Рембрандт — гений или обманщик? Ценитель обычного В этом году исполняется 410 лет со дня рождения Рембрандта. Накануне крупной выставке в Амстердаме, к его 400 летию Роберт Хьюз обсуждает непреходящее гений художника, который нарушил правила, бросил вызов конвенции - и принес каждый день к яркой жизни Фрагмент из автопортрет Рембрандта Топограф человеческого лица ... детали от автопортрет Рембрандта Фотография AP Роберт Хьюз Пятница 10 февраля 2006 19:00 EST Выложить на LinkedIn Поделиться в Google+ Shares 82 Save for later Т вот некоторые большие художники , чьи достижения мы восхищаемся, так сказать, со стороны. Они не возбуждают чувство сопереживания: нет, по крайней мере, в любом личном пути. Вы можете полюбоваться Пьеро делла Франческа, или Рафаэля, или Пуссена. Вы можете найти себе транспортироваться спокойной столбчатых красоты Пьеро Мадонна дель Парто или героическим и в некоторой степени абстрактной величии фигур, населяющих Пуссена семи таинств; или подавляющим kingliness портрета Тициана Карла V, там на стене Прадо. Но то, что вы вряд ли чувствовать это чувство общности с этими великолепными продуктами человеческой мысли и воображения. Были ли на самом деле люди, которые выглядели как это, которые можно было увидеть ходить по улицам Рима, Ареццо или Париж? Кто мог бы говорил, и ответить на ваш голос? Это кажется неправдоподобным. Мы смотрим на них по совершенно разным причинам. Мы восхищаемся их разница, и их расстояние, от нас. Sign up to our Bookmarks newsletter Read more Но тогда есть художники, чья работа не нравится. Они являются теми, которые признают человеческого несовершенства и смертности. И не только признать это, но в каком-то смысле славы в нем, что делает его премьер предметом своего искусства. Ибо, если мужчины и женщины были прекрасны, умственно, физически, морально, духовно, зачем им нужно искусство вообще? Конечно, Рембрандт ван Рейн не чувствовал себя обязательство сделать свои человеческие предметы благородный, не говоря уже совершенным. Вот почему, хотя и не всегда реалистом, он является первым богом реализма после Караваджо. И почему так много людей любят его, так как он был так редко конкурировали как топограф человеческой глины. Тем не менее , за все , что было написано о Rembrandt , мы имеем удивительно мало уверенности в том , что он думает о домене своего гения, искусство живописи. Он не теоретизировать. Или если бы он сделал, его идеи об искусстве само было потеряно - шесть слов, смысл которых до сих пор оспаривается искусствоведов, за исключением. Он стремился в своей работе, он писал одному из своих покровителей, штатгальтеру, которые использовали своего друга Хёйгенс, чтобы произвести умереть Meeste Ende умереть natureelste beweechlickheyt - самое большое и самое естественное движение. Но движение за чего? Видимое движение органов «актеров», цифры, изображенные; или перемешивание эмоций зрителя? Мы не знаем, хотя это кажется более разумным, учитывая театральный вид и многие из его картин, чтобы предположить, последнего. Advertisement Он пришел из нижнего среднего класса Голландии. Его отец, Harmen Gerritszoon ван Рейн (с. 1568-1630) владел половину доли в мельнице в Лейдене, и его мать, Корнелия ван Zuytbrouk (1568-1640), была дочерью пекаря. Он был вторым младшим из 10 детей, и хотя большие семьи были более распространены, чем сейчас, усилие поднимая такой выводок должен поместили утомительный нагрузку на своих родителей; написано во всем швами, морщинистое лицо его матери, которую он часто окрашены в ее старости. Тем не менее они смогли отправить его в латинской школе Лейден, где бы он изучал латынь, классическую литературу и историю. В дальнейшей жизни он не будет показывать большой энтузиазм по поводу живописи предметов из классической мифологии - или, по крайней мере, покровителей Лейдена и Амстердама не заказывают многие от него - но это было бы, безусловно, не было от невежества. Он был особой ценитель обыденности, и некоторые из его автопортреты красноречивым доказательством