1. Концепция вкуса
Понятие эстетики происходит от понятия вкуса. Почему концепция вкуса привлекла столько философского внимания во время 18 век - сложный вопрос, но это ясно: теория вкуса восемнадцатого века возникла, частично, как корректирует рост рационализма, особенно в применении к красота и рост эгоизма, особенно в применении к добродетели. Против рационализма о красоте, теория восемнадцатого века вкус судил о красоте как о немедленном; против эгоизма о добродетель, он имел удовольствие от красоты быть незаинтересованным.
1.1 Непосредственность
Рационализм в отношении красоты - это мнение о том, что суждения о красоте суждения разума, то есть, что мы считаем вещи красивыми рассуждать это, где рассуждение это обычно включает в себя вывод от принципов или применения концепций. В начале 18-го века рационализм о красоте добился господства на континент, и был вытолкнут к новым крайностям“les géomètres,” группа литературных теоретиков, которые нацелены довести до литературной критики математическую строгость, которую Декарт привел к физике. Как сказал один из таких теоретиков:
Способ мышления о литературной проблеме заключается в том, что Декарт за проблемы физической науки. Критик, который пытается любой Другой путь не достоин жить в нынешнем веке. Есть нет ничего лучше математики как пропедевтики для литературной критики. (Terrasson 1715, Предисловие, 65; цитируется в Wimsatt and Brooks 1957, 258)
Это было против этого и против более умеренных форм рационализма о красоте, что в основном британские философы работают в основном в Эмпирические рамки начали разрабатывать теории вкуса. фундаментальная идея любой такой теории—which we may call the immediacy thesis—is that judgments of beauty are not (or at least not canonically) mediated by inferences from principles or applications of concepts, but rather have all the immediacy of straightforwardly sensory judgments. It is the idea, in other words, that we do not reason to the conclusion that things are beautiful, but rather “taste” that they are. Here is an early expression of the thesis, from Jean-Baptiste Dubos’s Critical Reflections on Poetry, Painting, and Music, which first appeared in 1719:
Do we ever reason, in order to know whether a ragoo be good or bad; and has it ever entered into any body’s head, after having settled the geometrical principles of taste, and defined the qualities of each ingredient that enters into the composition of those messes, to examine into the proportion observed in their mixture, in order to decide whether it be good or bad? No, this is never practiced. We have a sense given us by nature to distinguish whether the cook acted according to the rules of his art. People taste the ragoo, and tho’ unacquainted with those rules, they are able to tell whether it be good or no. The same may be said in some respect of the productions of the mind, and of pictures made to please and move us. (Dubos 1748, vol. II, 238–239)
And here is a late expression, from Kant’s 1790 Critique of the Power of Judgment:
If someone reads me his poem or takes me to a play that in the end fails to please my taste, then he can adduce Batteux or Lessing, or even older and more famous critics of taste, and adduce all the rules they established as proofs that his poem is beautiful… . I will stop my ears, listen to no reasons and arguments, and would rather believe that those rules of the critics are false … than allow that my judgment should be determined by means of a priori grounds of proof, since it is supposed to be a judgment of taste and not of the understanding of reason. (Kant 1790, 165)
But the theory of taste would not have enjoyed its eighteenth-century run, nor would it continue now to exert its influence, had it been without resources to counter an obvious rationalist objection. There is a wide difference—so goes the objection—между оценкой превосходства рагу и оценкой совершенство стихотворения или пьесы. Чаще всего стихи и пьесы являются объектами большого усложнения. Но принимая все это осложнение требует большой познавательной работы, в том числе применение концепций и составление умозаключений. Судя красота стихов и пьес, то, очевидно, не сразу и так видимо, не дело вкуса.
Главный способ удовлетворения этого возражения был первым, чтобы отличить между актом захвата объекта, готовящегося к его оценке, и акт оценки объекта после того, как понял, а затем, чтобы позволить первый, но не последний, чтобы быть опосредованным концепцией и умозаключением, как любой рационалист может пожелать. Вот Юм, с характеристикой Чистота:
[Я] для того, чтобы проложить путь к [суждению вкуса], и дать для правильного распознавания объекта часто бывает необходимо, чтобы много рассуждений должно предшествовать тому, чтобы были сделаны хорошие различия, просто выводы сделаны, отдаленные сравнения сформированы, сложные отношения исследованы, и общие факты установлены и установлены. Некоторые виды красота, особенно натуральные, при первом появлении командовать нашей любовью и апробацией; и где они терпят неудачу от этого эффект, невозможно по каким-либо причинам исправить их влияние, или лучше приспособить их к нашему вкусу и настроению. Но во многих порядках красота, особенно изобразительного искусства, необходимо использовать много рассуждений, чтобы почувствовать правильное настроение. (Юм, 1751 г., Раздел I)
Юм—как Шафтсбери и Хатчесон до него, и Рид после него. его (Купер 1711, 17, 231; Хатчсон 1725, 16, 24; Рид 1785, 760–761;—рассматривал вкусовые качества как нечто вроде в“внутреннем. смысле; в“отличие от&dquo;пяти&dquo;внешних&dquo; или прямые ощущения, внутренние ощущения; (или рефлексия, или "вторичная", или "вторичная";) смысл в“том, что зависит от того, на какие объекты он воздействует ранее. психиатрические факультеты или факультеты. Рид характеризует его следующим образом:
Красота или деформация предмета, обусловленная его природой, или структуры. Поэтому, чтобы ощутить красоту, мы должны воспринимать то. характер или структуру, из которой она вытекает. В этом смысле внутренний смысл отличается от внешнего. Наши внешние органы чувств могут обнаружить качества. которые не зависят от предшествующего восприятия и шеллипа; ... Но это невозможно воспринимать красоту предмета, не воспринимая его. или, по крайней мере, задумываться об этом. (Рид 1785, 760; 761)
Из-за очень сложной природы или структур многих людей. красивые объекты, должна быть роль причины в том. восприятие. Но восприятие природы или структуры объекта является одним из следующих факторов вещь. Восприятие его красоты - это другое.
1.2 Disinterest
Эгоизм в отношении добродетели - это мнение, что судить о действии или черте лица можно только по тому. добродетельна в том, чтобы получать удовольствие от этого, потому что ты веришь, что он служит твой интерес. Его центральный экземпляр - хоббейский. взгляд на—все еще очень много на—начало—восемнадцатого века мысли о том, что судить о действии или черте добродетели - значит принимать меры. удовольствие от этого, потому что ты веришь, что это для твоей безопасности. Против хоббистский эгоизм ряд британских моралистов, в—первую очередь Шафтсбери, Хатчесон и Хьюмдаш утверждали, что, хотя решение суда добродетели - это получение удовольствия в ответ на действие или действие черта, удовольствие бескорыстно, под которым они подразумевали. не корыстные интересы (Cooper 1711, 220–223; Hutcheson 1725, 9, 25–26; Хьюм 1751, 218, 232, 295–302). Один аргумент примерно так и было. Мы судим о добродетели с помощью немедленных мер. ощущение удовольствия означает, что суды добродетели - это суды добродетели. вкус, не меньше, чем суждения о красоте. Но удовольствие от прекрасного. не в собственных интересах: мы считаем, что предметы прекрасны. а не верим, что они служат нашим интересам. Но если удовольствие от того. красивая незаинтересована, нет причин думать, что наслаждение в добродетельном не может быть (Хатчесон 1725, 9–10).
Восемнадцатое столетие считалось, что приговоры о добродетели - это приговоры о том. вкус подчеркивает разницу между концепцией восемнадцатого века. вкуса и нашего представления об эстетике, так как для нас... понятия aesthetic и moral имеют тенденцию противостоять друг другу. таким образом, что решение суда, подпадающее под его действие, обычно исключает возможность того. попадая под другую. Кант в основном отвечает за введение эту разницу. Он привнес мораль и эстетику в то. противостояние, переинтерпретируя то, что мы можем назвать бескорыстным. диссертация о том, что удовольствие от прекрасного - незаинтересованными (хотя см. Cooper 1711, 222 и Home 2005, 36–38). для предвидения переинтерпретации Канта).
