4. Сказка Эндимиона

Сложная история Афродиты и Адониса была рассказана огромным богатством                     текстовые источники, на которых дизайнеры саркофага могли рисовать, когда они подделывали                     их визуальные представления. Тем не менее, к сказке Эндимиона они могли найти чуть больше                     чем голые остатки мифа, с которым можно работать. Ибо миф кажется                     пережили века только в фрагментарной форме, и скудные                     Доказательства того, что даже в древности сказка о Селене и                     Эндимион, возможно, был самым трудным из рассказов. Что сохранилось это серия                     из литературных фрагментов, самые старые датируются восьмым веком B.C., , которые указывают на раннее существование по крайней мере двух                     истории, которые впоследствии были объединены. [ 1 ]

Первый век схолия предлагает две греческие традиции мифа. [ 2 ] Чем старше,                     Западная традиция, которая берет свое начало в Гесиоде, не упоминает                     любовь богини и пастыря. Гесиод рассказывает о том, что Эндимион получил                     дар от Зевса умение выбирать форму собственной смерти. Ссылка на                     юность как сын Этлиуса рассказывает историю в Элисе. [ 3 ] В другом фрагменте Гесиода                     рассказывает странную историю о переносе Эндимиона на небеса, его попытка                     соблазнение Геры и его последующее изгнание в ад. Ни одна из этих disiecta membra - вторая из которых исчезает из                     текстовая традиция в целом [ 4 ] - отражено в представлениях мифа о саркофагах.

Восточная традиция, чье раннее появление представлено работой                     Сапфо, рассказывает историю любви Селены и Эндимиона, которая в конце концов нашла                     визуальное выражение на погребальных рельефах. [ 5 ] Эта традиция рассказывает историю                     любовь богини к смертной молодежи, которая, как и история Адониса, имела свои истоки                     в Малой Азии.

Эти две традиции, как правило, соответствуют различию, найденному во время существования                     литературный материал. Восточная, сапфическая, традиция сохранила фрагментарный                     характер, который был передан в серии кратких текстов, касающихся                     любимая богиня и его судьба.[6] The myth’s equation of sleep and death предложил афоризм: «Действительно, вы действительно не видите ничего такого похожего на смерть, как                         sleep ”; [ 7 ]                     «Сон Эндимиона, если такое случится, мы должны рассматривать эквивалент                         смерть » [ 8 ] - с его выразительной темой и лаконичной, но элегантной                     Формулировка фундаментального подобия, не только доказала постоянный топос                     философская традиция, [ 9 ] и подходящая тема для эпиграммы, [ 10 ] , но превратил миф в                     знакомый аналог для мыслей многих поэтов о любви и смерти.

Западная разновидность мифа, напротив, пыталась соединить разрозненные элементы                     сказки. К шестому веку B.C., в                     Сохранившиеся фрагменты произведений Ибикоса, восточного романа Сапфиков                     Происхождение было перенесено из грота на гору Латмос в грот                     историческая сфера в Гезодическом царстве Элисы. [ 11 ] в счетах, предоставленных                     Аполлодор во втором веке B.C. и                     Павсаний во втором веке a.d. - наиболее                     существенный из существующих источников - можно увидеть продолжение этого гибрида                     тип, который подчеркнул исторический характер и обстановку сказки и, по                     подтекст, его реалистическое происхождение. [ 12 ]

• • •

Ab fragmento ad historyiam

Разработчики рельефов саркофага Adonis, чтобы рассказать своим                         история, уменьшенная расширенным повествованием их мифа путем воплощения;                         дизайнеры рельефов Endymion саркофаги столкнулись с довольно                         комплекс, проблема. Как они адаптировали уцелевшие фрагменты Sapphic                         Традиции к повествовательному способу визуального представления, они были вынуждены                         расширить их императивами скульптурной формы и ее контекста.

Визуальная адаптация мифа раскрывает продолжающееся влияние двух                         текстовые традиции. Фрагментная форма сказки должна была быть визуализирована в                         манере, которая не только напомнила повествование о любви                         боги, но в полной мере вызвали его аллегорические последствия.[13] To this end the История Селены и Эндимиона в сафической традиции сыграла решающую роль.                         роль и предоставил скульпторам их основной мотив. Длительный успех                         из фундаментального изобретения художников можно сделать вывод из большого числа                         выживших примеров. [ 14 ]

Визуальный и повествовательный фокус представлений саркофага является                         сцена ночного прибытия Селены перед спящим пастухом. [ 15 ]                         простота двух из самых ранних примеров, саркофаг в                         Лувр около 140–150 ( Fig. 28 ) и один в Капитолийском музее около                         130–140 ( Рис.                         29 ), как полагают ученые, отражает греческий характер                         оригинальное изобразительное изобретение. Пример Лувра был фактически обнаружен                         около Смирны в Малой Азии, где греческие традиции продолжали процветать. [ 16 ]

Содержательное описание сказки об этих двух рельефах отражает, ни один                         источник, но синтез многочисленных аспектов, передаваемых как афористическими                         и эпиграмматические тексты литературной традиции: красота                             youth, [ 17 ] желание богини, [ 18 ] эротика                             встреча, [ 19 ] сходство сна и смерти, [ 20 ] и                         священная природа объединения. [ 21 ] Все эти элементы были объединены здесь                         в одном, кратком и резком изображении. Эта сложная функция сцены                         эффективно как представление непрерывного цикла ночей и                         посещения, бесконечно одни и те же. Среди последствий памятников                         образность - это идея, что Эндимион, среди его «смертельного сна», остается                         вечно молодой и красивый - так же, как саркофаги всегда изображают его (ср. Fig. 30).[22]

Завеса Селены вздымается в знак божественного прозрения, когда она отходит от нее                         Колесница, нарисованная фигурой Ауры, олицетворение бриза.                         Erotes освещают ее путь с факелами и приводят ее к простертой форме ее                         прекрасный любовник Присутствие этих божеств передает магическое                         характер сна молодежи. На большинстве рельефов это                         предложение усиливается по мере того, как молодежь отдыхает на коленях у Гипноса, бога                         Sleep ( Рис.                         29 ). И появление гении локусов и дерева, в тени которого                         Встреча происходит в знак священного характера самого сеттинга.                         Латвийский грот, в котором Сапфо рассказывал историю, предстает здесь как священный                         роща, призрак божеств, которые берут свое удовольствие <я> к югу                         caelo, и запасной пейзаж наполнен тихим вневременным                             vulor. [ 23 ]

На саркофаге Капитолина (< a href = "https://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft4199n900&chunk.id=&toc.id=&toc.depth=1&brand=ucpress&anchor.id=fig29# X "target =" _ top "> Рис. 29 ) никакие другие смертные не появляются, только те                         сопутствующие божества и персонификации, которые помогают и подстрекают богини                             desire. [ 24 ] Гипнос здесь наделен бородой и возрастом его                         общий спутник, Танатос, и, таким образом, повторяет в визуальной форме                         общеизвестное сходство между ними. [ 25 ] Его действия, тем не менее, противоречат                         этот намек, когда он поднимает складки одежды Эндимиона, раскрывая его                         перед глазами Селены. Вздымающаяся драпировка тонко перекликается с ней                         собственная мантия, но ее функция и значение в точности противоположны. В то время как                         ее внешность, обрамленная ее вуалью, является традиционным знаком магического                         раскрытие божественности, действие Гипноса предназначено для передачи не                         просто красота, но физичность - и, косвенно, сексуальность -                         смертная молодость, которая является объектом ее страсти. Большая фигура Эндимиона - вне                         масштаба с той из Селены - вместе с ithyphallic herm позади                         Гипнос, подтвердить этот акцент на сексуальность молодежи, еще раз подтвердил                         показом гениталий Эндимиона на большинстве из них                             памятники. [ 26 ]

Эти саркофаги представляют собой только первый фаза эротического сценария,                         продолжения, которые легко представить. Пролептическая сила такого                         представление происходит, в значительной степени, из его вызова изначального human experience.[27] Воображение постигает силу и возвышенное,                         Божественный характер этого союза и этой любви, тем более эффективно, потому что они                         изображен в узнаваемой и аффективной форме неизбежного сексуального конгресса.                         Таким образом, можно не только воспринимать желание Селены, но и представить ее                             Consummation. [ 28 ]

