• Мать Рембрандта
• франки
• Жанна д'Арк
• Король-Солнце

Доу, Герард - Старая женщина Чтение Апостол; Мать якобы Рембрандта, Neeltgen Willemsdr из Zuijdtbroeck (умер 1640), 1630-1635 Доу, Герард - Старая женщина Чтение Апостол; Предположительно Рембрандта Матери, Neeltgen Willemsdr из Zuijdtbroeck (умер 1640), 1630 - 1635. Рейксмузеум: Часть 1 Рейксмузеум: часть 1: Доу, Герард - Старая женщина Чтение Апостол; Мать якобы Рембрандта, Neeltgen Willemsdr из Zuijdtbroeck (умер 1640), 1630-1635. Старуха Чтение Апостол; якобы портрет Рембрандта ... Старуха Чтение Апостол; Мать якобы Рембрандта, Neeltgen Willemsdr из Zuijdtbroeck (умер 1640) Увеличить Магазин Печать Название: Старуха Чтение Апостол; Мать якобы Рембрандта, Neeltgen Willemsdr из Zuijdtbroeck (умер 1640) Производитель: Создатель: Доу, Герард Verv.jaar: 1 635 Техника: масло панели Недвижимость: живопись Размер: высота: 71 см; ширина: 55,5 см Источник: СК-А-2627 (живопись, масло панели) Картина Collection Национальный музей

РЕМБРАНДТ ДЖОН БЕРГЕР ПОРТРЕТЫ: ДЖОН BERGER НА ХУДОЖНИКОВ Джон Бергер Verso, 2015 КУПИТЬ 15 октября 2015 - Недалеко Амстердаме живет старый, хорошо известный, уважаемый и голландский живописец. Он много работал на протяжении всей своей жизни, но он только производятся, насколько мир знает, несколько рисунков и один большой холст, который находится в Национальном музее. Я пошел, чтобы увидеть его второй капитальный труд, триптих войны. Мы говорили о войне, старости, призвание художника. Он открыл дверь своей студии, чтобы меня отпустили в первую очередь. Огромные холсты были белыми. После нескольких лет работы он должен был в тот день спокойно уничтожил их. Вторым основным делом его жизни была еще не завершена. Смысл этой истории является то, что он показывает, как что-то очень настойчиво, как кальвинизм может еще повлиять голландское искусство, даже сегодня. Само по себе кальвинистская религия рекомендуется искусство, и все важные голландские художники должны были бороться против него. Но тем не менее он повлиял на них. Это часто делает их моралисты и экстремисты. Их центральным поединком-а с моим другом-был с их собственной совести. Самое интересное эссе г-Валентинером на Рембрандта и Спинозы описывает, как эти два человека, которых он считает, должны, безусловно, встречались, оба были бороться государственной церкви в их различными способами. 1 В месяц, что Рембрандт был объявлен банкротом, Спиноза, то студент, был отлучен от церкви за его взгляды со стороны раввинов своего синагоги. Позже, Церковь Совет кальвинистом в Гааге выступил с осуждением Спинозы. Одиннадцать лет назад, Хендрикье Стоффелс, столь любимые хозяйка Рембрандта, которого он не мог жениться на счет оговорки в своей жене, Саскии, будет, был вызван, чтобы предстать перед Амстердама Совета и сознаться ", что она жила с Рембрандтом в качестве шлюха ". Другое дело, что философ и художник, который так разные по темпераменту, было общего их моральный озабоченность этическими проблемами. Для Спинозы эта проблема была в сознании и прямой, даже поставляя название для своей основной работы. Для Рембрандта это было отчасти сознательным в своем выборе притч и историй, как библейские сюжеты, но, что более важно, это было интуитивным. Как только мы отказываемся от привычки смотреть на картины исключительно с точки зрения формы, становится ясно, что Рембрандт был первый современный живописец. Он был первым художником, чтобы взять трагическую изоляцию индивида как его постоянная тема, как он был первым великим художником, чтобы испытать сравнимое отчуждение от собственной общества. И это было эту тему, которые подарил ему его этической проблемы: проблему, которая, чтобы положить его очень просто: он решается сострадания. РЕМБРАНДТ ДРЮ ПОТОМУ ЧТО ОН ЛЮБИЛ РИСОВАНИЕ. ЭТО БЫЛО ЕЖЕДНЕВНОЙ НАПОМИНАНИЕ ТОГО, ЧТО ОКРУЖАЛИ ЕГО. В статье, как краткие, так как это, никто не может доказать, подробно связь между кальвинизма, пантеизм Спинозы, и милосердием Рембрандта. Можно только отметить, что все они возникли из необходимости объяснить новые торгово-конкурентные отношения между людьми. Кальвинизм отменяет проблемы, утверждая, что Бог уже выбрал определенные души будут прокляты. Спиноза стремится создать новую единство чистого философская логика круглого природы. Рембрандт призывы: "там, но по благодати Божией ..." Г-н Дэвид Льюис в своем эссе о Мондриана описывает доходчиво и оценивающе, как это художник прибыл в учении за его наиболее сильно абстрактного искусства. 2 Но он не относится свое искусство или свои идеи в голландской традиции. Это, я думаю, это жалко. Мондриан был ревностным моралист. Он считал, что его геометрические абстракции возвестил современную порядок в обществе, в котором «трагической», результат конфликта с природой, и от чрезмерного индивидуальности, наконец заставить исчезнуть. Строгость его более поздних работах (подчеркнуто нежности почти в размере сентиментальности его ранних картин представительских), несомненно, обязан что-то его кальвинистской фон, даже если он отклонил это. Полнота его системы мышления и его методе спорить очень тесно связана с Спинозы. В то время как его целеустремленность, однако мы оцениваем его результат с точки зрения искусства напоминает, Рембрандта или Ван Гога. И это не только в академический интерес сегодня. Как только один признает дисциплины, логики и этической озабоченности, которые лежат за работой Мондриана, каждый понимает, что его искусство, хотя называется абстрактным, не имеет абсолютно ничего общего с нигилизмом