По словам Канта, если сказать, что удовольствие заинтересовано не в том. говорят, что это эгоистично в хоббском смысле слова, а скорее то. она имеет определенное отношение к способности к желаниям. Приятно познакомиться участвующие в оценке действия на предмет его моральной полезности, заинтересованы в том, что такое решение выносится в стремлении возбудить иск, т.е. выполнить его. Судить о поступке с моральной точки зрения - значит быть хорошим. осознавая, что на человеке лежит обязанность совершить действие и осознать это. это желание исполнить его. В отличие от этого, удовольствие, которое доставляет судить о красоте предмета незаинтересованно, потому что такой... суждения, не желая ничего особенного делать. Если мы сможем сказал, что обязан относиться к красивым вещам, похоже. измотанные в нашем эстетическом восприятии их как красивых. То есть что Кант имеет в виду, когда говорит, что суждение о вкусе - это не вкус. практичный, но, скорее, просто созерцательный (Кант 1790, 95).
Таким образом, переориентировав понятие бескорыстия, Кант привёл в игру концепция вкуса в противоречие с понятием морали, и поэтому в соответствии, более или менее, с современной концепцией эстетики. Но если кантовское представление о вкусе является непрерывным, более или менее, с учетом того. современное представление об эстетике, почему терминология прерывистость? Почему мы стали предпочитать термин. Эстетическая‘эстетика‘под‘вкус’в‘термином;вкус’? Не очень интересный ответ, похоже, заключается в том, что мы предпочли прилагательное существительное. Термин "эстетический" происходит от греческого термина "эстетический". для сенсорного восприятия, и, таким образом, сохраняет значение непосредственности. по термину "вкус". Кант использовал оба термина, хотя и не эквивалентно: в соответствии с его использованием, Эстетическая‘эстетика‘шире, выбирая класс суждений. которая включает в себя как нормативное суждение о вкусе, так и нормативное суждение о том. Нормативные, хотя и не менее срочные, суждения о приемлемом. Хотя Кант был не первым современником, применившим‘эстетику‘в‘своей‘деятельности; (Баумгартен использовал его еще в 1735 году), этот термин получил широкое распространение. только, хотя и быстро, после того, как он использовал его в третьей критике. Однако широкое распространение получила занятость не только в Кантах, но более узкая, согласно которой‘эстетическая’эстетика’просто‘является‘более&squo;узкой. функционирует как прилагательное, соответствующее существительному Так, например, мы находим Колеридж в 1821 году, выражая пожелание, чтобы он нашел более знакомое слово, чем "старое". эстетическая для произведений вкуса и критики, прежде чем переходить к спорят:
Как наш язык … не содержит других прилагательных , которые можно использовать, чтобы выразить совпадение формы, чувств и интеллекта. что-то, что, подтверждая внутреннее и внешнее чувства, становится новое ощущение само по себе … есть основания надеяться, что... термин aesthetic, будет широко использоваться. (Колеридж) 1821, 254)
Наличие прилагательного, соответствующего прилагательному Вкус”позволил выйти на пенсию серии неловкостей выражения: выражения "суждение о вкусе", "вкус"; эмоции вкуса и качество вкусовых ощущений уступив место, пожалуй, менее оскорбительной эстетике. суждение; эстетические эмоции; и эстетические эмоции. Quality.’ Однако, поскольку существительное "вкус" постепенно исчезает. стали оседланы другими, возможно, неловкими выражениями, включая ту, которая называет эту запись.
2. Концепция эстетики
.Большая часть истории более недавних размышлений о концепции эстетику можно рассматривать как историю развития немедленность и бескорыстность тезисов.
2.1 Aesthetic Objects
Художественный формализм заключается в том, что художественно релевантные свойства произведения искусства, в—силу которых оно является произведения искусства, в силу которых оно является хорошим или плохим, являются формальная просто, когда формальная собственность обычно рассматривается как свойства, воспринимаемые зрением или просто слухом. художественный формализм исходит как из непосредственности, так и из бескорыстия. диссертации (Бинкли 1970, 266–267; Кэрролл 2001, 20–40). Если вы возьмете тезис непосредственной актуальности подразумевает художественную неуместность всех ценностей чье понимание требует использования разума, и вы включаете в себя репрезентативных свойств в этом классе, то вы склонны думать. что тезис о непосредственности подразумевает художественный формализм. Если вы возьмете бескорыстный тезис, подразумевающий художественную неуместность всех свойств способный на практический импорт, и вы включаете в себя представление в этом классе, то вы склонны думать. бескорыстный тезис подразумевает художественный формализм.
Это не означает, что популярность, которой пользуются артисты. формализм в конце 19-го и начале 20-го веков был обусловлен, главным образом, тем. свои выводы из непосредственных или бескорыстных тезисов. Самое большое влиятельными сторонниками формализма в этот период были профессиональных критиков, и их формализм, по крайней мере, частично, от художественного развития, которым они занимались. Как критик Эдуард Хэнслик выступал за чистую музыку Моцарта, Бетховена, Шумана, а затем Брамса, и против драматических событий. нечистая музыка Вагнера; как теоретик он настаивал на том, чтобы в музыке не было но“тонально движущиеся формы” (Hanslick 1986, 29). Как критик Клайв Белл был ранним защитником пост-импрессионистов, особенно Сезанн; как теоретик, он утверждал, что формальное свойства живописи —отношения—и&mdquo;сочетания—отношений—и&mdquo;сочетаний—между—живописью—и—сочетаниями только линии и цвета имеют художественную значимость (колокол 1958, 17–18). Как критик Клемент Гринберг был абстрактен. самый одаренный защитник экспрессионизма, теоретик живописи. надлежащая область компетенции; быть исчерпанным плоскостностью, пигмент и форма (Greenberg 1986, 86–87).
.Не каждый влиятельный защитник формализма был также и тем. профессиональный критик Монро Бердсли, который, возможно, придал формализм своему формализму самой сложной артикуляции, не было (Beardsley 1958). И Ник тоже. Зангвилл, который недавно встал на ноги энергичной и находчивой обороне. умеренной версии формализма (Zangwill 2001). Но формализм всегда были достаточно мотивированы арт-критическими данными, которые однажды... Артур Данто утверждал, что данные больше не подтверждают это, и.... формализма, возможно, никогда не было, расцвет формализма подошел к концу. Вдохновленные, в частности, Warhol’s Brillo Boxes, который (более или менее) неотличимы от того. фирменные печатные коробки, в которых коробки Брильо доставлялись супермаркеты, Данто заметил, что для большинства произведений искусства возможно... вообразить и то, и другое (a) другой объект, который воспринимается как незаметный. от него, но который не является произведением искусства, и (b) другим произведением искусства, которое является и воспринимается как нечто совершенно незаметное, но отличающееся от него художественной ценностью. Исходя из этих замечаний, он пришел к выводу, что сама по себе эта форма не делает ни того, ни другого произведение искусства и не придает ему никакой ценности (Danto 1981, 94–95;; Danto 1981;;. 1986, 30–31; Данто 1997, 91).
.Но Танто воспользовался возможностью таких проницательных недоразумений. чтобы показать ограничения не только формы, но и эстетики. он сделал это на том основании, что, очевидно, что формальное и эстетика - это экстенсивность. Что касается писсуара Дюшана, который однажды выставлялся на всеобщее обозрение. и проницательный, незаметный обычный писсуар, Танто утверждает. что
эстетика не могла объяснить, почему человек является произведением изобразительного искусства. другие нет, поскольку для всех практических целей они были эстетичны. незаметно: если один из них был красив, то другой должен был быть красивым. красивые, так как они выглядели одинаково. (Данто 2003, 7)
Но вывод из границ художественно-формального до границы художественной эстетики, вероятно, только настолько сильны. как выводы из непосредственных и бескорыстных тезисов к тому. художественный формализм, и это не подлежит сомнению. Вывод из бескорыстного тезиса, кажется, проходит только в том случае, если вы используете более сильное представление о бескорыстии, чем тот, кого Кант понимает сам. чтобы устроиться на работу: Кант, стоит напомнить, рассматривает поэзию как высочайшее из изобразительных искусств именно благодаря своей способности принимать на работу репрезентативное содержание в выражении того, что он называет Эстетические идеи" (Кант 1790, 191–194;;; (Кант 1790, 191–см. 2008 и 2013 гг. для продления сроков обработки мощностей Кантианского ГОКа эстетика для размещения концептуального искусства). Вывод, сделанный на основании тезис о непосредственности, похоже, проходит только в том случае, если вы используете понятие мгновенно сильнее, чем, например, Хьюм, берет себя в руки. защищаясь, когда он утверждает (в пункте 1.1), что Во многих областях красоты, особенно в изобразительном искусстве, необходимо использовать много аргументов, чтобы почувствовать себя как следует. сентиментальность” (Hume 1751, 173). Может быть, это художественный формализм. если вы продвинете одну из тенденций, воплощенных в непосредственности. и бескорыстные тезисы до крайностей. Может быть, история истории эстетика с 18 века до середины 20-го в значительной степени является историю превращения этих двух тенденций в крайности. Это не из этого следует, что эти тенденции должны быть настолько навязаны..
