D.H.Lawrence wrote:

«Господь, Бог твой, невидимый незнакомец у ворот ночью, стучит. Он таинственный пожизненное предложение, постукивание для поступления. И поразительный викторианский век сумел так плотно закрепить дверь и так блестяще осветить здание электрическим светом, что на самом деле, снаружи не было, все было. Неизвестный стал шуткой: все еще шутка. "[Кенгуру]

Зевса и изнасилование Аид , это один из брака и свадьбы соответственно.

Брак - возглавить женщину, костюм или - это переход от отца.
/>
Свадьба - обещание женщине стать женщиной-залогом-Коре - это отнятие у матери.

В картине Климта многое можно увидеть «недифференцированность», которая может быть патологической, чем больше девушка остается недифференцированной со своей матерью, удерживается в ее «тени» от того, чтобы стать ее собственной женщиной, и поэтому должна быть захвачена «тени» [hades]…



























Черный лебедь захватывает широкую аспект этого мифа между матерью-дочерью и психологическим расколом, который происходит между Персефоном, чередующимся между подземным миром и землей сезонно, но неудачный переход на свадьбу…

Andrew Radford wrote:

""Бог твой Бог - невидимый незнакомец у ворот в ночи, стучит. Он таинственное внушение жизни, постукивающее для входа. И дивный викторианский век сумел закрепить Дверь такая тесная и настолько ярко освещает здание электрическим светом, что на самом деле снаружи не было, все было внутри. Неизвестный стал шуткой: это все еще шутка ». [Д. Х. Лоуренс, Кенгуру]

Судебный пренебрежительный отчет Лоуренса определяет то, что он считает недостатками требовательной рационалистической ориентации, противопоставляя его интуитивному бытие и эстетические устремления к прагматическим ограничениям непросветленных утилитарных императивов, которые по-разному изображаются как безопасное, хорошо освещенное «соединение». Это насильно систематизированный и сверхцивилизованный викторианский разум, согласно Лоуренсу, почитался за счет «таинственного жизненного предложения»: случаи умножения чувственного восприятия индивид не мог полностью озвучить и о котором он не всегда осознавал. Лоуренс борется с воодушевлением, что стоит за ханжеским превосходством викторианца научное священство было глубоким недоверием к бессознательному первобытному я, к хтонической тьме за пределами и под «соединением». Лоуренс оскорбляет привычку многих середины девятнадцатого этнологи столетия оценили историю как вертикальный континуум, в котором незападные аборигены и их «примитивные» культуры подвергались инфантилизации, твердо укоренялись в глубине социальной эволюционный масштаб, который начался с так называемой «дикости», протекающей через «варварство» и завершился вершиной западно-викторианской «цивилизации».

Привязанность к язык мягкой рациональности как основного средства организации ощущаемого опыта, «викторианский век» в сардонической критике Лоуренса, к сожалению, не в состоянии определить, как его собственный аналитические, авторитарные и иерархические стратегии культуры подавили творческий синтез и в конечном итоге подавили посредничество полярностей, традиционно предлагаемых в Лоуренская версия мифа о Персефоне. «Честно говоря, - говорит он в« Фантазии бессознательного », - что великий языческий мир, в котором Египет и Греция были последними живыми термины, великий языческий мир, который когда-то предшествовал нашей собственной эпохе, имел обширную и, возможно, совершенную науку, науку с точки зрения жизни »5. Лоуренс означает, что темные боги должны быть направлены на общество, в котором люди раздроблены в сознании, обычно терпят поражение в своих попытках примирить противоположные тенденции, преследуемые импульсами и аппетиты, которые они будут подавлять, но которые они не могут в целом регулировать.

Резкое упоминание Лоуренса о блестяще освещенном викторианском "комплексе" озорно вызывает Культура и анархия (1869), в которой Мэтью Арнольд, реагируя на политические беспорядки, потенциально худшие в Британии за тридцать пять лет, которые возникли в период кульминации во втором законопроекте о реформах (1866-7), придумал фразу «сладость и свет», чтобы охарактеризовать гуманистические ценности приличного порядка и вежливости - лучшее, что считалось в мир », - отождествляет он себя с эллинизмом. Фраза Арнольда стала воплощением якобы безупречного спокойствия «светлой» греческой цивилизации, под которой подразумевалось пятое столетие. Афины, в отличие от обжигающего ощущения своей собственной эры как «эпохи духовного дискомфорта», опаздывают с принятием эллинского покоя, умеренности и безупречного баланса ума, что будет действовать как моральный корректор, необходимый для испорченной национальной культуры.

Для Лоуренса эта санитария, мотивированная смесью патерналистской праведности, христианской Благочестие и отставка ностальгии превратили «Неизвестный» в «шутку». Как и многие черты эллинизма в середине викторианской Британии, теория Арнольда берет свое начало в немецкой науке. Как отмечает Фрэнк Тернер, в этот период большинство эллинских исследований вызывали предписывающие образы греческой цивилизации, которые поддерживали социальные и моральные ценности традиционных Британские элиты как образцы для новых лидеров среднего класса нации ». Еще в 1928 году чрезвычайно популярный «Справочник греческой мифологии» Х. Дж. Роуза отмечает, что «греки на своих Лучшими были здравомыслящие, энергичные, здравомыслящие, любящие красоту оптимисты, и ни в коем случае не потусторонние. Следовательно, их легенды почти без исключения свободны от облачности, дикие гротески и ужасные черты ", которые" окружают популярные традиции менее одаренных и счастливых народов ".

Этот миф о Деметре и Персефоне с его нервированием Образы похищения, случайного насилия, гнева и изнасилования, считавшиеся подходящим «ярким» материалом для нравственного назидания детей в середине викторианской эпохи, отражают широко распространенное мнение о древние греки как беспечная, спортивная и беззаботная раса, в которой «человек един с самим собой, со своей физической природой, с окружающим миром». В 1853 году Натаниэль Хоторн Tanglewood Tales был опубликован, сборник классических мифов, пересказанный для детей.

Хоторн включил в себя историю под названием «Семена граната», его опровергнутую версию миф Персефоны, в котором девственная богиня удивительно довольна тем, что ее схватили Аидом и доставили в его дворец: она была не так несчастна, как вы могли предполагается. Огромный дворец имел тысячу комнат и был полон прекрасных и прекрасных предметов ».
Уолтер Патер в первой части своего эссе 1876 года« Миф о Деметре и Персефона также выразила сожаление по поводу «знакомого взгляда» на греческую религию как на религию простой бодрости, поклонение не [...] неосознавающему человечеству, не осознающему более глубоких потребностей, воплощений его собственной радостной деятельности ».

Самая старая, наиболее полная и известная до сих пор версия мифа о Деметре-Персефоне - это Гомер Гимна Деметре. Составленный в стихе с дактильным гексаметром (тот же метр, который использовался в эпосах Гомера), гимн, вероятно, был написан неизвестным бардом между 650-550 гг. До н. Э. Богиня зерна Деметра и ее единственная дочь Коре («дева») или Персефона.

Коре соблазняет красота пышного луга, который отходит от своих спутников и невинно бродит собирать розы, лилии, крокусы, фиалки и гиацинты. Внезапно земля открывается, и появляется Господь мертвых (Аид или Аидоней) и схватывает ее против ее воли, подметает ее в своей золотой машине, чтобы стать его королевой в мире внизу. Считается, что место похищения, которое могло происходить в любой части отдаленной территории Деметры, находится на Элевсин. Обезумев от горя, Деметра бродит по миру в поисках новостей о своей дочери безуспешно девять дней и ночей. На десятый день она встречает Гекату, которая не знает больше, чем она. Деметра и Геката консультируются с Гелиосом, который сообщает им, что Зевс отдал Персефоне Аиду, чтобы он стал его соседом по комнате. Погибший и взбешенный, Деметра возвращается в Элевсин замаскирован под старуху и собирает доказательства вины Аида и попустительства Зевса в похищении. Она опустошает землю бесплодием, пока Коре не вернется к ней. Встревоженный, и после нескольких бесполезных просьб Деметре Зевс приказывает Аиду вернуть деву своей матери. Аид подчиняется, но не раньше, чем он соблазнил Коре съесть гранат, который связывает ее в мир ниже. Компрометируя и Гадеса, и Деметру, Зевс позволяет Коре жить в верхнем мире две трети года, а треть должна быть потрачена на Underworld. Таким образом, безупречная радость Деметры в ее воссоединении с дочерью навсегда омрачена горьким знанием о ежегодном уходе Коре в адское царство. тем не менее, она превращает пыльные поля в золотое зерно, открывая князьям Элевсинским свои обряды и священные тайны. Гекате, мифическому «двойнику» Деметры, поручена задача наблюдать за Kore / Persephone; Деметра возвращается на Олимп, и откровения в Элевсине становятся источником священных ритуалов, проводимых там ежегодно.

Лоуренс Наслаждаясь тем, что философы, историки, теологи, лингвисты, политические теоретики, антропологи и литературные критики имели повод задуматься над двойной богиней Деметра-Персефона, хотя трудно было претендовать на законную и исключительную территорию какой-либо одной интеллектуальной дисциплины. Его радикально ревизионистское отношение к Персефоне в своем романе 1920 года «Потерянная девушка» в какой-то степени связан с чувством удивления по поводу абсолютной устойчивости и завораживающего обаяния этого древнего повествования: пережить упадок древности, пережившие Средневековье, чтобы стать великолепными в эпоху Возрождения.

Вальтер Патер, исследуя механизмы в работе в генезисе и эволюции древних мифы утверждали, что образные и творческие процедуры, лежащие в основе Demeter-Persephone, были переплетены со стремлением сообщества остановить понимание и сформулировать свои собственные самые жгучие впечатления. Патер утверждал, что Деметра-Персефона может быть изучена как способ первобытной науки и зашифрованной истории, перечисляя частично скрытые образцы человеческой мысли. 31 Лоуренс утверждал, что выживание мифа в модифицированных версиях было основано на его способности воспроизводить, по крайней мере частично, культурные ценности, необходимые для его выживание.

Милтон предвосхищает искушение Евы запоминающимся воспоминанием о Персефоне в «Потерянной рае», книга IV:

Не то прекрасное поле Энны, где Прозерпина Собирающиеся потоки Сама более справедливый поток собрался мрачным собранием DisWas, что стоило Церере столько боли, чтобы искать ее по всему миру. (IV. 268-272) 33
После Миф Деметры-Персефоны так же прочно обоснован в английском стихе, как и в латинском или греческом. Но когда свет Ренессанса тускнеет, эти божества плодородия, кажется, исчезают из поэзии Гаю Давенпорту: either [n] ни восемнадцатый век, ни начало девятнадцатого века не думают, что они видят что-то в ее мифе, кроме как отразить подземное существование ее Паради искусственные в таких фигурах, как [...] Poe's Ligeia '. Почему миф должен подняться с таким своеобразным изюминкой из его темного художественного преступного мира в «хорошо освещенное соединение» Лоуренса «Удивительный викторианский век» неясен35. Прямое влияние гомеровского Гимна на Деметру на западное искусство и литературу вновь проявляется после открытия в конюшне в Москве одного изувечены средневековая manuscr & # 105; пт (датированы в начале пятнадцатого века) в 1777.

Что не вызывает сомнений в том, что этот рассказ о юной богини в движении, «блуждающий между двумя мирами, от подземного мрака до весеннего возрождения, сильно резонировал с беспокойным и нервно задававшим себя поколением интеллектуалов, которые казалось, провозглашают мало самодовольного самоуважения, которое им приписывает кенгуру Лоуренса. Мэтью Арнольд, как бы сильно он ни нуждался в создании великолепного греческого принципа укрепить основы национальной идеи, показывает, что его спикер в Grande Chartreuse не убежден, что многообещающий новый рассвет последует за ночью: y [у] уши, следовательно, возможно, рассвет возраст, повезло больше, увы! чем мы ». Карлайл был неуверен относительно того, когда этот «рассвет» будет освещать его свинцовое окружение: «[t] он давно обречен на смерть [...], но, увы, Новое появляется не на своем месте; Время все еще находится в муках с Новым ».

Джону Стюарту Миллу: «[t] он представляет собой возраст [...] эпохи перехода». Человечество переросли [...] старые доктрины и еще не приобрели новых ».
«Все возрасты - это переходные периоды», - пожаловался Теннисон, - «но это ужасный момент перехода».

Тенденциальная критика Лоуренса в «Кенгуру» подразумевает, что любое строгое, устойчивое предприятие по реанимации и перенастройке Деметры, Персефоны и других «темных богов» не было должным образом открыт до окончания смерти королевы Виктории в 1901 году. «Мертвая кастрюля» Элизабет Баррет Браунинг (1840) призывает своих коллег-писателей «Смотри вверх» на христианина небеса и не отвлекайтесь на хтонические божества, беззастенчиво хвалившиеся в поэме Шиллера «Греческие боги» (1788):

О вы, тщеславные лжебоги Эллады, вы молчите вечно! [...]
Доберитесь до пыли, как обычные смертные, Общей гибелью и следом! Не позволяйте Шиллеру из порталов этого ада перезвонить вам [...]
(ll. 211-12, 218-21)

Праведное негодование Баррета Браунинга было в основном глухим. Для Уолтера Патера миф о Деметре и Персефоне был «возможно, самым популярным из всех греческих легенд» (GS, p. 111). Между 1850 и 1900 годами не только были возвращены «тщетные ложные боги Эллады», но и появился виртуальный культ Деметры-Персефоны среди оригинальной группы поэтов, художников, этнографы и писатели. Лоуренс не может признать, что богиня, вырванная Гадесом с полей Энны и унесенная в тени, наконец-то вновь появилась и воссоединилась с ее панически пораженной матерью приобретает сложное, многослойное значение в «чудесном викторианском веке».

1857-1859 годы обозначают антропологическую и археологические ошибки, отмечающие не только публикацию «Происхождения видов» Чарльза Дарвина, но и открытие артефактов Чарльза Ньютона (1816-1894) в небольшом пещерное святилище, посвященное Деметре, в древнегреческом порту Книд, расположенном в конце длинного пальца суши, указывающего на Эгейское море с юго-западного побережья Турция. В 1857 году, как объяснил Уолтер Патер, «открытие мрамора на священном участке Деметры в Книде вернуло нам иллюстрацию мифа в его художественная фаза, едва ли менее центральная, чем гомеровский гимн в поэтической фазе ». Зная, продолжает он, так мало, как и мы, из больших тайн Деметры, этот взгляд в фактическое религиозное место, посвященное ей, и с духом ее поклонения все еще об этом, вдвойне интересно ”(GS, pp. 140, 142-43).

Чарльз Ньютон был пионером зарождающаяся дисциплина археологии, которая боролась за голос в передаче древнегреческих культовых практик и мифических повествований современной Европе. Ньютон был назначен первым хранитель отдела греческих и римских древностей Британского музея (должность он занимал с 1861 по 1888 год). Многие экспонаты пришли в музей из раскопок Ньютона, самых известных из них статуи Деметры и Персефоны, которые теперь выставлены вместе с другими реликвиями Cnidian в Зале 22 Эллинистической Галереи. Хроника Ньютона о его экспедиции в несколько Места эллинизма в Турции с октября 1856 г. по июнь 1859 г. содержатся в двухтомном фолио слона «История открытий» в Halicarnassus, Cnidus и Branchidae. Ньютона Опус проявляет напряженность между археологией и арнольдовским эллинизмом в последней четверти XIX века. Потирая веселый, детский греческий идеал и многое другое в соответствии с антропологическими взглядами, Ньютон выступал за тщательный сбор и аранжировку на типологических принципах, а не на эстетической ценности или редкости, которые ценят дилетанты. любители антикваров. Ньютон интерпретировал, например, вазы в Британском музее как поразительные учебники ритуальной культуры, поскольку они обозначали ‘проникновение греческой религии во всех деталях повседневной жизни и раскрытых религиозных практиках и историях, не включенных в традиционные мифы ».

Пикантная ирония в том, что многие из тех, кому Лоуренс был обязан творческим долгом с точки зрения того, чтобы открыть «дверь» хтоническим божествам, «нажав на вход», которые были такими же рационалистическими викторианскими учеными, получившими такой короткий развеяны властным рассказчиком Кенгуру. Джейн Эллен Харрисон, самая известная ученица Чарльза Ньютона, впоследствии использовала эти материалы в своих разоблачениях темных богов, которые Населял иррациональный подтекст греческих культов плодородия. Харрисон, размышляя над публикацией 1871 года «Происхождение человека» в своей брошюре 1909 года «Влияние дарвинизма на Изучение религий сделало вывод, что исследование примитивных матриархальных божеств "стало возможным и даже неизбежным благодаря теории эволюции", освобождая человечество от «предположение, что сущность религии - это догма». Именно благодаря Дарвину Харрисон высказал мнение, что генезис и эволюция религиозных явлений могут быть наконец измерены, как и другие явления, научным путем, то есть как сложный антропологический процесс. Вместо негибких образов арнольдского эллинизма, эволюционистская теория постулировала бесконечная изменчивость, «непрерывность жизни, отсутствие разрывов», «приобретение каждой умственной способности [даже религии] путем градации» ». С этими «запоминающимися словами»,
[...] дверь открывается на новом горизонте. Отныне ментальный акцент делается не на поддержании или опровержении православия, а на возникновении и развитии способности, а не на безупречно, но в процессе.

«Загадочное пожизненное предложение Лоуренса о приеме» можно сравнить с ликующим представлением Харрисона о «двери», открывающей «новую» горизонт'. Для Харрисона этот «процесс» связан с женской земной богиней, такой как Деметра, а не с мужской божественностью. Она превращает дарвиновскую интерпретацию природы в смелую выравнивание переменных, необходимых для ее концепции мужского принципа: фиксированная иерархия, строгая конкуренция, принудительная мораль, бычий индивидуализм и разреженная духовность. она конструирует Дарвина как ключевой показатель прежде всего физического взгляда на человечество, поскольку любые превосходные умственные черты эволюционировали из физической битвы вида за выживание. Для Дарвина мораль не является неизменным правильным и неправильным, установленным религией. Вместо этого закон основан на насущных социальных потребностях, которые динамичны, нестабильны и изменчивы. Дарвин эволюционный Мировоззрение привилегировано, по мнению Харрисона, аморальной и коллективной женской потенцией. Харрисон будет ссылаться на Oresteia Эсхила, чтобы показать, что закон является составной частью социальной структуры воля к выживанию и процветанию, точно так же, как матриархальный «закон крови» основан не на милосердии, а на справедливом возмездном правосудии, которое защищает структуру семьи, и особенно на мать.

Известно, как Харрисон изображает «дверь», открывающуюся на «новом горизонте» в 1871 году, учитывая, что в этом году Генрих Шлиман (1822-1890) начал раскопки на Итаке, чтобы основать Трою. Харрисон прочитал в работе Шлимана неопровержимые доказательства того, что видения могут стать реальными и осязаемыми:

‘Мы, эллинисты, были на самом деле в этом Время «люди, которые сидели во тьме», но мы скоро увидели великий свет, два великих света - археологию, антропологию. Классики крутились в своем долгом сне. [...] Я только что покинул Кембридж, когда Шлиман начал копать в Трое ». Замечание Хью Кеннера о том, что« Шлиман был в Трое, а космос изменился », может показаться несдержанным. Но деятельность Шлимана и его помощников в Трое и Микенах стали источником огромного общественного интереса; читатели наслаждались яркими сообщениями о том, как лопата выявила на могиле после гробница и как каждая гробница приносила свои золотые запасы ».

Швейцарский историк Дж. Бахофен в 1860-х гг. утверждал, что самая ранняя форма социальной структуры была одновременно матриархальной и matrilineal, понятие, которое мало предлагало утешение социальным и моральным истинам британской элиты, которая обсуждала возвышенное содержание и детский греческий язык. Это идеология стабильность и постоянная ценность противоречили «археологическому» взгляду Чарльза Ньютона, который предоставил материальные свидетельства глубокой изменчивости и, таким образом, убедительную систему конкурентов для толкование греков и их мифологического наследия.

Зловещие атавистические потенции, которые Лоуренс явно связывает с «Деметрой, Персефоной и залами Дис», также были рассмотрены в книге Ницше «Рождение трагедии», появившейся в 1872 году. Харрисон (чья Пролегомена утверждает, что олимпийские боги свергли более старый матриархальный культ и наложил на Дионисия экстази по причине Аполлона) полагал, что ни один художник, филолог или археолог не сможет так же тщательно исследовать греческую драму или миф после Ницше иллюстрация бурной "греческой" стороны Дионисия. В 1909 году она назвала «Рождение трагедии» «настоящим гением», и, по ее мнению, обряды очищения, принадлежащие низший слой, как это часто отталкивающе, [...] в конечном итоге предоставил материал, из которого были сделаны «тайны» - тайны, которые, [...] когда сообщается новым духом религии Диониса [...] предоставили Греции самый глубокий и устойчивый религиозный импульс »(PGR, стр. 29). Харрисон последовал за Ницше, представив своего рода «Дионисия», сливающегося с другие в качестве все еще желаемой случайной цели, спасения от вредного торможения, а не стадии тотемизма, от которой следует отказаться навсегда.

Для Патера, писать в в середине 1870-х физические останки Деметры и Персефоны олицетворяли самые глубокие мысли греков относительно условий [их] физического существования и духовной жизни, они сохраняли свою силу во многих изменениях и все еще не лишены своей торжественной силы даже для современного ума »(GS, p. 151). Патер не уклонялся от того, что «Торжественная сила» включала в себя намеки на дикую мистику и насильственные беспорядки, даже на оргиастическую иррациональность вакханала.

Один из самых провокационных Ницше аргументы были направлены против идеализма олимпийской религии и укоренившейся классической традиции, увековечивающей выдумку Арнольдом Эллады как целомудренной, статичной гармонии, а не как исторический брожение. Ф. У. Робертсон получил строгое замечание от Арнольда за принижение благородной простоты и безмятежного величия греческой культуры; но строгий Робертсон Анализ греческого мифа предвещает ключевой компонент теории Ницше примерно через двадцать лет:
Этот яркий мир был всем. Его пирушки - его танцы - его театральные выставки - [...] это были благословения; и адом грека была смерть. Их поэты патетически говорят о страданиях гаечного ключа от всего, что дорого и ярко. Страшность смерти является одной из самых замечательных вещей [...] в этих древних писаниях.

Высокая оценка Гаррисоном ницшеанской перспективы, возможно, неудивительна, учитывая, что благодаря В своем собственном анализе конкретных праздников и культов олимпийская религия повсюду находится под угрозой старому прецедентному слою поклонения, в котором участвуют ‘змеи и призраки и существа преступного мира »(PGR, p. 28) .65 Для Ницше весь греческий мир был гораздо более зловещим, чем когда-либо предполагали древние эллинисты:« Этот способ доступа к античности [ Дионисияна] лучше всего похоронить под завалами [...] Кажется, что греческий мир в сто раз более скрыт и чужд, чем современные ученые в своей дерзкой манере. Это'. Для Ницше греческий Дионисий не был трезвым рационалистом, преданным успокаивающей симметрии логики, но глубоко «опьяненным» религией, в своей самой ранней форме, состоящей из «Фестивали, сосредоточенные на экстравагантной сексуальной распущенности», «ужасной смеси чувственности и жестокости, которая всегда казалась мне настоящей« порцией ведьм »».

Определение Ницше древних праздников как «колдуна ведьм», иррационального аспекта, в значительной степени исключенного в эллинизме Арнольда, было предвидеть, учитывая, что археологические раскопки в 1870-е годы постепенно установили первенство матриархальных богинь, таких как Деметра и Персефона, за культами плодородия Дионисия. Хотя природа впервые достигает своего художественного Юбилею в «Дионисийских оргиях греков» было мало места для властных богинь-героинь в ницшеанской концепции Эллады, учитывая, что и Аполлон, и Дионисий принципы были омрачены мужскими архетипами. В более поздних расследованиях Харрисона Великая Мать возвышается, как и до мужских божеств, что даже Дионис был более поздним Культ слился с более ранними мистериями и ритуалами, в которых преобладали богослужения.

В конце XIX века археологи Греции решили, что составитель и Классификатор данных раскопок в многотомном отчете о месте был идеальной творческой личностью. 69 Но, сосредоточившись на ненарративных формах, археологи, такие как Чарльз Ньютон, подавляли их собственная способность разработать историю взаимоотношений между древней Грецией и Западом, что для Раскина было гораздо более стоящим занятием.

Хотя и сочувствует Рассуждая Тайлора, Раскин утверждал, что опыт человека в мире природы был истинной основой, на которой основан миф Персефоны.
Хотя Э. Б. Тайлор, как и его брат, рационалист, он не отрицал жизненно важную роль поэтической интуиции в понимании Персефоны: «[f] в конечном счете, для понимания мифа старого мира не нужны только доказательства и аргументы» но также «глубокое поэтическое чувство».

Джон Аддингтон Симондс в «Исследованиях греческих поэтов» (1873–1876 гг.) подтолкнул эту точку зрения, назвав миф уникальной формой искусства, Raw [т] он сырой материал из шелка может заинтересовать купца или человека науки; художник заботится о произведенной ткани, с ее любопытными узорами и яркими оттенками ». Симондс и Раскин спорят что миф о Персефоне, как он появляется в большой литературе, является оккультным выразительным способом, который регистрирует невидимые соответствия - режимом, подходящим для экспериментального художника. Винкельман рассматривал первых основателей греческой религии как «поэтов». Для Патера грамматика мифа - это мистическое ясновидение, очищение и мимолетное восторженное озарение, дистилляция бесчисленные переживания в мгновение ока. Тайны этих перемещенных земных божеств видны, пожалуй, лучше всего индивидуалисту-художнику-иерофанту, который готовится к ним через Стойкое подавление себя и непоколебимая приверженность тайным обрядам ремесла.

Если Раскин решил остановиться на более эфирных и бодрящих аспектах греческой религии, он также очевидно, что сила, которую он извлек из ее мифологии, была неразрывно связана с хтоническими оттенками, которые Лоуренс изображает посягая на безупречный викторианский «Соединение», освещенное сладостью и «электрическим светом». В лекции 1861 года «Веточки дерева» Расскин говорил о страстной привязанности греков к цветам:

Греческая богиня, соответствующая флоре римлян. Их Флора - Персефона, «несущая смерть». Она немного играет на сицилийских полях, собирает цветы, затем вырванный Плутоном, получает свою главную власть, когда она исчезает из нашего поля зрения, и увенчана в могиле.
Прозерпина Раскина, чьи ритмы имеют больше архаичного греческого Тем не менее, чем многие из переводов orotund периода, закрыли разрыв между мифом о природе и строгим ботаническим исследованием, рассматривая растения в человеческих терминах. Действительно, мифическая ссылка в его элегантном названии Proserpina: Study of Wayside Flowers он сочетается с яркой личной памятью, в то время как воздух в Альпах, в Шотландии и Англии был чистым. Отец знал. Хотя Раскин наслаждался сложными цветочными коннотациями мифического повествования, он также обратился к родству Персефоны с невыразимой загадкой смертности; как сделал Данте Габриэль Россетти, который начал свой задумчивый портрет Джейн Моррис, держащей гранат в 1872 году и с мутной роскошью трудился над последовательными версиями картины Прозерпина вплоть до своей смерти десять лет спустя.

Раскин возвращается к греческой концепции смерти, с которой связан его Персефона, в «Королеве воздуха» (1866-1869): ‘Прозерпина играет на полях Сицилии, и оттуда отрывается во тьму и становится Царицей Судьбы - не только смерти, но и мрака, который закрывается и заканчивается, а не только красота, но грех. Чувство Раскина «истины», присущей мифу «тон подземного мира», было не буквальным, а закрепленным в его моральных последствиях, так как религиозное благоговение передается. В «Царице Воздуха» греческая мифология испускает в целом больше зловещих энергий как иногда деградировавшая и умышленно вводящая в заблуждение религия: «Я мог бы получить и получить какую-то помощь из греческих мифов - но они полны земли и ужаса, несмотря на свою красоту. Персефона - это их сумма ». Таким образом он написал Чарльзу Элиоту Нортону в Настроение глубокой депрессии и ворчащей неуверенности.

Представление Раскина о мифе Персефоны как о «полном земли» и «ужасе» частично отражает экзистенциальную усталость и потеря евангельской веры, символизирующая его поздние годы. Тем не менее его гуманистический акцент на религиозной интенсивности греческого мифа, оценивая греческие ремесла с изящной точностью и деликатность, позиционирование греческих монет как правильного отражения греческого искусства, признание скульптуры как более поучительной, чем греческие литературные артефакты - все это ожидает Уолтера Патера материалистический рассказ о Деметре-Персефоне в 1870-х гг. Представление Раскина в «Королеве воздуха» о том, что «самая высокая фаза человеческой керамики [...] отличается от обычной посуды, в первую очередь, из-за измеримой степени нагрева "эволюционирует в представление Патера о человеке как" старом земном существе "," отлитый "из земли и сползающий обратно в почву как" погибающая человеческая глина ". Рассмотрение Раскином острой общности урн и посуды, извлеченных из-под обломков в таких местах, как Помпеи и Вильчи, становится в схеме Патера симпатией к разбитым Человеческий сосуд, который появляется и возвращается на Землю Деметры.

Патер называет саму перемену краеугольным камнем культуры:

[f] от расплывчатого и колеблющийся союз, в котором вместе [Деметра и Персефона] представляли землю и ее изменения, мать и дочь определяют себя со специальными функциями, и с фиксированные, хорошо понятые отношения, происшествия и эмоции которых вскоре вплетаются в жалкую историю. (GS, p. 92)
Первоначально сформированный из эстетического ответа В связи с сезонными изменениями Патер объясняет, что со временем греки преобразовали неизбежные черты изменчивости и распада в трансцендентный образ матери и дочери.

Для Патера двойная богиня Деметры-Персефоны связана как с светом, так и с тенью. Традиционный признак скорбящей Деметры - ее темно-синий халат [...] синий земли в тени »(GS, стр. 116). У Мариуса Эпикурейского, мать Мариуса изображена «томной и темной» в ее благочестивом и задумчивом поклонении мертвым, предполагая, что двойственность великой богини, образ матери долороза, а также божество на пороге подземного мира. Сколько бы Патер ни старался приручить и персонализировать жуткая богиня смерти Персефона, даже в терминах использования терминов и каденций, вызывающих Мона Лизу в «Ренессансе», она все еще для него двусмысленная и тревожная,
намекая на свежесть новой жизни в ее внутренней и мучительной близости к разложению. Его Персефона возвышенна, серьезна и целомудренна, воплощает перемены, но сама по себе она не меняет. />
Она компактна из сна и смерти, и цветов, но особенно из-за наркотических цветов, - местная, которая в саду Эйдонея ела граната и всегда несет секрет распада в ней, возвращения в могилу, в тайне этих проглоченных семян; иногда, в более поздней работе, держа в руке ключ от большой тюрьмы, но который также открывает все секреты; [...] иногда, как Деметра, мак. [...] Ее темные глаза пристально смотрели на тусклый цвет подземного мира и спокойствие, рожденное от него, "прошла в ее лицо". (GS, pp. 148-49)

Эта леди как роскошное, почти безжизненное божество, касающееся тайного, трансового осознания и забвения, вызывает бесстрастное, сумеречный Прозерпин из стихотворений и баллад Суинберна. Патер намекает на непостижимое присутствие богини смерти Суинберна, но ловко обходит то, что считал Суинберном воинствующий антитезис. Персефона Патера - не просто глубоко тревожный конец, к которому стремятся все вещи, но невыразимое присутствие, содержащее обещание; ее тайны включают не только «секрет разложения», но и «все секреты», возможно, даже секрет воскресения - «обещание будущей жизни», скрытое в экстатическом воссоединении матери и дочери (Г.С., стр. 93). Это может объяснить, почему мотивы рассеянных пережитков забытых культур, открытых могил и лучезарных трупов так важны в греческих исследованиях, что влияют на метафоры материала. Преображение, «сам дух жизни», непрерывно работающий над тем, чтобы «вылепить душу и тело из извести и глины земли».
Реакция Патера на «темнее» Компоненты Персефоны влияют на повествовательную нить в поэзии позднего викторианского периода, которая все чаще переводит миф в то, что Адриенн Рич назвала бы столетие спустя ‘существенным женская трагедия ’:

Потеря дочери для матери, матери для дочери является основной женской трагедией. Мы признаем Лира (разделение отца и дочери), Гамлета (сын и мать) и Эдип (сын и мать) как великие воплощения человеческой трагедии, но в настоящее время нет постоянного признания страсти и восторга матери и дочери. />
Такое признание было, но мы его потеряли. Это выразилось в религиозной тайне Элевсина, которая составляла духовную основу греческой жизни на две тысячи года. [...] Разделение Деметры и Коре нежелательно, речь не идет ни о восстании дочери против матери, ни об отказе матери от дочь [...] Каждая дочь, даже за тысячелетия до нашей эры, должна была жаждать матери, чья любовь к ней и чья сила были так велики, чтобы отменить изнасилование и вернуть ее обратно от смерти. И каждая мать, должно быть, жаждала силы Деметры, эффективности ее гнева, примирения с ее потерянным я.

Альфреду лорду Теннисону - страсть и восторг матери и дочери имеют основополагающее значение, уделяя особое внимание скорби и ярости Деметры, следуя ее пути разрешения и примирения с Персефоном, благодаря посвящению в ее Мистерии и участию в ее способности противостоять силам смертности и преображать их103. Но для женщин-поэтов «религиозная тайна» часто передает острое чувство физической и эмоциональной травмы - не знать, куда человек направляется, выздоравливать и полагаться на заброшенные части себя, ожидая, как семя, нового разворачивается, что никогда не может быть достигнуто.

Одним из наиболее оригинальных представлений является «роковая» фигура Суинберна в роли дочери-богини в стихах «Гимн Прозерпине», «The Сад Прозерпины »,« На Элевсине »и« Гесперия », все они опубликованы в« Стихах и балладах »1866 года. В отличие от классического повествования, целью которого является согласование полярностей, Постоянный цикл расцвета-смерти-возрождения и трансцендентных сфер опыта, Суинберн представляет свою собственную культурную среду, как положенную мрачной неизбежностью разделение, отчуждение и репрессии. Он намекает на то, что истинной танцплощадкой для мифа о Деметре-Персефоне и его «теневой» динамике теперь является беспокойно современная психика. /> «Деметра вздыхает, но уверена, что это хорошо. Жена должна любить свою судьбу:

Они расстаются, и, как рассказывают легенды, Она оплакивает своего потерянного Персефоны;
Певая горничным из Энна до сих пор - «О роковой цветок рядом с бугром -
Нарцисс, нарцисс!» [Джин Ингелоу, ll. 106-112]
Ингелоу обращается к мифу как к парадигме греческого искусства и литература о человеческом браке как обряд посвящения; в браке невеста претерпевает символическую смерть перед повторным включением в новое домохозяйство в качестве жены и матери.

безнадежно усталый «вздох» Деметры Ингелоу в заключительной ловко структурированной, заклинательной строфе выражает желтушное признание не только безвозвратного и мучительного эффекта похищение, но также означает, что устроенный в Персефоне брак с Аидом - это «темный час» (л. 97), беспомощная дочь должна научиться «любить» как божественно предопределенную «судьбу». Это противоречит прочтению мифа, основанного на том, как происходит сельскохозяйственный цикл, роль Деметры как посредника на земле между небом и адом, а также воровство и вечное возвращение Персефона - все «необходимо», чтобы связать природные паттерны с человеческой культурой, для которой характерно строгое регулирование сексуальности с помощью супружества. Вместо этого дочь должна иметь дело с последствия самого сильного сексуального взаимодействия между мужчинами и женщинами, как если бы оно было безупречным аспектом благородной респектабельности. Это напоминает о 1881 году Майкла Филда воспоминание о «темном мире» «Аидонея», в котором «королева ада» становится призрачным призраком, отрезанным от романтического рая беззаботной радости, «впустую» и тоской по « лет / о ее девичестве среди веселых полей ».

