анализ изменений кино в течении 20 века?

До Второй Мировой Войны Эра Звука Введение звука Идея сочетать кино и звук возникла с самого изобретения самого кинотеатра : Томас Эдисон заказалKinetograph, чтобы обеспечить визуальные изображения для его фонографа, и Уильям Диксон фактически синхронизировал две машины в устройстве, кратко продаваемом в 1890-х годах как Kinetophone. Леон ГомонаХронофон во Франции и Сесил Хепворт Система Vivaphone в Англии использовала аналогичную технологию, и каждый использовался для производства сотен синхронизированных шорт в период с 1902 по 1912 год. В Германии продюсер-режиссер Оскар Местер начал выпускать все свои фильмы с записанными музыкальными партитурами уже в 1908 году. К тому времени эта особенность стала доминирующей формой фильма на Западе, продюсеры регулярно заказывали оркестровые партитуры для сопровождения престижных постановок, и практически все фильмы сопровождались контрольными листами, предлагающими соответствующие музыкальные композиции для показа во время выставки. Фактически записанный звук требовал усиления для длительных периодов использования, однако это стало возможным только после Совершенство Ли Де Фореста в 1907 годуТрубка Audion , трехэлементная, или триодная, вакуумная трубка, которая усиливала звук и пропускала его через динамики, чтобы его могли услышать широкие аудитории. В 1919 году De Forest разработал оптический процесс звука на пленке, запатентованный какPhonofilm , а между 1923 и 1927 годами он сделал более 1000 синхронизированных звуковых шорт для выпуска в специально проводные кинотеатры. Публика была широко заинтересована в этих фильмах, но основные голливудские продюсеры, которым Де Форест тщетно пытался продать свою систему, не интересовались: они рассматривали «говорящие картинки» как дорогую новинку с небольшим потенциальным доходом. К тому времени, Western Electric , производственная дочерняя компания American Telephone & Telegraph Company , усовершенствовала сложную систему звука на диске под названиемVitaphone , который их представители пытались продать в Голливуд в 1925 году. Как и De Forest, они были отвергнуты крупными студиями, ноWarner Brothers , тогдашняя небольшая студия в разгар агрессивной экспансии, купила и систему, и право сдавать ее в субаренду другим производителям. Warner Brothers не больше верили в говорящие картинки, чем крупные студии, но считали, что новинка может быть использована для получения краткосрочной прибыли. Студия планировала использовать Vitaphone для обеспечения синхронного оркестрового сопровождения всех фильмов Warner Brothers, тем самым повышая их конкурентоспособность для экспонентов второго и третьего ряда, которые не могли позволить себе нанимать живое оркестровое сопровождение. После проведения рекламной кампании в 3 миллиона долларов компания Warner Brothers дебютировала в системе 6 августа 1926 года сДон Жуан , роскошная костюмированная драма в главных роляхДжон Бэрримор , режиссерАлан Кросланд , и с участием в исполнении нью-йоркского филармонического оркестра. Ответ был восторженным; Warner Brothers объявили, что все его фильмы 1927 года будут выпущены с синхронизированным музыкальным сопровождением, а затем сразу же перейдут к производству второй функции Vitaphone.Джазовый Певец (1927), также направленный Крослендом, включал популярные песни и случайный диалог в дополнение к оркестровому счету; Его феноменальный успех фактически обеспечил преобразование отрасли в звук. Чувствуя, что игра Warner Brothers на звук может окупиться, MGM, First National, Paramount и другие попросили MPPDA исследовать конкурирующие звуковые системы в начале 1927 года. Было несколько систем звука на пленке, которые технологически превосходили Vitaphone, но права на большинство из них принадлежалиУильям Фокс , президент Fox Film Corporation . Фокс, как и Warners, рассматривал звук как способ загнать рынок в угол среди мелких экспонентов. Поэтому летом 1926 года он приобрел права наСистема звукозаписи на пленке Case-Sponable (чье сходство с Phonofilm Де Фореста было предметом последующего патентного процесса) и сформировала Fox-Case Corporation сделает шорты под торговым названием Fox Звуковой фильм. Шесть месяцев спустя он тайно купил американские права на немецкий процесс Tri-Ergon, механизм маховика которого был необходим для непрерывного воспроизведения оптического звука. Чтобы полностью покрыть себя, Фокс заключил взаимный договор между Fox-Case и Vitaphone, в соответствии с которым каждый лицензировал другой для использования своих звуковых систем, оборудования и персонала. Система звука на пленке в конечном итоге превалировала над звуком на диске, поскольку она позволяла записывать изображение и звук одновременно на одном (фотографическом) носителе, обеспечивая их точную и автоматическую синхронизацию. Несмотря на очевидный успех Warner Brothers со звуковыми фильмами, лидеры киноиндустрии не стремились арендовать звуковое оборудование у прямого конкурента. Они объединились, и Warner Brothers были вынуждены отказаться от своих прав на систему Vitaphone в обмен на долю в любых новых заработанных гонорарах. Крупные кинокомпании тогда не теряли времени. К маю 1928 года практически каждая студия в Голливуде, крупная и мелкая, получила лицензию от недавно созданной маркетинговой дочерней компании Western Electric.Electrical Research Products, Incorporated (ERPI), для использования оборудования Western Electric с системой звукозаписи на пленке Movietone. Монополия ERPI не понравиласьРадио Корпорация Америки (RCA), которая пыталась продать систему звука на пленке, которая была разработана в лабораториях ее материнской компании General Electric и была запатентована в 1925 году как RCAФотофон. Поэтому в октябре 1928 года RCA приобрело водевильскую схему Кит-Олби-Орфей и объединило ее с Американским офисом по бронированию фильмов (FBO) Джозефа П. Кеннеди, чтобыRKO Radio Pictures с особой целью производства звуковых фильмов с использованием системы Photophone (которая в конечном итоге стала отраслевым стандартом). Преобразование в звук Оптовое преобразование в звук во всех трех секторах американской киноиндустрии произошло менее чем за 15 месяцев с конца 1927 по 1929 год, и прибыль крупных компаний за этот период увеличилась на целых 600 процентов. Хотя переход был быстрым, упорядоченным и прибыльным, он также был чрезвычайно дорогим. Промышленная система в том виде, в котором она развивалась в течение предыдущих трех десятилетий, должна быть полностью пересмотрена; студии и театры должны были быть полностью переоборудованы, а творческий персонал переподготовлен или уволен. Чтобы финансировать конверсию, кинокомпании были вынуждены занять более 350 миллионов долларов, что поставило их под косвенный контроль над двумя основными финансовыми группами в Нью-Йорке, группой Моргана и группой Рокфеллера. Кроме того, хотя сотрудничество между кинокомпаниями осуществляется через такие агентства, как MPPDA, Академия кинематографических искусств и науки Общество инженеров кинематографии обеспечило плавный переход в корпоративном плане, а внутри новых проводных театров и студийных звуковых сцен произошла путаница и срыв. Три конкурирующие системы - Vitaphone, Movietone и Photophone - изначально были несовместимы, а их технологии постоянно менялись, поэтому оборудование иногда устаревало до того, как оно было без упаковки. Что бы ни выбирали производители систем, экспоненты в ранний переходный период были вынуждены поддерживать оборудование для воспроизведения звука на диске и звука на пленке. Даже в 1931 году студии все еще выпускали фильмы в обоих форматах для размещения кинотеатров, принадлежащих интересам звука на диске. Однако в области производства возникли самые большие проблемы. Утверждение о том, что «фильмы перестали двигаться, когда они начали говорить» точно описывает фильмы, снятые в первые годы переходного периода, в основном из-за технических ограничений. РаномикрофонУ s, например, был очень ограниченный диапазон. Кроме того, они были большими, неуклюжими и трудными для передвижения, поэтому их обычно скрывали в одном стационарном месте на съемочной площадке. Поэтому актеры, которые должны были говорить прямо в микрофоны, чтобы зарегистрироваться на звуковой дорожке, были вынуждены оставаться практически неподвижными при ведении диалога. Микрофоны вызывали дальнейшие проблемы, потому что они были всенаправленными в пределах своего диапазона и улавливали каждый звук, издаваемый рядом с ними на съемочной площадке, особенно шумный шум работающих камер (которые были моторизованы в 1929 году, чтобы работать с равномерной скоростью 24 кадра в секунду, чтобы обеспечить неискаженная синхронизация звука; бесшумные камеры в основном запускались вручную со скоростью в среднем от 16 до 18 кадров в секунду). Чтобы предотвратить запись шума камеры, Камеры и их операторы изначально были заключены в звукоизолированные кабины со стеклянными панелями, длина которых составляла всего 6 футов (2 метра) с каждой стороны. Стенды, которые были злобно названы «ледяными ящиками», потому что они были неудобно горячими и душными, буквально заключили камеру в тюрьму. Неспособность кинематографистов наклонить или сдвинуть камеру (хотя они могли поворачивать ее на 30 градусов на штативе) в сочетании с неподвижностью актеров, помогает объяснить статичность многих ранних звуковых фильмов. Влияние звукозаписиредактирование было еще более регрессивным, потому что звук и изображение должны были записываться одновременно, чтобы быть синхронными. В фильмах со звуком на диске изначально сцены воспроизводились по 10 минут, чтобы непрерывно записывать диалоги на 16-дюймовых (41-см) дисках; такие сцены невозможно было редактировать, пока технология перезаписи не была усовершенствована в начале 1930-х годов. Звук на пленочных системах также сначала препятствовал редактированию; Оптические звуковые дорожки воспроизводятся приблизительно за 20 кадров до соответствующих им дорожек изображения, что делает чрезвычайно сложным обрезку составного отпечатка без удаления частей соответствующего звука. В результате, независимо от того, какая система записи звука использовалась, большая часть редактирования в ранних звуковых фильмах была чисто функциональной. В общем, Большинство из этих технических проблем были решены к 1933 году, хотя равновесие не было полностью восстановлено в процессе производства до середины 1930-х годов. Съемка звука на диске, например, была прекращена в 1930 году, и к 1931 году все студии вынули свои камеры из холодильников и перешли на использование легких звукоизолирующих корпусов камер, известных как «дирижабли ». В течение нескольких лет были выпущены меньшие по размеру, более тихие, самоизолирующие камеры, полностью исключающие необходимость внешней звукоизоляции. Даже стало возможным снова перемещать камеру, используя широкий спектр стреловых кранов, опор камеры и управляемых тележек. Микрофоны также становились все более мобильными, поскольку с 1930 года для них были разработаны различные боны. Эти длинные радиальные руки подвешивали микрофон над съемочной площадкой, позволяя ему следить за движениями актеров и делая стационарные микрофоны ранних лет устаревшими. Микрофоны также стали более направленными в течение десятилетия, и методы подавления шумов на треке начали использоваться еще в 1931 году. последующая синхронизация Однако технологическое развитие, которое больше всего освободило звуковой фильм, было практикой, известной по-разному как постсинхронизация, перезапись или перезапись , при которой изображение и звук печатаются на отдельных кусках пленки, так что ими можно манипулировать независимо. Постсинхронизация позволила создателям фильма снова свободно редактировать изображения. Поскольку подавляющий акцент периода с 1928 по 1931 г. был сделан на получении высококачественного звука в производстве, однако, идея о том, чтозвуковая дорожка могла быть изменена после того, как она была записана, потребовалось время, чтобы завоевать популярность Многие кинематографисты и технические специалисты считали, что звук должен воспроизводиться в фильмах в точности так, как он изначально создавался на съемочной площадке; они полагали, что что-то меньшее, чем абсолютное сочетание звука и изображения, может запутать аудиторию. В течение нескольких лет и практика, и идеология диктовали, что звук и изображение должны записываться одновременно, так что все, что слышно на звуковой дорожке, будет видно на экране, и наоборот. Вокальное меньшинство кинематографистов, тем не менее, рассматривало эту практику синхронного, «натуралистического»звукозапись как угроза кинотеатру. В своем манифесте 1928 года «Звук и образ» советские режиссерыСергей Эйзенштейн ,Всеволод Пудовкин иГригорий Александров осудил синхронный звук в пользу асинхронного контрапунтального звука - звука, который противопоставил бы сопровождаемые ими изображения, чтобы стать еще одним динамичным элементом в процессе монтажа . Как и в случае с практической проблемой редактирования, теоретическая дискуссия о правильном использовании звука в конечном итоге была решена с помощью практики постсинхронизации. Постсинхронизация, кажется, впервые использовалась американским режиссером Король Видор за последовательность, в которой героя преследуют по болотам Арканзаса в полностью черном мюзиклеАллилуйя (1929). Видор снимал действие на месте без звука, используя свободно движущуюся камеру. Позже, в студии, он добавил к фильму отдельно записанную звуковую дорожку, содержащую как натуралистические, так и импрессионистские эффекты. В следующем году « Все тихие на Западном фронте» Льюиса Майлстона и « Западный фронт 1918 года» Дж. У. Пабста использовали постсинхронизацию для своих батальных сцен. Эрнст Любич использовал дубляж в своих первых американских звуковых фильмах, динамичных мюзиклах «Парад любви» (1929) и « Монте-Карло» (1930), как и французский режиссер Рене Клер в « Sous les toits de Paris» (« Под крышей Парижа»).1930). Во всех этих ранних случаях звук записывался и перезаписывался на одной дорожке, хотя некоторые американские режиссеры, в том числе Майлстоун и армянин по происхождению из России Рубен Мамулян ( Аплодисменты , 1929; Улицы города , 1931), экспериментировали с несколькими настройками микрофонов и перекрытием Диалог еще в 1929 году. Как правило, до 1932 года, либо диалог или музыка доминировали на звуковой дорожке, если они не были одновременно записаны на съемочной площадке. В 1933 году, однако, была внедрена технология, которая позволяла кинематографистам смешивать отдельно записанные треки для фоновой музыки, звуковых эффектов и синхронизированного диалога на стадии дублирования. К концу 1930-х годов постсинхронизация и многоканальное микширование стали стандартной отраслевой процедурой. Все тихо на западном фронте «Все тихо на Западном фронте» Лью Эйрс (слева) и Рэймонд Гриффит в « Все тихо на Западном фронте» (1930), режиссер Льюис Майлстоун. © 1930 Universal Pictures Company, Inc .; фотография из частной коллекции Нетехнические эффекты звука Другие изменения, вызванные звуком, были более чисто человеческими. Режиссеры, например, больше не могли буквально направлять своих исполнителей, когда камеры вращались и звук записывался. Актеры и актрисы внезапно должны были иметь приятные голоса и действовать без помощи музыки настроения или выкрикиваемых инструкций режиссера в течение долгих диалогов. Многие обнаружили, что они не могли выучить линии; другие пытались и потерпели поражение от сильных иностранных акцентов (например, Эмиль Дженнингс , Пола Негри, Вилма Бэнки и Ля де Путти) или голосов, которые не соответствовали их изображениям на экране (например, Коллин Мур , Коринн Гриффит, Норма Талмадж и Джон Гилберт). Многочисленные безмолвные звезды были вытеснены в течение переходного периода театральными актерами или киноактерами с опытом работы на сцене. «Консервный театр», или буквальные транскрипции сценических хитов, стал доминирующей формой Голливуда в период с 1929 по 1931 год, что привело к тому, что многие бродвейские игроки и режиссеры попали в киноиндустрию на более или менее постоянной основе. Кроме того, чтобы удовлетворить беспрецедентную потребность в сценариях диалога, студии импортировали сотни редакторов, критиков, драматургов и романистов, многие из которых внесли бы длительный вклад в устную изощренность американского звукового фильма. Поскольку звук требовал новых техник и талантов кинопроизводства, он также создавал новые жанры и обновлял старые. Реализм, который он позволил, вдохновил появление жестких, социально значимых фильмов с городскими условиями.Криминальные эпопеи или гангстерские фильмы, такие какМервин Лерой «sМаленький Цезарь (1931),William Wellman «sPublic Enemy (1931) иГовард Хоукс «ыScarface (1932) использовал звук, чтобы использовать городской сленг и звуковую пиротехнику недавно изобретенного автомата Томпсона . Поджанрами гангстерского фильма были тюремные фильмы (например, «Большой дом» , 1930; «Уголовный кодекс Хоукса», 1931; «ЛеРой», « Я»).Я - беглец из «Цепной банды» , 1932) и газетная фотография (например, « Первая страница» Milestone, 1931; « Финал пяти звезд» Лероя, 1931; « Скандальный лист» Джона Кромвеля , 1931;« Платиновая блондинка блондинки» Фрэнка Капры , 1931), оба из который опирался на аутентично звучащую народную речь. Пол Муни в фильме «Я беглец из цепной банды» (1932). Пол Муни (в центре) в Scarface (1932). Эдвард Дж. Робинсон в фильме «Маленький Цезарь» (1931). Пол Муни в фильме « Я беглец из цепной банды» (1932). Warner Brothers / Коллекция Кобала Пол Муни (в центре) в Scarface (1932). Музей Современного Искусства, Архив Кинофильмов Эдвард Г. Робинсон в « Маленьком Цезаре» (1931). © 1931 Warner Brothers, Inc .; фотография, Музей современного искусства, Архив кинокадров Увлечение публики речью также объясняет новую популярность исторических биографий, или «биопик». Эти фильмы были смоделированы на немом фильме Universum Film AG (UFA) , но диалог усилил их правдоподобие. Несколько актеров с впечатляющими голосами часто ассоциировались с жанром , особенноДжордж Арлисс ( Дизраэли , 1929; Дом Ротшильдов , 1934) иПол Муни ( Жизнь Эмиля Золя , 1937; Хуарес , 1939) в Соединенных Штатах иЧарльз Лоутон ( Александр Корда «sЧастная жизнь Генриха VIII , 1933; Рембрандт , 1936) в Англии. В области комедии, чистый фарс не мог и не выжить, основываются , как это было на чисто визуальный юморе. Его заменили столь же жизненно важные - но в конечном итоге менее сюрреалистичные и абстрактные - звуковые комедии: комедии анархического диалогаMarx Brothers ( The Cocoanuts , 1929; Animal Crackers , 1930; Monkey Business , 1931; Horse Feathers , 1932; Duck Soup , 1933) иWC Fields ( The Golf Specialist , 1930; The Dentist , 1932; Million Dollar Legs , 1932) и быстро развивающиеся комедии режиссера, такие как «болтун», такие какКапра ( Леди на день , 1933;Это случилось однажды ночью , 1934;Мистер Деидс едет в город , 1936),Ястребы ( двадцатый век , 1934;Воспитывая ребенка , 1938), Грегори Ла Кава ( My Man Godfrey , 1936), Митчелл Лейзен ( Easy Living , 1937) и Лео МакКэри (Ужасная правда , 1937). Братья маркс; Утиный суп Братья маркс; Утиный суп Братья Маркс - (слева направо) Чико, Дзеппо, Граучо и Гарпо - в Утином супе (1933). Paramount Pictures / Коллекция Кобала жанр хоррор-фэнтези , традиционно основанный на немецком экспрессионизме, был значительно усилен звуком, который не только позволил добавить жуткие звуковые эффекты, но также восстановил измерение литературного диалога, присутствующего во многих оригинальных источниках. Соответственно, три отличных классических фильма ужасов Universal Pictures -Броунинг «sДракула (1931),Джеймс Кит «sФранкенштейн (1931) иКарл Фройнд «sМумия (1932) - все ранние звуковые фильмы. Франкенштейн Франкенштейн Колин Клайв (слева) и Дуайт Фрай (справа) во Франкенштейне (1931), режиссер Джеймс Уэйл. © 1931 Universal Pictures Company, Inc .; фотография из частной коллекции Один значительный жанр, появление которого было очевидно, зависит от звука, былмузыкальный . Версии бродвейских мюзиклов были одними из первых снятых звуковых фильмов (включая, конечно, катализатор для конверсии, The Warner Brothers ' The Jazz Singer ), и к началу 1930-х мюзикл с фильмами развился в формальной изощренности, чтобы стать, возможно, главным американским жанр десятилетия. Среди грозных артистов, которые помогли достичь этой сложности, были режиссер Эрнст Любич в Paramount ( Парад любви , 1929; Монте-Карло , 1930; Улыбающийся лейтенант , 1931), танцевальный директорБасби Беркли в Warner Brothers (42-я улица , 1933 г .;Золотоискатели 1933 , 1933;Парад ног , 1933; Дамес , 1934) и танцор-звездаФред Астер , который поставил свои собственные интегрированные танцевальные последовательности в RKO (Развод геев , 1934;Роберта , 1935;Цилиндр , 1935; SВремя крыла , 1936).Джинджер Роджерс была партнером Астера по танцам в этих и шести других фильмах в 1930-х годах. Фред Астер в цилиндре, 1935. Фред Астер в цилиндре, 1935 год . Архив Беттманна Уолт Дисней был пионером жанра, который можно назватьанимационный мюзикл с «Танцем скелета» (1929), первой записью в его серии «Глупая симфония». Не обремененный неловкой логистикой съемок в прямом эфире, Disney мог свободно комбинировать звук и изображение в асинхронном режиме или с идеальной покадровой синхронизацией в такой классическоймультфильмы как Стимбот Вилли (1928 - дебют Микки Мауса) и Три поросенка (1933). Чтобы повысить их фэнтезийную привлекательность, и в музыкальном, и в анимационном фильмах на раннем этапе использовался процесс двухцветного впитывания, введенный корпорацией Technicolor в 1928 году, во время преобразования в звук. Анимационные фильмы также впервые использовалиТрехцветный трехслойный процесс Technicolor , представленный в 1932 году. Представление о цвет Цветная фотография появилась в кинотеатре примерно в то же время, что и звук, хотя, как и в случае со звуком, различные цветные эффекты использовались в фильмах с момента изобретения носителя. Жорж Мели , например, нанял 21 женщину в своей студии в Монтрее, чтобы раскрашивать свои фильмы кадр за кадром, но раскраска вручную не была рентабельной, если фильмы не были очень короткими. В середине 1900-х годов, когда фильмы начали приближаться к одному рулону в длину, и было продано больше отпечатков каждого фильма, они были механизированы.процессы трафарета были введены. В патэСистема Pathécolor, например, трафарет был вырезан для каждого желаемого цвета (до шести) и выровнен по отпечатку; Затем цвет наносился через трафарет кадр за кадром на высоких скоростях. С появлением этой функции и переходом отрасли к массовому производству в 1910-х годах трафаретная печать за кадром была заменена механизированной.