меню навигации

Нажмите на элемент ниже, чтобы открыть меню навигации бокового навигации и нажмите этот контент вправо.

☰ открыть

Досье Казус Работа с краской в Моне Лизе Леонардо: руководство по реконструкции почему нельзя долго смотреть на портрет джаконду мона лизу Ответить 2 2 Лучший ответ ЛИДИЯ Великсарь, 8 лет назад Искусственный Интеллект Джоконда » («Gioconda»), принятые названия портрета работы Леонардо да Винчи, предположительно изображающего флорентийку Мону Лизу дель Джокондо. Возвышенный идеал женственности соединяется здесь с интимным обаянием , выразительностью неуловимой улыбки , нежностью светотени и тающего в дымке пейзажа . Итак : Личность , изображённую на портрете, сложно идентифицировать . До сегодняшнего дня по этому поводу было высказано много спорных и, подчас , абсурдных мнений : Жена флорентийского торговца дель Джокондо Изабелла из Эсте Просто идеальная женщина Молодой юноша в женском одеянии Автопортрет Леонардо Внимательный анализ композиции приводит к выводу , что Леонардо не стремился создать индивидуальный портрет . «Мона Лиза » стала осуществлением идей художника , высказанных им в своём трактате о живописи. Подход Леонардо к своим работам всегда имел научный характер . Поэтому «Мона Лиза », на создание которой он потратил много лет , стала красивым , но в тоже время недосягаемым и бесчувственным образом . Она одновременно кажется сладострастной и холодной . Не смотря на то, что взгляд Джаконды направлен на нас, междя нами и ей создан визуальный барьер — ручка стула, действующая как перегородка . Подобный концепт исключает возможность интимного диалога , как к примеру в портрете Балтазара Кастильоне (выставлен в Лувре, Париж ), написанного Рафаэлем около десяти лет спустя . Единственное-Да Винчи писал ее нескольк лет , так и не отдав портрет заказчику . Почему-До сих пор загадка ... Главная тайна ГЛАВНАЯ тайна Джоконды скрыта в ее улыбке . Как известно , улыбки бывают разные : счастливые, печальные , смущенные, обольстительные , кислые, язвительные. Но ни одно из этих определений в данном случае не годится . В архиве музея Леонардо да Винчи во Франции хранится множество самых разнообразных толкований загадки знаменитого портрета. Некий « специалист широкого профиля » уверяет , что изображенная на картине особа беременна; ее улыбка – попытка уловить движение плода. Следующий настаивает , что улыбается она своему возлюбленному … Леонардо. Кто-То вообще считает : на картине изображен мужчина , поскольку « его улыбка очень привлекает гомосексуалистов. По мнению британского психолога Дигби Квестега, сторонник последней версии, в этой работе Леонардо показал свою латентную ( скрытую ) гомосексуальность. Улыбка «Джоконды » выражает широкий диапазон чувств : от смущения и нерешительности ( что скажут современники и потомки ? ) до надежды на понимания и благосклонность . С точки зрения сегодняшней этики такое предположение выглядит в полнее убедительно . Вспомним , однако , что нравы эпохи Возраждения были куда более раскрепощенными , чем нынешние , и Леонардо вовсе не делал тайны из своей сексуальной ориентации. Его ученики всегда были скорее красивы , нежели талантливы ; особым же расположением пользовался его слуга Джакомо Салаи. Ещё одна схожая версия ? «Мона Лиза » - автопортрет художника . Недавнее сравнение на компьютере анатомических особенностей лица Джоконды и Леонардо да Винчи ( по автопортрету художника , сделанному красным карандашом ) показало , что геометрически они идеально совпадают. Таким образом , Джоконду можно назвать женской ипостасью гения!.. Но тогда и улыбка Джаконды – его улыбка . Подобная загадочная улыбка была и в самом деле присуща Леонардо; о чем , например , свидетельствует картина Вероккьо «Товия с рыбой », на которой архангел Михаил написан с Леонардо да Винчи. Высказал своё мнение о портрете и Зигмунд Фрейд ( естественно , в духе фрейдизма ) : « Улыбка Джоконды – это улыбка матери художника ». Идею основоположника психоанализа позднее поддержал Сальвадор Дали : «В современном мире существует настоящий культ джокондопоклонства. На Джоконду много раз покушались , несколько лет назад даже были попытки забросать её каменьями – явное сходство с агрессивным поведением в отношении собственной матери . Сандра Шустич https://doi.org/10.4000/ceroart.3828 Аннотация | Индекс | Схема | Текст | Примечания | Иллюстрации | ссылки | Цитируется | Об авторе Тезисы АНГЛИЙСКИЙФРАНЦУЗСКИЙ Мона Лиза, драгоценное наследие Леонардо да Винчи, представляет собой зенит методологических инноваций в живописи. Как художнику удалось добиться такой тонкости тональных переходов, до сих пор занимает ум исследователей современного искусства. На основании опубликованных результатов научных анализов картины и опираясь на исторические источники, копия картины была сделана с использованием материалов, которые были идентичны или, по крайней мере, эквивалентны тем, которые использовал Леонардо. Эта статья представляет собой попытку дать представление о построении слоев краски на различных этапах развития живописи. Автор обсуждает детальный и кропотливый метод, используемый художником на каждом этапе создания картины для получения эффекта сфумато. Верх страницы Термины индекса Ключевые слова: Мона Лиза , сфумато , реконструкция , исследование Ключевые слова: Мона Лиза , сфумато , реконструкция , исследование Верх страницы Контур Введение Документальная база реконструкции Экспериментальная реконструкция Подготовка панели Подготовительный набросок композиции Подмалевок Техника глазури Наслоение телесных тонов – чередование техник лессировки и накрашивания. Обсуждение метода Вывод Верх страницы Полный текст PDF Послать по электронной почте Автор выражает признательность за полезные обсуждения и техническую поддержку Академии искусств Университета Сплита и финансовую поддержку Хорватского института консервации. Благодарим Ивану Приятель Павичич, Степана Иванишевича, Младена Кулича, Сагиту Мирьям Сунару (Академия искусств, Сплит), Фердинанда Медера, Зораиду Демори Станичич, Бранко Паваццу (Хорватский институт охраны природы), Сатоко Танимото (Британский музей) за поддержку этого проекта на протяжении многих лет. , Лондон), Мартин Клейтон (Королевская библиотека в Виндзорском замке, Виндзор) и Винсент Дельевен (Музей Лувр, Париж). Введение 1С момента ее создания писатели и исследователи стремились проникнуть в процессы, использованные Леонардо при создании Моны Лизы . От обширных исторических интерпретаций до узких технических исследований может показаться, что исследования в этой области были исчерпывающими. Но по той простой причине, что в сохранившихся сочинениях Леонардо нет явных ссылок на методологические новшества, которые он привнес в свои картины, его техника сфумато до сих пор остается мишенью для многих искусствоведов. 