этого. Его первый автопортрет, в частности: это художник, как молодой собаки, офорта из себя рычал в зеркало, отвергая (и косвенно, общества) взгляд зрителя. Мы видим один и тот же отталкивающий рычание в других автопортретов и (самое показательное) в травлением, не были определены в качестве Рембрандт, образ сидящего крестьянина, не обозначенном как самим художником, но глядя на тех, кто мог бы быть само- удовлетворены достаточно, чтобы пожалеть. Выражения кажутся не менее интенсивным, когда вы понимаете, что он тестируя драматические выражения - действующий для камеры, который был сам. При этом он не всегда рассматривать человеческую форму как средство избавления от беспорядка и эпизодического уродства реального мира. Реальность всегда врываясь в небесных событий. Как и многие другие художники своего времени был бы, вероятно, чтобы показать подошвы босых ног ангела, как он летит вверх и прочь от семьи Тобита? Не Рембрандт нелепые утонченность женского тела, он видит в конце маньеризма - гладкая заострение, лебедь-подобные грифы, то нелепые удлинений туловища и бедра. Женские тела в Mannerist живописи имели такое же отношение, или его отсутствие, к реальности, как тела сегодняшних моделей взлетно-посадочной полосы делать: то есть, они являются абсурдными, hyperstylised богинь, которые не имеют ничего общего с опытом. собственное отсутствие Рембрандт интереса к утонченности и гладкости в итальянской манере - его отказ, короче говоря, реферата - будет стоить ему лояльность некоторых знатоков, таких как "German Вазари" Иоахима фон Зандрарт, который жаловался, что для всех его талант Рембрандт не понял "наши правила искусства, такие как анатомии и пропорций человеческого тела", отчасти потому, что он "всегда ассоциируется с низов, в результате чего он был затрудняло в своей работе". Этот голландец просто не был офицером материал, а не место в офицерской столовой, еще меньше в суде. И когда вы видите некоторые из плебеев и старения тела женщин, которые Рембрандт окрашены, а затем, обозначенных как богинь или библейских героинь, вы знаете, что имел в виду сразу фон Зандрарт. Тем не менее, это были тела в целом имеющиеся в его распоряжении, и они имели документальное правду. Advertisement Но, конечно, это не вся история. Чтобы понять, почему это не так, вам нужно только смотреть на этот нетленный шедевр в Лувре, Вирсавия в ее ванне, его портрет своей жены Хендрикье Стоффелс, голый по струйка ткани пряча лобок за исключением. Служанка моет и отдушки ее ноги, потому что она только что получила письмо от либидозного царя Давида, призывавший ее к постели. Она не совсем прикрас: она носит ожерелье, есть браслет на правой руке, и нависает над ее ключицы, простой визуальной лаской, является марены цвета ленты. Если Рембрандт пытался превратить ее в гламурной девушки-all'Italiana, изображение провалились бы. Но это удается, потому что он изобразил женщину, думая, в то время как голый - почти неслыханное достижение в искусстве обнаженном виде. Вирсавия явно имеет внутреннюю жизнь, а не просто внешнюю красоту. Она занимается моральной рефлексии - тот факт, что она больше не читает письмо делает, что ясно - и ее задумчивое выражение имеет силу тяжести вне любого другого Вирсавии. Будет ли она? Не будет ли она? Хочет ли она? Если да, то сколько? Вопросы остались висеть в воздухе, но мы остались интенсивно осознавать их - неоднозначности, так, чтобы положить его, что висит над всю красоту, все желания. Но тогда, ее красота иного порядка с обычным; эти широкие бедра, эти крепкие руки, соедините ее к реальному миру мы живем и чувствуем. И то, что придает еще одно измерение к предмету является то, что мы знаем, если мы библейски грамотными, то, что Вирсавия, внутри библейской истории, делает нет: что аморально царь Давид хочет, чтобы ее так сильно, что он собирается убить своего мужа, вытащить его из пути, помещая его в передней линии боя. Иногда предметы Рембрандта слишком подключены к банальному миру для всех, чтобы понравиться. Существует чрезвычайно