тонировка и тонировка. Тонирование окрашивало все светлые области изображения и достигалось путем погружения черно-белой печати в краситель или использования цветной пленки для печати. Процесс тонирования включал химическую обработку пленочной эмульсии для окрашивания темных участков отпечатка. Каждый процесс создавал монохромные изображения, цвет которых обычно выбирался в соответствии с настроением или обстановкой сцены. Иногда эти два процесса объединялись для получения сложных двухцветных эффектов. К началу 1920-х годов почти все американские черты включали по крайней мере одну цветную последовательность; но после 1927 года, когда было обнаружено, что тонировка или тонирование пленки мешают передаче оптического звука, обе практики были временно прекращены, что оставило рынок открытым для новых систем цветной фотографии. Фотографический цвет может быть получен в кинофильмах с использованием любого аддитивный процесс иливычитающий . Первые системы, которые были разработаны и использованы, были аддитивными, такими как Чарльз УрбанKinemacolor ( ок. 1906) и Gaumont'sХронохром ( ок. 1912). Они достигли различной степени популярности, но ни одна из них не была полностью успешной, в основном потому, что все аддитивные системы предполагают использование как специальных камер, так и проекторов, что в конечном итоге делает их слишком сложными и дорогостоящими для широкого промышленного использования. Одним из первых успешных субтрактивных процессов был двухцветный Герберт Калмус Technicolor Corporation в 1922 году. Она использовала специальную камеру и сложную процедуру для получения двух отдельных позитивных отпечатков, которые затем были склеены вместе в один отпечаток. Окончательный отпечаток требовал бережного обращения, но его можно было проецировать с помощью обычного оборудования. Этот «цементированный позитивный» процесс успешно использовался в таких фильмах, как « Toll of the Sea» (1922) и «Черный пират» Фэрбенкса (1926). В 1928 году Technicolor представил усовершенствованный процесс, в котором два положительных желатина использовались в качестве рельефных матриц для «печати» цвета на одной полосе пленки. Этот процесс печати, известный как впитывание, илипередача красителя позволила производить надежные высококачественные отпечатки. Его внедрение привело к значительному росту производства Technicolor между 1929 и 1932 годами. Цветопередача в двухцветном процессе Technicolor была хорошей, но, поскольку использовались только два из трех основных цветов, она все еще не была полностью реалистичной. Его популярность начала резко снижаться в 1932 году, и Technicolor заменил его трехцветной системой, которая использовала те же основные принципы, но включала все три основных цвета. В течение следующих 25 лет почти каждая изготовленная цветная пленка была изготовлена с использованием трехцветной системы Technicolor . Хотя качество системы было превосходным, были недостатки. Большая часть камеры затруднила съемку с места. Кроме того, виртуальная монополия Technicolor давала ему косвенный контроль над производственными компаниями, которые должны были арендовать - по высокой цене - оборудование, бригаду, консультантов и лабораторные услуги у Technicolor каждый раз, когда они использовали систему. ПосредиДепрессия , поэтому, преобразование в цвет было медленным и никогда не было полным. После того, как трехцветный Technicolor был успешно использован в короткометражном мультфильме ДиснеяТри поросенка (1933), короткометражный фильмLa Cucaracha (1934) и живая игра Рубена МамулянаБекки Шарп (1935) постепенно перешла в массовое производствоСад Аллаха , 1936;Белоснежка и семь гномов , 1937;Приключения Робин Гуда , 1938;Волшебник страны Оз , 1939 г .;Унесенные ветром , 1939), хотя он по-прежнему тесно связан с фантазией и зрелищем. Волшебник из страны Оз Волшебник страны Оз (Слева) Жестянщик (Джек Хейли), Трусливый лев (Берт Лар), Дороти (Джуди Гарланд), Пугало (Рэй Болджер) и (сверху) Волшебник страны Оз (Фрэнк Морган) в Волшебник страны Оз (1939), режиссер Виктор Флеминг. © 1939 Metro-Goldwyn-Mayer Inc. Голливуд студийная система Если появление звука изменило эстетическую динамику процесса кинопроизводства, оно еще больше изменило экономическую структуру отрасли, ускорив некоторые крупнейшие слияния в истории кинематографии. На протяжении 1920-х годовПервостепенное значение ,MGM ,First National и другие студии проводили амбициозные кампании вертикальной интеграции , беспощадно приобретая первоклассные театральные сети. В первую очередь в ответ на эти агрессивные маневрыWarner Brothers иЛисастремился доминировать над меньшими экспонентами, обеспечивая предварительно записанное музыкальное сопровождение их фильмов. Неожиданный успех их стратегии привел к превращению отрасли в звук и превратил Warner Brothers и Fox в крупные корпорации. К 1929 году Warner Brothers приобрели кинотеатр Stanley, который контролировал почти все первоклассные дома в центральноатлантических штатах, а также производственные и распределительные мощности своего бывшего конкурента First National, ставшего одной из крупнейших студий в Голливуде. Фокс пошел еще дальше, построив в 1928 году многомиллионный город Movietone City в Вествуде, штат Калифорния, и приобрел контрольные пакеты акций Loew's, Inc., материнской корпорации MGM, и Gaumont British, крупнейшего в Англии производителя-дистрибьютора-экспонента. Его владения были превзойдены только владениями Paramount, которая контролировала международную дистрибьюторскую сеть и обширную сеть кинотеатров Publix. Стремясь стать еще более могущественным, Paramount в 1929 году приобрел половину вновь образованныхColumbia Broadcasting System и предложили слияние с Warner Brothers. Именно тогда вмешалось министерство юстиции США , запретив слияние Paramount с Warner Brothers и отняв Фокса от Loew's. Без вмешательства правительства «Парамаунт-Витафон» и «Фокс-Лоу» могли бы разделить индустрию развлечений всего англоязычного мира между ними. Таким образом, к 1930 году 95 процентов всего американского производства было сосредоточено в руках только восьми студий: пяти вертикально интегрированных крупных компаний, которые контролировали производство, распространение и выставку, и трех горизонтально интегрированных мелких, которые контролировали производство и распределение. Распределение проводилось как на национальном, так и на международном уровне: примерно с 1925 г. иностранные арендные платы составляли половину всех доходов от американских полнометражных фильмов, и они будут продолжать делать это в течение следующих двух десятилетий. Экспозиция контролировалась через владение крупных студий 2600 первоклассных театров, который представлял 16 процентов от общенационального общего, но приносил три четверти дохода. Производство фильмов в течение 1930-х и 40-х годов потребляло только 5 процентов от общего объема корпоративных активов, в то время как распространение составляло еще 1 процент. Остальные 94 процента инвестиций студии пошли на выставочный сектор. Короче говоря, как отметил историк кино Дуглас Гомери, пять главных киностудий того времени лучше всего можно охарактеризовать как «диверсифицированные театральные сети, производящие фильмы, шорты, мультфильмы и кинохронику для заполнения своих домов». Каждая студия создала особый стиль развлечений, в зависимости от корпоративной экономики и персонала, с которым у нее был контракт. MGMСамая крупная и самая мощная из крупных студий также была самой «американской» и была отмечена ценностями среднего класса в визуальном стиле, характеризующемся ярким, ровным освещением высокого класса и роскошным производственным дизайном. Paramount, с его легионами подготовленных в UFA режиссеров, арт-директоров и операторов, считался самой «европейской» студией. Здесь производятся самые сложные и визуально барочные фильмы той эпохи. Опираясь на свой недавний опыт работы в качестве второстепенной студии, Warner Brothers была самой экономичной из крупных компаний. Его директора работали над системой квот, и студия разработала плоский, сдержанный стиль освещения, чтобы скрыть дешевизну своих наборов. Фильмы Warner Brothers часто предназначались для аудитории рабочего класса. Двадцатый век - Фоксбыл образован в 1935 году в результате слияния Fox Film Corporation и Джозефа М. Шенка «Двадцатый век Картинки» после банкротства Уильяма Фокса из- за его финансовых манипуляций. Студия приобрела репутацию благодаря жесткому бюджету и контролю производства, но ее фильмы были известны своей глянцевой привлекательностью и самыми современными спецэффектами .Радио RKO было самой маленькой из крупных компаний и никогда не достигало полной финансовой стабильности во времена студии; он стал заметным, однако, как производитель Кинг - Конг (1933), танцевальный цикл Астер-Роджерс, и Орсона Уэллса «s Гражданин Кейн (1941) , а также в качестве дистрибьютора особенностей Диснея. Незначительные студии были Карла Лэммла Universal Pictures , которая стала по праву известной своими фильмами ужасов; Гарри Кона «sColumbia Pictures , основными активами которой были режиссер Фрэнк Капра и сценарист Роберт Рискин; а такжеОбъединенные Художники , который функционировал как дистрибьютор для независимых американских особенностей и для Лондонского Кинопроизводства Александра Корды. Что касается совокупных активов, то пять основных студий были примерно в четыре раза больше трех младших: MGM, Paramount, Warner Brothers и Twentieth Century-Fox примерно одинакового размера, а RKO примерно на 25 процентов меньше, чем у их аналогов. В самом низу иерархии киноиндустрии находилось множество плохо капитализированных студий, таких какРеспублика ,Монограмма и Grand National, который производил дешевые формульные часы »Б фильмы »для второй половины двойных счетов. двойная функция, привлечение в начале 1930-х годов, чтобы противостоять Депрессия - эра кассовых провалов, была стандартной формой выставки около 15 лет. Более крупные студии, по большей части, не были заинтересованы в производстве B-фильмов для двойных счетов, потому что, в отличие от основной функции, доходы которой основывались на кассовых чеках, вторая функция арендовалась по фиксированной ставке, что означало, что прибыль, которую он вернул, хотя и была гарантирована, была зафиксирована на небольшую сумму. На своем пике киностудии B- Film выпускали 40–50 фильмов в год и предоставляли тренировочную площадку для таких звезд, как Джон Уэйн . Фильмы были сняты как можно быстрее, а режиссеры работали как их собственные продюсеры с полным контролем над ничтожными бюджетами своих проектов. Важным аспектом системы студии была Производственный кодекс , который был введен в действие в 1934 году в ответ на давление со стороныЛегион Порядочности и общественный протест против графического насилия и сексуальной наводки на некоторые звуковые фильмы (например, фильмы о городских гангстерах и фильмы о Мэй Уэст ). Легион был основан в 1933 году американскими епископамиРимско-католическая церковь (вооруженная мандатом из Ватикана) борется за лучшие и более «моральные» кинофильмы. В апреле 1934 года, при поддержке протестантских и еврейских организаций, Легион призвал к общенациональному бойкоту фильмов, которые он считает неприличными. Студии, потерявшие миллионы долларов в 1933 году из-за отсроченных последствий Депрессии, столкнувшихся с кассовыми сборами, бросились успокаивать протестующих, уполномочив MPPDA создать Администрацию производственного кода. Выдающийся католический мирянин,Джозеф И. Брин, был назначен на должность главы администрации, а под Брина эгидой ОтцаДаниил А. Лорд, священник-иезуит, и Мартин Куигли, католический издатель, соавтор кодекса, положения которого будут определять содержание американских кинофильмов без исключения в течение следующих 20 лет. В отличие от излишеств «новой морали» эпохи джаза, Кодекс производства был монументально репрессивным, запрещая отображение на экране почти всего, что имеет отношение к опыту нормальных взрослых людей. Запрещено показывать «сцены страсти» и прелюбодеяние, незаконныена секс , соблазнение и изнасилование нельзя даже ссылаться, если только они не были абсолютно необходимы для сюжета и сурово наказаны к концу фильма. Кодекс требовал, чтобы святость брака поддерживалась всегда, хотя сексуальные отношения между супругами не предполагались. Это запретило использование ненормативной лексики, пошлости и расовых эпитетов; проституция, смешение, сексуальные отклонения или наркомания; обнаженная натура, сексуальные внушительные танцы или костюмы и «похотливые поцелуи»; и чрезмерное употребление алкоголя, жестокое обращение с животными или детьми, а также представление хирургических операций, особенно родов, «на самом деле или силуэт». В сференасилие , было запрещено демонстрировать или обсуждать современное оружие, чтобы показать деталипреступление , чтобы показать сотрудникам правоохранительных органов, умирающих от рук преступников, предложить чрезмерную жестокость или убийство или использовать убийство или самоубийство, за исключением случаев, когда это имеет решающее значение для заговора. Наконец, кодекс требовал, чтобы вся преступная деятельность была наказана; ни при каких обстоятельствах никакое преступление не может быть представлено как оправданное. Студии должны были представить свои сценарии в офис Брина для одобрения до начала съемок, а готовые фильмы должны были быть показаны для офиса и изменены при необходимости, чтобы получить печать кодов производства, без которой ни один фильм не мог быть распространен в Соединенные Штаты. Несоблюдение ограничений кода принесло штраф в размере 25 000 долларов, но студии были настолько рады, что штраф не был наложен в течение 22-летнего срока действия кода. Руководители студии были готовы не только принять, но и институционализировать эту систему фактической цензуры и предварительного сдерживания, поскольку они полагали, что это необходимо для дальнейшего успеха их бизнеса. Экономическая угроза национального бойкота в худшие годыДепрессия была реальной, и киноиндустрия, которая зависит от удовольствия массовой аудитории, не могла позволить себе игнорировать общественное мнение . Кроме того, производители обнаружили, что они могут использовать код для повышения эффективности производства. Жестко предписывая и запрещая виды поведения, которые могут быть показаны или описаны на экране, код может использоваться какпроект сценариста . Например, история любви может двигаться только в одном направлении (к браку); прелюбодеяние и преступление могут иметь только одно заключение (болезнь или ужасная смерть); диалог во всех ситуациях имел четко определенные параметры; и так далее. Другими словами, код обеспечил основу для создания сценариев и позволил студиям упростить то, что всегда было (и остается) одной из самых сложных и в то же время наиболее важных задач в производственном процессе - создание воспроизводимых сценариев непрерывности , Кроме того, Депрессия была временем открытого политического антисемитизма в Соединенных Штатах, и люди, которые контролировали американскую киноиндустрию, были в основном евреями; для них это был не благоприятный момент, чтобы противодействовать своей преимущественно нееврейской аудитории. Между 1930 и 1945 годами система студии произвела более 7500 функций, каждый этап которых, от замысла до выставки, тщательно контролировался. Среди этих сборочных производств - некоторые из самых важных американских фильмов, когда-либо снятых, работы талантливых режиссеров, которым удалось превзойти механистическую природу системы, чтобы создать работу с уникальным личным видением. Эти директора включаютЙозеф фон Штернберг , чьи экзотические фильмы в главной ролиМарлен Дитрих ( Шанхай Экспресс , 1932; Алая Императрица , 1934) представляет собой своеобразную картину со светом;Джон Форд , чье видение истории как моральной правды породило такие мифические произведения, какДилижанс (1939),Молодой мистер Линкольн (1939),Гроздья гнева (1940),Моя дорогая Клементина (1946) иОна носила желтую ленту (1949);Говард Хокс , мастер жанров и архитектор жесткого, функционального «американского» стиля повествования, иллюстрируемого в его фильмахScarface (1932), двадцатый век (1934),Крылья есть только у ангелов (1939), иБольшой сон (1946); Британский эмигрантАльфред Хичкок , чьи фильмы привлекали популярную аудиторию как напряженные мелодрамы, но на самом деле были абстрактными визуальными психодрамами вины и духовного террора (Ребекка , 1940;Подозрение , 1941;Тень Сомнения , 1943;Печально известный , 1946); а такжеФрэнк Капра , чьи веселые шалостиЭто случилось однажды ночью , 1934) и популистские фантазии о доброй воле (Мистер Смит едет в Вашингтон , 1939 г.) иногда уступал более мрачным предостережениям против потери веры и честности (Это прекрасная жизнь , 1946). Другие важные режиссеры с менее последовательными тематическими или визуальными стилями былиУильям Уайлер (Wuthering Heights , 1939;Маленькие лисицы , 1941),Георгий Кукор (Камилла , 1936;Филадельфийская история , 1940),Лео МакКэри (Ужасная правда , 1937;Going My Way , 1944),Престон Стерджес (Путешествия Салливана , 1941;Чудо ручья Моргана , 1944), иДжордж Стивенс (Гунга Дин , 1939;Женщина года , 1942). Мистер Смит едет в Вашингтон Говард, Джон; Грант, Кэри; Хепберн, Кэтрин; Стюарт, Джеймс; Филадельфийская история Мистер Смит едет в Вашингтон Джеймс Стюарт в фильме Мистер Смит едет в Вашингтон (1939), режиссер Фрэнк Капра. © Columbia Pictures Corporation, 1939; фотография из частной коллекции Говард, Джон; Грант, Кэри; Хепберн, Кэтрин; Стюарт, Джеймс; Филадельфийская история (слева направо) Джон Ховард, Кэри Грант, Кэтрин Хепберн и Джеймс Стюарт в Филадельфийской истории (1940). Предоставлено United Artists Corporation Однако самым необычным фильмом, появившимся в студийной системе, был Орсона Уэллса «sГражданин Кейн (1941), чья спорная тема и экспериментальная техника объединились, чтобы сделать его классическим. Первый из шести фильмов, которые Уэллс заключил контракт на производство для RKO со своимРадио ансамблевая компания Mercury Theatre , Citizen Kane, использовала радикально новаторское использование звука и глубокого фотографирования, исследуя жизнь Чарльза Фостера Кейна, персонажа по мотивам пресс-барона Уильяма Рэндольфа Херста., В фильме используется сложная ретроспективная структура, в которой друзья и коллеги Кейна рассказывают о человеке после его смерти, как это ни парадоксально, раскрывая не величие или мощь, а жалкую неуверенность и пустоту. Создавая этот портрет могущественного американца, который мог подчинить международную политику своей воле, но никогда не постигать человеческую любовь, Уэллс распространил технологию записи изображений и звука за ее современные пределы. Использование новой доступной кинопленки Eastman с повышенной чувствительностью к свету, широкоугольные линзы с пластиковым покрытием, открытые для отверстий меньшего размера, и дуговые лампы высокой интенсивности, кинематографистГрегг Толанд достиг фотографической глубины резкости, которая приблизилась к диапазону восприятия человеческого глаза и позволила Уэллсу разместить персонажей фильма в нескольких разных плоскостях глубины в пределах одной сцены. Эти кадры с глубокой фокусировкой дополняются на протяжении всего фильма техниками окружающего и направленного звука, которые Уэллс узнал по радио. Наиболее важно то, что резонанс повествования фильма соответствует техническому великолепию его презентации, функционирующей сразу на нескольких уровнях: историческом, психологическом и мифическом. Несмотря на то, что многие критики признали его гениальным произведением, после его выхода Citizen Kane потерпел фиаско, а Уэллс снял только три других фильма по контракту с RKO.Гражданин Кейн остается, тем не менее, одним из самых влиятельных фильмов, когда-либо снятых, и считается одним из величайших. Орсон Уэллс в «Гражданине Кейне» (1941). Орсон Уэллс в « Гражданине Кейне» (1941). RKO Radio Pictures Inc. Международный кинотеатр Создав большие новые рынки для своих технологий звукозаписи в Соединенных Штатах, Western Electric иRCA стремились сделать то же самое за границей. Их цель совпала с желанием крупных американских киностудий расширить свой контроль над международной киноиндустрией. Соответственно, студии начали экспортировать звуковые фильмы в конце 1928 года, иERPI и RCA начали устанавливать свое оборудование в европейских театрах одновременно. Экспоненты в Соединенном Королевстве конвертировались наиболее быстро: 22% подключились к звуку в 1929 г. и 63% к концу 1932 г. Континентальные экспоненты конвертировали медленнее, в основном из-за ожесточенной войны патентов между немецким картелемTobis-Klangfilm, который контролировал европейские права на технологию звука на пленке, и Western Electric. Спор был окончательно разрешен в 1930 году.