кадры, в которых будет использоваться чрезвычайно длинное и непрерывное увеличение. «Стэнли начал обсуждать со мной вопрос о приобретении зум-объектива 20:1, и я сказал: «Мы могли бы это сделать», — сообщил ДиДжулио. Он объяснил Кубрику, что его компания могла бы взять 16-миллиметровый зум Angenieux 20:1 и установить за ним 2-кратный экстендер, чтобы он охватывал 35-миллиметровый формат. Однако произойдет потеря двух стопов света. «На следующий день я получаю телекс длиной в ярд, в котором он объясняет мне, что 35-миллиметровый формат, в котором он снимает, — 1,66:1», — вспоминал ДиДжулио. «Затем он повторяет теорему Пифагора, чтобы показать мне, как X в квадрате плюс Y в квадрате равняется диагональному корню из суммы квадратов — и чтобы указать, что [при] переходе от формата 16 мм мне не нужен удлинитель 2x, что я мог бы сделать это с 1.61x. Поэтому мне не пришлось терять два стопа — может быть, стоп или полтора. Вот он читает мне нотации, а я говорю: «Почему этот умник, еще один из этих диких режиссеров». Я позвонил своему старому приятелю Берну Леви, который в то время работал в Angenieux, и сказал: Берн, у меня есть этот сумасшедший режиссер, который хочет это сделать». Берн сказал: «Ну, ты знаешь, Эд, на самом деле у нас есть расширитель 1,6x». «Этот расширитель существовал для какого-то другого приложения, Но суть в том, что я смог взять 16-миллиметровый зум-объектив, прикрепить к нему экстендер и дать Стэнли именно тот объектив, который он хотел».

Одним из выдающихся применений этой системы линз является фирменный первый кадр Clockwork, который начинается с близкого крупным планом ухмыляющегося лица Алекса, а затем медленно отдаляется, а камера отъезжает назад, показывая его трио бандитов. компаньоны и причудливый интерьер их любимого места, молочного бара «Корова». «Этот кадр — один из величайших вступительных сцен», — рассказал актер Малкольм Макдауэлл журналу Neon. «Конечно, это благодаря техническим способностям Стэнли. Он увидел его на следующий день и пришел в восторге. "Вы подняли свой стакан, не так ли? Перед зрителями? Я сказал: "Да, перед камерой. Он не заметил этого во время съемок. Но какое открытие".

Не случайно Кубрик решил снимать Заводной механизм с соотношением сторон 1,66:1, отчасти из-за своего отвращения к тому обращению, которому 2001 подвергся в кинотеатрах. Неправильная проекция часто практически разрушала его точные композиции Super Panavision 70, вынуждая его, наконец, переключиться на относительно надежный, почти академический кадр. Ни один из последующих фильмов режиссера не был шире 1,85:1..

«Заводной апельсин» был снят на натуре за 2 миллиона долларов зимой 1970–71 годов. Дом Кубрика, находившийся тогда за пределами Лондона в Эбботс-Мид, был командным центром производства. В собственности были монтажные комнаты и музыкальный центр с тщательно каталогизированной коллекцией пластинок. У режиссера были помещения для просмотра в гостиной и гараж, служивший его кабинетом. «Кубрик сказал: «Я хочу снять фильм в пределах полутора часов пути от моего дома, так что прикиньте, как далеко я смогу добраться за это время в час пик», — рассказал Neon линейный продюсер Берни Уильямс. журнал. «Мы отправили армию ассистентов, чтобы они снимали кадры и делали домашнее задание на локациях. Мы купили 20 минивэнов VW и превратили их в мобильные офисы и винтовые грузовики, чтобы мы могли быстрее передвигаться».

Кубрик хотел создать свой мир ближайшего будущего, используя современную архитектуру современной Англии. Он и художник-постановщик Джон Барри неделями просматривали архитектурные журналы в поисках подходящих мест для съемок, сохраняя выбранные фотографии в немецком файле Definitive, что позволяло им безграничными способами ссылаться на материал.

Квартал, в котором располагалась квартира Алекса, был снят в Темзмиде в Уондсворте, архитектурно смелом проекте в Лондоне. Аудитория, в которой во время пресс-конференции демонстрировалось лечение Алекса, была библиотекой в ​​Южном Норвуде. Дом писателя снимался в двух разных местах: снаружи — дом в Оксфордшире, а внутри — дом в Рэдлетте. Недавно построенный университет Брунеля (позже Западный Лондон) использовался для медицинского учреждения Людовико. Пустынный театр, где насилуют женщину, а Алекс и его «наркоманы» сражаются с другой бандой, был снят на заброшенной сцене старого казино на острове Тагга.