Рассмотрим Warhol’s Brillo Boxes. Данто имеет право поддерживать что теоретик вкуса восемнадцатого века не знал бы. расценивают это как произведение искусства. Но это потому, что восемнадцатый век... теоретик вкуса живет в 18 веке. не в состоянии поместить эту работу в историю искусства ХХ века. а не потому, что теория, которой он придерживается, запрещает ему размещение произведения в его художественно-историческом контексте. Когда Хьюм, за то. отмечает, например, что художники обращаются к конкретным произведениям, исторически сложившуюся аудиторию, и поэтому критик... Станет в“такую же”ситуацию, как и аудитория; кому адресовано произведение (Хьюм 1757, 239). позволяя произведениям искусства быть продуктами культуры, и что эти ценности что произведения искусства являются продуктами культуры, которые они представляют собой... ингредиенты композиции, которые критик должен понимать. если она хочет почувствовать правильные чувства. И, похоже, что не было что-нибудь из знаменитой концепции "Бриллобоксов Брильо", или любой другой концептуальной работы, которая должна дать возможность 18 вековая пауза теоретиков. Фрэнсис Хатчесон утверждает, что математические и научные теории являются объектами вкуса (Хатчесон 1725, 36–41). Александр Жерар утверждает, что наука открытия и философские теории являются предметами вкуса (Жерар 1757, 6). Ни то, ни другое не оправдывает его утверждения. Оба считают, что что предметы интеллекта могут быть такими же предметами вкуса. какими бы ни были объекты зрения и слуха. Почему современный теоретик эстетики думает иначе? Если объект концептуальный по своей природе, понимание ее характера потребует интеллектуального подхода. работать. Если понимание концептуальной природы объекта требует его размещения арт-исторически, то интеллектуальная работа, необходимая для того, чтобы понять его природа будет включать в себя художественно-историческое позиционирование. Но, как Хьюм. и Рид удерживал (см. раздел 1.1), понимая природу объекта. подготовка к эстетическому суждению - это одно, эстетическое - судить о захваченном предмете - совсем другое.
Хотя Данто был самым влиятельным и настойчивым критиком. формализм, его критика не более решительна, чем те, что выдвигают Кендалл Уолтон в своем эссе "Категории искусства"; Антиформалистический аргумент Валтона основывается на двух основных тезисах, один из которых - психологической и философской. Согласно психологическим данным диссертация, эстетические свойства которой, по нашему мнению, зависят от того. к какой категории мы относим произведение, по нашему мнению. Воспринимаемый как принадлежность к категории живописи "Пикассо". <Герника будет восприниматься как "яростная, динамичная, жизнерадостная", тревожащий” (Walton 1970, 347). Но воспринимается как принадлежность к категория“герник, в&dquo;которых&dquo;работают&dquo;герники‐в—категории с“поверхностями с“цветами и формами от Picasso’s‐. Guernica, но поверхности вылеплены таким образом, чтобы они выступали из настенные, как рельефные карты различных типов. рельеф местности—Пикассо—s—будет—Guernica—s—in—. воспринимается не как жестокий и динамичный, а как "холодный, суровый", безжизненным, или безмятежным и спокойным, или, возможно, мягким, скучным, скучным” (Уолтон 1970, 347). что Пикассо Гуэрника может стать воспринимается как насильственный и динамичный, ненасильственный и ненасильственный. можно подумать, что динамика подразумевает отсутствие факта. является ли это жестоким и динамичным. Но это подразумевает только то. предположение о том, что не существует факта, относящегося к той или иной категории. Пикассо" Гюрница" на самом деле принадлежит Гюрнице. предположение кажется ложным, учитывая, что Пикассо намеревался. <Герника была картиной и не имела в виду, что это будет картина... Герника, и что категория картин хорошо зарекомендовала себя в общество, в котором Пикассо рисовал его, в то время как категория герник... не был. Отсюда и философский тезис, в соответствии с которым эстетическими свойствами произведения являются те, которые оно воспринимается как если его считают принадлежащим к данной категории (или категориям) на самом деле принадлежит. Так как свойства, которые предназначались для того, чтобы быть живопись, созданная в обществе, в котором живопись - устоявшаяся категория является художественно значимой, но не художественно значимой. Постижимо, просто увидев (или услышав) работу, кажется. художественный формализм не может быть правдой. Я не отрицаю, Уолтон. приходит к выводу, что картины и сонаты должны оцениваться только на основании что можно увидеть или услышать в—них, когда они воспринимаются правильно. Но изучение работы с органами чувств само по себе может показать. ни как правильно воспринимать его, ни как воспринимать его, ни как воспринимать его так. Путь” (Walton 1970, 367).
Но если мы не можем судить, какие именно эстетические свойства картин и сонаты, не консультируясь с намерениями и обществами. художников, которые их создали, каковы эстетические свойства природы. Вещи? Что касается их, то может показаться, что им нечего делать. консультироваться, кроме того, как они выглядят и звучат, так что эстетически... формализм в отношении природы должен быть правдой. Аллен Карлсон, центральный фигура в растущей области эстетики природы, выступает против этого. внешность. Карлсон отмечает, что психологическая диссертация Валтона легко переходит от произведений искусства к природным предметам: что мы воспринимаем. Шетландские пони такие же милые и очаровательные, как и Клайдесдейлы, как и неуклюжие. несомненно, обязана нашему восприятию их как принадлежащих к категории лошадей (Карлсон 1981, 19). Он также утверждает, что философия перенос тезисов: киты действительно обладают эстетическими свойствами, которые мы имеем. воспринимать их как имеющих, когда мы воспринимаем их как млекопитающих, и не воспринимать как млекопитающих. на самом деле обладают какими-либо контрастными эстетическими свойствами, которые мы могли бы воспринимать. когда мы воспринимаем их как рыбу. Если мы спросим, что определяет. к какой категории или категориям относятся природные предметы на самом деле. ответ, согласно Карлсону, является их естественным. истории, открытые естествознанием (Карлсон). 1981, 21–22). В&rquo;той&rquo;мере, в&rquo;какой&rquo;естественная&rquo;естественная&rquo;природа&rquo;будет не могут быть понятны, просто видя или слыша это, формализм - это нет ничего более естественного, чем произведение искусства.