2Леонардо да Винчи был первым писателем, который систематически исследовал проекцию теней по отношению к живописи (Кауфманн, 1975). Его теоретические исследования в « Трактате о живописи» были вдохновлены достижениями фламандских художников, которые стали бесспорными мастерами обращения с масляной средой. Подробные исследования Леонардо были мотивированы отсутствием резких очертаний и освещением глазурованного слоя краски, которого добивались эти художники (Dunkerton et al ., 1991; Dunkerton et al .., 1999). Тем не менее, глазури Леонардо бесконечно сложнее. Они не только имеют свой собственный цвет в соответствии с природой подлинного источника света, используемого художником, но также содержат тонкие отражения света от окружающих предметов (Акерман, 1980). Этот эффект смешивания подогревал интерес как прошлых, так и современных исследователей. И Джорджо Вазари в 1550 году, и Джан Паоло Ломаццо в 1584 году восхищались внешним видом картины и ловкостью рук Леонардо в применении тонких наслоений темной глазури для определения теневых областей (Ломаццо, 1844; Вазари, 2008). 3С годами увлечение его техникой продолжало привлекать специалистов из разных областей. Мастерский эффект Моны Лизы был даже интерпретирован физиками и помещен в контекст энтропийной геометрии кожи (Queiros-Conde, 2004). Один искусствовед описал сфумато как технику пуантилизма, состоящую из множества микроточек (Franck, 1993), в то время как другие указывают, например, на применение полупрозрачной глазури (Kemp, 2007). Первая всесторонняя оценка техники рисования Леонардо на Моне Лизе началась в 2004 году и была проведена экспертами Центра исследований и реставрации французских музеев (C2RMF). Научные поиски продолжались на протяжении многих лет, раскрывая большинство технических особенностей картины (Mohen et al .. 2006 г.; Блейс и др . . 2008). 4Помимо регистрируемой среды, растворителя и пигментов, наиболее фундаментальным элементом эффекта сфумато было, конечно же, обращение мастера с краской. Хотя процесс применения материалов обычно подробно описывается (De Viguerie et al. , 2008), опубликованные отчеты редко содержат какие-либо доказательства или обсуждение возможных методов, используемых для получения таких эффектов. Несколько исследователей выдвинули теорию о том, что пальцы и ладони использовались в качестве инструментов для смешивания, но они не определяют точную последовательность процесса (Brachert, 1969; Gage, 1990; Dunkerton et al .., 1991; Бык, 1992; Фиорани, 2008). Как портрет развивался от эскиза и далее, остается заманчивой загадкой. Поэтому представляется необходимым дальнейшее изучение опубликованных результатов научных анализов, а также исторических источников и обеспечение их применения в экспериментальной реконструкции картины. Это исследование, как правило, предлагает лучшее понимание того, что лежит под поверхностью картины, и в то же время дает ценный опыт в творческом процессе мастера. 1 Этот проект был инициирован в Академии искусств Университета Сплита, Хорватия, во время авторизации (...) 5Первая часть этой статьи представляет собой обзор некоторых записей о живописной технике Леонардо и направлена на создание документальной базы данных для точной реконструкции Моны Лизы . Вторая часть посвящена практическому воплощению этого замысла: автор разовьет представление об облике панно, как оно складывалось на различных основных этапах его создания. Каждый этап создания картины будет исследован с целью обеспечения лучшего понимания рабочих процессов, материалов и техник, используемых Леонардо. Наконец, будет предложено обсуждение о свойствах выравнивания и браширования во время реконструкции картины с намерением определить правдоподобную теорию метода, который Леонардо использовал для создания такого тонкого затенения.1 Документальная база реконструкции 6Для понимания конструкции оригинального красочного слоя и материалов, использованных при росписи, была изучена доступная историческая и научная документация. Собственные произведения Леонардо были впервые оценены в этом контексте. К сожалению, очень мало описательных заметок о живописных материалах и обращении с ними, которые можно считать важными для его живописной практики. Хотя его интерес к пониманию появления цветов в основном сосредоточен на представлении теней, отражений и размытых очертаний (Ширман, 1962; Филипчак, 1977; Фараго, 1991), тем не менее кажется, что масло как средство привлекало его внимание. внимание больше, чем другие материалы, чтобы достичь новой радикальной и хроматической тональной композиции. В отличие от Арменини, Вазари, Боргини и Бизаньо, Заметки Леонардо о приготовлении масел весьма подробны. Например, он тщательно описал процесс очистки различных масел и восстановления красок сухих масел (Merrifield, 1849; Richter, 1970: 232). 7Помимо осторожных указаний по покрытию нежной зелени лаком, чтобы предотвратить ее деградацию, в его трудах отсутствуют заметки о приготовлении пигмента. В тех случаях, когда материалы и/или методы, использованные Леонардо, были неясны, использовались исторические источники для обоснования метода (Hawkins, 1802; Eastlake, 1847; Merrifield, 1849; Cennini, 1960; Vasari, 1960; Richter, 1970; Olszewski). и Арменини, 1977). 8Есть несколько указаний, касающихся выбора пигмента и обращения с краской Леонардо, которые можно было бы использовать в качестве руководства в этой работе. Для смешивания телесных оттенков он посоветовал смесь непрозрачных пигментов «белый, озерный и неаполитанская желтая», а для оттенков смесь «черный, умбра и маленькое озеро», тогда как для лессировки он указывает на важность прозрачных пигментов, таких как азурит. , озеро и т. д. (Hawkins, 1802: 121). Да Винчи также учил, как добавлять промежуточные тени (ombre mezzane) поверх универсальной тени — того, что он называл общей фоновой тенью картины, — и как смешивать черный цвет с другими пигментами с помощью мерных ложек для получения количественных и постепенных тональных вариаций (Fiorani, 2008). 