Однако Ингелоу подразумевает, что Персефона осознает свою собственную судьбу более эллиптически, чем то, на что сильно намекает открытие сцена Гомеровского Гимна Деметре, которая изображает ее брак с Аидом как обманчивую и безжалостную уловку, навязанную жестокостью по идиллическим отношениям матери и дочери. Девица Ингелоу также странно очарована, когда она наклоняется, чтобы «собрать у реки / нарцисса» 6, ловушку, установленную Лордом Подземного мира, за которую она чувствует себя сильной, таинственной, хотя неубедительное сексуальное очарование. Срочный вопрос Деметры объясняется тем, почему Персефона сорвала «цветок» (л. 111), который связывает ее с «несчастными» пустотами преисподней. Ингелоу намекает на противоречивые желания Персефоны: желание развиваться и уравновешивающий импульс провозглашать ее собственная личность, не стесненная удушающей самооценкой зависит от безусловной идентификации с материнской и домашней обязанностью. Но запутанная схема рифмы также заключает в звуковую структуру трудность вырваться из принудительная и клаустрофобная хватка Аида:

Что побудило тебя, дочь, оставить твоих товарищей по роду, и дать темному лорду силу взять
(ll. 78-80)
/>
Персефона Ингелоу задумчиво размышляет над «роковой гибелью», которая дает Аиду власть над ней. Дочь приобрела ярко реализованную телесную идентичность на ней вернитесь в плодовитый поверхностный мир «полей жатвы» (л. 59) после насильственного изъятия в подземном царстве: «веки опускаются со светом угнетенного, [...] / Ее щека на грудь ее матери »(ll. 85, 87) .7 Деметра служит подходящим символом заботливого материнства и любви, настойчиво желая сохранить контроль над дочерью, которая представляет собой как биологическое продолжение женственности Деметры, так и ее личность до сексуального опыта. Похищенный Персефона появляется как более туманное существо, подрывая социальные нормы из-за ее удаления от ритмов банального существования и ее неразрывной связи со смертностью в качестве адской королевы. Для Персефоны Деметра представляет собой материнство, которого она жаждет в расширенном детстве, и материнские функции, которые она примет на себя как часть своей сексуальной идентичности и вследствие изнасилования.

И все же Ингелоу Персефона также может логически апеллировать к мужским фантазиям о власти и привилегиях из-за ее молчаливого, хотя и только сезонного, порабощения ее супругу. Она не может остаться с Деметрой после ее возвращения, не только потому, что она съела «семена расщелины граната» (л. 64), которые ее одурачил, но и потому, что он оставил свой Ингелоу предполагает, что тень, которую можно увидеть на ее «светлом лице» (ll. 104-5): посвящение в гетеросексуальную деятельность «оставило» неизгладимое впечатление или «след» (l. 96), необратимый изменение субъективного восприятия девочкой «прекрасных элевсинских медов» (л. 55) и состояния почти слияния, которое она когда-то испытывала со своей матерью и другими молодыми женщинами. Это резко контрастирует с более поздним представлением Теннисона возвращенного Персефоны, чье «лицо», по словам Деметера, «свет луны» прогоняет эту «тень сходства с король теней, твой темный приятель »(ll. 13-17). Эта постепенная эволюция сознания, от «свежей дочери Деметры», «дитя света, сияющей девчонки» (ll. 2-3) до «спокойной королевы Аид (л. 89) неизбежен: стоическое и оцепенелое спокойствие, которое Персефона принимает в подземном мире, измеряется против неистовой и лихорадочной озабоченности ее «мрачной брови» матери с безопасностью ее дочери после захвата.

Но заключительная строфа Ингелоу ставит под сомнение эту идею неумолимого роста Персефоны: «как говорят легенды», Деметра оплакивает ее потерянный Персефона ’(ll. 108-9). Неужели Ингелоу раскрывает здесь миф, является лишь одной из тех хитрых «легенд», изобретенных мужчинами, которые заставляют нас санкционировать изнасилование дочери не так безнаказанно? преступление, но как предсказуемый побочный продукт ее своенравного любопытства и настойчивого стремления к большей независимости? Ингелоу делает более решительный вывод: все, что «легенды» могут «рассказать» нас об интересах мужчин-летописцев, которые их изобретают и увековечивают, женщина-поэт может успешно заполнить пробелы и колебания в этих традиционных повествованиях, вырабатывать срочно современные значения, которые не воспроизводят вежливо и не соглашаются с общепринятым мнением.
Ингелоу вызывает нюанс мифического наследие и реабилитирует рассказ о женщины, которые не занимаются исключительно обеспечением или отверганием супруга.

Вероятно, потому что она сама потеряла дочь, Мэри Шелли рассказывает историю почти полностью из взгляд матери, элегическая дань женской плодовитости как «eaf, и лезвие, и почка, и расцвет». Точно так же, как Ингелоу показывает, в какой степени захват Персефоны серьезно нарушает пасторальный период расслабленного общения между женщинами, поэтому в Акте I Прозерпины Шелли рассказывается об истории Аретусы, женского потока, который бежит из солоноватые воды преследования Алфея, предвещая будущую катастрофу, которая разделит мать и деву.

Шелли предвидит Ингелоу и других викторианских женщин-поэтов в превращение мифа о Деметре-Персефоне в необычайно богатую женскую версию «Потерянного рая» Милтона. Первоначальный зеленый сад теряется не из-за какого-либо женского преступления, а из-за мужскому хищному нарушителю. Похищение и изнасилование дочери происходит в тишине между актами I и II Шелли, подразумевая, что железная машина, кони и копья Аид слишком страшен, чтобы представлять; его отсутствие уместно, так как он руководит областью небытия. «Авторитет» Господа подземного мира, бычья и воинственная энергия, уничтожает, прямо противоположна нежной способности Матери-Богини создавать и поддерживать, демонстрируя непоколебимую преданность своему пропавшему ребенку. Сьюзен Губар выдвигает точку зрения дальше: ‘Шелли, кажется, тянет к мифу именно потому, что он позволяет ей вспомнить время, когда такие так называемые« женские »качества, как эмоциональная отзывчивость, физическая спонтанность и Инстинктивная самость ценилась за «мужскую» рациональность, конкуренцию и контроль.

Пока Шелли и Ингелоу выражают горе матери, Элизабет Барретт Браунинг больше внимания уделяет бедственному положению дочери, хотя она также избегает прямого изображения агрессии мужчины из подземного мира. В своем стихотворном романе «Аврора Ли» (1856) Мариан Эрл невиновна и ее ребенок, «розовое румянец / гранат» (VI. 564-65), вспоминает мифический Персефона.
Нет уборщицы, чем я, сделал шаг к более грустному концу, - теперь нет матери-матушки назад к своей ранней девственности Через импульсы чары.
(VI: 756-759)

Мариан описывает себя не как "соблазненную", а "просто убитую" (VI. 769-70). Она спрашивает: волки соблазняют блуждающего оленя? [...] / Неужели орлы, ущипнувшие ягненка когтями, соблазнили его в падаль? (VI. 766-68). Браунинг показывает, что Мэриан в более раннем возрасте убегает ее семья, когда ее передали богатому оруженосцу, чьи «глаза зверя» казались «как будто они поглотят ее живьем» (III. 1050-51). Это пагубная модель захвата и лишения указывает на то, что сексуальное посвящение Мариан является неизбежным похищением для Аида, в котором она «заземлена» и «подвергнута пыткам» (VI. 810), подразумевая «тьму, где повиновение было единственной видимой обязанностью» женщин ». Бедственное положение Мариана, по словам Г.Д., свидетельствует о том, что мифический «scr & # 105; pt» сам по себе является «ловушкой», в которой даже самая сообразительная героиня будет чувствовать себя запутавшейся в негодный и отрицающий сюжет. Вынужденная подчиниться прерогативе мужчины, Мариан рожает ребенка, которого называют «цветком смерти»: как и Персефона Ингелоу, Мариан неизгладимо «помеченный» и «ушибленный» (VI. 811) ее насильственным отчуждением от женского сообщества в подземных условиях. Мариан чувствует, что мать в ней выжила, но она «не менее мертв для этого: [...] ничего более / только мать» (VI. 822-23). ​​

В то время как Ингелоу добывает мифический материал, чтобы исследовать влияние мужчины взломщика неспровоцированное нападение на связь между матерью и дочерью Деметра считает более ценным, чем ее собственное бессмертие, постхристианский Суинберн переоценивает древний текст на передний план вопросы продолжения за могилой лихорадочно обсуждались среди его сверстников. Суинберн регистрирует, в какой степени смутная перспектива бессмертия был оценен многими девятнадцатого века писатели, которые придерживались либеральных или даже дико неортодоксальных взглядов на христианское богословие загробной жизни. Диккенс, Эмили Бронте, Теннисон и Браунингс все пытались удержать на «прочную скалу бессмертия» с отчаянной энергией.
Что происходит после смерти, и какая тонкая форма жизни в будущем, если таковая имеется, подтверждена визионером Художник через продолжение своей работы, являются ключевыми вопросами, наполняющими большинство викторианских стихов, написанных мужчинами о том, что Фрэнсис Тернер Палгрейв назвал в 1871 году «царством Ужасная горничная, ребенок Деметры, / который собирает все и больше ничего не возвращает ”. «Гимн Прозерпине», «Сад Прозерпины», «У Элевсина» и «Гесперия» Суинберна исполняют хитрый акт переговоров с идеями языческого выживания и поэтической выносливости. Для Суинберна настойчивое участие в решении нерешенных вопросов о том, как его собственные слова могут способствовать человеческая культура наполняет его самоопределяемое опровержение христианской веры и ее богословие загробной жизни.

Прозерпинская лирика Суинберна, хотя и затрагивает вопросы временное продолжение и исторический поток, отказываются драматизировать задумчивое беспокойство по поводу выносливости души, питающей Теннисона В Памяти (1850). И при этом они не ищут бойка утешения доброжелательных реваншитов в последнем стихотворении «Поздняя жизнь Кристины Россетти: двойной сонет сонетов» (1881), где говорящий находит утешение в доброкачественном призраке Присутствие: «мертвые могут быть вокруг нас, дорогие и мертвые / Незабываемые дорогие мертвые могут быть / Наблюдая за нами не унывающими глазами и сердцем» (ll. 9-11). Без подражания светскому крайности Adonais Перси Шелли (1821) - находя утешение в представлении, что мертвые больше не регистрируют печальных разочарований земной жизни - Proserpine Суинберна лирика нерешительно размышляет над проблемами и возможностями возвращающейся энергии, возвращающейся, чтобы излучать сумеречные годы. "[Потерянные девочки]

Radford wrote:

"Суинберн предвидит Эзра Паунд и Х.Д. которые призывают древних богов не только как образные маркеры в цивилизованном дискурсе, но и как психологические маркеры внутри самого творческого процесса. Но По словам «Последнего Оракула», вера в то, что языческое «прошлое не совсем прошлое» подавлена ​​мрачным осознанием того, что древние божества и оккультные практики были ассимилированы. в ортодоксальное христианство через его неумолимый крестовый поход, чтобы показать себя более привлекательным для народов, которые он стремится подавить и обратить. В «Гимне Прозерпине» ослаблен Деметра сохраняется церковью как мужская святая фигура - Святой Димитрий, покровитель земледелия.

«Гимн Прозерпине», монолог древнего язычника, оплакивает распад его религии по прибытии бесплодного христианства, вера, противоречащая чувственным поблажкам его материальной среды. Проекты «Гимн» - не похожи друг на друга к драматическим монологам Роберта Браунинга в книге «Мужчины и женщины» (1855) и «Dramatis Personae» (1864) - человеку, с тревогой находящемуся на культурном перекрестке в западной религиозной истории. Суинберн поворачивается от Деметры к Прозерпине, которая становится основным воплощением осажденного, хотя и лелеемого, языческого идеала. Спикер Суинберна оплакивает безжалостное стирание из сознания женского божества и всего, что она олицетворяет: лицемерное реквизирование ее сил безжалостным, изменническим, мужским захватчиком. Даже больше ошпаривание - это доминирование отщепленного мужского видения, которое определяется своей автономностью от женщины, тела и природы; и восстановительное наложение этой автономии как единственного проект социальной идентичности у мужчин и женщин. Все это смешивается с длинной тенью, отбрасываемой «бледным Галилеем», и христианской верой, которая сделала весь мир Стон с гимнами гнева и неправды ».
« Гимн Прозерпине »использует ассоциации, которые объединяются вокруг юной богини, в знак протеста против распада язычника. веру она олицетворяет и насильственную узурпацию христианским учением. Девиз эпиграфа «Гимн Викисти», Галилея («Вы победили, Галилеянин») были предполагаемой смертью слова Юлиана Отступника, римского императора 360-63 гг., который безуспешно пытался восстановить язычество в империи. Спикер Суинберна саркастически приспосабливает императора декларация, чтобы приспособить его антипатию к ошеломляющему христианскому вероучению.

Ты победил, о бледный Галилеянин; мир поседел от твоего дыхания;
У нас есть пьяный от вещей Летеана и питающийся полнотой смерти.
Лорел на какое-то время зелен, а любовь сладка на один день; Но любовь становится горькой с изменой, и лавр переживает не
май. Спать, будем ли мы спать в конце концов? потому что мир не сладок в
конце;
Для старых верований ослабевают и рушатся, новые годы рушатся и разрываются.
Судьба - это море без берега, и душа - камень, который пребывает;
Но ее уши раздражены ревом, а лицо - пеной приливов.
О губы, в которых живая кровь теряет сознание, остатки стоек и прутьев!
О страшная слава святых, мертвые конечности разбитых богов! (ll. 35-44)

В «Гимне» Прозерпина - дочь Земли, и, как и все земное потомство ей принадлежит во мраке земли. Как богиня смертности, она победит всех других божеств, как языческих, так и христианских; Венера и Аполлон погибли и Суровое царство Галилеяна пройдет, но «Богиня, и дева, и королева» («Гимн» 2) покойного «обязательно останутся [в конце концов]». Ее подарки, розово-сладкие маки забывчивость, превосходящая искусство и любовь, более существенная, чем дары Христа и Марии («Гимн», стр. 71–90). Только в домене Прозерпины, по словам спикера Суинберна, есть ли безмятежная гармония и спокойствие забвения: here [т] здесь нет Бога, найденного сильнее смерти; а смерть - это сон »(« Гимн », стр. 110). Это последнее утверждение, в том, что было интерпретируется как предвкушение модного нигилизма 1890-х годов, прямо отвергает христианское учение о бессмертии и даже стремлении к вечной жизни. Эти линии укрепляют чувство, не столько поражение смерти, сколько ужасное и опустошающее вездесущность. Лирика Суинберна "Proserpine" решает, с раздражительной энергией, которая порой является яростной, растущей вызов пессимизма в борьбе с моральными последствиями смертности, святости или возмущения материальной вселенной, а также от того, освобождает ли отчаяние индивидуальное сознание вместо того, чтобы сокрушить это.

«Гимн прозерпине» и более известная, но нежная лирика «Сад прозерпины» спровоцировали Джона Морли на то, что Суинберн всегда был либо «мстительный апостол сокрушительного и бессмысленного отчаяния», либо «либидозный лауреат стаи сатиров». Реакция Джейн Харрисон на стихотворения Суинберна «Прозерпина» был разительный контраст с истерическим осуждением Морли. Она резонировала с классическими идеями и образами, но также попала под гипнотическое заклинание суинберновских ритмов, его «Обольстительное колдовство звука». По ее мнению, поэтическое видение Суинберна в прозе Прозерпины олицетворяет «страсть, бунт, свободу и море», а не затухание. разочарование в повседневном восприятии, «скучный остаток золотых снов». Целью Суинберна было подчинить его собственные дары идеалу воссоздания версии Эллинизм для жизнеобеспечения тех, кто отправляется в скрытую и без юмора культурную среду, в которой «водяные пружины гасят и мертвы».

В своих «Заметках о «Стихи и рецензии» (1866) Суинберн описывает «Сад Прозерпины» как драматически выразительную лирику, а не как четкое и систематическое философское утверждение; Это иллюстрирует «эту короткую полную паузу страсти и мысли» (после «бурных удовольствий»), когда «дух, без страха или надежды на добро или зло, только голодные и жаждущие после идеального сна ».

В этом стихотворении Прозерпина стоит у входа в сад во владениях мертвых, украшенная гирляндой с маком и приготовившая вино забвение от них. Хотя «Усыпление сделало мой дух печатью» Вудсворта (1800 г.) и «Ода соловью» Китса (1819 г.) классно называют легкое или спокойное состояние смерти, В продолжение темы Теннисона «The Lotos-Eaters» (1832) и сонета Кристины Россетти «Rest» (1862), лирика Суинберна необычна в выражении обобщенных, кодифицированных чувств и теоретически подтверждено мировоззрением, чей тон «явно неутешительный, даже не утешительный» 39. Празднуя окончательность смерти, он изображает спокойное «бледное» очарование Богиня, которая приветствует поэта-спикера в отступлении от «слез и смеха»:

Нет роста болота или рощицы, Нет вереска или лозы, Но бутоны маков без цветов,
Зелёный виноград Прозерпины, Бледные ложа дующих порывов, Где не цветет и не краснеет лист. Сохраните это, где она сокрушит
Для мертвецов смертельное вино. (л. 25-32)

Суинберн уменьшает ощутимую актуальность Прозерпины как здесь, так и в «Гимне». Даже в пустом стихе «В Элевсине», когда Деметра пытается приписать яркую физическую специфику своей потерянной дочери она остается туманной и неубедительной:

Видя, что я поклялся бледным храмовым ансамблем
И в золотистых волосах Персефоны

Грустно расстроенная и низко пригнувшаяся к ее бровям,
И от скорби в губах и от смерти
Ее тупой и скорбный служитель (ll. 207-11)

Хотя комментаторы поддерживают Что физическое присутствие женских фигур Суинберна имеет тенденцию растворяться через синекдоху в импрессионистскую дымку разряженной грации, Прозерпин - самый непостижимый юридическое лицо. Действительно, судьбу Суинберна часто воспринимали как поэта, слишком поглощенного размытыми словесными текстурами.

У Прозерпины есть только глаза, похожие на луны, и ‘ сладкий слабый свет [ее] лица »(11, 95, 101), означающий сияние сознания, освобожденного из тюрьмы из плоти. Это менее угрожающий и зловещий рендеринг, чем что в «Alcestis» Фрэнсиса Тернера Палгрейва (1871): «Персефона, корона с золотым ухом жатвы, / и глазами, слишком страшными, чтобы на них смотреть» (11, 236-37). В саду', Прозерпина использует «холодные бессмертные руки», чтобы собрать «все вещи смертные», не только цветы, поскольку в ее новом царстве «цветы презираются» («Сад», стр. 64), но и испорченные, тривиальные и скоропортящиеся расцветы человеческих жизней. Холод ее бессмертия в этой одержимой смертью поэме сводит на нет любое нежное чувство ощутимого присутствия, которое изображение рук иначе может подразумевать. Прозерпина также имеет бледную кожу и «вялые губы» («Garden», l. 53), обозначая одновременно деликатную и соблазнительную форму. Прозерпина Суинберна, как смерть богиня должна вызывать труп или само тело без тела; но так как она также дезавуирует жизнь как жест, который нужно ценить, она олицетворяет отказ от женского тела как сосуд земного существования.

Суинберн в этих стихах изображает прозерпину как антитезу Венере, роскошно плодовитой и радостно чувственной фигуре, которая демонстрирует глубокую волосы сильно обременены запахом и цветом цветов »(л. 82). Венера источает триумфальное материнство: она является мощной потомственной «матерью Рима» («Гимн», л. 80). Прозерпина на с другой стороны, в обоих стихах загадочная загадка, богиня в виде смешанной метафоры, сочетающей визуальное и слуховое, очертания которой растворяются в заманчивой, волевой дымке. Она дочь которая «забывает землю своей матерью» («Сад», л. 59) и кто отчужден от ее циклических ритмов и банальных фактов самой материи. В "Гимне Прозерпине" Венера яркая Непосредственность измеряется против почти полного отречения Прозерпины от той области телесного наслаждения, посредством которой Суинберн предлагает метафоры, уклоняющиеся от четкой точности с устойчивая стратегическая продуманность. Эта двойственность также пронизывает «фатальные» прозерпинские фигуры Данте Габриэля Россетти, близкого друга Суинберна во время этих стихи. Как наглядно демонстрируют картины Россетти, прерафаэлитская прозерпина - странно бледная, но душно выглядящая королева, истощенная и даже почти безжизненная. вызывающие сон маки, несмотря на эффектную привлекательность чувств.

Визуальное и литературное представление Россетти о прозерпине было для Д. Х. Лоуренса циничным подделка настоящих эмоций, лишенная естественной сердечности и не обладающая чувственными качествами, которые она, казалось, щеголяла. Как мифологическая фигура, Прозерпина гармонирует с Россетти художественный манифест репликации и воскрешения. Ее похищение руками Плутона и последующее погребение в подземном мире в течение шести месяцев каждого года ставит ее в центр о борьбе между жизнью и смертью, проявленной множеством образов, таких как свет и тьма, надежда и отчаяние, обновление и разложение, единение и разделение, которые так неотъемлемая часть творчества Россетти:

Далеко свет, который приносит холодное приветствие этой стене, - одно мгновение и не более Признанный у моей далекой двери дворца.
Издали цветы Энны из этого унылого плода, который, когда-то пробовавший, должен был завладеть мной здесь.
Вдали те небеса из этого тартарского серого
Это меня ледует: и издалека, как далеко, ночи, которые должны быть из тех дней, что были.
Кажется, издалека от меня самого, и я думаю о странных путях и прислушиваюсь к знаку: и все же какое-то сердце к какой-то душе Pine,
(Чье звучит, мое внутреннее чувство - это несправедливо, постоянно бормоча), - «Горе мне за тебя, несчастный Прозерпина!»

Его сонет открывается, вызывая отчетливое отсутствие света, «которое приносит холодное настроение» на «мгновение и не более» (ll. 1-2). Это изображение далеко от долины «Энна», где Прозерпина была похищена похотливым Плутоном. Сонет бросает тень на эту жизнь, когда-то воспринятую, передавая ощущение холодной пустоты грядущих ночей. Переходный характер существования построен через это образ света сужен и ограничен, как и в «Богоматери с камнями», где «каждое мгновение» требует благословения для мертвых, и «тартарский серый» вызывает «Темная аллея / Среди горестей оккультных вещей». Sestet сонета «Proserpine» выражает заключенную женщину, повторяя преобразование Марии после Благовещение: «Я, кажется, далеко от меня самого, и я думаю о странных и странных путях и прислушиваюсь к знаку: / И все же какое-то сердце к какой-то душе» (ll. 9-11). Как Бессмертная женская фигура в роли скорби и тяжелой утраты, Прозерпина предвосхищает Деву Марию, но в искусстве Россетти она создана из Марии.

Суинберн Лирика Прозерпины избегает визуального и словесного акцента Россетти на богиню как результат его многочисленных представлений Марии о «великой печали и великой награде» Марии: «Что больше страданий, чем / Выносливость, пережитая всем пространством / Сквозь ночь и день, слабо выражалась на ее лице ». Но оба притягиваются к Прозерпине как к женскому идеалу поклонения смерти, эвакуированы из ярких, разрешающих атрибутов. В «Саду» Суинберна молодая богиня - лишь одна из множества образов забвения, благодаря которым восприятие читателя перемещается в похожее на транс визионерское понимание «сна вечного / вечной ночи», которым заканчивается стихотворение («Garden», ll. 95-6). Прозерпина представляет собой ничтожность, пустоту небытия, указывая на вопиющую несостоятельность всех значений, ставя под сомнение статус языка, чтобы определить не только это условие, но и все коварные, непостоянные «мечты» всей жизни («Сад», L.15). Это резко контрастирует с более поздним стихотворением Суинберна «В память о Барри Корнуолле», в котором вновь рассматриваются образы Прозерпины (цветы и мягкий сладкий сон смерти), и добавляет дразнящее чувство бестелесного, невыразимого продолжения, в значительной степени отсутствующего в ранних текстах:

Время возвращает их домой, которых мы любили, честные имена и знаменитости, к мягким долгий сон, до широкой сладкой груди смерти; Но цветок их душ он не отнимет, чтобы опозорить нас, И губам не хватает песни навсегда, которой теперь не хватает дыхания.
Ибо с Мы не должны жить музыкой и духами, Хотя мертвецы для нашей мертвой заявки приветствуются, и мы прощаемся.
(ll. 31-6)

Тоскующая связь «смерти» [ ...] «дыхание» и «прощание» [...] фиксируют неизбежность прекращения земной жизни, но, несмотря на негативы - «не бери», «[n] или [...] не хватает песни [...] не хватает дыхания [. ..] не умирать - строфа намекает на планомерное чувство какой-то хрупкой, мерцающей надежды на продолжение ритма Корнуолла, несмотря на окончательное липкое заключение могилы. Изображения и ритмы, сущность и формальные движения, выражают с тонкой уверенностью прикосновения, как Корнуолл поглощен климатом, в котором живут и мужчины, и женщины, словно таинственно дышащей атмосферы, сквозь усыпляющие нематериальные ценности «музыка и духи», звук и запах.

Тем не менее, в стихах Прозерпины Суинберна богиня сна Напоминающее напоминание о том, что вещи, явно обозначенные как конкретная действительность, не до конца ясны, а скорее отрывочны, коварны и эфемерны, не гарантируя более полезного существования. Суинберн представляет вселенную, чья мука - это утомительный вес, поддерживаемый слепой волей к жизни, которую мы должны научиться отрицать. Это может быть одной из причин почему прозерпанские стихи обладают такой непреодолимой властью над воображением Харди в «Тесс д'Урбервилей»: с роскошными словесными стратегиями «Сад» означает, что слова, как ни прискорбно, они имеют лишь незначительное и нестабильное отношение к вещам, которые они описывают.47 Харди наслаждался едкой иронией, что независимо от того, обратимся ли мы к Гимну экспансивная, вращающаяся, гексаметровая каденция или более компактные ямбические триметры Сада 48, богиня, наполняющая оба стихотворения, передает тревожное отсутствие ритмичного равновесия и порядка, скользкая неясность самого языка и неизбежное скольжение в бессмысленный поток.

Одно из первых стихотворений, открыто высказывающихся об образе зловещего Суинберна Богиня плодородия была написана англиканской подругой-феминисткой Кристиной Россетти, Дорой Гринвелл, в 1869 году в книге Кармина Круцис. Стихотворение Гринвелла «Сад Прозерпины» определяет движущая энергия мифа как опьяняюще чувственная, а не строго и узко набожная. Гринвелл переоценивает концепцию Суинберна об ассоциации Прозерпины с маками, наркотический сон и смертность для обозначения нерешительного, но в то же время сильно заряженного сознания души о физическом аппетите, противоречащем религиозному учению:

Никаких роз, белых и красных, Светятся здесь, голова мака, Скипает, утопает в заклинаниях, хранящих
ключи смерти и сна, Тоски, экстаза и дикого желания (11-13).

В финальной четверке линии - напоминающие «нарциссный» рефрен «Персефоны» Джин Ингелоу - «Прозерпина» Гринвелла измеряет ее сильное стремление восстановить утраченную девственность («малиновое пятно», «Лепесток намекает на горе») против «короткого трепета восторга от умирающей боли», пережитого в ложе хрупких цветов Плутона.

Здесь ходит королева с пристальными глазами мокрая, с белым гирляндой Нарцисса, которая до сих пор мечтает о прекрасном медовом свете Энны, и все же скорбит по свежему, безбожному нарциссу.
(ll. 24-27)

Принимая во внимание, что Ингелоу строго регламентированные строфы и усыпляющие «нарциссы» приводят в действие оцепеневшее, дезориентированное согласие с принудительным уходом Персефоны от матери, Гринвелл нервно переменные метрические узоры и схемы рифмы демонстрируют раздражение от того, как произошли необратимые изменения, с которыми говорящий не может быть безмолвно примирен.

Ингелоу и Гринвелл оба принимают миф о Персефоне как способ изобразить, как гетеросексуальный опыт в целом и буржуазный брак в частности разрушают традиционный коммунальные связи между женщинами. Эта поэтическая тактика является противовесом темам пессимизма и бессмертия, изученным с догматической строгостью в прозерпинской лирике Суинберна. /> Девичья богиня Гринвелл соблазняется тем «садовым раритетом» (л. 65) с его «темными, огненными, сладкими» цветами ада (л. 66), одновременно ища бесхитростную чувственность своей ранней свяжитесь с ее матерью.

Но, мама, расскажи мне о влажной прохладной первоцвете! Из лилового сучья И его теплого порыва восторга встретил в летние дни! - Искусство еще слушать?
(ll. 75-78)

Тщательно откалиброванное описание сада Подземного мира Коры, скоропортящаяся красота цветов которой аллитеративно «питается огнем» (l 71), вызывает не только Бодлеровский Fleurs Du Mal, но пригласить сравнения со Суинберном. Тем не менее, изображение Гринвеллом «честных», «крупнолистных», «крупноцветковых» растений выражает чрезмерную зрелость превосходя пересохшую, бесплодную элегантность Суинбернского «Сада Прозерпины», чей разрушительный иконоборчество, кажется, вызывает современное экзистенциальное страдание, из-за которого самость «закрывается» пост / В собственной тюрьме [...] одиночной боли ». Интенсивность чувств, вдохновленных этими цветами («Они разжигают пламя, похожее на факел / Полуэкстаз, полусладкий стыд», 11: 72-3) отходит от простой цветочной метафоры, чтобы дать завуалированные признаки того, что Гринвелл сигнализирует как субъективный опыт «падшей женщины». Кора настаивает на том, что эти цветение «хрупкое», и вскоре он умирает (11: 11-11), вновь подтверждает традиционную связь женской красоты и сексуальности с быстрой смертностью цветов, как в «Go» Эдмунда Уоллера, «Прекрасная роза» или «Роберту Херрику:« Девам, чтобы сделать много времени »; но в то время как эта ассоциация обычно утверждается, чтобы побудить женщин потворствовать желаниям мужчин, Гринвелл использует ее здесь не только для того, чтобы отдать предпочтение удовлетворенности женщин, но и для обозначения того, что достижение такого удовлетворения морально проблематично.

Джордж Мередит, друг Суинберна и малый радикал, упорно сопротивляется разочарованная семиотика Суинберна, укрепляя свое твердое неприятие православной христианской afterlife.53 Мередят Стихи и тексты песен из «Радость Земли» (1883 г.) была рассмотрена в «Сент-Джеймс джазетт» как убедительное противоядие от «глубоко пессимистической ноты», типичной для большей части поэзии, появившейся в последнее время; и по Газета «Палл Молл» как возрождающая the старая цель поэта, теперь находящаяся в некоторой опасности быть забытой, - праздновать добро, которое есть у человека в том, что он просто живет и разделяет Времена года. [54] В обоих обзорах горячо хвалят «День дочери ада», который является новым дополнением к мифу в образе Скиагениии («рожденной в тени»), Персефоны. дочь Аида. Скиагения, которой Гадес запретил посещать живой верхний мир, на этот раз спряталась в колеснице своей матери, чтобы увидеть ту яркую местность, в которой она может никогда не оставайся и к которой, она знает, она обречена никогда не возвращаться. Ее встреча со смертной певицей Каллистес - центральная тема стихотворения, но это не мрачно сентиментальный встреча: «слабая улыбка» и «прекрасный голос» Скигениии предполагают неэротизированную физичность, радуясь простому земному удовольствию, в отличие от прозерпины Суинберна. Как каллисты свидетелем того, как она наслаждается каждым живым существом, он постепенно и радостно признает, что жизнь «мужа и мужа, борющегося за него» в быстро меняющемся миренуминозный. Каллистес признает, что судьба Скиагениии - судьба всех людей. Она воплощает религию природы, которую Мередит повсюду признает: краткость повседневной жизни, неизбежность и окончательность смерти, а также святость того, чем можно наслаждаться в течение столь короткого промежутка времени.

Благоприятное для Мередит чувство мистического, заключенного в и высвобождается каждый день - каденции переполнены растительной жизнью, такой как крокус, асфодель, нарцисс, гиацинт-колокольчики, - подкрепляются движущими анапестетическими триметрами которые вызывают расширение и сжатие звуковых волн как интенсивные физические явления, на которые люди реагируют с восторгом. Священная правда ощутимого окружающая среда ждет нашего понимания в «кукурузе, вине, фруктах» и «масле». Тяжелая работа физического существования, в поисках пищи из плодов земли, которые Суинберн отклоняет с истощенной тоской в ​​«Саду Прозерпины» (11, 5–7, 9–12, 59–60), в стихотворении Мередит постоянно звучит сакраментальное внушение (раздел 8: 11–40–61) .56 Сама смерть, затем подтверждает жизненные ценности, тогда как в ранней работе Суинберна смерть подрывает и подрывает все человеческие убеждения. В этом можно увидеть мягкую критику Мередит Теннисона, который, вместо того чтобы превозносить обильный святой материал подлунного мира, он искал средства для его преодоления, чтобы спасти человеческий дух от сокрушительной уверенности в исчезновении. Чрезвычайно праздничное светское видение Мередит отвергает мрачную ностальгию и дает более бодрящий способ сопротивления тенору из прозерпинской песни Суинберна. /> Теннисон, чье отношение к Суинберну представляло собой непростую смесь высокомерного презрения, высокой артистической конкурентоспособности и удивления о великолепном техническом опыте его младшего соперника, возражает и пытается исправить то, что он считает бескомпромиссным антихристианским обращением Суинберна с мифом.59 История изгнания Персефоны была знакома Теннисону с самого детства, задолго до того, как Суинберн разработал свою прозерпайскую лирику. Теннисон перевел часть «Кладбищенских крещений» Клаудиана, и миф вновь появился в бесчисленных намеках и сравнивает «Повесть любовника» (1828) и далее, хотя упор делается на гетеросексуальную любовь, а не на бессмертие.

Критические дебаты о версии Теннисона Миф Персефоны склонен рассматривать цветочную деву как фигуру нетерпеливой творческой личности поэта. Г. Роберт Стэндж рассматривает ее как артикуляцию Теннисона качеств заветный художник - имперский, бесстрастный и движущийся между разделенным и утонченным миром конкретных форм и призрачного великолепия. Тем не менее, Персефона Теннисона является не столько символ в значительной степени неиспользованного источника художественной энергии, сколько искаженная сущность едва запоминающейся истории, которую пытается сделать зрелый, наказанный художник реанимировать. Его многочисленные проявления стремления к такому идеальному наследию обычно показывают сильную близость между девицей цветов, ее буколической площадкой и плодовитым животным. сельская местность, контуры которой обозначают исчезнувший мир магистратского прошлого. В письме Теннисон описал эту связь между пастырским языком и условиями жизни далеко сняты с потребностей непривлекательной современности:

смутные мистические симпатии к дереву и холму, уходящим далеко в детство. Известный ландскип для меня старый друг, это постоянно говорит со мной о моей собственной молодости и полузабытых вещах, и действительно делает для меня больше, чем многие знакомые мне давние друзья. Старый парк мой восторг, и я мог бы упасть в нем навсегда.