Повторение по всему корпусу Эндимиона саркофаги, из                         основной мотив - выдвижение Селены, откидывание Эндимиона - свидетельствует, несмотря на                         изменения композиции, к успеху фундаментального изобретения. среди                         более значительными изменениями является изменение направления основного                         ориентация фигур. На ранних саркофагах Селена продвигается от права к                         слева (рис. 28 и 29 ). После изменения ( Fig. 31 ), временная последовательность                         события отражают феноменологический опыт визуального                         Повествование как его элементы читаются буквально слева направо:                         остановившаяся колесница, появляющаяся богиня и дремлющий юноша, который ждет                         ей. Что это преобразование композиции было расценено как                         улучшение может быть выведено из его постепенной замены ранее                         типа, очень немногие примеры которых выживают, которые могут быть датированы позже, чем около                             180. [ 29 ]

Однако есть и другие изменения. В то время как мотив прибытия продолжал                         обеспечить базовую организацию сцены, часто дополнительные образы                         дополнен существующим репертуаром. Количество эрот, которые сопровождают                         богиня может быть увеличена и добавлены новые персонификации, чтобы указать                         топографическая обстановка мифа. Эти принадлежности сказки, для                         большая часть, несущественная для его признания или его значения. Они делают,                         однако подчеркните символику или установите более подробно контекст                         мифологического повествования. Такие дополнения являются формой штатного расписания - этап                         отделочные и декоративные работы, которые сопровождают необходимую визуализацию the myth.[30]

Усиление основного визуального мотива за счет добавления персонала и                         разработка фрагментарного повествования путем введения таких                         Украшения имели литературный аналог. Был установлен                         Традиция, в которой форма и содержание эпиграммы были аналогичными                         усиливается. С помощью ряда риторических стратегий, литературный потенциал                         эта самая содержательная и сжатая форма была увеличена. [ 31 ] Prosopopoeia, в котором воображаемые фигуры или                         персонификации обращаются к читателю в прямой речи, вдохнули жизнь в                         условные поэтические сочинения; <Я> Аподейксис,                         притворная выставка описанного объекта читателю, похоже                         превратил литературное описание в непосредственный опыт; и с <я> апостроф автор прервал свое повествование                         обращаться к объекту его описания прямо и демонстративно.

Хотя такие устройства могут расширять смысл контекста стихотворения, укажите его                         содержание, или преобразовать его коннотации, в результате литературного произведения                         тем не менее оставался твердо укоренившимся в своем жанре и топои.                         характер и традиционный предмет эпиграммы были временами                         дальнейшее развитие в более существенных начинаниях, обычно связанных с                         основные поэтические формы. [ 32 ] Например, афористические фрагменты                         Миф об эндимионе может быть вставлен в лирический или элегический контекст, как один                         пример среди многих. Миф об Эндимионе использовался таким образом                         Проперций и Катулл, которые расширили его по ассоциации и аналогии с                         другие, более сложные мифы. [ 33 ] Также можно расширить краткий рассказ, его                         Отбросьте краткость и проработайте вопрос, как в случае с Лукианом.                         диалоги, где персонажи как бы оживают и разыгрывают драму                         неявные в ранних описаниях мифа. [ 34 ]

Визуальный персонал на саркофагах можно рассматривать как соответствующий                         эти риторические разработки эпиграмматической формы. На этих похоронах                         памятники мифологические образы подвергались аналогичным режимам пересмотра                         в попытке расширить повествование об Эндимионе. Некоторые рельефы показывают больше                         обширные изменения состава, и распространение образов предполагает                         что, как и в текстовых разработках Аполлодора и Павсания, более                         повествования - больше истории - было желательно. Для саркофага Эндимиона                         исключение среди мифологических саркофагов, которые, как                         в целом, характеризуются изображением нескольких сцен, расположенных по                         простор длинной прямоугольной формы шкатулки.

Появляются два разных решения, часто одновременно. Это зависит от очень                         различные представительные соглашения. Один захватывает временность                         присуще явлению богини перед спящим пастырем и                         расширяя смысл сцены, расширяет ее повествовательно. Таким образом, мотив прибытия производит продолжение,                         отъезд, просто удваивая колесницы вместе с фигурами                         Селена и Аура (Fig. 32).[35] Другое решение сохраняет                         отдельное событие как его фокус и развивает эту базовую сцену <я> аллегорически. В то время как мотив прибытия остается основным                         из этих представлений, он дополняется другими, и это дополнение                         дополнительные образы сигнализируют о трансформации мифа в соответствии с                         могильный контекст.

• • < / td> •

Расширение изложения

На основе ныне разрушенная картина из Помпеи, предложенная Карлом Шефольдом                         оригинальное существование определенной дополнительной сцены в мифе об Эндимионе                         Изобразительная традиция. Эта настенная живопись ( Рис. 33 )                         Эндимион спит в объятиях Гипноса в центре пейзажа, чей                         Топография отличается колонной и священным деревом, характерным для                         «сакрально-идиллический» тип. [ 37 ] Селена спускается в свою машину, а другая                         простоватая фигура закрывает глаза, когда он видит божественное прозрение. [ 38 ]                         Шефолд предположил, что эта цифра также представляет Endymion = mal, хотя нет                         такие подробности можно найти в текстовых источниках = указание на то, что картина                         записал оригинальный элемент потерянного повествования об Эндимионе. [ 39 ] He                         на основании доказательств этой картины и тех саркофагов, изображающих                         и место прибытия, и место отправления, что греческие визуальные прототипы для                         эти изображения должны были быть найдены в двух последовательных сценах                         иллюстрированный текст, или «Бильдербух». Шефолд даже пришел, чтобы рассмотреть саркофаг                         рельефы с относительно несложными композициями как выдержки из того, что было                         изначально были независимыми сценами в более широком повествовании ( Рис.                             34 ). [ 40 ]

в отсутствие либо расширенного повествования в текстовых источниках или                         сохранившийся древний цикл сцен, изображающих миф в любой среде,                         Предполагаемое «Бильдербухом» Шефольда для мифа об Эндимионе вряд ли                         убедительный. Более того, существование такого «Бильдербюхера» может быть                         убедительно выводятся на иконографических основаниях только в тех случаях, когда                         изображения не могут быть получены неявно из стандартной сцены, совместно используемой                         почти все саркофаги. Это критерий саркофага Шефолда                         откровенно говоря, нельзя сказать, что примеры встречаются.

Расширение образов Endymion путем удвоения колесниц                         изображенный в основной сцене более правдоподобно происходит от по существу                         декоративные условности, которые так часто регулировали экспозицию скульптуры. такие                         Расширения существующих образов не добавляют ничего существенного                         или история или ее толкование. Такое же количество повествовательного материала                         растягивается, чтобы обеспечить больше визуальных образов; дублирование основных форм                         служит заменой для дополнительного контента.[41]

Это усвоение повествовательного материала формальному характеру и                         условности преобладающей стилистической идиомы также можно увидеть в случае                         Помпейская настенная живопись, использованная Шефолдом. Композиция отражает                         перенос краткого повествования мифа в сложный изобразительный формат                         который его краткое изложение было явно не подходит. Но не все выжившие                         мифологические пейзажи изображают свои истории как непрерывные                         Повествования в рамках их целостного замысла                             композиции. [ 42 ] . Как предположил фон Бланкенхаген, умножение                         сцены в непрерывном повествовательном стиле в независимых панелях                         мифологические ландшафты - в частности те, которые характеризуются с высоты птичьего полета                         в перспективе - может действительно представлять «подлинно римское изменение»                         Эллинистические оригиналы, на которых они основывались. [ 43 ] или нет                         предполагаемая «вторая сцена» является свидетельством непрерывного повествования                         прототип, добавление этой сцены к сказке сыграло свою роль в                         трансформация образов мифа об Эндимионе, когда художники отказались от                         Композиционная форма и стиль больших панно, организованных вокруг монументального                         цифры в пользу конвенций, связанных с другим типом                         мифологический ландшафт. [ 44 ]

• • • < / div>

Аллегорическая проработка

Другое «решение» проблемы создания более сложного повествования для                         фрагментарный рассказ буквально должен был добавить больше новых образов. Здесь                         дизайнеры саркофага использовали графическую плотность в качестве альтернативы                         боковой, повествовательный, растяжка. Вместо того, чтобы пытаться заставить историю появиться                         дольше, действительно больше истории, они сконцентрировали больше образов в                         Оригинальные рамки, чтобы сделать их немного сложнее визуально. это                         Решение получило рельефы, скульптурные поверхности которых были переполнены фигурами                         и, таким образом, целиком и полностью с появлением новой стилистической идиомы в                         скульптура третьего века. [ 45 ]

Эти рельефы отмечен, помимо добавления дополнительного персонала, новыми                         персонажи, которые принимают участие в действии и добавлены элементы, которые играют                         чисто символическая роль - ни одна из которых явно не вытекает из мифа                         текстовые источники.[46] Полученные композиции отличаются своими                         плотность, которая не просто скульптурная, но интеллектуальная. Эти рельефы должны                         быть задуман как совокупность, элементы которой стоят в парадигматическом и                         вертикальные отношения друг с другом. Коннотации этих                         дополнительные элементы служат для поднятия истории на новый уровень                         значимость; действительно, такие рельефы воплощают сам процесс                         такие истории вообще становятся мифами.