Утверждение о том, что психологическая диссертация Валтона переносится на натуральные предметы были широко приняты (и фактически ожидалось, что Карлсон признает, что Рональд Хепберн (Hepburn 1966 и 1968). The The The утверждают, что философская диссертация Валтона переходит к естественным наукам. оказалось более спорным. Карлсон, безусловно, прав. эстетические суждения о натуральных предметах могут быть ошибочными. в той мере, в какой они вытекают из восприятия этих предметов как принадлежащих категории, к которым они не принадлежат, и в той мере, в какой они определяют к каким категориям природных предметов фактически относятся, требует научного подхода. этот момент кажется достаточным, чтобы подорвать правдоподобие. любого очень сильного формализма в отношении природы (см. Carlson 1979 для получения информации о независимые возражения против такого формализма). Карлсон, однако, также хочет доказать, что эстетические суждения о натуральных предметах имеют следующие преимущества какую бы объективность не проявляли эстетические суждения о произведениях искусства. спорно, передают ли философские притязания Вальтона достаточно, чтобы обосновать такое заявление. Одна из трудностей, поднятых Малкольмом. Бадд (Бадд 2002 и 2003) и Роберт Стекер (Стекер1997c), это то. так как существует много категорий, в которых данный природный предмет может правильно воспринимается, неясно, какая именно категория является правильной в котором изделие воспринимается как обладающее эстетическими свойствами. на самом деле. Считается принадлежащим к категории Шетландских островов. пони, большой пони Шетланда может быть воспринят как неуклюжий; воспринимается как неуклюжий пони. принадлежность к категории лошадей, то же пони может быть воспринято как такой же милый и очаровательный, но уж точно не громоздкий. Если пони из Шетланда были произведением искусства, мы могли бы обратиться к намерениям (или к обществу). его создателя, чтобы определить, какая категория является правильной, чтобы исправить его эстетический характер. Но поскольку природные предметы не являются творениями человека. они не могут дать нам оснований для выбора между одинаково правильным, но правильным выбором. эстетически противоположных категоризаций. Из этого следует, что, судя по всему. Бадд, эстетическое восприятие природы наделено способностью Свобода, лишенная оценки искусства” (Budd 2003, 34), хотя, возможно, это просто еще один способ сказать, что эстетика... признание искусства наделено объективностью, в которой отказано. ценить природу.
2.2 Aesthetic Judgment
<Дебаты XVIII века между рационалистами и теоретиками. вкусов (или сентименталистов) были в основном предметом дебатов по поводу того. тезис о непосредственности, т.е. о том, считаем ли мы возражения красивыми. применяя к ним принципы красоты. В первую очередь, это не было дебаты о существовании принципов красоты, вопрос, по которому теоретики вкуса могут не согласиться. Кант отрицал, что есть такие. принципы (Кант 1790, 101), но и Хатчсон, и Хьюм подтвердили. их существование: они утверждали, что хотя решения о красоте и являются суждения о вкусе, а не разуме, вкус, тем не менее, действует. в соответствии с общими принципами, которые могут быть обнаружены посредством эмпирические исследования (Hutcheson 1725, 28–35;; Hume 1757, 231–233).Заманчиво вспомнить недавние дебаты в области эстетики между партиционистов и генералистов как возрождение XVIII века. дебаты между рационалистами и теоретиками вкуса. Но точность эту мысль трудно измерить. Одна из причин заключается в том, что часто неясно, берут ли себя партикуляры и генералисты просто так. обсуждать существование эстетических принципов, или обсуждать эстетические принципы их использование в эстетических суждениях. Другой заключается в том, что, в той степени. партикуляры и генералы считают себя участниками дебатов о том. использование эстетических принципов в эстетическом суждении, трудно знают, что они могут означать под‘эстетическим суждением‘ Если‘.... Эстетика‘до‘сих пор носит характер восемнадцатого века Если исходить из непосредственных последствий, то обсуждаемый вопрос заключается в том. решение, которое является немедленным, является немедленным. Если‘эстетическая‘эстетика‘нет;. больше не имеет такого значения, то трудно понять, какой вопрос. обсуждается, потому что трудно понять, что такое эстетическое суждение. может быть. Может быть, будет заманчиво подумать, что мы можем просто переопределить эстетическое суждение; такое, что оно относится к любому суждению в‘деле какое эстетическое свойство заложено в объекте. Но это требует умения сказать, что такое эстетическая собственность без которой что, судя по всему, никто не понимает. сделали. Может показаться, что мы можем просто переосмыслить эстетику... решение’ таким образом, что оно относится к любому решению, в котором любое решение свойство класса, иллюстрируемое красотой, является предикатом объекта. Но что это за урок? Классы красоты можно проиллюстрировать следующими примерами предположительно бесконечное, и сложность состоит в том, чтобы определить соответствующий класс. без упоминания о непосредственной доступности для понимания его членов, и похоже, этого никто не делал.
Однако мы должны разобраться с партикулярными/генералистическими прениями,
важный вклад в это дело включает, в частности, со стороны партикуляризма,
Арнольд Исенберг Исключительно критическая коммуникация; (1949) Фрэнк
Сиблейские’эстетические концепции” (в&ndquo;Сиблей 2001&rquo;г.) и Марию
Материнская компания Восстановленная красота (1984) и, на стороне
генерализм, Монро Бердсли, "Эстетика" (1958) и
Об общих критических причинах"; (1962), Sibley’s
Общие причины и критерии в”эстетике; (в”Сибири)
2001), Джордж Дикки Дикки (George Dickie Dickie’s), оценивший искусство (1987), Стивен (Stephen)
Ответы на аргументы, свидетельствующие о том, что критики; сильные
Оценки не могут быть обоснованно вычтены” (1995 г.), и Джон.
Бендеры и Бендеры: Общие, но непобедимые причины в эстетической медицине
Оценка: Споры между специалистами широкого профиля/субъектами частного сектора; (1995 год). Из
эти газеты Исенберга и Сбили, вероятно, понравились.
наибольшее влияние.
Исенберг признает, что мы часто обращаемся к описательным чертам
работает в поддержку наших суждений об их ценности, и он допускает, что
это может создать впечатление, что мы должны обращаться к принципам, изложенным в
выносить эти суждения. Если в поддержку положительного суждения некоторых.
рисуя критика, он обращается к волнообразному контуру, образованному фигурами.
сгруппированных на переднем плане, может показаться, что его решение должно быть
подразумевают молчаливое обращение к принципу, согласно которому любая картина, имеющая такую возможность.
контур намного лучше. Но Исенберг утверждает, что этого не может быть,
поскольку никто не соглашается ни с одним из таких принципов:
Но если, обращаясь к описательным признакам произведения, мы не являемся
признание молчаливых призывов к принципам, связывающим эти характеристики с принципами
эстетическую ценность, что мы делаем? Исенберг считает, что мы предлагаем
направления восприятия; работа, т.е. выделение
некоторые его особенности, мы сужаем поле возможного
визуальная ориентация и, таким образом, ориентирование других в“области
Дискриминация деталей, организация частей, группировка по группам
дискретных объектов в модели” (Isenberg 1949, 336). Таким образом
мы заставляем других видеть то, что видели, вместо того, чтобы заставлять их смотреть.
сделать из принципа вывод о том, к чему мы пришли.
что Библия выдвигает разнообразие партикулярности в одной статье.
разнообразие генерализма в другом даст нам представление о том.
непоследовательность там, где ее нет: Библия является партикуляром одного из тех.
и в отношении одного различия, и в отношении другого - генералитета.
в отношении другого различия. Изенберг, как уже отмечалось, является
Специалист в отношении различия между описаниями и описаниями
вердикты, т.е. он утверждает, что нет никаких принципов, на основе которых мы могли бы
может заключаться от нейтральных по отношению к стоимости описаний работ до суждений о том.
их общую ценность. Специфичность и обобщенность Сиблии, выраженные в’следующих факторах
в противоположность этому, оба они связаны с суждениями, выпадающими между ними.
описания и вердикты. Что касается различия между
описания и набор суждений, промежуточное звено между описаниями
и вердикты, Библия прямо партикулистка. Относительно
к разграничению между несколькими судебными решениями, промежуточными между
описания, вердикты и вердикты, Библия - своего рода универсал.
и описывает себя как такового.
Священный обобщенный характер, изложенный в“Общих причинах и
Критерии в эстетике, ” начинается с наблюдения о том.
имущества, на которое мы подаем апелляцию в обоснование положительных приговоров
не все описательные или нейтральные по отношению к ценности. Мы также обращаемся в объекты недвижимости
которые по своей природе положительны, такие как изящество, равновесие, драматизм.
интенсивности, или вежливости. Сказать, что собственность изначально является собственностью.
Положительным является не то, что любая работа, имеющая такую возможность, тем лучше,
а скорее, что его внесудебное присвоение подразумевает ценность. Так что
хотя работа может ухудшиться из-за своих комичных элементов,
простое утверждение, что работа хороша, потому что комик понятна.
таким образом, что простое утверждение, что работа хороша, потому что она желтая, или
потому что он длится двенадцать минут, или потому что содержит много каламбуров.
Нет. Но если простое утверждение, что работа хороша, потому что комична...
таким образом, понятность, вежливость является общим критерием эстетики.
и принцип, в котором сформулировано это обобщение, является верным. Но
ничто из этого не ставит под сомнение тезис о непосредственности, как Сиблию.