Немецко-американская киноконференция в Париже, где Tobis, ERPI и RCA договорились объединить свои патенты и поделить мировой рынок между собой. Языковая проблема также задержала преобразование в звук на Континенте. Поскольку дублирование было практически невозможно в первые годы переходного периода, во время производства фильмы должны были сниматься на нескольких разных языках (иногда с разными актерами для каждой версии), чтобы получить широкое международное распространение. Поэтому Paramount построил огромную студию в пригороде ПарижаJoinville в 1930 году для массового производства многоязычных фильмов. Другие крупные американские студии быстро последовали его примеру, превратив регион в фабрику для круглосуточного производства фильмов на 15 отдельных языках. Однако к концу 1931 г. техникадубляж был достаточно усовершенствован, чтобы заменить многоязычное производство, и Жоинвили превратили в центр дублирования для всей Европы. Великобритания Из-за отсутствия языкового барьера Великобритания стала первым крупным зарубежным рынком звуковых фильмов в Голливуде. Британская киноиндустрия была защищена от полного американского господства, однакоЗакон о кинематографических фильмах был принят Парламентом в 1927 году. Закон требовал, чтобы определенная минимальная доля фильмов, демонстрируемых в британских кинотеатрах, имела внутреннее происхождение. Хотя большинство фильмов, созданных для выполнения этого условия, были низкобюджетными, низкокачественными постановками, известными как «быстрые квоты», в британском кинематографе было много важных художников кино (большинство из которых вскоре были привлечены в Голливуд). Одним из первых крупных британских талантов, появившихся после появления звука, былАльфред Хичкок , который руководил серией стильных триллеров для British International Pictures и Gaumont British, прежде чем переехать в Голливуд в 1939 году. Его первый звуковой фильм,Шантаж (1929) ознаменовал эффективное начало производства звука в Англии. Фильм был уже снят как безмолвный, когда режиссеру было приказано сделать его «частичкой». Он был особенно отмечен выразительным использованием как натуралистического, так и неестественного звука, что стало отличительной чертой поздних британских триумфов Хичкока. (Человек, который слишком много знал , 1934;Тридцать девять ступеней , 1935;Саботаж , 1936), а также фильмов о его американской карьере. Среди значительных британских кинематографистов, которые остались базироваться в Лондоне, были братья венгерского происхожденияАлександр ,Золтан , иВинсент Корда , который основалLondon Films в 1932 и сотрудничал на некоторых из самых захватывающих произведений Англии перед Второй мировой войной (например,Частная жизнь Генриха VIII , 1933; Рембрандт , 1936; Мальчик-слон , 1937; The Four Feathers , 1939) и Джона Гриерсона , который снял такие выдающиеся документальные фильмы, как « Промышленная Британия» Роберта Флаэрти (1933) и « Песня о Цейлоне» Бэзила Райта(1935) для киностудии Empire Marketing Board и его преемника - Главпочтамта (GPO). ) Фильм. Франция Во Франции в 1920-х годах в результате спада кинокомпаний Pathé и Gaumont после Первой мировой войны большое количество небольших студий сдало свои помещения в аренду независимым компаниям, которые часто создавались для производства одного фильма. Этот метод кинопроизводства легко поддается экспериментам, способствуя развитиюавангардное движение фильмов, известное какИмпрессионизм (во главе с Жерманом Дюлаком, Жаном Эпштейном, Марселем Лербером и Фернаном Леже) и инновационные фильмыАбель Ганс ( La Roue , 1923; Napoléon vu par Abel Gance , 1927) и Дмитрий Кирсанов ( Ménilmontant , 1926). Поскольку французская киноиндустрия не разработала никаких рыночных технологий для звукозаписи, однако, появление звука сделало производителей и экспонентов уязвимымиамериканским производственным компаниям в Жоинвили и немецкому фильму «Тобис-Клангфильм», который с 1929 года покупал крупные студии в парижском пригороде Эпине. Перед лицом этой угрозы французская промышленность попыталась перегруппироваться вокруг того, что осталось от Империи Pathé и Gaumont, формирующие два консорциума - Pathé-Natan и Gaumont-Franco-Film-Aubert - для производства и распространения звуковых фильмов. Хотя ни одна из групп не имела финансового успеха, они, похоже, создали беспрецедентный спрос на фильмы на французском языке о французской тематике, оживляя кинематограф в стране. В период с 1928 по 1938 год производство французских фильмов удвоилось с 66 до 122, и с точки зрения кассовых сборов французская аудитория считалась второй после американской. Многие кинематографисты внесли свой вклад в известность французского кино в 1930-х годах, но три наиболее важных были Рене Клер , Жан Виго и Жан Ренуар . Клер была бывшим авангардистом, чей вклад в эстетику звука, хотя и не такой важный, как у Хичкока, тем не менее был значительным. Его«Sous les toits de Paris» (« Под крышами Парижа» , 1930), часто называемый первым художественным триумфом звукового фильма, был живой музыкальной комедией, в которой асинхронный звук смешивался с минимумом диалога. Клер использовал ту же технику в Le Million (1931), в которой использовался широкий спектр динамических контрапунтальных эффектов. À nous la liberté («Свобода для нас» , 1931) была основана на жизни Чарльза Пате и затрагивала более серьезные темы индустриального отчуждения, хотя в ней все еще использовалась форма музыкальной комедии. Интеллект, визуальная стилизация фильма и блестящее использование асинхронного звука сделали его классикой переходного периода. Жан Виго закончил только две роли перед своей ранней смертью: Zéro deduite (« Ноль поведения» , 1933) и L'Atalante (1934). Оба - лирические фильмы о людях, восставших против социальной реальности. Считается, что их глубоко личностный характер повлиял на стиль поэтического реализма, характерного для французского кино с 1934 по 1940 год, что подтверждается « Мимозами пансиона» Жака Фейдера (1935), « Pépé le Moko» Жюльена Дювивье (1937) и « Набережной Брюса» Марселя Карне ( Порт Теней , 1938) и Le Jour se lève ( Рассвет)1939). Темно поэтично, эти фильмы характеризовались задумчивым пессимизмом, который отражал отчаяние французской общественности по поводу провала движения Народного фронта 1935–37 годов и кажущейся неизбежности войны. Жан Ренуар , сын художника-импрессиониста Пьера Огюста Ренуара , снял девять фильмов, прежде чем он снял мрачно-реалистичную «Лянь» ( The Bitch , 1931) и « La Nuit du carrefour» (« Ночь на перекрестке» , 1932), свои первые важные очерки в звук. Впоследствии Ренуар продемонстрировал дух растущей социальной озабоченности в таких фильмах, как « Boudu sauvé des eaux» (« Боуду спасен от утопления» , 1932), комический удар по буржуазным ценностям; Тони (1934), реалистическая история итальянских рабочих-иммигрантов; Le Crime de Monsieur Lange («Преступление месье Ланге» , 1935), политическая притча о необходимости коллективных действий против капиталистической коррупции; и La Vie est à nous («Жизнь наша»; английское названиеНарод Франции , 1936), пропагандистский фильм для Коммунистической партии Франции, который содержит как вымышленные, так и документальные кадры. Однако сила его приверженности наиболее четко выражена в красноречивом призыве к человеческому пониманию в двух его шедеврах, выпущенных до Второй мировой войны. La Grande Illusion (Великая Иллюзия , 1937), установленная втюремном лагере Первой мировой войны , изображает цивилизацию на грани краха из-за национальных и классовых антагонизмов; в своем утверждении о главенстве человеческих отношений и полной бесполезности войны («великая иллюзия»), фильм является одним из величайших антивоенных заявлений, когда-либо сделанных. В La Régle du jeu (Правила игры 1939 г.), установленные в современной Франции распадом цивилизации, уже произошли. Европейское общество показано как изящная, но хрупкая выдумка, в которой чувства и субстанция были заменены «манерами», миром, в котором «ужасная вещь», по выражению главного героя Октавы (которого играет Ренуар), «состоит в том, что каждый имеет его причины ». В обоих фильмах Ренуар продолжал свои более ранние эксперименты с направленным звуком и композицией с глубоким фокусом. Его техническое мастерство стало влиять на американское кино, когда он иммигрировал в Соединенные Штаты, чтобы избежать нацистов в 1940 году. Эрих фон Штрогейм (слева) и Пьер Фресне в «Большой иллюзии» (1937), режиссер Жан Ренуар. Эрих фон Штрогейм (слева) и Пьер Фресне в «Большой иллюзии» (1937), режиссер Жан Ренуар. © Réalisation d'art Cinématographique; фотография из частной коллекции Германия и Италия Из-за своей собственности на патенты Tobis-Klangfilm, немецкая киноиндустрия оказалась в позиции относительной силы в первые годы существования звука, и она произвела несколько важных фильмов в течение этого периода, в том числе Der Blaue Engel Йозефа фон Штернберга (Голубой ангел , 1930),Два антивоенных фильма Дж. У. Пабста , « Вестфронт», 1918 (1930) и « Камерадшафт» (1931), и его экранизация пьесы Бертольта Брехта « Умерший драконошенопер» ( Опера Трипенни , 1931). Самым влиятельным из ранних немецких звуковых фильмов, однако, былоFritz Lang «sM (1931), который использовал измерение слуховых образов, чтобы противопоставить его визуальные эффекты в манере Альфреда ХичкокаШантаж . М не имеет музыкального сопровождения, но выразительно использует неестественный звук, как, например, когда ребенок-убийцаСлышно, как Питер Лорре ) насвистывает повторяющуюся тему из « Пер Гюнта» Грига, прежде чем совершать свои преступления за кадром. Марлен Дитрих в «Der blaue Engel» (1930; «Голубой ангел»), режиссер Йозеф фон Штернберг. Марлен Дитрих в « Der blaue Engel» (1930; «Голубой ангел» ), режиссер Йозеф фон Штернберг. Universum Film AG; фотография из частной коллекции После прихода к власти Адольфа Гитлера в 1933 году немецкая киноиндустрия полностью перешла под контрольНацистское министерство народного просвещения и пропаганды. Его голова,Джозеф Геббельс считал, что идеологическая идеологическая обработка работает лучше всего, когда он транслируется через развлечения, поэтому нацистское кино выдвигает свою политическую пропаганду в виде жанровых фильмов, таких как комедии, мюзиклы и мелодрамы. Самые известные и противоречивые фильмы, снятые в нацистской Германии, были документальнымиЛени Рифеншталь , которого Гитлер завербовал для записи митинга нацистской партии за Триумф де Вилленса (Триумф воли , 1935) и Олимпийские игры 1936 года в Берлине за Олимпию (1938). Аналогичная ситуация сложилась в Италии, где популярные жанровые фильмы, а также исторические эпопеи передавали послания фашистского правительства. Бенито Муссолини . Италия также стремилась укрепить свою пленочную культуру в этой эпохе, создав национальную киношкола, то Экспериментальный киноцентр (основан в 1935; «Экспериментальный центр кинематографии»), и главный новый студийный комплекс в Риме, Cinecittà (открыт в 1937). Оба эти учреждения продолжали функционировать после Второй мировой войны и сыграли значительную роль в последующей истории кино. Советский Союз Хотя советские инженеры П.Г. Тагер и А.Ф. Шорин разработали оптические звуковые системы еще в 1927 году, ни одна из них не работала до 1929 года. В Советском Союзе звук был медленным: большинство советских переходных фильмов технически уступали фильмам Запада и советских кинематографистов. продолжал делать немые фильмы до середины 1930-х годов. Однако, как и в Германии и Италии, звук переоценил пропагандистскую ценность фильма, и благодаря политике соцреализма авторитарного правительства советское кино стало инструментом массовой идеологической обработки, как никогда прежде. Кинопроизводители, наиболее затронутые новой политикой, были великими художниками монтажа 1920-х. Каждый из них делал замечательные попытки экспериментировать со звуком - « Великий утешитель» Льва Кулешова (1933),« Симфония Донбасса» Дзиги Вертова (1931) и « Три песни о Ленине» (1934), « Луг Бежина» Сергея Эйзенштейна (1935; окончен Борисом Шумяцким в середине произведения),« Простой случай» Всеволода Илларионовича Пудовкина (1932) и Дезертир (1933) и Ивана Александра Довженко (1932) - но их работа была в конечном итоге подавлена или опорочена партийной бюрократией . Только Эйзенштейн был достаточно силен, чтобы подтвердить свою гениальность: в националистическом эпосе « Александр Невский» (1938), контрапунтная звуковая дорожка которого является классической в своем роде, и в оперно стилизованном « Иване Грозном», части I и II (1944–46), завуалированная критика сталинского самодержавия. Большинство произведенных в то время фильмов были пропагандой, прославляющей национальных героев. Япония В Японии, как и в Советском Союзе, преобразование в звук было медленным процессом: в 1932 году только 45 из 400 произведений были сделаны со звуком, и немые фильмы продолжали выпускаться в большом количестве до 1937 года. Основная причина медленного преобразования было то, что японские кинофильмы «говорили» с момента их создания при посредничестве Бенши , комментатор, который стоял в стороне от экрана и рассказывал зрителям об этом действии в стиле театра Кабуки . Появление записанного звука освободило японское кино от его зависимости от живого рассказчика, и бенши оказали сопротивление , многие из которых были звездами сами по себе и обладали значительной кассовой привлекательностью. В конце концов, однако, преобразование Японии в звук было завершено. Как и в США, внедрение звука позволило крупным японским кинокомпаниям (Никкацу , основан в 1912 году;Shochiku , 1920;Тохо , с. 1935) для приобретения небольших компаний и формирования вертикальных монополий, контролирующих производство, распределение и выставку. Производственные процедуры были стандартизированы и структурированы для массового производства кинофильмов, и студии увеличили свою эффективность, специализируясь наjidai-geki , периодические фильмы, снятые до 1868 года (год, отмечающий начало реставрации Мэйдзи в 1868–1912 годах и отмену феодального сёгуната), илиGendai-Geki , фильмы современной жизни, снятые в любое время после этого. Хотя из-за геополитических обстоятельств японские фильмы до Второй мировой войны практически не существовали на экспортном рынке, популярность звуковых фильмов на внутреннем рынке позволила японской киноиндустрии стать одной из самых плодовитых в мире, выпустив 400 фильмы ежегодно в 2500 национальных кинотеатрах. У большинства этих фильмов не было никакой другой цели, кроме развлечений, но в конце 1930-х годов, когда правительство стало все более экспансионистским и милитаристским, главные режиссеры Японии обратились к произведениям социальной критики, называемым «тенденциями», такими как « Hitori musuko » Озу Ясуджира ( Единственный сын , 1936) иМидзогути Кэндзи «s Naniwa Hika ( Osaka Elegy , 1936) и Гион нет shimai ( Сестры Гион , 1936). В ответ правительство ввело строгий кодекс цензуры, который сохранялся на протяжении всей войны. Индия В Индии звук создал большой индустриальный бум, возродив популярную театральную форму 19-го века: народно-музыкальную драму, основанную на многовековых религиозных мифах . Несмотря на то, что фильмы должны были производиться на целых 10 региональных языках, популярность этих «все говорящих, все поющих, всех танцующих» мифологий или историй сыграла огромную роль в завоевании признания звука на всем субконтиненте и в поощрении роста индийской киноиндустрии. В течение 30-х годов ежегодно выпускалось в среднем 230 функций, почти все для внутреннего потребления . ПОХОЖИЕ ТЕМЫ Режиссура Анимация Фильм-нуар вестерн Академическая награда Музыкальный фильм Музыкальное видео Блэксплоитационные фильмы кинематография Премия "Золотой глобус" Годы Войны И Тенденции После Второй Мировой Войны Закат голливудских студий В течение Участие США во Второй мировой войне , голливудская киноиндустрия тесно сотрудничали с правительством для поддержки информационной кампании, направленной на военные цели. После объявления войны Японии правительство создалоБюро по делам киноискусства координирует производство развлекательных материалов с патриотическими мотивирующими темами и сообщениями об «американском образе жизни», природе врага и союзников, гражданской ответственности на тылу и боевых силах. самих себя. Изначально бесхитростные средства для ксенофобии и ура-патриотизма с такими названиями, как «Дьявол с Гитлером» и « Блонди за победу» (оба 1942 года), фильмы Голливуда военного времени становились все более серьезными по мере затягивания войны (« Палач Фрица Ланга также умирает» , « Эта земля у меня» Жана Ренуара , Тай Батан Гарнетта , весь 1943 год, Дельмер Дейвс «Токио» , спасательная шлюпка Альфреда Хичкока , « Пурпурное сердце» Льюиса Майлстоуна - все 1944 года; Веха " Прогулка на солнце" , 1946). В дополнение к рекламным роликам несколько голливудских режиссеров сняли документальные фильмы для правительственных и военных учреждений. Среди самых известных из этих фильмов, которые были призваны объяснить войну как военнослужащим, так и гражданским лицам, можно назвать серию из семи частей Фрэнка Капры « Почему мы боремся» (1942–44), « Сражение на полпути» Джона Форда (1942), « Уильям Уайлер» Memphis Belle (1944), и Джон Хьюстон «s Битва Сан - Пьетро(1944). Последние три были застрелены на месте и были сделаны особенно эффективными благодаря своей непосредственности. Когда Вторая мировая война закончилась, американская киноиндустрия оказалась в идеальном положении. Полномасштабная мобилизация положила конец Депрессии внутри страны, и победа открыла обширные неоспоримые рынки в раздираемой войной экономике западных стран.Европа и Япония. Кроме того, с 1942 по 1945 год Голливуд пережил самые стабильные и прибыльные три года в своей истории, а в 1946 году, когда две трети населения США ходили в кино хотя бы раз в неделю, студии получали рекордную прибыль , Однако эйфория быстро закончилась, поскольку инфляция и беспорядки на рынке труда привели к росту внутренних производственных затрат, а важные иностранные рынки, включая Великобританию и Италию, были временно утрачены из-за протекционистских квот. Индустрия была еще более ослаблена в 1948 году, когда федеральный антимонопольный иск против пяти главных и трех второстепенных студий закончился «первостепенными декретами», которые вынудили студии лишить себя своих театральных сетей и обязалиКонкурс в выставочном секторе впервые за 30 лет. Наконец, появление сетителевизионное вещание в 1940-х годах дало Голливуду первую настоящую конкуренцию американскому досугу, предлагая потребителям «фильмы в домашних условиях». Различные проблемы американской киноиндустрии и общее послевоенное разочарование в стране породили несколько новых типов фильмов в конце 1940-х годов. Хотя студии продолжали выпускать традиционные жанровые фильмы, такие как вестерны и мюзиклы, их финансовые трудности побуждали их делать реалистичные мелкомасштабные драмы, а не фантастические роскошные эпопеи. Вместо того чтобы в зависимости от зрелища и спецэффектов создавать волнение, в новых низкобюджетных фильмах пытались развить вызывающие мысли или извращенные истории, отражающие психологические и социальные проблемы, с которыми сталкиваются возвращающиеся ветераны войны и другие, адаптирующиеся к послевоенной жизни. В этот период были сняты некоторые из самых мрачных и натуралистических фильмов американского кино, в том числе так называемые социальныеЦикл сознания , который пытался реально справиться с такими эндемическими проблемами, как расизм (Соглашение Элии Казани о джентльменах , 1947 г .; « Затерянные границы» Альфреда Веркера , 1949 г.), алкоголизм ( Smash-Up Стюарта Хейслера , 1947 г.) и психические заболевания (« Змеиная яма» Анатолия Литвака , 1948 г.); полудокументальная мелодрама, которая воссоздала настоящие уголовные дела и часто снималась на месте («Казанский бумеранг» , 1947; « Поцелуй смерти Генри Хэтэуэя» , 1947); ифильм нуар , чьи мрачные, фаталистические интерпретации современной американской реальности уникальны в истории отрасли (« Почтальон, всегда звонящий дважды» Тэя Гарнетта , 1946; « Женщина из Шанхая» Орсона Уэллса , 1947; « Из прошлого» Жака Турнёра, « Сила Абрахама Полонского», 1947; зла , 1948). Роберт Митчум и Вирджиния Хьюстон в фильме Жака Турнера «Из прошлого» (1947). Роберт Митчум и Вирджиния Хьюстон в фильме Жака Турнера « Из прошлого» (1947). Коллекция Кобаль / РКО Страх коммунизма Затем на содержание фильма сильно повлиял страх перед коммунизм, который проник в Соединенные Штаты в конце 1940-х и начале 50-х годов. Антикоммунистическая «охота на ведьм» началась в Голливуде в 1947 году, когдаПалата неамериканского комитета по активности (HUAC) решила исследовать влияние коммунистов на кинофильмы. Более 100 свидетелей, в том числе многие из самых талантливых и популярных художников Голливуда, были вызваны перед комитетом, чтобы ответить на вопросы о своей и предполагаемой коммунистической принадлежности их партнеров. 24 ноября 1947 года группа из восьми сценаристов и двух режиссеров, позже известная какHollywood Ten были приговорены к лишению свободы сроком до года за отказ от дачи показаний. В тот вечер члены Ассоциации кинопродюсеров, в которую вошли ведущие руководители студии, опубликовали то, что стало известно какВальдорфская декларация, в которой они уволили членов «Голливудской десятки» и выразили свою поддержку HUAC. Студии, боясь противодействовать уже сокращающейся аудитории, затем начали неофициальную политикувнесение в черный список , отказ от приема на работу любого человека, даже подозреваемого в наличии коммунистических ассоциаций. Сотни людей были уволены из индустрии, и многие творческие художники больше никогда не могли работать в Голливуде. В течение эры внесения в черный список кинематографисты воздерживались от создания любых, кроме самых консервативных кинофильмов; спорных тем или новых идей тщательно избегали. Возникший в результате творческий застой в сочетании с финансовыми трудностями внес существенный вклад в упадок системы студии, хотя, как это ни парадоксально, действия студии в период с 1952 по 1965 год, включая практику внесения в черный список, можно рассматривать как попытку остановить упадок промышленности. Угроза телевидение Киноиндустрия считает, что наибольшую угрозу для ее дальнейшего успеха представляет телевидение, особенно в свете первостепенных постановлений. Студии, казалось, теряли контроль над национальными театрами в то же время, когда экспоненты теряли свою аудиторию на телевидении. Студии поэтому попытались уменьшить привлекательность телевидения, используя два очевидных преимущества, которыми фильм обладал перед новым носителем: размер его изображений и, в то время, когда все телевизионное вещание было черно-белым, способность производить фотографическиецвет . (В сезоне 1952–53 гг.