Теннисон, в отличие от прозерпины Суинберна, охраняющего туманные, зачаточные и темные владения, заново изобретает богиню, чтобы дать ей антропоморфная форма для сельских «парков» прозрачного, четко структурированного и безоблачного прошлого. Персефона Теннисон, с ее собственной священной долиной Энны, является руководящим духом для "Дерево" и "холм". Она манит взрослого поэта, разочарованного перспективами испорченного подарка, в безмятежное видение, подразумевающее достижение ребенком обретенной гармонии с естественная среда. 66 Персефона Теннисон взаимозаменяема с окружающей средой, так что простой отпечаток ее ноги может восстановить зелень, которая казалась унылой и высохшей, пока она был заключен в тюрьму в Аиде: «Видишь», кричит Деметра, - твоя нога коснулась его; все пространство / Черное облысение одевается заново »(л. 48-49).

Теннисон, как и Мередит, рассказывает о шоке и скорби матери, потерявшей своего ребенка, и ее радости от их воссоединения. Монолог мало раскрывает психологию Эйдонея (Плутон / Дис) сам, или же подземный мир приближается к творческому бессознательному. Вместо того, чтобы изобразить внезапность и жестокость перехода Персефоны в мир внизу, Теннисон превращает девицу в «ошеломленный и тупой» шифр от рук Эйдонеуса, приукрашивая пребывание в аиде как меру экзистенциальной пустоты, поглотителя энергии. это было Одна Деметра, для которой первоначально было названо стихотворение и которая дала Теннисону повод написать монолог в первую очередь (она, по его словам,, один из самых красивых типов материнство ’).

Хотя Деметер был истолкован как суррогатный дух для самого поэта Теннисона, в то время как он передает образ мыслей божества в ответ на разрыв, не так озабочен тем, что передает ей ритмы сознания. Высказывание Деметры направлено не внутрь, а на ее дочь, и функционирует в основном как прошедшее время Повествование о событиях, которые произошли в горькое отсутствие Персефоны. Мифическая структура становится внутренней драмой домашнего очага, и, хотя богиня, Деметра не теряет ни одного из непримиримая интенсивность матери. Теннисон фильтрует свою страсть через мимолетную, достойную сдержанность, приличествующую великому авторитету божества, вместо того, чтобы намекать на любого дикого решимость защищать беззащитного ребенка, семенную жизнь, полную потенциала, которая не может быть сорвана преждевременной смертью. Heard [Я] слышал / Ропот их храмов, поющих меня, / Я, я, Пустынная Мать! Повторение «я» наводит на мысль о растущем эмоциональном градиенте, но только в контексте поклонения Деметре как ее естественного права и привилегии. />
Мифический архетип дал Теннисону структурный принцип, который перекликался с его личными навязчивыми идеями, позволяя ему исследовать начальную эпоху предлапсанского спокойствия в который Персефона играет на полях, символизируя преемственность и простую мудрость; вторая, дальновидная стадия, отражающая появление Аида и похищение цветочницы это разделяет два периода времени, один из которых - невинное наслаждение от ощущения отравленной реализации; третья стадия, в которой мир томится в мрачно-однообразной пустоши; а также наконец, частичное восстановление равновесия при воссоединении матери и дочери, хотя и омрачено темным знанием о том, что анархические энергии могут восстановиться в любой момент. />
Теннисон бросает вызов поэтическим стратегиям Суинберна, изображая христианство как «превосходную» теологию язычества, потому что оно так относится к описанию материнской любви. резонанс это может вызвать глубокие изменения в божественном порядке. Хотя Теннисон реагирует на миф как вызывающий воспоминания, ориентированный на женщину текст, он преобразует резкие детали похищение, изнасилование и тяжелая утрата в размеренный христианизированный гимн, почитающий Деметру как архангела дома. Его анализ предвосхищает Роберта Бриджеса, который в 1904 году написал Маска Деметры, особенно в честь традиционных женских ролей, которые будут открыты, открывая новое здание в колледже Somerville для женщин. В его юношеском переводе Клаудиан и Теннисон разработали космические и геологические конвульсии, вызванные изнасилованием, с перемещением морей и извержением вулканов.

Теннисон смягчил апокалипсис Потрясения, вызванные вторжением Эйдонеуса, сталкиваются со стихотворением Хелен Хант Джексона «Деметра» в стихах (1888), в котором миф является «легендой о позоре для материнства!» потому что земная богиня была готова превратить пейзаж в «бесплодный пар» (л. 116), пожертвовав другими детьми в бешеном преследовании своей собственной. Концепция Теннисона Деметра, чья домашняя жизнь и божество неразрывно связаны друг с другом, использует многие общепринятые черты в культурном строительстве поздне-викторианской женственности. Ее домашняя роль мать облагораживается своим божеством, а ее божество видоизменяется и становится доступным благодаря ее заботливости и зависти во время поиска ее «потерянной» дочери, «человеческих жен» и гнездящихся Птицы, / Да, львица-кубинка '(ll. 52-3).

Мать Деметры здесь имеет два аспекта: она руководит своей дочерью и богатым изобилием ‘оливкового двора и лозы / И золотое зерно »(л. 108–9). Хотя она тесно связана с растительным миром и его плодами, она не столько богиня необработанной, некультурной природы, сколько могут быть сознательно посажены и умышленно выращивать, ухаживать и собирать как для еды, так и для духовных жертв.

Возможно, это изображение было сформировано оценкой Джейн Эллен Харрисон «Деметры». 1883 не как богиня, прежде всего сельскохозяйственного плодородия, но связана с по существу внутренней сферой женского поколения, чье доброе материнство связано с очагом, девой и работа по дому. Она, как рассказывает Патер, «божество усмотрения жен» (GS, p. 108):

потому что она богиня домашнего очага, порядка и обычаев, она прежде всего друг и помощница домохозяек, женщин, которые правят дома. Она богиня брака, божество-покровитель цивилизованного обычая.

‘плавучее руно Зимняя серая ’(л. 20) сначала окутывает верхний мир, когда Персефона восходит на рассвете; Аид, «темный воин» (л. 150), появляется в «дрейфе мерцающих призраков» (л. 26-7), и его колесница оставляет геологический шрам, «один черный пятно земли / оставленный этой закрывающей пропастью» (11,38-8); в конце Деметра надеется, что ее дочь "больше не увидит" «Тускло мерцающие газоны» царства Аида (л. 148). Как и в Суинбернском «Прозерпинском саду», очертания фигур меняются, зловещие, непростые; даже Судьбы не могут ответить положительно на измученные вопросы Деметры «вот мой любимый человек» и стон «мы не знаем» (11, 66, 84-6). Деметра узнает о судьбе своей дочери только через видение, в котором «Тень» Персефоны вопит о том, что «Яркие и темные» сделали ее «Невестой тьмы» (ll. 90-99) .76 Ссылаясь на «Яркие и темные» вместо «Зевса и Аида», Теннисон, в По крайней мере, при поверхностном анализе, похоже, что он придерживается тактики Суинберна по превращению множества ощутимых ассоциаций подземной истории Персефоны в хрупкое, изумительное абстракция.
Только когда Персефона вернулась в «радостный [...] воздух» (л. 45) поверхностного мира, физическая местность переливается омоложенной бодростью: поле ‘ об Энне, теперь еще раз пылающей / С цветами, которые осветляют, когда ее «шаг падает» (11: 35-6); «внезапный соловей», видя появление Персефоны, вспыхивает «резвостью песни / И добро пожаловать »(ll. 11-13), и мать рассматривает восстановление своей дочери (« Твои глаза / снова были богоподобными людьми ») как вечное обещание христианского преображения (ll. 11-13, 19-21, 135-47). Деметра Теннисона обозначает не столько самоуверенную и проницательную Церковь, но и языческое божество, чей ритм изменен самоконтролем богословского спекуляции агностика девятнадцатого века, осажденные из-за сомнений в проблемах внезапной, бессмысленной утраты и несовершенной способности воображения удерживать умер в памяти. Деметра Теннисон нетерпеливо отвергает божеств, которых она знает, из-за их подозрительной морали (11 127–34), и скорбит о своей неспособности найти убедительный и авторитетный глянец по богословским вопросам, которые постоянно ее раздражают (11, 59-86).

То, что Деметера больше всего жаждет, она может назвать только таинственным «Светом» это излучает «младших добрых богов», о которых она мечтает (11: 136, 129), и это приведет ее к единству со всем, что она любит. Когда эти более умеренные и милосердные «боги» Она надеется, что ее вытеснили такие сильно ошибочные божества, как Зевс и Аид, и ее дочь «проведет с ней целый светлый год», собрав вместе «поклонение любви» (l. 147), а не «поклонение, которое есть страх», Персефона которого является трагической жертвой «Королевы смерти» (л. 141). Теннисон не изображает Деметру как одно из божеств перемещенные лица; как богиня земли она просто окажется под невыразимо щедрой защитой Христа, ее мир освещен Его победой над «солнечными залами ада» (л. 134). />
Тем не менее само сакраментальное видение выходит за рамки Деметры; она не имеет оснований для своего жизнерадостного предчувствия, предпочитая извлечь самое веселое послание из гномика Изречение Судьбы, что «здесь Судьба за пределами нас» (л. 86).

Как мать-богиня, Деметра Теннисона оказывается между гравитационным притяжением болезненного прошлого и это отрезвляющий урок, что Персефона снова будет украдена у нее, и ее видение более высокого режима, который еще не достигнут. Но присутствие бога смерти и его Вторжение напоминает Деметре, что ее поверхностный мир очевидной упорядоченности, полноты и гармонии лишь временно сдерживает гораздо более грозные силы смертности, беззаконный каприз, растворение и невидимое зрение. Следовательно, большая часть ее монолога заключена в прошедшем времени и заканчивается в будущем времени, раскрывая мир мертвых, который превзошел Деметра но не может заставить исчезнуть совсем. Несколько строк в настоящем времени подразумевают ее опасное, раздражительное расположение между историей, которую она пытается очистить. обиды и будущего она не может пока наслаждаться безудержной уверенностью: «Я чувствую бессмертное сердце материнства / Внутри меня содрогается, чтобы не обнажиться, / Должен еще раз зевать» (ll. 41-43); Y [у] и я, Богиня Земли, но я недовольна / С ними, которые все еще самые высокие »(ll. 126-27).

Как Теннисон узнал из эссе Патера 1876 года о мифе, Деметра - и то, и другое. божество и жрица В высказывании Великой Матери содержатся как происхождение, так и царственное изложение Элевсинских мистерий из «прыгающего лезвия сквозь зерно» (л. 144). Она реагирует не только к конкретному случаю, первому ликованному возвращению Персефоны, но и к созданию «гимнов Земли» (л. 146), которые будут циклически повторяться при отъезде Персефоны и появляется в будущем. Это согласуется не только с Гомеровским гимном Деметре, на который Теннисон был направлен Р. С. Джеббом, но также с исследованием Патера на Деметру, которая появляется в гимне как учитель обрядов, превращая обычные процессы жизни в религиозную торжественность.

Деметра Теннисон - иерофант и провидец, который посвящает ее юный одитор в более высокую сферу знаний, когда «тень» язычества может «умереть в свете» христианства (л. 136). Даже здесь, на одном уровне, она взволнована присутствие матери, устраняющее разрыв в общем опыте с ее заветной дочерью - даже несмотря на то, что «черное пятно на земле» запечатано ответным прикосновением ноги Персефоны (11, 37, 47-50) - доверившись ей, что она перенесла в отсутствие дочери. Но, будучи иерофантом, она делает не меньше, чем возвращает вернувшуюся к жизни королеву мертвых. (л. 8-11).

Деметра не просто идентифицирует, но развивает личность, направляет смерть и первоначальное сходство Персефоны с Эйдонеусом и заново изобретает ее как преданного Земле дочь. Этот последний величественный расцвет демонстрирует, что Деметра Теннисона - мать, жрица и богиня, а также чрезвычайно одаренный поэт, использующий магический и искупительный энергия слов. Она является «создателем» монолога, элевсинского ритуального повествования, которое всегда давалось очень драматично на ежегодном фестивале Деметры. Таким образом Повествовательная траектория поэмы отражает и ритуально исполняет кропотливый процесс, благодаря которому Теннисон прежде всего создал монолог.

Как «поэт» монолог, Деметра генерирует ритуал и является театрализованным «исполнителем» в нем; она говорит так, что она может одновременно отрепетировать свои острые чувства к себе («Я [...] но плохо доволен») но что еще более важно, она говорит, чтобы просвещать Персефона, завоевывая ее как дочь, возвышая «похороненную жизнь» от «мрака до расцвета» (с. 97). Творческий факультет Деметры так твердый и настойчивый в том, что он совершает чудесный подвиг изменения временной последовательности, вынуждая исчезнувший идеал назад из прошлого. Персефона часто рассматривается как эллиптический символ в монологе, благоухающий от носителей суинбернов, которые смотрят на коре через «линзу» своей предварительно условной метафизики. Тем не менее, Теннисон находится Персефона в роли чутко реагирующего «читателя» монолога ее матери, слушающего, сначала беспомощное и ошеломленное «потерянное я», но неуклонно реанимируемого путем заселения модуляции высоко заряженного высказывания ее матери.

Деметра позволяет Теннисону определить искупительный потенциал воображения и подчеркнуть центральное место памяти в дальновидном опыте не так легкомысленно выдумано, давая в лучшем случае только сочленения приятной меланхолии, но как грозное памятное устройство. Так как мир прошлого В полях Энны воплощено единственное успокаивающее и прочное царство. Вполне естественно, что память Деметры, единственная способность, привязывающая ее к драгоценному, но угрожающему наследие, станет ключевым элементом в активизации и облагораживании воображения, поскольку это единственный способ, с помощью которого ее разум может бороться с неопределенностью мертвых людей и забвением несуществующий опыт, ад. Сам миф в концепции Теннисона становится гимном необычайной потенции памяти, противостоящей хтоническим силам, препятствующим его длительной жизни. жизнеспособность и принуждение к вымиранию.

Горячая вера Деметры в появление христианского «Света», точную природу которого она еще не может полностью понять или выразить, противодействует то, что Теннисон увидел в ироническом негативе Суинбернского «Сада Прозерпины», призвав провидца мечтать о том, чтобы остановить надежду от имени человечества, с которым она отождествляет себя. Вера Деметры была частично подтверждена; «Бог призраков и снов» (л. 5) восстановил сам Персефона, а «поле Энны», «еще раз пылающее» цветами «Прогнал» от Персефоны «ту тень, похожую на короля / теней», с которой она впервые появилась (11 34–5; 15–17). Теннисон превращает мифический материал в инструмент, с помощью которого он может возвысить страстную веру в работу памяти как ключевой компонент телесного воскресения, придавая образной деятельности эмпирическую основу - ощутимая плоть и кровь, определенные сроки и графики, заметные изменения климата и флоры - утверждение, что видение жизнеспособное, ощутимое и вдохновляющее, а не мудрое, легкая или элегическая фантазия.

Возвращение Персефоны в Энну является доказательством того, что то, что кажется безнадежно утерянным прошлым, может быть исправлено, если образная память достаточно устойчива в его концентрации. Однако мифическая история с ее ритмом повторяющейся скорби и погружения во внутреннее переживание и неуместную мудрость также обозначает печальную ограничения творческого полета. Лирика Суинберна «Proserpine» указывает на ничтожность или пустоту, ожидающую нас за пределами сомнительных снов; Теннисон также означает таинственное царство за пределами лингвистических ресурсов его поэтического репертуара для артикуляции, облучаемое не навязчивой тоской, а бессмертным, примиряющим Светом. Хотя вера в сила воображения может дать конкретные результаты, они все еще подвержены влиянию времени и не могут дать больше, чем временная интерлюдия, неизбежно омрачаемая апокалиптическим разрыв вызван Aidoneus. С этой точки зрения похищение Персефоны и насильственное изъятие - это действительно история Деметры: именно она, а не дочь, теряет свою невиновность будучи вынуждена признать, что независимо от того, насколько сильна ее память, насколько витает ее риторика, она не может бороться с тиранией временного, которая принесет назначенный час Возвращение Персефоны в Аид.

Для Теннисона обещание Персефоны о возвращающейся весне - лишь часть повествования: столь же резонансны и радикальные двусмысленности мифа. которые выражают гораздо менее утешительные аспекты эволюционной теории, которые повторяются. Зловещая жизнь нижней фазы в подземной области, которую преодолевает цветочница, всегда остается на полях монолога; очень циклическая природа мифа указывает на то, что по прошествии девяти месяцев наступит еще один период отчуждения и скорби. Если Персефона демонстрирует мерцающую возможность постепенной духовной эволюции в направлении какого-то внушительного христианского восприятия, тогда ее циклическое исчезновение отражает пугающее господство тех, едкие и регрессивные энергии, которые препятствуют прогрессу души.

Таким образом, Эйдоней Теннисон берет на себя дополнительную функцию, выступая не только как символ культурного и космический хаос, но также и для индивидуального вырождения, фигура для атавистической реверсии, «нижней фазы», ​​где человек «наполовину похож на скота»; брачный договор подчеркивает силу этого более темного мира, в котором Персефона соглашается. Возможно, Теннисон подразумевает, что ее периодические спуски в Аид не предвещают прогрессивного просветления, но безрадостны механическое повторение поражения, заводной цикл, который появляется в начале элегии как сезонное повторение, выбивая тот же самый старый образец от рождения до смерти, против которого ничто не может преобладают: t [t] он приправляет цветок снова / и приносит первенца в стадо; / И в сумерках тебя, часы / Выбивает маленькие человеческие жизни (ll. 5-8).

Миф о Деметре-Персефоне рассказывает о доброкачественных решениях некоторых постоянных поэтических увлечений Теннисона, подчеркивая, как образная память может воплотить свой объект во плоти и кровь, позволяющая умершему оставаться невредимым и общаться с живыми людьми в острой человеческой форме. Тем не менее, зрелый поэт не был готов вырезать миф негативные аспекты, а именно то, что Персефона всегда должна возвращаться в Аид, и что гнев материнской скорби, необходимый для ее восстановления, также разрушает существующий материал - героический преданность становится диким пренебрежением. Воображение Деметры, как бы она ни старалась возродить утраченный идеал, также становится катастрофическим в самой своей концентрации, высвобождая голод на земле.

Бесплодие в больших масштабах не происходит само по себе, просто потому, что Персефона была похищена с поверхности, а скорее потому, что Деметра Ужасный удар положил конец успешному урожаю, который богиня растительности может гарантировать. В своем разрушительном и опасном гневе Деметра игнорирует свой священный долг земля несет человеческую пищу в погоне за своим похищенным ребенком. Теннисон подчеркивает это бессмысленное пренебрежение: цветы и птицы умирают из-за ее «слез» и «бреда»; еда человека вянет потому что «я не смог / отправить свою жизнь» через его лозы и зерно. Реакция Деметры на исчезновение ее дочери - это средство для Теннисон исследовать напряженность между могилами социальные обязанности и странные, причудливые побуждения частного воображения. Как Деметра, Теннисон может направить свою энергию на восстановление Персефоны и ее сияние идеал прошлого, позволяющий настоящему превратиться в пар; или он может навсегда дезавуировать Персефоны, посвятив свое искусство анодным, но похвальным социальным проектам.

Но для Поколение 1890-х годов, именно Proserpine Суинберна проявляет самое глубокое увлечение.
Об этом говорит «Гимн Персефоне» Кэролайн Фицджеральд из Venetia Victrix. и другие стихи (1889), том, который она посвятила Роберту Браунингу в год его смерти.86 Стихотворение отражает влияние традиции, разработанной Суинберном, не только в название, но также и в сумеречном тусклом свете угасшей атмосферы стихотворения, в методическом соединении конфликтующих тропов и в трезвом значении, что новый Персефона дезинформировал Знание - это продолжительные муки, а не возбуждение сексуальной инициации. Лирика Фицджеральда изображает богиню исключительно как представителя цикла природы и бессмертной боли вдохновленный осознанием этих циклических ритмов. Яркая мелодия ее идиллического детства в «утренней росе луга» квалифицирована и омрачена настойчиво скорбящим воспевала ее зрелый опыт, ее "непрекращающийся стон Божества". Словесная кладка более замысловатых строф Суинберна постепенно продвигается к острому ощущению первоначальной потери, которая все еще сохраняется, леденящее отсутствие или эхом пустота, лучше всего выраженная в тишине, не личного горя и непоколебимого запаса, но смерти. Компактный, похожий на гимн Фицджеральд каденции в отличие от этого свидетельствуют о том, что меланхоличное восприятие Персефоны может вселить «песню» говорящего в значение, которое может помочь раскрыть тайны нового состояния реальность.

Подчеркивая мрачные последствия опыта горничной, рассказывает поэму атеистки-феминистки Матильды Блайнд «Новый Прозерпин» из ее «Птиц 1895 года». Объем прохода. Динамик слепого усыпляет читателя через традиционно обрамленный портрет дамы как воплощение объективированного деликатеса и жуткой бескровной грации, заключенной в пастырская привлекательность неопределенной среды. Но последние две строчки настойчиво подрывают наши общие и сентиментальные ожидания:

Я видел, как ты опускаешься, о, милая, И с этими бледными, хрупкими руками твоими
Собери весенние цветы у наших ног, Ярмарка, как какой-то недавно родившийся Прозерпин.
Да, собирая цветы, ты мог бы быть той Богиней эфирного чела,
Пересматривая эту лучезарную сцену из царства буйных оттенков внизу.
Ты мог бы быть той Королевой Вздохов, связанной любовью ужасным заклинанием Аида;
Для завуалированного в твоих небесно-голубых глазах лежит Память ада.

Последние две строки слепых подразумевают, что эта женщина, созданная как бледная, бесстрастная красавица, имеет история страдающего самосознания, выходящая за пределы искусственной искусственности традиционных ораторов. Повторное условное время «могло бы быть» (ll. 9, 13) сигнализирует, что она отделена от «Прозерпины этой королевы вздохов»; Тем не менее, стихотворение предлагает читателю спросить, что могла испытать сама богиня до ее возвращения в поля "весенних цветов", с которых она была похищена. Внезапная серьезность этого финала, неразрешенная травма, которая может затмить «Память ада» (л. 16), и возможно, непреодолимая пропасть между «ты» (л. 9) и «я» (л. 5) свидетельствует о решимости слепых разоблачить, а не приукрашивать, как Теннисон, зубчатые грани мифа о том, что кажется, оправдывает неспровоцированное мужское насилие против женщин. В конечном счете, Слепой означает, что мы не можем или не хотим противостоять тому, что «скрыто» этой небесно-голубой фигурой Прозерпины глаза »(л. 15).
Прозерпиновая фигура слепого резко контрастирует с версией Теннисона во внутреннем монологе« Деметра и Персефона », которую наверняка прочел бы стих« Слепой ». Несмотря на то, что Деметра Теннисон вначале «восхищена» «имперскими [...] глазами» ее дочери (11-23), она пытается измерить то, что видели эти глаза: зловещую «змеиную силу» (л. 25) из «Темного помощника» Персефоны (л. 17). Она также показывает, что ни Персефоне, ни кому-либо еще не посчастливилось увидеть то, что она, Деметра, только что увидела: «Жизнь, которая сошла» - августовское представление о мире, пополнившемся (лл. 30–31).

Персефона здесь не имеет сложной субъективности, не имеет фонда дискретного опыта не состоявшаяся у матери, без неподражаемой и отчетливой каденции; Деметра Теннисон использует поэму как сцену, на которой можно разыграть свой собственный «[...] бездетный крик» (л. 32) и извилистая теологическая гипотеза, результатом которой является безвкусное объятие нового аспекта ее дочери, «воскресшего из мертвых» (л. 142).
Слепая не рассматривает свою прозерпину неразрывная и мистическая связь с матерью вообще; оратор стихотворения никогда не отклоняется от воспитательного тембра материнской заботливости. Ее рифма «Ужасное заклинание Аида связано любовью» и «Память об аде» (ll. 14, 16) таит в себе зловещую семантическую двусмысленность: соединение «любовь» связано не только с властным влиянием мужа, ратифицированным супружеским правом, но также и беспомощная зависимость женщины от такой фигуры, которая использует, возможно, оскорбительные меры, чтобы отстаивать свою волю.

«Память ада», по-видимому, подразумевает фокус мучений леди. Слепые, как и многие викторианские женщины-поэты, которые ссылаются на древнюю историю, эксплуатируют мать и деву, чтобы поучительно написать о ярком несоответствие между тем, как они себя чувствуют, и тем, как они были классифицированы и закреплены в ослаблении социальных ролей гегемонистским патриархатом. Слепой придает древний плодородие божества проявляют яркую субъективность для допроса, даже для того, чтобы свести на нет суинбернский подход к греческой мифологии, который поддерживает неприкасаемый шифр и, следовательно, инопланетную и пугающую силу, о женщине.

Стихотворение слепого, опосредованное через неотложную социально-политическую призму «Новой женщины» 1890-х годов, свидетельствует о столкновении между дразнящим «заклинанием» женщины физическая направленность, те особенности одежды и поведения, которые делают «милую леди» привлекательной для глаз (л. 5), и «ад», переживаемый частным, покорным женским «я». Слепой отделяет кажущуюся радостной обстановку от тайных, удушенных ощущений женщины, которая поначалу казалась просто утонченной «опорой» или элегантным дополнением к этому пышному пейзажу; стихотворение умело отделяет исследующее сознание говорящего и читателя от загадочных черт внутренней жизни женщины. Слепой способствует раскрытию острого гендерного разрыва в традициях викторианских поэм о персефоновом мифе. Она хитро критикует всю традицию развертывания богинь как фигур для красоты и гармонии (или для этого материя, отчаяние и дисгармония), которые художники-мужчины проецируют на чистый холст женственности. Чтобы восстановить жизненную субъективность божественности, которой мало или нет в Суинберне, Мередит и Теннисон только подтверждают, подразумевает Блинд, степень, в которой женщины неправильно воспринимаются и выдумываются в этих поэтических текстах. Таким образом, необходимость перефразировать миф Персефона как зашифрованная, смещенная или замаскированная иллюстрация восстания, становится все более актуальной. Слепой регистрирует катодос, прокладывая автохтонные глубины земной коры, как Персефона затягивается во тьму с точки зрения инициации, которая мешает отделить быстрое прозрение от дезориентирующей фрагментации и парализующего шока. Эта суровая Восприятие, как личное, так и сокрушительное, предвосхищает хтоническую форму древних богов в следующем литературном поколении.

В 1890 году, через год после публикация драматического монолога Теннисона, Джон Аддингтон Симондс с праздничным воодушевлением провозгласил, что мифы «вечно эластичны» .90 Миф был таким нечетким, аморфная конфигурация, которую, по мнению Саймондса, можно легко переделать, чтобы озвучить концепции будущих поколений.

Симондс, как и почти все эссеисты, романисты и поэты, которые внесли свой вклад в викторианский культ Деметры и Персефоны, наслаждались богато приспособленным характером мифа; что оно не имело окончательного или Окончательная форма гарантировала его прочную жизнеспособность, по мнению этнографов, таких как Э.Б. Тайлор, Джеймс Фрэзер и Джейн Харрисон.

Прозерпинские тексты Суинберна пронизывают десятилетие в которой классическая ученость и возникающая дисциплина сравнительной мифологии играют ключевую роль в разработке «версии» Харди «Персефоны в Тесс д'Урбервиль» (1891) .92 Счет Харди часто посещается и усложняется многими ключевыми мотивами в поэмах поздней викторианской эпохи Персефоны; в его вымышленной схеме обновление, обещанное рождением Божественное дитя не может преодолеть страдания и скорби своего зачатия. Изображая Алек д'Урбервиль как гротескную пародию на Плутон / Дис, Харди иллюстрирует, как мужское доминирование в сексуальные отношения - это синекдох для поздневикторианской культуры, которая тайно проверяет (когда она явно не прославляет) мужское мастерство, и, по словам Филлис Чеслер, ставит женщин перед «бесконечным разрывом [...] на колесе биологического воспроизводства» 93. Этот пессимизм Тесс становился главной силой в литературной культуре, которой «Новый» Женщина все чаще завоевывала доступ, что очевидно из основополагающего эссе Ф. У. Майерса 1893 года «Современные поэты и смысл жизни», которое, возможно, прочел Харди. Майерс судил Суинбернский «Сад Прозерпины» - решительный ответ на мучительное открытие «что вселенная ни в коей мере не создана для удовлетворения моральных потребностей человека». Эта лирика была, По словам Майерса, «возможно, самое замечательное» из всех стихотворений Суинберна:

Здесь есть гораздо больше, чем удовлетворение Лукреции в мысли, что мы будем спать спокойно через опасное будущее. [...] Нет, здесь есть более глубокое отречение от жизни; есть мрачное подозрение, которое украло во многих сердце, что мы делаем в правде с годами ощущайте внутри нас смертность как духа, так и плоти; что «невообразимый цветок и дерево» неизбежно увядает в замерзшем бесплодии, из которого нет ничего нового жизнь может родиться.

Примечательно, что «железное обескураживание» лирики Свинбурна «Proserpine», которая олицетворяла собой тревожный натиск на устоявшихся пирожков Джон Морли в «Субботнем обзоре» 1866 года в литературной среде Харди является лишь показателем широко распространенного и утомительного «подозрения» о глубоком культурном недуге. Странно Шопенгауэра, В 1863 году самодовольные журналисты из среднего класса могли бы приуменьшить меланхолию и сдерживающую философию как легкомысленную причуду: «[h] - блестящие таланты привлекли поклонников». без расточительного убеждения ». Но к тому времени, когда Тесс была опубликована, его имя стало почти поговоркой для популярного экзистенциального страха: ‘Шопенгауэр и [Эдуард фон] Гартманн в устах из многих людей, которые не читали свои работы ». Через Ангела Клэра Харди даже намекает, как пессимистическая поза превратилась в модную риторическую аффектацию для культивируемых учебный класс'. Роман Харди сигнализирует об огромных изменениях в «мейнстримовом» сознании, намеченном анонимным автором статьи 1902 года «Современный пессимизм» для ежеквартального обзора:

Эссимизм вступил в новую фазу; он стал менее революционным и более рефлексивным, менее сентиментальным и более научным, менее личным и более общим; это делает его обращение к вселенскому сердцу. Культивируемый класс также с большей готовностью принимает его как теорию жизни и преуспел в том, чтобы пропитать современные способы мышления замечательным степень, полностью входя в дух века и влияя на каждый отдел литературы и искусства. "[Потерянные девушки]

Radford wrote:

"Харрисон секция «Мифология и памятники древних Афин» в 1890 году сделали ее, по словам Роберта Акермана, «первой книгой ритуалистов Кембриджа», хотя мисс Харрисон и сделала это время даже не встретил Мюррея, Корнфорда или Кука ». Гарри Пейн точно так же утверждает, что это было еще в 1890 году, поначалу, по-видимому, невиновным в практически одновременных событиях в вспомнив [Джеймса Джорджа] Фрейзера и В. Робертсона Смита, она начала формулировать свои идеи о главенстве ритуала над мифом ».

Харрисон утверждает, что ритуал - это ключ элемент в развитии религии, превосходящий, а также предшествующий мифу и богословию. В главе, озаглавленной «Создание богини», Харрисон утверждает, что патриархальный олимпиец религия подавляет ранний матриархальный культ, рудиментарные остатки которого сохранились в иконографии сохранившихся артефактов. Она утверждает, что божества Деметры и Персефоны обставляют ключи к объяснению бесчисленных ритуалов впервые, связывая их с плодовитостью, как растительной, так и человеческой. Деметра, как богиня зерна, и Коре, которая часто ассоциируется с самим зерном, подобно смертным женщинам в греческом культе, иметь особое символическое отношение и управлять природой. Харрисон исследует эволюцию богини природы из большинство примитивных животных-призраков, называемых «керес / церес», к их расцвету как антропоморфным выражениям женского жизненного цикла, и, наконец, к их мистическому апофеозу в союзе Дионисийско-орфический ритуал с элевсинскими мистериями Деметры и Персефоны / Коре. Обещание блаженства в Мистериях почти наверняка было связано с естественным циклом сам с его бесконечными и необходимыми чередованиями между рождением детей и смертью. С самого начала Тэсс Харди одержима августовской концепцией женского божества плодородия, хотя в романе рассказывается о жертве этой «фигуры богини огромного роста», в которой обнаружены поистине глубокие и невероятные потенции, опосредованные и замеченные в случаях, когда вовлекать процесс, похожий на преображение.

"[Сравнительно недавно страна страдала от густой лесистости. Даже сейчас следы ее прежнего состояния можно найти в старые дубовые рощи и нерегулярные лесные пояса, которые все еще выживают на его склонах, и полые стволы деревьев, которые затеняют многие его пастбища.

В лесах есть ушел, но некоторые старые обычаи их оттенков остаются. Многие, однако, задерживаются только в метаморфизированной или замаскированной форме. Первомайский танец [...] должен был различаться [...] под видом клубное наслаждение, или «клубная прогулка», как его там называли. Его особенность заключалась не столько в сохранении обычая ходить в процессии и танцевать на каждой годовщине, сколько в члены были исключительно женщинами [...] Клуб Марлотт один жил, чтобы поддержать местную Cerealia. Он ходил сотни лет, если не как благотворительный клуб, как обетное братство какой-то; и он шел неподвижно.

Все в полосках были одеты в белые платья - веселое выживание со времен старого стиля, когда бодрость и майское время были синонимами [...] Идеальные и настоящие немного сталкивались, когда солнце освещало их фигуры на фоне живых изгородей и заросших лианы домов; ибо, хотя весь отряд носил белые одежды, нет двух белые были похожи среди них. Некоторые подошли к чистому бланшированию; некоторые имели голубоватую бледность; некоторые носили старые персонажи [...] склонные к трупному оттенку. "[Томас Харди, Тесс д'Урбервиль]

Как и Харрисон в своих антропологических «раскопках», Харди искал в мифических «пережитках» мудрость, которая могла бы предоставить срочно необходимые коррективы и решения его пораженного чувства социального и исторического разделения. Но через клубную прогулку Марлотт Тесс наконец возлагает эти надежды на отдых. «Cerealia» - это ритуал плодородия плохо приспособлен, даже в «замаскированной форме» (Tess, p. 19), к требованиям современного момента. Идея или обычай, как заметил Э. Б. Тайлор, «значение которого исчезло целую вечность, может продолжать существовать просто потому, что он существовал ». Как и« полые стволы »Блэкмора Вейла (Тесс, с. 19), эта церемония со временем превратилась в пустой панцирь, Свидетельство о самых ранних эпохах, чьи показания в лучшем случае скудны и подразумевают отношение, причины, предубеждения и идеологии, которые сильно отличаются от наших. Через его изображение этого Выживание, Харди усложняет некоторые из основных предположений, лежащих в основе социального эволюционного мышления в 1890-х годах: все общества развиваются через то, что в некотором смысле одинаково этапы эволюции; что убеждения и практика существующих примитивных сообществ являются, таким образом, аналогами наших доисторических предков; и что самое раннее, самое Таким образом, примитивное восприятие содержит в себе основополагающие и постоянно действующие механизмы наших собственных институтов.

С чисто антропологической точки зрения затем, по словам одного из поздне-викторианских антикваров, Джеймса А. Фаррера, «Примитивные манеры и обычаи», прогулка по клубам может казаться такой же безжизненной, как ископаемые раковины на берегу какое-то древнее коралловое море ».

Повторное присвоение Люсей Иригарайем Деметры-Персефоны измеряет уважение мифа к естественному циклу против современной западной культуры и религии в отношении случайного насилия, жертвенного убийства и злоупотребления окружающей средой:

нет никаких сомнений в том, что мы просто возвращаемся к богиням земли, даже если это возможно. Возвращение к ним потребовало бы, чтобы они были поддержаны, и чтобы мы установили (или восстановили?) Форму социальной жизни, основанную на этих ценностях и этой рождаемости. Недостаточно восстановить мифы, если мы не можем праздновать их и использовать их в качестве основы общественного порядка. Это возможно?