вульгарны сторона Рембрандту. Это само по себе не удивительно, учитывая ругань, для которых 17-го века Голландия была ощутима. Вполне может быть, что давая выход это компенсация Рембрандт для анального одержимости опрятности и чистоте, которые были характерны голландской внутренней жизни. Он сделал офорты человека, мочиться и испражняться женщины. Собака, напряжённо экструдирования большой экскременты от его задней стенке, появляется на переднем плане доброго самаритянина. И его большая картина младенца Ганимед выхватили в небо Зевсом в виде орла показывает ребенок бесконтрольно писает в ужасе, который должен быть о наиболее анти-классической рендеринг сцены из классиков когда-либо предоставленных главным художник - хотя это, конечно, то, что вы ожидали бы, что мальчик делать при таких обстоятельствах. Advertisement Родственное с этим емкость Рембрандт для транспортировки прикрас, неотредактированный боль. В том, что у него было что-то общее с пока еще не родившегося Гойи, и с его собственным современником, великого испанца Рибера (1591-1652). Вероятно, самый грозный пример работы Рембрандта было то, что огромное полотно, Ослепление Самсона, памятник садистской яростью, который художник послал в качестве подарка своего друга и покровителя Гюйгенса, секретарь штатгальтеру и автор первого мемуара нахваливать на пока еще молодого художника. Это идеальный хоррор-шоу картины, полностью в соответствии с якобинской вкусом. "Разорвать его веки," крики злодея в одном из английских мести трагедий, "И пусть его глаза, как комета сиять через кровь - Когда плохо обрез, то это трагедия хорошо! " Таков дух Ослепление Самсона, за исключением того, что хорошо, или по крайней мере не-плохо, делают кровотечение. Есть солдаты pinioning беспомощного силача; есть Далида, убегая с ножницами в одной руке и его спутанные волосы в другой; и есть еще один солдат, как какой-то мерцающим и злокачественного жука в его броне на фоне запутанный клубок конечностей и оружия, толкая кинжал в eyesocket Самсона. Там нет никаких записей, нравится ли Гюйгенс этот отталкивающий и огромный подарок, или повесить его в своем доме; она остается ярким примером дипломатического неуместности, которая, в сочетании с личной экстравагантностью Рембрандт и его общей финансовой некомпетентности, в конечном итоге приведет его к банкротству. Рембрандт был странный образ действий, иногда, как если бы он был один в мире, но популярная идея художника как одиночного гения не подходит ему вовсе: на самом деле он представляет собой противоположность тому, как он работал. Он отождествляется с «народом», из недр которого он знал очень хорошо, он пришел. Он никогда на мгновение кажется, разделяют стремление к дворянству, что была такая тема в карьере художников, таких как Диего Веласкес или Питер Пауль Рубенс. Его жизнь была переполнена, а не мирно не изолированы, и, конечно, никогда из Olympian отряда, несмотря на то, что он способен на весьма неуравновешенными жестов шоу-Offy экстравагантности - например, покупая огромный дом, больше подходит для банкира, чем художник, на модный Синт Antoniesbreestraat, за 13.000 гульденов, сумма, он должен знать, что он никогда не мог погасить, независимо от того, сколько хлеба с маслом портреты он оказался. Его рабочие дни были полны людей, забита с учениками и помощниками, а не потому, что он хотел самоотверженно, чтобы отдать свое время молодой, а потому, что он очень нужен их время и деньги; на пике своей карьеры он имел 25 молодых людей, работающих для него и преподается им, что, при относительно высокой платы за 100 гульденов в год - не все родители могут позволить себе столько для обучения сына - принес ему 2500 гульденов в год , На самом деле он должен был арендовать дом на Bloemgracht в 1637 году, чтобы дать им все рабочее пространство. Что они сделали? Они узнали, гайки и болты торговли: шлифования цвета, растяжения и грунтовки полотна, и так далее, чтобы рисовать человеческое лицо и тело от моделей. Они имели преимущество его расползание