Огромный саркофаг Эндимиона, находящийся сейчас в Палаццо Дориа-Памфили ( Рис. 31 )                         демонстрирует эту новую разработку мифологического фрагмента. Это был                         большая панель со значительно большим количеством места для заполнения, и она отображает                         Усиление мотива прибытия в новом стиле. [ 47 ] Большое количество                         персонажи добавляются на сцену: появляются колесницы Аполлона и Селены                         в верхних углах; персонификация горы Латмос устанавливает                         Настройки; Гипнос, склонившись над Эндимионом, показан в его привычном                         юношеская форма; [ 48 ] здесь Hesperos, вечерняя звезда, прокладывает путь для                         Селена с зажженным факелом, заняв место эроса, который выполнил                         та же задача для саркофага Капитолийского (рис. 29); [ 49 ] трех из Horae,                         или сезоны, появляются на мероприятии; олицетворение земли, или Гайя,                         откидывается под конями колесницы Селены; и сидячий старый пастух                         кто пасет свое стадо, поворачивает голову, чтобы засвидетельствовать действие. Большое богатство                         образы перемешаны здесь, сложены и плотно упакованы в                         тесное пространство рельефа. Раньше простая сцена соблазнения была                         превращается в комплексное представление космического события. [ 50 ] Его                         временная установка устанавливается колесницами в верхних углах, которые                         представлять путь Аполлона через небеса днем ​​и Селены ночью;                         вместе они располагают сцену в момент перехода между ними.                         Многолетний цикл намекает на присутствие хорей. Главная                         Эффект этого уплотнения образов вокруг момента богини                         прибытие, чтобы продемонстрировать объединение сил, которые сговорились в                         реализация мифического события. Как они собираются об этом, все эти цифры                         и символы служат, чтобы раскрыть его значение и развить его значение.

И в аллегорических, и в повествовательных "решениях" эти преобразования                         образ не добавил ничего существенного к мифу как таковому. Боковой,                         Повествование, расширение существующих образов должно рассматриваться как                         эквивалент риторической стратегии, призванной произвести впечатление и                         Эстетический эффект расширенного повествования. В этом смысле он представляет собой                         пример транспонирования в изобразительное искусство литературного устройства                              ampificatio. Ораторское устройство убеждения,                              ampificatio была техника для того, чтобы сделать больше                         свой материал с помощью аргумента, повторения, сравнения и                             накопление.[51] Его целью было «более впечатляющее подтверждение»                         рассматриваемая тема, чтобы добиться большего эффекта. [ 52 ] И оно находится в                         именно это чувство, что дополнительные образы и последующие изменения                         в составах с двумя колесницами следует понимать рельефы саркофагов.

Свидетельство выживших саркофагов предполагает, что этот подход к                         мифологический фрагмент использовался не очень часто. Определенные особенности                         результирующие составы указывают на одну из причин: однажды колесницы и                         лошадей удвоили, они требовали очень большую часть имеющихся                         пространство, и они препятствовали способности дизайнеров отдавать приоритет                         Основная сцена встречи. На большинстве этих примеров необходимо                         мотив прибытия был выдвинут к одному из концов панели, а ее центральный                         позиция была узурпирована либо Аурой, либо одной из команд лошадей.                         наличие случайных фигур, таких как эти, в основной позиции на                         центральная ось может рассматриваться только как композиционный недостаток, и                         дополнительные мотивы, кажется, были введены, чтобы сбалансировать это. Это появляется                         чтобы был случай, когда Аура, стоящая в центре рельефа,                         держит гирлянды, обозначающие апофеоз, как на другом саркофаге в настоящее время в                         Капитолийский музей ( Рис. 32 ). [ 53 ]

Аллегорическое решение избежало этой дилеммы. Дополнительные элементы                         такое решение может быть добавлено вокруг центральной сцены без изменения                         основной состав рельефа или его направленность. Этот аллегорический режим позволил                         художники представить с помощью изобразительных элементов, которые функционировали                         символически как метафоры и аналогии, новые идеи, которые информировали и                         структурировал реакцию зрителя на сцену. Парадигматическое качество                         миф сигнализируется этими ассоциациями и параллелями, чьи отношения                         к мифу следует понимать, как если бы они были визуальными эквивалентами                         межлинейный глянец к тексту. Аллегорическая проработка, таким образом, не только                         усилил фрагментарный рассказ, но, что более важно, предложил комментарий                         о его уместности и значимости в контексте погребального искусства.

• • •

Perpetuae nuptiae < / h3>

Большой саркофаг в форме чана с вином, или lenos, сейчас                         в Нью-Йорке(Рис. 35 ), представляет один из самых сложных                         примеры аллегорического усиления сказки Эндимиона. [ 54 ]                         вся поверхность мраморного чана - передняя, ​​торцевая и задняя - покрыта                         фигурные изображения, которые распространяются на передний край крышки. Ниже                         слева появляется прообраз льва, позади сидячей фигуры старого пастыря                         фигуры Купидона и Психеи. [ 55 ] Меньше по масштабу, чем даже                         многочисленные эрозии, которые сопровождают сцену, они не включены в                         Повествование, но присутствует на рельефе в виде символов. [ 56 ] Они представляют                         другая пара - один из них смертный, другой божественный - чья любовь была также                         осуществлено каждую ночь под покровом тьмы. Их присутствие вызывает                         Сходство их истории с рассказом о рельефе саркофага и                         подразумевает аналогию между циклом бесконечных ночей, которыми Селена поделилась с                         Эндимион и ночные встречи между Купидоном и Психеей. Аналогия                         дает ключ к пониманию постоянного возвращения Селены, несмотря на то, что Эндимион                         бесконечный сон. За возможную помолвку Купидона и Психеи и ее                         последующее обожествление представляет собой окончательное вознаграждение за такое постоянство в                         любовь - бесконечный брак. Так же, как брак мифологический                         главные герои должны были быть вечными, так же как и пара, которая здесь                         отметили в их обличье. Образы провозглашают, что этот брак,                         несмотря на смерть, вечна, и бесконечная любовь этой пары, равная                         один божественный. [ 57 ]

Та же тема может быть сигнализируется по-другому. На рельефе сейчас в Сан                         Paolo fuori le mura в Риме ( Рис. 36 ), обычные изображения были                         поразительно исправлено. [ 58 ] Здесь находится Афродита, которая появляется в центре                         сцена, сидящая на колеснице, запряженной волами. Это она чья голая фигура                         обрамленная вздымающейся вуалью, которая отмечает ее прозрение. Таким образом Афродита сигналы                         ее роль как божества, который руководит сценой богини луны                         встреча со спящим пастухом. [ 59 ]

Селена, носить длинную вуаль невесты, ведет на сторону Эндимиона, а не                         эрозия, но Никс, олицетворение ночи, под чьим звездным небом                         событие происходит.[60] Начинающийся эротизм, который играл регулярную роль в                         обычная сцена прибытия отражается в наготе молодежи, но это                         подчинены здесь последствиям нового ассортимента Селены и                         костюм. Пасторальные элементы отводились второстепенным ролям, а                         старый пастух, который часто сопровождает сцену, был ликвидирован.                         брачная аналогия сигнализировала о других рельефах присутствием Купидона и                         Психея была ассимилирована с мифом об Эндимионе. [ 61 ]

Эта интерпретация мифа об Эндимионе как" небесного брака "                         подтверждается еще одной серией погребальных образов, которые представляют любовь                         Селена и ее пастух. Пока они не появляются на выживших                         саркофаги, они найдены на группе могил стелай из провинциальных районов                         Римской империи. Эти памятники представляют собой дальнейшую сцену в                         Повествование Эндимиона: голая Селена встает с постели своего спящего любовника,                         Endymion ( Рис.                             38 ). [ 62 ]