Допустим, что это возможно: хватит ли Геи и Деметры? Что будет мы делаем с ядром? А персефона? [...] Разве мы не всегда по крайней мере два? Как мы можем объединить два в нас? Между нами? Как мы можем утверждать вместе эти элементарные ценности, эти естественные Плодородие, как мы можем праздновать их и превращать их в валюту, становясь или оставаясь женщинами?

Между публикацией Тесс и началом Первой мировой войны, более ста двадцати рецензий и статей в британских и американских средних журналах исследовали интеллектуальное влияние пессимистической философии, которая казалась усугубить болезненную чувствительность к человеческим страданиям. Как заявил один враждебный свидетель, f [f] из бездумного приверженца праздного удовольствия для глубокого мыслителя [...] зловещее влияние доктрины распространяется, ставя под сомнение основные принципы как ортодоксальной религии и этики. Манипуляция Харди мифом Персефоны противостоит культуре, в которой По словам Альфреда Остина, «хвастливость, спокойные ожидания, уверенные пророчества старины обмениваются на колеблющиеся спекуляции и уныние». Шепот ».

Реакция Харди на эти« унылые шепоты »контрастирует с« Мифом о Деметре и Персефоне »Уолтера Патера, который дает преимущество всем фазы мифа вызывают культурное сознание, стремящееся охватить и объединить опыт как интенсивно физических явлений, так и невидимых потенций за пределами материальной завесы вещей. Например, на начальном этапе мифа о Деметре Патер метафорически связывает детство с его недифференцированным отношением к конкретному чувственному миру, спонтанно аффективное восприятие как «видимого», так и «невидимого»: «ментальной отправной точкой» является «такое чувство, которое большинство из нас испытывают в первые теплые весенние дни, когда мы, кажется, чувствуем гениальность процессы природы на самом деле на работе; как будто чуть ниже шаблона "действительно циркулировал какой-то дух жизни, сродни тому, что заставляет его энергии ощущаться внутри нас" (GS, п. 104).

Осторожно развернутая стилистическая квалификация Патера («некоторые такие чувства», «большинство из нас», «как будто» и т. Д.) Усиливает субъективность этого портрета материального Среда, передающая беспокойные и зарождающиеся впечатления сообщества о его буколической локали, а не разборчивый эмпирический анализ этого. В «Марлотт Тесс» патерна субъективность имеет погрузившись в солипсическое потворство своим желаниям, лишив способности к спонтанному общению с космосом как причудливое воздействие, практикуемое эрзац-ученым-цыганкой Ангелом Клэр. это уныние распространяется на мифические рамки Тесс, которая предвосхищает аргумент Филлис Чеслер о том, что элевсинские эмоции катарсиса ro коренятся в принятии природы и Превосходство биологии [...] Неизбежная жертва себя, которую биология требует от женщин в большинстве обществ, лежит в основе деметрийского мифа ».

Разочарованный Харди пересказ Деметры-Персефоны поддерживает социальную критику, которая становится все более резкой и воинственной в зрелых романах, которые все зациклены на юридических и физических отношения между полами в то время, когда восприятие Уильямом Гатри «недостаточности мира и незначительности самости» окрашивало в значительной степени фантастику 1890-х годов. Хотя это может Похоже, что миф в основном касается смены времен года в сельском хозяйстве, отмечает классический филолог Адриана Кавареро: «Сельскохозяйственная символика накладывается» миф ‘как внешнее ухищрение. Это не способствует посредничеству и урегулированию конфликта »36. В основе этого« конфликта »лежат определенные брачные практики как патриархальные институты. Если психология культа Деметры несет в себе все признаки матриархального порядка общества, тогда как «Церерия» Харди подразумевает, что этот «порядок» не просто осажден, но лишенный своей первоначальной жизненной силы, наносящий вред передаче материнской генеалогии.

Процессия «Cerealia» показывает, что Харди реагирует на странную несоответствие архаическая народная практика, которая благодаря социальному или религиозному консерватизму вступила в новую историческую эпоху. Эпизод усиливает представление Харрисона о том, что утонченность греческого мифология свидетельствует о том, в какой степени мать постоянно лишается своей основной потенции. Деметра и Коре, Мать и Дева, изначально были не двумя женщинами, а двумя аспектами единого богиня, женщина до и после зрелости. Согласно концепции Харрисона, матриархальное общество является общинным, животворящим и основано на недоговорном сотрудничестве, а не на жестоком соревнование; оно стимулирует женское творчество и равноправные отношения между женщинами и мужчинами. Но в фильме Харди Марлотт «Церерия», хотя и происходит от средневековых майских праздников, сконцентрированное внимание «на фактах изобилия» - альтернативном наборе ценностей, касающихся равноправной любви и добрачного секса, - предано и стерто с лица земли. Вопиющее отсутствие мужчин из этот долгий слой приходского прошлого сигнализирует о том, что христианство эффективно подавило и нейтрализовало майские дни старого стиля и майский столб, испорченный идол бешенства Пуританский оскорбительный. Сезонные праздники и майские праздники развились из языческих праздников, чтобы зажечь быстрое возрождение и рост растительности, от которой зависели племена. жизнь. Половые сношения между мужчинами и женщинами в исследованиях Фрэзера и Харрисона, как полагают, выполняют священную функцию создания щедрого органического мира. продуктивный. Более поздние пуританские авторы презирали это стремление поощрять естественное плодотворное развитие процесса подражательной магии как просто оправдание необузданной дикости, которую нужно было охранять против любой ценой.

Точно так же, как мать-богиня Харрисона находится в тупике из-за структур и ограничений олимпийского патриархата, «особенность» женской клубной прогулки указывает на то, как языческое поклонение плодородию, основанное на сексе и магии, безжалостно узурпировано «человеком по образцу» и этиологическим христианским вероучением, основные компоненты которого, как Иуда Непристойное (1897) подтверждает, поощряет глубокое подозрение о женских биологических императивах. Не случайно, что Анхель Клэр в сопровождении своих двух старших братьев-англиканцев Феликса и Катберта, Сделайте паузу в своем исследовании «Противопожарное отношение к агностицизму», чтобы посмотреть собрание, происхождение которого в языческом идолопоклонстве им неизвестно, поскольку они задаются вопросом о значении танца. Харди наслаждается злобной радостью иронией самодовольных самодовольных братьев Клэр, которые являются зрителями этого «нечестивого» растительного обряда, в котором очищается девичья муфта Марлотты ивовые палочки (возможно, укороченные, переносные версии Maypole, эмблемы фаллической потенции).

В Тэссе Харди был полностью готов к обжигающей иронии и несоответствиям он мог использовать расширенную параллель между традиционным балладным повествованием о нарушении женской невиновности и похищением и изнасилованием «Девы» Коре Плутоном. Гомер Гимна Деметре, помещая миф в контекст человеческого мира, где брак со всеми его вариациями является основной чертой культурной системы, предполагает Персефона не имеет ответа на трагическую неизбежность договорного брака, который требует решительного мужского вторжения в связь матери и ребенка.

Иригарай отмечает, что «Это часть имущества, Персефона принадлежит мужчине», и Деметре, как самой собственности, не нужно было консультироваться. Элен Фоли отмечает,

в [Гомеровском Гимне Деметра] Зевс пытается навязать Персефоне форму брака, новую для Олимпа [...] в современных терминах, мы бы охарактеризовали ее как патриархальную и вирлокальную экзогамию (брак между членами двух разных социальных групп, организованных отцом невесты, в котором невеста проживает с мужем).

Обычно, когда греческие боги вступают в брак, это участие богини с Олимпа в браке с богом с Олимпа, при этом пара продолжала проживать в том же месте, но большинство олимпийских божеств были лишены царства Аид, это означало, что Деметра и Персефона были навсегда разлучены ее браком. Миф, по мнению Фоули, говорит о человеческой патриархальной практике брака, распространенной в древности. Греции, в результате чего дочери, в отличие от сыновей, были вынуждены не только покинуть родные места, но и часто жить на расстоянии, достаточном для эффективного отчуждения их от матери и семья.

Г-н Гимн добавляет, что «Гимн» демонтирует благотворное культурное учреждение, которое мы видим без напряжения [...], и показывает цену, заплаченную матерью и дочерью. для того, чтобы впервые принять брак, который требует определенной степени разделения и подчинения мужчине, незнакомому в божественном мире.

В схеме Харди, Джоан, далеко от проявления какой-либо самоотверженной преданности или материнской заботы о дочери, необходимой для вступления в союз против ее воли, фактически потворствует патриархальным инструментам и агентствам, которые превратить Тесс в плен и товар, вывезти ее из дома и в конечном итоге уничтожить ее.

Непризнанный главный герой Тесс - просветитель среда, через которую люди и места рассматриваются. Восприятие потенции несет с собой огромный набор осложнений, которые заставляют нас серьезно задуматься над тем, на что мы смотрим или через: солнечные лучи (прогулка и сбор урожая в клубе Марлотт), мерцающие тени или свечение при свечах (временное крещение Печали), удушливая пыльцевая пыль (пирушка Чезборо) и плотная светящийся туман (ночь изнасилования / соблазнения под «Друидическими дубами» Чейза).

Харрисон, как и ее выдающийся предшественник Фрэзер в «Золотой ветке» (1890), 56 приписывает теорию, что в очень примитивных обществах женщины выполняли все сельскохозяйственные задачи, в то время как мужчины охотились, что естественным образом приводило к воображению сельскохозяйственного божества как женщина. Один из главных вкладов Фрейзера в сравнительную антропологию на рубеже двадцатого века, который оставил неизгладимый отпечаток на траектории движения Джейн Харрисон. в его понимании были вопросы, пронизывающие почти каждый миф или ритуал, который он интерпретировал, что духовность и сексуальность неразрывно связаны. Фрейзер рисовал культуру с доминированием заряжены гордо порождающими матерями и их сверстниками, такими как Артемида и Ипполит, Диана и Вирбиус, Деметра / Персефона и Дионис. Этот Фрейзер внимательно изучил доминирование женских архетипов в первобытной религии было логическим результатом его материалистического дарвиновского мировоззрения. Рассказ Харрисона о божественности «Мать» и «Служанка» был созданный на прочной основе этого фразерианского материализма.

«Для современного ума удивительно, что сельское хозяйство в основном ведется женщинами, и отражая себя в фигурах женщин-богинь. Но в те дни, когда человек в основном занимался охотой и борьбой, было вполне естественно, что сельское хозяйство и ритуал Сопровождающим на нем должны стать женщины. Более того, к этой социальной необходимости была добавлена ​​и до сих пор остается среди многих диких общин глубоко укоренившийся элемент суеверия. 'Примитивный мужчина, - замечает мистер Пейн, - отказывается вмешиваться в сельское хозяйство; он думает, что это магически зависит от успеха женщины и связано с деторождением. [...] Это было главным образом в Похоже, что в связи с сельским хозяйством богиня Земли развила свою двойную форму как Мать и Дева ". [Джейн Эллен Харрион, PGR, стр. 272]

Тогда это ключевая ирония что в то время как Фрэзер и Харрисон с серьезностью и воодушевлением исследуют фигуру мощной богини природы, Харди документирует кризис веры в это вдохновляющее конфигурация исконного женского господства через его описание сбора урожая Марлотта:
"Полевой мужчина - это личность вдалеке; полевая женщина - это часть поля; она каким-то образом потеряла свой собственный край, впитала сущность своего окружения и усвоила себя этим. "(Тесс, с. 93)

Погруженное погружение Тесс в это пространство влечет за собой не столько предлапсарское взаимопонимание с «природой на открытом воздухе» (Тесс, с. 93) - смешение человеческих и нечеловеческих, животных и растительных, материальных и духовных областей - как пугающая потеря или разрушение индивидуальности. Приведенная в жуткое общение с самыми подлыми формами жизни, она кажется аутистическим расширением полей, неразличимым и незамеченным.

Эпизод одновременно вызывает образ Тесс как мистического бенефициара анимистической потенции, извлекая из ее региона первозданную энергию и цель, а также ощущение ее постепенного исчезновения в состоянии наркотической абсорбции в огромной безличности полей.57 Как и везде в романе, женщина платит, потому что ее тело Наброски, автономия и индивидуальные права постоянно и неуклонно разрушаются. Вместо того, чтобы создавать видение способности первобытного божества подчинять природные явления своей воле, Харди перечисляет здесь тип пожирания или распыления, когда Тесс растворяется в атмосфере как часть пигментации ландшафта. Опыт "языческих" племен, которые однажды существовавшая на Марлотте кукуруза не может быть полностью возвращена посредством бессмысленной и механической деятельности полевых женщин, потому что существующие народные обряды могут быть немного больше, чем «Мусор несся по волнам времени».

Харди, безусловно, привлекал антропологические аргументы о том, что магия, ритуал и религия возникли из-за необходимости безжалостно регулировать времена года и плодородие, столь важные для сохранения вида.

Харрисон больше поражен тем, как Деметра, всемогущая Мать-Земля или ‘Леди Дикой Природы Вещи становятся более строго ограниченными сельскохозяйственной «Зерновой матерью»:

Происхождение названия «Деметра» часто обсуждалось [...] Деметра не Земля-Мать, не богиня земли вообще, а плоды цивилизованной, культурной земли, дна; не «Леди диких существ», а «Она, которая приносит плоды», Карпофорос [...] Деметра [...], вероятно, пришла с Крита и принесла с собой ее имя; она - Земля, но только в этом ограниченном смысле, как «Зерновая Мать» (PGR, с. 271-72).

Harrison's Первая работа, «Мифология и памятники древних Афин», выросла из ее археологического обучения, но это доказывает, что «примитивный слой божеств [который] лежал под олимпийским культ "уже" кипел в ее уме "еще в 1890 году. 59 К 1903 году Пролегомена ясно провозгласила приоритет раннегреческих матриархальных богинь и богов над патриархальные олимпийцы. 60 Для Харрисона двойственное божество Деметры-Персефоны не ограничено «маткой» или ее ролью символа и хранителя жизненного цикла зерна:

Мать принимает физическую сторону, Дочь - духовную - Мать все больше и больше возвышается, Дочь подземного мира. Деметра как Фесмофор имеет для ее сфера все больше и больше вещей этой жизни, законов и цивилизованного брака; она становится все более человечной и доброй, все больше и больше обращается к гуманным олимпийцам, пока в Гомерик Гимн, Земля-Мать, является настоящим обитателем Олимпа. Дочь, поначалу, но молодая форма матери, по-прежнему изолирована девичьим способом, даже немного напыщенно; она все больше отдаляется в царство духа, вещи ниже и дальше. [...] Она проходит в неизвестном для олимпийцев месте, ее королевство не от этого мира. (PGR, стр. 275-76)

Персефона Харрисона полностью избегает "семейной группы" олимпийцев "обычного типа" через ее возвращение в преисподнюю и ее ассимиляцию в мистическую веру, которая «заботилась об отречении этого мира и жизни души в будущем» (PGR, с. 260, 276). Огромное ограничение мифической женщины архетипы к «домашнему и любовному рабству» (который заключает в себе фальшивые фантазии Анжелы Клэр о Тесс как «Артемида» и «Деметра» в Талботае), параллельно с сокращением религиозный мистицизм как сформулированный в ритуале к засушливой антропоморфической теологии, которая ратифицировал то, что, как предполагал Харрисон, было явно патриархальной политической повесткой дня.
Харди представляет современную женскую фигуру изобилия, пойманную в ловушку и в конечном счете сломанную повествованием о необратимом культурном упадке, аналогичную описанию Джейн Харрисон о матриархальные богини без мужей, которые когда-то ободряли и облагораживали своих спутников-мужчин.

Родство этих ранних матриархальных богинь без мужей, будь то Мать или девица, для мужских фигур, которые их сопровождают, - это один в целом благородный и женственный образ, хотя, возможно, не то, что современный ум считает женским. Кажется, где-то на полпути между матерью и любовником, с прикосновением святого покровителя. Отдельно от достижения, они выбирают местного героя для своего собственного вдохновения и защиты. Они спрашивают его, а не это он должен любить и обожать, но он должен делать великие дела. (PGR, стр. 273)

Однако «с наступлением патриархальных условий» богиня угнетается, унижается и понижен. Деметра, Пандора, Афина, Гера, Афродита - все «секвестируются» в рабскую домашнюю жизнь, они становятся презрительными и влюбчивыми »под« наложением »мужчины-центриста Олимпийское богословие (PGR, p. 273). Харрисон яростно возражает против переделки Гесиода мифа о Пандоре:

Через всю магию поэта, пойманную и очарованную самим собой зрение прекрасной женщины, там мерцает злобная злоба богословского вражды. У Зевса-Отца не будет великой Богини Земли, Матери и Девы в одном, на его вылепленном Олимпе, но ее фигура с самого начала, поэтому он обновляет ее; женщина, которая была вдохновителем, становится соблазнительницей; она, которая сотворила все, и богов, и смертных, стала их игрушка, их рабыня, одаренная только физической красотой и хитростью и уловками раба. Для Зевса, архиепископского буржуа, рождение первой женщины Огромная олимпийская шутка (PGR, стр. 285)

Прогулка в клубе Marlott, сбор урожая и пребывание в дневнике Talbothays - все это иллюстрирует, что Тесс, хотя и стоит на грани «Возрождение» никогда не достигнет целостности, подобно богине природы, с которой ее неоднократно сравнивают.

Жгучая ирония заключается в том, что Клэр унижает любое мерцание проблеск «естественного» путем преобразования физического присутствия Тесс в абстрактную сущность драматически мифологизированной Аркадии ... Анжела Клэр, как и Грейс Мелбери, потворствует ‘экскурсии воображение », играющее с понятием, что наблюдаемая фигура (которая смакует вуайеристов) преобразилась к сезону. «Воображение» здесь не является положительным, здоровым признак социальной интеграции или духовного стремления, но указатель серьезных аберраций восприятия, к которым Клэр и Грейс Мельбери неоднократно склонны. Харди манипулирует мифологические мотивы действуют как горько ироничный контрапункт доминирующей нити его действия. Воссоединение Деметры и Персефоны контрастирует со стабильностью, что Тесс терпит неудачу восстановить после ночи изнасилования / соблазнения, когда она снова надевает белое муслиновое платье девственности, показанное в «местной Cerealia» (Тесс, стр. 19).

После нее переживая под «Друидическими дубами» The Chase, Тесс не может воссоздать себя в соответствии с сезонным циклом растворения и регенерации, выраженным Персефоном. миф. Эта неудача может быть вызвана тем, что у нее просто не та аудитория для представления новой личности.

В Элевсине Деметра была открыта для тех, кто были специально инициированы торжественные уроки юриспруденции и стоической самодисциплины, неисчислимые преимущества сельского хозяйства и тщательное образование, сохранение идентичности на якоре в фиксированной географически и социально определенной среде. Некоторые из этих религиозных обрядов с сарказмом перекликаются с изображением Харди «маленького джига» в Чейзборо (Тесс, стр. 66). Работники фермы в Трантридже используют сельскохозяйственные праздники как возможность «крепко пить» и танцевать. Неземные преображающие свойства света, которые вызвали «Идеальное и реальное» «столкновение» во время прогулки по клубу Марлотта (Тесс, с. 19) здесь преувеличено, еще одно упрямое «выживание» примитивного ритуала плодородия:

Это был Возведение без окон использовалось для хранения, и из открытой двери в неизвестность всплыл туман желтого сияния, который сначала Тесс думала, что он был освещенным дымом. Но на подойдя ближе, она почувствовала, что это было облако пыли, освещенное свечами в пристройке, чьи лучи на тумане несли впереди контур дверного проема в широкую ночь сада. (Тесс, стр. 66)

Граница между конкретной реальностью и воображаемым начинает растворяться в этой суматохе:
когда [Тесс] подошла ближе и посмотрела в нее увидели нечеткие формы, мчащиеся вверх и вниз по фигуре танца, молчание их шагов, возникающих из-за того, что они слишком сильно расхаживают в «scroff» - то есть, пудровые остатки от хранения торфа и других продуктов, перемешивание которых их бурными ногами создавало туманность, которая вовлекала сцену. (Тесс, стр. 66-67)

Архи-педантическое определение Харди звукоподражательного «scroff» подразумевает, что он составляет барнезианский глоссарий дорсетского диалекта. Густой, задыхающийся туман от пыльцы и пыли, связанный с изменчивой страстью и безудержной сексуальностью в Тесс, окутывает любителей Трантриджа из поля зрения. Что возбуждение и эмоции чувства, порожденные танцем, приводят к своего рода растительная и человеческая пыльца (Тесс, стр. 66), свидетельствует о ироническом чувстве Харди нелепости на протяжении всего этого эпизода.

Под влиянием «ликера» (Тесс, стр. 67) и воодушевленные непосредственностью музыки, поскольку она динамически ассоциирует тела, танцоры чувствуют полное единство с природой; в пьянящей сказочной обстановке кажется, что они были превращается в смачных классических полубогов. Открыто воспринимая хриплую чернь с точки зрения языческой мифологии, Харди подчеркивает чувство угрозы и едва подавленный хаос. Возможно, как и Тесс, он не может уверенно контролировать границу между «творческим» и «разрушительным» в этом неистовом ритуале; различие между вдохновением и рассеяние никогда не устанавливается решительно. То, что он одновременно признает резонанс общего события, отступая от анархического, недифференцированного Интенсивность беспрепятственного инстинкта означает глубокую тревогу по поводу - даже глубокого отчуждения - частичного впечатления от природы, представленного здесь.

‘Выбор Дух », отмечает Хардианский рассказчик,« который управлял Склонами в этой окрестности »(Тесс, с. 65), это Дионис, которого почитали в элевсинских мистериях не как правителя, а как божества ребенок. Харрисон в своей «Пролегомене» и особенно в «Древнем искусстве и ритуале» ведет хронику эволюции греческой трагедии из ритуала Дионисия, утверждая, что примитивные магические ритуалы не мог возникнуть из рациональной или когнитивной концепции, но выражал скорее коллективный эмоциональный опыт. «Первобытный» участник не требует абстракций, потому что он "слишком занят, живя" полностью. Он «начинает со смутного возбужденного танца, чтобы облегчить свои эмоции», но танцор «не воплощает» ранее задуманную идею, скорее «он это порождает». Поэтому магические церемонии носят исключительно экспериментальный характер и основаны на «коллективизме и эмоциональном напряжении». Она продолжает утверждать, что само понятие «бога» возникает из Собранные, конкретные постановления основных желаний пищи и плодородия:

[Танцоры] утопают в своей индивидуальности, надевая маски и маскировку, танцуя общий ритм, прежде всего благодаря общему возбуждению, они становятся эмоционально единым, настоящим собранием, а не совокупностью людей. Эмоции, которые они чувствуют коллективно, вещь это больше, чем любая отдельная эмоция, они экстернализуют, проецируют; это сырье божьей головы.
Дионис - человеческий юноша, прекрасный, с завитыми волосами, но через мгновение он Дикий Бык и Пылающее Пламя. Красота и острые ощущения от нее! ». В отличие от Фрэзера, теория магии Харрисона была основана на современных психологических и социологических исследованиях, оставляя после себя остатки рационализма XIX века:

Сочувствующая магия в том, что современная психология учит нас [...] не результату интеллектуальной иллюзии, даже проявление «подражательного инстинкта», но просто, в конечном счете, высказывания, разряда эмоций и тоски.

Для Фрейзера, жертвы человека или животного, в которой жертвы подвергались нападению, были повешены, расчленены или разорваны на части, в то время как еще живы являлись воплощением уничтожения кукурузы человеком. Но это не делает варварства более приемлемыми для Рассказчик Харди.

Жуткий обычай жертвенного убоя Марлотта предвещает мрачный портрет Флинткомба-Эша зимой, где «низкое солнце сияло» в деревня, как «место мертвых» (Тесс, с. 272). Эта Тесс выбирает себя замаскированной под старшую, более обветренную женщину, напоминает о трупном обету сестричество на прогулка по клубу является неотъемлемой частью мифических рамок Харди:

Как только она вышла из деревни, она вошла в чащу и вынула из своей корзины одно из самых старых полевых халатов, которую она никогда не надевала, даже на молочной ферме [...] Она также, по счастливой мысли, взяла платок из своей связки и завязала его вокруг лица под капотом, прикрывая ее подбородок и половина ее щек, и виски, как будто она страдала от зубной боли. Затем с ее маленькими ножницами, с помощью карманного зеркала, она безжалостно отрезала ее Брови сняты (Тесс, с. 272)

Самоуничтожение Тесс, отвлекающее взгляд наблюдателей мужского пола («Какая мамка горничной! ) означает решение Деметры изуродовать и истощить ее собственное тело в Гомеровском Гимне Деметре9. Это изображение изначальной матери как Кроны наиболее тесно связано в современные времена с человеческими страданиями и болью, сопровождающими потерю невинного ребенка. Опечаленный вне рассуждений, Деметра становится странником и изгнанником, воплощением бесплодной ярости перед лицом оскорблений и отчаяния:

[с] выходя из собрания богов и высокого Олимпа, она ходила среди городов и плодородных полей людей, маскируя ее красота давно. Никто из женщин-мужчин в мужских костюмах не узнал ее, когда они выглядели
(HHD, ll.92-95)

Безумный, ошеломленный горем, размышляет Деметра, согласно Филлис Чеслер, ужасы реальности:

h [ее] кости кажутся сжатыми, щеки становятся морщинистыми. Она завязала волосы и стала странницей. Дева и Мать - два фазы женского жизненного цикла, через которые проходит Тесс. Третья стадия, «мудрая крона», воплощена в богине Гекате. В своей полноте Деметра была Тройной Богиней Дева, Мать и Крона. Эти три были настолько тесно переплетены, с таким количеством функций и ролей, что произошло значительное слияние, как это видно из богинь. изображение священных памятников и других древних произведений искусства в виде трех неотличимых женских фигур, держащих один факел.

Тесс борется с суровой зимней погодой и паровая молотилка, чей инженер изображен так:

Он был в сельскохозяйственном мире, но не в этом. Он служил огню и дыму [...] Он путешествовал со своим двигателем из от фермы к ферме, от графства к графству, потому что паровая молотилка была странствующей в этой части Уэссекса. Он говорил со странным северным акцентом, его мысли были обращены внутрь себя, [...] держащего только строго необходимое общение с туземцами, как будто какая-то древняя гибель вынуждала его бродить здесь против своей воли на службе своего Плутонический мастер. (Тесс, с. 315-16)

Знаковое очертание конкретной силовой структуры, инженер, служащий «огню и дыму», не испытывает страстного чувства к местному населению; для него люди - просто бессмысленные факторы в процессе производства. Этот темный служитель сравнивается с хтоническим существом, рабом Плутона, Повелителя мертвых. Пока тесс работает наряду с машиной, которую Дэвид Массельвайт называет «безликой« капиталистической »пустыней», она, подобно Персефоне зимой, буквально отделяется от своей матери землей. Поскольку влияние Алека и молотилки на Тесс практически одинаково - расстраивает и сводит ее к состоянию неосторожности - Харди переносит Плутона эпитет «неумолимый» от д'Урбервиля до машины. С "неумолимыми колесами, продолжающими вращаться", Тесс развязывает снопы кукурузы, священные для Деметры, чтобы снабдить ее "Плутоником" мастер.

Топос Флинткомб-Эша с его бесплодной почвой и неумолимым, неумолимым промышленным аппаратом, разрушающим человеческую идентичность, предназначен для Тесс «столпотворение» (Тесс, стр. 324), место всех демонов и столица ада в потерянном раю Милтона. "[Потерянные девушки]

Radford wrote:

«Объясняя комплекс Керени пишет: «Значимость Деметры»:

Зерновая фигура - это, по сути, фигура как происхождения, так и конца, матери и дочери; и именно из-за этого он указывает за пределы индивидуального до всеобщего и вечного. Это всегда зерно, которое опускается на землю и возвращается, всегда зерно, которое высевается в золотой полноте и все же, как жир и здоровое семя, остается целым, мать и дочь в одном.

Эта комбинация приносится в жертву в древнем храме Стоунхенджа, напоминая Прозерпину из стихотворений Суинберна и Ballads First Series: природа олицетворяет собой смертность и сон. Тесс просыпается с облегчением на большом плоском алтарном камне и обнаруживает, что она в окружении темных фигур закона, которые выглядят так, словно носят ритуальные маски: «в растущем свете их лица и руки были [...] посеребренными, остальные фигуры темными» (Тесс, с. 381).

Ее казнь через повешение знаменует собой крах благородной и питательной концепции естественной божественности. То, что, кажется, нет надежды на реконструкцию усугубляется тем, что Харди использует зрелищность ареста Тесс в «месте культурного начала», где люди приносятся в жертву солнцу. Харди следует за Суинберном в отрицании Оптимистическая модель перерождения с ее последствиями загробной жизни, которую миф о Персефоне произносит по словам Кереньи: «Ввести фигуру Деметры означает преследование, быть ограбленным, изнасилованным, не понимать, злиться и огорчаться, но потом вернуть все и родиться заново ». Что Харди устраняет любой компенсирующий или утешительный намек на искупление подчеркивается дикой безлесной изоляцией равнины Солсбери и самим Хенге, запрещающим изображением каменистой округлости, эмблемой замыкания повествования. Хотя в бесконечный и ускоренный полет по лицу Уэссекса, Тесс не может в конце концов перехитрить созвездия силы, которые неоднократно обрушиваются на нее.

Несмотря на «Обещание будущей жизни» (GS, p. 93), подразумеваемое в тщательном изучении Патером «Деметры-Персефоны», Харди больше стремится усиливать свои мрачные резонансы. Это поддержанный Стоунхенджем как «центр старого Уэссекса», обозначающий порядок, основанный не на провиденциальном паттерне, а на страданиях и смерти. Смертность здесь еще не требовательна драгоценный залог свежей энергии для общества. Кое-что из вины общества может быть искуплено «жертвой» Тесс на фоне элементарного величия этого места, хотя яростный решимость, которую она воплощает, никогда не пробудится. Принятие карательных жертвенных страданий в качестве предварительного условия для достижения новой жизненной силы здесь не будет действовать. отец прослеживает моральную жизнь до ее физического источника, чтобы эмоционально примирить себя и своих читателей с их неизбежным обитанием на материальной земле и на ней. Патер-х любовь к готическим мотивам антикварного высыхания внешне похожа на безрадостную концепцию Харди Уэссекса как гигантского кладбища, через которое проходит кочевой Тесс. Но Патер, в отличие от Харди, достоин и приручает первичный страх смертности. В первой части своего эссе «Деметра и Персефона» Патер возвращается к этимологии как «Археология» языка и мифография как «археология» человеческого сознания, так что смерть может быть только «порывом домашней болезни». Тэсс не допускается никакого такого утешения биологического или культурного возрождения.

У немого памятника забытых верований Тесс понимает, что единственная уверенность - это забвение, не ослабленное каким-либо проблеском трансцендентности: ‘[F] или нет Бога, найденного сильнее смерти; и смерть - это сон »(Суинберн,« Гимн Прозерпине », стр. 110).

Харди подрывает эти идеи, показывая, как арест Тесс в языческом храме Стоунхенджа подтверждает разрушенный характер мифического прошлого в «грубом» современном обществе, неизменно несущемся к духовному самоубийству, которое напоминает о наблюдении Ницше: «Человек сегодня, лишенный мифов, прославленных среди его прошлого». По словам Карлайла Диоген Теуфельсдрок, когда он спотыкается в аду «Вечно нет»: «[t] Вселенная [...] мертва и демонична, дом с привидениями!» Это чувство усиливается тем фактом, что Тесс приговорена в суде даже не описанный в повествовании.

Следующий опубликованный роман Харди «Джуд безвестный» (1895) показывает, что единственная мифология, доступная для заполнения пустоты, когда-то продуктивно занята По классическим историям, таким как Деметра-Персефона, рассказывается о бездушном, карательном и параноидальном христианстве.
Свинья, особенно свиноматка, когда-то считалась хтоническим существом, маточное животное земли. Фрэзер пишет в связи с «богиней кукурузы Деметрой»:

вспоминая, что в европейском фольклоре свинья является распространенным воплощением кукурузы. Дух, мы можем теперь спросить, не могла ли свинья, которая была так тесно связана с Деметрой, изначально самой богиней в животной форме? Свинья была для нее священной; в искусство, которое она изображала в переноске или в сопровождении свиньи; и свинья регулярно приносилась в жертву в ее тайнах. (GB, стр. 483)
«Pherrephata», один из множества вариантов Персефоны имя означает «убийца поросят», связывая ее со свиньями, принесенными в жертву во время Элевсинских мистерий и других церемоний, посвященных Матери. Свинья стала эмблема Элевсина, отпечатанная на всех элевсинских монетах. Вотивные свиньи были священными для Деметры и Персефоны, потому что они поминали тех из Eubouleus, которые были, согласно Клименту Александрии, поглощенной той же самой адской пропастью, которая требовала Коре.

Самое раннее ритуальное поклонение Матери включало в себя подражательную магию: что-то плодотворное было помещенный в землю - кукурузный початок, беременную свиноматку или в Центральную и Южную Америку - жертвенную жертву женского пола - в убеждении, что этот акт приведет к богатству земли продуктивный. В греческих обрядах Thesmophoria, поросята были брошены в расщелины на земле, в то время как плоть останков свиней предыдущего года были выращены и смешаны с семенами, собирающимися быть посаженными, чтобы произвести обильный урожай.

Однако неохотная резня свиньи Джудом обнаруживает непреодолимую пропасть между древним церемониальное почитание животного как резонансного символа сельскохозяйственного, а не кочевого образа жизни, и ужасный современный эквивалент, в котором оно является «низшим видом» (Джуд, п. 124). Этот акт воздействует на Джуду не как рутинную хозяйственную работу фермера, а скорее как отвратительную серию физических явлений, от которых он не может при всей своей тошноте спастись бегством. упражнение - это не более, чем бессмысленное причинение страдания, от которого инстинктивно отскакивают другие существа, - Робин посмотрел вниз на препараты из ближайшего дерева, и, не любя зловещий вид сцены, улетел, хотя и был голоден »(Джуд, стр. 63).

Вместо того, чтобы издавать крик, подвешенный между жизнью и смертью, свинья производит «Писк» - обычно звук мыши - это кажется достаточно причудливой деталью, чтобы подорвать первоначальный дискомфорт читателя.

«Скотские буффонады» Деметры Элевсинские ритуалы, которые Эндрю Лэнг отметил с сердитым недоумением («делая Прозерпину из свинины»), Харди превращается в гротескно-комические подделки. Харрисон утверждает, что свинья в Элевсине поклонялись как «аптеки», которые совершали зло через очищение в море: это было самое дешевое и распространенное из жертвенных животных, которое каждый и каждый гражданин мог себе позволить »(PGR, с. 153). Для Джуда убийство свиней является «самым дешевым», «самым распространенным» аспектом опыта. При быстром чередовании Харди между темной угрозой и кривой развлечение, ужас и фарс (даже слияние таких крайностей, что мы не можем отреагировать ни на один из них), что тревожное воздействие этого инцидента зависит.