в настоящее время модной форме абстрактной живописи-ташизма. Существенным характер масляной живописи была скрыта почти универсальной искажения отношений между его «традиции» и его «хозяев». Некоторые исключительные художники в исключительных обстоятельствах вырвался из норм традиции и производится работа, которая была диаметрально противоположна его значения, но эти художники признан высших представителей традиции, в претензии, которая облегчалась тем, что после их смерти, традиция сомкнулись вокруг их работы, включая небольшие технические новшества, и продолжает, как будто ничего принципиально не было нарушено , Вот почему Рембрандт или Вермеера или Пуссена или Шарден или Гойя или Тернер не было последователей, но только поверхностные подражателей. От традиции своего рода стереотип "великого художника" вышел. Этот великий художник, чьи жизни потребляется борьбы: частично против материальных обстоятельствах, частично против себя. Он представлял себе, как своего рода Иакова борьбе с Ангелом. (Примеры простираются от Микеланджело до Ван Гога). Ни в одной другой культуре художник был думал таким образом. Почему же тогда в этой культуре? Мы уже упоминали остротой открытом рынке искусства. Но борьба не только любви. Каждый раз, когда художник понял, что он был недоволен ограниченной роли живописи в праздновании свойства материала и состояния, которые сопровождает его, он неизбежно оказался борется с самим языком своего искусства в понимании традиции своего призвания , Эти две категории исключительных работ и средних (типичных) работ важное значение для нашего аргумента. Но они не могут быть применены механически критических критериев. Критик должен понимать условия антагонизма. Каждый исключительный работа была результатом длительного успешной борьбы. Бесчисленные работы не участвуют ни борьбы. Там также были продлены еще безуспешные борьбу. Чтобы быть исключение, художник, чье видение было сформировано этой традиции, и кто, вероятно, учился в качестве ученика или студента в возрасте от шестнадцати, необходимо признать свое видение того, что это было, и затем отделить его от использования для которых она была разработана. В одиночку он должен был оспорить себя в качестве художника в пути, который отрицал видение художника. Это означало, что он видел сам делает что-то, что никто не мог предвидеть. Степень усилий, необходимых предлагается в двух автопортретов Рембрандта. Первый был окрашен в 1634 году, когда он был двадцать восемь; второй тридцать лет спустя. Но разница между ними составляет нечто большее, чем то, что возраст изменился внешний вид художника и характер. Рембрандт, <я> Рембрандт и Саския в притче о блудном сыне (с. 1634). Масло на холсте Рембрандт, Рембрандт и Саския в притче о блудном сыне (ок. 1634). Масло на холсте Первая картина занимает особое место в, как это было, фильм о жизни Рембрандта. Он нарисовал его в первый год своего замужества. В ней он хвастается Саския, свою невесту. В течение шести лет она будет мертва. Картина цитируется суммировать так называемый счастливый период жизни художника. Тем не менее, если подходить к его теперь без сентиментальности, можно увидеть, что он использует традиционные методы для их традиционных целей. Его индивидуальный стиль может быть становится узнаваемым. Но это не более, чем стиль нового исполнителя, играющего традиционную роль. Картина в целом остается реклама в этом сиделки удачу, престижа и богатства. (В этом случае собственное Рембрандта.) И, как и все такой рекламы является бессердечным. В более поздней живописи он обратился традицию против себя. Он вырвал свой язык вдали от него. Он старый человек. Все пошло, кроме чувства вопроса существования, бытия как вопрос. И художник в нем кто и больше, и меньше, чем старик нашел средства, чтобы выразить только, что, используя среду, которая традиционно развитой, чтобы исключить любую такой вопрос. В возрасте шестидесяти трех лет он умер, глядя, даже по меркам своего времени, очень старых. Алкоголь, долги, и смерть через чумы тех ближе к нему являются одними объяснениями разрушительного сделали. Но автопортреты намекнуть на нечто более. Он состарился в условиях экономического фанатизма и равнодушия-не отличается от климата в период, который мы переживаем. Человек больше не может быть просто скопирован (как в эпоху Возрождения), то человек уже не самоочевидна: он должен был быть найден в темноте. Рембрандт сам был упрям, догматическое, хитрость, способный рода жестокости. Не давайте превратить его в святого. Тем не менее, он искал выход из темноты. Он обратил, потому что он любил рисовать. Это было ежедневным напоминанием о том, что его окружало. Картина, особенно во второй половине своей жизни, был для него чем-то совершенно ином: он был поиск выхода из тьмы. Возможно, рисунки-с необычайной ясностью-бы помешали нам увидеть, как он на самом деле нарисовал. Он редко сделал предварительные чертежи; он начал писать прямой от на холсте. Существует мало или линейной логики или пространственной непрерывности в его картинах. Если фотографии убеждать, они делают это потому, что детали, детали, возникают и приходят, чтобы встретить глаза. Ничего не выложил перед нами, как в работе его современников, таких как Ruysdael или Вермеера. В то время как в своих рисунках он был всего мастер пространстве, пропорции, физический мир он представляет в своих картинах серьезно вывихнул. В художественных исследований о нем это не было переоценить. Возможно, потому, что нужно быть художником, а не ученым воспринимать