Кунсткамера-подобной коллекции предметов искусства, диковинки, костюмы и реквизит студии. Опись своего имущества производится в 1656 списках десятков картин других, фолианты отпечатков, вырезок, десяток бюстов римских императоров, десятки "образцов наземных и морских существ", куски брони, старое оружие, многочисленные музыкальные инструменты, включая "деревянная труба" - то, что на земле сделал это звучит как? - И, скорее трогательным, "две маленькие собаки сделали из жизни Титом ван Рейн", его сын. Такие вещи были собраны, в количестве, которое будет использоваться в качестве источников для цитаты и примеры в возрасте, который не успел, пока еще, знают фотографического изображения. Все это было чрезвычайно ценным для молодых талантов, как и модели жизни, которых он нанял - нужно только рассмотреть, как трудно было бы для студента, чтобы получить возможность рисовать обнаженную женщину: молодые голландские художники, как правило, не быть женатым, для очевидные причины бедности, но респектабельные незамужние девушки не представляют голым, деятельность, которая в 17-м веке Амстердам считался нужным, главным образом, для проституток. Добавьте к этому очевидному престижа работы, даже в качестве студии работяга, для художника репутации Рембрандта и можно понять, почему мастер никогда не хватало помощников и почему они будут платить большие гульден работать на него. Они приехали со всех концов Нидерландов: Сэмюэль ван Hoogstraten, Говерт Флинк, Gerard Dou, Гербранд ван ден Eeckhout, Геррит Willemsz Хорст Фердинанд Бол, Карел Фабрициус, Николас Мас, Арта де Гельдера и, возможно, десяток других. Некоторые из них не имели ясного отношения к Рембрандту за исключением того, что они подобрали некоторый профессионализм в своей студии - Dou является ярким примером, так как, кажется, нет никакой возможности связи между его ультра-подробный, придирки реализм миниатюрист в и более широкий и более лихой манеру письма Рембрандта , Некоторые из них были бездари, но другие были на удивление хорошо, отчасти из-за, без сомнения, к тому, что стер на них от самого Рембрандта. Кроме того, Рембрандт вряд ли захотел взять на duffers, так как он воспользовался от своей работы и имели стандарты поддерживать. Если один из них сделал картину он любил, он был вполне способен подписать его со своим собственным именем, держа его и продавать его как автограф работе "Рембрандт". Критерии оригинальности и авторства были гораздо более расслабленным в 17-м веке, чем сейчас. Если могучий Рубенс мог подправить работу студента, не было никакой земной причины, почему Рембрандт не должен. Advertisement Но это, конечно, вызывает проблемы для современной картины-любовника, которые начинаются с предполагаемым превосходстве "почерк" в качестве критерия подлинности. Начиная с псевдонаучной физиономист Джованни Морелли, на работе которого Бернард Беренсон на основе своих собственных критериев для определения итальянских художников далекого прошлого, предполагалось, - часто правильно - что художник покажет, кто он в тех самых частей картины над которым он принимает наименьшее сознательное управление: "почерк", то закорючки и ухищрений, с помощью которого он полуавтоматически рисует ушной мочки, ноздрю, глаз. Это все очень хорошо, и это полезно большую часть времени, но любопытная вещь о учеников Рембрандта в том, что они так часто удавалось воспроизвести характерные крюки и выверты линии своего хозяина с удивительным и, кажется, убедительно бессознательном верность. Отсюда резкое и даже озлобленным характер рассуждений о Rembrandt атрибуции. Там может быть мало людей осталось, которые считают, что он нарисовал Человек с Золотой шлем в Gemäldegalerie Берлина, который был когда-то не только принял без возражений, но почитаемого в качестве пробного камня работы Рембрандта такими органами вчерашнего дня, как Якоб Розенберг, WR Валентинером и гораздо -feared Вильгельм Боде, но и огромной публикой. Сегодня в центре внимания Rembrandt неуверенности Коллекция Фрика в Польское