Как и в большинстве В эпизодах «черного фарса» Джуда эмоциональные и интеллектуальные реакции читателя оказываются глубоко неуравновешенными (жизнь воспринимается как абсурдная и смертельно серьезная), и это в свою очередь, подрывает любое ощущение мелко упорядоченной, знакомой и обнадеживающей вселенной. После хранения повествование беспокойно готовится между тем, что смешно, и тем, что страшно как В ужасе, беспомощный Джуд почти не справляется с убийством, Харди заканчивает эпизод, показывая ужасные, унижающие достоинство факты смерти преданного животного. Это может быть демонстративно насильственным Возврат к эссе Патера о Деметре-Персефоне, который, по мнению Эндрю Ланга, преднамеренно исключает более мрачные последствия древнего поклонения. Аккаунт Патера - это предварительно подтвержденная фотография греческой веры и обычаев ».

Харди, как и Патер, стремится« донести до нас повседневный аспект греческой религии »(GS, p. 272), но« каждый день » ужасно и травмирующий в сцене жертвы свиньи Джуд, антитеза тихого почтения Патера, изображающего храм Деметры как «тихое, сумеречное место» (GS, p. 275), или в презрении Ланга Мнение о том, что «галерея почти иератична в своем величественном покое, скорее холодна, полна хороших вещей». 127 Если позаимствовать термины «Винкельманна» Патера, Харди вызывает «пережиток классической античность, случайно раскрытая для нашей чуждой современной атмосферы'128, но без малейшего следа сакраментальной интонации. Харди считает невозможным реагировать с бодрым остроумные последствия для фундаментальной несогласованности в якобы «христианской» стране:

Несмотря на то, что этот поступок был нечеловеческим, он был милостивым. Кровь текла в торрент вместо того, чтобы в ручейке она хотела. Крик умирающего животного принял свой третий и последний тон, вопль агонии; его остекленные глаза приковывают себя Арабелла с красноречивым острым упреком в отношении существа, признающего наконец предательство тех, кто казался его единственными друзьями. (Джуд, стр. 64)

Харди сознательно представляет свинью, лишенную всякого элевсинского упоминания, и ее бойня подчеркивает его центральную тему победы над язычеством в духе «христианина», который отбирает все тайны из «Тайны», позорящие их статус поэтического вымысла с легитимностью как духовной традиции, так и научных открытий.

«Унесенные на Землю Мэри Уэбб» (1917) иллюстрирует это чувство экзистенциальной пустоты своей строгой переоценкой мифических рамок Тесс. В романе Уэбба Хейзел Вудус действует как личность Персефона, лишенная материнская забота и отказалась от любого искупительного возвращения из преисподней сексуального насилия, которому она подвергается. Судьба Хейзел, кажется, поддерживает феминистского богослова Мэри Дейли чтение Персефоны как «существенной трагедии женщин после патриархального завоевания» 130. Уэбб более обжигающе, чем Харди в своей хронике уединенной деревенской общины, в которой «Дева» вынуждена стать женой и матерью вопреки своему здравому смыслу; дочери, которые пытаются обойти эту «естественную» судьбу, должны иметь дело с изгнанием, нищетой и смерть.

"Конечно, в воде были брызги, Конечно, на холме были тени, Темные с листьями пурпурно-пятнистых орхидей; Но теперь все по-прежнему.
Это возможно, что покрытая пухом сала, с ее призрачным, мерцающим удивлением, бледно-золотистого цвета, как высокая молодая богиня, обманула мои глаза ». [Мэри Уэбб,« Древние боги », в «Стихи» и «Весна радости», стр. 116.]

"В голосе погибшего прозвучал вопль погибшего. Она не имела ни малейшего представления, что означают эти слова (вероятно, они ничего не значат), но печальная каденция соответствовала ее эмоциональному тону, а идеи утраты и изгнания выражали ее смутное недоверие к миру. "[Уэбб, Унесенные на Землю]

По словам Хью Росса Уильямсона, опросив недавних «писателей из стран» в 1931 году, есть те, кто обращается к природе как к высоко идеализированной форме побега из города; и есть те, вдохновленные реакцией эта школа, которая наслаждается демонстрацией мерзости и узости деревенщины, напоминая нам, что в живописной деревне может быть больше нищеты, чем отвратительных трущоб.
Мэри Уэбб не вписывается ни в одну категорию; вместо этого она принадлежит к той группе романистов, которые приняли страну без сравнений. Уэбб заявляет в своем «Предисловии» к Драгоценный Бэйн (1924) о том, что Шропшир - это «страна, где достоинство» древних вещей длится долго ». Шропшир Уэбба - это вооруженный анклав, место драгоценной памяти, чей Воображаемые границы очерчивают топографические и соматические ограничения. Эта граница также перекликается с оспариваемой концепцией англичан, повторное открытие места и стабильного местоположения вызванный тем, что Уэбб считал ядовитой современностью, чей динамизм прогрессивного просвещения в сочетании с бездумным почитанием мобильности вызвал раскол между собой и окружающая среда, избавляющая от необходимости настойчивости и устоявшегося ритма: w [когда] антикварные вещи - это тоже вещи в деревне, о них легче писать, поскольку существует постоянство, преемственность в жизни страны, из-за которой столетия кажутся малозначительными »(PB, стр. 6). Это означает, что Уэбб увековечивает умственные и физические реликвии приходское прошлое, в то время как новейшие теории с хищническим проникновением вторгаются в упорядоченное спокойствие ее вымышленной среды. Но ее изображение Шропшира как места, богатого фольклор, миф и тайное суеверие не оправдывают той «высоко идеализированной формы побега из урбанизации», которую Харди осуждает в фей-буржуазно-богемском Ангеле Клэр, чей болезнь - это особенно опасная разновидность этой «английской болезни, любви к природе». Действительно, мрачная переделка Вебба «Персефона в« Унесенных на Землю »», рассказ о «вековечном» Ужас слабости, связанный и беспомощный под ножом »(GE, стр. 216), был явно сформирован климатом« всех вещей, на которые охотились, и захватывали, и уничтожали »(GE, стр. 17) в Великом Война. Ее литературное отображение местности Шропшира, в то время как она срочно ищет вдохновляющее видение скотоводческой семьи, чревато чувством спектрального присутствия и почти вымершие: фантазия сплоченного сообщества захвачена процессом бесконечной и удручающей отсрочки.

Хотя местная обстановка и подробно, «Унесенные на Землю» не могут быть отделены от «ужасов войны», просачивающихся в образы Уэбба о Хейзел Вудус как «крошечная фигура в хаосе», путешествующая по лесу в какие ветви раскалываются с «громкими сообщениями, такими как стрельба из огнестрельного оружия» (GE, стр. 259) и «надгробными камнями [...] ползущими, как будто они будут доминировать над миром» (GE, стр. 276).

Джон Бьюкен, Оплакивая распад популярной деревенской культуры - в языческой гармонии с более глубокими ритмами существования - видел в творчестве Вебба цветущую вечнозеленую Англию, изобилующую знакомые формы сельской жизни, как единственное оставшееся хранилище мира. Бьюкен истолковал паутину Унесенных на Землю как культурный бальзамировщик, измеряя непринужденные и бесхитростные рутины защищенного аграрного ордена против разрушенной эпохи потребителей:

«Унесенные на Землю» были опубликованы в мрачные дни 1917 года [...] Я читал их в то время, когда все, что обеспокоенная земля Англии казалась драгоценной, и один жаждал старых вещей как освобождения от мира, слишком насыщенного насущными новинками.

Для Бьюкен роман выглядел так лишенный «срочной» одновременной ссылки на то, что он датировал «Унесенные» земной средой примерно пятьдесят лет назад, в 1870-х годах, несмотря на отрывок, четко заявляющий, что роман события происходят после 1909 года.

То, что Бьюкен не смог упомянуть, это то, что Расколотый на Земле разглашает писателя, использующего миф Персефоны для критического расследования связь между островными атавизмами и вспышкой глобального конфликта. Это было также ключевым вопросом для Джейн Харрисон в ее томе Альфа и Омега:

Эссе от Опыт, опубликованный в 1915 году, за два года до романа Уэбба. Харрисон отказался от своего прежнего энтузиазма по поводу иррационального в «Эпилоге о войне», эссе, которое передает глубоко Разочарование по поводу ранней стадии конфликта. До войны она оценивала коллективизм как решение исключительных побуждений любви и секса: h [ч] человеческая жизнь [...] жили в полной мере только в «стаде» - это «социальное». Она ставит диагноз, что в конце девятнадцатого века, ‘Человек поднялся с банкета разума и закона. Он наполовину бессознательно жаждал стада. Казалось, тупик: с одной стороны православие, традиции, авторитет, практическое рабство; с другой науки, индивидуальная свобода, Разум и болезненное одиночество. 19 В своих основных работах она проследила происхождение греческой религии дохолимпийских хтонических культов и считала их превосходящими классическую религию. потому что они представляли эмоции, групповое единство и матриархат, в то время как поздний олимпийский пантеон сигнализировал о самодержавии разума, эгоизма и патриархальной привилегии. Как религия она способствовала тому, что матриархальная социальная группа была, как она утверждала, инклюзивной и эмоционально удовлетворяющей.
Однако в 1914 году Харрисон ранее обнародовал эмоции в абстрактном и жертва индивидуальных аппетитов для общего блага была безжалостно пересмотрена ужасающей действительностью шовинизма военного времени, и ее «Эпилогом», заключительным эссе в Альфе и Омега, призвал к умеренности, трезвому самоанализу и достойной сдержанности:

[f] или пять долгих лет, в сезон и вне я проповедовал коллективизм – его отношение к жизнь и религия, ее вдохновение, его опасности [...] В наши дни коллективизм не только процветает как модная догма; это - гораздо более значимое завоевание - стремление каждого человека сердце.

Харрисон воспринимал Великую войну как варварский конфликт коллективности, в котором эмоциональное влечение молодого поколения питало тревожные крайности сырой сабельный национализм:
Вы должны черпать свое вдохновение из своей местной земли, из самых стульев, столов, часов и зеркал своего дома предков [...] Прежде чем все станет локальным, приходским, патриотичным [...] культивируют маленькие, боевые стада эмоций.
Это другая сторона региональной принадлежности, к которой ушел Унесенный на Землю особенно настроенный.

Для Бьюкен вымышленный Шропшир Уэбба является возрождающим, даже искупительным, зашивая раны потрясенного обществом. Но Уэбб также показывает, что Мелкий провинциализм мобилизует воинственный стадный инстинкт и массовую поддержку для ведения войны. Будь то мародерские егеря, которые преследуют Хейзел Вудус до ее смерти в Карьера «Унесенных на Землю» или патологически суеверных жителей деревни в Драгоценном Бэйне, одинаково готовых к травле или линчеванию Пруденс Сарн для ведьмы, Уэбб проклят в своем презрении для грубой, местнической «морали толпы», которая легко колеблется, чтобы установить определенные границы включения и исключения. Таким образом, она дразнит, как Харрисон делает в «Эпилоге», ссылки между слащавой сентиментальностью на священную землю деревенских «домов» и отвратительных идеологий привязанных в горечи распри и вредной концепции национальной идентичности:
/>
Именно массовое эго создает догмы и законы; ибо в то время как индивидуальная душа, если она вообще свободна, самообеспечена, массовый разум всегда неопределен, движимый смутным, блуждающие цели; Осознавая, смутно, свою слабость, он строит вокруг себя гротескную структуру, в вечность которой он безоговорочно верит [...] усилия эволюции направлены на развитие отдельных душ, которые осмелятся освободиться от архитектуры нравственности толпы. Ибо, когда человек пасется, он помнит дикаря.

Унесенные на Землю подразумевают, что иррациональное и инстинктивное, по-видимому, связанное с обильной буколической местностью, может стать источником домашнего насилия, даже воинственной порочности и междоусобная рознь.
В гомеровском Гимне Деметре Персефона отправляется с дочерьми Океана в отдаленные уголки земли. Среди цветов, которые она собирает, есть Соблазнительный нарцисс, который Гея заставляет цвести по воле Зевса как обман девицы. Когда она тянется к ней, земля открывается, и Аид появляется и схватывает ее против ее воли. Таким образом, аромат «нарцисса на подоконниках» имеет своеобразный резонанс в романе Уэбба.

Нарциссы на подоконниках глазами Хейзел в белом тишина, и их рослые золотые глаза казались [...] ее собственными. Аромат весенних цветов наполнил место тоскливой грустью. Там нет запахов, столь [...] страшных, как Аромат долинных лилий и нарциссов, сгустившихся призрачно у темной садовой изгороди, и белая сирень, наполненная старыми мечтами, [...] слабо напоминающими таинственный утраченный экстаз. (GE, п. 139)

Уэбб подчеркивает непостижимость этого «потерянного экстаза» (GE, p. 139) 28, разрабатывая сложные образцы жертвенных образов, столь заметные в Тесс, в которую героиня заставляет чувствовать себя «преследуемым преступником», живущим «в постоянном страхе, что кто-то может обнаружить, что она была незамужней матерью». Уэбб точит Харди техника использования некоторых из эмблем Деметры и Персефоны - цветов и корзины фруктов - чтобы связать его юную героиню с объединенным божеством. Задумчивость Webb особенности ее деревенской среды напоминают о двойном зрении Патера [...] ясновидящих в общих или необычных вещах в камышах у ручья. '

[в] какой-то день в конце января, когда медовый запад заполняется мягким серым облаком [...] что такое волнение, которое потрясает нас? Дело не только в том, что тонкие узоры серебряные березы нежно темны на освещенном небе, из него вырывается звезда, словно стремительно серебристый, что музыка тона и оттенка перекликается с песней прошлого апреля. это что-то глубже, чем эти. Это внезапное чувство - острое и поразительное - единства со всей красотой, видимой и невидимой. Это чувство настолько запотевшее, что ясно приходит только раз. Когда это происходит, мы находимся в полном общении со вселенской жизнью.

Уэбб отмечает, что «нужно« приветствовать невидимого »[...] в благоговении и смиренном молчании» ».
/> В эссе Уэбба Вальтер Де Ла Маре высоко оценил: «Унесенные на Землю» используют преобладающие мрачные и унылые намеки Харди на Тесс, а не только на то, чтобы подчеркнуть потерянные и потерянные женщины. забытых жизней »(PB, стр. 93) в целом, но чтобы предугадать бездумную бойню фигуры изобилия:

[Хейзел] стояла в переулке над коттеджем, который приютился внизу с его крыша на уровне с живыми изгородями, и наблюдал за заходом солнца. Красный свет с запада запятнал ее разорванное старое платье, ее худое лицо, ее глаза, пока она, казалось, не погрузилась в кровь (GE, стр. 14).

В том, что кажется преднамеренным эхом Вудлендерс, Уэбб измеряет тембр голоса своего главного героя против высказывания умирающего Джайлза. Уинтерборн, неэффективный «священник» из садов Уэссекса. Приведенный в соответствие с плодовитостью хинтоков, бредовый Уинтерборн растворяется в сильванском окружении незаметные градусы:

[Там] были низкие бормотания; сначала как люди в разговоре, но постепенно превращаются в разновидности одного голоса. Это было бесконечно монолог, подобный тому, что мы иногда слышим от неодушевленной природы в глубоких тайных местах, где течет вода, или где плющ опускается на камни; но постепенно Грейс была убеждена что голос был Уинтерборн. (Вудлендерс, стр. 235)
Тонкие призывы Уэбба к Вудлендерсам всплывают через ликующее погружение Хейзел в ее пышную местность, ее восприимчивость к тому, что «голуби говорили [...] на языке, более древнем, чем самые древние человеческие писания» (GE, стр. 155), вызывая эмерсонианскую «природу», где «все» означает эгоизм исчезает », и« величайшее наслаждение, которым служитель полей и лесов является предложение оккультных отношений между человеком и овощем ».

Древние живые изгороди нависали над поле и говорил с ней ароматными голосами. Слава мая просто уступала место ракушке диких роз. [...] У нее было такое глубокое родство с деревьями, такое интуитивное симпатия к листу и цветку, что казалось, что кровь в ее венах была не медленной человеческой кровью, а летучим соком. (GE, стр. 163)

«Унесенные на Землю» создают почти религиозная тоска по поводу того, что между Хейзел и «деревьями» существует существующая связь, хотя она неоднократно наказывает ее за эту близость.

Зловещий рассказ Уэбба о пагубное действие природных сил в лесу вызывает Лесных жителей, в которых Грейс Мелбери замечает крайнюю и неослабевающую жестокость, на которую навязывает Хинтокс Сам по себе, когда он попал в дарвиновскую борьбу за выживание: «деревья близко друг к другу» борются за существование, их ветви изуродованы ранами, возникшими в результате их взаимного потертости »(Woodlanders, p. 234). Тот Уэбб использует образы естественного разрушения, чтобы сформировать сексуальную встречу Хейзел, и Реддин регистрирует связь между пороком развития и беспощадная эксплуатация. Reddin устанавливает Хейзел в Undern Hall, но она размышляет над его предположением, что она останется там навсегда, как его «королева». Теперь она узнала больше всего вопиющие факты сексуальности, но она еще не связывает их с беременностью и материнством.

Ундернен-Холл [...] был местом, где влияние и магия не были хорошими. Даже в мае, когда сирень превратилась в пурпур, вымощила газон тенями, пропитала воздух ароматом; когда мягкие листья утешительно прилипли друг к другу; когда пели черные дрозды в их легком пути от зеленой высоты до зеленой глубины, и пели снова - все еще, что-то, что преследовало место, заставило сердце трепетать. Нет места для себя, и это который больше всего запятнан старыми смятениями, имеет сильнейшее очарование. (GE, стр. 28)

Undern Hall - это версия Вебза о подземном мире Фразера, «мрачном подземном царстве» (ГБ, с. 406), которому посвящена Хейзел: «теперь она жила в Ундерне, она никогда не выходила на зеленый рассвет и не возвращалась домой, окруженная анютиными глазками и диким львиным драконом» (ДС, с. 255). 'Это было почти как если бы масонство зеленого мира было в руках Хейзел. У нее была кровь в ее жилах, и она разделяла с ней молчаливое поклонение свободе [...], и теперь она была так глубоко погрузился в человеческую жизнь, что она была потеряна для нее »(GE, p. 204). Однако пустой гедонистический Реддин не является возвратом к сложным друидическим обрядам, проанализированным в «Золотом». Ветви. Как и Алек д'Урбервиль, он демонстрирует беспристрастный языческий сенсуализм без капитуляции языческой веры.

Undern Hall указывает как на униженный темперамент своего владельца и «мертвый мир» (GE, стр. 25), которым он руководит. Когда повсюду вокруг Ундерна расцветает органическое изобилие, это здание олицетворяет застойный застой; это умирающая материя, некротик, гнойное архитектурное «тело», «влияние и магия которого не были хорошими». Как и многие из исконных домов в художественной литературе Уэбба, стены Ундерна покрыты коркой с мрачным «остатком» тех, кто занимал и злоупотреблял сайтом. Undern ‘казалось, как будто все люди, которые когда-либо жили там, вернулись, игнорируя в своем скорбном достоинство вечной смерти этих мгновенных призраков жизни »(GE, стр. 251). Мертвая рука провинциального прошлого придает целенаправленные изменения ядовитому весу, и Ундерн становится мавзолей готической мелодрамы - пестрое хранилище, «полное приглушенных жалоб и шепотов» (GE, p. 204). Поместье - это одновременно и утроба, и гробница, но Уэбб сигнализирует, что Undern никогда не сможет быть полностью искупленным благодаря достойному вмешательству в современную эпоху.

Определение Уэбнера Холла Уэбба раскрывает более угрожающую сторону того, что Харди называет «Старая ассоциация Вудлендерса», присоединяющаяся к «уединенному дому в стране»:

почти исчерпывающее биографическое или историческое знакомство с каждым объектом, живым или неодушевленные, за горизонтом наблюдателя [...] произошедшие в [...] особняке домашние драмы любви, ревности, мести или разочарования. (Вудлендерс, стр. 94)

В саду вишни падают с деревьев «с той же богатой монотонностью, с той же смертностью, что и капли крови», чтобы лежать под «грибными деревьями» (GE, стр. 29 ). Эти деревья, испорченные уродливым гниением и паразитным ростом, отражают описания чахлого и изуродованного дерева в диких уголках парка миссис Чармонд в The Woodlanders: ‘слизистый потоки свежей влаги, исходящие из разрушенных отверстий, вызванных старыми ампутациями, стекали по коре дубов и вязов »(Woodlanders, p. 149); полумертвый дуб ‘полый, и изуродованный белыми опухолями, корни которого растягиваются, как когти, сжимающие землю »(Woodlanders, p. 161). В отголоске прозерпинской лирики Суинберна, чья богиня связана с Смертность и сон, тяжелая, деспотичная сонливость Ундерна показывает, как «казалось, дремлет сам принцип жизни».

И Уэбб, и Харди используют это «похищение» сцены пародии на захват невольного Персефоны Аидом, уносящим ее в своей колеснице в адские районы. Но вместо «золотой машины» бога преисподней (GB, p. 406), Алек по иронии судьбы обладает «собачьей повозкой» (Тесс, с. 57). Когда он прогоняет героиню вниз, земля, кажется, открывается, как пропасть, из которой внезапно возник Аид: ‘[t] он аспект прямой дороги расширился с их продвижением, два берега делились, как палка для колки »(Тесс, с. 57).

Как Плутон, имя которого римляне часто переводили в Dis, латинском термине «богатство», у Джека Реддина достаточно средств, чтобы получить товар из тела Хейзел: «Я не возражаю платить за свои удовольствия» (GE, стр. 273). Как Джейн Харрисон В своем эссе 1883 года о «Деметре» она объяснила:

Хейзел без колебаний принимает естественную магию, а региональные легенды так сильно овладевают ее воображением, что она чувствует свою собственную судьба неразрывно связана с ними: особенно легенда о Черном Охотнике и его стае, вспоминая «близкую подземную пещеру» (GE, p. 283) из которого появляется Плутон похитить Персефона. Охотник имеет архетипическое значение в «Унесенных на Землю» и становится проявлением Вотана, бога войны, шторма и безумия. Темный миф так глубоко выгравирован на подсознание Хейзел, что ему нужно очень мало внешнего давления, чтобы активизироваться и полностью овладеть ее бодрствующими мыслями.89 Хотя Марстон решает ‘бороться с этими суеверия и замените их более разумной религией », он не может понять, не говоря уже о том, чтобы подавить« древнюю, жестокую и могущественную силу этих выдохов почвы »(GE, стр. 71).

Мифы Охотника и стаи предвосхищают финал романа: «темный и извилистый путь, которым она [Хейзел] должна пройти с той ночи до ее скрытого, темного конца» (GE, с. 23-24). Миф оживает в ритуале охоты: в бешеной погоне за лисой стая Реддина также нацелена на Хейзел. Как Reddin пытается восстановить Хейзел, подняв ее на свой Лошадь, она связывает его только с кровожадной бравадой Чёрного Охотника, и в ужасе отворачиваясь падает над «серыми кругами» карьера. Примитивный мотив охота на лис и жертва крови («[Хейзел] видела, как нож спускался - пила [лиса] разрезала пополам и бросилась [...] в стаю, разорвав на части»), так же важна в романе Уэбба, как и на рассказ Д. Х. Лоуренса «Лис» (1922). Уэбб может убить Хейзел только от охотничьего снаряжения - природных существ, извращенных человеческим обучением бегать по лисе, члену Собачья собственная семья.
Ослабление и поглощение Хейзел обратно в лес не является истинным источником трагедии здесь, поскольку в полном естественном цикле роста и распада, сева и пожинать, в равной степени необходимы:

[мы также знаем, отголоски вещей за пределами нашего кена - мысль, которая формирует себя в мозгу пчелы и становится восковой коробкой конфет [...] толчок свернутой травы вверх, и как лист чувствует во всех своих жилах холодный дождь; церемония, которая проходит ежегодно в изумрудных храмах бутона и чашечки - у нас есть ходили по этим храмам; мы жертва на этих алтарах. (GE, p. 254)
Острое чувство бедствия Уэбба проистекает из того факта, что Хейзел, «лесная нимфа» 90 по словам Джона Бьюкена, не была плодовитой в свое время и не может завершить свою восстановительную функцию, родив ребенка. Таким образом она олицетворяет сорванную судьбу сельской местности, низший класс и пол. Персона Уэбба в Персефоне, слышащая «визг проклятых» (GE, p. 286) и страдающая от беременности, которая мешает ей ускользнуть от преследующей пачки Охотничьи собаки преследуют ее судьбу: «Когда курица со свирепым триумфом бросилась на нее, она ушла» (GE, p. 287).

Вебб явно структурирует финал, чтобы подчеркнуть, что исчезновение и смерть Хейзел могут быть насильственно слабительным моментом, который предшествует обновлению и дальновидному утешению, так же, как примитивный греческий ритуал часто открывается ужасными действиями, прежде чем приводит к обещанию вечной жизни. «Жизнь - это молчаливая мать», - рассказывает рассказчик Уэбба, - «она учит не столько инструкция как с помощью ударов »(GE, стр. 206). Джейн Харрисон фокусируется на «интенсивном витализме» насильственного примитивного ритуала: «у нас наконец появился один ощутимый, существенный фактор в религии, настоящий, живой опыт ». Но жестокое насилие, причиненное конечной создательницей в повествовательной схеме Уэбба, далеко не является действительным религиозным «опытом», ни к чему не приводит: оно случайный, бессмысленный, неизбирательный и безрезультатный результат. Вебб отталкивается, по-видимому, анархическим процессом «слепого закона» Природы, а смерть - это постоянное наказание. из-за отсутствия успешной адаптации вида.

Тем не менее, отвращение Уэбба смягчается намеком на горький гротескный юмор: Хейзел преследует краю карьера стая охотничьи собаки, разрушающие миф Актеона, в котором охотник, наблюдая за тем, как Диана купается обнаженной, преследовал своих собак. В заключительном эпизоде ​​Уэбба природа изображается беспомощной «Мать», чьи бездушные движения определяются «невесомым» капризом (GE, стр. 11); она предоставляет только скудные разрешения дочерям, которые отказываются от высокого материнского долга; а также разреженное общество не модулирует свои ожидания в отношении дочерей, которые дезавуируют свои благочестивые банальности.
Часто общепринятые выводы из романов Уэбба проблематичны ее включение травм женщин с полуизвестными жизнями и хрупкости женского удовлетворения: аборты, домашняя жестокость, изнасилования, даже убийства. В Унесенных на Землю единственном желании Хейзел жить в лесу, не обремененном цивилизованными манерами. Но природа в строгих рамках Уэбба требует неослабного роста, а для женщин такой рост предполагает сексуальность и в конечном итоге дети. Хейзел может или жениться, или она может умереть; она не свободнее избежать этой дихотомической судьбы, чем избежать ее насильника или отрицать ее последующее беременность. По словам Джона Бьюкена, Хейзел «обречена на страдания», «поскольку она никогда не сможет приспособиться к прямой орбите человеческой жизни».

В книге Елены Д. в Египте храбрый квестер постоянно беспокоится о том, что она «всего лишь дочь», как Персефона, погрязшая в небытии или как Ифигения, отделенная от своей матери обещанием о браке, который превращается в смерть.

Э.М.Форстер с все более и более измученной тревогой отмечает в своей книге «Обычная книга»: «С другой стороны, цивилизация кажется между и внизу цивилизацией и свои поздние штормы. Кажется, что оборонительные сооружения наконец-то пробиты ».

« Женщина », как отметила Эдит Лис Эллис в 1921 году,« хочет построить [дом], под которым она может ходить в вертикальном положении ». к исследовать это представление о том, как переосмыслить дом женщины как место национального уважения, обостряя ее собственную склонность к уникальным женским формам творчества, выдумке Форстера перечисляет древнее материнское наследие, настолько глубоко похороненное, что оно остается в сознании его персонажей лишь слабым, хрупким и далеким воспоминанием; если он иногда появляется становится так же трудно расшифровать, как семиотический болтовня старой кроны в «Миссис Дэллоуэй» Вульфа. Форстер делает вывод, что, как и Вульф в 1937 году, он жил в момент перехода на мост, соединяющий «частный дом с миром общественной жизни». Частный дом становится ключом к его пониманию значимых отношений между матриархальными потенциями, которые покажите «мертвые / больше не мертвы, / зерно - золото», и национальная культура.

Ричард Джеффрис с сожалением отметил, что «это похоже на прекрасную статую. Я должен любить, должен смотреть. И все же я не могу вложить в это жизнь, которую хотел бы ». В фильме Форстера «Книд» природа буквально сокращена и превращена в «красивую статую», украшение для занимают «взгляд» посетителей музея. Форстер желает восстановить богиню внутри, сочетая национальные и классические ценности, призывая ее в «битве против одинаковости» (HE, стр. 328). ), против изнуряющих репрессий пригородных нравов, которые сдерживают новизну и творческую свободу. Эллинизированный кембриджский интеллектуал показывает, как англосаксонский мужчина идеально расположен, чтобы лелеять и оживляться мифизированной матерью, вечной силой, противоречащей феминизированной пригородной семье, чья постоянная охрана поведенческие границы искажают истинное сексуальное выражение.

Я не собираюсь превращаться в сентиментальный, жалею изгнанную Деметру и заявляю, что ее печальные глаза напрягают скалистая скала, и порты-близнецы, и Тропия, и море. Она не делает ничего подобного. Если ее глаза что-то видят, то это должен быть Аполлон Шуазель, который находится в нише напротив; и она может легко сделать хуже. И если, как я полагаю, она жива, она должна знать, что она попала в число людей, которые ее любят [...] Только среди Деметры среди богов есть истина бессмертие. Другие, возможно, продолжают свое существование, но забыты, потому что пришло время, когда их нельзя было любить. Но ей, во всем мире, возносят молитвы идолопоклонство от страдающих мужчин, а также от страдающих женщин, потому что она превзошла пол.

Статуя Деметры становится для него «идолом», и его размышления о том, чтобы увидеть оригинал в Греции обозначает его непреодолимую силу притяжения, как средство примирения того, что он видел, как, по словам Фурбанка, «мужчина и женщина в своей собственной природе». В Фигура Форстера, фигура Деметры, как правило, андрогинное, пожилое присутствие…

«Люди, которые любят» эта «богиня земли», как подсказывает Форстер в «Книде», «Страдающие» англичане, такие же, как он, молятся в «неожиданных святынях» (ЖЖ, с. 45) о эллинизированной гомофилии. В «Самом длинном путешествии» он предлагает в этой греческой работе способ вернуть Англию от имени «невыразимых [s] рода Оскара Уайльда», тем самым вновь утвердив изысканное мужское общение, некогда превозносимое в легенде древней расой, до изнурительная домашняя жизнь и христианская догма отрицания узурпировали ее в западной культуре. В своем раннем художественном произведении Форстер постоянно изображает молодых женщин, выровненных к гомогенизации сила консенсуса, жертвуя своей сексуальностью на алтаре «порядочности» в браке и экономической состоятельности, в результате чего мужчины, гетеросексуальные или гомосексуальные, вынуждены терпеть жизни в унылом пригородном заключении, отрицая то освобождение, которое земная богиня, по-видимому, дает автору «Книду».

Форстер намекает на освежающий поток от способности Деметры лишать права романиста мужского пола, показывая сексуальность как место удивления и дальновидности, не обремененной пагубным протоколом буржуазии брак. Самая длинная поездка ставит предварительную, хотя и в конечном итоге сорванную веру в эквивалентности между неиспорченной и обильной природной средой («Природой») и сексуальной либеральностью (динамика гомосексуальной «природы»). Это неявно пересматривает «концепцию поставок Деметры» Патера в его эссе 1876 года о божестве, которое в основном является человеком, и даже бытовые »(GS, p. 148), мало свидетельствующие о примитивных, ритуальных реакциях на сезонный поток и примирение демонов и духов, присущих поклонению богиня в Книду. Патер, тонко развивая то, что он характеризует как «гадания» Чарльза Ньютона, в сущность клиницианской Деметры, отмечает, что первоначальная святыня «простой конструкции, предназначенной для частного использования, сам сайт был частной собственностью, освященной определенной семьей, для своих религиозных нужд» (GS, p. 141). Патер локализует, уточняет и приручает храм, воздвигая замысловатую символическую структуру семейной жизни как очаг человеческой культуры. Что Патер находит в осколках Книдиана и осколки - двойное выражение скромной домашней полезности и пылких религиозных чувств. Что сами греки смешали поклонение и ритуал с их очень обычным материалом Культура позволяет археологу, как и Патер каламбур, донести до нас «повседневный аспект греческой религии» (Г.С., с. 142).

Форстер также стремится привнести аспект греческой религии "дом" для английских берегов. Однако его Деметра должна быть очищена от негативных ассоциаций с «каждодневным» использованием Патером «частной собственности» в комфортной зоне гетеросексуальная гегемония - то, что в «Самом длинном путешествии» насмешливо называют «пригородом» (ЖЖ, с. 38) в графствах Южный и Мидленд, чей неконтролируемый рост способствует более амбициозным дорожные технологии, такие как макадам и механизированные путешествия, разрушили традиционные социальные различия, охраняемые классовой идеологией. «Sububurbia» Форстера означает не просто культурный тупик, в котором время мелкое и собственность временная, но место сокрушительных репрессий, от которых духовное потомство Деметры, мечтающее о приличии, соприкасалось с поэзией36, должен сбежать, чтобы раскрыть хотя бы клочок автономии.

Сельский Уилтшир в «Самом длинном путешествии» и одноименное поместье в Ховардс-Энде иллюстрируют Джейн Антропологическая концепция Харрисона о сакральном пространстве, или «автохтонии»: представление о том, что мистические потенции, которые Форстер неуверенно называет «невидимыми», не существуют ни на небесах ни в эфирных сущностях, но заякорены в элементальной атмосфере буколической глубинки.37 Эти «невидимые» являются сомнительными сущностями, предковые духи, наделяющие рельеф, жилища или гробницы; они предоставляют уединенный «дом, чтобы противостоять угрожающему шумному миру» (ЖЖ, с. 144).

Форстер и Д. Х. Лоуренс, хотя их возможная ссора из-за проблемы сексуальной откровенности могли бы свидетельствовать об ином, разделяя неодинаковые взгляды на роль сексуальной жизненной силы в поддержании личного и социального благополучия41. появляются беглым взглядом дальше друг от друга: один из продуктов английской системы государственных школ, загадочный, кейдж и гей; другой рабочий класс, непристойный, и теперь связанный, в по крайней мере, мейнстримовой фантазии с тупым провозглашением гетеросексуальной страсти. Но оба очарованы мифом о Деметре-Персефоне и его значимости Яркий цвет для мрачного «дневной серый» (HE, стр. 336). В вымышленном замысле Форстера история способствует расширению перспектив, которые не только обесценивают непреодолимые социальные ожидания, но и также превозносят недоедающие мифологические анналы своей родины.43 Его антропологические поиски - вытекающие из того, что Майкл Уорнер выражает как «неудовлетворенность режимом Нормальное », - чтобы выразить благословения Деметры, нужно выражать страстный опыт, который не может существовать в семьях крепостей английской пригородной культуры. /> Рассказчик Говардса Энд спрашивает,

Почему у Англии нет великой мифологии? Наш фольклор никогда не выходил за пределы изворотливости, и великие мелодии о наших Сельская местность у всех оформлена через трубы Греции. Глубокое и правдивое, каким может быть родное воображение, оно, похоже, провалилось. Это прекратилось с ведьмами и феями. Он не может оживить одну часть летнего поля или дать названия полдюжине звезд. Англия все еще ждет высочайшего момента своей литературы - великого поэта, который озвучит ее, или, что еще лучше, для тысячи маленьких поэтов, чьи голоса перейдут в наш общий разговор. (HE, p. 262)

Форстер объединяет сердечный эллинизированный запад, в котором богиня земли появляется, возрождается и перемещается, как гордый символ переполненной зрелости великолепного буколического анклава, незапятнанного «субубурбией», и ее вынужденного вакансии и кровоизлияние излишков личного багажа.46 Английская Деметра Форстера обозначает искупительную духовную щедрость, которая проживает в цивилизованном, казалось бы неизменном феодале Изобилие идиллической деревни в противовес редуцирующей непримиримости империалистического патриархата, преследующего «англосаксонскую гегемонию земного шара» (ЖЖ, с. 161). Форстер увидел что древний миф имел чрезвычайно богатые и даже противоречивые сведения, которые могут относиться к целой гамме психологических ситуаций. Но, как признает «Самое длинное путешествие» с растущим отчаянием, примитивные боги плодородия были ослаблены либо на устаревшее влияние взломанного романиста, либо на упрямый упрек в адрес оскверняющего митрополита современность.49 Сборник рассказов Рики Эллиота «Пан Пайпс» показывает степень, в которой английский «фольклор» погряз в тинейсе, оторванном от любой концепции Земли как живое существо - или, скорее, существо с живой кожей »(ЖЖ, с. 232). Рапсодическая нота Рикки о поклонении Пану в этих историях может отразить неловкое ощущение Форстера, что пригород комедия о манерах, пронизывающих его собственные ранние сказки - омраченные наивным идеализмом, замкнутостью и неэффективным эстетизмом - не только раздражает, но и лишает его воображения силы погоня за хтонической жизненной силой.