стереофонический звук присоединился к этому списку.) В конце 1940-х годов менее 12 процентов голливудских сюжетов создавались в цвете, в основном из-за расходов на три полосыТехнико-цветочная съемка. В 1950 году, однако, указ федерального согласия распустил де-факто монополию корпорации Technicolor на этот процесс, иОдновременно компания Kodak представила новую многослойную пленку, в которой эмульсии, чувствительные к красной, зеленой и синей частям спектра, были соединены вместе в одном рулоне. Запатентовано какEastmancolor , этот «интегрированный трехпакетный» процесс предлагал отличное цветовое разрешение при низкой стоимости, поскольку его можно использовать с обычными камерами. Его доступность ускорила переход отрасли на производство полноцветной продукции. К 1954 году более 50 процентов американских черт были выполнены в цвете, а к 1970 году эта цифра достигла 94 процентов. Соотношение сторон (отношение ширины к высоте) проецируемого кинофильма было стандартизировано с 1,33 до 1 с 1932 года, но, поскольку телевидение подорвало внутреннюю аудиторию киноиндустрии, студии увеличили размер экрана как способ привлечения зрителей обратно. в театры. По оптическим и архитектурным причинам это изменение размера обычно означало увеличение ширины, а не увеличение высоты. Ранние эксперименты с несколькими камерамиширокоэкранный (Cinerama , 1952) и стереоскопический 3D (Natural Vision , 1952) вызвал интерес у аудитории, но это был анаморфный процесс, называемыйCinemaScope, который вызвал революцию широкого экрана. ПредставленДвадцатый век - Фокс в библейском эпосеThe Robe (1953), CinemaScope использоваланаморфотная линза для сжатия широкоугольного изображения на обычной 35-мм пленке и аналогичная линза для восстановления оригинальной ширины изображения в проекции. Соотношение сторон CinemaScope составляло 2,55 к 1, и система имела большое преимущество, не требуя специальных камер, видеопленки или проекторов. К концу 1954 года каждая голливудская студияParamount взяла в аренду версию процесса от Fox (Paramount приняла неанаморфный процесс под названиемVistaVision, которая экспонировала двухкадровые изображения, пропуская фильм через специальные камеры и проекторы по горизонтали, а не по вертикали), и многие студии экспериментировали с широкоформатными пленочными системами (например, Тодд-АО , 1955; Panavision-70, 1960), которая требовала специального оборудования, но устранила искажения, присущие анаморфному процессу. Подобно появлению звука, преобразование в широкоэкранные форматы вызвало первоначальную регрессию, когда создатели фильма научились составлять и редактировать свои изображения для нового удлиненного кадра. Звук способствовал росту на слух интенсивных жанров, таких как мюзикл и гангстерский фильм, а широкоэкранный формат аналогичным образом создавал уклон в пользу визуально захватывающих сюжетов и эпического масштаба. Появление трех до четырех часов с широким экраном «блокбастер» в таких фильмах , как война и мир , Вокруг света за восемьдесят дней , и Десять Заповедей в 1956 году совпало с эпохой в сродствадля безопасного и продезинфицированного материала. Учитывая политическую паранойю того времени, к немногим предметам можно относиться серьезно, и студии сконцентрировались на презентации традиционных жанровых фильмов - вестернов, мюзиклов, комедий и блокбастеров, подходящих для широкого экрана. Только такой режиссерХичкок , чей стиль был косым и воображаемым, мог процветать в такой обстановке. Он создал свою величайшую работу за этот период, большая часть которой была в VistaVision ( Rear Window , 1954; Человек, который слишком много знал , 1956; Vertigo , 1958; North by Northwest , 1959; Psycho , 1960; The Birds , 1963). Грейс Келли и Джеймс Стюарт в заднем стекле (1954). Грейс Келли и Джеймс Стюарт в заднем стекле (1954). © 1954 Paramount Pictures Corporation Несмотря на тщательно разработанные стратегии защиты крупных кинокомпаний, они продолжали снижаться в течение 1950-х и 60-х годов. Поскольку они больше не могли доминировать в выставочном секторе, они впервые столкнулись с серьезной конкуренцией со сторонынезависимые и зарубежные кинематографисты. «Сбежавшие» постановки (фильмы, снятые в киностудиях, часто за границей, чтобы воспользоваться более низкими затратами) стали обычным явлением, иКодекс производства был распущен, поскольку ряд решений федерального суда в период с 1952 по 1958 год расширил защиту Первой поправки для кинофильмов. Когда их доходы сократились, обширные студии и фонды крупных компаний стали обязательствами, которые в конечном итоге нанесли им урон. Небольшие компании, однако, владели скромными студийными помещениями и ничего не потеряли в соответствии с указами Первостепенного, потому что они не контролировали театры. Таким образом, они смогли преуспеть в эту эпоху, в конечном итоге сами стали крупными компаниями в 1970-х годах. Кино по всему миру Италия Вторая мировая война физически и экономически опустошила киноиндустрию Советского Союза, Японии и большинства европейских стран. Ранняя капитуляция Италии, однако, оставила свои средства относительно нетронутыми, что позволило итальянскому кинематографу возглавить ренессанс фильма после Второй мировой войны с его развитиемНеореалистское движение. Несмотря на то, что он имел корни как в советском экспрессивном реализме, так и во французском поэтическом реализме, неореализм был явно национальным, в качестве предмета повседневной реальности страны, травмированной политическими потрясениями и войной. Большинство главных фигур неореалистского движения учились в Centro Sperimentale Муссолини, но они решительно отвергли театральный искусственный стиль, связанный с фильмами telefono bianco, в пользу марксистской эстетики повседневной жизни. Первый опознанный неореалистский фильм былЛукино Висконти «с Ossessione (1942;Obsession ), унылая современная мелодрама, снятая на местности в окрестностях Феррары. Однако фашистские цензоры подавили его, поэтому международная аудитория впервые была представлена движению черезРоберто Росселлини «ы рома, città Aperta (1945;Открытый город ), который был застрелен на месте на улицах Рима всего через два месяца после капитуляции Италии. В фильме участвовали как профессиональные, так и непрофессиональные актеры, и внимание было сосредоточено на простых людях, попавших в современные события. Его документальная текстура, постзаписанная звуковая дорожка и импровизационное качество стали отличительной чертой неореалистского движения. Росселлини последовал за ним с Paisà (1946; Paisan ) и Germania, anno zero (1947; Германия, Year Zero ), чтобы завершить свою «военную трилогию». Вторым вкладом Висконти в неореализм был La terra trema (1948;Земля дрожит ), эпопея о крестьянской жизни, снятая на месте в сицилийской рыбацкой деревне. Во многих отношениях это более образцовое движение, чем Ossessione , и его широко считают шедевром. Третий главный директор неореализма былВитторио Де Сика , который работал в тесном сотрудничестве со сценаристомЧезаре Заваттини , главный теоретик и представитель движения. Фильмы де Сика иногда имеют тенденцию к сентиментальности, но в Sciuscià (1946; Чистка обуви ), Ladri di biciclette (1948; The Bicycle Thief ) и Umberto D. (1952) он создал произведения, центральные для движения. Ladri di biciclette (Велосипедный вор) Ladri di biciclette ( The Bicycle Thief ) Ламберто Маджорани (в центре) и Энцо Стеайола (справа) в Ladri di biciclette (1948; The Bicycle Thief ), режиссер Витторио Де Сика. Из частной коллекции Неореализм был первым послевоенным кинематографом, который отверг повествовательные идеи Голливуда и методы студийного производства, и, как таковой, он оказал огромное влияние на будущие движения, такие как британский соцреализм , бразильский кинематограф Ново, а также французская и чешская Новая волна. Это также возвестило о практике съемки на месте с использованием естественного освещения и постсинхронизирующего звука, которая впоследствии стала стандартом в киноиндустрии. Несмотря на свое влияние, в 1950-х годах неореализм исчез как самостоятельное национальное движение вместе с социально-экономическим контекстом, который его породил, как план Маршалла.начал творить свое «экономическое чудо» в Европе. Итальянское кино, тем не менее, оставалось заметным благодаря фильмам нескольких одаренных режиссеров, которые начинали свою карьеру как неореалисты и продолжали создавать свои основные работы в 1960-х и 70-х годах. Федерико Феллини работал сценаристом в Росселлини, прежде чем в 1950-х годах снял впечатляющую серию фильмов, форма которых была неореалистической, но содержание которых было аллегорическим ( I vitelloni [ The Loafers ], 1953; La strada [ The Road ], 1954; Le notti di Cabiria [ Ночи Кабирии ], 1956). В 1960 - х работах Феллини становились все более сюрреалистическими ( La Dolce Vita [ The Sweet Life ], 1960; Otto е мезо [ 8 1 / 2 ], 1963; Giulietta делия spiriti [ Джульетты Духов], 1965; Fellini Satyricon , 1969), и к 1970-м годам он был воспринят как яркий ироничный фантазер - репутация, которая поддерживала его в таких серьезных и успешных фильмах, как Fellini Roma (1972), Amarcord (1974) и E la nave va (1983). ; И корабль плывет ). Отто и меццо (8 1/2) Otto e mezzo ( 8 1/2 ) Сцена из фильма Otto e mezzo (1963; 8 1/2 ), режиссер Федерико Феллини. © Embassy Pictures Corporation, 1963 год; фотография из частной коллекции Микеланджело Антониони также сотрудничал с Росселлини. Соответственно, его первыми фильмами были неореалистские документальные шорты ( Gente del Po [ People of Po ], 1947), но в течение 1950-х он все больше обращался к изучению итальянской буржуазии в таких фильмах, как Cronaca di un amore (1950; Story of Любовная интрига ), La Signora Senza Camelie (1953; Камилла без Камелий ) и Le amiche (1955; Подружки ), а в начале 1960-х Антониони создал трилогию о недомоганиисреднего класса, который сделал его всемирно известным. В L'avventura (1959; Приключение ), La notte (1960; Ночь ) и L'eclisse (1962; Затмение ) он использовал длительные кадры последовательности, приравнивая время фильма к реальному времени, чтобы создать видение отражающаяся пустота современной городской жизни. Затем Антониони начал использовать цветовой экспрессионизм в Deserto rosso (1964; Red Desert ) иBlow-Up (1966), чтобы передать отчуждение и абстрагирование от человеческих чувств, и все его более поздние работы каким-то образом касались разрыва личных отношений ( Zabriskie Point , 1970; Identificazione di una donna [ Идентификация женщины ], 1982) и самой идентичности ( Профессия: Репортер [ Пассажир ], 1975). Моника Витти (крайний слева) в «Эклисе» (1962; «Затмение»), режиссер Микеланджело Антониони. Моника Витти (крайний слева) в «Эклисе» (1962; «Затмение» ), режиссер Микеланджело Антониони. Cineriz / Interopa Film / Paris Film; фотография из частной коллекции Пока Феллини и Антониони ставили Италию в авангард модернистского кино, появилось второе поколение режиссеров после Второй мировой войны. Ерманно Олми ( Il posto [ Работа ], 1961; Un certo giorno [ Один прекрасный день ], 1968; L'albero degli zoccoli [ Дерево деревянных сабо ], 1979) продолжил неореалистскую традицию в своих рассказах о простых людях, пойманных в системах за пределами их понимания.Пьер Паоло Пазолини , который работал сценаристом для Феллини, добился международного признания Il vangelo secondo Matteo (1964; Евангелие от Матфея ), блестящей полудокументальной реконструкции жизни Христа с марксистским подтекстом. Пазолини снял серию удивительных, часто возмутительных фильмов, в которых излагается марксистская интерпретация истории и мифа - Edipo re (1967; Эдип Рекс ), Teorema (1968; Теорема ), Porcile (1969; Pigsty ), Медея (1969). ), Сало (1975) - до его убийства в 1975 году. Как и Пазолини,Бернардо Бертолуччи был марксистским интеллектуалом, чьи фильмы пытаются соотнести сексуальность, идеологию и историю; его наиболее успешными фильмами были « Il конформист» (1970; «Конформист» ), поразительное исследование психопатологии фашизма, « Ультимо танго париджи» (1972; « Последнее танго в Париже» ), размышление о сексе и смерти, и « Новоценто» (1976; 1900 ) шестичасовой эпос, охватывающий 50 летИтальянский классовый конфликт. Другие важные итальянские кинематографисты включаютФранческо Рози ( Сальваторе Джулиано , 1962),Марко Беллоккьо ( La Cina è vicina [ Китай близок ], 1967), Марко Феррери ( La Grande Bouffe [ Blow-Out ], 1973), Этторе Скола ( Una giornata speciale [ Особый день ], 1977),Паоло Тавиани и Витторио Тавиани ( Падре падроне [ Отец и Мастер ], 1977), Франко Брусати ( Dimenticare Venezia [ To Forget Venice ], 1979) и Лина Вертмюллер ( Pasqualino settebellezze [ Семь красавиц ], 1976). Начиная с 1970-х годов, упавшая европейская экономика вынуждала многих итальянских директоров делать совместные производства с американскими, французскими, немецкими и шведскими компаниями. Чтобы максимизировать прибыль, несколько таких фильмов показали международных звезд в главных ролях. Эта зависимость от мировых рынков, а также возросшая популярность телевидения по всей Италии часто приводили к потере национальной идентичности в итальянских фильмах, хотя такие режиссеры, как Роберто Бениньи , Карло Вердоне и Маурицио Ничетти, могли использовать новую ситуацию для хорошее преимущество Возможно, самым индивидуальным голосом в итальянском кино в 1990-е годы была Нанни Моретти, чьи юмористические, сатирические произведения, такие как Caro diario (1994; Dear Diary ), критикасоциальные ценности конца 20-го века. Семейная драма Моретти La stanza del figlio ( «Комната сына» ) получила высшую награду на Каннском кинофестивале 2001 года . Франция Французское кино оккупационной и послевоенной эпоха произвело много прекрасных фильмов ( Карня «s Les Enfants ей Паради [ дети Рая ], 1945; Жан Кокто La Belle и др ли bête [ Красавица и Чудовище ], 1946; Рене Климент Jeux interdits [ Forbidden Games ], 1952; Жака Беккера Casque d'или [ Золотой шлем ], 1952; Клузо в Ле Salaire де ла Peur [ Плата за страх ], 1953), но способ их представления в значительной степени опирался на сценарий и был преимущественно литературный. Были исключения встрогий классицизмРоберт Брессон ( Le Journal d'ООН кюре де Кампань [ Дневник сельского священника ], 1950; Un Condamné à Морт s'est эшаппа [ Человек Сбежал ], 1956), то абсурдист комедияЖак Тати ( Каникулы господина Юло [ Каникулы господина Юло ], 1953; пн Oncle [ Мой дядя ], 1958), и пышные, великолепно стилизованный шедеврами немецкого эмигрантаМакс Офюлс , чьи « La Ronde» (1950), « Le Plaisir» (1952), « Madame de…» (1953) и « Lola Montès» (1955) представляют значительный вклад в мировое кино. Независимое документальное движение, которое производится , например знаковым научной литературы фильмы , как Джорджес Роквьер в Farrebique (1948), Франжю «ы Ле Санг де Betes (1949; Кровь зверей ), и Ален Рене «ы Нуит Et Brouillard (1956; Ночь и Туман), также появилось в это время. Это обеспечило учебную площадку для молодых режиссеров вне традиционной отраслевой системы и повлияло на независимый производственный стиль движения, кульминацией которого стал французский послевоенный период обновления - Nouvelle Vague , илиНовая Волна . Ла Ронд La Ronde Симона Синьоре и Жерар Филипп в « La Ronde» (1950), режиссер Макс Офюлс. Svanfilm; фотография из частной коллекции Самый важный источник Новой Волны лежит в теоретических трудах Александр Аструк и, что более заметно, изАндре Базен , чья мысль сформировала целое поколение кинематографистов, критиков и ученых. В 1948 году Аструк сформулировал концепцию«caméra-stylo» («камера-ручка»), в которой фильм рассматривался как форма аудиовизуального языка, а создатель фильма - как своего рода писатель в свете. Влиятельный журнал БазинаCahiers du cinéma , основанная в 1951 году, разработала это понятие и стала штаб-квартирой группы молодых кинофилов («любителей кино») - критиков Франсуа Трюффо , Жан-Люка Годара , Клода Шаброла , Жака Риветта и Эрика Ромера, - которые были стать главными режиссерами Новой волны. Основным принципом Базина было отказ отэстетики монтажа - как радикальной эйзенштейновской обрезки, так и преемственности в голливудском стиле, или невидимого редактирования - в пользуглубокоговзятия и композиции в глубине, или того, что он назвалмизансцена. Этот термин, заимствованный из театра, буквально означает «размещение на сцене», но Базин использовал его для обозначения таких элементов кинематографической структуры, как размещение и движение камеры, освещение кадров и блокирование действий, то есть всего, что предшествует процесс редактирования. В Cahiers критики приняли мизансцена эстетику и позаимствовали идею авторства из Astruc. Предлагая la politique des auteurs («политику авторов»), названную теорией авторства американским критиком Эндрю Саррисом , они утверждали, что фильм должен быть средством личного художественного самовыражения, и что лучшие фильмы - это те, на которых запечатлены их создатели. индивидуальная подпись. Как логическое следствие этой предпосылки , критики Cahiers отклонили господствующее французское кино и его «традицию качества» в пользу классической традиции мизансцен (на примере в фильмах Луи Фейяда , FW Murnau,Эрих фон Штрогейм , Ренуар, Уэллс и Офюльс), фильмы голливудских режиссеров, которые преодолели ограничения системы для создания личных фильмов (Говард Хокс, Джозеф фон Штернберг , Хичкок и Форд), и малобюджетный американец B фильм, в котором режиссер обычно полностью контролировал производство. Первые фильмы Новой волны были независимо произведены драматические шорты, снятые в 16-миллиметровом критиками Cahiers в 1956–57, но 1959 был годом, который выдвинул движение к международной известности, когда каждая из его трех главных фигур сделала свои первые особенности , Трюффо Les Quatre Cents Coups ( 400 ударов ), Хиросима Resnais , mon amour , и Bour de souffle Годара ( бездыханный ) все были по-своему разными парадигмамисвежего нового стиля, основанного на эллиптическом редактировании и съемке с использованием портативных камер. Этот стиль был радикально разрушительным для классической голливудской преемственности и прагматически соответствовал потребности Новой Волны делать свои фильмы быстро и дешево. Его конечный эффект состоял в том, чтобы деконструировать повествовательный язык, который развивался в течение предыдущих 60 лет, и создать рефлексивное кино, или мета-кино, чьи методы непрерывно комментировали его создание. Критический и коммерческий успех первых функций New Wave вызвал беспрецедентный творческий взрыв во французской промышленности. В период с 1960 по 1964 год синефилы с небольшим опытом или без него сделали буквально сотни малобюджетных, стилистически экспериментальных фильмов . Многие из них закончились неудачей, и «Новая волна» как коллективный феномен закончилась к 1965 году. Но три фигуры, которые стали инициаторами движения, и небольшая группа продвинутых и талантливых режиссеров - Шаброль, Риветт, Ромер, Луи Малле , Агнес Варда и Жак Деми - доминировали во французском кино вплоть до 1970-х годов, и некоторые из них продолжали вносить существенный вклад в следующее столетие. Франсуа Трюффо был самым коммерчески успешным из оригинальной группы «Новая волна», и благодаря таким фильмам, как « Жюль и Джим» (1961) и автобиографическому сериалу «Антуан Дуанель», который начался с «Coups» в Les Quatre , он приобрел репутацию романтика насмешник. Ассортимент Трюффо также распространяется на пародии голливудских жанров ( Tirez sur le pianiste [ Shoot the Piano Player ], 1960), дань уважения Хичкоку ( La Mariée était en noir [ Невеста носил черный ], 1967), исторические реконструкции ( L'Enfant sauvage) [ Дикий ребенок ], 1970), рефлексивные рассказы ( La Nuit américaine[ День Ночь ], 1973), а также литературные адаптации ( L'Histoire d'Adèle H. [ история Адели H. ], 1975; Le Dernier Métro [ Последнее метро ], 1980). Жан-Люк Годар был наиболее стилистически и политически радикальным из ранних режиссеров «Новой волны». Некоторые из его ранних фильмов были пародиями на голливудские жанры ( Une Femme est une femme [ Женщина - женщина ], 1961; Alphaville , 1965; Pierrot le fou , 1965), но большинство из них рассматривали политические и социальные темы из марксистских и, наконец, маоистская перспектива ( Le Petit Soldat [ Маленький солдат ], 1960; Vivre sa vie [ Моя жизнь, чтобы жить ], 1962; Les Carabiniers [ Стрелки ], 1963; Bande à part [ Band of Outsiders ], 1964;Une Femme mariée [ Женатая женщина ], 1964). С Masculin féminin (1966) Годар перешел от повествования к эссе в стиле кинематографической веры, и его более поздние фильмы становились все более идеологическими и структурно случайными (« Сделано в США , 1966»; Deux ou trois выбирает que je sais d'elle [ Two or Three Things) «Я знаю о ней» , 1967; « Ла-Шинуаз» , 1967; « Уик-энд» , 1967; « Один плюс один» (также называемый « Сочувствие дьяволу» ), 1968). В течение 1970-х годов Годар снимал фильмы для радикального производственного коллектива Дзиги Вертова ( Правда , 1969; Le Vent d'est[ Ветер с востока ], 1969; Письмо Джейн , 1972) и экспериментировал с комбинациями фильмов и видеозаписей ( Numéro deux [ Number Two ], 1975; La Communication , 1976). В 1980 - х Годаре вернулся к театральному кинопроизводству, не очищенный от идеологии , но не менее противоречивый для него, с такими провокационными особенностями , как Совы Квай PEUT (ля ви) (1980; Спасайся ), Passion (1982), Je Vous salue, Мари (1986; Радуйся, Мария ) и Éloge de l'amour (2001; В Похвале Любви ). Жан-Пьер Леодо и Анна Вяземская в «Шинуазе» (1967), режиссер Жан-Люк Годар. Жан-Пьер Лео и Вяземски в Китаянка (1967), режиссер Жан-Люк Годар. Leacock Pennebaker, Inc .; фотография из частной коллекции Alain Resnais был немного старше группы Cahiers , но он отождествлял себя с «Новой волной» по стилю и теме. Его самый известный фильм - «Тайна постмодерна L'Année dernière à Marienbad» (1961; « Последний год в Мариенбаде» ), который ставит под сомнение процессы мышления и памяти - центральные проблемы в творчестве Ресне. Мюриэль (1963), La Guerre Est Finie (1966; Война окончена ), Стависки (1974), Провиденс (1977), и Mon oncle d'Amérique (1978; Мой американский дядя)) все по-разному связаны с влиянием времени на человеческую память с исторической и личной точек зрения. (Слева направо) Эллен Берстин, сэр Джон Гилгуд, Дирк Богард и Дэвид Уорнер в Провиденсе (1977), режиссер Ален Рене. (Слева направо) Эллен Берстин, сэр Джон Гилгуд, Дирк Богард и Дэвид Уорнер в Провиденсе (1977), режиссер Ален Рене. Кинотеатр 5; фотография из частной коллекции Другие важные фигуры Новой Волны с длительным влиянием Клод Шаброль , всю карьеру которого можно рассматривать как продолжительное почтение Хичкоку;Луи Малле , мастер кинематографистов, переехавший в Соединенные Штаты;Эрик Рохмер , чьи «моральные рассказы», в том числе « Ма ню че Мод» (1968; « Моя ночь в моде» ) и « Ле Гену де Клер» (1970; «Колено Клэр» ), установил ироническую точку зрения на человеческую страсть, которую он поддерживал в более поздних фильмах;Аньес Варда , известная своим импровизационным стилем;Жак Деми , чьи лучшие фильмы - дань уважения голливудскому мюзиклу; а такжеРиветт , наиболее аскетично абстрактные и экспериментальные из Cahiers группы. Немногие национальные движения оказали такое же сильное влияние на международное кино, как французская Новая волна. Продвигая концепцию личного авторства, его режиссеры продемонстрировали, что фильм - это аудиовизуальный язык, который можно преобразовать в «романы» и «эссе»; и, деконструируя классические голливудские соглашения, они добавили измерения этому языку, что сделало его способным выражать новый диапазон внутренних и внешних состояний. При этом «Новая волна» помогла оживить стилистически умирающие кинотеатры, найденные в Великобритании, Западной Германии и Соединенных Штатах; он создал поток «вторых волн» и «третьих волн» в уже процветающих итальянских, польских, чешских, венгерских и японских кинотеатрах. Новая волна сделала Францию ведущим центром модернистской и постмодернистской теории кино и кинематографии , и эта позиция продолжалась в течение многих лет. К 1990-м годам Франция последовала примеру других европейских стран в ассимиляции на мировой рынок. Влияние «Новой волны» все еще было очевидно, но возросшие требования к коммерческим тарифам привели к появлению нескольких криминальных триллеров и исторических костюмов, жанров, которые часто были специальностями молодых режиссеров. Однако среди французских режиссеров, уникальных среди европейских кинематографистов, коммерческие требования остались беспрепятственными. На рубеже 21-го века Шаброль был все еще доминирующей силой, с фильмами, такими как La Cérémonie (1995; Суждение в камне ), демонстрирующим его продолжающееся мастерство психологического триллера. Среди выдающихся молодых режиссеров были Мануэль Пуарье, который специализировался на нежных, необычных романах и «картинах приятелей», таких как Вестерн (1997); Клэр Саймон, которая после нескольких лет режиссуры документальных фильмов адаптировала свой характерный ироничный юмор к таким фантастическим фильмам, как « Синон», «OUI» (1997; A Foreign Body ) и «C'est vraiment toi» (2000; « Это так же, как ты»).); и Роберт Гедигуян, писатель-продюсер-режиссер, известный такими работами, как « Marius et Jeannette» (1997) и « A la place du coeur» (1998), в которых эффективно сочувствующие исследования характера сочетаются с кусающейся социальной сатирой. Великобритания В Великобритании кино после Второй мировой войны было даже более литературным, чем во Франции, в значительной степени полагаясь на адаптацию классики в работе таких режиссеров, какЛоуренс Оливье ( Генрих V , 1944; Гамлет , 1948; Ричард III , 1955),Дэвид Лин ( Большие ожидания , 1946; Оливер Твист , 1948) и Энтони Асквит ( Важность быть серьезным , 1952). Даже у менее традиционных фильмов были литературные источники ( « Изгой острова Кэрол Рид » , 1951; Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбергер « Красные ботинки» , 1948, и «Сказки Гофмана» , 1951). Были исключения из этой тенденции в серии остроумных, непочтительный комедий , сделанных для Майкла Balcon «s Илинга Studios ( Добрые сердца и короны , 1949; The Lavender Hill Mob , 1951;«Человек в белом костюме» (1951), большинство из них в главных