Новая технология линз облегчила съемку на натуре, сохраняя при этом строгие технические стандарты Кубрика. Сцена в бутике пластинок, снятая в американской аптеке на Кингс-Роуд, Челси, была снята объективом Angenieux 9,8 мм, который обеспечивал угол обзора 90 градусов. Объектив f.95 позволял снимать в комнате с естественным освещением до позднего вечера, используя на 200 процентов меньше света, чем требовалось более ранним стандартным объективам f2.0.

Единственными декорациями, построенными для фильма, были вышеупомянутый молочный бар «Корова», входная зона тюрьмы, а также ванная комната и прихожая дома писателя (остальные интерьеры были сняты в футуристическом здании, известном как «Скайбрейк», в Уоррене Рэдлетте, Хартфордшир). Эти наборы были созданы на складе всего в нескольких минутах от Борехамвуда и созданы исключительно потому, что их нельзя было найти на месте.

Чтобы создать в «Корове» атмосферу возвышенного разврата, Кубрик нанял скульптора Лиз Мур (которая создала «Звездное дитя» в 2001) для создания серии столов и диспенсеров для молока в виде вызывающе позирующих обнаженных женщин. План Кубрика был вдохновлен выставкой в ​​галерее, которую он посетил, на которой была представлена ​​мебель, состоящая из женских фигур из стекловолокна в натуральную величину. (Чтобы помочь Муру, он поручил Джону Барри сфотографировать обнаженную модель в каждой позе, которая, по его мнению, могла подойти для подходящего стола.) «Позиций меньше, чем вы думаете», - прокомментировал Кубрик со своим типичным сухим остроумием.

Другие, не менее впечатляющие картины и скульптуры были собраны от разных художников, чтобы задать тон миру секса и насилия Алекса (некоторые из них выставлены на видном месте в его спальне и на «ферме здоровья», где он совершает свое убийство). . Чтобы добавить контраста дому писателя, Кубрик выбрал «Ящики с семенами» — солнечную картину, написанную его женой Кристианой, на которой изображены цветы, залитые охристым светом.

С тех пор, как Кубрик стал фотографом, он концентрировал свои композиции. Центрированные и уравновешенные изображения приятны глазу и соответствуют рамке, в которой они находятся. Центрированное изображение олицетворяет порядок, контроль, дисциплину, логику и организованность — те самые качества, присущие личности Кубрика. Кадр за кадром, Часовой механизм в целом придерживается этих строгих принципов, однако режиссер признал, что для рассказа истории Алекса также требуется использование более авангардных операторских приемов. «Рассказывать историю реалистично — это такой медленный и тяжеловесный способ, и он не удовлетворяет психические потребности людей», — сказал режиссер Полу Д. Циммерману из Newsweek. «Мы чувствуем, что в жизни и во Вселенной есть нечто большее, чем реализм может вместить».

Кубрик сказал Джозефу Гельмису из Newsday: «Я хотел найти способ стилизовать все это насилие, а также сделать его как можно более балетным». С этой целью режиссер перекручивал и ослаблял камеру, чтобы кинематографически интерпретировать графические образы жестокости в фильме, превращая действия в нечто большее, чем простая откровенность. «Попытка изнасилования на сцене имеет оттенок балета», — прокомментировал Кубрик. «Ускоренная оргия — это шутка. На съемку этой сцены ушло около 28 минут со скоростью два кадра в секунду. Оно длится на экране около 40 секунд. Бой Алекса со своими друзьями длился бы около 14 секунд, если бы не замедленная съемка. Я хотел замедлить его до прекрасного плавного движения».

Возможно, самым тонким, но экстремальным кинематографическим отклонением от реальности в Заводном механизме является сцена, в которой Алекс и его соратники совершают полуночную прогулку по проселочной дороге на украденном спортивном автомобиле «Дуранго 95», играя в «свиней дорога» с другими ночными путешественниками. Главный снимок — это вид автомобиля спереди, трое пассажиров крепко держатся за него, пока Алекс проверяет свои нервы за рулем. Этот эпизод был сфотографирован на технологической сцене, где проносящиеся мимо пейзажи на ночном фоне призрачно светились. Высококонтрастные кадры обратной проекции слишком яркие и почти монохромные, что напоминает аналогичный эффект, созданный в фильме Ф. В. Мурнау «Носферату» в сценах, где черная карета вампира устрашающе мчится по ночи. Кадры с врезкой, представляющие точку зрения Алекса на дорогу, были слегка замедлены и якобы освещены фарами машины. Мастер использования проекционных эффектов, Кубрик, вероятно, использовал преувеличенный фон, чтобы передать эйфорию своих одурманенных наркотиками персонажей..