Rider, который был "под сомнение" (как зловещий термин имеет его) на внушающего страх исследовательского проекта Rembrandt, независимой группой экспертов, чья миссия состоит в том, чтобы построить неприступную корпус подлинного Рембрандты из сумбура атрибуции, унаследованных от предыдущих дней. Лично я люблю польский гонщик, и я, конечно, не единственный, кто делает. Но в некоторых отношениях в отличие от других Rembrandts - начиная с того, что конно картины Рембрандта очень мало, и далеко друг от друга; во всем теле его работы, есть только один портрет человека, верхом на лошади, портрет Фредерика Rihel (1663) в лондонской Национальной галерее, и это процветающий вид гражданского гвардеец верхом его барокко качалки лошадь мир далеко , как по внешнему виду, и в чувстве, с костлявыми, Rocinante-как пилить, носящем его молодой всадник через холст на его срочной, непостижимой поручением. Картина была найдена в замке в Польше, следовательно, его полностью безвозмездное заголовка; но никто не знает, кто был всадник, или даже был ли он на самом деле, польский: вероятно, он носит эту одежду, потому что Рембрандт имел их в гетерогенной загромождали костюмы в своей студии. Искусствоведы, от Julius Held Кеннет Кларк, который утверждал, что отправной точкой картины было на самом деле (или "возможно" или "вероятно", или "весьма вероятно" или "почти наверняка") скелет человека навесные на скелет лошади, что Рембрандт видел и рисовал в секционном зале Лейденского университета очень хорошо могут быть правы. Или нет. Там может быть несколько картин сопоставимого качества которых меньше известно наверняка, чем польский гонщик. Но сомнения, отлитые на него ОРП также догадок. Попытки reattribute его к одному из учеников Рембрандта, Дрост, о том, чья жизнь и работать очень мало известно, весьма неубедительны. Они похожи на попытки «доказать», что Гамлет был действительно написан кем-то другим, чем Уильям Шекспир - но кто-то, кто еще был таким же хорошим писателем, как Шекспир, для существования которой нет фактических доказательств. Пока такой фантом поворачивает вверх, представить Рембрандт без польского Rider скорее походит на попытку представить Вагнера без Парсифаля. Но часто были сомнения по поводу подлинности Rembrandts - не только очевидных фальшивок или второстепенных картин, но и о работах, которые были когда-то (и, возможно, с учетом изменения состояния, что reattribution приносит, должны быть снова) размещены среди лучших его работа. Давид играет на арфе Саулу в Mauritshuis является для меня самым волнующим картина, с этим раскаяния помешанной глаз короля и его неидеальный, но красиво реалистично выглядящие, сосредоточенной молодой арфист. Почему историк искусства Хорст Герсон отнять ее у Рембрандтом в 1968 году? Потому что он нашел жест Савл вытирал слезы на его плащ (или, возможно, пряча лицо от Давида, которого он планировал убить) слишком театрально. Но Рембрандт часто театрально. Действительно, его частое близость к театру подразумевается в его освещении и концентрированном красноречием, как его фигуры позы и жеста. Театральность не опровергают Рембрандт: это одна из вещей, которая делает его великим барочный художник, а также большой реалист. Несколько жестов, в конце концов, может быть более театрально, чем изумительного одного примирения в Эрмитаже Возвращение блудного сына, гр. 1662, где правонарушитель мальчик стоит на коленях, уткнувшись в лоно своего отца, в то время как руки отдыха старика на спине паренька с такой необычайной нежностью. И театральность усиливается тем фактом, что блудный упал на колени перед своим отцом с такой эмоциональной поспешностью, что его левая туфля соскочила, так же, как это могло бы в реальной жизни, так что подошвы ноги его как голый, как любая нога в Караваджо - это не слишком-подсознательный образ обнажать духа, смирения и покаяния, в прогрессе души к Богу, которая является то, что притча о блудном сыне о. В самом деле, можно, не растягивая вещей, видеть в соединении стопы и пустой обуви небольшой