это ясно. Существует ранний картина о человеке (это сам) до мольберт в студии. Человек не намного больше, чем половина размера он должен быть! В чудесном конце живописи девушку в открытую дверь правой рукой и рукой Хендрикье являются размер тех Геркулеса! В жертвоприношения Авраама Исаак телосложение молодости, но в пропорции к отцу не больше, чем восемь-летний! Рембрандт, <я> Жертвоприношение Исаака (1636). Масло на холсте Рембрандт, Жертвоприношение Исаака (1636). Масло на холсте Искусство барокко любил ракурсы и невероятные сопоставления, но, даже если он воспользовался свобод, завоеванных в стиле барокко, дислокации в его картинах в коей похоже, они не являются демонстративным: они почти украдкой. В возвышенной Санкт Матфей и Ангел невозможное пространство над плечом евангелиста для головы Ангела является украдкой намекнул, словно шепот Ангел шепчет на ухо писателя. Почему в его картинах он забыть, или игнорировать, что он может сделать с таким мастерством в его рисунках? Что-то еще с чем-то противоречит "реального" пространства-должно быть интересовали его больше. Оставьте музей. Перейти в отделение неотложной помощи больницы. Вероятно, в подвале, потому что рентгеновские аппараты лучше под землей. Есть раненые и больные будучи колесный вперед, или не ждать в течение нескольких часов, бок о бок, на их тележек, до следующего эксперта может дать им внимание. Часто это богатые, нежели самый больной, который проходит в первую очередь. В любом случае, для пациентов, есть под землей, это слишком поздно, чтобы изменить что-либо. Каждый живет в его или ее собственной телесной пространства, в котором ориентиры боль или инвалидность, незнакомый ощущение или онемение. Хирурги при работе не может подчиняться законам этого пространства-это не то, что узнали в Уроке анатомии доктора тюльпан. Каждый хороший медсестра, однако, становится знаком на ощупь с ним-и на каждом матрасе, с каждым пациентом, он принимает другую форму. Это пространство осознания каждого чувствующие тела сама по себе. Это не безграничны, как субъективного пространства: оно всегда в конце концов связаны законами тела, но его достопримечательности, акцент, его внутренние пропорции постоянно меняется. Боль обостряется наше понимание такого пространства. Это пространство нашей первой уязвимости и одиночества. Кроме болезни. Но это также, потенциально, пространство радости, благополучия, и ощущение того любил. Роберт Крамер, режиссер, определяет его: "За глаза и по всему телу. Вселенная цепей и синапсов. Изношенные пути, где энергия течет привычно. "Это можно почувствовать на ощупь более четко, чем это можно увидеть в лицо. Он был живописный мастер этого телесной пространстве. Рассмотрим четыре руки пара в еврейской невесты. Это их руками, гораздо больше, чем их лицах, которые говорят: Брак. Тем не менее, как он туда к этой телесной пространстве? Письмо Вирсавия Чтение Давида. Она сидит там в натуральную величину и голый. Она размышляет свою судьбу. Король видел ее и желает ей. Ее муж далеко в войнах. (Как многие миллионы раз это произошло?) Ее слуга, стоя на коленях, сохнет ноги. Она не имеет никакого выбора, кроме как пойти к царю. Она забеременела. Царь Давид организует ее любят муж убит. Она будет оплакивать мужа. Она выйдет замуж за царя Давида и родить ему сына, который станет царь Соломон. Фаталити уже началась, и в центре этого несчастья является желательность Вирсавии, как жена. Рембрандт, <я> Вирсавия с письмом Давида (1654). Масло на холсте Рембрандт, Вирсавия с письмом Давида (1654). Масло на холсте И поэтому он сделал ее брачный живот и пупок фокус всей картины. Он положил их на уровне глаз слуги. И рисовал их с любовью и жалостью, как если бы они были лицом. Существует не другой живот в европейском искусстве роспись с фракцией этой преданности. Он стал центром своей собственной истории. На холсте после холсте он дал части тела или части тел особой силой повествования. Картина затем говорит с несколько голосов-как история говорят разные люди из разных точек зрения. Тем не менее, эти "точки зрения" может существовать лишь в телесном пространстве, которая несовместима с территориальной или архитектурного пространства. Вещные пространство непрерывно меняет свои меры и координационные центры, в зависимости от обстоятельств. Он измеряет волнами, а не метров. Отсюда его необходимые дислокации "Реала" пространства. Святое семейство. Дева сидит в мастерской Иосифа. Иисус спит на коленях. Соотношение между рука Богородицы держа ребенка, ее голой груди, голова ребенка, и его рука протянутая абсурдно с точки зрения любого обычного живописного пространства: ничего не подходит, остается на своем месте, это правильный размер. Тем не менее, грудь с капле молока говорит в лицо ребенка. Рука ребенка обращается к аморфной суши, который его мать. Ее рука слушает ребенка это держит. Его лучшие картины слаженно очень мало точки зрителя зрения. Вместо этого, зрителей перехватывает (подслушивает) диалоги между частями пошли по течению, и эти диалоги так верен телесной опыта, что они говорят что-то все несет в них. Перед его искусства, тело зрителя помнит свой внутренний опыт. Комментаторы часто заметил на "сокровенность" образов Рембрандта. Тем не менее, они являются противоположностью икон. Они плотские изображения. Плоть содрали Ох, не исключение, а типичная. Если они обнаруживают "сокровенность" это то, что тела, то, что любители пытаются добраться лаская и полового акта. В этом контексте последнее слово берет на обоих более прямом и более