To depict Alex’s perverse fantasies, Kubrick turned to movie history in order to illustrate the character’s dream state as he listens to his beloved Beethoven — perhaps suggesting that Alex’s stunted imagination is only capable of regurgitating prefabricated images. Some of the “dream” shots were composed of stock footage, while the filmmaker also relied on re-creations of moments from other motion pictures. “The book describes things stylistically that I couldn’t film,” Kubrick told Joseph Gelmis.

“I just wanted to have him visualizing some very inappropriate images one might think of while listening to Beethoven’s Ninth Symphony. Violent images. The cavemen sequence came from One Million Years B.C., the film with Raquel Welch. [Alex] would imagine things he had seen in films.” A low-angle shot of a woman in a white dress falling through the trap door of a hangman’s platform — displaying both her undergarments and the sudden jerk of the noose snapping her neck — was based on a shot seen in the black-comedy Western Cat Ballou, which Kubrick elaborately restaged. The image lasts less than one second, yet adroitly epitomizes Alex’s crude sexual aggression toward women.

Partially for the sake of production speed and economy, Kubrick and Alcott primarily relied on practical lamps to light the film. Both the Korova Milkbar and the health farm feature clusters of bare Photoflood bulbs built into futuristic fixtures, while other scenes — such as those set in the prison — feature single bulbs strung simply from the ceiling, or exposed fluorescent tubes glowing brightly. Color temperatures often clash.

To supplement this illumination, Alcott often used very lightweight Lowel 1,000-watt quartz lights bounced off the ceiling or reflective umbrellas. This approach allowed Kubrick to shoot 360-degree pans without concern for hiding cumbersome studio lamps, though larger sources were required for many scenes, such as when Alex and his gang assault an old drunk in a harshly lit underground alley. “I find that the Lowel light has a far greater range of illumination from flood to spot than any other light I know of,” Alcott would later note. “In fact, it’s the only light of its kind that gives you a fantastic spot, if you need it, and an absolute overall flood. Also, when you put a flag over most quartz lights you get a double shadow — but not with the Lowels. But then, of course, they were designed by a cameraman.”

The Clockwork production was originally slated to shoot for 10 weeks, but ultimately took close to a year. Kubrick’s usual high shooting ratio and meticulous methods contributed to the lengthy production schedule. The director demanded 30 takes for the shot in which Alex unexpectedly whacks Dim (Warren Clarke) with a heavy walking stick while they lounge at the Korova. During the shooting of the scene in which Alex bludgeons the Cat Lady (Miriam Karlin) to death with a large penis sculpture, the technical crew was crouched down outside the room while the director personally filmed McDowell and Karlin with his handheld Arri 2C. Writer Alexander Walker was an observer and participant in the event. “Kubrick had decided to shoot the fight to the death in 360 degrees with a handheld camera; the Steadicam hadn’t been invented at that point,” Walker told Neon magazine. “Kubrick held onto the camera, the man with the power-pack held onto Kubrick [from behind], and I held onto the man with the power-pack. We were whirling around and it was very difficult to control [our] momentum; we’d end up in a heap on the floor, or I’d be swung around and end up in shot.”

Seven months into production, Kubrick began to reshoot or match shots that had been completed earlier. “Once I had to match a laugh [I’d done] eight months before, and I couldn’t do it,” actor Warren Clarke told Neon magazine. “I was standing on a rostrum and the camera was below, looking up, so Stanley was tickling my legs, giving me whiskey, a funny cigarette to smoke He tried everything, and I just couldn’t match it. I thought I’d really let the man down and felt despondent, but he was really cool about it — which was unusual, because generally if someone didn’t do something right, he’d fire them.”

Perhaps the most audacious scene in Clockwork is the ruthless attack on the writer (Patrick Magee) and the rape of his wife (Adrienne Corri) by Alex and his gang. Little was accomplished during the first two days of shooting, but on the third day, Kubrick blocked out a portion of the action with McDowell, instructing him to knock Magee to the floor and begin kicking his guts out. The director then suddenly asked McDowell, “Can you sing?” It was suggested that the actor could improvise a song-and-dance number while administering the savage beating. McDowell confessed that “Singin’ in the Rain” was the only tune he knew by heart. This resulted in what Kubrick calls the CRM, or “critical rehearsal moment,” during which the director and actors come together to create a defining scene. 

Kubrick immediately looked into obtaining the rights to the song, and discovered that the fee was $10,000 to use it for 30 seconds. Once the rights were in hand, shooting proceeded immediately. Kubrick later invited Stanley Donen, the director of the musical classic, to view his scene and then asked Donen’s personal permission to use the song for the sequence. “He wanted to make sure I wasn’t offended,” Donen reports in the biography Dancing on the Ceiling. “Why would I be? It didn’t affect the movie Singin’ in the Rain.” Gene Kelly, who had performed the famous number in the 1952 film, felt otherwise. When Kelly and Kubrick met at an awards ceremony following Clockwork’s release, the danceman refused to talk to the director.