В ранних вымыслах Форстер, встревоженный суровой и современной Италией, ищет свою более прославленную мифическую и древнюю историю. Где Ангелы боятся ступить, его медитации на богиню земли часто определяются нерешительными, прекращающими попытки открыть публичный, правдоподобный способ, в котором мужской гомоэротизм ( идолопоклонство «страдающих мужчин» в «Книде») могло бы извлечь выгоду из первобытного женского авторитета, не становясь при этом «изящным», разбавленным и женоподобным.

Итальянские романы Форстера показать, что средиземноморские каникулы оказывают противоположное влияние на британцев, которые кажутся невольными пленниками мелкой провинции.

Форстер скрывает роль торговли Подчеркивая «богатство» недвижимости, возвращаясь к облачной абстракции:

[m] некоторые из нас видят прошлое как болото. События не проходят мимо нас; они тоже не спускаются в могучий океан и они не потерялись в песке; нет, их поведение иначе; в тот момент, когда они покидают нашу физическую досягаемость, они начинают колебаться и сцепляться, и они остаются довольно близко. Неудивительно, что любители на протяжении веков предавались заклинаниям и охотились за Словом, Жестом, Ощущением, которое должно вызывать их не похороненных мертвецов и верните богатство и сладость, едва переставшие дышать.

Хотя их привлекает романтическая теория вдохновения - призыв художника который «опускает ведро» в «низшую личность» - Форстер не был готов однозначно отстаивать диких темных богов, заложенных в это низшее «я».

Лоуренс преследует косые, оракулярные и смещающие психологические значения, которые придают невидимому, глядя в и за пределы этих «обрядов нижележащего слоя» (PGR, p. ix). Очарование Форстера поскольку эти обряды разбавлены ассоциацией пастырского жанра с теми менее волнующими днями прошлого, когда земля казалась твердой, звезды фиксировались, а открытия наука создавалась медленно, медленно ». Форстер и Лоуренс сталкиваются с дилеммой современного писателя, одновременно отвергая те грани модернизма, которые либо упростили проблему «целостности», отделив искусство от острого воздействия ощущаемого опыта (так что единство в искусстве является лишь формальной заповедью) или прославленного, с пылом футуристического, лоскутное и аморфное качество современного существования. В то время как вымысел Форстера смиряется с потерей предполагаемой органической целостности, Лоуренс принимает Деметра-Персефона, выраженная по очереди как погружение, возвращение и спуск, чтобы сделать источник обновленного контроля, процесс, сопровождаемый усилением сознания, болью, растерянность и надежда. Он использует богов в качестве сложной основы для нового вида мифического повествования, которое превосходит то, что Форстер называет в своем эссе «Пессимизм в литературе». «Дискомфорт и страдания, которые так часто лежат под улыбающейся поверхностью вещей». [The Lost Girls]

Radford wrote:

"Ты обещал прислать мне фиалки - ты забыл?
Белые и синие от под садом хеджирования?
Вы сказали, что станете моим Персефоном
Вы бы не
. Персефона прошла через весь город, закрепив свой пояс. "[Д. Х. Лоуренс, Manuscr & # 105; pt I версия «Миндаля-Тресса»]

Лоуренс рассматривал миф о Персефоне как пример того, что Тайлор назвал «выжившими», теми примитивными или древними формы мышления и практики, которые ожесточенно сопротивляются импульс перемен и задерживаться в позднюю культуру, обнаруживая таким образом преемственность между ранней и более развитыми формами цивилизации. В этих редких и аномальных фрагментах Лоуренс видел признаки скрытой потенции, чтобы оживить тех, кто деморализован инструментальными социальными отношениями. Он бы одобрил Тезис Тейлора о том, что «не было человеческой мысли, столь примитивной, чтобы потерять свое отношение к нашей собственной мысли, и не настолько древней, чтобы разорвать ее связь с нашей собственной жизнью». />
Лоуренс означает в «Потерянной девочке», что миф о Персефоне, как о центре раздробленного, но возрождающегося союза матери, дочери и блудного земного плодородия, не может быть полностью стёртым рассказом о наложенном на него жестоком мужском доминировании.

Цель Лоуренса в преследовании этих «темных богов» состоит в том, чтобы пересмотреть устаревшие соглашения, привилегированные жизнью неослабевающей домашней службы и освежить их потенциями, извлеченными из исконного и безвременного прошлого. Потерянная девушка предоставляет множество итераций подземного мира и о трудном путешествии Персефоны в этот подземный участок, а также о различных ответах Персефоны на эти отдельные одиссеи. Лоуренс осторожно предлагает Альвина не просто переживает грубый мужской контроль; скорее, встречаясь с хтоником, она приобретает определенную изначальную силу и частично берет на себя ответственность за атавистические силы (Ciccio, например). Однако, когда Альвина эмигрирует в Италию, роман делает углубление и затемнение путешествий в подземный мир, более острым ощущением того, что Стремление к новым ощущениям влечет за собой то, что яркие надежды Альвины превращаются в грустное недоумение и горе на чужих «окраинах». В заключительных главах сам Лоуренс, кажется, колеблется на «грани» не уверены в серьезном риске, связанном с сдачей в атмосферу южной Италии. Это также может быть его самое дерзкое утверждение о Персефоне: миф допускает пространство для провокационного противоречия и радикальной амбивалентности. Лоуренс в «Потерянной девочке», таким образом, приближается к более резкому атавистическому видению, описанному Харрисоном, которое охватывает «идеи зла, [...] игнорируемые или подавляемые Гомером» (PGR, p. vii).

Вначале Альвина Хоутон откровенна и бесстрашна: «молодые люди» «напуганы» прочь от нее «Странный, насмешливый взгляд на ее глазах». «Взгляд старых знаний» Альвины (LG, стр. 21) связан с ее выбором профессии; ее работа в качестве акушерки, вызывая способность Деметры как медсестра проявляет инстинктивную способность исцеления, которая успокаивает и умирающую мать, и больную гувернантку: с ними она была настолько быстрой и чувствительной в своем уходе, что, казалось, иметь второе зрение »(LG, стр. 50).

В своеобразном обращении Лоуренса древняя история, иллюстрирующая сезонный распад и возрождение растительности, превращается в инструмент это выходит за рамки изучения межличностного опыта для изучения феномена войны и тайн идентичности, когда рациональные, дисциплинарные черты самости становятся раздели: ‘[w] как Альвина сама по себе все это время? Перед нами встает могучий вопрос: что такое собственное настоящее? »(LG, стр. 34)

Благодаря творческим раскопкам из мифа о Персефоне Лоуренс стремится развенчать душащие фантазии о супружестве и семейной жизни с их самодовольной зависимостью от эстетического замыкания романтической любви. Потерянная девушка также принижает традиционные тропы и техники жанра bildungsroman, который отражает опыт индивидуации и возможного торга с безрадостным хранители позолоченной клетки общества. В отличие от романа Лоуренса прослеживается траектория растущего разочарования и отрешенности от невежественная замкнутость "дома", через жесткую приверженность героини бескомпромиссному итальянскому жениху, Сиччио Мараске. Такое повествование - прокалывание застоявшейся завесы обычаев, распутывание буржуазных шибболетов и Гегемония разума над телом - Лоуренс полагал, что Форстер не способен писать.

Альвина напоминает ницшеанскую фигуру канатоходца из «Так говорил» Заратустра, который делает противостояние опасному и ненадежному своему истинному призванию, «кто не знает, как жить, кроме как оказаться под угрозой». Как Лоуренс заявляет в своем эссе Дух Места ’:

[m] ru свободны только тогда, когда они делают то, что нравится глубочайшему я. И там спускаемся к самому глубокому я! Требуется дайвинг. Поскольку глубочайшее «я» находится далеко внизу, а сознательное «я» - упрямая обезьяна.

Хотя решающее упоминание Персефоны в конце вводной главы «Потерянная девушка» с точки зрения ликования, позволяющего восхождение - «Дама Фортуна восстанет, как Персефона из земли» (LG, с. 17) - Лоуренса больше поражает понятие радикально-экзистенциального экспериментирование через погружение в место необработанной потенциальности, подчинение сознательных побуждений внутреннему виду и подлинности «самого глубокого я». Этот процесс отвергает отчужденный водянистый свет Мидлендса для невыносимо плодовитой тьмы, дарованный тем, как Альвина, которые пересекают «границы между двумя мирами» (LG, стр. 63).

Альвина предпринимает два способа экспатриации: духовное или психологическое путешествие внутрь к концепции идентичности, которая включает в себя множество личностей, и внешне в изнурительной физической одиссеи попытки избавления. «Потерянная девушка» создана для того, чтобы проверить неотложные вопросы, которые одноименный герой задает Роудон Лили в жезле Аарона: ‘Будешь ли ты отличаться в себе, в другом месте? [...] Какой смысл идти куда-то еще? Ты не изменишься сам ». На что Роудон отвечает: «Я не только один предложение. Новое место выявляет в человеке новое ».

Фактическое« путешествие »Альвины от отчужденного разочарования провинциальной Англии по месту жительства в Италии не происходить до закрытия пятидесяти страниц романа из 400 страниц. В отличие от итальянских вымыслов Форстера, в которых персонажи достигают любой самореализации только после того, как они пересеклись Канал Лоуренс показывает, что Альвина совершает ряд географических и переносных миграций и возвращается в пределах самой Англии, репетируя экспатриантское приключение, которое как это ни парадоксально приводит ее «домой» к ее «собственной истинной природе» (LG, стр. 21). Представляя Альвину как личность Персефоны, которая переживает грязную ничтожность творческой и интеллектуальной жизни в своем «зимнем» провинциальном городке, спасаясь от «весны» отдаленной итальянской горной деревни, Лоуренс пересматривает не только ограничения ранних романов Форстера, но и его Сильно пессимистичное использование предшественника Томаса Харди мифа о Персефоне в Тесс. Лоуренс сожалеет об изображении Харди Тесс Дербифилд, потому что после ночи ее изнасилование / соблазнение она не может восстать из пепла своей опустошенной репутации. Тесс, по мнению Лоуренса, "не может отделить" себя "от массы, которая ее утомила, и поэтому она становится «Патетическая, а не трагическая» фигура, за исключением того состояния вечного становления, к которому стремится Альвина.

Альвина Лоуренса, встречая Плутоник, подвергается процесс мифизации; вместо того, чтобы старательно культивировать сознательную социальную или личную идентичность, как в традиционном романистическом подходе, она лишается ее, принимая на себя роль исконного архетипа. До двадцати с лишним лет Альвина живет в Вудхаусе (название предполагает гроб); как Bestwood в Sons and Lovers (1913), это сплоченный и Выстраивая сообщество, в котором Альвина чувствует, что теряет способность реагировать на нюансы ощущаемых ощущений. И она отказывается пустить мелкую провинциальность в защемление Умонастроение Вудхауса побеждает ее амбиции, поскольку у нее есть ее неуклюжий и шутливый отец драпировщика. Срочная борьба Альвины против трудов "высокомерия" (LG, стр. 35) имеет нелепо комический контрапункт: настойчивые усилия ее отца, направленные на то, чтобы сделать его причудливые авангардные коммерческие предприятия прибыльными в городе, жители которого обычно близоруки, обыденны, и фанатичный.

Альвина унаследовала некоторые из решимости и надменности своего отца, демонстрируя ее непоколебимую оппозицию заповедям. сообщества, которое воспитало ей. «Затерянная девушка» с самого начала обеспокоена тем, чтобы изобразить Альвину как женщину с выбором. Она не одинока из-за отсутствия возможностей [...] имеет свою финансовую независимость, женщины друзья и коллеги, и работа, которой она наслаждается ».

Это мускулистый ответ Лоуренса на суровую концентрацию Харди на неразрешимости лишений у Тесс и Джуд. Неясный. Лоуренс был полон решимости, что его бодрящий ревизионистский рассказ о Персефоне в «Потерянной девочке» не будет дублировать мучительный рисунок Тесс, в котором Харди портит мифический материал, разоблачающий ограничение женского контроля над своими словами, телами и судьбами. Согласно Лоуренсу в «Изучении Томаса Харди» (1914):

[Харди] не может помочь себе, но должен стоять со средним против исключения, он должен, по его окончательному суждению представлять интересы человечества или сообщества в целом, и исключить индивидуальный интерес. Для этого [Харди] должен пойти против себя. Его личное сочувствие всегда с человеком, против сообщества [...] Поэтому он создаст более или менее безупречный человек и, заставив его искать самореализации [...], покажет, что он разрушен сообществом или тем, что представляет собой сообщество. />
Исследование, в котором содержится глубоко личное и проницательное прочтение романов Уэссекса, также демонстрирует твердое намерение Лоуренса создать новую чувствительность и новую женщину в модернистская фантастика: Альвина, хотя и «чужак», социально «вне карты», все же может «стоять на своей собственной почве» (LG, с. 117-8).

Яма и коллиры , царство мужского физический промышленный труд дает Альвине намек на токи, протекающие под поверхностью ее тесной, удручающей мелкобуржуазной жизни. Лоуренс захватывает ноту возбужденных путаница - погружение в совершенно незнакомый элемент, а не в ужасный «шок», с которым Альвина должна справиться во время обучения медсестрой:

ужасные вещи, которые она видела в лежащая в больнице, а потом и дальше, углубилась и навсегда покончила со своей юностью и опекой. Сколько адов глубже, чем могла знать мисс Фрост, разве она не путешествовала? адский зверь, человеческий организм в его конвульсиях. (LG, стр. 33)

Работа была низкой, вы должны все время опускаться. Крыша и бревенчатые стороны пути казалось, давит на тебя. Как будто она была в ее могиле навсегда, как мертвые и вечные египтяне. Она была напугана, но очарована. Кольер продолжал говорить с ней, протянул свою голую, серо-черную, волосатую руку по ее зрению, и указал его сучковатой рукой. Густые злые сальные свечи потоптались и пахли. Там была толщина в воздух, ощущение темного, жидкого присутствия в густой атмосфере, темный, жидкий, вязкий голос угольщика, издававший ширококласный хлопающий звук в ее ухе. Он, казалось, задержался почти как если бы он знал - как будто он знал - что? Что-то вечно непостижимое и недопустимое, нечто, что принадлежало исключительно подполью: рабам, которые работают под землей: знание унижено, подчинено, но тяжело и неизбежно. (LG, стр. 47)

Лоуренс извлекает выгоду из существующих мифологий, чтобы создавать загадочные, арестовывая собственные мифы, совершенствуя новые "загадки". Он использует примитивную веру в мертвых, живущих вместе в обычной подземной обители, изображая колье. Качество этой тьмы позволяет Альвина, чтобы вернуть или восстановить потерянные связи с фундаментальным я, что означает более гармоничное сочетание инстинкта и культуры. Это перераспределяет тьму простого морального и интеллектуальное замешательство, которое охватывает Тесс в ночь ее изнасилования / соблазнения среди первобытных дубов «Погони». Лоуренс подчеркивает парадоксальную природу подвергания странные источники тайной жизненной силы. Наступление к волнующим, но пугающим энергиям, бьющимся под толстой, уродливой коркой железных и автомобильных дорог, усиливается после того, как Альвина оседает в итальянском «pre-world» последнего раздела The Lost Girl. Когда колье протягивает - его голая, серо-черная, волосатая рука по ее зрению - чувственная энергия воздействует на Альвину сознание. Предоставляя темному центру себя и своего исключительного окружения приоритет над устаревшими формальностями верхнего мира, она находит сама оказалась между террором и изумление, удовольствие и боль, освобождение и удушье. Ее инициатическое испытание заключается в тайном знании оккультного значения, которое, очевидно, разделяют все коллиеры. ловкая смесь бездыханной перспективы Альвины («ты должен все время опускаться») и неослабной, клинической точки зрения («[я] был, как будто она была в ее могиле навсегда», «Она была напугана, но очарована», заставляет «вас» впитывать в себя чувство читателя в тошном образном спуске. Лоуренс также использует множество значений «чисто», напоминая спорные подзаголовки Харди Тесс, которые демонстративно заявляют, что его «Чистая женщина» «преданно представлена». Потерянная девушка также бросает вызов полученным культурным отношениям в эта сфера. Чистота как буржуазная конструкция подразумевает «чистоту», «целомудрие», «белизну», «святость», «хороший вкус»: полностью противоречит своеобразной атмосфере Throttle-Ha'penny, или, действительно, смысл личной жизни Альвины, который шокирует неулыбчивых стражей скромного благородства в ее городе. Это что-то навсегда непознаваемое и недопустимо "принадлежность" исключительно к подполью "Лоуренс связывает с ошеломленным открытием Альвиной первичных корней ее бытия.

Что яма и коллиеры позволяют Альвина, сексуальное пробуждение упрощает ее многогранную реакцию на внешне гнетущее окружение, что оставляет ее чувство погребения, как ‘мертвым и вечным Египтяне. Инстинктивная жизнь, со всеми ее возбуждениями и чувствами, которую увидела Альвина в шахте второго сорта, не может процветать в механизированной английской обстановке Потерянная девушка. Она попала в ловушку среди социальных существ, чья жизнь посвящена защите идеологии приличного поведения, которая предусматривает воздержание от мирских удовольствий. Throttle- Ha´penny для Alvina - причудливый способ освобождения от этого безрассудного бренда английского «разведения». Она уступает преисподней, временно отказываясь от осознанного самосознания. Это первый нерешительный шаг Альвины к слиянию с серией космических и элементарных противоположностей, так что «Аид» охватывает не только хтоническое божество, но и физически локализованный и внутренняя топография «самого глубокого я» в эссе Лоуренса «Дух места»: «Если кто-то хочет быть свободным, он должен отказаться иллюзия делать то, что кому-то нравится, и искать то, что ЭТО [самое глубокое я] желает сделать. Но прежде чем вы сможете делать то, что нравится ИТ, вы должны сначала разрушить чары старого мастерства, старого ЭТО'. «Старое мастерство» обозначает лексикон буржуазного индивидуализма, закодированного в дневном сознании, чье «заклинание» Альвина пытается «сломать», посещая подземное царство:

И все же его голос продолжал хлопать в ее ухе, и все же его присутствие подступало к ней и, казалось, ударяло ее - маленькую, полугроткую, серо-неясную фигуру с голое размахивающее предплечье: не человек: существо подземного мира, расплавленное, как летучая мышь, жидкое. Она чувствовала, что тоже тает, чтобы стать простым голосовым призраком, присутствием в густая атмосфера. Ее легкие казались толстыми и медленными, ее разум растворялся, она чувствовала, что может цепляться, как летучая мышь, в длинном обмороке извилистой тьмы подземного мира. Цепляться как летучая мышь и покачиваться навсегда, падая в темноте. (LG, стр. 47)

Четкие контуры цивилизованной идентичности Альвины растворяются, и Лоуренс подчеркивает качество Ответ настолько острый, но такой мимолетный и беглый, что выразительные ресурсы языка не могут сгущать его сущность. «Творческая» смерть, обозначенная этим недосмотром, - разрушение материального сознания - совершенно другого рода, чем инерция, которой угрожает ей ее обычное репрессивное и клаустрофобное существование. Действительно, это Хтонический эпизод, в котором Альвина могла «навсегда потерять сознание в черновиках тьмы», предвещает ее инстинктивную реакцию на Сиччио: «Это было больше похоже на боль, агония, чем радость. Она раскачивалась туда-сюда в пароксизме невыносимого ощущения ». (LG, стр. 175)

Лоуренс изображает бредовый« спуск »Альвины. отчасти в качестве упрека тем поздне-викторианским романистам, как Генри Джеймс, которые не могли представить себе хтоники, кроме как в самых запустенных терминах, как, например, Ральф Тушетт, медленно умирающий от туберкулеза, отражается в «Портрете леди» (1873): «Я не хочу умирать на сицилийских равнинах - быть похищенным, как Прозерпина в той же местности», плутонию шейды.

Альвина отвергает всех женихов, которые будут сочтены уместными, и оскорбляет ханжеское превосходство своих соседей, вступая в брак с начинающим итальянцем крестьянин Чиччо Мараска, который одновременно конкретизирует и пародирует понятие освобождения через подчинение вышестоящему мужчине, сформулированному в жезле Аарона:: глубокий, бездонный подчинение героической душе в великом человеке ». Альвина самоуверенна и охотно посвящает себя жизни в горном городке своего мужа. Ее мятеж против негибкий протокол и ожидания Вудхауса очень далеки от обжигающего ощущения приходской неизбежности, которое Лоуренс находит столь обескураживающим в книге Харди «Тесс», где тоньше чувства постоянно подвергаются сокрушительному исчезновению со стороны социального обычая. Лоуренс пишет в «Изучении Томаса Харди»:

[t] это тема романа после роман: [...] будь страстным, индивидуальным, преднамеренным, ты найдешь безопасность конвенции тюрьмой, обнесенной стеной, ты сбежишь и умрешь из-за собственной нехватки сил выдержать изоляцию и разоблачение, либо путем прямой мести со стороны сообщества, либо от обоих.

Подземные испытания Альвины показывают, как можно постичь богатых Тьма течет под «стеной тюрьмы» посредственности Вудхауса. Лоуренс заявляет, что в момент неосторожного восторга возможно преодолеть ограничения грубо материалистическая культура - с ее дымом, денежной властью и корчящимися миллионами людей, которые уже не люди »(K, с. 257).

В мире не было темного мастера. Детский мир продолжал взывать о новом Иисусе, другом Спасителе с небес, другом небесном супермене. Когда то, что было нужно, было Темным Мастером из подземного мира. (LG, стр. 48) />
Этот отрывок является смертельной противоположностью творческого аверса, когда Альвина выходит из ямы и завещает радикальную мощь потрепанной, незавершенной однородности своего города. Учитывая ее собственную способность развязать «ужасную, подавляющую вольтовую силу, нечто странное и массивное [...], похожее на странное землетрясение» (LG, стр. 38), она теперь представляет изображение апокалиптическое извержение покоренной силы преступного мира. Извержение здесь кажется уместным, потому что «пузырение», ключевой термин в богато текстурированной концепции Лоуренса, предвещает вулканический Образы лавы в главе 8 его австралийского романа «Кенгуру»:

[мы] ничего не знаем об ужасных силах, действующих под земной корой, и ничего о внутренние пожары или та ужасная подземная обитель, где Шелли сказала: «Старое землетрясение, Демон, убивает ее юные руины». (K, стр. 168)

Лоуренс раскрывает неоднозначность Чиччо Примитивная страсть, неоднократно сравнивая его с животными:
Он был мощным, гламурным присутствием, люди повернулись, чтобы посмотреть на него. В воздухе была некая темная, похожая на леопарда гордость о нем то, что англичане смотрели. (LG, стр. 289)
Его глаза не сводили с нее глаз. Любопытно, насколько темными они казались, только с желтым кольцом зрачка. Он смотрел прямо в она, вне ее обычного я, безличная [...] Она боялась его длинного, кошачьего взгляда. (LG, стр. 173)

На его лице было что-то изящное. Его кожа была деликатно смуглый и слегка блестящий. Глаза были так темны, что можно было ожидать, что они будут черными и сверкающими. А потом встретились желтые зрачки, серные и далекие. Это было как встреча льва Его длинный, тонкий нос, его довольно длинный округлый подбородок и вьющиеся губы казались утонченными в веках забытой культуры. (LG, стр. 160)
Его глаза смотрели на нее как на кошку наблюдает за птицей, но без белого блеска свирепости. В его глазах было глубокое, глубокое солнечное тепло, нечто бездонное, углубляющееся черное и бездонное. (LG, стр. 211)
feature Функция в Фрейзер объясняет, что мифический персонаж Диониса, который на первый взгляд не соответствует его природе божества растительности, состоит в том, что он часто [...] представлены в форма животного »(GB, стр. 399). Непостижимые черные глаза итальянца означают жестокую отдаленность, коварную хитрость и хищническую погоню.

В своих редких появлениях в греческом искусстве Аид часто изображается с отведенным лицом, подразумевая, что на него нельзя смотреть прямо. Чиччо кошачий: он обладает чувственной красотой кошки и ее скрытной грацией и независимый характер. Лоуренс указывает на пропасть между фантазиями эротического подчинения великой душе героического мужчины и смешными фактами банального высказывания Чиччио рутина. С ним обращаются, как с традиционным бродягой среди труппы «Натча-Ки-Таварас», и его роль в сложном церемониальном танце с Кишвегином (LG, с. 141) - это роль мучителя и убийца, напоминая нам, как утверждает Мэрилин Папаянис, что «атавизм угрожает в любой момент перерасти в игру или выступление прекращается по воле игрока». />
Миссис Тьюк расценивает яростное увлечение Чиччо как подчиняющую себя силу: «Почему бы не быть атавистом, если вы можете быть, и следовать за каблуком мужчины только потому, что он мужчина. Будь как варвар женщины, рабыни »(LG, стр. 286). Альвина, чья трезвая способность рассуждать не может не нервно исследовать ее собственные нерациональные побуждения, размышляет над словами миссис Тьюк: w [w] как атавизм, это погружение в вымирание под чарами Ciccio? Был ли это атавизм, это странное, похожее на сон подчинение его существу? [...] Будет ли она когда-нибудь просыпаться от своей темной, теплой комы? »(LG, п. 288) Ее самооценка подразумевает двойственный атавизм. Несмотря на то, что миссис Тьюк отдает предпочтение инстинктивному и страстному переизбытку, «Потерянная девушка» подтверждает влечение к «чарам» атавизма ставит ее на грань психического распада (хотя это может показаться приятным вначале), и сильно угрожает ее стремлению быть увиденным как активный субъект в своем собственном праве.

Несмотря на то, что «Затерянная девушка» настаивает на первостепенной чуткости Чиччо, его якобы наглый и своевольный характер осложняется романом. празднование его тонкого, извилистого, похожего на цветок воплощения соблазнительного обаяния южной Италии, «необычайно бархатного и живого» (LG, стр. 140). Даже носить его ‘страшно Военная краска »для пред-шоу процессии, он« как цветок на стебле »(LG, стр. 141). Альвина сначала замечает его «длинные красивые ресницы» (LG, стр. 125), «тонкие запястья» (LG, стр. 128). и «хрупкие на вид руки» (LG, стр. 129). Даже мускулистость его тела кажется «бархатной, учтивой» и «мягко мощной» (LG, с. 161). В ее самые послушные моменты это Ciccio's «Блестящая темная красота», которая увлекает Альвину (LG, с. 202). Несмотря на мужской шовинизм его мнений, Чиччо больше походит на один из цветов, которые Персефона наклоняет перед ней Похищение на лугу, чем он похож на издевательства и хамский патриарх. Это тихое признание его «страстной уязвимости» заставляет Альвина преданно (LG, стр. 291), когда она замечает, что «его лицо было открыто, как цветок, прямо в глубины его души, темное, прекрасное полупрозрачность, уязвимое для глубокого бега его души» (LG, стр. 291). Изображения жидкости тьма, жертвенная агония и зависимость, связанные с откровенным видением Альвины во время и сразу после ее визита в шахту, повторяются, когда она уступает Чиччо в мистическом изнасиловании, которое одновременно актуально и неуловимо метафорично. Термины простого соблазнения и нормативного романтического общения не отражают насильственный разрыв, подразумеваемый в эта встреча. Лоуренс заново изобретает похищение Персефоны через риторику экзотического возвышенного. «Мощная, таинственная, ужасная» сила Сиччио благотворно сказывается на Буркийский «террор», который «раздавливает нас в восхищение подчинением», напоминает «силу принуждения, а не единодушия, вызывающую наше уважение, но не, как в случае с красотой, нашу любовь».

Чувство его неизвестной красоты отягощало ее, словно какая-то сила. Если бы на одно мгновение она могла сбежать от этого чёрного чар его красоты, она была бы свободна. Если только она могла на секунду увидеть его уродливым, он не убил бы ее и не сделал бы ее рабом, как он. Но заклинание было на ней, его тьма [...] И он убил ее. Он просто взял ее и убил. Как она страдала, никто не может сказать. И все же все это время этой блестящей темной красоты невыносимо. (LG, стр. 202)

Возможно, Лоуренс самый Поэтичное использование божеств появилось, когда он умирал от туберкулеза в возрасте сорока четырех лет. Пока он болел во временной резиденции в Баварии, он случайно увидел цветы - Баварские горечавки из своего стихотворения с таким именем - и он воображал, что держит их, как могла бы Персефона, как блестящий факел, талисман, символ жизни, сливающийся почти незаметно со смертью:

позволь мне направить себя с синим, раздвоенным факелом этого цветка по темным и темным ступеням, где синий цвет темнеет на синеве, даже там, где Персефона идет прямо сейчас из морозного сентября в безмолвное царство [...]
оружия Плутоника и пронизано страстью густого мрака среди великолепия факелов тьма, скрывающая тьму
потерянной невесты и ее жениха.

Этот Персефона может быть половиной психического единства - свет (как сознание), охватывающий глубокий темный цвет (как бессознательная чувственность). Но две мифические фигуры (Персефона и Плутон) также являются соответственно душой и телом в окончательном сближении жизни со смертью.83 Образ Лоуренса «потерянная невеста» как предвестник бессмертия обязана чем-то общению Персефоны с Гилбертом Мюрреем со «старой литургией умирающей и воскресшей годовалой невесты» и его описать ее как «возвращающуюся домой невесту» после ее испытания на земле.

Если Персефона - королева смерти, ставшая дарителем жизни в стихотворении Лоуренса, мы смотрим за пределами брака Персефоны и Плутона, чтобы она торжествовала над смертью. Три факела или «пламени», распространенные на священных памятниках богини, являются одними из символов бессмертия в малоизвестный окончательный проект стихотворения. «Приглашенный на свадьбу» (очевидно, поэт) будет нести «цветок [...] и три темных огня» для «брака живой тьмы». В Лоуренс версия, что смертельно потерянная невеста парадоксально уничтожается и оживляется одновременно при контакте с Плутоном / Дисом; действительно, этот спуск является прелюдией к великому замыслу Возрождение.

Однако «Затерянная девушка» изменяет эту структуру, изображая преданность Альвины Чиччо как непростую смесь эстетического восхищения и полу-желания капитуляция. Альвина превращает Чиччо в безличную силу природы, используя его как средство, с помощью которого она поддерживает свою автономную и своеобразную точку зрения. Несмотря на его Очевидное господство Альвины, это итальянец, который перестает существовать для нее как отдельная сущность. В объятиях Чиччио,

она была одна, и она не возражала против одиночества. Это было все, что она хотела. В страсти своего любовника она нашла одиночество, красивое, прохладное, как тень, которую она обернула вокруг себя [...] Это был момент тишины и полнота. (LG, стр. 334)

Ни один из влюбленных не способен или не готов полностью воспринимать другого как сложный и сложный предмет; хотя "красивая" тень «Одиночество», которое окутывает Альвина после союза с Сиччио, является знаменательным, учитывая, как резко меняется ее статус после прибытия в Италию. Она чувствует себя законной и личной привилегии рассеялись, поскольку чиновники тщательно исследовали ее и задавали вопросы Сиччио. Никто ничего не спрашивал у нее - она ​​могла быть тенью Сиччио »(LG, с. 295).

Лоуренс Путеводитель предлагает понять, почему Италия имеет такое глубокое символическое значение для Альвины:

Человек начинает понимать, сколько лет настоящей Италии [...]. Жизнь настолько примитивна, язычники, такие странно языческие и полудикие [...] где бы ни находился в Италии, либо осознавал настоящее, либо средневековые влияния, либо далеких, таинственных богов раннее Средиземноморье. Где бы вы ни находились, это место обладает осознанным гением [...]. Выражением может быть Прозерпина или Пан, или даже странные «окутанные боги» этрусков. />
В Италии древние боги, в том числе неуловимые с точной идентификацией, чувствуют себя очень живыми, а прошлое в значительной степени обрушивается на настоящее. в Италию », объясняет Лоуренс,«
- это как самый захватывающий акт самопознания - назад, назад по старому пути времени ». Странные и чудесные аккорды просыпаются в нас и вибрируют снова после многих сотен лет полного забвения.

Путешествие Альвины, отчасти духовное, отчасти сексуальное, - к раскопкам языческих элементов внутри, воздействие бессознательных «аккордов». Засушливое величие региона, в который она попала, является для нее одновременно завораживающим и глубоко огорчающим. Террор не должен исключать блаженного: она был потрясен [...] странностью всего этого: поражен, наполовину восхищен потрясающей красотой этого места, напуган его диким уничтожением ее »(LG, с. 314). />
H.D. учитывает хтоническое измерение самих богов:

Зевс Эндендрос - Бог на дереве; Дионис Антоний, Бог в цветке; Зевс Мелиос, Бог в черная земля, смерть, разрушение, распад; Дионисий Загрей, разорванный цветок, сломанный химическим процессом смерти, вена, лист, текстура - белая светящаяся поверхность лилии, жил с Черно-белая лилия. Плоть в синяках, иссохшая.

Эти эпитеты богов дают фигуры для самого жизненного процесса, по сути как жизненно важные, так и дезинтегрирующие. аспект, который перекликается с опытом Альвины в «дикой и пустынной» южной Италии. «Черные» боги Х.Д., как и «темные» божества Лоуренса, являются главными тропами для сырой потребности телесного, эротического и духовного существования. В качестве признаков необходимости они принимают двойной аспект, который исследует Харрисон: пока они дарят свои дары, они одновременно время заставляет ранить посвящение и безудержное служение.

Посвящение Альвины в беспорядочную деревню ее мужа намного жестче, чем темная сторона ее подавляющего опыт английской шахты: по сути протестантское рациональное я в основе современного индивидуализма выставляется как бессмысленная маска ежедневными лишениями и «Низшая дикость» (LG, стр. 319) итальянской крестьянской культуры: она осуждает «бессмысленный, бесполезный путь итальянцев в течение всего дня, ничего не делая» (LG, стр. 317).

В Глава 15, Альвина подвергается самоуничтожению, когда она становится свидетелем великих языческих сумерек долин, диких, холодных, с ощущением древних богов, которые знали право на человека приносить в жертву'. Будучи гордым предметом и любовницей своих собственных слов и дел в Вудхаусе, она теперь совершенно осаждена - сложное изменение отношений между исследовать себя и место перемещения, на котором основано приключение экспатрианта.