Все известные примеры изображены в тимпане, или фронтоны, наверху                         из стелай, выполненный в форме храмов в честь мертвых. Таким образом, Селена                         и рассказ Endymion появляется в архитектурном контексте, который был                         традиционно задумана как провинция богов и как символ                         небесное царство. [ 63 ] Образы любви Селены к Эндимиону,                         на этих надгробиях, как на саркофагах, метафора для благословенной жизни                         впереди. [ 64 ]

Тема изображения и значение архитектуры на этих                         провинциальные рельефы дополняются на очень похожей стеле из Саварии                         сопровождающая надпись: Optamus cuncti, sit tibi                             terra levis. [ 65 ]                         надеюсь, что земля не будет лежать на могиле                         на сопроводительном изображении Селены и Эндимиона, с предложением                         загробная жизнь на небесах. Миф об этих стелах представляет судьбу                         мертвых среди тех высоких существ выше, которые нашли свой путь к                         «Прерии Луны и Венеры».[66]

•••

Exemplum bucolicum

На саркофагах, где сон функционирует так четко, как символ                         загробная жизнь, дизайнеры постарались дать понять, что Эндимион                         «Смертельный сон» был бы похож. Различные качества этой сказки                         мифический сон был переведен в визуальные формы: появляется его эротизм                         в сцене соблазнения и наготы персонажей; его бесконечность                         изображены символами ночных и годовых циклов; его роль как                         предварительное условие для божественного "брака" молодежи сигнализируется присутствием                         Гипноса; и характеристика всего эпизода как формы                         обожествление провозглашается присутствием на сцене Купидона и Психеи.

Еще один элемент был добавлен в визуальный репертуар мифа, который продолжал                         усовершенствовать и развить эти идеи о загробной жизни, хотя и в другом                         изобразительный облик и по разным метафорическим линиям. Это пастырское                         виньетка, которая появляется на многих саркофагах. Его центральным мотивом является                         сидящий пастух, часто спящий и сопровождаемый своей собакой и своим стадом,                         все установлено в сводном ландшафте ( Рис. 39 ). Традиционный                         идентификация Эндимиона как пастыря дала обоснование для                         включая это изображение. [ 67 ] Фигура пастыря, который иногда появляется                         молодые, иногда старые, не должны были представлять собой                         эпизод в повествовании. [ 68 ] Почти в каждом случае пастух не является частью                         центральная сцена, но появляется рядом с основным действием, либо спит, либо                         задумался. [ 69 ] И все же пастух и стадо - не просто часть                         обстановка и ее штат. Они наделяют образ саркофага другим                         топос, буколическая идиллия, которая служит, чтобы соединить этот миф с другими, которые                         аналогичным образом вызовите полезное изображение загробной жизни. [ 70 ]

Эта виньетка источает тихое очарование теокритского пастыря. Это                         потомок тех эллинистических образов, которые служили визуальным                         коллеги Идиллии Феокрита, , который похвалил                         хорошая жизнь на фоне пастырской тишины как противоядие от гражданских беспорядков. [ 71 ] В                         ранние имперские времена римляне приняли аналогичные изображения, которые вызывали                         безмятежность пастырской жизни. Такие буколические образы, один из аспектов возрождения                         сельских ценностей, отмечался не только в стихах великого Августана                         поэты, но в виде сакрально-идиллической пейзажной живописи какЧто ж. [ 72 ] Кроме того, эти буколические образы обладали привилегированным                         место в римской традиции, как указал Варро: «Есть ли кто-нибудь, кто                         не знает, что римский народ выпустил от пастухов? кто не знает                         что Фаустул, хранитель, который поднял Ромула и Рема, был                             пастух? ” [ 73 ]

Этот визуальный топос взял свой законное место среди репертуара буколической                         образность. Как рассказывает Вергилий о «радостных местах, зеленых удовольствиях и                         благословенная обитель счастливых рощ, ” [ 74 ] , таким образом, изображение пастыря в                         мечтательность может служить сказочной метафорой ожидания покоя                         после смерти. [ 75 ] В изобразительном искусстве, особенно в могильном                         контексты, он процветал гораздо дольше, чем литературный жанр, откуда он пришел.                         На этих памятниках буколические сцены оставались классифицирующим намеком на                         прошлое в режиме, который больше не был жизненно важен для поэтического репертуара. В самом деле,                         литературный вкус к пастырскому, похоже, ослаб, если не почти                         исчез в конце второго века. [ 76 ]

Резонансный с ценностями и достоинствами пастырской жизни, этот буколический образ                         может функционировать отдельно как символ. Независимая внешность пастыря                         на других саркофагах свидетельствует о роли виньетки как дискретного и                         важный элемент в репертуаре погребальных изображений ( Рис. 41 ). [ 77 ]                         виньетка и составляющие ее мотивы также могут быть повторно использованы в новых                             contextxts. [ 78 ] Похоже, это было происхождение уникального                         саркофаг, теперь в Неаполе ( Рис. 42 ). [ 79 ] На этом рельефе пастырский топос                         сопоставляется с изображением охоты, которая была присвоена                         Meleager репертуар. Поскольку два изображения перенесли в свой новый контекст, их                         Таким образом, они стали символическим выражением                         активная и созерцательная жизнь. [ 80 ] На другом саркофаге, теперь в                         Пиза (Fig. 43), the bucolic idyll was similarly represented side by side with an image of the Muses, and thus, following Vergil, these images served to symbolize two possibilities for happiness in human life.[81] Связанный режим                         Изобретение, кажется, было ответственным за так называемый Rinuccini                         саркофаг, где снова узнаваемый мотив из другого мифологического                         реперториум - «смерть Адониса» - был извлечен из повествовательного контекста и                         повторно трудоустроен ( Рис. 44 ) в сочетании с элементами типа vita humana . Установить рядом с биографическим                         сцены, ссылающиеся на concordia и pietas, мифологический образ virtus , дополняют традиционную последовательность добродетелей как                         он явно выполняет аллегорические последствия ряда как                             целое. [ 82 ]

В каждом из предыдущих примеров мотивы были повторно использованы независимо от                         контекст повествования, в котором обычно использовались их визуальные формы. В                         их новые настройки эти мотивы (пастух или весь буколический                         виньетка, охота или умирающий герой) в общем смысле                         основополагающее значение для самой идеи топой. Большая общность отражается                         саркофаги Неаполя и Пизы, где их традиционная символика не                         требовать признания их визуального сходства с                         стандартизированные мифологические репертуары. Все же в случае с Ринуччини                         саркофаг, что-то как буквального, так и метафорического значения                         происхождение мотива было бы вызвано скульптурными формами. Для                         «Смерть Адониса» должна быть признана, и ее значение как                             <Я> Excelum Virtutis напомнил, если бы он играл                         значимая роль среди этой сложной композиции, посвященной сценам vita humana. [ 83 ]

Композиционный принцип, определяющий общий способ представления                         на этих саркофагах есть паратаксис, преднамеренный отказ от формального                         условные обозначения синтаксиса и организационные структуры подчинения, которые                         синтаксис влечет за собой. Паратаксические композиции включают в себя                         дискретные элементы без соединителей. При отсутствии интегрированного                         структуры подчинения, независимость этих элементов                         подчеркивается самой формой и их точным отношением друг к другу                         должен быть подделан зрителем из интерпретации каждого в контексте                         всего. [ 84 ]

Отделено от центрального событие, пространственно, тематически и повествовательно,                         буколическая виньетка была помещена рядом с изображением Селены и Эндимиона как                         как копия, так и дополнение. Как мирное дополнение к шуму                         Приезд Селены и соблазнение Эндимиона, пастырская сцена имеет                         Параллельно со знаменитым саркофагом Юлия Ахиллея теперь в музее                         Национале Романо(Fig. 45), где подобные изображения служат эмблемой                         Элизиум и символизирует «неизбежность и утешение                         смерть в покое. ” [ 85 ]

Буколическая идиллия , как топос, дополнил репертуар для представления                         загробной жизни нашли на саркофагах Эндимиона и предложили еще один символ                         для богов. К образу эротической встречи с                         богиня среди тишины дремоты, буколическая сцена добавляет                         пастырский оазис мирной медитации. При отсутствии повествования                         отношения, паратактическое представление мотивов - и проверка                         эта презентация провоцирует - вызывает признание особого режима                             переписка. [ 86 ] Сопоставленные мотивы представляют собой иконографическую форму                         симметрии. Эротический мотив <я> буквально набирает                         благосклонность богов, в то время как буколический топос метафоризирует                         рай загробной жизни, сравнивая его с узнаваемой сценой                         пастырская простота и очарование.