поэтического смысла. Курсингу между ними. Около половины его великих шедевров (портреты друг от друга) изображают акт или предварительный акт-открытие вытянутых руках-на объятия. Блудный сын, Иакова и Ангел, Даная, Давида и Авессалома, Еврейская невеста ... Ничего подобного не будет найдено в творчестве любого другого художника. В Рубенса, например, есть много цифры обрабатывается, осуществляется, вытащил, но мало, если таковые имеются, охватывающей. В работе никто другой в действительно объятия занимают эту высшую и центральное положение. Иногда объятия он рисует является половой, а иногда нет. В результате слияния двух тел не только желание может пройти, но также простите, вера. В Иакова и Ангел мы видим все три, и они становятся неразлучны. Рембрандт, <я> Иаков боролся с Ангелом (с. 1659). Масло на холсте Рембрандт, Иаков Борьба с Angel (ок. 1659). Масло на холсте Государственные больницы, начиная с средневековья, были названы в Франция Гостиницы-Dieu. Места, где приют и уход были даны во имя Бога, чтобы больной или умирающий. Остерегайтесь идеализации. Отель-Дье в Париже был настолько переполнен во время чумы, что каждая кровать была "оккупирована трех человек, один больной, один умирает, и один умер." Тем не менее, термин Отель-Дье, интерпретируется по-разному, может помочь объяснить его. Ключ к его видению, которое было вывихнуть классического пространства, был Новый Завет. "Кто живет в любви пребывает в Боге, и Бог в нем ... Мы знаем, что мы живем в Нем и Он в нас, потому что он дал нам от Духа Своего." (Первое послание Иоанна, гл. 4) "Он в нас." То, что хирурги, найденные в рассекает было одно. То, что он искал совсем другое. Отель-Дье может также означать, тело, в котором Бог пребывает. В невыразимых, страшных конце автопортретов, он ждал, когда он смотрел в лицо своей, к Богу, зная, что Бог невидим. Когда он написал свободно тех, кого любил или воображаемых или были близки, он попытался войти в их телесную пространство, как она существовала в тот самый момент, когда пытался войти в их Отель-Дье. И так, чтобы найти выход из тьмы. Перед небольшой живописи купающуюся женщину мы с ней, внутри смены она держит. Не так, как вуайеристов. Не похотливо, как старейшин шпионаже на Сюзанне. Это просто, что мы привели, по нежности своей любви, чтобы жить пространство своего тела. Для Рембрандта, объятия, пожалуй, ассоциируется с актом живописи, и оба были просто эта сторона молитвы. Это странно, как искусствоведы иногда платят так много внимания, когда пытаетесь даты некоторых картин, в "стиль", запасов, векселей, списки аукциона, и так мало окрашенной доказательств, касающихся возраста модели. Это как если бы они не доверяют художник по этому вопросу. Например, когда они пытаются на сегодняшний день и организовать в хронологическом порядке картин Рембрандта Хендрикье в Stoffels. Нет художник не был большим специалистом о процессе старения, и ни художник не оставил нам более интимной запись великой любви его жизни. Какими бы ни были документальные домыслы может позволить, картины не делают это ясно, что любовь между Хендрикье и художника продолжалась около 20 лет, вплоть до своей смерти, за шесть лет до его. Она была десять или двенадцать лет моложе, чем он. Когда она умерла, она была, по показаниям картин, по крайней мере, 45 лет, и, когда он впервые нарисовал ей, что она может, конечно, не было старше 27. Их дочь Корнелия, был крещен в 1654 году Это означает, что Хендрикье дал рождение своего ребенка, когда ей было середине 30-х. Женщина в постели была написана, по моим расчетам, чуть раньше или чуть после рождения Корнелия. Историки предполагают, что это может быть фрагмент взят из более крупной работы, представляющей брачную ночь Сары и Тобиаса. Библейская тема для Рембрандта всегда современный. Если это фрагмент, он уверен, что Рембрандт закончил его, и завещал, наконец, к зрителю, а его самых интимных живописи женщины, которую он любил. Рембрандт, <я> Женщина в постели (c.1645-46). Масло на холсте Рембрандт, Женщина в кровать (c.1645-46). Масло на холсте Есть другие картины Хендрикье. Перед Вирсавии в Лувре или девушку Купание в Национальной галерее, я без слов. Не потому, что их гений подавляет меня, а потому, что опыт, который они получают, и какой они выражают-желание испытывать себя, как-то же стара, как известного мира, нежность переживает себя как в конце мира, бесконечные повторное открытие глаз », как если бы для Впервые знакомого тела-все это происходит до и выходит за рамки слов. Никакие другие картины не привести так ловко и сильно, чтобы заставить замолчать. Тем не менее, в обоих, Хендрикье поглощается в ее собственных действий. В видении художника ней есть большой близости, но нет взаимной близости между ними. Они картины, которые говорят о своей любви, не ее. В картинах женщина в постели есть соучастие между женщиной и художником. Это включает в себя как соучастие сдержанность и отказаться, день и ночь. Занавес кровати, которые Хендрикье поднимает с ее стороны, отмечает порог между днем и ночью. В течение двух лет, при дневном свете, Рембрандт будет объявлен банкротом. Десять лет назад в дневное время, Хендрикье пришла работать в доме Рембрандта, как медсестра для его маленького сына. В свете голландского подотчетности и кальвинизма 17-го века, экономка и художник были различные и отдельные обязанности. Следовательно, их скрытность. Ночью они оставляют их век.
 Ожерелье свисает по ее груди, А между ними lingers- пока это затяжная 
а не непрерывное поступление? - духи из вечно.