9Однако наиболее важным научным источником, использованным в этой статье, были исследования, проведенные и опубликованные C2RMF за последнее десятилетие. С использованием совершенно неинвазивных и неразрушающих научных методов эти тесты дотошно объясняли технические особенности росписи, позволяя различать большинство строительных материалов на разных этапах ее строительства (Mohen et al . 2006; Блейс и др ., 2008). Ученые описали состав слоистых слоев, подтверждающих использование техники глазури в верхних слоях сфумато Леонардо. Было подтверждено, что пигмент умбры играет важную роль в тонких хроматических переходах телесных тонов (Elias & Cotte, 2008). 10Чтобы лучше понять технику живописи Леонардо, были изучены исторические источники, чтобы составить список возможных рецептов глазури. Кроме того, были изучены точные реконструкции живописи эпохи Возрождения (Hawkins, 1802; Eastlake, 1847; Merrifield, 1849; Cennini, 1960; Vasari, 1960; Richter, 1970; Olszewski & Armenini, 1977; De Viguerie et al., 2008 ). ). Также были приняты во внимание научные данные о толщине глазури на оригинальной картине; по словам ученого, плавное затенение культового лица является результатом удивительно точного контроля толщины глазури (De Viguerie et al ., 2010). Имеющиеся данные измерений того, как изменяется состав и толщина слоев от света к тени на лицевой сторонеМона Лиза позволила предвидеть количество слоев, необходимых в процессе реконструкции. 11Анализ более ранних работ Леонардо, таких как «Жиневра де Бенчи» , « Дама с горностаем » и «Девственница в скалах» (Национальная галерея, Лондон), в которых он использовал различные материалы и техники, в том числе технику «мокрое по мокрому» во плоти. тонов, служил ориентиром в выявлении привычных приемов мастера в живописном процессе. Часто на поверхности красочного слоя регистрировались отпечатки пальцев, что указывало на то, что Леонардо использовал свои пальцы для растушевки тонких мазков в некоторых частях этих картин (Brachert, 1969; Dunkerton et al ., 1991; Bull, 1992; Syson & Billinge , 2005) . . Научные исследования и визуальные наблюдения за его незаконченными картинами, Святой Иероним.и «Поклонение волхвов », были проанализированы как эстетические образцы для нанесения основных слоев краски (Colalucci, 1994; Syson & Billinge , 2005). 12Кроме того, изучение рисунков Леонардо в Королевской библиотеке в Виндзорском замке и наблюдения за Богородицей с младенцем и святой Анной в студии консервации C2RMF способствовали пониманию авторами методов рисования и живописи Леонардо. Экспериментальная реконструкция 13Реконструкция картины проводилась в пять основных этапов: подготовка панно, подготовительный набросок композиции, подмалевок, техника лессировки и техника лощения. Все использованные материалы были либо идентичны, либо, по крайней мере, эквивалентны тем, которые использовал Леонардо .Там, где традиционные пигменты было трудно достать из-за их токсичности и/или цены на рынке, применялись современные заменители. Например, вместо свинцовых белил использовали смесь титановых и цинковых белил. Точно так же натуральный лазурит был заменен искусственным ультрамарином. Как и в первоначальных рецептах, все пигменты готовились в результате многократных операций измельчения и промывки (Cennini, 1960: 20-36), а затем связывались масляной средой. Подбор инструментов для рисования соответствует историческому контексту оригинальной картины; все кисти, использованные для восстановления красочного слоя, были сделаны из натурального волоса (Cennini, 1960: 40, 42; Harle, 1972). Подготовка панели 14Ученые полагают, что Леонардо использовал типичную для того периода техническую процедуру при подготовке панели, которая включала слой свинцово-белой грунтовки поверх традиционного левкаса (Mohen, 2006: 56). Чтобы максимально точно воспроизвести подготовку грунта для Моны Лизы , в процессе были соблюдены некоторые исторические рецепты (Eastlake, 1847; Merrifield, 1849; Cennini, 1960; Vasari, 1960; Richter, 1970; Olszewski & Armenini, 1977; Узиелли, 1998). 15Для итальянских художников в конце пятнадцатого века было обычной практикой делать свои наброски поверх изолирующих и невпитывающих цветных грунтов. Прежде всего, необходимо закрыть такие повреждения, как сучки и отверстия, а затем панель проклеивается двумя или тремя слоями слегка теплого животного клея. Затем нужно последовательно нанести левкас и, наконец, сделать его полностью гладким. Для уменьшения впитывающей способности необходимо нанести промежуточный слой, называемый грунтовкой, по всей поверхности. 2 Показатели преломления этих пигментов: Свинцовые белила: n α =1,803, n β =2,074 , n γ =2,076; Оксид цинка: ε=2,0 (...) 16Следуя этим инструкциям, панель была сначала хорошо выстругана, а затем проклеена клеем для кожи кролика. Тонкий левкас, сделанный из сульфата кальция и клея из кроличьей шкуры, был нанесен в несколько слоев. После высыхания грунт интенсивно полировался, на поверхность равномерно наносился белый грунт. Как указывалось ранее, вместо токсичного свинцового белила использовалась смесь титановых и цинковых белил с намерением максимально приблизить показатель преломления свинца. 2 Подготовительный набросок композиции 17Хотя анализ инфракрасной рефлектографии не дал результатов в обнаружении предварительных рисунков, ученые нашли доказательства того, что Леонардо сделал общий подготовительный набросок композиции, используя какую-то коричневую краску (Mohen, 2006: 64). 18Глубокий коричневый цвет на лице Моны Лизы, особенно вокруг глаз, не был получен только за счет окончательного нанесения глазури. Леонардо нарисовал эти тени прямо на белом фоне, и некоторые из них указывают на использование черного углеродного пигмента (Mohen, 2006; Elias & Cotte, 2008; De Viguerie et al ., 2010). 19Эту новаторскую технику изображения подготовительных теней можно наблюдать на его незаконченных картинах, таких как « Святой Иероним », «Поклонение волхвов» и незаконченных частях « Мадонны в скалах» (Национальная галерея, Лондон). Хорошо видно, что первоначальная лепка в монохромных коричневых тонах была исключительно жидкой и часто размытой без следов кисти (Dunkerton et al ., 1991; Colalucci, 1994; Uzielli, 1998; Syson & Billinge, 2005). 