Оба эти изображения дают ответы на вопрос, каково это быть                         любимый богами. Они были в свою очередь дополнены воскрешением Селены                         и небесный брак Эндимиона - буквально в Сан-Паулу и Сассари                         саркофаги (рис. 36 и 37 ), и, образно говоря, на фигурах Купидона и                         Психика на других рельефах ( Рис. 35 ). Соединение этих идей на                         саркофаги были бы знакомы, так как в древности все три понятия                         были связаны, как Жизнь Numa Плутарха предлагает:                             

Нума, оставивший путь городского народа, решил жить для                                 большая часть в сельской местности, и бродить там в одиночку, передавая его                                 дни в рощах богов, священных лугов и одиночества. Это,                                 больше всего на свете возникла история о его богине.                                 Это не было, так что история бежала, от каких-либо страданий или аберрации                                 дух, который он оставил пути человека, но он вкусил радость                                 больше августовского общения и был удостоен небесного                                 брак; богиня Эгерия любила его и дарила себя                                 его, и это было его общение с ней, что дало ему жизнь                                 блаженство и мудрость больше человеческой. Тем не менее, что эта история                                 напоминает многие из очень древних сказок, которые есть у фригийцев                                 получил и лелеял относительно Аттиса, Bithynians относительно                                 Геродот, аркадцы относительно Эндимиона и другие народы                                 в отношении других смертных, которые, как считается, достигли жизни                                 блаженство в любви богов, совершенно очевидно.[87]

Notes

1. О выживших источниках см. Э. Бете, «Эндимион», в RE, V.2; Х. Габельманн, «Эндимион» в LIMC, III. [ НАЗАД ]

2. Д. Пейдж, Sappho and Alcaeus (Оксфорд, 1955), стр. 273. [ НАЗАД ]

3. Hesiod, Каталоги женщин и EOIAE, frag. 8                             (выживший в Scholia в Apollonium Rhodium,                             IV.57); ср Алкей, фрагмент (выживает в Apollonius Dyscolus, Местоимения, 103A), нет. 317a по-гречески, I. [ НАЗАД ]

4. Этот странный эпизод, кажется, был слиянием Эндимиона                             миф с очень похожей сказкой об Иксионе: ср. Гесиод, <я> Великий EOIAE, фраг. 11 (выжил в Scholia в Apollonium Rhodium, IV.57) с Овидием,                                  Метаморфозы, IV.461ff., X.42ff .; ср IX.124ff. [ НАЗАД ]

5. Сапфо, фраг. (выживший в <я> Scholia в Аполлонии                             Родий, IV.57); цитируется греческой лирикой, я,                             нет. 199. [ НАЗАД ]

6. Там же; Theocritus, Идиллия, III.48f .; Herondas, Mimes, VIII.10; Apollonius Rhodius, Argonautica, IV.57; Никандр, фраг. (выживает в Scholia in Apollonium Rhodium, IV.57); Варрон,                             осколочная. 105 ( Endymiones, из Saturae Menippeae ); Catullus, LXVI.5f .;                             Propertius, II.15.15f. [ НАЗАД ]

7. Цицерон, De Senectute, XXII.81. [ НАЗАД ]

8. Цицерон, De Finibus, V.55–56. [ НАЗАД ]

9. Сравнение «подобного смерти сна» также сделано Платоном, Федо, 72C; Цицерон, Tusculanae диспуты,                             I.92; Аристотель, Ethica Nicomachea, X.8.7; ср                             Артемидорус, I.81. Об этом см. П. Боянче, «Le sommeil et                             l'immortalité, ” MélRome 45 (1928); М. Огл, «                             Сон смерти, ” MAAR 2 (1933). [ НАЗАД ]

10. Isidorus Scholasticus из Болбытина, <я> Антология                             Граека, VI / 58; см. далее погребальные надписи, обсуждаемые в Chapter 6, below. [BACK]

11. Ибыкос, фраг. 22 (выживает в <я> Scholia в Аполлонии                             Родий, IV.57); цитируется по греческой лирике,                             III, фраг. нет. 284. Ср. также В. Песталоцца, «Aioleis e Kares nel mito di»                             Эндимионе », ArchGlottItal 39 (1954), на« Ла                             диаспора eolica partita dall 'Малая Азия. ” [ НАЗАД ]

12. Apollodorus, Bibliotheca, I.7; Павсаний, V.1. [ НАЗАД ]

13. Ср Вейн, <я> Римская эротическая элегия, р. 117, на                             роль мифа в пословице, где «знание мифа сгущается                             в высказывание ... которое принимает как должное повествование, которое оправдывает его,                             какие читатели должны сделать выводы. » [ НАЗАД ]

14. Смотрите сейчас 110 примеров, каталогизированных в ASR XII.2,                             NOS. 27–137. [ НАЗАД ]

15. Ср Габельман, «Эндимион», с. 739: «Kern der Darstellungen auf den                             Sarkophagen ist die Ankunft der Selene bei Endymion »; К. Фиттшен в                                  GGA 221 (1969): 46; Sichtermann, в ASR XII.2, p. 47. Роберт, в ASR III.1, с. 54, расширил определение, чтобы включить                             в частности, Сомнус, эрот и фигура, которая ведет Селену                             лошади, которых он называл аурой; см. далее Wrede, Consecratio, p. 152. Единственный пример, который не                             сосредоточиться на спящей молодежи, когда он ждет прибытия Селены является предметом                             следующей главы. [ НАЗАД ]

16. Для саркофага Лувра см. ASR XII.2, №.                             28. О греческом происхождении саркофага Лувр и его ассоциации                             с примером Capitoline, см. F. Gerke, <я> Die                                 Christlichen Sarkophage der vorkonstantinischen Zeit (Берлин,                             1940), с. 120f. и н. 3; см. также стр. 331. На Капитолийском                             саркофаг, см. ASR XII.2, нет. 27; на свидание                             ca. 130, см. Кох и Сихтерманн, Römische                             Саркофаг, р. 261; за его простоту как знак его «греческого»                             стиль, см. Schefold, «Bilderbucher», стр. 766f. Ср расходящийся                             мнения, высказанные в Sichtermann и Koch, Griechische Mythen auf römischen Sarkophagen, p.                             27, где греческий стиль композиции отклонен; и Кох и                             Sichtermann, Römische Sarkophage, pp. 269 и                             522, где задняя поверхность саркофага Лувра, с его буканией                             и гирлянды, как говорят, отражают столичное влияние; ср в дальнейшем,                             однако, другое мнение, высказанное Габельманом, «Эндимион», с. 740,                             кто отмечает, что рельеф Лувра отклоняется от столичного типа в                             и его основная простота и поза Эндимиона и не должны быть                             считается <я> Vorbild римского типа. [BACK]

17. Cf. Lucian, Dialogi Deorum, XIX (11); Hyginus, Fabulae, CCLXXI. [BACK]

18. Cf. Apollonius Rhodius, Argonautica, IV.57; Catullus, LXVI.5f.; Propertius, II.15.15f.; Lucian, Dialogi Deorum, XIX (11); Seneca, Hippolytus, 309–316; Nonnos, Dionysiaca, IV.195f.; Quintus Smyrnaeus, Post-homericorum, X.127–137. [BACK]

19. Cf. Propertius, II.15.15f.; Ovid, Ars Amatoria, III.83, and Heroides, XVIII.62f.; Lucian, Dialogi Deorum, XIX (11), and De Sacrificiis, VII. [BACK]

20. See materials cited in nn. 7–9, above. [BACK]

21. Plutarch, Numa, IV. 2, and see materials cited in n. 18, above. [BACK]

22. On the timeless nature of “eternal” death, see Garland, Greek Way of Death, p. 74; Apollodorus, Bibliotheca, I.7; cf. the inversion of the topos in the epigram by Isidorus Scholasticus of Bolbytine, Anthologia Graeca, VI.58, who says of Endymion: “for grey hair reigns over his whole head and no trace of his former beauty is left” (trans. W. R. Paton, The Greek Anthology, in LCL ed. [Cambridge and London, 1969], I, p. 329). [BACK]

23. Among the loci classici of the “sacred grove” topos, cf. Plato’s Phaedrus, 229Aff. On the tree as a sign of the sacred nature of the place, see Schefold, “La force créatrice,” p. 186, and H. Sichtermann, “Mythologie und Landschaft,” Gymnasium 91 (1984): 296f. [BACK]