Сиччио призван служить в итальянской армии в финале, оставляя Альвину с серьезными сомнениями о ее будущем. Великая война затрагивает и касается всех упоминаний о человеческих жертвах, уничтожении и завораживающих, но беспощадных хтонических божествах в Потерянной Девочке. Что больше всего волнует в последующих главах, так это то, как миф о Персефоне связан с этим катастрофическим событием. Девичья богиня символизировала семенная кукуруза, которая должна спуститься в землю, чтобы из видимого высыхания могла прорасти новая жизнь.

Прозвище, которое Чиччо дает Альвине - «Allaye», что означает несколько жаргонных слов для женских половых органов - приобретает дополнительный смысл, учитывая, что она считает себя «одной из старых священных проституток» (LG, стр. 288). Это вызывает ранний упрек беременной миссис Тьюк: «жизнь - это масса неразумных сил, которым подчинены разумные люди. Проститутка »(LG, стр. 283). Эти последствия для Альвины бессознательного принятия "жестоких богов", когда она переносит случайное "убийство", причиненное Сиччио. Боги, которые требуют человеческих жертв, которые окунают их губы в крови », теперь ей« неизменно верно »(LG, стр. 315).

Альвина, живущая в« изолированном »состоянии удивления, представляет, на что было бы похоже обратиться непослушный, темные боги как весна начинается. В этот сезон блудного изобилия Сиччио поклоняется ей, потому что она беременна. Март на итальянских холмах приносит «настоящее цветение»: запах для нее дикий нарцисс является «мощным и волшебным» (LG, стр. 335), есть «белые и синие фиалки», «брызги цветков миндаля», «персик и абрикос», розово-красные гладиолусы и черно-фиолетовые ирисы (LG, с. 335). Фрэзер записывает, как пурпурные анемоны, виноградные гиацинты индиго, розовые цикламены, лавандовые крокусы, розово-красные гладиолусы и черно-фиолетовые ирисы символизирует обряды защиты от злых духов или древних божеств плодородия, таких как Персефона. В этом буйстве естественного цвета Альвина почувствовала, что на нее обрушился колени и склонение лба к земле в восточном подчинении, они были такими царственными, такими милыми, такими высшими »(LG, с. 335). Она, кажется, сливается с ее яркой обстановкой, лишенной из инуса социально построенного, а не существенного, самости; даже ее современное время превращается назад в мифическую историю. Беспокойная плодовитость этого вегетативного Среда измеряется по разлету внутри местной римско-католической церкви:

Место было большим, побеленным и заполненным фигурами в стеклянных витринах и ex voto предложения. Паршиво выглядящие, наряженные куклы, в натуральную величину и мишура, которые стояли в витринах; залитый кровью Иисус на распятии; бормочущий, бормочущий грязный крестьянки на коленях; все чувство дрянного, отвратительного, униженного поклонения фетишу было слишком большим для нее. (LG, стр. 333)
Подчеркивается неприятие аграрных реалий из-за раздражающей иронии, что социальные отношения в Пескаласкьо, кажется, немного улучшились по сравнению с отношениями Вудхауса.

Для Лоуренса, в отличие от Форстера, Италия не может обеспечить Бесклассовое заколдованное царство, в котором джентльмен и крестьянин могут взаимодействовать как социальные равные, каждый из которых принимает интерсубъективную концепцию другого. Туземцы, тупые и элементалы "похожи на" [f] orlorn aborigines ", которые относятся к Альвине" как к высшему существу "(LG, стр. 316). С обеих сторон есть глубокое недопонимание истинной идентичности другого и роль. Хотя «внешний мир» «такой справедливый», а кукуруза и кукуруза «становятся зелеными и шелковистыми» (LG, с. 333), Альвина отскакивает от гиацинтов, которые напоминают ей «о многих Артемида с грудью, изображение которой или чьей статуи она где-то видела. Артемида с ее грудями была ужасна для нее, теперь она пришла на юг: тошнота за пределами слова. ’(LG, стр. 333)« Тошнота »указывает на психологическую сложность состояния беременной Альвины. Она напугана, капризна и подавлена; все же она жаждет увидеть ее ребенок.

Колебания настроения у Альвины - важнейший элемент психологической правды этих заключительных глав. Фигура Артемиды, накрытая грудью отметьте ее связь с рождением ребенка, вызывает болезнь Альвина, потому что она напоминает о ее встрече с миссис Тьюк в тяжелом положении, которая чувствовала себя «разорванной на части силами» (LG, с. 334).

Артемида, хотя безупречный и отстраненный, связан с дикими и кровавыми церемониями, которые Х.Д. также означает: «Греция - это камень, который врезается в тебя», Гермиона из «Асфодел-муз», «Каждая греческая поэзия ломает тебя, задирает тебя, грешит верховными мазохистами, причиняет боль - как им это удавалось?»

Лоуренс уточняет представление об Италии как о стране достаточно странно, чтобы «потерять себя вдали от мира» .108 Однако дух места далеко не безобиден для Альвины, виновной в опасном высокомерии, которое предполагает, что оно может разорвать все связи с реальной и символической Старой Страной.

Альвина, как Ричард Ловатт Сомерс в «Кенгуру» и одноименный герой Ааронова Жезла, стремится стать беглецом в форме, описанной Делезом и Гваттари в «Антиэдипе»: те, кто лучше всех «уходит», те, кто делает уход во что-то столь же естественное, как рождение или смерть, который отправился на поиски нечеловеческого секса - Лоуренс, Миллер - застолбил отдаленную территорию, которая до сих пор образует антропоморфное и фаллическое представление.

Лоуренс подчеркивает парадоксальную природу воздействия странных колодцев тайной жизненной силы, изображая яркие, но зловещие энергии, роящиеся под запретной местностью. Альвина обладает напряженной современностью, слитой с восприимчивостью к окружающей среде, тяжелой с развалинами его первобытных предшественников; она становится метафизическим путешественником, подвергающим сомнению мораль и социальные истины ее культурного наследия, и разоблачение ортодоксальных отношений, которые препятствуют спонтанности и личностному росту. Предоставляя темный центр себе и ей окружая приоритет над мягкими формальностями «мертвой и гнилой старой страны» (K, p. 290), Альвина жаждет погружения в магическое «земля с новой атмосферой» (K, p. 350) и яркое присутствие, чтобы участвовать в некоторой большей нечеловеческой драме. Лоуренс пишет в «Изучении Томаса Харди»: «Это постоянное откровение в романах Харди: Существует большой фон [...], который важнее, чем люди, которые на него идут ».

Отказ Альвины ни в коем случае не просто улучшает жизнь. Концепция Лоуренса Аграрная Италия предлагает и обнадеживающе знакомый Юг романтического воображения, чья зрелость изобилует экзотическими обещаниями и изяществом, но также означает место острого самоотчуждение и нищета. Вот более запутанное и замученное представление об осознании экспатриантов, чем процесс становления «неопознанным»…

Сенсорная перегрузка Запрещение топографии, флоры и ослепительного солнечного света способствует ощущению «уничтожения», которое насильно напоминает ей о том, как глубоко она не имеет пути, как она стала бездомной, поскольку существует психологическая или конкретная конструкция, чтобы смягчить ужасающее воздействие распада. Полдень полных мечтаний, который идеализирует «волшебное иное» Лоуренс в «Потерянной девушке» встречает зловредное ликование. «Разнообразие» Европы лишь частично маскирует незавершенные, непостоянные и незакрепленные объекты, которые напасть на героиню, как только она поселится в городке своего мужа. Принимая во внимание, что полдень регистрирует богатство разнообразия и эмансипации от «бредовых» полученных мнений в его бегстве из приходского дома Альвина страдает от бесчисленных лишений, когда оказывается в неумолимой власти материального существования итальянского крестьянина - дома, холодного и открытого для животных и вне дома. И «свободная вибрация», приветствуемая Полуднем, вступает в противоречие с внутренним подчинением, к которому Альвина должна привыкнуть. Ее "узкая и исключительная национальность" растворяется во время путешествия в Италию, и потеря ее британского паспорта делает ее практически невидимой. Она становится все более внимательной к онтологическим и культурным обстоятельствам что взгляд из другого места навязывает тем, кто отвергает «ужасное единство» Англии.
«Потерянная девушка» опрашивает, а не почитает образные контуры стремление экспатрианта, эротизированное представление, которое наполняет аграрную южную Италию непринужденно обольстительным очарованием. Регресс Альвины к примитиву в этом материальном пространстве расовой, этнической и культурной инаковости развязывает нечеловеческие ужасы: рудиментарные остатки хаотического, нехристианского прошлого.

К земле, морю и небу в этой краевой зоне она имеет склонность отвечать лирически; но ее волевая, даже ликующая сдача ландшафту и культуре, разделяющей антиквариат и современность, вызывает готическую дрожь: />
Она, казалось, чувствовала в воздухе странные фурии, лемуры, вещи, которые преследовали ее с их бешеной мстительностью с тех пор, как она была ребенком, и порылась над иллюстрированный классический словарь. Черные и жестокие присутствия были в подполье. Они были скрытны и крались. Они околдовали тебя прелестью и скрылись клыками, чтобы причинить боль ты потом. Вот и все: клыки, обшитые красотой - сначала красота, а потом, ужасно, неизбежно, клыки. (LG, стр. 333-34)

Настойчивое присутствие подлинный говорящий голос придает пассажу особую интенсивность Обрезанные предложения и предложения, организованные для демонстрации выразительной, личной, благоговейной интонации (‘Они были скрытны и крадется », передает галлюцинаторное качество спектральных посещений и подчеркивает беспокойное осознание Альвиной места,« которое дико и торжествующе »отказывается от« нашей жизни » культура »(LG, стр. 370-71) .115 Для Альвины эти очаровательные, но мстительно разрушительные духи сильно присутствуют в том, что Лоуренс проявляет все чаще как водоворот борьбы потенции и резких временных сопоставлений, которые вызывают у Ницше концепцию «современной души», оглядывающейся назад в атавистическое наследие и направленной в туманное, мерцающее будущее в одно и то же время:

"[t] он прошел через все формы и формы жизни, культуры, которые ранее сталкивались - по горизонтали или по вертикали - втекают в нашу «Современные души» [...] наши инстинкты теперь могут отбегать во всех направлениях; мы сами являемся своего рода хаосом [...] Через наши полуварварские тела и желания у нас есть все виды тайного проникновения в места, которые были закрыты для любой выдающейся эпохи. "[Ницше, За гранью добра и зла, с. 147-48]

Когда Альвина томится в Мидлендсе, Лоуренс означает, что она обладает «древним разумом» (LG, стр. 35), который на континенте превращается в лихорадочную «медиумистическую» способность, изящная пытка "невралгии" в ней «Сама душа» (LG, стр. 315). Ее «ясновидящий» способ восприятия, подвергающий ее в «Троттл-Ха» пенни «подземным троллям» и множеству «фигур сказки» (LG, с. 65-66), теперь раскрывает «безумную мстительность» Фурий и Лемуров. Альвина является эквивалентом того ницшеанского крестоносца в Beyond Good and Evil, который презирает буржуазное самодовольство Пройдите через альтернативную арену риска и вознаграждения: «Величайшим должен быть тот, кто наиболее способен к одиночеству, наиболее скрыт, наиболее уклончив».

Тьма в значительной степени Гламурный символ метаморфозы и внезапного чувственного беспорядка в английском разделе «Потерянной девушки» приобретает извращенность и угрозу, когда Альвина проживает в Италии. Ей впечатления от ее импровизированного зарубежного дома становятся все более глубокими и неописуемыми, даже приближаясь к психическому распаду, что противоречит любому простому набору предположений о привилегиях экспатриантов и самопреобразовании.118 Это отражает двойственное отношение самого Лоуренса в его путевых заметках относительно воспринимаемой разницы между «северным» и «Южные» расы, одна погруженная в чувственное кровное сознание, погруженная в разум, другая «чисто свободная и абстрактная».

Сумерки в Италии, сборник очерков Отражение его первого визита в Италию показывает, что традиционные обычаи и народные обычаи в итальянских горных деревнях могут показаться «старой статичной концепцией», совершенно оторванной от большой поток жизни ", синоним столичной современности. 120 Древние крестьянские культуры Средиземноморья, однако" органические "и изобилующие продуктивной энергией, могут показаться к пристальному взгляду постороннего, не гарантируйте восхитительную новизну, на которой процветает кочевая чувствительность.

Сумерки в Италии поддерживают Потерянную Девочку в демонстрации что экспатрианты могут изо всех сил пытаться достичь самореализации в окружающей среде, что противоречит их укоренившимся буржуазным предположениям, взращенным в верхнем мире сияния свет »:

[т] итальянцев зовут« Дети Солнца ». Их лучше называть« Дети Тени ». Их души темны и ведут ночной образ жизни. Если они должны быть легко, они должны уметь прятаться, прятаться в логова и пещеры тьмы. Проходить через эти крошечные, хаотичные зады деревни было похоже на путешествие по лабиринту скрытными существами, которые смотрели из другого элемента.
Лоуренс спасает фигуру Персефоны из репрессивного обломка поздне-викторианской культуры Харди и делает миф уместно снова в период сейсмических социальных потрясений. Он использует древнюю сказку, чтобы показать все более бескомпромиссным образом реакцию Альвины на мир стихий и ее сохранение ее светящейся силы в горькой темноте ее ожидания.

Но Лоуренс не ручается за прямолинейный и жизнеутверждающий рассказ о миф Персефона Образец многих автобиографических рассказов Г.Д. явно ссылается на катоде Персефоны, или спуске, часто сигнализируемый депрессией, манией или физическим Слабость - в конце Гермионы, например, «Гиппархия» в Палимпсесте и Асфодель. В этом последнем романе Гермиона во время своей беременности размышляет о наступлении зимы: ‘солнце тяжело лежит на грубой ежевике, ягоды почти закончились, мороз делает пелену, невесту Божью, мертвую невесту, персефоновую вуаль над кустами, надо мной, Персефона в аду ». Лоуренс толкает это чувство физической депривации, поскольку Альвина, «почти одурманенная усталостью и холодным, мучительным воздухом» (LG, с. 313), подчиняется языческим сумеркам. она проживает в Калифано (большую часть времени сама) в течение как минимум девяти месяцев, с ноября до рождения ее ребенка. Она чувствует себя совершенно заброшенной и духовно лишенной, учитывая Первая мировая война и призыв Сиччио. Если, как утверждает Уильям Коннолли, «мир всегда богаче систем, через которые мы его постигаем и организуем», то Альвина, как бы она ни наслаждалась изумительным разнообразием, не может рассматривать своих новых итальянских соседей в Калифано как «более богатую» альтернативу шевелителям Вудхаус и Вульгарцев она оставила позади в тусклых английских Мидлендс.

Альвина, жаждущая возможностей для самовыражения, пока находящаяся между желанием и разочарованием, обдумывает может ли она совершить мимолетный набег на поверхностный мир английских манер: s он всегда строил маленькие планы в ее уме –как она могла выбраться из этой жестокой долины и бежать в Рим, к английскому народу »(LG, стр. 336). И все же «она знала, как легко, когда ее дух сломится, она умрет и будет похоронена на [итальянском] кладбище» (LG, с. 336). Если Похоже, «Потерянная девушка» подразумевает повествование об ожидаемом искуплении, поскольку Альвина меняет гомогенность на отважные и безрассудные «эксперименты», скучное соглашение для бодрствования инноваций, а затем Итальянская секция разрушает это общее и сентиментальное ожидание, вместо этого показывая историю разочарованного отчуждения и недостатка органических связей сообщества. Действительно, «Начало Первой мировой войны маскирует существенный провал» эксперимента Альвины по «экспатриации». В ловушке на противоположной стороне человеческой социальной жизни она нема, бессильна [...] как глыба тьмы, в этой обреченной итальянской кухне, «как смерть и вечность были прижиты к ней» (LG, стр. 338). Эта судьба кажется немного лучше, чем ее прежний статус в «Могильный дом Манчестера» как «потертый и нищий, простой домашний бандит» (LG, с. 61).

Героиня, исследующая крайность, чтобы найти то, что Ричард Рорти называет ‘ способность языка делать новые и разные вещи возможными и важными », 130 заканчивается как жертва, охваченная мистической центростремительной энергией, которая вызывает состояние радикальности самороспуск. Несмотря на ее жадный аппетит к полиморфным и случайным ритмам кочевой жизни, к гетеродоксиям и множественности, присущим облику экспатриантов, Альвина ‘не могла делать то, что ей нравилось. В ней была негибкая судьба, которая определяла ее концы »(LG, стр. 38).

Мужчины, согласно Лоуренсу, могут быть« свободными только тогда, когда они на живой родине, а не когда они сбиваются с пути ». И, таким образом, Альвина предана версии «Аида» - измученного изгнанника, оказавшегося между упрямым сопротивлением и отчаянная отставка между сложившимися во времени социальными формами и сложными ощущениями чувств. Она не может вернуться в Вудхаус и не может достаточно акклиматизироваться, чтобы Califano. Эта одинокая пионерка и модна, и сожалеет о своем одиночестве. Как рассказывает молодой «денди» в своем выступлении в деревне, «эта страна - страна для стариков [...] Вы не будете остановите здесь. Здесь никто не может остановиться »(LG, стр. 334). Если Чиччо вернется с войны, у этого современного Персефоны будет слабая перспектива Нового Света, чья «жаждущая душа» Ошеломленный обстоятельствами.

На последних страницах «Потерянной девочки» отмечается, что духовная одиссея Альвины только начинается, поскольку она обдумывает будущее без мужа, который явно нуждается в ней по крайней мере так же, как он нуждается в нем. Будучи достаточно решительной, чтобы противостоять беременности и родам в Калифано без Сиччио, Альвина рассматривает это вынужденное разделение как «испытание для нее», после чего «Чиччо должен отвезти ее в Америку» (LG, стр. 320). Мера искушенного скептицизма Лоуренса заключается в том, что «Затерянная девушка» заканчивается напряженным признанием не только ценностью, а также серьезным риском, дисциплиной и ценой плутонической «страсти к новому пониманию» Альвины - отторжения своего места рождения, касты и нации от новых приключений в оборванных поля знакомого и безопасного.

Потерянная девушка, отражающая поворотный момент в карьере Лоуренса, когда ему наконец удалось покинуть Англию после войны и стремление к отказу от Европы в целом сигнализирует о разочаровании, потому что южная Италия не может смягчить его Персефона фигурирует в мечтах о населенном пункте плодовитые и динамичные варварские силы. По иронии судьбы, стремление Альвины к безусловной мобильности приводит к постоянному отсрочке катартического закрытия. Как Лоуренс уступил в письме Роберту Пратту Барлоу вскоре после завершения «Жезла Аарона» и «Потерянной девушки»:

мы совершаем ошибку, оставляя Англию и уходя на периферию жизни. В конце концов, Таормина, Цейлон, Африка, Америка - что касается нас, то это всего лишь отрицание того, за что мы сами выступаем и чем мы являемся: и мы, скорее, как Иона, убегающие от места, где мы принадлежат. Это вывод, который навязывается мне [...]. Я действительно думаю, что самый живой ключ к жизни - это мы, англичане в Англии, и большая ошибка, которую мы совершаем, заключается не в Объединившись вместе в силе настоящей живой подсказки - религиозной в самом жизненном смысле - объединившись вместе в Англии и таким образом пропуская жизненную искру.
Принимая во внимание, что «Затерянная девушка» указывает на то, что «настоящая живая подсказка», по крайней мере, доступна для молодой женщины, не принадлежащей к классу, но Баттс заявляет, что декодеры этой тайной книги могут можно найти только среди «естественной» элиты или земельной аристократии. В своих мемуарах «Хрустальный кабинет Баттс» описывает ее собственное космическое посвящение так: «Я видел больше, чем мог сказать» (CC, p. 267), «перевод [...] между видимым и невидимым» (CC, стр. 266). Бесстрашные патрицианские героини романов Баттса демонстрируют глубокое подозрение или даже враждебность по отношению к социальная группа, в которой родилась Альвина. Сообщение Баттса мобилизуется через исключающее понятие «англичанство», коренящееся в параноидальной политике провинциальной солидарности, генетики, и гетеросексуальность, которая бросает тревожный свет на тезис феминистской пацифистки Хелены Свонвик, высказанный в год после смерти Батса в 1938 году, что ‘[женщины] в совокупности незаменим и [. , .] они обязаны использовать свою избирательную силу, чтобы спасти расу ». [Потерянные девушки]

Radford wrote:

«В записи журнала за 1 октября 1929 года Мэри Баттс (1890–1937) предлагает Художник лучше подготовлен к использованию неясных источников мифов, магии и ритуалов, чем школа антропологов в креслах, воплощенная сэром Джеймсом Фрэзером.

Butts's Протагонисты женского пола обладают мелиоративной способностью в сочетании с мистикой, позволяющей им «жить в двух мирах одновременно [...] во времени и вне его» (CC, стр. 13). Так как в Батс По мнению «Христианство [...] лишило женщин их жрицы», ее типичная героиня становится настоящим адептом, чья страстная сила проистекает из исконного пакта крови с анимистической почвой Уэссекс, которая увенчала ее героическим управляющим, и которая помогает периодически скрывать завесу между видимыми и невидимыми доменами.

Into В этой разоренной среде фигуры Персефоны предстают как иерофанты материнского примитива, ртути, далекие, но отнюдь не бескорыстные силы, которые могут быть призваны и завербованы если «англичанство», то тщательно разработанное Батсом понятие родовой памяти заключается в том, чтобы сопротивляться осквернению и осквернению извне. Вымышленный проект Баттса призов и проверяет неотвратимость различий, сохранение безопасности скрытого. В ее коротком рассказе «Грин» подлинно «английское» сознание интуитивно регистрирует «[р] приличие, простота, рутина загородной жизни »- пренебрежительное, головокружительное разнообразие традиций и историй в пользу единого, уже решенного национального Повествование сохраняется только благодаря обрядам памяти.

Этот образный квест подчеркивает увещевания Фрэнсис Свини в ее феминистском трактате «Пробуждение женщин». (1899), что «личная обязанность англичанки» состоит в том, чтобы привить «расовую гордость» и сохранить «великую англосаксонскую нацию [...] чистой и непорочной». Как подчеркивает Джейн Харрисон, поклонение Мать подчеркивает группу, расу и ее продолжение ». Постоянное увлечение Баттса антропологическими исследованиями Харрисона в предыстории матриархата было отчасти связано с его аргумент, что женщины "более расовы", чем мужчины, и, следовательно, "могут быть полезны для всего политического сообщества". Священнические героини Баттса напоминают концепцию «современных» Харрисона, которая подходить к миру без воинственных или принудительных замыслов. Упрямо отказываясь осмысливать это, они просто настраивают свои уши и доверяют фону, чтобы сказать свое Сказка ".

" Английскость "в литературном видении Баттса символизируется готовностью свободно" войти "в" мифологический мир "30 с помощью генетики и онтологии до источника Патрицианская добродетель, эллиптический и августовский кодекс, чуждый «иностранцам» и «новым варварам», приученным к «вибрирующему реву» и «уличным крикам» городов (WH, p. 279).

In Художественная литература Баттса «узы крови» является фундаментальной; в то время как «преступник» (AWM, стр. 131), который стремится осквернить святые святилища Природы, против чего ее Персефона быстро фигурирует мобилизация защитных энергий земли Уэссекса, становится ключевым компонентом ее диалектики современности. В «Аше колец» и «Тавернерских романах» претензия дочери на исконное наследство жилье утверждается, демонстрируя, как культурная фантазия об английском языке связана с патриотическим почтением к моральным преимуществам размножения, наряду с глубоко изолированным определение расовой и культурной однородности.

Кристаллический кабинет убедительно иллюстрирует, как лежит в основе чувство тоски по расово определенной деревенской родине. Образное переизобретение Баттса Дорсета как царства очарованной и незаменимой особенности, населенной мифическими потенциями, чьи чудовищные подводные течения могут быть зарегистрированы только коренная аристократическая элита. Джейн Харрисон в 1913 году утверждала, что страна всегда консервативна, естественный оплот земельной аристократии с фиксированными традициями; город с его более тесными контактами и последующими более быстрыми изменениями и, прежде всего, с приобретенным, а не унаследованным богатством, стремится к демократии ». Двадцать акров семейного поместья Salterns, освященный нежностью памяти детства («дом, в котором жил дворянский двор») занимает центральное место в ее антропологическом начинании, воплощая и вызывая в ее уме ‘ старый, выносливый, ароматный сельский мир "графства Дорсет, где, если где-либо, тайна Англии скрыта, скрыта, но постоянно выдает накопленные силы ее гения" (CC, стр. 14).

В «Хрустальном кабинете» Баттс выглядит как фигура Персефоны, чье идиллическое воспитание в «лишь слегка аристократическом доме» трагически оборвано. Короче говоря, не через похищение жестоким, паразитическим и хищным мужчиной, а через предательство путаницей, безразличный Деметра, чье грубое управление финансами поместья приводит к возможной продаже священной собственности и раздаче ее бесценных подлинных сокровищ; полет - это единственный вариант, оставленный для ребенка, отдельно от этого корпус и его «магия человека и места». Форстер, живший в своем любимом Рукснесте с четырехлетнего возраста до половой зрелости, и установивший этот пылкий связанный с кусочком английской земли, столь важной для его произведений, мальчик четырнадцати лет был измучен «его внезапным изгнанием из этого сельского рая». «Изгнание» Баттса сосредотачивается на отважной, но сильно заброшенной дочери, лишенной культурных и экономических прав, но стремящейся вернуть себе законное наследство. Этот сюжет вселяет ее неисторические романы, многие из которых зациклены на динамике нуклеарной семьи, особенно романа достойных патрициев, чье квази-мистическое чувство истории выражено через наследственные воспоминания о происхождении, расовой чистоте, ревностной приверженности ауральным объектам и вечным ритмам:

[s] время после Религиозных войн мы покинули Норфолк, где мы жили со времен короля Иоанна и никогда не жили всерьез где-либо еще. Прадедушка восемнадцатого века был епископом Эли, но от наших предков мы имели наследственные [...] вещи и любовь к ним [...] Довольно маленькая, медленно размножающаяся раса, рыжеволосая, с отличными телами и нервными спусковыми крючками. Постоянный запас, тронутый воображение, не слишком терпеливое и очень сердитое на дураков, [...] глубоко уверенных в себе по причинам, которые мы сами знаем лучше.

По причинам общего тайного в кровь. Секрет, связанный со временем и очень мало со смертью, с тем, что, возможно, средневековые философы называли aevum, связь между временем и вечностью. (CC, стр. 15)

Баттс демонстрирует дикое чувство заманчивости мифической дочери внутри и острое желание убежать от межвоенного чистилища буржуазного мещанства, созданного частично либеральный консенсус массовой демократии. Таким образом, путешествие фигуры Персефоны влечет за собой создание обильной, но искусственной весенней среды, щедро наделенной забытыми фрагментами. доисторических народов. Это мера деревенского поместья, «до того, как случилась Природа, Руссо, Сведенборг, Блейк» (DFT, стр. 51), чья номенклатура воспринимается только редкими но осажденные немногие. Топография ума Баттса наполнена древними мифами, но мало связана с современным сельским хозяйством; он не тронут ложью и измышлениями городских Она считает, что скотоводство, чья туманная интерпретация Вордсворта, порождает бесплодную современную восприимчивость, которая знает только, как потреблять, а не общаться.

В В заключительной главе «Хрустального кабинета» мистическое посвящение Баттса происходит не на Сицилии, а в Кольцах Бадбери, в железном веке возле места ее рождения в Дорсете: полный «теменос» затяжных языческих вибраций, которые вызывают ассоциативные размышления о ритуальной практике, «правильном балансе маны и табу» и их неотъемлемой связи с «римской Британией» (CC, п. 266). Ее восторженное воспоминание о британской предыстории как о «теменосе» или месте древнего очищения измеряется против напряженной неврастенической томности, которую она представляет сомнительной наследование пожизненного урбаниста. Цель «этого бизнеса невидимого», как она его называет, состоит в том, чтобы «ощутить замысел», прослеживаемый до доиндустриальной английской культуры, национальная Идеал закреплен в глубоком чувстве ссыльной дочери к ее почтенной близости:

[t] днем, я был принят. Как и любой кандидат на древние посвящения, принято. Тогда, по сути, но процесс, который время от времени будет совершенствоваться во мне. Ритуалы, чьи предметы вязались и раскладывались, и изготовление корреспонденции, перевод что должно быть когда-либо действительным, между видимым и невидимым [...] Как любой очищенный, я прошел через определенные шаги; через определенные объекты, объединенные для выполнения своей работы, сделанные из корни моей натуры до таких утонченных чувственных восприятий, которые я не знал, которыми я обладал, осознавали эти соответствия. (CC, стр. 266)

Поставки Badbury Rings «Тот бизнес, который включал в себя конец и начало и все последовательности, которые идут между» (CC, с. 264), что Баттс называет «контактом между видимым и невидимым, естественный порядок и сверхъестественное »(СС, с. 265). Миф, магия и состояние безумного видения ведут ее к «теофании, сиянию Бога» (CC, p. 186), что влечет за собой объединение примитивизма с тем, что является священным в ее летописи о сельской местности Дорсета, полной древних герм, росистых прудов и «зеленых» дорог, выделяющихся на фоне мела и кремня.

В художественной литературе Баттса это может служить как культурной критикой современной действительности, так и вызывающим праздником тех немногих, кто пытается найти убежище у городских жителей. захватчики и формально демократическая рациональность либерального рынка. Однако конкретные вопросы личной истории могут быть в «Хрустальном кабинете» неоднократно. означает, что ее тяжелое положение отражает положение целого вывихнутого поколения, хоронящего своих мертвецов, шатаясь от потери «станции»; чьи священные политические традиции охвачены разъедающий толчок масс.
Литературное стремление Батса уловить современного Персефона, который оживляет «настоящую Англию», становится спасением социальной клики, чья наиболее преждевременные члены были несправедливо лишены своей проверенной временем роли и статуса.

Основной информационный принцип Кристаллического Кабинета, который находит отклик в Баттсе. романы, это не просто протофеминистское восприятие дочери, подверженной непостижимым тайнам нуминозного ограниченного места. И это не четкая драматизация горького конфликт между избранным земским патрицием и социально подвижной, но эстетически низкорослой буржуазией. То, к чему неоднократно возвращается Баттс, - это кодирование семьи как проблемный социальный институт, чей договор с элементарной территорией Уэссекса необратимо запятнан невежливым или поспешным брачным союзом, становясь тем самым источником гниения смятение поколений. Семья - это черта, связанная только с высоким уровнем «рождения» и «размножения», в то время как брак - это униженный социальный уловок, который портит аристократическую валюту. соединения. Как в «Аше колец», так и в «Тавернерских романах» структурированная иерархия семьи ввергнута в смятение через экзогамный союз. Таким образом, фигура злокачественного некоренный «загрязнитель» приобретает кошмарный, даже готический оттенок в написании Баттса, который предупреждает о том, «что случится с миром, если он решит отказаться от своих традиций и всего остального» сознательная преемственность с этим ». Ее версии Персефоны вынуждены охранять родословные и священную топографию от множества загрязняющих «чужих» влияний.

В Armed with Madness загрязняющим веществом является черный гомосексуальный ветеран войны Кларенс. Против сияющей «белизны» Сциллы Тавернер и ее «лучше воспитанных» друзей (AWM, с. 14), Кларенс фиксируется грубым вырожденческим дискурсом расовой самости: его тело «заклеено шрапнелью, пулей и штыком» (AWM, стр. 128), в то время как его усугубляется менталитет, склонный к приступам «ужасных эмоций» (AWM, стр. 63), символизирует «всегда темную [...] страну» (AWM, стр. 25); он регистрирует ‘угрозу, которая шла рука об руку с ночью, присоединилась с естественным в отдаленных местах страхом перед человеком, не настроенным интуитивно »(AWM, стр. 128); его вход в комнату сочетается с памятью другого персонажа лирики ‘негро песня '' - "Неси свое бремя в жару дня" (AWM, стр. 51).

В Смерти Фелисити Тавернер, другой русский изгнанник, Борис Полтерацкий, является ключом к спасению более обширного «Собственность», «зеленый прозрачный мир» южного Дорсета, от предложенной Кралином перестройки.45 Фамилия Кралина, в дополнение к тому, что вызывает «Сталина», также сигнализирует рабочему классу массовая демократия «ползет» через границы Западной Европы после хаотических последствий русской революции. Он не просто закодирован как эмиссар демонизированного еврея предпринимательство, которое является «нетрадиционной частью человечества» (DFT, стр. 314), или зловещий скрытый заговор: он - бесформенная сущность, определяемая потоком протеинов, - безгранично корыстные »46, неумолимо просачивающийся в послевоенный вакуум, когда-то занятый величественными религиозными ритуалами, освященными традицией.

Хотя« Кралин - еврей »(DFT, стр. 284) из-за того, что Баттс подразумевает, являются необратимыми и неизменными наследственными чертами, его сексуальная идентичность радикально неопределена: ‘сладострастный человек, который не мог уступить удовольствие »(DFT, стр. 241),« евнух царства ничто »(DFT, стр. 178). Хотя якобы невосприимчив к эротическим побуждениям, Кралин одержим сексом: он приводит в Дом Фелисити Тавернер, его гротескно-комический «гарем» из «тяжело сидящих и над грудью» городских женщин, «носящих ужасную пародию на деревенскую одежду» (DFT, стр. 201), который не передает только его осквернение ее частных камер, а также яростный классовый предрассудок Баттса против пролетариата, вторгшегося в поместье из убогих городских домов на скоростном транзите. />
Жуткое смазывание Кралина по этническим и сексуальным категориям - славянин или иудей, мужественно или мужественно женоподобный - делает его противоположным лелеем Баттса антропологический идеал «маны», органически устойчивый и структурно неотъемлемый для каждого живого организма: «неморальная, прекрасная, тонкая энергия в человеке и во всем остальном, на от чего зависит добродетель »(ТФУ, с. 328). Описывая «ману» как «не нравственную», Баттс частично скрывает раздраженный компонент этого, по-видимому, свободного плавания сущность в ее художественной литературе: ее тревожная связь с англосаксонским превосходством, расовой спецификой и страстной региональной «принадлежностью». В Ashe of Rings «мана» постоянно определяется с «святым» телом Ванны (AR, стр. 138), хотя резкая риторика Баттса намекает на то, что эта «глубоко примитивная» духовная сущность бодро мультикультурна, невнимательна к историческим и языковые барьеры, «делающие пригодными для человека в любой религии, которую он когда-либо задумывал» (TFU, p. 326). Когда Смерть Фелисити Тавернер спрашивает: «Кем был Кралин?» (DFT, с. 259), это Очевидно, что этот еврейский «хозяин в своей мерзости» (DFT, стр. 281) является потомком «без маны» «новой агонии, выпущенной в мир» (DFT, стр. 245), с которой ее священнические героини должны бороться за то, чтобы «держать» изысканную часть земли в руках людей, которые никогда не позволят ей испортиться »(DFT, стр. 258).

В записи журнала за 19 ноября 1917 года Обломки утверждал, что «понимает антисемитизм»:

Я снова видел его, не любовника, а расу, людей. Они приходят из Азии, ползут по всему миру в Европу, давно пальцы. Они накренились на стены нашего замка, как вода перед плотиной. Теперь они бегут свободно, и кровь наших благородных смешивается с их кровью. Перед ними наши формы цивилизация не может погибнуть, но может быть ужасно ассимилирована. Они правы. Там, где они размножаются, мы разлагаемся.
Для меня это довольно жалко - они не любят почву и не заботятся о том, как дела должен расти - настроение возмущено, и растущий сок в моем теле.
Но я понимаю антисемитизм.
Мы выше наших рас - мы кристаллизуемся, и я говорю, что воля человека может преобладают над хаосом [...] Но там, где встретились Восток и Запад, у нас есть Египет, Вавилон и Греция.