сам наблюдает:
В’мире’нет&rquo;ни одной&rquo;критики&rquo;чисто&rquo;из&rquo;всего&rquo;всего&rquo;мира.
описательное заявление, относительно которого можно сказать.
заблаговременно, если это правда, мне бы очень понравилось.
лучше’ (Isenberg 1949, 338).
.
Я уже говорил в других местах, что нет никаких правил стрельбы, по которым можно было бы быть уверенным,
касательно нейтральных и неэстетических качеств вещей.
может сделать вывод, что что что-то сбалансированное, трагическое, комичное, радостное и так далее.
вперёд. Нужно посмотреть и увидеть. Здесь, в равной степени, на другом уровне, я нахожусь
утверждая, что не существует никаких правил или процедур, гарантирующих пожарную безопасность.
принятие решения о том, какие качества являются фактическими недостатками в работе; необходимо
судить за себя. (Sibley 2001, 107–108;
В“другом”месте”, упоминаемом в&dquo;первом&dquo;предложении, является следующее
Предыдущая статья Sibley’s, "Эстетические концепции", в которой утверждается.
что применение таких понятий, как "сбалансированное" и "сбалансированное";
Трагедия‘трагична‘или‘радостна’или‘комически;или‘радостна’является
не является вопросом определения того, является ли описательный (т.е,
неэстетические) условия для их применения выполнены, но, скорее, являются
дело вкуса. Следовательно, эстетические суждения являются непосредственными в следующих случаях
что-то вроде того, как суждения о цвете или вкусе:
Мы видим, что книга красная, когда смотрим, точно так же, как мы говорим, что чай - сладкий, попробовав его на вкус. То же самое можно сказать, мы просто видим (или не видим). Смотрите) что вещи хрупкие, сбалансированные и тому подобное. Такой Сравнение вкусовых ощущений и использования этих пяти средств чувства действительно знакомы; мы используем слово "вкус"; само по себе показывает, что сравнение старое и очень естественное (Библейское) 2001, 13–14).
Но Библия признает, что его предки XVIII века сделали и его современники-формалисты не—так—важны. сохраняются различия между вкусовыми ощущениями и использованием пять чувств. Центральным из них является то, что мы предлагаем причины, или что-то вроде того. как и они, в поддержку наших эстетических суждений: разговаривая в—формате в частности, обращаясь к описательным свойствам, по которым эстетические свойства зависят от—мы оправдываем эстетические суждения следующими факторами чтобы другие увидели то, что мы видели (Sibley 2001, 14–19).
Неясно, в какой степени Сибили, помимо попыток установить... что применение эстетических концепций не зависит от условий, стремится также дать определение термину "эстетический"; в‘терминах не быть таким. Очевидно, что, возможно, он не преуспел в том. определяя термин таким образом, каковы бы ни были его намерения. Эстетические концепции не одиноки в том, чтобы быть необусловленным, как сам Сибли. сравнивая их с понятиями цвета. Но нет и того. повод думать, что они одни, будучи необусловленными, в то же время... будучи разумно-поддерживаемым, поскольку морально-нравственные понятия, если привести один пример. по крайней мере, имеют обе эти особенности. Изоляция эстетики требует чего-то большего, чем непосредственность, как видел Кант. Это требует что-то вроде Кантианского понятия бескорыстия, или, по крайней мере, что-то вроде того. играть роль, которую это понятие сыграло в теории Канта.
Учитывая, в какой степени Кант и Хьюм продолжают влиять на мышление. об эстетическом суждении (или критическом суждении в более широком смысле), учитывая следующее в какой степени Библия и Изенберг продолжают соучастие в том. влияние, неудивительно, что тезис о непосредственности сейчас очень важен. получивших широкое признание. Однако этот тезис подвергся нападкам, а именно Дэйвис (1990) и Бендер (1995). (См. также Кэрролл (2009), который следует за Дэвисом (1990) и Доршем (2013) для дальнейших исследований. обсуждение....
Следует напомнить, что Исенберг утверждает, что если критик отстаивает свой вердикт, то его аргументация должна быть следующей:
.- Художественные работы с p лучше, чем с pp. .
- W - это произведение искусства, содержащее p. .
- Поэтому WW намного лучше, чем pP. .
Поскольку важнейший принцип, выраженный в предпосылке 1, открыт для того, чтобы обратный пример, независимо от того, какую собственность мы заменяем на p, Изенберг. приходит к выводу, что мы не можем правдоподобно интерпретировать критика как аргумент в пользу того. ее вердикт. Вместо того, чтобы отстаивать принцип, выраженный в предпосылке 1, Дэвис и Бендеры придерживаются альтернативных принципов, согласующихся со следующими тот факт, что никакая собственность не является хорошей во всех произведениях искусства, которые они создают. приписывают критику. Дэвис предлагает, чтобы мы интерпретировали критика как аргументируя дедуктивно из принципов, относимых к художественному типу, то. это, исходя из принципов, согласно которым произведения искусства определенных типов или категории—картины итальянского Возрождения, романтические симфонии, Голливудские вестерны, и т.д./mdash;наличие p лучше для того, чтобы иметь его. (Дэвис 1990, 174). Бендер предлагает, чтобы мы интерпретировали критика как индуктивно обосновывая свои аргументы принципами, выражающими простые тенденции. между определенными свойствами и произведениями искусства, в—соответствии с—принципами, в—которых Другими словами, держать в руках картины с p, как правило, будет лучше для ... имея его (Бендеры 1995, 386).
Каждая заявка имеет свои недостатки и сильные стороны. Проблема с Бендерский подход заключается в том, что критики, похоже, не выносят вердиктов. в вероятностных терминах. Если критик скажет, что работа, скорее всего. быть хорошей, или почти наверняка хорошей, или даже то, что у неё самый высокий уровень. уверенная в том, что это должно быть хорошо, ее язык подсказывает. не испытывала на себе работы, возможно, она судила о том. работать на основании чьих-то показаний, и что это так, поэтому критики вообще нет. Поэтому у нас были бы веские основания для того. предпочитают дедуктивный подход Дэвиса, если бы у нас были веские основания для того. думая, что релятивизация критических принципов к художественному типу удалил исходную угрозу контробразца. Хотя очевидно, что такая релятивизация уменьшает относительное число контрпримеров, мы нужны веские основания полагать, что это уменьшает это число до нуля, и... Дэвис не дает такой причины. Индуктивный подход Бендера к’индуктивному подходу, посредством не может быть опровергнута контробразцом, а только контробразцом. контрнаправление.
Если критик утверждает, что от истины принципа до истины принципа. вердикт—как утверждают Дэвис и Бендеры, это должно быть возможно, ей удастся установить истину принципа до того. установление истины вердикта. Как она могла это сделать? Похоже маловероятно, что просто размышления о природе искусства или о природе. видов искусства, могли бы составить соответствующие списки хорошего... и плохие свойства. По крайней мере, в литературе еще не написано. многообещающий отчет о том, как это можно сделать. Наблюдение поэтому кажется, самый многообещающий ответ. Сказать, что критик утверждает. правдивость критических принципов, однако, на основе наблюдений, это то, что она устанавливает связь между некоторыми произведениями искусства. она уже зарекомендовала себя как хорошая и обладает определенными свойствами. уже установили, что эти работы должны быть. Но потом любая способность установить, что работы хороши, исходя из принципов, очевидно. зависит от некоторой способности доказать, что работы хороши и без них такой вывод, и возникает вопрос, почему критик должен отдать предпочтение чтобы понять, без чего она прекрасно справляется. Ответ не может быть так, что, судя по выводам из принципа, можно сделать вывод. эпистемологически лучшие результаты, поскольку принцип, основанный на наблюдениях. не может быть более эпистемологически обоснованным, чем наблюдения, на которых он основывается. базируется.
Ничего из этого не показывает, что эстетическое или критическое суждение никогда не может быть вытекающие из принципов. Тем не менее, это предполагает, что такое суждение в первую очередь не является преференциальным, и именно поэтому немедленность диссертация держится.