фигурации скромной души сбросив шелуху или покрытий материального мира. Advertisement Рембрандт часто используют еврейские модели, что неудивительно, учитывая, что он проиллюстрировал так много библейских сцен. Он не получает, однако, кажется, что окунулся в (преимущественно сефардов) еврейской общины Амстердама; как историк искусства Гэри Шварц отмечает, его еврейские контакты "были ограничены лишь несколько фигур, которые рискнули дальше всего в христианский мир", главным образом, научная раввин бен Menassah Израиль (1604-57), которая выбежала ведущую еврейскую прессу северной Европы и должна, один может себе позволить, показали, Рембрандт, как правильно писать арамейский надпись мене, мене, текел, упарсин на его живописи пира Валтасара. Какие собственные чувства Рембрандта о евреях, возможно, было трудно догадаться. Конечно же, однако, - так как ничего похожего на "позорную еврей" никогда не был обнаружен в его работе - он не был антисемитом, и он не предпринял никаких усилий, чтобы скрывать очевидный факт, что Ветхий Завет герои, апостолы и пророки, он был так часто призвала к краске были евреями. Кроме того, так как он достаточно ясно из его работы, что он считал художник, как посторонний, то можно справедливо предположить, что еврей-ас-аутсайдером в противном случае прочно христианских общин Лейдене и Амстердаме бы занимались его симпатию, а также. Он никогда не пользовался институциональной безопасности, скажем, Рубенса. Он не был полностью надежным, когда дело доходило до оказываясь большие официальные картины и удовлетворения потребностей и суеты крупных покровителей, хотя он, безусловно, может выполнять впечатляюще, когда требуется: Один из самых примечательных части доказательств этого является то, что его шедевр Nightwatch, что необыкновенный повторно -thinking жанра, в котором, как ожидалось голландских живописцев, чтобы преуспеть, групповой портрет членов совета, клуба или профессии. Nightwatch не, как часто отмечалось, происходят в ночное время - это получило название в 18-м веке, когда было темно с сажей. На самом деле это довольно равномерно освещен, по той простой причине, что все описанные в ней, считали себя вправе быть хорошо видны и узнаваемы. То, что на ней изображен один из милицейских компаний, которые в 17 веке Амстердам, которые потеряли большую часть своих военных функций, но сохранили свою роль в качестве полувоенных социальных клубов для процветающей. Как правило, у них было около 200 членов каждая. Были 20 или около того из этих компаний, разделенных на три типа: лучников, арбалетчиков и мушкетеров или kloveniers. Каждый из них имел свою штаб-квартиру, в Doelen - клубный дом, с стрельбища и оружейной. Advertisement Рембрандт нарисовал мужчин одного из таких ружей клуба, чей главный офицер был богатый молодой человек из 37 названных Frans COCQ о запрещении, марширующих о и церемониально чистили себя, внедряющих свои баннеры, щук и алебарды и стреляя из ружей, только для показа. Это любопытно неупорядоченной сцена - историки искусства показали, что даже не мундиры и костюмы милиционеров согласуются, некоторые, по-видимому, начиная с 16-го века, который наводит на мысль, что они пришли не из складских помещений в Doelen, но с какой-то костюм -cupboard Рембрандта самостоятельно. Розовый, сытые, самодовольные, все кожа, перья, сталь и развязность - то kloveniers не смотрят все, что опасно, но Рембрандт сделал замечательную работу memorialising их Самотренировка значение, которое может быть точкой картина. Мы думаем о нем, в первую очередь, как большой топограф человеческого лица, его собственные и других, еврейских и нееврейских, мужского и женского пола, молодых и (особенно) старых. И таким образом он был. Нигде в искусстве 17-го века есть более красивый и почтительный портрет женщины в старости, чем Margarethe Рембрандт, с этим накрахмаленной белой ерша, как непорочного жернов на шее. Нигде вы увидите более приличную, но интимного любящая пара, чем в живописи, традиционно называется Еврейская