ролях Алек Гиннесс , но в целом британское послевоенное кино было элитарным и культурно консервативным. Большие Надежды Большие ожидания Мартита Хант в « Большие ожидания» (1946), режиссер Дэвид Лин. © 1946 Universal International Pictures; фотография из частной коллекции В ответ молодое поколение кинематографистов во главе с Линдси Андерсон , чехословацким уроженцем Карелом Рейшем и Тони Ричардсоном организовалоДвижение свободного кино в середине 1950-х годов. Его целью было создание коротких низкобюджетных документальных фильмов, освещающих проблемы современной жизни (Anderson 's O Dreamland , 1953;Ричардсон «s мамочки Не разрешаю , 1955). Основываясь на идеологии и практике неореализма, «Свободное кино» появилось одновременно с более крупным общественным движением, которое оскорбляло британскую классовую структуру и призывало к замене буржуазного элитарности либеральными ценностями рабочего класса. В кино эта агитация начала привела к появлению движения «Новый кинематограф» или «Соцреалист», о которомReisz «s«Субботний вечер» и «Воскресное утро» (1960) - первый британский послевоенный фильм с рабочим героем и пролетарской тематикой. Стилистически под влиянием «Новой волны», с которой он совпал , фильм «Социалистический реалист» обычно снимали в черно-белых тонах на съемочной площадке в индустриальном Мидлендсе и снимали неизвестными молодыми актерами и актрисами. Как и фильмы «Новой волны», фильмы «Соцреалист» были независимо сняты с небольшими бюджетами (многие из них дляWoodfall Film Productions, компания, основанная в 1958 году Ричардсоном и драматургом Джон Осборн (John Osborne) , один из главных « Сердитых молодых людей» , адаптировавший « Взгляд в гнев» последних ), но их свежесть содержания и формы привлекла международную аудиторию. Одними из самых известных были « Вкус меда» Ричардсона (1961) и «Одиночество бегуна на длинные дистанции» (1962),« Вид любви» Джона Шлезингера (1962) и Билли Лиар (1963), « Эта спортивная жизнь» Андерсона (1963) и « Морган Рейса : подходящий случай для лечения» (1966). Эти фильмы и другие подобные им принесли такой престиж британской киноиндустрии, что Лондон ненадолго стал столицей производства западного мира, поставляя такие отечественные международные хиты, как Том Джонс Ричардсона (1963), Дарлинг Шлезингера (1965),Два фильма Ритарда Лестера «Битлз»: «Ночь трудного дня» (1964) и « Помогите!» (1965), «Шлезингер вдали от безумной толпы» (1967) и «Андерсон», если… (1968), а также такие иностранные импортныеРоман Полански «s Отвращение (1965) и Кю-де-мешок (1966), Трюффо 451 градус по Фаренгейту (1966), АнтониониBlow-Up (1966) и американскийСтэнли Кубрик «s2001: Космическая Одиссея (1968) иЗаводной апельсин (1971). Эта деятельность вдохновила новое, более визуально ориентированное поколение британских кинематографистов - Питера Йейтса, Джона Бурмана , Кена Рассела , Николаса Роуга и Ридли Скотта - которые произвели бы свой отпечаток в 1970-х годах; но, поскольку экономика Англии начала свое резкое падение в течение того десятилетия, также и ее киноиндустрия. Многие британские режиссеры и исполнители перешли в Голливуд, в то время как англоязычный кинорынок одновременно столкнулся с энергичным и беспрецедентным испытанием из Австралии. В 1980-х годах, на фоне широко распространенных слухов о крахе киноиндустрии, годовой объем производства в Британии достиг рекордно низкого уровня. Альберт Финни в Томе Джонсе Альберт Финни в Томе Джонсе Альберт Финни в Томе Джонсе . Предоставлено United Artists Corporation Однако британская киноиндустрия имеет долгую историю восстановления после кризисных периодов. Основным фактором возрождения британского кинематографа в конце 20-го века стало создание в 1982 году 4-го канала, телевизионной сети, посвященной вводу в эксплуатацию, а не просто производству оригинальных фильмов. Его успех привел к созданию дочерней компании FilmFour Ltd. в 1998 году. Признанные на международном уровне фильмы, произведенные или произведенные совместно под 4-м каналом или баннером FilmFour, включают «Комнату с видом» (1986), «Плачущая игра» (1992), « Четыре». Свадьбы и похороны (1994), Trainspotting (1996), Тайны и ложь (1996), Полная Монти (1997) и Добро пожаловать в Сараево(1997). В возрождении британского кино также участвовала Национальная лотерея, которая после ее создания в 1994 году ежегодно приносила миллионы фунтов в киноиндустрию. Германия Катастрофическое поражение Германии во Второй мировой войне и последующее разделение страны фактически уничтожили ее киноиндустрию, которая уже была испорчена нацистами. Восстановленная в 1950-х годах, западногерманская промышленность стала пятым по величине производителем в мире, но большая часть ее продукции состояла из некачественного Heimatfilme («отечественные фильмы») для внутреннего рынка. Когда этот рынок рухнул в 1960-х годах из-за изменения демографических моделей и распространения телевидения, отрасль была вынуждена обратиться к федеральному правительству за субсидиями. В знак признания кризиса 26 писателей и кинематографистов на кинофестивале в Оберхаузене в 1962 году составили манифестпровозглашая смерть немецкого кино и требовательное создание Юнгер Deutscher Film , «молодого немецкого кино». Члены этой группы Оберхаузена стали основателями Das Neue Kino, илиНовое немецкое кино , которое было создано в течение следующего десятилетия благодаря созданию Kuratorium Junger Deutscher Film (1965; Совет по кинематографу Young German, грантовое агентство, финансируемое из культурных бюджетов федеральных земель), Filmförderungsanstalt, или FFA (Film Subsidies Board, который генерировал производственные фонды, частично взимая федеральный налог на билеты в театр), и независимую дистрибьюторскую компанию Filmverlag der Autoren (1971; Авторская группа издательских фильмов) при дополнительном финансировании двух западногерманских телеканалов. сетей. Эти институты позволили новому поколению немецких кинематографистов создать свои первые фильмы и создали для Западной Германии новый жизненно важный кинотеатр, который пытался исследовать непристойный Vergangenheit или «не ассимилированное прошлое» страны. Первые такие фильмы, на которые оказало глубокое влияние «Новой волной», особенно работами Годара, были включены « Der junge Törless» Фолькера Шлендорфа (1966; « Молодой Торлес» ) и « Художественная работа Александра Клюге» в «Zirkuskuppel: ratlos» (1968; «Художники под большим верхом : дезориентированы» ). Однако в 1970-х годах лидерами движения стали три основные фигуры:Райнер Вернер Фассбиндер , Вернер Херцог и Вим Вендерс . Fassbinder was the most prolific, having made more than 40 features before he died in 1982. His films are also the most flamboyant. Nearly all of them take the form of extreme melodrama, ending in murder or suicide—Warum läuft Herr R. amok? (1969; Why Does Herr R. Run Amok?), Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972; The Bitter Tears of Petra von Kant), and Angst essen Seele auf (1973; Ali: Fear Eats the Soul)—and several are consciously focused on German wartime and postwar society (Die Ehe der Maria Braun [The Marriage of Maria Braun], 1979; Lola, 1981; Veronika Voss, 1982). Фильмы Херцога более склонны к мистическому и духовному, чем к социальному, хотя в его работе почти всегда присутствует какой-то современный референт - образ идеализма превратился в варварство в Агирре, дер Зорн Готтес (1972; Агирре, Гнев Божий ); безнадежная неспособность науки обратиться к человеческому состоянию в « Jeder für sich und Gott gegen alle» (1974; « Каждый за себя и Бога против всех» , или «Загадка Каспара Хаузера» ); разрушительный характер технологии в Herz aus Glas (1977; Heart of Glass ); непонятная природа язвы в его римейке Носферату Мурнау (1979). Вандерс , с другой стороны, был глубоко постмодернистским в своем созерцании отчуждения через пространственную метафору . В таких работах экзистенциального квеста, как Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1971; Беспокойство вратаря в штрафном ударе ) и Im Lauf der Zeit (1976; «С течением времени»; Kings of the Road ), он обратился ко всеобщему явления дислокации и безродности, которые поражают современное общество. Система государственных субсидий позволила сотням кинематографистов, в том числе многим женщинам (например, Маргарет фон Тротта) и меньшинствам, принять участие в создании нового немецкого кино. Однако, за исключением работ Фассбиндера, Херцога и Вендерса, Новое Немецкое Кино не нашло большой аудитории за пределами Западной Германии. Тем не менее, с точки зрения изучения и расширения аудио-языковой системы кино, до 70-х и 80-х годов было очень много, чем Новой Волны было до 60-х годов, и ее влияние широко ощущалось. К воссоединению Германии в 1990 году национальная самобытность еще не была сформирована ни в одном из различных видов искусства. Появилось несколько выдающихся немецких режиссеров и продюсеров, но большинство из них добились своего наибольшего успеха в Голливуде. Роланд Эмерих ( День независимости , 1996; Патриот , 2000) оказался умелым практиком жанра боевиков, а Вольфганг Петерсен, получивший международное признание за Das Boot (1982), заработал репутацию напряженных триллеров ( В Line of Fire , 1993) и неослабевающие зрительные очки ( The Perfect Storm2000). Немецкие кинематографисты (Михаэль Баллхаус, Карл Вальтер Линденлауб) и композиторы (Ханс Циммер, Кристофер Франке) также были среди наиболее заметных мастеров, работавших в голливудских фильмах на рубеже XXI века. Африка Разработка коренной пленочной культуры в Африке произошла в разные моменты в истории континента. Различные сроки связаны с политической, социальной и экономической ситуацией в каждой стране и с различными последствиями колониализма на континенте. Только Египет имел действительно активную киноиндустрию в первой половине 20-го века; развитие кинематографа в других частях континента было в значительной степени результатом индивидуальных усилий. Одним из таких примеров является Пол Суману Виейра, первый африканский выпускник французской киношколы Institut des Hautes Études Ciné, который вместе с друзьями снял короткометражный фильм « Африканский сюр-Сен» (1955), который считается первым художественным фильмом чернокожих африканцев. В некоторых странах, таких как Марокко, не было развитого национального кинематографа; другие, такие как Алжир и Тунис, национализировали всю или часть своей киноиндустрии. Несколько африканских стран присоединились к Панафриканской федерации киноискусств (FEPACI; «Федерация панафриканских кинематографистов»), созданной в 1969 году для наблюдения за политическими и финансовыми проблемами киноиндустрии на всем континенте. Когда 20-й век подошел к концу, многие кинематографисты и ученые начали изучать вопросы, во-первых, что представляет собой «африканский фильм» и, во-вторых, как фильм может наилучшим образом справиться с диаспорой африканского народа. С одной стороны, африканские режиссеры должны были признать и извлечь уроки из соглашений западного кино. С другой стороны, они хотели выделить и сохранить аспекты африканской культуры, которым угрожает западный колониализм . В рамках этого поиска, чтобы определить цели африканского кино, африканские режиссеры часто использовали эту среду для изучения социальных проблем, отравляющих постколониальную Африку. Такие режиссеры, как Адама Драбо ( Та Дона [ Огонь ], 1991) и Муфия Тлатли ( Les Silences du palais)[ Молчания дворца ], 1994) исследовали такие вопросы, как образование, окружающая среда и права женщин, и предложили адаптировать традиционные подходы к таким вопросам с учетом реалий современной Африки. Аспекты этих реалий были рассмотрены такими директорами, как Цици Дангарембга (Every 's Child , 1996) и Салем Мекурия ( Ye Wonz Maibel [ Deluge ], 1995), которые занимались кризисом СПИДа и политическим насилием, соответственно. Сама колонизация была исследована такими режиссерами, как Бассек ба Кобио, чье сатирическое исследование Альберта Швейцера , Le Grand Blanc de Lambaréné (1995; Великий белый человек Ламбарене)), показывает, как колониализм повредил и колонизатор, и колонизированный. Япония Хотя во время Второй мировой войны более половины театров Японии были разрушены бомбардировками США, большая часть помещений студии осталась нетронутой. Поэтому Япония продолжала производить фильмы в количестве во время оккупации союзников (1945–52). Однако многие традиционные японские сюжеты были запрещены командованием союзников как пропаганда феодализма, в том числе все фильмы, классифицированные как « джидай-геки» (исторические драмы). Тем не менее, фильм, который впервые привлек японское кино к международному вниманию, относился к этой категории:Kurosawa Akira «sРашомон (1950), который выиграл Золотой Лев на кинофестивале в Венеции 1951 года. Фильм, размышление о природе истины, установленной в средневековом прошлом, ознаменовал начало беспрецедентного возрождения японского кино. В этот период на Западе открылись новые экспортные рынки, и японские кинематографисты создали некоторые из своих лучших работ, завоевав фестивальные награды во всем мире. Куросава, который был уже хорошо известен на своей родине по ряду фильмов военного и послевоенного жанра, стал самым известным японским режиссером на Западе благодаря его мастерской эпопее о самураях - «Шичинин но самурай» (1954; Семь самураев ), « Кумоносу». Джо (1957; Трон Крови ),Kakushi toride no san akunin (1958; Скрытая крепость ), Yojimbo (1961) и Sanjuro (1962) - которые подняли чамбару , или «бой на мечах», до уровня искусства. Он снимал фильмы в других жанрах, включая литературные экранизации, гэндай-гэки (современные драмы), гангстерские фильмы и исторические фильмы, которые вообще нельзя классифицировать ( Акахиге [ Красная борода ], 1965; Дерсу Узала , 1975); но Куросава всегда возвращался к форме самурая для своих самых глубоких высказываний о жизни и искусстве ( Кагемуша [ Воин Теней ], 1980; Ран , 1985). Два других признанных режиссера, которые продюсировали свои лучшие фильмы в послевоенный период, были Мидзогути Кендзи и Озу Ясудзиро. Оба начали свою карьеру в эпоху безмолвия и были более традиционно японскими по стилю и содержанию, чем Куросава. Фильмы Мизогучи , будь то период ( Sansho dayu [ Sansho the Bailiff ], 1954)) или современные ( Yoru no onnatachi [ Women of the Night ], 1948), часто были критикой феодализма, которая фокусировалась на положении женщин в социальном порядке. Его величайшими послевоенными фильмами были Saikaku ichidai onna (1952;Жизнь Оару ), биография куртизанки 17-го века, иUgetsu (1953), история двух мужчин, которые бросают своих жен ради славы и славы во время гражданских войн 16-го века. Оба были шедеврами, которые ясно демонстрировали выразительное использование Мизогучи яркого декора, длительных длинных дублей и композиции с глубоким фокусом. Как один из великих мизансценных режиссеров, Мизогучи можно сравнить с Мурнау, Офюльсом и Уэллсом, но его трансцендентальный визуальный стиль делает его уникальным в истории кино. Озу Ясудзирё тоже был стилистом, но большинство из его 54 фильмов были « Сомин-гэки» , разнообразные фильмы о гэндай, рассказывающие о жизни семей ниже среднего класса ( Tokyo monogatari [ Tokyo Story ], 1953; Higanbana [ Цветок равноденствия ]) 1958; Укигуса [ Плавающие сорняки], 1959). Все они были очень похожи и, в некотором смысле, все были частью одного большого фильма, предметом которого были обычные жизни простых людей и священная красота в них. Минималистический стиль Озу, основанный как на эстетике дзен-буддизма, так и на том факте, что большинство его фильмов были сняты в пределах типичного японского дома, был основан на использовании длинных дублей под низким углом, в которыхКамера расположена на расстоянии около трех футов (один метр) от пола на уровне глаз человека, сидящего на татами. Эта практика привела Озу к особенно творческому использованию закадрового пространства и «пустых сцен». Токио моногатари (Токийская история) Tōkyō моногатари ( Токио история ) Сцена из Токио моногатари (1953; Токио история ), режиссер Одзу Yasujiro. © Shochiku Films; фотография из частной коллекции Второе послевоенное поколение японских кинематографистов состояло в основном из Кобаяси Масаки ,Итикава Кон , иСиндо Кането . Кобаяси наиболее известен как Нинген но Джокен (1959–61;Человеческое состояние ), его антивоенный набор из трех частей во время зверской оккупации Маньчжурии в Японии и прекрасный фильм-призрак Квайдан (1964). Основными работами Итикавы были пацифистские фильмы « Бирума но татегото» (1956; «Бирманская арфа» ) и « Ноби» (1959; « Пожары на равнине» ). Синдо наиболее известен своим поэтическимполудокументальный документ « Хадака но шима» (1960; остров ) и странный фольклорный Онибаба (1964). Третье поколение послевоенных директоров было наиболее активным в 1960-х и 70-х годах. Группа была глубоко под влиянием французской Новой Волны и включены Teshigahara Хироси ( Суна не онна [ Женщина в дюнах ], 1964), Масумура Yasuzo ( Akai Tenshi [ Red Angel ], 1965), Имамура Шохей ( Jinruigako nyumon [ The Порнографические ], 1966) иОсима Нагиса ( Ай нет коррида [ Империя чувств ], 1976). Однако в середине 1960-х годов конкуренция со стороны многоканального цветного телевидения и американских дистрибьюторов вынудила японскую киноиндустрию прийти в упадок. Десять лет спустя, две главные студии были банкротами, и кинопроизводство все более доминируют два внутренних эксплуатации жанров: якудза-эйга , или современный городской гангстерский фильм, а semipornographic eroducti на пленке, которые смешивают секс и садизм. В течение 1980-х и 90-х годов Япония продолжала выпускать наибольший годовой объем фильмов из всех стран мира, но студии оставались в упадке, и самые серьезные постановки, такие как Kagemusha Куросавы, финансировались иностранными интересами. На рубеже 21-го века финансирование фильмов оставалось низким, хотя рынок фильмов был самым большим за всю историю. Эта ситуация привела к массовому производству малобюджетных фильмов, а также к росту популярности любительских и экспериментальных фильмов. Китай , Тайвань и Корея У других азиатских стран была пятнистая кинематографическая история, хотя наиболее развитые сильные традиции в конце 20-го века. Кинопроизводство Китая,Тайвань и Корея были отмечены правительственными ограничениями на протяжении большей части 20-го века, и большая часть их продукции состояла из пропагандистских фильмов. Ослабление многих ограничений в 1980-х и 90-х годах привело к новой волне азиатских режиссеров, которые приобрели всемирную известность. На рубеже XXI века китайское «Пятое кино» было известно такими выдающимися молодыми режиссерами, как Чжан Имоукоторый специализировался на рассказах о политическом угнетении и сексуальных репрессиях. Трудно оценить историю кинематографического творчества Кореи, поскольку практически не существует фильмов, снятых до Второй мировой войны, но произведения, созданные в 1950-х и 60-х годах - «золотом веке» корейского кино - завоевали прочную международную репутацию. Самые успешные тайваньские режиссеры конца 20-го века былиЭнг Ли , который снимал фильмы, начиная от американских нравоучительных рассказов, таких как «Ледяной шторм» (1997), до богатой фантазии о боевых искусствах « У ху цзан лонг» (2000; « Крадущийся тигр», «Скрытый дракон» ); и Хоу Сяо-сянь , который был самым известным за его чувствительные семейные драмы ( Hao nan hao nu [ Хорошие мужчины, хорошие женщины ], 1995). Чжан Цзыи и Чанг Чен в «Крадущемся тигре, скрытом драконе» Чжан Цзыи и Чанг Чен в « Крадущемся тигре», «Скрытый дракон» Чжан Цзыи (Чан Чжи) в « Крадущемся тигре», «Скрытый дракон» . © Sony Pictures Entertainment Inc .; фото, Чан Кам Чуен Индия Серьезное послевоенное индийское кино годами было связано с творчеством Сатьяджит Рэй , режиссер уникального таланта, который произвел великую трилогию Апу ( Pather panchali [ Песня дороги ], 1955; Aparajito [ Непобедимый ], 1956; Apur sansar [ Мир Апу ], 1959) под влиянием и Жан Ренуар, и итальянский неореализм. Рэй продолжал доминировать в индийском кино в течение 1960-х и 70-х годов с такими хитрыми бенгальскими фильмами, как « Деви» (1960; Богиня ), « Чарулата» (1964; «Одинокая жена» ), « Араниер дин ратри» (1970; « Дни и ночи в лесу» ) и Ашани санкет(1973; Отдаленный Гром ). Марксистский интеллектуалРитвик Гатак получил гораздо меньше критического внимания, чем его современник Рэй, но с помощью таких фильмов, как « Аджантрик» (1958; « Патетическая ошибка» ), он создал группу альтернативного кино, которая оказала большое влияние на подрастающее поколение. В 1961 году правительство Индии учредило Институт киноиндустрии Индии для подготовки начинающих режиссеров. Он также сформировал Комиссию по финансированию кино (FFC), чтобы помочь финансировать независимое производство (а затем и экспериментальные фильмы). Национальный киноархив был основан в 1964 году. Эти организации поощряли производство таких важных первых функций, какMrinal Sen «s Bhuvan Shome (1969, г - н Shome ), Басу Чаттерджи в Sara Akaash (1979; все небо ), Мани Кауль Uski роти (1969; хлеб насущный ), Кумар Шахани в Maya Дарпан (1972, Зеркало Illusion ), Avtar Каул 27 Down (1973), и Гарам Хава М.