2.3 The Aesthetic Attitude
Кантианское представление о незаинтересованности имеет свой последний прямой след происходят из эстетических теорий, которые развивались в теориях эстетического мышления. с начала до середины 20-го века. Хотя Кант последовал за англичанами в применение термина "бескорыстный"; строго к удовольствиям, его миграцию в мировоззрение не сложно объяснить. Для Канта Канта удовольствие, связанное со вкусом, бескорыстно, потому что такое удовольствие не интересно. решение не может быть мотивировано какими-либо конкретными действиями. Для по этой причине Кант называет суждение о вкусе созерцательным. чем на практике (Кант 1790, 95). Но если судить по вкусу. не практично, то отношение к его объекту таково. предположительно и непрактично: когда мы оцениваем объект с эстетической точки зрения. не заботятся о том, может ли это способствовать достижению наших практических целей и если да, то каким образом. Поэтому естественно говорить о нашем отношении к объекту как к незаинтересованным.
Сказать, однако, что миграция незаинтересованности от удовольствий к удовольствиям. отношения естественны - не говорить, что это несущественно. Подумайте о разнице между эстетической стороной Kant’s теория, последняя великая теория вкуса и эстетика Шопенгауэра. теория, первая великая теория эстетического отношения. В то время как для Канта бескорыстное удовольствие - это средство, с помощью которого мы открываем для себя то. имеют эстетическую ценность, для Schopenhauer бескорыстное внимание (или безвольное созерцание;) само по себе является локусом эстетики ценность. По словам Шопенгауэра, мы ведем нашу обычную, практическую работу. живет в своего рода рабстве по нашим собственным желаниям (Шопенгауэр 1819, 196). Эта зависимость - не только источник боли, но и источник боли. когнитивные искажения в том смысле, что они ограничивают наше внимание к тем. аспекты, связанные с выполнением или воспрепятствованием нашим усилиям. желания. Эстетическое созерцание, будучи бескорыстным, является, таким образом, и тем, и другим. эпистемологически и гедонистически ценными, позволяя нам не испытывать желания. мельком взглянуть на сущность вещей, а также получить передышку от того. боль, вызванная желанием:
Когда, однако, внешняя причина или внутренняя предрасположенность внезапно поднимает вопрос о том. из бесконечного потока желающих, и отрывает у нас знания. престол воли, внимание больше не направлено на то. мотивы желания, но понимает вещи, свободные от их желания. Отношение к воле &llip; Тогда все сразу мир, всегда искал, но всегда убегает от нас и Хеллипа; приходит к нам по собственному желанию, и все хорошо. с нами (Schopenhauer 1819, 196)
Две наиболее влиятельные эстетические теории 20-го века... столетия принадлежат Эдварду Буллоу и Джерому Столницу. Согласно Теория Стольница, более простая из двух, носить эстетическое отношение к объекту - это вопрос. бескорыстно и с сочувствием присматривая за ним, где присутствовать. бескорыстно заботиться о ней без всякой цели, за исключением того. заботиться о нем, и с сочувствием относится к нему. принимать его на своих собственных условиях, а не на условиях, допускающих это. собственные предубеждения, чтобы привлечь к нему внимание (Столниц 1960, 32–36). Результатом такого внимания является сравнительно более богатый опыт объекта, т.е. опыт, полученный в сравнительно небольшой степени многие из’особенностей’объекта. Принимая во внимание, что практическое отношение ограничивает и фрагменты объекта нашего опыта, что позволяет нам видеть только те его особенности, которые имеют отношение к нашим целям, …... По в‘же‘эстетическое‘отношение‘изолирует’объект‘и‘объект‘и‘объект»не»ни»ни»ни»не»ни фокусируется на—внешнем—виде—скал, звучании—камней—и—звучании—камней—. океана, цвета картины. ” (Stolnitz 1960, 33, 35).
Буллоу, предпочитающий говорить о“психической дистанции”; а не бескорыстие, характеризует эстетическое восприятие как что-то достигнутое
поставив это явление, так сказать, в тупик с нашей действительностью. практическую сущность; позволяя ей стоять вне контекста наших отношений личные потребности и цели, если говорить коротко, то взглядом на них объективно; ‘допуская только такие реакции с нашей стороны, чтобы подчеркнуть объективные особенности и интерпретируя даже нашу‘субъективную’точку зрения‘на‘ситуацию; привязанности не как способ существования our, а скорее как способ существования . характеристики этого явления. (Булло 1995, 298–299;; Буллоу 1995;; акцент в оригинале)..
Буллафа критиковали за утверждение, что эстетика признательность требует беспристрастного отстранения.:
Буллоу’характеризует эстетическое отношение следующим образом легче всего атаковать. Когда мы плачем от трагедии, прыгаем в страхе от ужаса. или потеряться в сюжете сложного романа, мы не можем быть сказано, что мы отстранены, хотя мы, возможно, ценим эстетику. качества этих работ в полном объеме; ... И мы можем оценить эстетические свойства тумана или шторма, опасаясь. опасности, которые они представляют. (Goldman 2005, 264)
Но такая критика, похоже, упускает из виду тонкую тонкость Вид Буллоу’на’город. Пока Буллоу считает, что эстетическая сторона понимание требует расстояния между собой и своим "я". привязанности” (Булло 1995, 298), он не берет это в требуют, чтобы мы не испытывали привязанности, но наоборот: только в том случае, если у нас есть чувства, от которых мы отдаляемся. Так, например, правильно отрегулированный зритель хорошо построенного трагедия - это не оторванный от”мира зритель, который не чувствует. ни жалость или страх, ни слабое расстояние, ни зритель, который чувствует. сострадания и страха, как и в случае настоящей катастрофы, но... зритель, интерпретирующий жалость и страх, которые она испытывает, не так. режимы бытия, а скорее, как характеристики феномен” (Булло 1995, 299). Правильно отрегулированные зритель трагедии, можно сказать, понимает ее страх и жалость к тому. быть частью той трагедии, о которой идет речь.
Понятие эстетического отношения подверглось нападкам со всех сторон. углы и у него осталось очень мало сочувствующих. Джордж Дики - который, по общему мнению, нанес решающий удар в его эссе. Миф об эстетическом отношении; (Дикки 1964) утверждая, что все предполагаемые примеры заинтересованности или дистанцированности внимание - это всего лишь примеры невнимательности. Так что рассмотрим дело зрителя на спектакле "Отелло", который становится все больше подозрительно относится к собственной жене, или к делу. импресарио, который сидит и измеряет размер аудитории. случай с отцом, который гордится своей дочерью. или моралиста, который сидит и измеряет моральные качества. эффекты, которые спектакль способен произвести в своей аудитории. Эти и все такое случаи будут рассматриваться теоретиком отношения как случаи заинтересованности или отдаленное внимание к выступлению, когда они на самом деле только невнимательность к спектаклю: ревнивые... муж ухаживает за своей женой, импресарио - за кассой,... отец своей дочери, моралист по влиянию пьесы. Но если никто из них не присутствует на спектакле, то ни один из них бескорыстно или дистанционно (Дикки 1964, 57–59).
.Однако теоретик отношения может вполне обоснованно сопротивляться Дикки. интерпретация таких примеров. Очевидно, что импресарио - это не то. присутствовать на спектакле, но нет причин считать. относиться теоретиком как приверженным к иному мышлению. Что касается других, можно утверждать, что все они присутствуют. Ревнивые муж должен присутствовать на спектакле, так как это действия пьеса, представленная спектаклем, заставляет его подозрительным. Гордый отец, должно быть, присутствует на выступлении, так как он присутствует на выступлении дочери, которое является элемент этого. Моралист должен присутствовать на спектакле, так как... иначе у него не было бы оснований для оценки его моральных последствий. аудиторию. Может быть, ни один из этих зрителей не дает производительности то внимание, которое она требует, но это именно то внимание. точка зрения теоретика отношений.