 Духи, как старый, как сон,
 а знакомые живых, как к мертвым. Наклонившись вперед от своих подушек, она поднимает занавес с задней ее стороны, ее ладони, ее лицо уже приветствуя, уже делает жест, который является подготовительным к акту касаясь его головой. Она еще не спала. Ее взгляд следует за ним, как он приближается. В ее лице двух из них воссоединились. Невозможно сейчас отделить два изображения: его образ с ней в постели, как он помнит ее, ее образ о нем, как она видит, что он приближается к своей кровати. Это вечер. В конце Рембрандт автопортреты содержать или воплощать парадокс: они ясно о старости, пока они обращаются будущее. Они предполагают, что-то идет к ним, кроме смерти. Двадцать лет назад перед одним из них в коллекции Фрик, я написал следующие строки: Глаза с лица две ночи смотреть на день Вселенная в своем уме в два раза жалость 
ничего не может хватить. Перед зеркалом 
тихо, как безлошадных дороге он предусмотрел нас глухой немой возвращение суше чтобы посмотреть на него
 во тьме. В то же время есть щека, А.Н. наглость, в живописи, которая заставляет меня думать о словесной автопортрет в истории мне очень нравится американским полемиста и фантастики Андреа Дворкин: У меня нет терпения с untorn, кто не выдержали непогоду, развалилось, был разорвал на куски, положить себя вместе, большие стежки, неровные разрезы, ничего хорошего. Потом что-то светит. Но все эти те сияли на внешней стороне, осел змеек, я буду честен, я не люблю их. Не за что. Большие стежки, зубчатые сокращения. Вот как краска наносится на.
 Тем не менее, в конце концов, если мы хотим, чтобы стать ближе к тому, что делает конце автопортреты настолько исключительное, мы должны связать их с остальной жанра. Как и почему они отличаются от большинства других окрашенных автопортретов? 
 Первые известные даты автопортрет из второго тысячелетия до нашей эры. Египетский барельеф, который показывает художника в профиле пить из кувшина, что слуга его патрона предлагает ему на пиру, где есть много других людей. Такие автопортреты-за традиции продолжались до раннего средневековья были, как-подписей художников в переполненных сценах, изображенных время. Они были маргинальной утверждают, что сказал: я также присутствовал. Позже, когда предметом Луки живопись Деву Марию стали популярны, художник часто писал себя в более центральное положение. Тем не менее, он был там, потому что его действия живописи Богородицы: он еще не был там, чтобы посмотреть в себя. Одним из первых автопортретов, чтобы сделать именно это Антонелло да Мессина, который постоянно находится в Национальной галерее. Этот художник (1430-79), который был первым художником южный использовать масляную краску, была необычайная ясность сицилийской и сострадание, такие как одно считает позднее в таких артистов, как Варга, Пиранделло, или Лампедуза. В автопортрете, он смотрит на себя, как будто вы смотрите на свой судьи. Существует не след диссимиляции. В большинстве автопортретов, которые следовать, притворство или диссимиляция является эндемическим. И есть феноменологическая причина для этого. Художник может нарисовать свою левую руку, как будто она принадлежала кому-то другому. Использование двух зеркал, он может привлечь его профайл, как будто наблюдая чужой. Но когда он смотрит прямо в зеркало, он попался в ловушку: его реакцию на лице он видит изменения, которые сталкиваются. Или, выражаясь по-другому, это лицо может предложить что-то себе это любит или любит. Лицо организует себя. Картина Караваджо Нарцисс является идеальным демонстрация. Это то же самое для всех нас. Мы комедию, когда мы смотрим в зеркало в ванной комнате, мы моментально сделать корректировку на нашем выражения и нашего лица. Совершенно независимо от разворота левой и правой, никто еще никогда не видит нас, как мы видим себя выше умывальником. И это диссимиляция является спонтанным и нерасчетливый. Это как стара, как изобретение зеркала. ОСВОБОДИВШИСЬ ОТ ДВОЙНОГО СВЯЗЫВАЮТСЯ, ОН БЫЛ ПОДДЕРЖАН В СМУТНОЙ НАДЕЖДЕ, ИНТУИЦИИ, ЧТО ВПОСЛЕДСТВИИ БУДЕТ ДРУГИЕ, КОТОРЫЕ БУДУТ СМОТРЕТЬ НА НЕГО С СОСТРАДАНИЕМ, ЧТО ОН НЕ МОГ СЕБЕ ПОЗВОЛИТЬ. На протяжении всей истории автопортреты подобный "взгляд" происходит снова и снова. Если лицо не скрыты в группе, можно признать, автопортрет версту, из-за его особого рода театральности. Мы смотрим Дюрер играть Христа, Гоген играть изгоем, Делакруа денди, молодой Рембрандт успешное Амстердам трейдер. Мы может быть перемещен как будто подслушав признание, или смешно, как на хвастовство. Еще до большинства автопортретов, из-за исключительной соучастии существующей между глазом наблюдения и вернулся взглядом, у нас есть ощущение чего-то непрозрачным, чувство смотреть драму двойной привязки, которая исключает