С. Сатью (1973; Scorching Wind ) и способствовали развитию незвездного «параллельного кино» с центром в Бомбее (Мумбаи). Более традиционный путь следовалШьям Бенегал , чьи фильмы ( Анкур [ Рассада ], 1974; Нишант [ Конец ночи ], 1975; Мантан [ Сбивание ], 1976) относительно реалистичны по форме и глубоко привержены социально-политическим условиям. В 1970-х годах региональные предприятия юго-западных штатов, в особенности Керала и Карнатака, начали субсидировать независимое производство, что привело к «новой южной волне» в фильмах таких разных фигур, как Г. Аравиндан ( Канчана сита [ Золотая сита ]). , 1977), Адур Гопалакришнан ( Элипатхайам [ Крысоловка)], 1981) и Гириш Карнад ( Кааду [ Лес ], 1973). Несмотря на международное признание этих фильмов, усилия индийского правительства по повышению художественного уровня национального кинематографа были в основном безуспешными. В 1970-х годах Индия была страной с населением более одного миллиарда человек, многие из которых были неграмотными и бедными, чьим эксклюзивным доступом к аудиовизуальным развлечениям был фильм; телевидение было средой богатого и влиятельного среднего класса. В течение большей части 20-го века индийская киноиндустрия была крупнейшим в мире производителем низкокачественных фильмов для внутреннего потребления , выпускав в среднем 700 фильмов в год на 16 языках. Австралия Австралия была страной практически без киноиндустрии до конца 1960-х и начала 70-х годов, когда федеральное правительство учредило Австралийскую корпорацию развития кино (после 1975 года Австралийская кинокомиссия ), чтобы субсидировать рост подлинного национального кинематографа, основала национальную киношколу (Австралийская школа кино и телевидения, а затем Австралийская школа кино и телевидения и радиовещания (AFTRS) для подготовки режиссеров и другого творческого персонала, и инициировали систему выгодных налоговых льгот для привлечения иностранного инвестиционного капитала в новую отрасль. Результатом стал творческий взрыв, беспрецедентный в англоязычном кино. В период с 1970 по 1985 год в Австралии было выпущено около 400 фильмов - больше, чем было сделано за всю его предыдущую историю. Благодаря финансированию со стороны Комиссии по кинематографии и таких полуофициальных органов, как Кинокомпания Нового Южного Уэльса (к концу десятилетия в каждом из федеральных штатов было собственное агентство по финансированию), первые фильмы начали появляться в начале 1970-х годов, и в В ближайшие несколько лет несколько талантливых режиссеров стали получать признание, в том числеПитер Вейр ( Пикник на Висячей Скале , 1975),Брюс Бересфорд ( «Получение мудрости» , 1977),Фред Шеписи ( Песнь Джимми Кузнеца , 1978),Джордж Миллер ( Безумный Макс , 1979) и первые выпускники AFTRS, Филлип Нойс ( Newsfront , 1978) иДжиллиан Армстронг ( Моя блестящая карьера , 1979). В отличие от постановок, финансируемых за счет иностранного капитала Канадской корпорацией по развитию киноиндустрии в тот же период, в этих новых австралийских фильмах снимались местные актеры и съемочные группы, и в них отчетливо рассматривались национальные темы. К концу 1970-х австралийские кинофильмы стали широко показываться на Каннском международном кинофестивале и активно конкурировать в кассах в Европе. В 1981 году Австралия вышла на американский рынок с двумя критическими хитами: Beresford's Breaker Morant (1980) и Weir's Gallipoli (1981), а в следующем году она добилась огромного коммерческого успеха с Miller Mad Max II (1981; переименована в The Road Warrior)., 1982). В 1980-х многие австралийские режиссеры работали в американской киноиндустрии с разной степенью успеха (Schepisi: Barbarossa , 1982; Beresford: Tender Mercies , 1983; Армстронг: Mrs. Soffel , 1984; Weir: Witness , 1985; Miller: The Ведьмы Иствика , 1987). Несмотря на временную утечку талантов и снижение налоговых льгот правительства , австралийский кинематограф оставался одним из самых влиятельных и творчески жизненно важных в мире. Выдающиеся молодые режиссеры помогли сохранить мировой статус Австралии, в том числе Баз Лурманн , известный своим ярким визуальным стилем в таких фильмах, как «Ромео + Джульетта» Уильяма Шекспира(1996) и Мулен Руж (2001), и П. Дж. Хоган, известный тем, что кусал социальные комедии, такие как Свадьба Мюриэль (1994) и Свадьба Моего лучшего друга (1997). Россия , Восточная Европа и Центральная Азия После Второй мировой войны киноиндустрия Советского Союза переживала большую стагнацию, чем в любой другой стране, кроме Германии. Доктрина соцреализма, навязанная во время сталинской диктатуры, привела к сокращению производства фильмов с 19 функций в 1945 году до 5 в 1952 году. Хотя Сталин умер в следующем году, ситуация не улучшалась до конца 1950-х годов, когда такие фильмы, как « Летят журавли» Михаила Калатозова (1957) ; Летят журавли ) и Григорий Чухрай в Баллада о солдате (1959; Баллада о солдате ) появился взять призы на международных кинофестивалях. Некоторые впечатляющие литературные адаптации были произведены в течение 1960-х годов (« Гамлет Козинцев» , 1964; « Сергей Бондарчук» Voyna и мир [ Война и мир ], 1965-67), но самое важное явление десятилетия был выпуск целого нового поколения советских режиссеров из Vsesoyuzny Gosudarstvenny Institut Kinematografii (ВГИК, «Всесоюзный государственный институт кинематографии », Многие из них из нерусских республик - Украины (Юрий Ильенко, Лариса Шепитко), Грузии (Тенгиз Абуладзе, Георгий Данелия, Георгий Шенгелая и Эльдар Шенгелая, Отар Йоселиани), Молдавии (Эмиль Лотяну), Армении (Сергей Параджанова), Литва (Витаутас Жалекявичюс), Кыргызстан (Болотбек Шамшиев, Толомуш Океев), Узбекистан (Эльер Ишмухамедов, Али Хамраев), Туркменистан (Булат Мансуров) и Казахстан (Абдулла Карсакбаев). Безусловно, самые блестящие из новых режиссеров былиСергей Параджанов и Андрей Тарковский, которых позже преследовали за нетрадиционность их работы. Самым большим фильмом Параджанова был « Тини забутых предков» (1964;Тени забытых предков ), галлюцинаторный пересказ украинской народной легенды о восхитительной формальной красоте. Тарковский создал серию работ, чья серьезность и символический резонанс оказали большое влияние на мировое кино ( Андрей Рублев , 1966; Солярис , 1971; Зеркало [ Зеркало ], 1974; Сталкер , 1979; Ностальгия [ Ностальгия ], 1983), хотя он часто подделывался советскими цензорами. В течение 1970-х годов политика Социалистический реализм (эвфемизированный как «педагогический реализм») снова был воплощен в жизнь, поэтому можно было безопасно делать только два типа фильмов - литературные экранизации и бытовые , или фильмы повседневной жизни, такие как « Москва Меньшова Москва слезам не верит» (1980; Москва). Не верит в слезы ). Советский кинематограф тогда пережил далеко идущую либерализацию при режиме партийного секретаряМихаил Горбачев , чья политикаГласность («открытость») отняла контроль над индустрией у бюрократических цензоров и передала ее в руки самим кинематографистам. Советский кинематограф начал возрождаться, так как ранее подавленные фильмы, такие как « Агония» Элема Климова(1975), были впервые распространены, а фильмы, которые имели дело со сталинизмом, такие как « Покаяние» Абуладзе(1987; Покаяние ), были сделаны без правительства вмешательство. Из Москвы еще не верят слезам Реклама из Москвы до сих пор не верит в слезах Реклама из Москвы до сих пор не верит в слезах . Copyright © 1981 Международная кинообменная компания. Из стран Восточной Европы, которые попали под советский контроль после Второй мировой войны, все, кроме Восточная Германия иАлбания произвела выдающиеся кинотеатры. Следуя схеме, установленной Советами, эти страны национализировали свою киноиндустрию и создали государственные киношколы. Они пережили аналогичный период репрессивных правительственных ограничений между 1945 и 1953 годами, с «оттепелью» в конце 1950-х годов при советском премьер-министре Никите Хрущеве . ВВ Польше ослабление идеологических критериев породило так называемыеПольская школа под руководством Ежи Кавалеровича ( Matka Joanna od aniołŅw [ Мать Жанна Ангелов ], 1961), Анджея Мунка ( Eroica , 1957) и, в первую очередь,Анджей Вайда ( Pokolenie [ A Generation ], 1954; Kanał [ Canal ], 1956; Popiół i diament [ Ashes and Diamonds ], 1958). Репутация Вайды росла в течение 1960-х и 70-х годов, когда к нему присоединилось второе поколение польских кинематографистов, среди которых были Роман Полански ( Nów w wodzie [ Нож в воде ], 1962), Ежи Сколимовски ( Bariera [ Barrier ], 1966), и Кшиштоф Занусси ( Iluminacja [ Подсветка ], 1972). Польское кино выразил свою поддержку солидарности профсоюзав конце 1970-х через фильмы Вайды и таких молодых режиссеров, как Крыштоф Кесловский , Агнешка Холланд и Феликс Фальк. Пример польской школы способствовал развитию Чешская Новая Волна (1962–68), которая так же запуталась в политике. Чехословацкие фильмы, которые достигли международной аудитории в этот период, широко приветствовались за их свежесть и формальные эксперименты, но они столкнулись с официальным неодобрением дома, и многие были подавлены за политическую подрывную деятельность. Среди директоров, которые были наиболее критически настроены по отношению к Pres. Новотный в бескомпромиссном режиме был Хитилов ( Sedmikrasky [ Ромашка ], 1966), Яромили Жирес ( Zert [ Шутка ], 1968), Ян Кадар ( Obchod на Korze [ Магазин на главной улице ], 1965), Милош Форман ( Hoří, má panenko [Бал пожарных ], 1967), Иржи Менцель ( Ostre sledované vlaky [ Тесно Подписанные Поезда ], 1966), и Ян Немец ( O Slavnosti hostech [ Партия и гостей ], 1966). Когда Александр Дубчек стал президентом в январе 1968 года, чехословацкий кинематограф с нетерпением участвовал в его короткой попытке придать социализму «человеческое лицо». После советского вторжения в августе 1968 года многие фильмы «Новой волны» были запрещены, чехословацкая киноиндустрия была реорганизована, и несколько видных деятелей, включая Формана и Немца, были вынуждены покинуть страну. Вацлав Неккар и Джитка Бендова в поездах под присмотром Вацлав Неккар и Джитка Бендова в поездах под пристальным наблюдением Вацлав Неккар и Джитка Бендова в поездах под пристальным наблюдением . Сигма III / Filmove Studio Баррандов В Венгрия неудачная революция 1956 года предвосхитила послевоенное возрождение в кино до конца 1960-х годов, когда сложная работаMiklós Jancsó ( Szegénylegények [ The Round-Up ], 1965; Csillagosok, katonák [ The Red and the White ], 1967; Még kér nép [ Красный Псалом ], 1972) стали всемирно признанными. Строгая подготовка студентов Будапештской киноакадемии позволила молодому поколению венгерских кинематографистов стать известными, как это произошло в случае Иштвана Сабо (1981; Мефисто ), Иштвана Гаала ( Магасискола [ Соколы ], 1970), Марты Месарош ( Örökbefogadás [ Принятие ], 1975) и Пал Габор (1978; Анги Вера)), многие из которых, как и фильмы Янко, содержат идеологические интерпретации национального прошлого. Югославия , Румыния и Болгария, в отличие от своих более искушенных союзников по Варшавскому договору , не начали развивать киноиндустрию до окончания Второй мировой войны. Югославия была наиболее успешной и произвела первого в стране всемирно известного директора: политического авангардистаМакавеи ( Ljubavni slucaj Иле sluzbenice РТТЫ Трагедии [ Трагедия Электрощитового оператора ], 1967). Макавеев принадлежал к движению конца 1960-х годов, известному какNovi Film («Новый фильм»), в которую также вошли такие режиссеры, как Пуриша Джорджевич, Александар Петрович и Живойин Павлович, которые были временно отстранены от киноиндустрии в течение реакционного периода в начале 1970-х годов. Этот темный период подошел к концу в 1976 году, когда режиссеры пражской школы дебютировали. Горан Маркович, Райко Грлич, Срджан Каранович, Лордан Зафранович и Эмир Кустурица были выпускниками киношколы FAMU в Праге, которые начали свою карьеру, работая на югославском телевидении. Их необычные, визуально яркие социальные комедии принесли новое дыхание жизни в югославское кино и завоевали множество международных премий. Как Чехословакия, чья Йиржи Трнка усовершенствовала кукольную анимацию В 1950-х годах Югославия также стала всемирно известной благодаря своей анимации, особенно в «Загребской школе», основанной Ватрославом Мимицей и Душаном Вукотичем. Румынский иБолгарская киноиндустрия не начала прогрессировать до середины 1960-х годов. Впоследствии в обеих странах были созданы подлинные национальные кинотеатры, и в их кругах были известные режиссеры (например, румыны Дан Пиня, Мирча Верою, Мирча Данелюк и болгары Христо Христов, Эдуард Захариев, Георгий Дюльгеров и отмеченный наградами аниматор Тодор Динов) , В течение десятилетий государственные деньги были легко доступны для кинопроизводства во всех странах Советского блока, при условии, что фильмы были идеологически приемлемыми. Это изменилось с распадом Советского Союзав январе 1992 года финансирование стало главным препятствием для кинопроизводства в регионе. К концу 1990-х годов в России производилось менее двух десятков фильмов в год. К снижению добавились такие факторы, как театры, которые были закрыты или преобразованы в предприятия, такие как автосалоны, индустрия домашнего видео, которая только начинала развиваться, и популярность американских и азиатских фильмов. Хотя такие режиссеры, как Сергей Бодров и Владимир Хотиненко, получили высокую оценку на международном уровне, финансовое положение киноиндустрии в России и Восточной Европе в 1990-е годы показало, что пройдет много лет, прежде чем эти страны получат известность в мировом кинематографе. Испания иМексика Из небольших киноиндустрий Запада следует отметить Испанию, потому что она произвела одного из величайших сатириков в мире вЛуису Бунюэлю и Мексике следует отдать должное, потому что это позволило Бунюэлю работать после того, как он был вынужден покинуть Испанию фашистами. (Buñuel также часто работал во Франции.) В карьере, которая охватила большую часть истории кино, Buñuel направил множество блестяще сардонических фильмов, которые напали на институты буржуазной христианской культуры и западной цивилизации. Среди его наиболее успешных - « Los olvidados» (1950; «Забытые» ), « El» (1952; « Torment» ), « Назарин» (1958), « Виридиана» (1961), « El angel exterminador» (1962; «Истребляющий ангел» ), « Belle de jour» (1967),Le Charme discret de la bourgeoisie (1973; Незаметное обаяние буржуазии ) и Le Fantôme de la liberté (1974; Призрак свободы ). Buñuel глубоко под влияниемКарлос Саура , еще один испанский кинематографист, чья работа была направлена на гротеск и мрачный комикс ( La caza [ Охота ], 1966; La prima Angélica [ Двоюродная сестра Анжелика ], 1974; Bodas de sangre [ Кровавая свадьба ], 1981), а также целое поколение молодых режиссеров, которые начали работать после смерти испанского диктатора Франсиско Франко в 1975 году (например, Виктор Эриче, Мануэль Гутьеррес Арагон, Хайме Чаварри и Пилар Миро).Педро Альмодовар , чьи провокационные работы постмодернизма включают Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988; Женщины на грани нервного срыва ), Todo sobre mi madre (1999; Все о моей матери ) и Habla con ella (2002; Talk ей ), был провозглашен самым инновационным директором Испании со времен Бунюэля. Виридиана Бунюэль, Луис Виридиана Фернандо Рей в Viridiana (1961), режиссер Луис Бунюэль. Международный релиз Кингсли; фотография из частной коллекции Бунюэль, Луис Луис Бунюэль на съемках «Фантома любви» (1974; «Призрак свободы» ). Mary Evans Picture Library Ltd / ВОЗРАСТ фотосток Однако присутствие Бунюэля в Мексике с 1946 по 1965 год мало повлияло на общую посредственность киноиндустрии этой страны. Коммерциализм мексиканского кино был ненадолго смягчен группой молодых кинематографистов-идеалистов в конце 1960-х годов (Артуро Рипштейн, Фелипе Казалс, Хайме Умберто Эрмосильо), но в следующем десятилетии он появился еще более неуклонно. Мексиканский кинематограф пережил возрождение на рубеже 21-го века, и такие режиссеры, какАльфонсо Куарон ( Y tu mamá también , 2001) и Алехандро Гонсалес Иньярриту ( Amores perros , 2000) получили международное признание. Швеция Шведский кинематограф после Второй мировой войны, как и испанский, известен тем, что создал один исключительный талант: Ингмар Бергман . Бергман впервые получил международное признание в 1950-х годах за свои шедевры Det sjunde inseglet (1957; Седьмая печать ), Smultronstället (1957; Дикая земляника ) и Jungfrukällan (1960; Девственная весна ). Его трилогии 1960-х годов - Såsom i en spegel (1961; сквозь мрачное стекло ), Nattvardsgästerna (1963; Зимний свет ) и Tystnaden (1963; Молчание ); Персона (1966), Варгтиммен (1968; Час Волка ) иСкаммен (1968; Позор ) - были отмечены глубоким духовным и интеллектуальным исследованием, и более поздние фильмы, такие как Вискнингар оч роп (1972; Крики и Шепоты ) и Фанни оч Александр (1984; Фанни и Александр ), подтвердили, что он по существу религиозный художник. В течение всего 20-го века киноиндустрия Скандинавии оставалась небольшой, субсидировалась государством и (после введения звука) была ориентирована в основном на внутренний рынок. Вискнингар оч роп (Крики и Шепоты) Вискнингар Оч Роп ( Крики и Шепот ) Эрланд Джозефсон и Лив Ульманн в Вискнингар оч Роп (1972; Крики и Шепот ), режиссер Ингмар Бергман. © 1973 New World Pictures Inc .; фотография из частной коллекции Соединенные Штаты В Соединенных Штатах, как и везде, последняя половина 1960-х годов была временем интенсивного конфликта поколений и быстрых социальных перемен . Будучи глубоко связанным с собственным финансовым кризисом, Голливуд не спешил реагировать на эту новую среду, и студии предпринимали все более отчаянные попытки привлечь демографически однородную аудиторию, которой больше не было. Огромный провалДвадцатый век - блокбастер Фокса Клеопатра (1963) был на короткое время компенсирован неожиданным успехом «Звука музыки» (1965), но в течение следующих нескольких лет одно кассовое бедствие за другим угрожало независимости студий, пока большинство из них не были поглощены конгломератами.RKO была продана корпорации General Tire and Rubber в 1955 году, а Universal была приобретена MCA (Музыкальная корпорация Америки) в 1962 году.В 1966 году компания Gulf + Western Inc. перешла к Paramount, а в 1967 году - к Объединенным артистам корпорации Transamerica.Warner Bros . в 1969 году компанией Kinney National Services, Inc. (позже переименованной в Warner Communications) иMGM финансистом из Лас-Вегаса Кирком Керкоряном в 1970 году. Продолжая эту тенденцию, в 1981 году Twentieth Century-Fox был приобретен нефтяным магнатом Денвера Марвином Дэвисом (который впоследствии поделился с издателем Рупертом Мердоком), иКолумбия была куплена компанией Coca-Cola в 1982 году.Объединенные Художники объединились с MGM в 1981, чтобы сформировать MGM / UA, который впоследствии был приобретенTurner Broadcasting System, Inc. , в 1986 году. Влияние таких слияний было явным, поскольку они сводили кинопроизводство в Соединенных Штатах к подчиненной роли; в механизме получения прибыли этих многонациональных корпораций производство пленки зачастую было менее важным, чем производство таких предметов, как рафинированный сахар, шарикоподшипники, полевые боеприпасы, резиновые шины и безалкогольные напитки. Однако до того, как конгломерат полностью перестроил отрасль, наступил захватывающий период экспериментов, поскольку Голливуд предпринимал различные попытки привлечь новую аудиторию среди молодежи страны. Стремясь заманить представителей первого «телевизионного поколения» в кинотеатры, студии даже наняли режиссеров из конкурирующей среды, таких как Ирвин Кершнер ( A Fine Madness , 1966),Джон Франкенхаймер ( Seconds , 1966),Сидни Люмет ( Ломбард , 1965),Роберт Альтман ( Обратный отсчет , 1968),Артур Пенн ( Микки Один , 1965), иСэм Пекинпах ( майор Данди , 1965). Эти режиссеры сотрудничали с кинематографистами, прошедшими обучение в киношколе (включаяКонрад Холл ,Haskell Wexler и William Fraker), а также с кинематографистами венгерского происхожденияЛасло Ковач иVilmos Zsigmond , чтобы вывести повышенное кинематографическое сознание французской Новой волны на американский экран. Их фильмы часто демонстрировали беспрецедентное политическое и общественное сознание. Культ молодежи и другие тенденции конца 1960-х годов Годы 1967–69 годов ознаменовали собой поворотный момент в истории американского кино как «Пенни Бонни и Клайд» (1967),Стэнли Кубрик «s2001: «Космическая одиссея» (1968), «Дикий букет» Пекинпы(1969), « Средне прохладный» Векслера(1969) иДеннис Хоппер «sEasy Rider (1969) привлекал молодежный рынок в театры в рекордных количествах. (АльтманаM * A * S * H [1970] предоставил квинтету новую комедийную коду.) Фильмы были эстетически неодинаковыми (первые три - основные ревизии их жанров, последние две - хитрая эксплуатация преобладающего настроения), но все они разделялись цинизм по отношению к установленным значениям и увлекательность с апокалиптическим насилием. Был смысл, хотя и кратко, что такие фильмы могут стать катализатором культурной революции. Художественно, фильмы одомашнили «новую волну» камеры и технику редактирования, позволяя некогда радикальным практикам войти в мейнстрим повествовательного кино. В финансовом отношении они были настолько успешными ( Easy Riderнапример, вернули 50 000 000 долларов на инвестиции в 375 000 долларов), чтобы производители быстро насытили рынок низкобюджетными фильмами о молодежной культуре, из которых лишь немногие - « Ресторан Алисы» Пенна (1969), « Вудсток» Майкла Уодли (1970) и Дэвид Мэйлс и « Дай мне укрытие» Альберта Мэйзла (1970) - достиг даже ограниченного различия. Стэнли Кубрик (на переднем плане), режиссер сцены 2001 года: Космическая одиссея (1968). Фонд, Питер; Хоппер, Деннис: Easy Rider (1969) Стэнли Кубрик (на переднем плане), режиссер сцены 2001 года: Космическая одиссея (1968). © 1968 Metro-Goldwyn-Mayer Inc. Фонд, Питер; Хоппер, Деннис: Easy Rider (1969) Питер Фонда (слева) и Деннис Хоппер в фильме Easy Rider (1969), режиссер Деннис Хоппер. © Columbia Pictures Corporation, 1969; фотография из частной коллекции Одновременно с культовым молодежным бумом новая вседозволенность в отношении секса стала возможной благодаря институту Американская ассоциация кинематографистов(MPAA) рейтинговая система в 1968 году. В отличие от Кодекса о производстве, эта система саморегулирования не предписывала содержание фильмов, а просто классифицировала их в соответствии с их уместностью для молодых зрителей. (G обозначает широкую аудиторию; PG предлагает родительское руководство; PG-13 настоятельно рекомендует родителям, поскольку в фильме содержатся материалы, не предназначенные для детей младше 13 лет; R указывает, что фильм разрешен только для взрослых и лиц младше 17 лет в сопровождении родителей или опекунов; и X или NC-17 означает, что ни один до 17 лет не могут быть допущены к смыслу фильма-НК «нет детей». на практике, рейтинг X, как правило, уделяется беззастенчивого порнографии и рейтинг G к детским фильмам, которые имел эффект концентрации сексуально откровенных, но серьезных фильмов в категориях R и NC-17.Джон Шлезингер «sПолуночный ковбой (1969) и Майк Николс «sПлотское Знание (1971), в котором сексуальность рассматривалась со зрелостью и реализмом, беспрецедентным на американском экране. Революция, которую некоторые предсказывали, перевернет американское кино и американское общество в конце 1960-х годов, так и не произошла. Однако конгломерат и инфляция действительно имели место, особенно в период между 1972 и 1979 годами, когда средняя стоимость одной функции увеличилась более чем на 500 процентов и достигла 11 миллионов долларов в 1980 году. Несмотря на растущие расходы, беспрецедентная популярность нескольких фильмов (Фрэнсис Форд Коппола «sКрестный отец , 1972;Стивен Спилберг «sЧелюсти , 1975;Джордж Лукас «s«Звездные войны» (1977) принесли огромную прибыль и стимулировали менталитет диких кошек в отрасли. В таких условиях крупные компании нередко вкладывают свои оборотные средства в производство всего пяти или шести фильмов в год, надеясь, что один или два будут чрезвычайно успешными. В одной точке,По общему мнению, Колумбия вложила все свои активы в компанию Спилберга.