24. For the goddess “love-struck” with desire, see the materials cited in Chapter 1, above, n. 8. [BACK]

25. Для замены Танатоса на Гипнос на саркофагах Ариадны,                             см. К. Леманн-Хартлебен и Э. С. Олсен, Дионисий                                 Саркофаги в Балтиморе (Балтимор, 1942), с. 38; ср Schefold,                             «La force créatrice», с. 204. За иконографическую традицию сна                             и Смерть, см. Э. Вермейл, Аспекты смерти в начале                                 Греческое искусство и литература (Беркли и Лос-Анджелес, 1979), с.                             145-177. На старших и бородатых Танатосе, как компаньоне                             юный Гипнос, см. Боянче, «Le sommeil et l’immortalité», esp. п.                             102; Ж.-К. Эгер, <я> Le Sommeil и La Mort Dans La Grèce                             антиквариат (Париж, 1966), табличка II, для переноски Гипноса и Танатоса                             тело Сарпедона на кратере в Лувре, и пластина III, для                             похожая сцена на лекифе в Британском музее. [ BACK ] < div class = "note">

26. Габельман, «Эндимион», с. 727, отмечает эффект наготы Эндимиона и                             цитирует влияние Propertius II.15.15f. [ BACK ] < div class = "note">

27. Ср комментарий к «Эпикурейскому удовольствию» Дж. Гриффина, Латинские поэты и римская жизнь (Лондон, 1985),                             глава 7 (особенно стр. 147). За роль и значение пролепса в                             древнее искусство, см. S. Ferri, «Fenomeni di prolepsis», AttiLinc (Rendiconti), сер. 8, 3 (1948). Менее полезный                             Р. Джордани, «Феномен дикого пролетопсиса                             dell’arco di Santa Maria Maggiore, « RendPontAcc                             46 (1973–74); и П. Лопреато, «Феномен пролеттичи в детях»                             tardo-antichi, ” ArchCl 16 (1964). [ НАЗАД ] < / p>

28. Ср Лукиан, Dialogi Deorum, XIX (11): «Тогда я                             тихо ползти на цыпочках, чтобы не разбудить его и дать ему                             испуг, а потом - но вы можете догадаться; нет необходимости рассказывать вам, что                             происходит дальше »; сделка М. Д. Маклеод в LCL изд.                             (Лондон и Кембридж, 1951). Для крайностей, до которых эротизм может                             быть взятым на погребальных памятниках, ср. греческий могильный памятник в Ф.                             Кумон, «Une pierre tombale érotique de Rome», AntCl 9 (1940) - извинен за публикацию, как указано                             из Панофски, <я> Скульптура гробницы, р. 19 н. 2. [ НАЗАД ]

< p class = "noindent"> 29. Этот анализ находит подтверждение в самой последней классификации                             саркофаги Сихтермана в ASR XII.2; увидеть                             обсуждение на стр. 32–33, где Sichtermann пересмотрел Роберта                             первоначальное разделение ( ASR III.1) на пять групп,                             которые демонстрируют возможную стандартизацию одной сцены,                             тип слева направо (пятая группа Сихтермана). [BACK]

30. Смотрите обсуждение такого места в O. Pelikan, Vom                                 античность Realismus zur spätantiken Expressivität (Прага, 1965),                             р. 57; Юнг, "Zur Vorgeschichte", р. 71; и письмо замечаний                             Sichermann в ASR XII.2, p. 39. [ НАЗАД ]

< p class = "next"> 31. П. Лорен, Lilleille dans lambre: Празднование                                 Здесь вы можете увидеть александрин эпохи Возрождения                             (Paris, 1989), с. 49–51, с примерами из Casa degli Epigrammi,                             Помпеи (V, 1, 18); ср К. Шефолд, <я> Венде                                 Помпеи: Topographisches Verzeichnis der Bildmotive (Берлин,                             1957, стр. 63-66, с дальнейшей библиографией; см. также А. Фаулер, или «Литература: введение в теорию                                 Жанры и режимы (Оксфорд, 1982), с. 195–202, на «эпиграмматическом                             модуляции, которые могут уменьшить или расширить форму. [ BACK ] < div class = "note">

32. А. Харди, Statius и "Silvae": польские, покровители,                                 и Эпидейксис в греко-римском мире (Ливерпуль, 1983), с.                             119-124; Г. Уильямс, Традиция и оригинальность в                                 Римская поэзия (Оксфорд, 1968), особенно стр. 190ff. и 220–222. [ НАЗАД ]

33. Cf Propertius, II.15.15f., И Catullus, LXVI.5f. Ср также                             обсуждение "мифических аналогов", вставленных в ткань                             древние романсы, в Штайнер, «Графический аналог из мифа». [ НАЗАД ]

34. <Я> Диалог Деорум, XIX (11). Для Лукиана похоже                             транспозиция теокританской идиллии                             откровенно драматическая форма, см. Б. П. Рирдон, Курантс                                 Литература Греческого дель II e и III e siècles après J.-C. (Paris, 1971), p. 176. [ НАЗАД ]

< p class = "next"> 35. Отъезд обнаружен на торцевых панелях ряда саркофагов ( XII.2, № 47, 72, 74, 76, 77, 105), где                             это позволило художникам расширить повествование, не нарушая                             смещение сцены «прибытия» в центре главной панели. [ НАЗАД ] < / div>

36. К. Шефольд, "Vorbilder römischer Landschaftsmalerei", AM 71 (1956): 215f., По поводу утраченной картины                             из Помпеи (Domus Volusi Fausti: I, 2, 17); ср То же самое, «Происхождение                             Римская пейзажная живопись, " Искусство 42 (1960): 89. [ НАЗАД ]

37. Бросай, peinture pumpkins, p. 114; С.                             Зильберберг-Пирс, «Политика и частные образы: сакрально-идиллическая»                             Пейзажи, " ArtH 3 (1980); Sichtermann,                             «Mythologie und Landschaft», стр. 296-297. [BACK]

38. For a large-scale illustration recording the lost painting, see P. Herrmann, Denkmäler des Malerei des Altertums (Munich, 1904), I, p. 186, and fig. 54. On the significance of the gesture of the rustic figure who witnesses the event, see I. Jucker, Der Gestus des Aposkopein (Zurich, 1956), p. 58. [BACK]

39. Schefold, “Vorbilder römischer Landschaftmalerei,” p. 216; cf. W. J. T. Peters, Landscape in Romano-Campanian Mural Painting (Groningen, 1963), p. 86. [BACK]

40. Schefold, “Bilderbücher,” p. 766, referring to ASR XII.2, no. 33. [BACK]

41. On the Roman adaptation of the older Greek practice of “mirror reversals,” and the role of “doubling” as an integral part of the Roman aesthetics of display, see C. C. Vermeule, Greek Sculpture and Roman Taste: The Purpose and Setting of Graeco-Roman Art in Italy and the Greek Imperial East (Ann Arbor, 1977); Bartman, “Decor et Duplicatio”; and cf. the sarcophagus, now in the Vatican, where two statues (?) representing Sleep and Death flank the door of Hades: see Panofsky, Tomb Sculpture, pp. 37–38 and fig. 135. A further scene from the Endymion tale does appear, however, in ancient representations of the myth; see below, as well as Chapter 5. [BACK]

42. For the differences between the two types of mythological landscapes, one comprising a single dramatic action, the other a continuous narration, see P. H. von Blanckenhagen, “Narration in Hellenistic and Roman Art,” AJA 61 (1957): 82; von Blanckenhagen and C. Alexander, The Paintings from Boscotrecase (Heidelberg, 1962), chapter III. See also the catalogue of paintings in C. M. Dawson, Romano-Campanian Mythological Landscape Painting (New Haven, 1944), chapter III. [BACK]

43. Von Blanckenhagen, “Narration,” pp. 81–82. Cf. von Blanckenhagen and Alexander, The Paintings from Boscotrecase, pp. 43f.; and Leach, Rhetoric of Space, pp. 311–312, on the Roman penchant for verbal panoramic description as a parallel to the bird’s-eye views employed in these paintings; see also her contrast between landscape descriptions in Homer and Vergil, and the affinity of the latter’s verbal rendering of topography with the visual character of the Odyssey landscapes, pp. 27–72. [BACK]