20Таким образом, реконструкция подготовительного эскиза в основном была выполнена мягкими, полупрозрачными смывками в умбровом пигменте и масляной среде. Лишь кое-где детали определялись заметными более темными штрихами черного угольного пигмента (илл. 1). Эти тени рассматривались как основной строительный материал на следующих этапах реконструкции картины (илл. 2). Рис. 1 Подготовительный эскиз композиции Рис. 1 Подготовительный эскиз композиции Увеличить Оригинал (jpeg, 196k) Рис. 2 Обработка сухой кистью в подготовительном эскизе Рис. 2 Обработка сухой кистью в подготовительном эскизе Увеличить Оригинал (jpeg, 124k) Подмалевок 21Изучая рентгеновское изображение лица Моны Лизы , можно было проследить построение Леонардо телесных оттенков в подмалевке. Свинцовыми белилами были выделены только основные приподнятые участки лица, которые, напротив, показывают положение основных теней: глазниц, носа, рта, щек и шеи (Mohen, 2006:84,89). Большинство идентифицированных пигментов принадлежат к традиционной палитре современных художников. Светящиеся участки лица в основном состоят из свинцовых белил и небольшого количества киновари телесных оттенков (Mohen, 2006: 62,88). Дальнейшие исследования определили этот слой как смесь 1% киновари и 99% свинцовых белил, которая послужила художнику основой для последующих прозрачных слоев краски. С другой стороны, в области тени было обнаружено присутствие земляного пигмента, который был охарактеризован как умбра (Elias & Cotte, 2008). 22Реконструкция этого слоя была проведена с использованием техники росписи мокрым по мокрому. Это требовало быстрого способа работы, потому что гладкое моделирование оттенков кожи должно было быть завершено до того, как высохнут первые слои. В белую основу добавлялось несколько крупинок киновари и смесь равномерно распределялась по участкам кожи, оставляя на поверхности частично видными белый праймер (в выделенных местах) и умбру (из подготовительного эскиза) (рис. 3-4). Рис. 3 Первый этап подмалевки Рис. 3 Первый этап подмалевки Увеличить Оригинал (jpeg, 248k) Рис. 4 Второй этап подмалевки Рис. 4 Второй этап подмалевки Увеличить Оригинал (jpeg, 300k) 23Смешение тонов требовало большой подготовки и было успешно применено только после множества экспериментов. Помимо кончиков пальцев и ладоней, адекватными методами удаления излишков краски, оставляя слой гладким и растушеванным, оказалось использование инструментов рисовальщика, таких как мягкие сухие кисти, губки и впитывающие кожаные салфетки (рис. 5). Рис. 5 Построение оттенков в телесных тонах с помощью техники «мокрым по мокрому» Рис. 5 Построение оттенков в телесных тонах с помощью техники «мокрым по мокрому» Увеличить Оригинал (jpeg, 228k) 24По мнению ученых (Mohen, 2006: 64), цвет платья Моны Лизы является результатом искусного смешивания пигментов, которые частично ускользали от всех анализов, применявшихся для их изучения. Однако они исключили составляющие цветных глазурей и указали элементы ацетата меди, желтой охры и свинцово-оловянного желтого цвета. Реконструкция этого участка выполнена почти целиком в полупрозрачном подмалевке. Различные части одежды были окрашены зеленью — пигментом, наиболее часто упоминаемым самим Леонардо в « Трактате » . Желтая охра и неаполитанская желтая были использованы для светлых участков и вышивки платья. 25Научные исследования показали, что пигменты, содержащие железо, являются творческими элементами различных частей ландшафта. В соответствии с этими результатами красная охра использовалась для реконструкции красноватой дорожки слева и зелено-землистого пигмента для некоторых градаций в горах. Ученые также предполагают, что художник использовал азурит, свинец оловянно-желтый и веронский зеленый, что помогло ему добиться такой прозрачности (Mohen, 2006: 64). 26Реконструкция пейзажа поставлена очень легко, тонкими мазками краски от чисто синего до белого (илл. 6). Рис. 6 Построение оттенков пейзажа Рис. 6 Построение оттенков пейзажа Увеличить Оригинал (jpeg, 208k) 27Они обеспечивают разную степень непрозрачности в соответствии с определением Леонардо правил визуализации воздушной перспективы. Таким образом, элементы фона были сделаны менее четкими, с менее четкими линиями по сравнению с передним планом; глубина резкости была передана с помощью цветовой градации (Hawkins 1802; Richter, 1970). Область неба была окрашена в более светлый оттенок синего с использованием тонкоизмельченного азурита, который также служил базовым слоем для последующих глазурей. Техника глазури 28Когда подмалевок полностью высох, начался долгий процесс восстановления высокопрозрачных слоев чистых пигментов, чтобы выявить тон краски в слое непосредственно под ним. В этой процедуре картина располагалась в горизонтальном положении, что позволяло лучше контролировать нанесение глазури и предотвращало возможную утечку покрытий. 29Высокопрозрачные масляные глазури наносились поверх полностью высохшего подмалевка во многих местах картины, особенно на телесных тонах, для придания эффекта мягкости, похожей на эмаль (рис. 7). Рис. 7 Выполнение техники глазури Рис. 7 Выполнение техники глазури Увеличить Оригинал (jpeg, 248k) 30Согласно результатам научных исследований, в которых анализировался состав слоистых слоев, на щеки, рот и руки наносились тонкие алые глазури, в отличие от глазурей из умбры, охры сырой и сажи, которые наносились последовательно на область тени (Mohen, 2006). : 70; Elias & Cotte, 2008) (илл. 8). Рис. 8 Реконструкция эффекта сфумато на руках Рис. 8 Реконструкция эффекта сфумато на руках Увеличить Оригинал (jpeg, 92k) 31Как заметил Леонардо, «ни белое, ни черное не являются прозрачными» (Richter, 1970: 277), поэтому использование белого пигмента было прекращено на этом этапе реконструкции, чтобы сохранить прозрачность глазурей. 