Kubrick cut A Clockwork Orange at his estate with editor Bill Butler. They worked with two Steenbecks so the director could continuously screen film for selection. He relied on a Moviola for the actual cutting. At first they put in 10 hours a day, seven days a week; then, as deadlines approached, they expanded to 14 to 16 hours a day.

Музыка была решающим элементом в центре истории Берджесса, примером чего является величайшая любовь Алекса к произведениям Бетховена. Кубрик хотел, чтобы классическая музыка на протяжении всего фильма служила точкой и контрапунктом истории. Чтобы придать футуристичность мотивам XVIII века, Кубрик обратился к электронике. Прослушав Switched Bach, пластинку синтезаторных исполнений, выпущенную в 1968 году, Кубрик нанял Уолтера (позже известного как Венди) Карлоса, чтобы он сочинил и исполнил партитуру Clockwork. , в который вошли произведения Перселла, Россини, Элгара и Бетховена. Музыка была записана в стерео, но Кубрик не любил стереозапись для фильмов; Поэтому саундтрек был перезаписан в моно. Заводной апельсин стал первой функцией, использующей шумоподавление Dolby на всех аспектах процесса микширования.

После показа первых отпечатков титров в Национальной лаборатории скрининга Кубрик раскритиковал тонкую тень на одном из фонов и дал список инструкций. За неделю до премьеры мастер-негатив был поцарапан, а качество цветопередачи не соответствовало требованиям Кубрика, поэтому он решил сменить лабораторию. Режиссер лично отвез 16 катушек с O-негативом на новый объект на своем похожем на танк Land Rover, а монтажеру Биллу Батлеру пришлось ехать на отдельной машине, находящейся на небольшом расстоянии впереди его машины, чтобы смягчить любой удар в случае аварии. возможное дорожно-транспортное происшествие.

После проверки Американской киноассоциацией фильм Заводной апельсин получил ужасную оценку «X». Доктор Аарон Стерн из MPAA был особенно обеспокоен передачей сцены высокоскоростного «менажа втроем», утверждая: «Если бы мы сделали это, любой хардкорный порнограф мог бы ускорить свои сцены и законно попросить R на том же основании. » Картина была выпущена в США в декабре 1971 года и вызвала резкую критику и общественный резонанс. Однако в октябре 1972 года Кубрик, получивший окончательное одобрение, отозвал картину из кинотеатров на 60 дней, чтобы заменить 30 секунд откровенного сексуального материала из двух сцен менее вызывающими возражения альтернативными кадрами. MPAA присвоило новой версии фильма рейтинг R, и в конце года картина была переиздана.

Заводной апельсин был номинирован на лучший фильм Академии кинематографических искусств и наук, а Кубрик был номинирован на лучшую режиссуру и лучший адаптированный сценарий. Билл Батлер был номинирован за монтаж. Хотя фильм не получил ни одного «Оскара», он получил приз кинокритиков Нью-Йорка как лучший фильм года, а Кубрик — как лучший режиссёр.

В 1974 году, после того как фильму Заводной апельсин было предъявлено обвинение в нескольких преступлениях, связанных с подражанием, Кубрик снял свой фильм с проката в Англии, сделав его показ в любой точке страны незаконным. Запрет не был снят до смерти режиссера в 1999 году.

К сожалению, Джон Олкотт умер от сердечной недостаточности в возрасте 55 лет в августе 1986 года во время отпуска с семьей на юге Франции. Хотя Кубрик продолжал контролировать каждый аспект кинематографии в своих фильмах, Олкотт внес непреходящий и выдающийся вклад в Заводной апельсин, а также в фильм Кубрика Барри Линдон (для которого он получил премию «Оскар» за лучшую операторскую работу — см. AC, март 1976 г.) и Сияние (AC, август 1980 г.). Использование света в этих фильмах неразрывно связано с Олкоттом, что является лишь одним из многих вкладов, которые он внес в свою работу с Кубриком. Среди более поздних фильмов оператора - Форт Апач в Бронксе, Под огнем, Грейстоук: Легенда о Тарзане, Повелителе обезьян и Выхода нет

Despite his brief career, Alcott left us the legacy of a constant search for technical and aesthetic excellence, a keen parallel to Kubrick’s own pursuit of these virtues.

Vincent LoBrutto is the author of Stanley Kubrick: A Biography. Additional material was provided for this article by David E. Williams.

A Clockwork Orange was selected as one of the ASC 100 Milestone Films in Cinematography of the 20th Century.

This video essay goes into detail on the film's cinematography, illustrating many of the points made in this article:

If you enjoy archival and retrospective articles on classic and influential films, you'll find more AC historical coverage here.