«Близкие контакты третьего рода» (1977), азартная игра, которая окупилась;Однако подобные инвестиции United Artists в финансово катастрофические « Небесные ворота» Майкла Чимино (1980) привели к продаже компании и ее фактическому разрушению как юридического лица. Звездные войны Звездные войны «Дроиды» подручные R2-D2 и C-3PO из оригинальной трилогии «Звездные войны» (1977–83). © 1980 Лукасфильм Лтд. / Двадцатый век-Fox Film Corporation Новое поколение режиссеров, которые стали известными в это время, включало многих, кто обучался в университетских кинематографических школах: Фрэнсиса Форда Копполу и Пола Шрэдера в Калифорнийском университете , Лос-Анджелесе, Джорджа Лукаса и Джона Милиуса в Университете Южной Калифорнии ,Мартин Скорсезе иБрайан Де Пальма из Нью-Йоркского университета , Спилберг из Калифорнийского государственного колледжа, а также другие, которые были документалистами и критиками, прежде чем сделать свои первые роли (Петр Богданович ,Уильям Фридкин ). Эти кинематографисты привнесли в свою работу техническую изощренность и ощущение истории кино, в высшей степени подходящие для нового Голливуда, чьи поиски чрезвычайно прибыльных фильмов требовали ловкого профессионализма и глубокого понимания популярных жанров. Режиссеры добились успеха в качестве высококвалифицированных техников в производстве кинематографических острых ощущений, хотя многие из них были и серьезными художниками. Графическое представление о насилии и сексе, которое было впервые подвергнуто риску со стороны Бонни и Клайд , The Wild Bunch и Midnight Cowboy в конце 1960-х годов, использовались для сенсационного эффекта в 70-х годах в таких хорошо зарекомендовавших себя R-рейтингах, как «Крестный отец» Копполы, «Экзорцист» Фридкина(1973), « Челюсти Спилберга», СкорсезеТаксист (1976), Кэрри де Пальмы(1976) и множество меньших фильмов. Недавно популярный жанр научной фантастики и приключений был аналогичным образом дополнен компьютерными спецэффектами и звуком Dolby, когда задумчивые философские размышления Кубрика 2001 года уступили место мультяшному насилию в « Звездных войнах» Лукаса, « Рейдеров потерянного ковчега» Спилберга(1981). ), и их множество продолжений и копий. Была, однако, оригинальность в продолжении работы ветерановАльтман ( МакКейб и миссис Миллер , 1971; Нэшвилл , 1975; Три женщины , 1977) и Кубрик (Заводной апельсин , 1971; Сияющий , 1980), выпускник Американского института киноТерренс Малик ( Badlands , 1973; Days of Heaven , 1978) и спорный новичокЧимино ( Охотник на оленей , 1978; Небесные ворота ). К тому же,Коппола ( Крестный отец ; Крестный отец, Часть II , 1974; Apocalypse Now , 1979) и Скорсезе ( Скупые улицы , 1973; Бешеный бык , 1980) создали фильмы непреодолимой важности. Некоторые из самых сильных фильмов той эпохи были выпущены режиссерами-эмигрантами, работающими в американской индустрии - « Освобождение» Джона Бурмана (1972),Роман Полански «s Китайский квартал (1974),Милош Форман «s Пролетая над гнездом кукушки (1975), иРидли Скотт «s Чужеродные (1979). В целом, однако, новым корпоративным менеджерам Голливуда не хватало суждения ветеранов отрасли, и они, как правило, полагались на недавно опробованное и правдивое (создание беспрецедентного количества высокобюджетных сиквелов) и сенсационные впечатления. Пайпер Лори (держащий нож) и Сисси Спейсек в Кэрри (1976), режиссер Брайан Де Пальма. Джек Николсон в китайском квартале (1974), режиссер Роман Полански. Пайпер Лори (держащий нож) и Сисси Спейсек в Кэрри (1976), режиссер Брайан Де Пальма. © 1976 United Artists Corporation; фотография из частной коллекции Джек Николсон в китайском квартале (1974), режиссер Роман Полански. © Long Road Productions; фотография из частной коллекции К этой последней категории относятся потоки ««психо-слэшер », которые заполонили рынок после весьма успешного малобюджетного чиллера Джона Карпентера « Хэллоуин» (1978). Формула для производства фильмов этого типа начинается с серийного убийства подростков безжалостным психотиком и добавляет бесполезный секс и насилие, с реалистичной кровью, предоставляемой современными художниками по гриму и спецэффектам. Его успех был подтвержден рекордными поступлениями неуклюжих пятницы тринадцатого (1980). Прецеденты насилия со стороны психов были прецедентами в « Психо» Хичкока (1960) и « Техасской резне бензопилой» Тобе Хупера (1974), но в течение десятилетий эксплуатация крови существовала только напериферия отрасли (например, в фильмах «брызги» Гершеля Гордона Льюиса). Слэшер-фильмы перенесли кровь и насилие в основное русло голливудских фильмов. Влияние новых технологий В течение 1980-х годов судьба американской киноиндустрии все больше определялась новыми технологиями доставки видео и изображений. Кабельные сети, спутники прямого вещания и полудюймовые видеокассеты предоставили новые средства распространения кинофильмов, икомпьютерная графика предоставила новые средства производства, особенно спецэффекты, предсказывая перспективу полностью автоматизированного «электронного кино». Многие студии, в том числеUniversal и Columbia посвятили большую часть своих графиков производству телевизионных фильмов для коммерческих телевизионных сетей, и почти все студии предварительно продали свои театральные функции для распространения кабельных и видеокассет. По факту,Tri-Star , один изГолливуд «s крупных производителей-дистрибьюторов, было совместное предприятие из CBS Inc. , Columbia Pictures и Time-Life премиум службы кабеляДомашняя касса (ГБО). HBO и конкурент Showtime работали как производители-дистрибьюторы по своему праву, напрямую финансируя фильмы и развлекательные программы для кабельного телевидения . В 1985 году, впервые с 1910-х годов,независимые кинопродюсеры выпустили больше кинофильмов, чем крупные студии, в основном для удовлетворения потребностей рынка кабельного и домашнего видео. Сила кабельной и видеоиндустрии побудила производителей искать свойства с видео или «телевизионными» функциями, которые хорошо играли бы на маленьком телевизионном экране ( Flashdance , 1983; Footloose , 1984) или пытаться привлечь аудиторию в кинотеатры с обещанием захватывающей 70-мм фотографии и многодорожечного звука Dolby ( Amadeus , 1984; Aliens , 1986). По иронии судьбы, давняя 35-мм театральная особенность сохранилась в середине 1980-х годов в таких неожиданных местах, как «kidpix» (форма, изначально созданная для использования рейтинга PG-13, когда она была установлена в 1984 году - The Breakfast Club , 1985; Stand Me , 1986) и, что еще более важно,Вьетнамский боевой фильм ( Взвод Оливера Стоуна , 1986; Каменные сады Копполы , 1987; Цельнометаллическая оболочка Кубрика , 1987). Реагируя на политический климат, киностудии сняли некоторые из своих наиболее уксусных фильмов со времен Корейской войны , поддерживая идею политического предательства во Вьетнаме ( Рэмбо: Первая кровь, Часть II , 1985), страха перед советским вторжением ( Красный Рассвет , 1985). ) и военная бдительность ( Top Gun , 1986). Фильмы с «литературным» качеством, многие из которых были произведены в Великобритании, также были популярны на американском рынке в 1980-х годах ( «Проход в Индию» , 1984; «Комната с видом»).1985; Из Африки , 1985). Авраам, Ф. Мюррей; Amadeus Авраам, Ф. Мюррей; Амадей Ф. Мюррей Авраам в Амадеус (1984). Предоставлено Orion Pictures Corporation Эти тенденции были доведены до крайности в 1990-х и далее, в той мере, в какой стиль и содержание фильма определяли его наиболее популярное место . Основные достижения в компьютерной анимации и спецэффектах позволили создать фильмы беспрецедентной визуальной сложности ( Парк Юрского периода , 1993; Звездные войны: Эпизод I - Призрачная угроза , 1999; Матрица , 1999), и зрители предпочли опыт просмотра таких фильмов. на больших театральных экранах. Компьютерная анимация также широко использовалась в фильмах, которые одинаково хорошо играют на экранах театра или телевидения, таких как Toy Story (1995), Antz (1998) и Chicken Run.(2000). Независимые продюсеры, особенно те, кто специализировался на малобюджетных фильмах интимной тематики, восстановили свои силы в новом режиме домашнего видео и создали некоторые из самых нетрадиционных и интересных работ, которые когда-либо видел американский кинематограф; они включали братьев Коэнов ,Джоэл иЭтан ( Blood Simple , 1984; Фарго , 1996; О брат, где ты?, 2000), Спайк Джонз ( Быть Джоном Малковичем , 1999; Адаптация , 2002), иКвентин Тарантино ( Криминальное чтиво , 1994; Джеки Браун , 1997). Это была также эпоха, когда недорогой маркетинг через Интернет мог превратить независимый фильм за 50 000 долларов в блокбастер за 100 000 000 долларов ( The Blair Witch Project , 1999). Эти «инди» фильмы были слишком оригинальными, чтобы их можно было снять в студийную эпоху, и слишком эксцентричны для массовой рыночной экономики конца 20-го века. Они обратили внимание на жизнеспособность и целостность до-студийного периода - работы Д. В. Гриффита, Бастера Китона , Эриха фон Штрогейма и Чарли Чаплина - когда все было возможно, потому что все было новым. (Слева направо) Сэмюэл Л. Джексон, Джон Траволта и Харви Кейтель в «Криминальном чтиве» (1994). (Слева направо) Сэмюэл Л. Джексон, Джон Траволта и Харви Кейтель в « Криминальном чтиве» (1994). Линда Р. Чен / © Miramax Films, 1994; фотография из частной коллекции Дэвид А. Кук Роберт Склар Редакторы Британской энциклопедии Переход В 21 Век Расширение медиа культуры История кинофильмов в последний период 20-го и начало 21-го века была частично сформирована новыми технологиями и расширением медиа- культуры, которой способствовали такие технологии. Например, в 1980-х годах широкое распространениеВидеомагнитофон (VCR) открыл новые возможности для распространения фильмов в виде видеокассет, предоставляя более широкий тираж и облегчая доступ к произведениям, сделанным во всем мире. Точно так же новые системы кабельного и спутникового телевидения, которые доставляли средства массовой информации непосредственно в дома, создали дополнительные рынки для распространения фильмов и источники дохода для кинопродюсеров. Благодаря наличию высококачественных видеокамер все больше кинематографистов использовали видеотехнологии для снижения производственных затрат, а затем перенесли изображение на кинопрокат для театральной выставки. В последующие годы распространение и расширение возможностейкомпьютерная анимация, а также цифровые видеокамеры иDVD-диски (цифровые видеодиски) ускорили эти тенденции, когда компьютер стал новой производственной единицей в кинопроизводстве, а Интернет - местом распространения фильмов и выставок. Одним из результатов этих изменений стало появление на мировой арене кинематографистов, особенно китайскоязычных, из мест, которые ранее были мало известны в международной кинокультуре. Азиатское кино Китай Кинопроизводство стало почти умирающим в Китае с середины 1960-х до середины 1970-х во время Культурной революции . Под новым руководством в конце 1970-х, правящая Коммунистическая партия Китая стремилась стимулировать экономическое развитие и открыть страну для международной торговли и коммуникации. Некоторые ветеранские режиссеры возобновили свою карьеру, а один, Се Цзинь , сделал противоречивую работу « Фуронг чжэнь» (1986; « Город гибискуса» ), демонстрируя пагубные последствия коммунистической политической догмы.в деревне. Пекинская киноакадемия, закрытая на протяжении более десяти лет, открылась в 1978 году и выпустила свой первый новый класс в 1982 году. Из этой группы вышли несколько деятелей, которые начали снимать фильмы в 1980-х годах и которые стали известны под общим названием как пятое поколение китайских режиссеров (предыдущие четыре поколения были связаны с конкретными десятилетиями, начинающимися в 1910-х и начале 20-х годов). Пятое поколение значительно трансформировало китайский кинематограф, переместив производство из традиционных студийных интерьеров и декораций в отдаленные сельские районы, о которых кинематографисты во многих случаях узнали, когда их отправляли из городов во время культурной революции в страну. учителя или фермеры. « Хуан туди» Чена Кайге (1984 г .; « Желтая земля» ), Да Юэбинга (1986 г .; Большой парад ), Хайцзи Вана (1987 г .; Король детей ) и Бянь Цзоубяна Чанга (1991 г .; Жизнь на веревочке)) подчеркнули широко открытые пространства Китая и яркие пейзажные краски. Подобные импульсы, с вариациями стиля и темы, сформировали работу Чжан Имоу ( Hong gaoliang [1987; Red Sorghum ], Ju Dou [1990], Dahong denglong gaogao gua [1991; Поднимите красный фонарь ]), Qiu Ju da guansi [ 1992; История Цю Джу ]) и Тянь Чжуанчжуан ( Ли Чан Чжа Ша [ 1985; На охоте ], Даома Зеи [1986; Конный вор ]). По мере того, как эти режиссеры и другие получили международное признание, их работа стала более коммерческой и политической, и поэтому стала более противоречивой в глазах китайских властей. Культурная революция стала темой в фильмах Чена « Bawang bieji» (1993; « Прощай, моя наложница» ), « Хуожэ » Чжана (1994; « Жить» ) и « Лань фэньчжэн» Тиана (1993; «Голубой змей» ), последний из которых привел к временному запрету режиссера из кино работы. И Чен, и Чжан обратились к тому, что, возможно, казалось менее спорным историческим предметом, Шанхаю в начале 20-го века, хотя, возможно, с аллегорической целью, в « Фенгюе» (1996;Соблазнительница Луны , 1996) и последняя Яо Яо Яо Дао Вайпо Цяо (1995; Шанхайская Триада ). Поскольку эти режиссеры продолжали развиваться в новых направлениях (и Тиан смог возобновить работу в кино), молодые режиссеры, названные шестым поколением, часто работающие независимо от официальных студий, фокусировались на современных городских темах, изображая социальные проблемы, связанные с быстрым развитием. рост городов Китая. Тайвань Еще один аспект китайскоязычного кинематографа развивался на острове Тайвань у побережья Китая. Правительство Тайваня контролировало там кинопроизводство в середине десятилетия 20-го века, но к началу 1980-х зрители избегали местных фильмов в пользу боевиков из Гонконга. Молодая группа режиссеров на Тайване, похожая на Пятое Поколение в своем стремлении порвать со старыми традициями, появилась под флагом Нового Тайваньского Кино. На переднем крае был Хоу Сяо-сянь , который поставил свои ранние работы, такие как Тонгниан Ванши (1985; Время жить и Время умирать ) и Лайнлян Фэн Чен (1986; Пыль на ветру)В сельской местности на юге Тайваня. Он разработал особый стиль, подчеркивающий длинные кадры и длинные кадры, с небольшим движением камеры. Когда правительственные цензурные ограничения были сняты в конце 1980-х годов, Хоу начал замечательную трилогию об истории Тайваня во время японской оккупации с ее начала в 1895 году до Второй мировой войны и передачи в 1945 году Тайваня китайскому националистическому правительству: Beiqing chengshi (1989; Город печали ), Хименэн Реншенг (1993; Хозяин Марионеток ) и Хаонан Хаону (1995; Хорошие люди, Хорошие женщины ). Его более поздние работы включают роскошное произведение периода, установленное в Шанхае 19-го века, Хай Шан Хуа (1998;Цветы Шанхая ), его первый фильм, который будет установлен за пределами Тайваня. Другой ведущей фигурой нового тайваньского кино был Эдвард Ян (Yang Dechang), чья работа была сосредоточена на современных изменениях городской культуры в столице Тайваня, Тайбэе. Guling Jie Shaonian Sharen Shijian (1991; Яркий летний день ) взял на себя политическую историю Тайваня способом, подобным трилогии Хоу.Yi Yi (2000), убедительный портрет семьи и общества, был отмечен Национальным обществом кинокритиков США как лучший фильм года, выпущенный там.Цай Мин-Лян, режиссер из Малайзии, продолжил изучение Янгом современных городских нравов, хотя и с большим упором на социально маргинальных персонажей, в таких фильмах, как « Чинг шао ньен на ча» (1993;Мятежники неонового бога ), Айцин Вансуи (1994;Vive l'amour ) и Ni nei pien chi tien (2001;Во сколько он будет там? ). Гонконг Третья культура кино на китайском языке возникла в Гонконге. В 1960-х годах гонконгские кинематографисты прославились на всю Азию боевыми боевиками. Одним из ведущих режиссеров в этом жанре был король Ху (Ху Цзиньцюань), который прославился такими фильмами, как « Да Цзуй Ся» (1966; « Приходи, пей со мной» ), в котором участвовала женщина-воин. В 1980-х стиль боевых искусств был распространен на криминальные и гангстерские фильмы в таких произведениях, как « Diexue shuang xiong» (1989; «Убийца» ), режиссер Джон Ву.(У Юсен). В силу своего кинетического стиля Ву переехал в Голливуд и стал главным режиссером боевиков в 1990-х. Гонконгская «новая волна» в течение 1980-х годов также произвела роскошные исторические мелодрамы, такие как « Яньчжи хоу» (1987; « Руж» ) Стэнли Квана (Гуань Цзиньпан) и фильмы о социальных проблемах, такие как « Тубен нухай» (1982; « Люди лодок» ), касающиеся беженцев из Вьетнама, и автобиографический Haktou tsauhan (1990; Песня Изгнания ), оба Анн Хуэй (Сюй Аньхуа). В 1990-х годах режиссер Вонг Кар-вай получил международное признание за стиль Гонконга серией фильмов, снятых австралийским кинематографистом.Кристофер Дойл . Их яркая палитра, быстрая резка и движение камеры были выставлены в таких работах, как A-Fei zhengzhuan (1990;Дни бытия дикими ), Dongxie xidu (1994;Прах времени ), Чунцин сенлин (1994;Чунгкинг Экспресс ) и Дуолуо Тяньши (1995;Падшие ангелы ). Позже более интимными фильмами, снятыми за пределами Гонконга или в прошлом, были « Чунггуан чжакси» (1997;Счастливы вместе ), в котором пара геев из Гонконга едет в Аргентину, и Huayang nianhua (2000;«Настроение для любви» , созданное в 1960-х годах. Иран Наиболее неожиданный рост популярности малоизвестного национального кинематографа в конце 20-го века, по крайней мере, с внешней стороны, произошел в случае Ирана. После иранской революции (1978–79) около 200 кинотеатров были разрушены в ходе кампании против светских СМИ и западного культурного влияния, но религиозные власти в конечном итоге постановили, что кинофильмы могут быть полезны в образовательных целях. Запретив голливудские фильмы, иранские кинематографисты разработали спокойный, созерцательный стиль, который смешивал реальность и вымысел и часто привлекал детей в качестве исполнителей и центров повествования. Аббас Киаростами , который до революции снимал короткие фильмы для Института интеллектуальногоРазвитие детей и молодых людей в Иране получило международное признание как аватар этого явно иранского стиля с такими фильмами, как « Ханэ-дуст койаст»? (1987; где дом моего друга? ), Zendegi va digar hich (1992; и жизнь продолжается ), Zir-e darakhtan-e zitun (1994; Через оливковые деревья ), Ta'm e guilass (1997; Вкус Черри ) и Бад Мара Хахад Бурд (1999; Ветер будет нести нас ). Для Нема-й Наздик (1989; Крупный план)), люди, которые были вовлечены в реальный публичный инцидент, пересказали события для камеры Киаростами, еще одно новшество, которому подражали создатели фильма в Иране и в других местах. Мошен Махмальбаф сделал себе имя в качестве режиссера таких фильмов, как Salaam Cinema (1995), Nun va goldoon (1996; Момент невинности ) и визуально ошеломляющего Габбе (1996), а также он работал сценаристом и продюсером в другой семье. члены. Самира Махмальбаф, его дочь, дебютировала как режиссер в 17 лет с Сибом (1998; Apple ), а Марзи Мешкини, его жена, сняла фильм « Рузи ке зан шодам» (2000; День, когда я стала женщиной ), ее первый. Другие иранские кинематографисты, чьи работы имели международный успех, включают Джафара Панахи и Badkonak-e sefid (1995;Белый воздушный шар ), Dayereh (2000; The Circle ) и Offside (2006), и Маджид Маджиди, директор Bachela-Ya aseman (1997; Дети Небес ) и Rang-e Khoda (1999; Цвет Небес ). Япония В конце 20-го века, давно сложившаяся культура кино в Японии характеризовалась индивидуальной работой, а не доминирующими движениями, как это было в прошлом. Как и во Франции, кинематографисты эпохи Новой волны Японии 1960-х годов продолжали вести активнуюИмамура Шохей делает Унаги (1997; Угорь ) и Кензо Сенсей (1998; Доктор Акаги ) иОсима Нагиса, режиссер Гохатто (1999; Табу ). Важным новичком в кино в конце 1980-х былКитано Такеши , популярный телевизионный деятель, который начал писать, снимать, редактировать и сниматься в главных ролях, часто в роли гангстера или полицейского, в своих фильмах, в том числе в « Сонатине» (1993), « Хана-би» (1997; « Фейерверк» ), Kikujiro (1999), Brother (2000) и Zatoichi (2003).Корееда Хироказу дебютировал с Мабороши но Хикари (1995; Мабороси ), а затем с Wandafuru raifu (1998; После жизни ). Европейское кино В конце 20 - го века, понятие национальных кинотеатров стало проблематичным во многих традиционных пленочных культурах в Западной Европе. Это не означает, что национальные кинотеатры перестали существовать - ситуация во Франции противоречила бы такому утверждению, - но тенденции к международному совместному производству и к кинематографистам и исполнителям, работающим в разных странах и на разных языках, достигли стадии, когда были выявлены согласованные движения фильмов. с определенной национальной культурой, такой как итальянский неореализм, французская новая волна или новое немецкое кино, стало трудно идентифицировать или поддерживать. Фильм типаНебеса (2002), снятые польским режиссером Кшиштофом Кесловским с Томом Тыквером из Германии в качестве режиссера, режиссером которого являются итальянцы и на котором говорят американские и австралийские ведущие актеры на итальянском и английском языках, казались скорее правилом, чем исключением. Несмотря на то, что многие страны снимали значительное количество фильмов, идея гражданства была продемонстрирована в большей степени отдельными лицами, чем более широкими группами. Среди выдающихся деятелей европейского кино были Педро Альмодовар из Испании,Маноэль де Оливейра из Португалии,Тео Ангелопулос из Греции,Аки Каурисмяки из Финляндии и Нанни Моретти из Италии. Альмодовар, нарушивший сексуальные табу в своей ранней работе, вступил в зрелый период большой человеческой тонкости и сложности в 1990-х и 2000-х годах с такими работами, как La flor de mi secreto (1995;Цветок моей тайны ), Carne trémula (1997;Живая Плоть ), Todo sobre mi madre (1999;Все о моей матери ) и Habla con ella (2002;Поговори с ней ). Оливейра, родившийся в 1908 году, снявший свои первые фильмы в 1930-х годах и в течение многих лет подвергавшийся художественной ограничению португальской диктатурой, все еще снимался в возрасте 100 лет. У него был, пожалуй, самый продуктивный период после 1990 года с такими фильмами, как Вале Абраан (1993; Долина Авраама ) и Viagem ao princípio do mundo (1997; Путешествие к началу мира ), последний в главной роли итальянский актер Марчелло Мастроянни в его последней роли на экране. Ангелопулос, мастер греческого кино со времени своего первого полнометражного фильма в 1970 году, сделал несколько амбициозных работ, соединивших личное и историческое: « Влемма ту Одиссея» (1995; «Взгляд Улисса» ) иMia aeoniotita ke mia mera (1998; Вечность и день ). Каурисмяки, один из самых космополитичных европейских кинематографистов, вернулся к финским темам в Kauas pilvet karkaavat (1996; Drifting Clouds ) и Mies vailla menneisyyttä (2002; Человек без прошлого ). Моретти стал популярной фигурой в Италии, написав, направив и сыграв в своих собственных фильмах, примером которых является Caro diario (1993; Dear Diary ) . Единой согласованной попыткой запустить киноперемещение в Европе выступил коллектив кинематографистов в Дании, который представил доктрину под названиемDogme 95 (Dogma 95) на Каннском кинофестивале в 1998 году. 10 правил манифеста Dogme выступали против технологических приспособлений в кино и за простой реализм в стиле и содержании. Лидер группы былЛарс фон Триер , датский режиссер, чьи фильмы включают в себя англоязычное « Breaking the Waves» (1996). Первая работа Dogme, Festen (1998; The Celebration ), режиссер Томас Винтерберг, была хорошо принята, и десятки фильмов были впоследствии выпущены под знаменем движения, включая работы американских и французских режиссеров, а также датчан. Франция Во Франции кинематограф остался на переднем крае культурной и