нам. Правда, есть исключения: автопортреты, которые выглядят на нас: а Шарден, А Тинторетто, копия Франса Хальса автопортрет, когда он был банкротом, Тернер, как молодой человек, старый Гойи в изгнании в Бордо. Тем не менее, они очень мало, и далеко друг от друга. И так, как это, что в течение последних десяти лет своей жизни Рембрандт почти 20 портретов, которые обращаются к нам напрямую? Когда вы пытаетесь сделать портрет кого-то еще, вы посмотрите очень трудно в них, в поисках, чтобы найти то, что есть, пытаются проследить, что произошло с лицом. Результат (иногда) может быть своего рода подобие, но, как правило, это мертвый, потому что присутствие пассажира и плотно фокус наблюдения тормозят ваш ответ. Пассажир выходит. И это может случиться, что вы снова начать, имея в виду не больше, чтобы лицом перед вами, но к вспомнил лицо, которое в настоящее время внутри вас. Вам больше не заглянуть; Вы закрываете глаза. Вы начинаете сделать портрет, что няня оставила позади в вашей голове. А теперь есть шанс, что он будет жив. Возможно ли, что Рембрандт сделал что-то подобное с собой? Я верю, что он использовал зеркало только в начале каждого холста. Затем он положил ткань на нем, и работал, и переработал холст, пока картина не стала соответствовать образу себя, который был оставлен после жизни. Этот образ не был обобщен, это было очень специфичен. Каждый раз, когда он сделал портрет он выбрал то, что носить. Каждый раз, когда он был хорошо осведомлены о том, как его лицо, его позиция, его внешний вид изменился. Он изучал повреждения неуклонно. Тем не менее, в определенный момент, он покрыл зеркало так, чтобы он больше не пришлось корректировать свой взгляд на его взгляд, и тогда он продолжал писать только от того, что был оставлен в нем. Освободившись от двойного связываются, он был поддержан в смутной надежде, интуиции, что впоследствии будет другие, которые будут смотреть на него с состраданием, что он не мог себе позволить. Дороги прямые, расстояние между городами длинных. Небо делает новое суждение на землю. Я представляю, путешествующих в одиночку между Калиш и Кельце 150 лет назад. Между двумя именами там всегда был бы третий-имя вашей лошади. Имя постоянная между названиями городов вы подход и городов вы оставляете позади вашей лошади. Я вижу знак для Тарнов на юге. В конце 19-го века Авраам Bredius, составитель первого современного каталог Рембрандта картины, обнаружил полотно в замке там. "Когда я увидел великолепный четыре в стороны, проходящего свой отель и узнал от дворника, что был граф Тарновский, который стал заниматься несколько дней, прежде чем восхитительной графиней Потоцкой, который принесет ему значительную приданое, я имел смутное представление, что этот человек был также повезло обладателем одного из самых возвышенных произведений нашего великого мастера ". Bredius покинул отель и сделал долгий и трудный путь на поезде-он жаловался, что за мили поезд отправился шагом к замку графа. Там он увидел полотно лошади и всадника, который он без колебаний отнести к Рембрандту, считая это шедевр, который был забыт в течение столетия. Было присвоено звание Польский всадник. Рембрандт, <я> Польский всадник (с. 1655). Масло на холсте Рембрандт, Польский всадник (ок. 1655). Масло на холсте Никто сегодня точно знает, кто или что картину, представленную на художника. Пальто всадника, как правило, Польский-а контуш. Головные уборы Аналогично всадника. Это, вероятно, почему картина была куплена польского дворянина в Амстердаме, и доставлен в Польшу в конце 18-го века. Когда я впервые увидел картину в коллекции Фрик в Нью-Йорке, где она закончилась, я чувствовал, что это может быть портрет любимого сына Рембрандта, Тит. Мне казалось, и это-прежнему делает-картину о выходя из дома. Более научное теория предполагает, что картина, возможно, был вдохновлен поляка, Jonaz Szlichtyng, который, в течение времени Рембрандта в Амстердаме, было что-то из повстанцев-героя в диссидентских кругах. Szlichtyng принадлежал к секте, которая последовала за сиенской богослов 16 века Лебо Sozznisi, кто отрицал, что Христос был сыном Бога-за, если бы он был, религия перестает быть монотеистическая. Если картина была вдохновлена ​​Jonaz Szlichtyng он предлагает образ Христу фигуры, который является человеком, только человек, в котором излагаются, на коне, чтобы встретить его судьбу. Как вы думаете, вы собираетесь достаточно быстро, чтобы уйти от меня? она спрашивает, как она рисует рядом со мной на первом светофоре в Кельце. Я заметил, что она ведет с ее обувь стартовал, босые ноги на педалях. Ни один вопрос ухода за вас, я не говорю, поправляя мою спину и положить обе ноги на землю. Тогда почему так быстро?
 Я не отвечаю, потому что она знает ответ.