Но, возможно, еще одна из’критических замечаний Дикки, менее известная, в конечном счете представляет большую угрозу для амбиций этого отношения. теоретик. Столниц, напомним, различает между тем. бескорыстное и заинтересованное внимание в соответствии с поставленной целью управление вниманием: бескорыстное посещение - это посещение без участия цель посещения, помимо посещения; посещение с заинтересованностью заключается в посещении с какой-то другой целью, помимо посещения. Но Дики возражает, что... различие в целях не подразумевает различия в внимании:
.Предположим, Джонс слушает музыкальное произведение с целью быть способен анализировать и описывать его на следующий день после обследования. Смит слушает одну и ту же музыку без всякой скрытой цели. Там это, безусловно, разница в мотивах и намерениях этих двух людей. мужчины: У Джонса есть скрытая цель, а у Смита - нет, но это так. не означает, что прослушивание Джонса отличается от прослушивания Джонса. Смит’s…... Есть только один способ послушать его. (посещать) музыку, хотя могут быть различные мотивы, намерения и причины этого, а также различные способы существования отвлекается от музыки. (Dickie 1964, 58).
Опять же, здесь есть много вещей, которым теоретик отношения может сопротивляться. The The The
мысль о том, что слушание - это разновидность посещения, может быть отвергнута.
вопрос, строго говоря, не в том, были ли Джонс и Смит
слушайте музыку одинаково, но независимо от того, слушают ли они.
посещать так же, как и музыку, которую они слушают. The The The
утверждая, что Джонс и Смит присутствуют в одном и том же месте, похоже.
задавать вопросы, так как это, очевидно, зависит от принципа.
разделение, от которого теоретик отношения отвергает: если Джонс
внимание регулируется некой скрытой целью, а Смит и Смит
нет, и мы выделяем внимание в соответствии с целью, которая регулирует
их внимание не то же самое. Наконец, даже если мы отвергнем то.
теория отношения к’принципу индивидуализации, утверждение, что
есть только один сомнительный способ заниматься музыкой: кажется.
рассматривать музыку в—мириадах—как—исторический документ, как
культурный артефакт, как звуковые обои, как звуковые обои.
беспокойство в зависимости от того, какая из&mdash&mdash—музыкальных—особенностей
прислушивается к нему. Но Дикки, тем не менее, следит за тем.
что-то важное в той степени, в какой он настаивает на разнице в целях.
не обязательно подразумевать релевантную разницу во внимании. Бескорыстие
правдоподобно фигуры в определении эстетического отношения только к
степень, в которой он, как и сам по себе, фокусирует внимание на следующих особенностях
предмет, который имеет значение с эстетической точки зрения. Вероятность того, что есть вероятность того.
Интересы, которые фокусируют внимание именно на тех же самых особенностях, подразумевают, что
бескорыстие не имеет места в таком определении, что, в свою очередь, подразумевает...
что ни это, ни понятие эстетического отношения, скорее всего, не приведет к тому.
быть полезным для фиксации значения термина
Эстетический. Если принять эстетическое отношение к
Цель заключается лишь в том, чтобы обратить внимание на свои эстетически значимые свойства,
заинтересовано ли внимание или не заинтересовано, то определение
является ли отношение эстетическим, по-видимому, требует в первую очередь определения.
какие свойства являются эстетически значимыми. И эта задача
всегда приводит либо к заявлениям о том.
Постижимость эстетических свойств, которых явно недостаточно.
задаче, или в претензиях к формальному характеру задания.
эстетические свойства, которые, возможно, являются необоснованными.
Но что понятия бескорыстия и психической дистанции доказывают.
бесполезно фиксировать значение термина "эстетический";
не означает, что они мифические. Иногда кажется, что мы не можем справиться с тем.
без них Рассмотрим пример с "Падением Милета".
трагедия, написанная греческим драматургом Фриником и поставленная в Афинах.
едва ли два года спустя после насильственного захвата персами греческого города.
Miletus в 494 BC. Геродот записывает, что
Как мы объясним реакцию афинян на эту пьесу без того.
прибегнуть к чему-то вроде интереса или отсутствия дистанции? Как, в
в частности, должны ли мы объяснить разницу между горем и горем.
вызванные успешной трагедией и печалью, вызванной этим делом?
Различие между вниманием и невнимательностью здесь бесполезно.
Разница не в том, что афиняне не смогли прислушаться к ним...
Падение
Теории эстетического опыта можно разделить на два вида
в зависимости от типа признака, к которому обращались в объяснение того.
делает опыт эстетическим. Интернационалистические теории обращаются к особенностям
внутренними для переживания, типичными для феноменологических особенностей, в то время как
экстерналистские теории обращаются к особенностям, не связанным с опытом,
типично для объектов, испытываемых в процессе эксплуатации. (Различие
между интерналистской и экстерналистской теориями эстетического опыта является
схожих, хотя и не идентичных, с различием между феноменальными
и эпистемические концепции эстетического опыта, нарисованные Гари.
Иземингер (Иземингер 2003, 100 и Иземингер 2004, 27, 36). Хотя
интерналистские теории, в частности, Джона Дьюи (1934), и
В—начале—года—доминировали;Монро Бердсли (1958—s).
середина 20-го века, экстерналист.
теории, включая Beardsley’s (1982) и George (Джордж)
С—1988—года—Дикки&mdickie;s—находится в—восходящем положении.
Взгляды Beardsley на эстетический опыт выдвигают серьезные претензии в’адрес
наше внимание, учитывая, что Бердсли, можно сказать, был автором книги.
кульминацией которой является как экстерналистская теория, так и экстерналистская теория.
Критика интернационализма Дикки в’адрес’Beardsley’сделала
столь же сильное заявление, так как они перевезли Бердсли и с ним...
большинство остальных переходят от интернационализма к экстернализму.
Согласно версии интернационализма, Бердсли продвигается в своем деле.
Эстетика (1958), все эстетические переживания имеют общие черты.
три или четыре (в зависимости от того, как вы считаете) характеристики, какие из них
авторы обнаружили в ходе острого самоанализа.
мы можем проверить по его собственному опыту (Beardsley 1958, 527). Эти
являются фокусными (эстетический опыт - это опыт, в котором внимание
прочно закрепленных на [его объекте] ”), интенсивности и единстве, где
единство - это вопрос согласованности и полноты (Beardsley 1958,
527). Согласованность, в свою очередь, зависит от наличия следующих элементов
правильно соединены друг с другом таким образом, что
Напротив, полнота, напротив, зависит от наличия элементов, которые
уравновешивание; или“решение&dquo;друг друга; в&dquo;противовес&dquo;такому
что целое стоит отдельно от элементов без него:
Наиболее последовательная критика Beardsley’s’s&rquo;со стороны&rquo;Dickie&rquo;наиболее&rquo;последовательной
что Бердсли, описывая феноменологию эстетики.
не смог отличить черты, которыми мы обладаем.
воспринимать эстетические объекты как обладающие и обладающие эстетическими особенностями
опыт, накопленный самими людьми. Итак, хотя каждая деталь, упомянутая в статье
Описание Beardsley’s согласованности эстетической составляющей
опыт—преемственности—развития, отсутствие пробелов, отсутствие
наращивание энергии к кульминационной точке, безусловно, является нашей отличительной чертой.
воспринимать эстетические объекты как имеющие, нет причин думать о том.
сам эстетический опыт как обладающий какими-либо подобными свойствами:
Дикки вызывает аналогичное беспокойство по поводу описания Beardsley’s
полнота эстетического опыта:
[Афиняне] нашли много способов выразить свою скорбь в связи с падением
Милет, и в частности, когда Фриник сочинил и произвёл
пьеса под названием Падение Милета, зрители ворвались
и оштрафовал его на тысячу драхм за напоминание им о том.
катастрофа, которая была так близка к дому; будущие постановки пьесы...
также были запрещены. (Геродот, Истории,
359)
2.4 Aesthetic Experience
не приводит к другому; непрерывность развития, без разрывов.
или мертвых пространств, ощущение общей провидческой модели руководства,
упорядоченная кумуляция энергии к кульминации.
необычная степень. (Beardsley 1958, 528)
Импульсы и ожидания, вызванные элементами внутри
опыт воспринимается как уравновешенный или разрешенный другими людьми
элементы в пределах опыта, так что некоторая степень равновесия или
конечность достигнута и наслаждается. Опыт отделяется, и....
даже защищает себя от вторжения инопланетян.
элементы. (Beardsley 1958, 528)
Можно говорить об уравновешивании элементов в <эм> в
рисование
и сказать, что картина стабильна, сбалансирована и так далее,
но что значит говорить об опыте зрителя.