интеллектуальной жизни, и французские кино- и телекомпании сумели профинансировать богатую и разнообразную группу кинематографистов, а также помогли поддержать производство в таких других регионах, как Восточная Европа и Африка. Ален Рене и Агнес Варда оставались активными почти полвека в качестве режиссеров, а французские деятели Новой Волны, в том числе Жан-Люк Годар , Жак Риветт , Клод Шаброль и Эрик Ромер , продолжали снимать фильмы. Только в 2001 году , среди самых инновационных и сложных фильмов года были Ромер в L'Anglaise и др Le Duc ( Роялистка ), Rivette - хVa savoir ( Кто знает? ), И Éloge de l'amour Годара ( В Похвале Любви ). Новые работы зрелых и начинающих французских кинематографистов сыграли центральную роль в международном художественном кино на рубеже XXI века. Частичный список выдающихся имен с их фильмами будет включать Оливье Ассаяса, директора L'Eau froide (1994; Cold Water ), Ирмы Веп (1996) и Fin août, debut septembre (1998; конец августа, начало сентября ) ; Клэр Дени с Ненетт и Бони (1996; Ненетт и Бони ) и Бо Травэйл (1999; Хорошая работа ); Дюмон, который сделал La Vie де Хесус (1997; Жизнь Иисуса ) и Юманите(1999); Кэтрин Брейлат, директор Romance (1999) и Sex Is Comedy (2002); и Рауль Руис, работавший во Франции после изгнания из Чили в 1973 году, с Trois vies et une seule mort (1996; Три жизни и только одна смерть ) и Le Temps retrouvé (1999; Время восстановлено ). Во франкоязычном кинематографе также появились в Бельгии братья Дарденн , Жан-Пьер и Люк, чьи фильмы « La Promesse» (1996; «Обещание» ), « Розетта» (1999), « Le Fils» (2002; «Сын» ) и L'Enfant (2005;Ребенок ) изучил моральные затруднения, связанные с вопросами занятости и безработицы в современной Европе. Великобритания После периода, в котором кинопроизводство, казалось, было подчинено телевизионному производству, британское кино пережило оживление в 1990-х годах. Две основные фигуры, чья карьера следовала этой схеме, былиМайк Ли иКен Лоуч , который начал свою карьеру в качестве режиссеров, работал в основном на телевидении в 1970-х и 80-х годах, а затем возобновил производство фильмов. Работы Ли включают « Высокие надежды» (1988), « Жизнь сладка» (1991), « Обнаженная» (1993), « Секреты и ложь» (1996) и « Топси-Турви» (1999). Лоуч снял фильм « Рифф-Рафф» (1991), « Дождевые камни» (1993), « Божья коровка» (1994), « Земля и свобода» (1995) и « Меня зовут Джо» (1998), а также другие фильмы, все из которых были посвящены классная жизнь. Лоуч поставил несколько своих фильмов в Шотландии; другие работы на шотландскую тематику включеныTrainspotting (1996), режиссер Дэнни Бойл и Линч Рамсей Ratcatcher (1999) и Morvern Callar (2002). Британские режиссеры также активно участвовали в альтернативных кинематографических практиках. Основатель чёрной британской мастерской Санкофа,Исаак Жюльен снял документальные и художественные фильмы, в том числе «В поисках Лэнгстона» (1989), « Молодые повстанцы души» (1991), « Франц Фанон: Черная кожа», «Белая маска» (1996) и « Кинотеатр BaadAsssss» (2002), последний документальный фильм о американских фильмах о взрывной эксплуатации 1970-х годов. ,Фильмы Дерека Джармана посвящены теме мужской гомосексуальности; его Blue (1993) был замечательной работой, показывающей только монохромный синий экран, в то время как на звуковой дорожке он обсуждал нарушение зрения в результате СПИДа. Восточная Европа и Россия С падением Берлинской стены в 1989 году и распадом Советского Союза два года спустя в кинематографических культурах России и бывших советских стран Восточной Европы произошли драматические преобразования. Ранее контролируемая и поддерживаемая государством, кинопроизводство перешло в частные руки. После того, как границы, которые ранее отделяли восточную часть от западной Европы, теперь были разрушены, кинематографисты получили возможность работать там, где им удобно или где есть возможности. Ярким примером стал польский режиссер Кшиштоф Кесьлевский , который в 1991 году сделал La Double Vie де Veronique ( Двойная жизнь Вероники), что предполагает загадочную симметрию между двумя женщинами, одна из которых живет в Польше, а другая во Франции. Kieslowski перенес свои работы по кинопроизводству во Францию, где он сделал трилогию Trois couleurs («Три цвета») - Bleu (1993; Blue ), Rouge (1994; Red ) и Blanc (1994; White ) - до своей смерти в 1996 году. , Кшиштоф Кесловский на съемочной площадке Синего (1993). Кшиштоф Кесловский на съемочной площадке Синего (1993). Miramax / Коллекция Кобал В России заметной фигурой стал Александр Сокуров, чьи ранние фильмы были «отложены» или запрещены к публичному показу вплоть до 1987 года. Первым фильмом Сокурова, который был широко показан на международном уровне, был « Мать и сын» (1997; Мать и сын ). В 2002 году он сделал Russki Ковчег ( Русский ковчег ), на 96-минутную экскурсию по музею Эрмитаж в Санкт - Петербурге , в один дубль без сокращений, самый длинный Steadicam выстрел когда - либо зарегистрированных. Алексей Балабанов снял как криминальные драмы - « Брат» (1997; « Брат» ), так и продолжение « Брат II» (2000; « Брат II» ) - и медитативные исторические произведения, в том числеПро уродов и людей (1998; « Уроды и мужчины» ). На кинопроизводство неизбежно повлиял продолжительный, горький и жестокий распад Югославии в 1990-х годах. В этих обстоятельствах каждый фильм из этого региона подвергся нападкам со стороны какой-либо группы в качестве пропагандистского произведения . Это имело место для работы Эмира Кустурицы , который получил широкое признание за свои фильмы в 1980-х, но вызвал полемику в 1990-х с Underground (1995) и Crna macka, beli macor (1998; Black Cat, White Cat ). Австралия , Новая Зеландия и Канада В конце 20-го века иногда казалось, что австралийский и Новозеландские кинематографисты были более активны в Голливуде, чем в своих странах. Многие голливудские блокбастеры, с ведущими актерами, такими как Мел Гибсон, и выдающимися режиссерами, такими как Филипп Нойс, оказали сильное австралийское влияние. Самой заметной фигурой, которая осталась за пределами голливудской орбиты, была Джейн Кэмпион , родившаяся в Новой Зеландии и живущая в Австралии, в фильмах которой представлены « Свитти» (1989), «Ангел за моим столом» (1990), «Фортепиано» (1993), «Портрет Lady (1996) и Holy Smoke (1999). В Новой Зеландии Питер Джексон оставил свой след в комедиях ужасов Bad Taste (1987),Познакомьтесь с Feebles (1990), Braindead (1992; выпущен в Соединенных Штатах как Dead Alive ) и The Frighteners (1996) вместе с впечатляющим художественным фильмом об убийстве 1950-х годов, Heavenly Creatures (1994). Он руководил одним из самых масштабных проектов в истории Голливуда - экранизацией классического фэнтезийного романа английского Властелина колец английского автора Дж. Р. Р. Толкина . Все три части трилогии Толкина были сняты одновременно в Новой Зеландии, а затем выпущены как «Братство кольца» (2001), «Две башни» (2002) и «Возвращение короля».(2003). Он также написал и направил римейк Кинг-Конга (2005). Питер Джексон, режиссер Наоми Уоттс в сцене из Кинг-Конга (2005). Питер Джексон, режиссер Наоми Уоттс в сцене из Кинг-Конга (2005). Universal Pictures Inc./Wing Nut Films Ситуация была аналогичной для англоязычных кинематографистов в Канада , хотя приманка Голливуда затронула канадских исполнителей больше, чем режиссеров. Канадские режиссеры включеныАтом Эгоян , чьи работы в 1990-х годах включали «Настройщика» (1991), « Экзотику» (1994), «Сладкое будущее» (1997) и «Путешествие Фелисии» (1999), иДэвид Кроненберг , который в тот же период сделал Naked Lunch (1991), M. Butterfly (1993), Crash (1996) и eXistenZ (1999). Кинопроизводство в Квебеке, пережившее сильный период в 1970-х и 80-х годах, произвело меньшее впечатление в 1990-х годах.Денис Арканд , ключевая фигура более раннего периода с такими работами, как « Le Déclin de l'empire américain» (1986; «Упадок американской империи» ) и « Иисус де Монреаль» (1989; « Иисус из Монреаля» ), сделал « Любовь и человеческие останки» (1993) ) и Stardom (2000) на английском языке. Его Les Invasions barbares (2003; The Barbarian Invasions ) получили премию Оскар за лучший фильм на иностранном языке. Мексика Мексиканское кино было репрезентативным для многих национальных кинематографических культур, которые имели как бы одну ногу в своих собственных языковых и кинематографических традициях, а другая связана с влиянием и возможностями Голливуда. Актер Альфонсо Арау снял очень популярный фильм, основанный на романе, написанном его женой Лорой Эскивель, Como agua para chocolate (1992;Как вода для шоколада ). Затем он стал режиссером в американском кино и телевидении.Альфонсо Куарон , работавший в Голливуде, вернулся в Мексику, чтобы руководить знаменитымY tu mamá también (2001; «И твоя мать тоже»). Среди тех, кто остался в Мексике, были Артуро Рипштейн, директор, среди других работ, Profundo carmesi (1996; Deep Crimson ) и El coronel no tiene quien le escriba (1999; Никто не пишет полковнику ), и Алехандро Гонсалес Иньярриту , который сделаны Amores Perros (2000) и Babel (2006). Успех почти всех этих произведений в качестве международных художественных фильмов стал признаком того, что, несмотря на доминирование Голливуда на мировом кинорынке, на рубеже 21-го века все еще оставалось место для отличительных национальных представлений о кинематографе. Соединенные Штаты В последние годы 20-го и первые 21-е годы идея «синергии» доминировала в киноиндустрии в Соединенных Штатах, и беспрецедентная волна слияний и поглощений преследовала эту в конечном счете неуловимую концепцию. Проще говоря, синергияподразумевается, что объединение связанных средств массовой информации и развлекательных объектов под одним зонтиком может укрепить все аспекты скоординированной коммуникационной империи. Кинофильмы, телевизионное вещание, кабельные и спутниковые системы, радиосети, тематические парки, газеты и журналы, издатели книг, производители товаров для домашних развлечений, спортивные команды, провайдеры интернет-услуг - все это были разные элементы, объединенные в различные корпоративные комбинации. под понятием, что каждый будет стимулировать других. News Corporation Ltd., первоначально австралийская медиа-компания, начала эту тенденцию, приобретя Twentieth Century – Fox в 1985 году. Японский производственный гигант Sony Corporationприобрела Columbia Pictures Entertainment, Inc. у The Coca-Cola Company в 1989 году. Другая японская фирма, Matsushita, приобрела Universal Studios (в составе Music Corporation of America, или MCA) в 1990 году; затем она была приобретена компанией Seagram Company Ltd. (1995 г.), стала частью Vivendi Universal Entertainment (2000 г.) и была объединена с National Broadcasting Co., Inc. (2004 г.), дочерней компанией General Electric Company . Paramount Pictures , как Paramount Communications, Inc., стала частью Viacom Inc. В, пожалуй, наиболее ярком из всех предприятий, Warner Communications объединилась с Time Inc., чтобы стать Time Warner Inc. , которая в свою очередь объединилась с интернет-компанией America Online.(AOL), чтобы сформировать AOL Time Warner в 2001 году. Затем компания снова сменила название, снова на Time Warner Inc., в 2003 году, через год после того, как компания понесла ежеквартальный убыток, который в то время был самым большим из когда-либо сообщаемых американцем Компания. Компания Disney сама стала приобретателем, добавив , среди прочего , Miramax Films, телекомпанию American Broadcasting Company и кабельную спортивную сеть ESPN. Объем корпоративных перестановок и реорганизации оказал несомненное влияние на вовлеченные студии. Тем не менее, потенциал успеха таких синергетических объектов - и, в частности, положительное или отрицательное влияние на их кинематографические единицы - оставался открытым вопросом. Тем не менее, можно утверждать, что корпоративные связи кинокомпаний с более широким миром СМИ и появляющиеся формы коммуникации, такие как Интернет, способствовали восприимчивости к новым технологиям, которые быстро преобразовали производство фильмов в 1990-х и в 21-й век. Еще в 1982 году в фильме Диснея « Трон» широко использовались компьютерные изображения, которые были представлены в виде короткой последовательности спецэффектов, в которой человеческий характер деконструируется в электронные частицы и вновь собирается внутри компьютера. Несколько лет спустя компьютерные изображения были значительно облегчены, когда стало возможным передавать изображения фильмов на компьютер и манипулировать ими в цифровом виде. Возможности стали очевидными в режиссере Джеймса КэмеронаТерминатор 2: Судный день (1991), в изображениях изменяющего форму персонажа T-1000. В 1990-х компьютерные снимки быстро развивались и стали стандартной функцией не только голливудских боевиков, но и практически любой работы, которая требоваласпециальные визуальные эффекты . Примеры знаменитых фильмов с использованием новых технологий включали СтивенаСпилберг «sПарк юрского периода (1993 год);День независимости (1996), режиссер Роланд Эммерих; а такжеМатрица (1999), написанная и направленная Ларри (позже Лана) Вачовски и Энди (позже Лилли) Вачовски. В фильме Спилберга, основанном на романе-бестселлере Майкла Крайтона , ряд давно вымерших видов динозавров воссоздан с помощью генной инженерии . В фирме спецэффектовИндустриальный свет и магия , модели динозавров были отсканированы в компьютеры и реалистично анимированы для создания первых компьютерных изображений реалистичного действия, а не фантастических сцен. В День независимости - фильм, сочетающий жанры научной фантастики и стихийных бедствийв котором гигантские космические корабли инопланетян атакуют Землю, в компьютере был запрограммирован воздушный бой, чтобы каждый отдельный самолет маневрировал, стрелял из своего оружия и сражался с другими летающими объектами в сложных схемах действий, которые были бы слишком трудоемкими и дорогостоящими для достижения традиционными спецэффектами. К концу 1990-х годов развивающиеся новые технологии были показаны, возможно, более полно, чем когда-либо прежде, в захватывающем фильме Вачовскиса, в котором компьютер выступает как центральный объект и основной визуальный инструмент. Для сцены, в которой актер Киану Ривз, кажется, уклоняется от пуль, проходящих мимо него по видимой замедленной траектории, компьютерная программа определили, какие кинофильмы и неподвижные изображения должны быть сфотографированы, а затем компьютер собрал изображения в полную визуальную последовательность. Отчасти благодаря дорогостоящим и щедрым эффектам, которые достигаются благодаря новым технологиям, американское кино в конце 20-го века сохранило и даже расширило свое господство на мировом кинорынке. Внутри страны, расширение вспомогательногопродукты и объекты, в которых в 1990-х годах преобладали продажа и аренда видеокассет, а затем DVD-дисков для домашнего просмотра, а также дополнительных кабельных и спутниковых выходов для демонстрации фильмов, - принесли новые доходы, которые были равны или в некоторых случаях важнее, чем доход от театральной выставки. Тем не менее, количество выставочных залов продолжало расти: новые кинотеатры «мегаплекс» предлагают несколько десятков кинотеатров, а стратегии распространения требовали открытия крупных коммерческих фильмов на 1000 или более, иногда до 3000, к концу 1990-х годов - экранах по всей стране. Соревнование за кассовые сборы стало чем-то вроде зрительского спорта: каждый понедельник СМИ сообщали о многомиллионных гонках на прошлых выходных и оценивали топ-10 фильмов по продажам билетов. Выставкаокружающая среда, казалось, требовала больше, чем когда-либо, чтобы производство фильмов было приспособлено к вкусам зрителей-подростков, которые посещали кинотеатры в пригородных торговых центрах по выходным, а комментаторы в отрасли и за ее пределами наблюдали то, что они считали сниженным качеством основных фильмов. Как будто отражая это суждение, в 1996 году только один крупный студийный фильм, Джерри Магуайр , входил в число пяти номинантов на лучшую фотографию на ежегодной церемонии вручения наград Академии кинематографических искусств и наук (другими номинантами был американский независимый фильм Фарго ; Австралийская работа Shine , фильм из Великобритании, Secrets & Lies; и победитель - международный спектакль с британскими звездами по роману канадца «Английский пациент» . Акцент киноиндустрии на том, чтобы порадовать молодежную аудиторию блокбастерами и жанровыми работами, наполненными спецэффектами, такими как фильмы ужасов и комедии для подростков, неизбежно уменьшил роль режиссеров как доминирующих фигур в творческом процессе, еще больше понизив статус голливудских режиссеров. достиг в ориентированных на автора 1960-х и 70-х годов. Тем не менее, более нескольких режиссеров, некоторые из которых были ветеранами той ранней эпохи, сохранили свой престиж как художники, практикующие в коммерческой среде. Двое из наиболее известных, которые начали свою карьеру в начале 1970-х годов, былиСтивен Спилберг иМартин Скорсезе . В дополнение к Парку юрского периода , работы Спилберга в 1990-х годах включают Список Шиндлера (1993, лауреат премии Оскар за лучшую фотографию), Амистад (1997) и Спасение рядового Райана (1998), с AI Artificial Intelligence (2001) и Мюнхен ( 2005) среди его последующих фильмов. Скорсезе был режиссером GoodFellas (1990), The Age of Innocence (1993), Casino (1995), Kundun (1997), Gangs of New York (2002) и The Departed (2006; обладатель премии Оскар за лучшую фотографию). Стивен Спилберг руководит Лиамом Нисоном на съемках «Списка Шиндлера» (1993). Леонардо Ди Каприо (слева) и Джек Николсон в фильме «Отступники» (2006), режиссер Мартин Скорсезе. Стивен Спилберг руководит Лиамом Нисоном на съемках « Списка Шиндлера» (1993). ™ и © 1993 Universal City Studios и Amblin Entertainment, Inc., все права защищены. Леонардо Ди Каприо (слева) и Джек Николсон в фильме «Отступники» (2006), режиссер Мартин Скорсезе. © 2006 Miramax Films; все права защищены Актер-режиссер Клинт Иствуд также был плодовитым в этот период, выигрывая премию Оскар за лучшую картину с Unforgiven (1992) и снимая такие другие фильмы, как « Полночь в саду добра и зла» (1997), « Мистическая река» (2003), « Миллион долларов» (2004; Премия Оскар за лучшую картину и лучшего режиссера), « Письма от Иводзимы» (2006) и « Гран Турин» (2008).Стэнли Кубрик умер до выхода Eyes Wide Shut (1999), его первого фильма после Full Metal Jacket (1987). Прошло два десятилетия между « Днем небес» Терренса Малика (1978) и «Тонкой красной линией» (1998). В следующем поколении кинематографистов, которые могли претендовать на статус автора, были такие цифры, как Дэвид Линч ,Оливер Стоун ,Джеймс Кэмерон иСпайк Ли . Работа Линча в 1990-х и последующих годах включает « Потерянное шоссе» (1996), «Прямая история» (1999), « Малхолланд Драйв» (2001) и « Внутренняя империя» (2006). Стоун, известный прежде всего политически ориентированными фильмами, такими как JFK (1991), Никсон (1995) и W. (2008), также сделал Natural Born Killers (1994), U-Turn (1997) и Any Given Sunday (1999) , Титаник Кэмерона (1997), воссоздающий затопление океанского лайнера в 1912 годуво время своего первого плавания после удара по айсбергу он получил премию Оскар за лучшую картину и побил рекорды отечественных и мировых кассовых сборов. Ли, наиболее известный среди группы молодых афроамериканских кинематографистов, которые начали работать в основном кинематографе, был наиболее известен по фильмам «Делай как надо» (1989) и Малкольму Х (1992); его многие другие фильмы включают Crooklyn (1994) и Summer of Sam (1999), а также документальные фильмы, такие как4 Маленькие девочки (1997), о гибели четырех молодых чернокожих девушек в результате взрыва в Бирмингеме, штат Алабама, в церкви в 1963 году и « Когда разрушаются дамбы» (2006), о Новом Орлеане во время и после урагана Катрина . Среди новичков, появившихся в 1990-х годах,Пол Томас Андерсон выделялся в « Ночах в стиле буги» (1997), « Магнолия» (1999), « Пьяная любовь» (2002) и « Там будет кровь» (2008). Дензел Вашингтон в Малколм Икс (1992). Дензел Вашингтон в Малколм Икс (1992). Дэвид Ли / Warner Brothers, Inc. Еще одним значительным событием в американском кинематографе конца 20-го века стало появление независимое движение кино . Его истоки, возможно, кроются в ощутимом сокращении возможностей для личного кинопроизводства в коммерческой индустрии после 1970-х годов. Чтобы справиться с трудностями, были созданы такие организации, как Независимый художественный проект и кинофестиваль Sundance в Парк-Сити , штат Юта, для поощрения и продвижения независимой работы. Крупный прорыв был достигнут, когда американский независимый фильм « Секс, ложь и видеозапись» (1989), первая особенностьСтивен Содерберг получил главный приз на Каннском фестивале во Франции. (Содерберг, как и Спайк Ли и другие, продолжал работать над независимыми и общепринятыми проектами; он получил премию Оскар как лучший директор по трафику [2000].) В 1990-х независимые директора начали разрабатывать проекты, которые были ближе к стилю популярные голливудские жанры, такие как гангстерский фильм и фильм нуар после Второй мировой войны . Они оказались чрезвычайно популярны с Каннского фестиваля жюри, который награжденных их главный приз на Дэвида Линча Дикие сердцем в 1990 году, Barton Fink по братьев Коэнов в 1991 году, и« Криминальное чтиво» Квентина Тарантино в 1994 году. Другие фильмы Тарантино включают в себя « Бешеные псы» (1992), Джеки Браун (1997), « Убить Билла: Том. 1 (2003) и Kill Bill: Vol. 2 (2004). Среди работ братьев Коэнов были «Перекресток Миллера» (1990), « Фарго» (1995), «Большой Лебовски» (1998), « Брат, где ты? (2000), Человек, которого там не было (2001), и « Нет страны для стариков» (2007; Оскар за лучшую картину). Помимо этой жанровой ориентации, которая закрепила популярность независимых фильмов для многих в основной аудитории, независимое движение способствовало тому, что стало называться нишевым кинопроизводством, которое породило произведения, выросшие из этнических движений и движений идентичности в современной американской культуре. Среди них были фильмы афроамериканцев, индейцев, а также создателей фильмов из Чикано и Чиканы, а также работы, представляющие феминистские и геевские и лесбийские культурные взгляды и опыт. Съемка документальных фильмов с этих и других точек зрения также процветала в независимом мире. В число независимых публицистических значимых фильмов вошли « Тонкая голубая линия» Эррола Морриса (1988), посвященная исследованию судебной ошибки по делу об убийстве в Далласе;Hoop Dreams (1994), Стив Джеймс, Фредерик Маркс и Питер Гилберт, о борьбе двух молодых афроамериканских претендентов на баскетбол в Чикаго; Крамб (1994), портрет Терри Цвигоффа художника подпольного комикса Роберта Крамба; и социальный клуб Buena Vista (1999), открытие Уима Вендерса и Рай Кудера старых популярных кубинских музыкантов..

анализ изменений кино в течении 20 века??

анализ изменений кино в течении 20 века??

Государственные секреты - психопаты - серийные убийцы - маньяки, психически раненые преступники

Steve Urkel

Connie Chung

Kate Middleton

Bill Gates

Стихи Нерона