Неясно, участвовал ли человек в этой дискуссии о Тонкости расовой политики - это любовник Батса и его будущая супруга Джон Родкер (еврей) или актер Эдвин Гринвуд. Не очевидно также, что тревожные метафоры пальцы "и" ползучий "- ее выбор или саркастическая мимика пронзительных, истеричных бульварных лозунгов, разжигающих народные предрассудки. Является ли ее чувство "возмущенным" резко сама ксенофобская риторика или бесчувственные евреи-злоумышленники, которые не могут «любить» ее английскую «почву» и бесчестить «кровь» нашего «благородного происхождения»?

Бодается свободно признает, что лучшие цивилизации происходят из тщательного взаимообогащения «Востока» и «Запада», это не решает проблему ее параноидального и редукционного козла отпущения еврейского кралина в смерти фелисити тавернер. Баттс означает, что Ванна Эш, Сцилла и Фелисити Тавернер благодаря своей метонимической связи и преемственности с Дорсетский регион не только обладает естественными правами наследования английской деревни, но и тем, что духовное благополучие нации достигается благодаря их решительной женщине культурная интервенция. Эти героини действуют как гордые наследники и культиваторы местных ценностей, лелея также необходимость в новом опыте реальности после неудачи религии ». Смерть Фелисити Тавернер наиболее динамично занимается проблемой наследственного отцовства, ссылаясь на правило первородства, которое не было отменено в Англия до 1925 года.

Как характер в замечаниях Клеопатры Баттса: «То, что гнило в теле Республики, должно быть вырезано, чтобы все могло быть спасено».

Типичная фигура Персефоны Батта напоминает ее реконструкцию Клеопатры как жрицы [...] женщины правящей касты в затерянной цивилизации: спортсменка: обученная в определенных потерянные обряды ». Она олицетворяет привилегированное восприятие «софросины»: «Папа сказал, что в мире есть вещи, хорошие и плохие, и вещь под названием софросин, которая помогла вам через них обоих. Знаешь, по дороге в Дельфы? »(AR, стр. 46). Это строгий кодекс этического целомудрия, стоической самодисциплины и «сдержанности» Баттса (AR, стр. 93), ее «Критерий для всего поведения» 56, вытекающий из неразрывного контакта с «древними тайнами» Дорсетской земли (AWM, с. 138), невыразимая грация и проницательная деликатность, которая не может быть она считает, что сквозь призму фей и мавкинов пригородного поклонения стране.

Концепция Батта о древней богине подпитывается ‘убеждением, что Современный мир требует обновления связи между этическими и метафизическими сферами », сам по себе ничем не примечательный. Всплеск интереса к оккультизму, тайной, примитивное, и бессознательное, которое имело место в годы до и во время Первой мировой войны, обеспечивает фон для совершенствования «мифического метода» в модернизме, и оно имеет был исчерпывающе оценен.

Что делает проект Баттса уникальным, так это ее литературное переосмысление места рождения в Южном Дорсете как антропологической «сцены», с «Все свойства трагической тайны» (AR, стр. 185), на которой в полной мере проверяются нуменозные представления о женственности. Образное изложение Баттсом ее «родины» пронизано этим «Презрение к демократии», которое отличает жесткую националистическую риторику, против которой Винифред Холтби ругается в «Женщинах и изменяющейся цивилизации» (1934): «[t] он защищает свою нацию как традиционная, инстинктивная единица, нечто, с чем люди чувствуют себя связанными кровью и историей [...] Его апелляция связана с эмоциями, а не с интеллектом ».

Приклады выразил яростное сопротивление наследию Просвещения, которое считало природу усердно ухоженным рациональным садом, местом прогрессивного развития. Она изображает вместо воображаемого вселенная яростных противоречивых анимистических потенций, которая обнажает непризнанные противоречия в ее представлении об английской идентичности, основанной на аристократической преемственности санкционированный мифом.
Баттс описывала свой собственный статус изгнанной дочери с неослабной ненавистью к тем, кто нес ответственность за разграбление некогда мистической провинции. Словно Стэнли Болдуин из «Об Англии» (1926) или Х. В. Мортон из «В поисках Англии» (1927) Баттс рассказывает об идеализированной специфике интимного региона и обаянии его угрозы ассоциации, из далекого отдаления.

Место, которое я никогда больше не увижу, что я никогда не смогу увидеть. Теперь они нарушили его, теперь, когда его тело было использовано мужчинами из городов делают в такие места, как эти. Теперь Salterns - это не более чем белый дом, снесенный и построенный, его спина сломана, разделена. [...] Автомобили, которые позволяют этим людям бегать о земле, и куда бы они ни шли, чтобы разорить ее. Изгнание и злоупотребление или использование чего-то, что не является их собственным; что неосознанно они возмущены - и могли бы преуспеть страх […]

я больше никогда его не увижу. За исключением долгого пути. Из Пурбека, с вершины Девяти курганов, все еще можно встать и увидеть в ясный день личинка жилищ, которая когда-то была моим домом. (CC, стр. 20)

В своих романах Баттс не может представить себе эту запутанную современную местность или величественную фигуру Персефоны. измеряется против этого, не прибегая к узким и эксплуататорским стереотипам. Она развертывает знакомую иконографию антисемитизма в сочетании с антианизмом и антибольшевизмом проявить нечестного и недостоверного Кралина как агента технологической цели, не имеющей естественной связи с регионом.64 Он напоминает неорганическое вещество, не зная о разница в ощущениях между шелком и камнем или стеклом и нефритом »(DFT, стр. 296). Его еврейство сочетается с его мошенничеством и нигилистическими побуждениями, составляющими ядовитую «серую сеть» (DFT, п. 226), что выявляет «очаги отравленного воздуха», которые «повсюду сейчас» (DFT, стр. 225), сродни «ужасным вещам» Марианны Мур, диагностированной в городском обществе.

В 1901 году Йейтс размышлял о «той вере в магию, которая заставляет меня почти не желать среди тех худых и жестоких умов, которые воюют со своим временем». Баттс вел ее собственную войну с ней время, используя миф Персефоны, чтобы обогатить примитивизм, закрепленный в стремлении восстановить то, что она считала своей законной культурной линией. Ее родина больше не может быть спасен от механистических норм материалистического «Прилива», кроме как в ее романах. Баттс стремится вернуть «естественную» аристократию, также информируя поэту Йейтса, в которой образные и буколические домены тесно связаны, а не просто аналогичны или параллельны. Показатель инструментального потребления Йейтса как тип всех этих несчастных Запутанный в циклах товарного капитализма, формулирует группу проблем, разработанных Баттсом в ее романе Тавернера. Она расширяет эту концепцию неофеодального художественного этоса и, будучи более снисходительным к современной среде, использует ту же антифинансовую метафизику, что и тропа, чтобы отпраздновать «Страну Грааля», апофеозированный Уэссекс, над которым ее Главные герои священников - женщины.

Баттс внушает мифу Персефоны привилегию гетеросексуальности через ее связь с Ванной, Сциллой и Фелисити Тавернер как Последователи «богини по произрастанию». Ванна олицетворяет то, что Баттс идентифицирует в «Вооруженном безумии» как «женский принцип жизни», уходящий в заколдованный волшебная история. Через Сциллу Баттс ипостасает связь между властью патрициев, санкционированной мифом, и священной местностью, так что «лес и женщина» «взаимозаменяемы» (AWM, стр. 12). Как «жрица» (AR, стр. 129), эта современная женщина черпает свое безмятежное заверение в первозданном прошлом и признает ужас и красоту, столь неразрывно связанные с Вездесущий Дорсет. Преданный антирационалист, непримиримо выступающий против гегемонии «машины» (AWM, стр. 90), Сцилла - это канал, по которому заключается индивидуальный пакт. с доиндустриальной Дорсет объединились:

n [n] aked, огромное пространство, грубая земля одела ее »(AWM, стр. 5). Предвидя свою кузину Фелисити Тавернер, Сцилла переплетается, даже эманация, с ее окружением, «переводя» мир природы в себя: в море: в небо. Снова небо в лес, плоть и море »(AWM, стр. 67–68. ).

Фелисити Тавернер - не столько женщина, сколько фигура самой исчезающей сельской местности: на холмах лежало ее тело, и «Фелисити» повторяли снова и снова опять же, в каждом бутоне и листе »(DFT, стр. 191). Характеристика Джейн Харрисон всемогущей земной матери как «Леди диких вещей» (PGR, стр. 271) сужает роль Фелисити как виртуальное аграрное божество: e [e] плетение цветов и побег плюща, закрывающий [ее] глаза '(DFT, стр. 214). Ее тело становится архетипом, по которому оценивается естественная флора: таким образом, считается, что «лепестки» являются «мягкими, как кожа Фелисити» (DFT, с. 302), а не наоборот. Неоднократно метафоризированный как яркое побережье Дорсета, Фелисити ‘Белый Богиня соединилась с ностальгической тоской по родным английским принципам, когда-то защищавшимся кланом Тавернеров, теперь ушедшим в семя: «За ней лежала смерть Фелисити Тавернер [...] [...] нападение на их тела, нервы, корни, сущность их состава, на нападение на их землю »(DFT, стр. 342).

Настойчивая феминизация Баттса мелово-белый Южный Дорсет укоренен в основополагающей теории женской формы как неисчерпаемого источника естественной зрелости и расового пополнения. Не случайно Кристалл Кабинет министров связывает то, что мы можем назвать энергетическими полями («другими силами»), с «белыми, белыми и могучими» (CC, с. 25) скалами Дорсета, в то время как в другом месте она почитает «абсолютную белизну» Торнсдейл, размышляя о его первобытном происхождении: «Англия когда-то начинала там» 71. Кроме того, «дело» «Чашки Грааля» в «Вооруженных безумие» связано с рефреном «Облегчить» наша тьма »(AWM, с. 138, 147), в то время как концепция просветления сигнализирует о постоянном процессе обесцвечивания:« освети нас »(AWM, с. 139). В Аше Колец Ванна вспомнила, что снаружи луна сверкала на открытом меле, на четких и нежных очертаниях холмов. Старый белый свет, намного старше солнца »(AR, стр. 15).

Мне нравится Клеопатра, еще одна биологически целеустремленная героиня Баттса, Ванна Эш, Сцилла и Фелисити, становятся «пропитанными жизнью, которая не является общим течением крови». Частично благодаря ее неизменному увлечению оккультизмом, Баттс все чаще создает повествования о развертывании элитарной и антисемитской политики, которая противоречит ее заявленному намерению, который должен похвалить как шипучий космополитический brio современности, так и концепцию Джейн Харрисон о силе, присущей «женщине, первобытному Законодателю». Баттс хочет вернуться греческая религия и продолжить, где остановилась Джейн Харрисон ». Искусство Баттса, настолько уверенное в том, что оно овладевает «материалом антрополога», делает это для того, чтобы уловить оппозиционную полемику на исключительные категории "англичанности". Баттс стал упрямым сторонником сохранения окружающей среды и сохранения исторических памятников. Она воспринимает буквально Метафора Элиота о Пустошах, предлагающая сложный вымышленный аналог консервативной экологии, продвигаемой Рольфом Гардинером и Кольцом Спрингхед, и не похожую на Буквальное самовосстановление виконта Лимингтона на Пустошах его «компостной и уборной школой» сельского хозяйства. Построение Батсом «превосходной литургии» означает, что оценка «Природы», одновременно задумчивой и непосредственной, интуитивной и глубокой, является средством, с помощью которого английская нация приобретает ускоренное восприятие своего географического положения. Происхождение.

В отличие от Элиота, который рассматривает первобытные народы как «способные к состоянию ума, в которое мы не можем войти» (и в отличие от Фрейда, который в «Тотеме и Табу» утверждает, что что искусство - единственное выживание «всемогущества мыслей» дикаря), Баттс предполагает постоянную возможность мистического мышления. Это осознание ‘чуть ниже порога сознание », 83 оскорбляют рутинизированные и привычные явления, взрывая псевдобетон, чтобы заставить измученную повседневную среду внезапно раскрыть более глубокие значения, компенсируя то, что она описывает в своем эссе «Блумсбери» как (хотя и не настолько гиперболично, учитывая неизбежную вторую мировую войну) «Армагеддон» «нашей цивилизации».

Однако, Заветная «земля» Батта - не пышный пейзаж, открытый и теплый прием для всех; скорее она демонстрирует циклическую структуру владения землей, подчиняясь строгим законам собственности и защита патрицианской элиты, члены которой «никогда не покидали» деревню Дорсет (TFU, стр. 278), и представляют якобы вечную иерархию, чья фигура Персефона должна показать постоянная настороженность в отражении вторжений демократически узаконенного, мобильного городского населения. Среди "страданий" ее "возраста" Баттс выделяет трагедию «Аристократ, который знает только аристоя, стоит того, чтобы его иметь, и все же видя людей, которые должны были помочь ему прийти, чтобы уничтожить его» 85. Ее мечта о женском плодородии патриция фигура затенена готической концепцией «демократического врага» (WH, p. 270) неспособный общаться с ‘хитрым, запутанным, уверенным и неуверенным, медленным и опасным и восхитительным механизм земли, который нельзя спешить или быстро освоить »(ТФУ, с. 280). В заключительном выпуске «Маленького обзора» 1929 года Баттс предположил, что благодаря демократия, «худшее приходит к худшему с нашей цивилизацией» 86. Натурализованная евгеническая точка зрения подкрепляет это письмо: только английский ребенок земельной аристократии vouchsafed подвергание местам невидимой потенции в ограниченном кармане английских провинциальных нравов, которые Харди видел, подвергаясь серьезной социальной и экономической трансформации так сожалеет о Баттс. Как утверждает Патрик Райт, романы Харди «напрягаются, чтобы описать ландшафт, [...] абстрагирующийся от все более механизированного и капитализированного сельского хозяйства», в то время как в Художественная литература Баттса: «Нет более близко знакомой деревенской жизни».

На вооруженном безумии наивный американский посетитель Дадли Карстон восхищен его окружение:

‘Боже! Какое прекрасное место », - сказал он. Когда «красиво» сказано, точно и честно, есть контакт, или должен быть. Тогда ‘Это Англия, которую мы думать о. Страна Харди, не так ли? »(AWM, стр. 11).
Эстетическое восприятие Карстоном« Страны Харди »(AWM, стр. 11) означает предвосхищенный сайт туристического китча, Причудливый литературный ландшафт продавался по романам Уэссекса и был нацелен на «культ природы» (WH, p. 283) пригородной буржуазной аудитории. Против этого мелкого скотоводства Простое ощущение сетчатки, Баттс рассказывает о грубой альтернативной версии «страны Харди», «Англия вдали от дороги регулирования» (AWM, стр. 12), когда пастырские духи символизировали достоверную, губительную, все же позволяя первобытные потенции. Этот «другой» Дорсет настолько богат идеями расового происхождения, что он «кровавый» (AWM, стр. 41). Портрет Хью Росса Уильямсона 1931 года Мэри Баттс свидетельствует о срочности ее концепции «старых богов»:

Она была наследницей Эллады. Эндимион спал на холме; Афродита восстала из Море и в лесу Адонис умер: Персефона преследовала луга, а Пан преследователь все еще задерживался в камышах на болотах. Она унаследовала их землю. Постепенно она пришла к понять их. Если они начинали как настоящие люди, они заканчивали как одинаково реальные силы, которые отказывались морализироваться, но требовали принятия.

Этот регион, согласно Уильямсон идеально подходит для воплощения трудной духовной одиссеи Персефоны, от похищения и изгнания до полноты исцеления воссоединения с «экстазом» «места» (AR, стр. 49), что Ванна Эш наслаждается через детство в Аше Колец. В «Ловушках для неверующих» Баттс изображает свой нерелигиозный возраст как «джунгли без пути» (TFU, стр. 5), поэтому Миф Персефоны и его утверждение о великой женщине-креатрице, использующей силу роста, синтеза и воскресения, наполняющую все органические и духовные сущности, является оружием против истории, которая с феминистской точки зрения, похоже, отражает только динамику мужской субъективности. Персефона Баттса, как и тайны и мифы, с которыми она связана, проявляет и добро, и зло, искупительное сияние и грозную тьму - кажущиеся противоречивыми потенции, которые рассказывают выдумки в мистическом месте страны Харди, «Заряженный и пропитанный отчаянной невидимой борьбой»:

жизнь, когда он летел, или плавал, или бежал на четырех футах, или ходил с снарядом для дома. Жизнь, которая вышла из земли, или прилетел с края неба; жизнь, которая поднималась на несколько дюймов каждый год все выше и выше в человека или дерево: жизнь, которая в течение часа вращалась в воздухе, колонна ярких прозрачные пленки (DFT, стр. 302)

Баттс использует миф о Персефоне, чтобы подчеркнуть, что женщины являются распространителями культур в этих аспектах подлинной англичанности (родовые связи, мистический опыт, примитивный анимизм и оплодотворяющая энергия очищающего ритуала), которые имеют были притуплены технологическими посягательствами и догматическим материализмом.

Тем не менее, бычий ответ Баттса в «Предупреждении для путешественников» невольно воспроизводит и составляет мрачные клише городского сентиментализма, которые являются такой частой целью для ее гнева:

[т] здесь должно быть одно глубокое различие между мужчинами страны и города, что самый оборванный деревенский ребенок, который когда-либо разбивал яйца, спал в самый грязный коттедж, не было его зрение и запах и осязание и слух искажен извне. Ибо если он не родился уже с жизнью в его воображении, почти ничего нет в городе для растущего животного, если оно будет расти в соответствии с возможностями человеческого животного. Обучение в «фильмах» [...] не заменяет различного опыта роста и удовольствие, выносливость и опасность, которые дает склон холма, берег, дерево, ручей и погода, которыми управляет деревенский ребенок и которыми он управляет. (WH, стр. 272)
«Рваный деревенский ребенок» в этом отрывке означает, что жизненные источники анимистической энергии не зависят от касты и фактически поддерживают романтическую концепцию неприкрашенного страна обитатель. В обзоре 1933 года под названием «Наша Родина» Баттс объясняет, что «английская сельская местность достойна [двух] вещей», «предельной любви, на которую способен человек и окончательное совершенство искусства ». Это происходит из-за загадочной завесы, с которой Природа снабжала мельчайшими сорняками на изгороди, панцирем улитки, галькой; столько, сколько большинство Великолепные горные хребты, самый величественный закат.

Бесполезно всматриваться и пытаться вырваться за завесу. И все же вся жизнь поэта или художника, равно как и ученого или обычного человека, был определен его подъемом - хотя бы на мгновение - из вполне обычного дерева, изгиба в ручье, плеча холма, растения, камня ...
Харрисон устанавливает проясняющий качество памятного ритуала против мимесиса, рассматривая его как излияние эмоций, которое приводит к «представлению», а не к мимике: ритуал не проводится ‘ради копирование «события», но «эмоции, ощущаемые по отношению к [этому]».

Приклады также враждебны ко всем проявлениям подражательного и копии; она оплакивает тенденцию к «Абстракции»: тогда как «наши предки олицетворяли или [...] представляли« моральные качества », сегодня они просто воспроизводятся в« пластике »(TFU, стр. 12). Как Харрисон, который предпочтение конкретной реальности перед разреженной абстракцией, понятие ритуальной реконструкции Баттса связывает аутентичность коллективного ответа, а не личность эмоции. Она переоценивает работу Харрисона, чтобы наконец продемонстрировать преемственность и универсализирующие импульсы «примитивной формы» (TFU, стр. 44) поклонения. Язык окурков в ловушках для неверующих - «Святой, Святой, Святой», пели наши отцы и чувствовали себя лучше. То, что они делали, было очень древней магией »(TFU, стр. 32) - прямо намекает на более раннюю версию Харрисона. Выражение: «Мы все еще говорим« Святой, Святой, Святой », и каким-то мистическим образом чувствуем святость».
В то время как для Баттса «Пустынная земля» Элиота становится слишком насыщенной изображениями Воспроизводство бесплодия, вооруженное безумием, посредством движений друзей Сциллы Тавернер, воспроизводящих и восстанавливающих аспектов духовного Грааля. квест, связывая его с теорией ритуальной практики Харрисона, природными циклами и потенциалом женщины как жрицы, воплощающей первичные достоинства и устойчивость Персефоны. Сцилла выполняет роль «женского принципа жизни», стратегии выживания и реанимирующего влияния, которая руководит теми, кто культурно лишен и искоренен последствиями глобального конфликт с «новой ценностью, другим способом восприятия всего» (AWM, стр. 9); таким образом, противодействуя тому, что Баттс считал «особенно недооцененным гением» Элиота, что подтверждается его опора на низкорослые образы женственности, как несчастных жертв, так и невольных агентов высохшего региона.122 Элиот, по мнению Баттса, использует хтонический миф как место отдыха или отступление; она, напротив, динамически переопределяет ритуальный акт, чтобы передать искупительную силу эмпатической связи с атавистическим Дорсетом и надзором за ним сельская местность.

In Armed with Madness Butts объединяет элементы двух разных культурных традиций (греческая мифология и легенда о Граале) придумать уникальную концепцию Персефона для разоренной межвоенной Англии в изумительном поиске новых национальных рассказов. Сам Грааль обладает потенциалом символизировать противоположные импульсы, гибридное устройство с обоими языческое и христианское наследие, означающее в равной степени как страсть христианского умирающего бога, так и плодородную утробу более ранней языческой богини земли. Это потенциальное противоречие в изначальная божественность, объединяющая элементы иудейско-христианской духовности с языческим великолепием, не идет в ногу с художественным экспериментом Баттса. Вооруженный Безумием неоднократно обращает внимание на загадку, предварительную условность кубка; когда один персонаж раздражительно комментирует «это что-то или ничего» (AWM, стр. 44). «Неокончательный» нефритовый кубок (AWM, стр. 67), с его извилистым клубком ассоциаций и обычаев, не имеет никакого внутреннего значения, но дает непреодолимый стимул для мифических «приключений», которые являются «подобными образцами». о другом приключении, происходящем где-то в другом месте все время »(AWM, стр. 31).

Баттс изображает срочный поиск божественных законных английских корней как ни определенный, ни гарантировано в мире, лишенном присущих ценностей. Вместо этого «Вооруженный безумием» обозначает пугающую отсрочку стабильного значения: piece [a] кусок изношенного нефрита [...] знак вопроса на на вопрос, на который никто из нас не может ответить »(AWM, стр. 137). И в концептуальном, и в топографическом плане «это было с карты» (AWM, стр. 53); объект, тем не менее, облегчает «паломничество» (AWM, стр. 81) в доисторические слои, которые демонстрируют персонажам, как «старые образцы повторяются» (AWM, стр. 16). Тем не менее, роман провозглашает свои горячие инвестиции в Греческие представления Харрисона о коллективной реконструкции, которые в конечном итоге побуждают современный Персефона, - это инстинктивное стремление реабилитировать пастырский идеал деревенского Дорсета Вписано в миф о «средневековье [м]» (AWM, стр. 89).

Смерть Фелисити Тавернер сознательно выдумала как сложную преступную загадку или детективную историю высокого заслуга »(DFT, стр. 221), в которой причудливые обстоятельства смерти Фелисити и значение ее пропавшего тела являются ключевыми. В то время как обычный детективный сюжет стремится Чтобы раскрыть и раскрыть все секреты, роман Баттса завершается убийством, которое должно оставаться непостижимой загадкой, жертвенной резней, чтобы предотвратить угрозу высыхание, которое угрожает сельской местности Дорсета. Как и в «Вооружено безумием», которое так же подпитывается желанием вернуть драгоценный артефакт на его законное место, Фелисити Тавернер рассказывает о беспокойном стремлении к центральному отсутствию, отделенному от его региональных английских корней. Священный объект, который «был потерян из мира» (AWM, стр. 79) - это сама Фелисити, метонимический Грааль до такой степени, что она безмолвна, погружена и зачарована.

В «Фелисити Тавернер» Баттс повторяет темы, созданные в «Пепле колец», где исконный понимание родословных подкрепляет чувство местной принадлежности. «Дом» патрицианской семьи начинает напоминать музей, даже мавзолей, рассматриваемый как эстетически, так и дискретно пространство, которое может исчезнуть навсегда, если его артефакты не будут должным образом охраняться.

В связи с яркими, невидимыми излучениями из ее дорсетской среды появляется Фелисити неоднократно как призрак, чья любовь к ее землевладению коренится в концепции вечной преемственности не только с региональным прошлым, но и с гордым, хотя и неясным «Национальная традиция». Фигура призрака убитой Фелисити напоминает обсуждение Харрисоном примитивного ритуала, в котором «кровь, однажды пролившаяся на земле, отравила землю» и требуется «очистка от вины в крови». Счастье как видение излучает в первую очередь задумчивое влечение, глаза ее призрака смотрят под хмурый взгляд (DFT, с. 321) и сигнализируют ей присутствие через легкую рябь активности по поверхности спусков (DFT, p. 323). Кроме того, присутствие Фелисити сильно ощущается в ее доме, чьи интерьеры - почищены ее спектральные кончики пальцев неизменно отмечены «страстью и смертью» (DFT, стр. 181). Пока Сцилла, Феликс и Борис просеивали свои яркие воспоминания о ней, комната, казалось, двигалась ‘к какое-то неизведанное место », как иногда« любители аппликации », воображают, что посещают« страны, расположенные к востоку от солнца, к западу от луны »(DFT, стр. 181). Географическая метафора указывает на то, что сексуальность Фелисити занимает неисследованную воображаемую местность, но также вызывает зловещие колонизирующие аппетиты Англии, ее неослабное стремление примирить отдаленные аванпосты. Баттс использует здравую риторику территориального экспансионизма, чтобы понять, как Фелисити договаривается как о материальной, так и о метафизической областях, дестабилизируя невидимую границу. разделив два. Создание этой богини включает в себя «восприятие, которое нелегко обсуждать из-за отсутствия терминов» (DFT, стр. 181).

Отказ от ограничения рамками Традиционный дискурс, Фелисити не может быть объяснен с помощью точных исторических маркеров. Феликс утверждает, что для того, чтобы раскрыть сущность неоднозначной потенции Фелисити, нужно нужно отдавать предпочтение элементам метафоры и аналогии: «Если бы кристалл стал белым нарциссом, у вас было бы что-то похожее на нее» (DFT, с. 169).

Природа Фелисити сексуальные воспоминания, как и обстоятельства, связанные с ее смертью, составляют две центральные тайны, которые питают повествование. Объединяя вопросы, связанные с внезапной Фелисити исчезновение с загадочной природой ее сексуальности - по каким стандартам она будет считаться «добродетельной» или «развращенной»? - Баттс означает, что культурное понимание женского желание само по себе лакуна. Как отмечает Сцилла, «когда Фелисити завела роман, это было каким-то образом вне правил» (DFT, стр. 172). Как ее «разорванные и разбросанные члены» обнаружены вдоль Обочина и которые должны быть «собраны» и «выложены», повествование изобилует скользкими, наводящими на размышления «упущениями», радикальными неопределенностями и явными пробелами, которые раскрывают другая «версия правды» (DFT, стр. 168) относительно тела Фелисити.

Как и сам Грааль, который символизирует и приветствует возможность повествования, Отсутствие Фелисити - это «повод для хорошей истории» (DFT, стр. 168), побуждающий стремление других персонажей к осмысленному значению.

Из Бориса мы обнаруживаем, что Фелисити была женщина, созданная для особого вида любви, любви, которая [...] не признает Бога с ней для жрицы »(DFT, p. 188).

Эта ссылка на Фелисити как« жрица Безбожная вселенная и страсть Бориса к ней как к «тайне» - что-то «вне нашего диапазона [...] женщина, которая была чудом» (DFT, стр. 170) - подчеркивает ее сходство со Сциллой. За Офигительно, Персефона получает свою потенцию из-за своей беспокойной сексуальности, и каждая женщина - это нечто иное, чем она изначально кажется.
Фелисити похожа на Грааль: она пришла из рая »и перемещается по земле, чтобы помочь« людям, которые не смогли найти свой путь [назад] в »(DFT, стр. 180).

К хтонической энергии Фелисити нет единого последовательного слоя значимости прилагается: она по очереди «отчетливо целомудренная» (DFT, с. 172), но также и «скандальная часть» работы (DFT, с. 183), «эротический эксперт» (DFT, с. 260) с «позорный знания »(DFT, стр. 323). Фелисити предвкушает концепцию Люси Иригарея о непостижимом «Коре-Персефоне», который избегает перспективы. Ее глубина, во всех ее измерениях, никогда не предлагает Сам до взгляда, какой бы ни была точка зрения. Она проходит за все границы [...] Откуда завесы, которыми она должна себя накрыть, чтобы она могла дать Сама собой - кем она не является.

Феликс задает тон критике Баттса, когда отмечает, что британская культура 1920-х годов в целом и институциональная единица семьи в В частности, они погружаются в неглубокие сексологические концепции, создавая «поколение, которое учится относиться к сексу слишком научно» (DFT, стр. 293). Говорят, что у Фелисити был комплекс неполноценности »(DFT, стр. 180), в то время как невротическая ненависть ее матери к независимым, энергичным и привлекательным молодым женщинам выражается в терминах подавленной ревности: «Жизнь Фелисити полностью состояла из излишков, которые она хотела бы испытать», потому что, в отличие от своей дочери Джулии, «пожертвовала своей jus saturnalia ради Бога» (DFT, p. 189). Джулия Тавернер в своих бесчисленных жестоких жестокостях и оскорблениях, нанесенных ее мертвой дочери, действует как мрачная карикатура на заботливость Деметры по материнской линии. Отвратительный высокая викторианская фигура матери подвергается критике за проповедь жестокого сексуального воздержания Фелисити, но в то же время рассматривается как недостойный обман тех самых структур, которые она подразумевает поддерживать (DFT, стр. 321-22). Баттс, осуждая язык психоанализа, использует его, чтобы демонизировать Джулию Тавернер и ее «грязную» (DFT, p. 322) одержимость тонкостями сексуальный этикет. Как уверяет Адриан Тавернер, его мать вызвала «позор» (DFT, стр. 326) в своей младшей сестре, сказав Фелисити, что «она была грязной, когда была чистой» (DFT, стр. 324).). Из-за собственной глубокой материнской «аномальности» и репрессивного «комплекса» (DFT, с. 322) она не может оценить замечательное «качество чистоты» Фелисити (DFT, с. 323). Статус Джулии как внушающего страх и бесчувственного Деметры подчеркивается ее буквальным вмешательством в наследство ее «ненавистной» дочери от семейного имущества (DFT, стр. 312). Окурки могут таким образом, исследуйте Фелисити как модель женской сексуальности и наследства, которая не находится в плену или рабской зависимости от принципов традиционной репродуктивной силы.

Фелисити была не просто женщина, а источник генеалогического и национального продолжения, она была убита, потому что стала «более опасной, чем она знала» (DFT, стр. 188); как природа способна приносить невообразимое опустошение, а также порождающее возрождение. Когда Кралин заявляет, что «Фелисити мертва, и ее земля тоже должна умереть» (DFT, стр. 249), таверны признают эта угроза как вторая атака на своих любимых: land земля. Для них это часть ее - «часть ее тела» »(DFT, с. 330). В этой реакции подразумевается забота о сохранении что, поскольку английская сельская местность неизменно изображается как женщина, ее тело нарушается нарушителями, не уважающими бесчисленные слои времени, лежащие в основе современного момента в жизни этой местности. Кралин является «похотливым холостяком» (DFT, стр. 211), который нападает на тело своей мертвой жены, разрушая ее землю.

Изображение Кралина на самом деле ‘ непристойный (DFT, стр. 231) указывает на то, что еврейское тело является признаком испорченной сексуальности и извращенного ранга. Очерчены Сциллой как «научный pornographist» (ДПФ, стр. 177), Кралин вешает «шокирующие картинки» (DFT, стр. 232) на стену своей мертвой жены и начинает превращать ее «сокровище» (DFT, стр. 230) - ее имущество - в «общественный туалет» (DFT, стр. 229) , В В момент жуткого абсурда Кралин предлагает открыть кинотеатр, в котором демонстрируются первые секс-фильмы о собственности Тавернера (DFT, стр. 265). Как «практикующий психолог» (DFT, стр. 292), чей «Все интересы были мозговыми» (DFT, с. 240), он «безупречно извращен», но был «психоаналитичен из-за какого-либо удовольствия от чего-либо» (DFT, с. 178). Он также планирует опубликовать Личные бумаги Фелисити как «эротическая классика» (DFT, стр. 261), утверждая, что в «эти дни психоанализа, это может быть очень широко прочитано» (DFT, стр. 260) и должно «выбросить так много» освещает основную психологию нашего поведения »(DFT, стр. 261).

В« Воображениях »Карлос Уильямс обсуждает Гигантов в грязи. Боги, греческие боги, задохнулись в грязь и невежество. Раса разбросана по всему миру. Где его дом? [...] Это все боги, больше ничего не стоит писать. Они такие же, как всегда были - но упал. Они танцуют сейчас, они танцевали рядом с Геликоном? Они танцуют так же, как и тогда, только немногие видят это сквозь грязь и пары.

Баттс подделывает "Дом" для ее "расы", освящающий наследственный доступ дочери к английской предыстории; этот мистический приверженец обладает «глазом», чтобы ценить «богов». Однако этот патриций Героиня раскрывает, что Баттс, наконец, не может сформировать проект значимой связи, которая могла бы соединить различия, не удаляя их. Так страшно она возвращается к консерватору дискурс «естественной» полноты, основанный на карательном, даже антисемитском, кредо англосаксонской власти, покровительстве и привилегиях.

Неопубликованная автобиографическая картина Уортона фрагмент «Жизнь и я», написанный, вероятно, в начале 1920-х годов, рассказывает:

[Слова] пели мне так завораживающе, что они едва не выманили меня из благотворного полуденного эфира детство в какой-то странной сверхъестественной области, где обычные удовольствия моего возраста казались столь же безвкусными, как плоды Земли Персефоне после того, как она съела граната семя.

В этом красноречивом фрагменте Уортон противопоставляет свое детское увлечение словами, как Персефона употребляла семена граната. Для Уортона это поедание запретный плод (символически, хтонического восприятия) является необратимым, преобразующим актом, поскольку он доказывает Альвину Лоуренса, когда она прибывает в южную Италию, таким образом запечатывая ее судьба и подтверждение степени ее «падения» из приходских заповедей Мидлендса поколения ее родителей. Альвина навсегда "отмечена" ее сдачей окружению ее молчаливый негостеприимный язык мужа.

Это подробное обсуждение Мэри Баттс следует закрыть это исследование кажется подходящим, учитывая, что она, возможно, наиболее преданная модифицируя миф как средство провозглашения обновленной и дерзкой модели английской женственности. Харди и Уэбб используют Demeter-Persephone, чтобы обострить чувство провинциальности неизбежность; Форстер и Лоуренс перевозят своих персонажей в Италию, чтобы исследовать эллиптическую динамику мифа. Тем не менее, несмотря на все ее неисторические выдумки Мэри Баттс преследует концепция англосаксонской богини плодородия, чьи преображающие способности сочетают в себе эллинские заслуги с анимистическими подводными течениями, взятыми из почвы Юго-Западная Англия. "[Потерянные девушки]

Эдвард А. Грейнджер , он же Дэвид Крэнмер , является автором серии Cash Laramie и Gideon Miles и недавно отредактировал BEAT to a Целлюлоза: тропы дикой природы .

Прочитайте все сообщения Эдварда А. Грейнджера по теме "Преступный элемент" .