44. See Dawson, Romano-Campanian Mythological Landscape Painting, p. 160, on the differences between what he called the megalographic style and the landscape treatment of the Endymion fable. [BACK]

45. See R. Turcan, Les sarcophages romains à representations dionysiaques (Paris, 1966), pp. 54 and 209, for the new vertical extension of the pictorial field on the sarcophagi of the Severan style; cf. J. M. C. Toynbee, Roman Medallions (New York, 1944), p. 153, on the compositional style of third-century medallions—a “veritable crowd” of figures and personifications. [BACK]

46. I have in mind procedures similar to what Robert, Archeologische Hermeneutik, pp. 142f., termed “kompletives Verfahren”; cf. the comments of K. Weitzmann, Illustrations in Roll and Codex: A Study of the Origin and Method of Text Illustration (Princeton, 1947), pp. 33ff. [BACK]

47. ASR XII.2, no. 93; Robert, in ASR III.1, no. 77, provides most of the identifications of the characters that follow. [BACK]

48. For the youthful form of Hypnos, see n. 25 above; for the sculptural type to which this sarcophagus ultimately refers—that of the Villa Borghese Hypnos—see H. Schrader, Hypnos (Berlin, 1926). [BACK]

49. See now P. Linant de Bellefonds, “Hyménaios: Une iconographie contestée,” MEFRA 103 (1991): esp. 210. [BACK]

50. Cf. Turcan, “Les exégèses allégoriques des sarcophages ‘au Phaéton,’ ” p. 206, for this aspect of Severan style. [BACK]

51. H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik (Munich, 1960), I, pp. 220–224. [BACK]

52. Cicero, De Partitione Oratoria, XV.52; cf. Rhetorica Ad Herennium, IV.28.38. [BACK]

53. ASR XII.2, no. 51. [BACK]

54. ASR XII.2, no. 80. [BACK]

55. On the opposite side, below the other lion protome, are found the corresponding pair of Eros and Anteros. [BACK]

56. Cf. Turcan, “Les sarcophages romains,” pp. 1715ff., on the presence of Cupid and Psyche on sarcophagi representing other myths; also Macchioro, “Il simbolismo,” pp. 46–47. On the formal character of such symbols, see G. Rodenwalt, “The Three Graces on a Fluted Sarcophagus,” JRS 28 (1938); idem, “Ein Typus römischer Sarkophage,” BJb 147 (1942); Brilliant, Visual Narratives, p. 153, on the similar appearance of the Fates on the Meleager sarcophagi; and see, further, the discussion in Chapter 8, below. [BACK]

57. See Apuleius, Metamorphoses, VI.23, for Cupid and Psyche’s perpetuae nuptiae; cf. Turcan, “Les sarcophages romains,” p. 1716. For the use and significance of the phrase coniugio aeterno, see Cumont, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, pp. 87, 247, and cf. Nock, “Sarcophagi and Symbolism,” p. 144 n. 21; for its reference to the Ariadne sarcophagi, see Lehmann-Hartleben and Olsen, Dionysiac Sarcophagi, pp. 40f. Cf. further the inscriptions that declare the deceased couple as in aeterno toro (e.g., CIL VI,11252; XI,1122). [BACK]

58. ASR XII.2, no. 98. [BACK]

59. The conjunction here may have its origin in astrological thought. For it was the planet Venus, identical with the evening star known by the Greeks as Hesperos, by the Romans as Vesperus, who every night led the moon across the sky. For Vesperus’s association with marriage, see A. Le Boeuffle, “Vénus, ‘étoile du soir,’ et les écrivains latins,” REL 40 (1962): 124. Venus also appeared at dawn, preceding the Sun: Cicero, De Natura Deorum, II.53. Cf. the late-antique ivory panel that depicts Aphrodite presiding over the scene of Selene’s rising over the sea in her biga—although Endymion is nowhere to be seen (see R. Brilliant, in Age of Spirituality [New York, 1979], p. 158, cat. no. 134). [BACK]

60. Robert in ASR III.1, p. 102, citing Claudian, De raptu Proserpinae, III.562f., Musaeus, 282, and Nonnos, Dionysiaca, VII.295 and XLVII.330. [BACK]

61. Selene appears similarly nubentis habitu below the portrait of a deceased woman on her clipeus sarcophagus, now in Sassari (Fig. 37), where the Endymion myth itself functioned as a symbol of eternal marriage; see ASR XII.2, no. 108. [BACK]

62. The fragments are collected in E. Diez, “Luna und der ewige Schläfer: Das Giebelbild oberpannonischer Grabstelen,” ActaArchHung 41 (1989). Selene is clearly identified on the version in Savaria by her crescent moon; Fig. 38 is one of two examples in the Poetovio (Pettau-Ptuj) Museum; see, further, E. Diez, “Selene-Endymion auf pannonischen und norischen Grabdenkmälern,” ÖJh 46 (1961–63); Gabelmann, “Endymion,” nos. 86, 87, 87a, pp. 738–739; J. M. C. Toynbee, “Greek Myth in Roman Stone,” Latomus 36 (1977): 360. [BACK]

63. P. Hommel, Studien zu den römischen Figurengiebeln der Kaiserzeit (Berlin, 1954), p. 8 and passim. [BACK]

64. For other examples of the tympanum or pediment of similar architecturally based forms decorated with symbols of the celestial realm, see B. Andreae, Studien zur römischen Grabkunst (Heidelberg, 1963), pp. 69–74, on the gods in the pediments of the Velletri sarcophagus. See the catalogue entry by F. Taglietti in A. Giuliano, ed., Museo Nazionale Romano: Le Sculture (Rome, 1985), I/8 (1), pp. 65–68, on the sepulchral aedicula of Attia Iucunda, a bust of whom is carried aloft by erotes in its tympanum. For portraits of the dead in the gables of sarcophagus lids from Roman Syria, see G. Koch, “Sarkophage im römischen Syrien,” AA (1977), figs. 64–67; for related imagery in the pediments of cinerary urns, see W. Altmann, Die römischen Grabaltäre der Kaiserzeit (Berlin, 1905), p. 99 (cat. no. 81, fig. 83), with the eagle symbolizing apotheosis; F. Sinn, Stadtrömische Marmorurnen (Mainz, 1987), p. 245 (cat. no. 634, plate 93b), for a sleeping nymph over whom an eros hovers with a torch; and for portraits of the deceased, borne aloft on shells (often by putti), cat. no. 299 (plate 53), no. 378 (plate 60), no. 382 (plate 61), no. 385 (plate 62), and no. 406 (plate 63). [BACK]

65. On this topos see Lattimore, Themes in Greek and Latin Epitaphs, pp. 65–74; cf. Lucretius’s use of the idea (III.887–893) and the comments of Cumont, After Life, pp. 45f. For the Savaria relief, see the articles by Diez cited in n. 62, above. [BACK]

66. Plutarch, Amatorius [= Moralia, 766C]. Cf. Seneca’s De Consolatione ad Marciam, XXV.2, where he advises her: “So, Marcia, comport yourself as though under the eyes of your father and your son—not as you knew them, but as now, so much more sublime and in the heavens”; cf. Dio Cassius, Historia Romana, LXIX.11. 3–4, for the legend of Hadrian’s recognition of Antinous among the stars; and Ovid, Metamorphoses, XV.749, for Caesar “in sidus vertere novum stellamque comantem.” For further discussion of this translatio ad caelum, see Wrede, Consecratio, pp. 123–124. [BACK]

67. Endymion is said, however, to have been a hunter in Scholia in Theocritum, III.49–51 (cited by Gabelmann, “Endymion,” p. 727); cf. further the allusion in Lucian, Dialogi Deorum, XIX (11). [BACK]

68. On the two Selene and Endymion sarcophagi in New York (Figs. 35 and 40) are seen clear examples of each type. [BACK]

69. Yet cf. ASR XII.2, nos. 69 and 73, where two shepherds appear. J. Bayet, “Idéologie et Plastique, III: Les sarcophages chrétiens à ‘grandes pastorales,” ’ MEFRA 74 (1962): 173f., follows Gerke, Die christlichen Sarkophage, pp. 35 and 106, who suggested that the figure of the shepherd migrated from the end panels (where it is found on the earlier sarcophagi) to the front.