 В скорости есть забыли нежность. Она была так, когда за рулем, подъема ее правую руку от рулевого колеса так, чтобы она могла видеть циферблаты на приборной панели без необходимости перемещения ее голова на сантиметр. И это небольшое движение ее руки был аккуратным и точным, как великого дирижера оркестра перед качестве. Я любил ее поручительство. Когда она была жива, я назвал ее Лиз, и она позвонила мне встретился. Она любила прозвище Лиз, потому что во время ее жизни до этого момента это было бы немыслимо, что она должна ответить на такой вульгарной аббревиатурой. "Лиз" подразумевается закон был нарушен, и она обожала сломанные законы. Met является имя, данное штурмана в романе Санкт-Экзюпери. Возможно, Том де Nuit. Она была намного лучше, чем читать меня, но я был более осмотрительными, и, возможно, именно поэтому она назвала меня после навигатора. Идея называть меня встретил пришел к ней во время вождения через Калабрии. Всякий раз, когда мы вышли из машины, она надеть шляпу с широкими полями. Она терпеть не загар. Ее кожа была бледная, как испанской королевской семьи во время Веласкеса. У МЕНЯ НЕТ ТЕРПЕНИЯ С UNTORN, КТО НЕ ВЫДЕРЖАЛИ НЕПОГОДУ, РАЗВАЛИЛОСЬ, БЫЛ РАЗОРВАЛ НА КУСКИ, ПОЛОЖИТЬ СЕБЯ ВМЕСТЕ, БОЛЬШИЕ СТЕЖКИ, НЕРОВНЫЕ РАЗРЕЗЫ, НИЧЕГО ХОРОШЕГО. Что принес нам вместе? Внешне это было любопытство почти все о нас, в том числе наших возрастов, был неприкрыто отличается. Между нами было много первый раз. Еще более глубоко, это было негласное признание же печали, которая свела нас. Там не было жалости. Если она воспринимается след этого в меня, она бы обезболивающий укол его. И я, как я говорю, любил ее поручительство, которая несовместима с жалостью. Грусть, что было похоже на сумасшедший вой собаки в полнолуние. По разным причинам, два из нас полагают, что стиль был необходим для общения с малышом надежды, и либо вы жили с надеждой или отчаянием. Там не было среднего пути. Стиль? Некий легкость. Чувство стыда за исключением определенных действий или реакций. Некий предложение элегантности. Предположение, что, несмотря на все, мелодия можно искать и иногда встречаются. Стиль является неопределенным, однако. Это идет изнутри. Вы не можете выйти и приобрести его. Стиль и мода может поделиться сон, но они создаются по-разному. Стиль идет о невидимой обещание. Именно поэтому она требует и поощряет талант выносливости и легкость со временем. Стиль очень близко к музыке. Мы провели вечера слушать молча, чтобы Бартока, Уолтона, Бриттена, Шостаковича, Шопена, Бетховена. Сотни вечерам. Это был период 33 "записей, которые нужно было перевернуть вручную. И эти моменты поворота запись закончилась, и медленно опуская руку с его алмазной иглой, были моменты в галлюцинации полноты, благодарные и будущих, только сопоставимы с другими моментами, также без слов, когда один из нас был на вершине другого Заниматься любовью. Итак, почему вой? Стиль приходит изнутри, но стиль должен занять его уверенность из другого времени, а затем протянуть его в настоящее время, и заемщик должен оставить залог с этим в другой раз. Страстное настоящее неизменно слишком коротким для стиля. Лиз, аристократ, что она была, заимствованные из прошлого, и я позаимствовал из революционной будущем. Наши два стиля были удивительно близко. Я не думаю о амуниция имен жизни или бренд. Я помню, как мы были, когда шел через лес скользкой от дождя, или при прибытии в центральной железнодорожной станции Милана в небольших часов утра. Очень близко. Тем не менее, когда мы смотрели глубоко в глаза друг друга, бросая вызов риски в этом, о которых мы были полностью осведомлены, оба поняли, что раз заимствуются из химеры были. Это было печали. Это то, что сделал собака вой. Светофор становится зеленым. Я обогнать ее, и она следующим образом. После того как мы оставили позади Кельце, я даю знак, чтобы объявить, что я собираюсь останавливаться. Мы оба подтянуть вдоль края леса, другой темнее, чем последний. Ее окна автомобиля уже вниз. Очень тонкие волосы ее храм, подметание обратно за ухо, деликатно запутались. Деликатно, потому что, чтобы распутать его пальцами потребует деликатности. Вокруг бардачке приборной панели она застряла разноцветные перья. Встретил, она говорит, были дни, на конце, как вы помните, когда мы избавились от пошлости истории. Затем через некоторое время, вы идете назад, бросив меня, снова и снова. Вы были наркоманами. К чему? Вы пристрастились-она затрагивает несколько перьев с пальцами-ты были зависимы от решений в истории, и вы решили игнорировать, что те, кто считает, что они делают историю уже имеют свои руки на власть, или представить себе, что в свои руки мощность, и что эта сила, как пить на ночь длинная, Met, будет путать их! Через год или около того, они не будут знать, что они делают. Она позволяет ей руку падение на ее бедра. История должна быть пережил, она идет дальше, должен быть пережил с гордостью, абсурдной гордостью, что тоже Бог-знает, почему-непобедим. В Европе поляки многовековые специалисты в такой выносливости. Вот почему я люблю их. Я любил их, так как я встретил пилотов из эскадрильи 303 во время войны. Я никогда не спрашивал их, я слушал их. И когда они спросили меня, я танцевал с ними. Деревянная телега нагруженные новой древесины выходит из леса. Пара лошадей покрыты пены и пота, потому что колеса глубоко проникнуть в мягкой земле лесной дороге. Душа этого места есть много, чтобы сделать с лошадьми, говорит она, смеясь. И вы с вашими известных исторических законов, вы не знаете, лучше, чем Троцкий, как точить лошадь! Может быть, в один прекрасный день, кто может сказать? -Может Однажды ты вернешься в мои объятия без ваших знаменитых исторических законов. Она делает жест, такие как я не могу описать. Она просто регулирует голову, так что я могу видеть ее волосы и ее затылок. Предположим, вам пришлось выбирать эпитафию? она спрашивает. Если бы мне пришлось выбирать эпитафию, я бы выбрал Польский гонщик, я говорю ей. Вы не можете выбрать картину в