картины стабильна или сбалансирована? … Глядя на картину.
в некоторых случаях может помочь некоторым людям почувствовать себя стабильно, потому что
это может отвлечь их от того, что их беспокоит, но это может отвлечь.
нетипичны для эстетического восприятия и не имеют отношения к
эстетической теории. Относится ли это к’характеристикам, обусловленным
картина просто случайно переместилась к зрителю? (Дикки)
1965, 132)
Хотя эти возражения оказались лишь началом дебаты между Дикки и Бердсли о природе эстетики. опыт работы (См. Beardsley 1969, Dickie 1974, Beardsley 1982 и Dickie 1982). 1987; смотрите также Iseminger 2003 для полезного обзора Beardsley-Dickie), они, тем не менее, прошли долгий путь к тому. формируя эту дискуссию, которая в целом может рассматриваться как работающая. из ответа на вопрос: Что может эстетическая теория... опыт показывает, что серьезно относится к различию между Опыт работы с особенностями и особенностями работы; The ответ оказался экстерналистской теорией вроде той. Бердсли продвигается вперед в эссе 1982 года "Эстетическая точка зрения". Взгляд” и что многие другие продвинулись вперед с тех пор: теория согласно которому эстетический опыт - это просто опыт, связанный с тем. эстетическое содержание, т.е. восприятие предмета как обладающего эстетические особенности, которые у него есть.
Переход от интернационализма к экстернализму не обошелсь без расходы. Одной из центральных целей интернационализма является закрепление значение‘эстетического’; значения; привязки к‘особенностям, свойственным эстетический опыт пришлось отказаться от—этого. Одну секунду, столь же центральной, амбициозной, целью которой является учет эстетической ценности. привязывая его к ценности эстетического опыта. остались. Действительно, почти все, написанное на эстетическом опыте с тех пор. дебаты Бердсли-Дикки были написаны в поддержку мнения. что предмет имеет эстетическую ценность в той мере, в какой он представляет ценность. опыт, когда его правильно воспринимают. Этот вид из—окна, который пришел к—тому. называться em>empiricism о эстетической ценности, учитывая то. снижает эстетическую ценность эстетического опыта, полученного в—ходе исследования привлекли много адвокатов за последние несколько лет (Beardsley 1982, Бадд 1985 и 1995, Голдман 1995 и 2006, Уолтон 1993, Левинсон 1996. и 2006, Miller 1998, Railton 1998, and Iseminger 2004), в то время как провоцируя относительно небольшую критику (Zangwill 1999, Sharpe 2000, D. Дэвис 2004 и Киран 2005). Тем не менее, можно задаться вопросом. эмпирический подход к эстетической ценности восприимчив к варианту критика, которая сделала интернационализм в.
Потому что есть что-то странное в позиции, которая сочетает в себе экстернализм об эстетическом опыте с эмпиризмом об эстетическом опыте ценность. Экстернализм находит признаки, определяющие эстетическую привлекательность характер в объекте, в то время как эмпирика находит признаки того. определяют эстетическую ценность опыта, когда человек может иметь подумал, что черты, определяющие эстетический характер, таковы. черты, определяющие эстетическую ценность. Если экстернализм и эмпирика - это правда, нет ничего, что останавливало бы два объекта. имеют разные, даже совершенно разные, эстетические характеры от тем не менее, обладая той же эстетической ценностью, если только... так это то, что ценностно-определяющие черты опыта связаны логически. к характероопределяющим чертам предмета, которые придают ему характер. так, что только объект с такими характеристиками может позволить себе испытать опыт. с такой ценностью. Но в этом случае стоимостно-определяющие особенности опыт, очевидно, не просто феноменологические особенности. которые, возможно, лучше всего подходят для определения стоимости опыт, но, возможно, репрезентативный или эпистемический. особенности опыта, который она имеет только по отношению к своему объекту. И вот к чему некоторые эмпирики в последнее время призывают:
Эстетический опыт … нацелен в первую очередь на понимание и понимание ценить, принимая во внимание эстетические свойства предмета. The The The сам объект ценен тем, что дает опыт, который мог бы быть только опыт с этим объектом и снарядом... Часть эстетической ценности опыт заключается в правильном восприятии объекта, в некотором роде. верным своим неэстетическим свойствам, так что цель понимания и благодарность выполнена. (Goldman 2006, 339–341; см. также Iseminger 2004, 36)
Но с этой линией мышления есть нерешённая трудность. В то время как репрезентативные или эпистематические черты эстетики опыт может внести весьма правдоподобный вклад в его ценность, такие особенности, как очень неправдоподобно способствуют повышению стоимости предмета, предоставляющего такую возможность. опыт. Если ценность опыта хорошего стихотворения состоит в том, отчасти в том, что это опыт, в котором стихотворение правильно. понимая или точно представляя, ценность хорошего стихотворения не может быть оценена заключаются, даже частично, в том, что он может позволить себе опыт, в котором оно правильно понято или точно представлено, потому что... при прочих равных условиях, плохая поэма, вероятно, обладает такими же способностями. меру. Конечно, только хорошее стихотворение вознаграждает того. понимая это. Но потом хорошие поэтические способности для того. вознаграждающее понимание, очевидно, объясняется тем. стихотворение уже хорошо, очевидно, в силу того. уже будучи хорошим, что поэма вознаграждает нас, при условии, что мы пойми это.
Другие эмпирики взяли другой курс. Вместо того, чтобы пытаться выделить общие черты эстетического опыта, в силу которых он и его объекты ценны, они просто замечают невозможность, в любом конкретном случае, много говорить о ценности эстетики. опыт, не говоря уже о том, что эстетический характер объект. Так, например, ссылаясь на ценности опыта что произведения искусства позволяют себе, Джеррольд Левинсон утверждает.
если мы более внимательно изучим эти товары и шеллип, то увидим, что большинство из них адекватное описание неизменно указывает на то, что они неизбежно вовлекают в процесс произведения искусства, которые обеспечивают их шеллиптом; ... Когнитивная экспансия предоставленный нам "четвертым струнным квартетом" Бартока, аналогичным образом. столько обобщенного эффекта, сколько специфического состояния. Стимуляция неотделима от конкретных поворотов и поворотов Барток’тщательно разработал сочинение;... даже удовольствие, которое мы получаем... возьмите "Аллегро" Моцарта Симфонии №. 29 лет, как было раньше, удовольствие открывать для себя индивидуальность и потенциал каждого из них. тематический материал, и как именно проявляется его эстетический характер от музыкальных основ и раковины; ... есть ощущение, в котором удовольствие от Девятидесяти девяти можно получить только от этой работы. (Левинсон) 1996, 22–23; см. также Budd 1985, 123–124)
Никто не отрицает, что, когда мы пытаемся описать это, в деталях, ценности опыта конкретных работ, которые мы быстро находим. описать сами работы. Вопрос в том, что делать. этого факта. Если человек преданно привержен эмпирике, то он может кажутся проявлением соответствующей интимной связи между эстетический характер работы и ценность опыта, полученного в ходе ее выполнения что дает работа. Но если человек не настолько предан делу, может показаться. проявить что-то другое. Если при попытке объяснить. эстетическая ценность четвертого струнного квартета Бартока в&rquo;отношении ценный опыт, который он дает, мы не можем сказать. много о ценности этого опыта, не говоря уже о том. особые повороты и изгибы квартета, это может быть потому что значение находится в этих поворотах, а не в том. их опыт. Утверждать такую возможность, конечно же, не значит. отрицать ценность квартета в силу его специфических особенностей в свою очередь, это ценность, которую мы воспринимаем как имеющую. Это скорее для того, чтобы настаивать на проведении четкого разграничения между ценностью опыта и ценностью опыта ценный опыт, что-то вроде того, как Дикки настаивал на том. четко разграничивая единство опыта и единство опыта. опыт единства. Когда эмпирик утверждает, что значение этого значения Четвертый струнный квартет Бартока" с его особыми изгибами и особенностями. заключается в ценности опыта, который он дает, и который опыт ценен, по крайней мере частично, потому что это опыт. квартета с такими поворотами и поворотами, можно задаться вопросом. стоимость, изначально принадлежавшая квартету, была передана в собственность перед тем, как вернуться к размышлениям о том. квартет.