32Большая осторожность при работе со слоями была необходима в связи с тем, что каждое глазурованное покрытие должно было полностью высохнуть перед нанесением следующего. Большинство слоев глазури, состоящей из пигмента умбры в различных количествах, были сосредоточены в теневых областях (Hawkins, 1802; Eastlake, 1847). Как и в случае с инструментами, используемыми в подмалевке, было замечено, что все острые края глазури, особенно при моделировании телесных тонов, необходимо смягчить, пока они еще влажные, для получения высококачественных тональных переходов. Для этого мягкой сухой кистью аккуратно постукивали по периметру глазури до тех пор, пока они не становились невидимыми (илл. 9). Рис. 9 Реконструкция эффекта сфумато на руках (фрагмент) Рис. 9 Реконструкция эффекта сфумато на руках (фрагмент) Увеличить Оригинал (jpeg, 140k) 33Ученые считают, что техника, использованная Леонардо при рисовании неба, предполагает два слоя краски: первый, полученный путем смешивания свинцовых белил и медно-голубого в виде природного азурита, и второй, подкрашенный лазуритом (Mohen, 2006: 62). Отсюда глазури ультрамарина растекались по поверхности неба (илл. 10). Рис. 10 Реконструкция эффекта сфумато на ландшафте (справа) Рис. 10 Реконструкция эффекта сфумато на ландшафте (справа) Увеличить Оригинал (jpeg, 140k) 34Наконец, полупрозрачная вуаль натурщика была установлена в несколько слоев глазури поверх высохшего цвета неба и пейзажа на заднем плане. Наслоение телесных тонов – чередование техник лессировки и накрашивания. 35Из-за затемняющего эффекта, который техника глазури оказывала на светлые участки кожи, необходимо было скорректировать их яркость. Так, после частичного высыхания поверхности, мелкой тонкой кистью набрасывали (рис. 11) чистый белый пигмент, чтобы подчеркнуть все выпуклые формы фигуры, такие как лоб, нос, подбородок и щеки, а также наносили на руки. (ил. 12-13). Края обработанной области также были сглажены мягкой сухой кистью таким же образом, как описано ранее. Рис. 11 Завершение световыми эффектами Рис. 11 Завершение световыми эффектами Увеличить Оригинал (jpeg, 376k) Рис. 12 Деталь вышивки на платье Рис. 12 Деталь вышивки на платье Увеличить Оригинал (jpeg, 128k) Рис. 13 Деталь лица с выделенными выпуклыми участками Рис. 13 Деталь лица с выделенными выпуклыми участками Увеличить Оригинал (jpeg, 180k) 36Чтобы усилить трехмерную стратификацию оттенков кожи, необходимо было выполнить чередование техник лессировки и маскировки. Таким образом, после повторного высыхания слоя краски техника лессировки повторно использовалась на всей поверхности; идея заключалась в том, чтобы нанести слой глазури, а затем отрегулировать значение светлых выпуклых областей, нанеся белую краску на частично высохшую глазурь. Во время этого процесса белые области уменьшались с каждым обменом методами остекления и шпаклевки. Соответственно, глазури постепенно увеличивали насыщенность и глубину вогнутых затененных областей, в то время как последовательное нанесение белого пигмента увеличивало выпуклость выделенных областей. Периметры всех нанесенных слоев аккуратно постукивали мягкой сухой кистью, пока они еще влажные. Рис. 14. Прокрашивание светлых участков на телесных тонах Рис. 14. Прокрашивание светлых участков на телесных тонах Увеличить Оригинал (jpeg, 68k) 37Кредиты: Марио Цветкович Обсуждение метода 38Это исследование показывает, что при реконструкции техники сфумато Леонардо необходимо учитывать несколько важных элементов. (илл. 15). Рис. 15 Стратиграфия реконструированных слоев Рис. 15 Стратиграфия реконструированных слоев Увеличить Оригинал (jpeg, 219k) 39Кредиты: Марио Цветкович 40Первым шагом в этом процессе был метод подготовки слоя левкаса. В своем трактате Леонардо писал о свойствах глянцевых и полированных поверхностей, подчеркивая их способность отражать другие цвета, скрывая при этом свой истинный цвет (Hawkins, 1802: 116). Эти наблюдения могут быть связаны с эффектами текстурной метамерии, которая возникает на глянцевых поверхностях, создавая преднамеренные вариации цветопередачи в зависимости от природы источника света (Mcloughlin, 2005). Из-за фарфоровой поверхности, которую Леонардо создал на « Моне Лизе » и « Мадонне и младенце со святой Анной », нарисованный слой проявляет отражающую способность при воздействии различных условий освещения (Ackerman, 1980; Delieuvin, 2011; Curie, 2011). 41Глянцевая отделка его картин препятствовала рассеянию света, свойственному шероховатым поверхностям. Другими словами, если два предмета, сделанные из одного и того же материала, имеют разные поверхности, они будут иметь разные цвета (Mathew & Hanlin, 2004). Таким образом, реконструированный левкас должен был быть чрезвычайно гладким и отполированным, чтобы получить адекватную основу для создания эффектов свечения в окончательном слое краски. Последующее нанесение белой грунтовки увеличило отражательную способность левкаса и уменьшило его поглощающую способность. Этот шаг в процессе позволил сохранить максимальное количество масляной среды в окрашенном слое, что позволило получить стеклянные поверхности на следующих этапах построения картины. 42Однако гладкость поверхности необходимо было сохранять и в каждом последующем слое краски, начиная с предварительного эскиза. Решение скопировать эффект сфумато с эскиза и далее было основано на внимательном визуальном изучении незаконченных картин Леонардо. Хотя технически сфумато рассматривалось как завершающая операция, добавляемая к картине после того, как формы были изображены, эти картины ясно показывают, что даже на ранних стадиях построения картины Леонардо использовал эту революционную технику (Colalucci, 1994; Paoletti & Radke, 2005). ; Syson & Billinge, 2005: 274). Копия подтвердила такие интерпретации, показав актуальность метода зарисовки в рамках всей конструкции картины и рассматривая его как основной шаг для создания эффекта сфумато Леонардо. 43Чтобы понять методы эскиза и подмалевка Леонардо, необходимо было также оценить методы рисования Леонардо. Нечеткие переходы света и тени являются общей чертой его рисунков в стиле мела (Clayton 2002: 143,155; Clayton, 2010; Clark & Pedretti, 1968). Для растушевки теней рисовальщики обычно используют чистую ткань, губки и сухие кисти под рукой. Возможно ли, что Леонардо использовал некоторые из своих методов рисования и, возможно, инструменты для работы с масляной средой и использовал их как простые физические средства для достижения сложных художественных целей? Если мы рассмотрим эту возможность, то можно объяснить и неудачу научного анализа в поисках следов кисти Леонардо на Моне Лизе (Mohen, 2006: 64,84; Blais et al ., 2008; Elias & Cotte, 2008;и др ., 2010). Таким образом, создание эффекта сфумато могло начаться сразу же в процессе наброска (как в случае с его незаконченными картинами) и эффективно следовать на всех остальных этапах построения картины. 