качестве эпитафии! Я не могу? Это замечательно, когда есть кто-то, чтобы снять ботинки для вас. "Она знает, как получить свои ботинки" является пресловутый русской комплимент. Я снять свой собственный сегодня. И, как только от, являясь мотоциклов сапоги, они стоят друг от друга. Они отличаются не потому, что они имеют металл в некоторых местах, как защита, не потому, что они имеют дополнительный кусок кожи около мыском, так что они сопротивляются износ стряхивая передач педаль вверх, не потому, что у них есть знак фосфоресцирующие вокруг теленка, так что всадник виднее ночью в свете фар автомобиля сзади, а потому, что тянет их, у меня есть ощущение, шагать в сторону многих тысяч километров мы поехали вместе, они и я . Они могут быть в сапоги-скороходы, что так очаровал меня, как ребенка. Сапоги я хотел взять везде со мной, потому что даже тогда я мечтал о дорогах, хотя дорога меня дерьмо-страшно. Я люблю живопись польского Rider как ребенок может, ибо это начало истории, которую рассказывает старик, который видел много вещей, и никогда не хочет идти спать. Я люблю всадника, как женщина может: его нерв, его дерзость, его уязвимости, сила его бедер. Лиз прав. Многие лошади, конечно через сны здесь. В 1939 единиц польской кавалерии, вооруженных мечами заряженных против танков вторжения танковых дивизий. В 17 веке, "Крылатый Всадники" боялись как карателя ангелов восточных равнинах. Тем не менее, лошадь означает больше, чем воинской доблести. На протяжении веков поляки были постоянно обязан путешествовать или эмигрировать. Через их земли без естественных границ дороги никогда не закончится. Конный привычка до сих пор иногда видна в органах и то, как они движутся. Жест положив правую ногу в стремя и hoicking другую ногу над приходит в голову, в то время сидел в баре пиццы в Варшаве смотреть мужчин и женщин, которые никогда в своей жизни установлен или даже коснулся лошади, и кто пьет пепси -Cola. Я люблю лошадь польского Rider как всадник, который потерял коня и был дан другой может. Дар лошадь немного долго в зуб-поляки называют такой кляче szkapa- но он животное, чья лояльность была доказана. Наконец, я люблю приглашение ландшафтную, где бы это может привести. Выдержки из Портреты: Джон Бергер на художников (Verso, 2015) СВЯЗАННЫЙ Эбигейл Struhl, "Очерки Испании 2: Простая жизнь в Саламанке," Общественные Книги блог 18 декабря 2014 Натаниэль Popkin, "Прошлое и будущее Оба Цвет современность," Общественные Книги, 15 апреля, 2015 года Энн Higonnet, "Цена Великого Искусства," Общественные Книги, 1 сентября, 2015 года 1 WR Valentiner, Рембрандт и Спиноза: Изучение духовных конфликтов в семнадцатом веке Голландии (Лондон: Phaidon, 1957). 2 Дэвид Льюис, Мондриан, 1872-1944 (Лондон: Фабер, 1957). Рассказчик, писатель, публицист, сценарист, драматург и критик, Джон Бергер является одним из самых влиятельных в международном писателей последних 50 лет. Его книги включают много способов видения; фикция трилогия в их подвиги; вот где мы встретимся; Букер премии роман G; держать все Уважаемый; Человек Букер-longlisted От А до X; и седьмому парня. Метки: искусство, эссе, Научная литература ДОЛЯ ЭТОЙ СТАТЬИ КОММЕНТАРИИ (3) АГ 21 окт 6:35 утра ОТВЕТИТЬ ЛЮБИМЫЙ ФЛАГ Я не уверен, почему сочинения Джона Бергера по искусству получены с таким восхищением, но это эссе - если прочитать критически - будет тревожным звонком для своих преданных. Это ничего не говорит нам о Рембрандта, но чисто о Berger. Он не реально смотреть на картины, а лишь предполагает «интересным» позиция "вдохновил" на них. Давайте посмотрим, например, на его обсуждение Вирсавии:. "И он сделал свой брачный живот и пупок фокус всей картины он положил их на уровне глаз слуги и рисовал их с любовью и жалостью, как будто они. были лица. Существует не другой живот в европейском искусстве окрашены фракции этой преданности. Она стала центром своей собственной истории. " Неужели он продемонстрировал, почему желудок находится в центре внимания, а не лицо Вирсавии? Социальная наука говорит нам, что люди (и даже собак) сначала посмотрим в глаза, так что же Рембрандт сделать, чтобы сохранить нам сосредоточиться там? Почему, ничего, конечно: свет яркий на всей верхней части тела, но голова профилированного против тьмы, так что сильный контраст направляет наши глаза там, и лицо глубоко выразительные, обеспечение наше внимание. Пупок не на уровне глаз слуги, но над ними, и слуга в любом случае глубоко в тени и смотрит вниз на ноги, так почему же ее глаза отношение к нашему опыту желудка Вирсавии? Что делает картину с любовью и жалостью визави желудка в виду? Существует столько пристальное внимание уделяется груди, как в желудке, но при каких обстоятельствах зритель 21-го века предположить, что он знает, чувства художник 17-го века, когда он написал что-то с осторожностью? Без лица Вирсавии, как бы жалко ввести эту дискуссию? Что такое "особая сила повествования" дано этой части тела? Телесной желательности Вирсавия является основой истории. Акцент Рембрандта на ее сексуальной привлекательности является стандартным для представлений субъекта. Там, где он отличается от традиции его внимание на ее нежелание и сожаления, выраженное в ее лице, не в ее пупке. Одна из ролей в искусстве, чтобы вызвать реакцию в аудитории. Любой ответ - Бергера включен - является законным взаимодействие с работы. Но не думайте, что каждый ответ показывает что-нибудь о Рембрандта. Если понимание художника, а не писатель, это то, что вас интересует, Бергер не писатель, чтобы читать. .

1 429 Жанна д'Арк приводит французские войска против англичан в Орлеане, заканчивая осаду англичан во время Столетней войны между Францией и Англией.

1643-1715 Людовик XIV, Король-Солнце, царит дольше, чем любой другой французский правитель. В эту эпоху, Франция получает власть по всей Европе.

Paragraph 5

Рембрандт ван Рейн:

биография и хронология

This is section 2

This is section 3

This is section 4

Рембрандт ван Рейн: биография и хронология, синтаксис:
<">