A bucolic vignette, based on the motif of the shepherd, is in fact the scene depicted most frequently on the ends of the Endymion sarcophagi: most often he is represented as young and standing, although at times he is shown seated—either awake, at rest, or asleep—and sometimes he is shown as an older man. Other reliefs display more conventional symbolic imagery: the figures of Oceanus and the Wind appear on one example (ASR XII.2, no. 93) and thus augment the cosmic imagery found on the front panel; griffins, just as on the Adonis sarcophagi, are found on many examples (ASR XII.2, nos. 27, 34, 48–50, 56, 63, 69—for whose significance see Delplace, Le Griffon); on one example an emblem of crossed shields and swords appears (no. 102); and on one is found a scene of two money changers, most likely an allusion to the occupation of the deceased (no. 82; cf. Wrede, Consecratio, pp. 62, 88, 93ff., on such allusions to the patron’s occupation; and for the money-changing scene, see now R. Amedick, Die Sarkophage mit Darstellungen aus dem Menschleben: Vita Privata [= ASR I.4; Berlin, 1991], no. 172). For the appearance on the end panels of Selene’s departure, see n. 35 above. [BACK]

70. Cf. Himmelmann, “Sarcofagi romani a rilievo,” p. 162, who contends the motif is part of the myth’s setting. [BACK]

71. Cf. the marble relief now in Munich: see A. Greifenhagen, “Zum Saturnglauben der Renaissance,” Die Antike 11 (1935), fig. 16; H. von Hesberg, “Das Münchner Bauernrelief,” MüJb 37 (1986): 20 and fig. 23; A. Adriani, Divigazioni intorno ad una coppa paesistica del Museo di Allesandria (Rome, 1959); and also cf. the relief now in St. Louis, published in C. C. Vermeule, Greek and Roman Sculpture in America (Berkeley and Los Angeles, 1981), p. 234, cat. no. 195. [BACK]

72. Silberberg-Pierce, “Politics and Private Imagery,” pp. 244–249. [BACK]

73. Varro, Res Rusticae, II.1.9. [BACK]

74. Aeneid, VI.637–639. On the literary precedents for Vergil’s characterization of Elysium, see T. G. Rosenmeyer, The Green Cabinet: Theocritus and The European Pastoral Lyric (Berkeley and Los Angeles, 1969), chapter 9 (“The Pleasance”), pp. 179–205. [BACK]

75. Cf. W. Schumacher, Hirt und “Guter Hirt” (Rome, Freiburg, Vienna, 1977), pp. 155–158. [BACK]

76. Cf. J. Hubaux, Les thèmes bucoliques dans la poésie latine (Brussels, 1930), p. 242: “On pourrait s’étonner que, sous le règne d’Hadrien, la Bucolique n’ait point reparu.” The pastoral genre makes only the slightest appearance in the surveys of D. A. Russell, Antonine Literature (Cambridge, 1990), or D. Romano, Letteratura e storia nell’età tardoromana (Palermo, 1979). The most noteworthy exceptions are the Cynegeticus of Nemesianus and the Eclogues of Calpurnius Siculus and of Ausonius. The latter have little in common thematically with the Theocritan tradition, and the Cynegeticus is closer to the Georgica of Vergil. See, however, E. Champlin, “The Life and Times of Calpurnius Siculus,” JRS 68 (1978): 109–110, who redates the Eclogues to the 230s and suggests a continuous bucolic tradition from Vergil to Nemesianus; cf., further, E. Kegel-Brinkgreve, The Echoing Woods: Bucolic and Pastoral from Theocritus to Wordsworth (Leiden, 1990), esp. chapter IV, “The Bucolic Genre after Virgil”; for the rise of Christian pastoral, see Hubaux, Les thèmes bucoliques, pp. 248–253. [BACK]

77. See the catalogue entry by R. Belli in Giuliano, ed., Museo Nazionale Romano: Le Sculture, I/8 (1), pp. 154–157, for this sarcophagus (ca. 250–300). For a similar example in Pisa, see P. E. Arias et al., Camposanto Monumentale di Pisa: Le Antichità, I (Pisa, 1977), pp. 148–149 and figs. 189–190. Cf., further, Engemann, Untersuchungen zur Sepulkralsymbolik, p. 74, and Schumacher, Hirt und “Guter Hirt,” pp. 168–173, for the shepherd motif as a symbolic allusion to the happy life of the deceased in the beyond. [BACK]

78. Cf. the discussion of this phenomenon in Turcan, “Déformation des modèles,” pp. 439–440. [BACK]

79. Naples, Museo Nazionale, Inv. 6719. See Robert, in ASR III.3, no. 236¹, p. 573; G. Koch, “Zum Eberjagdsarkophag der Sammlung Ludwig,” AA (1974): 615–618 and fig. 1; idem, in Die mythologischen Sarkophage: Meleager [= ASR VI], p. 102; B. Andreae, Die Sarkophage mit Darstellungen aus dem Menschleben: Die römischen Jagdsarkophage [= ASR, I.2] (Berlin, 1980), no. 56 and plate 89. [BACK]

80. Cf. the remarks on the “demythologization” of motifs derived from the repertories of mythological sarcophagi in Gerke, Die christliche Sarkophage, pp. 120ff. and the comments of Engemann, Untersuchungen zur Sepulkralsymbolik, pp. 30f. For related imagery on the sarcophagi see H. Gabelmann, “Vita activa und contemplativa auf einem Mailänder Sarkophag,” MarbWPr (1984). [BACK]

81. On the significance of the Pisa sarcophagus and its relationship to Vergil (Georgica, II.458), see Himmelmann, “Sarcofagi romani a rilievo,” pp. 156–158; cf. Arias, et al., Camposanto, pp. 53–54. Cf., further, the discussion of the shepherd’s symbolic role on the Velletri sarcophagus, where he appears as the counterpart to a scene of sacrifice: see Andreae, Studien zur römische Grabkunst, pp. 65–66, following Th. Klauser, “Studien zur Entstehungsgeschichte der christlichen Kunst, I” in JbAChr 1 (1958): 31, and “II” in JbAChr 3 (1960): 112ff. [BACK]

82. For the “Rinuccini sarcophagus,” see the engraving reproduced in ASR III.1, p. 7, taken from A. F. Gori, Inscriptiones antiquae Graecae et Romanae (1743), III, p. 24. The sarcophagus reappeared in 1985, when it was published and sold by Sotheby’s, New York. A short notice by W. D. Heilmeyer, “Der Sarkophag Rinuccini: Neuerwerbung für des Antikenmuseum,” JbPreussKul 24 (1987), heralded its arrival in Germany; for a substantial account see now P. Blome, “Die Sarkophag Rinuccini: Eine unverhafte Wiederentdeckung,” JbBerlMus 32 (1990); and, most recently, idem, “Funerärsymbolische Collagen,” esp. 1069–1072; R. Brilliant, “Roman Myth/Greek Myth: Reciprocity and Appropriation on a Roman Sarcophagus in Berlin,” StItFilCl 85 (1992). [BACK]

83. Cf. now the similar conclusions of Brilliant, “Roman Myth / Greek Myth,” esp. 1033; Blome, “Funerärsymbolische Collagen,” esp. 1070. For a parallel to the “Rinuccini sarcophagus,” cf. the related appearance of Mars and Rhea Silvia on a vita umana sarcophagus found recently at Grottaperfetta: see Archeologia a Roma: La materia e la technica nell’arte antica (Rome, 1990), no. 67, pp. 89–92 (A. Bedini). [BACK]

84. On parataxis, see van Groningen, La composition littéraire grecque, pp. 29–33; J. Notopoulos, “Parataxis in Homer: A New Approach to Homeric Literary Criticism,” TAPA 80 (1949); B. E. Perry, “The Early Greek Capacity for Viewing Things Separately,” TAPA 68 (1937); and E. Auerbach, Mimesis: The Representation of Reality in Western Art, trans. W. R. Trask (Princeton, 1974), pp. 101f. and 99ff. [BACK]

85. See the entry by M. Sapelli, in Giuliano, ed., Museo Nazionale Romano: Le Sculture, I/1, pp. 312–315, no. 187; Helbig[4] III (1969), no. 2319 (B. Andreae); the remarks quoted are from Pelikan, Vom antiken Realismus, p. 131, cited in both of these commentaries on the sarcophagus. [BACK]

86. On the effect of paratactic compositions in the visual arts (with respect to Greek vase painting and pedimental sculpture), see Notopoulos, “Parataxis in Homer,” pp. 11–13, and the comments by Perry, “Viewing Things Separately.” [BACK]

87. Plutarch, Numa, IV.1–2 (trans. B. Perrin, in LCL ed. of Vitae [London and Cambridge, 1914–27].