44В процессе реконструкции подмалевка эта теория была проверена с помощью системы нанесения краски «мокрым по мокрому». Фактически, говоря о способе рисования на холсте или льняной ткани, Леонардо советовал располагать краску, пока она еще «свежая или влажная», а также добавлять тени, хорошо «смягченные и смешанные» (Hawkins, 1802). Соответственно, непрозрачная краска плоти была нанесена на поверхность, и все места сопряжения были растушеваны тенями, а более светлые области были растушёваны и растушёваны, пока они были ещё влажными. Помимо кончиков пальцев и ладоней, очень эффективными инструментами для смешивания оказались мягкие сухие кисти. Однако эти инструменты должны были быть очищены или заменены новыми, как только они были перетащены. 45С помощью этого метода был устранен каждый предыдущий мазок кисти и достигнуто мягкое моделирование поверхности. Эта процедура смешивания тонов удалила все лишние отложения краски, оставив поверхность гладкой и полированной. Полученная градация телесных тонов оказалась похожей на те, которые Леонардо нарисовал на Ginevra Bennci и La Belle Feroniere , в которых он не наносил никаких слоев глазури (Bull, 1992; De Viguerie et al . 2010; Spring et al ., 2011). Однако в случае с «Моной Лизой» эта градация служила основой для последующих слоев прозрачной краски, и поэтому она рассматривалась как второй шаг сфумато. 46Сам художник советовал, как действовать на дальнейших этапах: «После того, как вы смягчите этот первый слой или мертвый цвет и дайте ему высохнуть, вы можете ретушировать его озерными и другими красками» (Hawkins, 1802: 121). Следовательно, долгий процесс создания прозрачных слоев чистых пигментов начинался только после полного высыхания грунтовки. 47Глазури были сделаны в соответствии с тем, как каждый цвет меняется в своей реакции на свет. Кроме того, работы Леонардо показывают, что отношение насыщенности локального цвета к светотени зависит от конкретной тональной интенсивности пигмента. Белый, желтый и красный — это яркие цвета, которые практически не требуют корректировки для создания эффективного тонального контраста с тенью; с другой стороны, синий, зеленый и коричневый — неясные цвета, и поэтому они могут проявляться с полной интенсивностью только в увеличивающейся тени (Shearman, 1962; Hawkins, 1802). Варьируя объемную концентрацию пигмента и количество слоев глазури, интенсивность тона пигмента регулировали в соответствии с внешним видом исходного слоя краски. Это манипулирование оттенками сыграло важную роль в моделировании предмета глазурью. 48Ученые предполагают, что Леонардо перенес тонкость акварельной техники в свои методы остекления. Они заметили сходство между описаниями методов живописи, рекомендованных Ченинни, и работой Леонардо (Mohen, 2006: 62). Фактически эта реконструкция подтвердила их ожидания относительно верхних слоев сфумато. Следуя инструкциям Ченнини в его главе о работе с акварелью, можно воспроизвести аналогичный эффект сфумато в технике глазури (Cennini, 1960: 17,18). «Когда вы освоите штриховку, возьмите довольно тупую кисть; и смыв тушью в маленьком блюдечке, наметьте этой кистью ход доминирующих складок; а затем приступайте к растушевке темной части складки, следуя ее ходу. И эта смывка должна быть практически как вода, только чуть подкрашенная, и кисть должна быть почти всегда практически сухой. Не торопясь, продолжайте растушевывать понемногу, всегда возвращаясь этой кистью к самым темным участкам. Вы знаете, что из этого выйдет? – Если эту воду хоть немного подкрасить, и растушевывать с удовольствием и не спеша, то тени хорошо растушевываются, как дым». 49В отличие от использования кончиков пальцев в качестве одного из инструментов смешивания в подмалевке, только сухая кисть оказалась подходящим инструментом для тонкого устранения периметров глазури. На самом деле были нежелательные следы от пальцев и неравномерное скопление глазури на поверхности, поэтому по периметру глазури аккуратно постукивали гладкой сухой кистью удобного размера. Эта обработка постепенно смягчила края глазури, что привело к размытым эффектам затенения. 50Четвертый этап получения эффекта сфумато включал повторное использование белого пигмента. На телесных оттенках он был покрыт частично сухими глазурями, чтобы выделить все выпуклые формы, а также был сглажен с помощью сухой кисти. Говоря об использовании белого пигмента, Леон Баттиста Альберти советует: «Никакая поверхность не должна быть настолько белой, чтобы ее нельзя было сделать еще белее» (Альберти, 1966; Филипчак, 1977). Это последовательное избегание самых крайних тональных значений, вероятно, было очень важно и для Леонардо. Было замечено, что для того, чтобы воспроизвести его эффект тускло освещенной кожи, блики никогда не следует окрашивать полностью в белый цвет, в то время как самые темные тени должны сохранять свою насыщенность и насыщенность. 51Вазари заявил, что Леонардо работал над « Моной Лизой » четыре года и возобновил свою работу незадолго до своей смерти (Vasari, 2008: 294). Вполне вероятно, что чередование этих двух последних описанных здесь стадий — глазурования и шпаклевки — продолжалось годами из-за длительного времени высыхания между нанесением каждого слоя, пока, наконец, не было достигнуто желаемое трехмерное расслоение и эффекты постоянного преломления на окрашенная поверхность. Вывод 52Что такого в материалах художника или способе их использования, что делает законченную картину такой, какая она есть? Природа грунта, пигменты, связующие и выбор инструментов для их нанесения — все это влияет на внешний вид работы. Концепция постепенной реконструкции картины Моны Лизы основывалась на научном анализе, исторических источниках и визуальном изучении незаконченных и хорошо законченных картин Леонардо. В заключение этих предварительных действий необходимо было выполнить определенные шаги в процессе реконструкции картины, чтобы получить качественные тональные переходы. 53Эффект сфумато Леонардо был не только продуктом финальных лессирующих операций в масляной технике, но и результатом тщательного метода нанесения каждого слоя краски в процессе живописи. Постепенное создание сфумато должно начинаться прямо с процесса наброска и продолжаться на всех остальных этапах построения картины. Ясно, что такой подход требовал большой подготовки, и поэтому картина не могла быть написана быстро. Кроме того, чтобы обеспечить гладкую поверхность на каждом этапе процесса, необходимо тщательно выбирать малярные инструменты. Помимо использования кончиков пальцев, решающим фактором в получении желаемого визуального эффекта является использование чистых и сухих рисовальных материалов, особенно мягких кистей, на определенных участках, где необходим переход тонов. 54Это реконструкционное исследование предоставило значительный объем информации о методах рисования Леонардо, подчеркнув сложность его творческого процесса и роль, которую каждый шаг играет в качестве конечного эффекта сфумато. Мы надеемся, что метод, принятый в этой работе, и его применение в экспериментальной реконструкции картины улучшит понимание живописной техники Леонардо и послужит отправной точкой для новых дискуссий, в которых свою роль могут сыграть исторические источники, научные тесты и непосредственные наблюдения. АКЕРМАН, Дж. С. (1980). О теории и практике цвета раннего Возрождения. Воспоминания Американской академии в Риме , 35: 11-44. АЛЬБЕРТИ, ЛБ (1991). О живописи и о скульптуре . Penguin Classics, London Greenwood Press, с. 1966 г. БЛЕЙС, Ф., и др. др. (2008). Цветное 3D-изображение картин со сверхвысоким разрешением: «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. Лазеры в сохранении произведений искусства - Кастильехо, ЛАКОНА VII, Мадрид, 17–21 сентября 2007 г., CRC Press / Balkema Taylor & Francis Group, Лондон, стр. 435-440. БРАХЕРТ, Т. (1969-70). Отличительный аспект живописной техники Джиневры де Бенчи и ранних работ Леонардо. Исследования по истории искусства , стр. 84-104. БЫК, Д. (1992). Два портрета Леонардо: «Жиневра де Бенчи» и «Дама с горностаем». Artibus et Historiae 13(25), стр. 67-83. CENNINI, C.D'A. (1960). Справочник мастера , «Il Libro dell'arte», Д. В. Томпсон (тр.). Dover Publications, Inc., Нью-Йорк Кларк, К. и Педретти, К. 1968. Рисунки Леонардо да Винчи в коллекции Ее Величества Королевы в Виндзорском замке . об. Я, Файдон, Лондон КЛЕЙТОН, М. (2002). Леонардо да Винчи: Божественное и гротеск, Royal Collection Enterprises Ltd, Лондон КЛЕЙТОН, М. (2010). 13 июля. [личное общение]. Виндзор: Королевская библиотека в Виндзорском замке. КОЛАЛУЧЧИ, Г. (1994). Леонардо «Святой Иероним»: заметки о технике, состоянии сохранности и реставрации. Ренессанс в Ватикане: Эпоха Юлия II и Льва X, изд. М. М. Исикава и М. Дж. МакКлинток, Nippon Television Network Corporation, Токио (Национальный музей западного искусства), стр. 109–110. КЮРИ, П. (2011). 5 января. [личное общение]. Париж: Центр исследований и реставрации французских музеев. DE VIGUERIE, L., et.al. (2008). Новое понимание техники глазури путем реконструкции старых составов глазури. Коллоиды и поверхности A: физико-химические и инженерные аспекты, 331, стр. 119–12. DE VIGUERIE, L., et.al. (2010). Выявление техники сфумато Леонардо да Винчи с помощью рентгеновской флуоресцентной спектроскопии. Angewandte Chemie 49 Weinheim, стр. 6125–6128. ДЕЛЬЕВЕН, В. (2011). 5 января. [личное общение]. Париж: Центр исследований и реставрации французских музеев. DUNKERTON, J., et.al. (1991). Джотто Дюреру: живопись раннего Возрождения в Национальной галерее . Издательство Йельского университета, Лондон DUNKERTON, J., et.al. (1999). Дюрер — Веронезе «Живопись шестнадцатого века» в Национальной галерее . Издательство Йельского университета, Лондон EASTLAKE, CL 1847. Материалы для истории масляной живописи . Лондон, Лонгман, Браун, Грин и Лонгманс, Лондон ЭЛИАС, М. и КОТТЕ, П. (2008). Мультиспектральная камера и уравнение переноса излучения, используемые для изображения сфумато Леонардо в Моне Лизе. Прикладная оптика 47, стр. 2146-2154. ФАРАГО, CJ (1991). Переосмысление цвета и светотени Леонардо: визуальная сила нарисованных изображений. Художественный бюллетень 73 (1), стр. 63-88. ФИЛИППЧАК, З.З. (1977). Новый взгляд на Мону Лизу: оптические знания Леонардо и его выбор освещения. Художественный бюллетень 59 (4): 518-523. ФИОРАНИ, Ф. (2008). Цвета теней Леонардо. Леонардо 41(3): 271-278. ФРАНК, Дж. (1993). Невосстанавливаемый сфумато. Академия Леонарди Винчи , Vol. IV, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, с. 238. ГЕЙДЖ, Дж. (1990). Цвет в западном искусстве: проблема? Художественный бюллетень 72 (4), стр. 518-541. HARLE, RD (1972) Кисти художников: исторические свидетельства с шестнадцатого по девятнадцатый век. Публикация, авторы докладов на конференции, Сохранение картин и графики: материалы Конгресса IIC 1972 года, Лиссабон, стр. 123-129. ХОКИНС, Дж. С. (редактор), Леонардо, да Винчи. (1802 г.) . Трактат о живописи , Дж. Тейлор КАУФМАНН, ТДК (1975). Перспектива теней: история теории проекции теней. Журнал институтов Варбурга и Курто 38, стр. 258–287. КЕМП, М. (2007). Леонардо да Винчи: чудесные творения природы и человека . Издательство Оксфордского университета ЛОМАЦЦО, врач общей практики (1844 г.). Trattato dell'arte della pittura, scoltura et architettura . Том. 1-3 в художественной библиотеке, Presso S. Del-Monte МЭТЬЮ, В. Р. И ХАНЛИН, К. Дж. (2004). Цвет как наука. Р. А. Чарват, 2-е изд., John Wiley and Sons, Inc., Хобокен, Нью-Джерси МАКЛОФЛИН, Дж. (2005). Красота – не только поверхностная. Искусство пластического дизайна, Берлин, 18–19 октября 2005 г., Rapra Technology Limited, iSmithers Rapra Publishing, Берлин, стр. 1–22. МЕРРИФИЛД, член парламента (1849 г.). Средневековые и ренессансные трактаты по живописи: оригинальные тексты . Джон Мюррей, улица Албемарл, Лондон МОХЕН, Дж.П., и др. (2006). Мона Лиза, Внутри картины , Harry N. Abrams inc, Нью-Йорк ОЛЬШЕВСКИЙ, Э.Дж. и АРМЕНИНИ, ГБ (1977). Об истинных заповедях живописи, Источники эпохи Возрождения в переводе , Ayer Publishing, стр. 189. ПАОЛЕТТИ, Дж. Т. и РАДКЕ, Г. М. (2005). Искусство в Италии эпохи Возрождения. Издательство Лоуренса Кинга КЕЙРОС-КОНДЕ, Д. (2004). Бурная структура «сфумато» внутри «Моны Лизы». Леонардо, 37(3), стр. 223-228. РИХТЕР, Дж. П. (1970). Записные книжки Леонардо да Винчи . 2-е изд., Dover Publications, Inc., Нью-Йорк ШИРМАН, Дж. (1962). Цвет Леонардо и светотень. Zeitschrift für Kunstgeschichte 25 (1), стр. 13-47. ВЕСНА, М., и др. (2011). Практика рисования в Милане в 1490-х годах: влияние Леонардо. Технический бюллетень Национальной галереи, том 32, Лондон, стр. 79–112. САЙСОН, Л. и БИЛЛИНГ, Р. (2005). Использование Леонардо да Винчи подрисовки в «Богородице в скалах» в Национальной галерее и «Св. Иеронима» в Ватикане. The Burlington Magazine , 147 (1228), стр. 450-463. УЗИЭЛИ, Л. (1998). Исторический обзор методов изготовления панелей в Центральной Италии. Структурная консервация панно: материалы симпозиума в музее Дж. Пола Гетти, 24–28 апреля 1995 г., изд. К. Дардес и А. Рот, Институт охраны природы Гетти, Лос-Анджелес, стр. 110–135. ВАЗАРИ, Г. (1960). Вазари о технике: введение в три искусства дизайна, архитектуры, скульптуры и живописи. С приставкой к «Жизнеописаниям выдающихся художников, скульпторов и архитекторов» . Л.С., Маклехоз, Г.Б. Браун, (ред.). Courier Dover Publications, с. 231 ВАЗАРИ, Г. (2008). Жизни художников , Дж. К. Бонданелла и П. Бонданелла (тр.). Oxford University Press Inc., Нью-Йорк Верх страницы Примечания 1 Этот проект был инициирован в Академии искусств Университета Сплита, Хорватия, во время защиты авторской дипломной работы в 2007 году. Части исследования представлялись несколько раз, в том числе: симпозиум по консервации «Техническая экспертиза старых Мастер-рисунки» в Британском музее в 2010 г., техническое совещание по сохранению Девы Марии Леонардо с младенцем и Святой Анной в студии консервации C2RMF в 2011 г. и «Мастерская миметической ретуши», координируемая автором в Escola Artística e Profissional Árvore. в Порту в 2013 году. 2 Показатели преломления этих пигментов: Свинцовые белила: n α =1,803, n β =2,074 , n γ =2,076; Оксид цинка: ε=2,02, ω=2,00; Диоксид титана: n = 2,72 (рутил) Верх страницы Список иллюстраций Заголовок Рис. 1 Подготовительный эскиз композиции URL-адрес http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3828/img-1.jpg Файл изображение/jpeg, 196k Заголовок Рис. 2 Обработка сухой кистью в подготовительном эскизе URL-адрес http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3828/img-2.jpg Файл изображение/jpeg, 124k Заголовок Рис. 3 Первый этап подмалевки URL-адрес http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3828/img-3.jpg Файл изображение/jpeg, 248k Заголовок Рис. 4 Второй этап подмалевки URL-адрес http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3828/img-4.jpg Файл изображение/jpeg, 300k Заголовок Рис. 5 Построение оттенков в телесных тонах с помощью техники «мокрым по мокрому» URL-адрес http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3828/img-5.jpg Файл изображение/jpeg, 228k Заголовок Рис. 6 Построение оттенков пейзажа URL-адрес http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3828/img-6.jpg Файл изображение/jpeg, 208k Заголовок Рис. 7 Выполнение техники глазури URL-адрес http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3828/img-7.jpg Файл изображение/jpeg, 248k Заголовок Рис. 8 Реконструкция эффекта сфумато на руках URL-адрес http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3828/img-8.jpg Файл изображение/jpeg, 92k Заголовок Рис. 9 Реконструкция эффекта сфумато на руках (фрагмент) URL-адрес http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3828/img-9.jpg Файл изображение/jpeg, 140k Заголовок Рис. 10 Реконструкция эффекта сфумато на ландшафте (справа) URL-адрес http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3828/img-10.jpg Файл изображение/jpeg, 140k Заголовок Рис. 11 Завершение световыми эффектами URL-адрес http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3828/img-11.jpg Файл изображение/jpeg, 376k Заголовок Рис. 12 Деталь вышивки на платье URL-адрес http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3828/img-12.jpg Файл изображение/jpeg, 128k Заголовок Рис. 13 Деталь лица с выделенными выпуклыми участками URL-адрес http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3828/img-13.jpg Файл изображение/jpeg, 180k Заголовок Рис. 14. Прокрашивание светлых участков на телесных тонах URL-адрес http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3828/img-14.jpg Файл изображение/jpeg, 68k Заголовок Рис. 15 Стратиграфия реконструированных слоев URL-адрес http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3828/img-15.jpg Файл изображение/jpeg, 219kВерх страницы использованная литература Электронный справочник Сандра Шустич , « Обработка краски в Моне Лизе Леонардо: руководство по реконструкции » , CeROArt [Online], 9 | 2014 г., на сайте с 26 сентября 2018 г., подключение 16 января 2022 г. URL : http://journals.openedition.org/ceroart/3828; DOI : https://doi.org/10.4000/ceroart.3828 Верх страницы Эту статью цитирует Зильберштейн, Глеб. Зильберштейн, Роман. Зильберштейн, Светлана. Маор, Уриэль. Ригетти, Пьер Джорджио. (2021) Программное обеспечение «Pinxit»: Приветствую Магистра Леонардо!. Наследие , 4. DOI: 10.3390/heritage4020050 Верх страницы Об авторе Сандра Шустич Сандра Шустич имеет диплом по консервации-реставрации станковой живописи и полихромного дерева в Академии художеств Университета Сплита. В настоящее время она получает докторскую степень. по истории искусств на философском факультете в Загребе. Ее докторская диссертация посвящена истории консервационно-реставрационной практики в Хорватии. Сфера ее интересов - теоретические и практические аспекты ретуши картин, техническая история искусства, исторически точные реконструкции картин и образование. Она представляет свои исследования в публикациях, выставках и семинарах в Хорватии и за рубежом (Британский музей 2010, C2RMF 2011, Escola Artística e Profissional Árvore 2013). В настоящее время она работает в Хорватском институте консервации на кафедре станковой живописи и полихромных деревянных предметов в Сплите. Контакт:sansustic@gmail.com Верх страницы авторское право Лицензия Creative Commons CeROArt – Консервация, экспозиция, реставрация произведений искусства в соответствии с условиями лицензии Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 4.0 International .