невеста, несмотря на то, что мы не знаем их имен (это может, по сути, быть театральная сцена с актерами, а не изображение реального обручения ). Это также не было бы легко найти мудрее и мыслительный погруженных шалфей, чем видение Рембрандта Аристотель Созерцая бюстом Гомера. (Почему Аристотель делал, что точки ответ на иногда недооцененной знакомство Рембрандт с классической литературой: он знал, как и большинство людей на улице, конечно, не сделал, что Аристотель сделал на самом деле думать долго и трудно о Илиады и Одиссеи, и сочинил потерянный комментарий к ним. Кроме того, Аристотель был "официальный" философ голландского кальвинизма, и, как полагали, научил молодого Александра Македонского об искусстве войны, основанной на изучении Илиады. Тогда существуют многочисленные автопортреты. Рембрандт будут помнить как экстраординарная себя портретист, если бы он умер молодым, скажем, 45. Но он жил гораздо дольше, и это работа его старости, что одним из наиболее восхищается: что интимная, неустрашимый исследование своей собственной провисания, футерованные и раздутые особенности, с светом, сияющим от носа картофеля и густой краской: лицо мастера, лицо сбоя и банкротом. Жизнь, и его собственной бесхозяйственности жизни, была колотил его, но никто не мог сказать, что избил его. Advertisement Таково послание произведения, как в конце Kenwood House автопортрет, 1661-62. К настоящему времени Рембрандт был верховным depictor вовнутрьнаправленности, человеческой мысли, является ли это саморефлексия Вирсавия или помышление Аристотеля. Он сделал фотографии себя, что довольно излучающие злорадный успех, но самый глубокий был спасен за последнее десятилетие его жизни, когда он изобразил себя в качестве художника на работе, держа кисти, палитры и MAUL-палки. У него есть спиной к стене, или, возможно, большой холст. На полотне две большие дуги, неполные окружности. Каковы эти абстрактные формы там делают? Они приходят от чтения Рембрандта хорошо известной и действительно образцовое история в Плиния. Великий греческий художник Апеллес, так что история Плиния идет, пошел, чтобы посетить столь же знаменитый древний мастер, Протоген, на острове Родос. Но Протоген не было, и поэтому Апеллес, а не оставить ему записку, опиралась на его стене студии идеальный круг, Freehand. Протоген поймет, что только художник навыков Апеллес 'мог бы сделать это. Так Рембрандт помещает себя перед сообщением, который сравнивает его Апеллеса, царя и предком его искусства. Старый возраст наконец освободил его, чтобы сделать неопровержимые, совершенно простое доказательство мастерства. Круг замкнулся. · Рембрандт-Караваджо находится в музее Ван Гога, Амстердам, с 24 февраля по 18 июня

Рембрандт — гений или лгун? Рембрандт, Автопортрет, 1659 national gallery of art В английском журнале journal of optics 13 июля 2016 года вышла статья под заглавием " Автопортреты Рембрандта ". Авторы, оксфордский живописец Френсис Оʼ Нил и исследовательница София Палаццо Корнер, выдвинули гипотезу, что знаток, формируя свои картины, в индивидуальности автопортреты, воспользовался системой плоских и вогнутых зеркал. По просьбе " Медузы " журналистка Юлия Штутина подробнее ведает о догадке, которая не подтверждается никакими документальными свидетельствами. В статье " Автопортреты Рембрандта " Френсис Оʼ Нил и София Палаццо Корнер подразумевают, что Рембрандт, работая над автопортретами, прибегал к поддержке самых различных оптических устройств. Авторы не пробуют преуменьшить награды живописца, против, они подчеркивают, что в xvii веке в Европе вообщем и в Голландии в частности живопись и дисциплина шли десница об руку, и большие профессионалы не чурались новшеств. Однако скоро водящая английская газета the times опубликовала отклик на статью с соответствующим заголовком: " Автопортреты Рембрандта выдают в нем технически подкованного обманщика ". Разумеется, заметка в the times написана с иронией по отношению к тем, кто считает, что гения описывает сумма технологий, но градус полемического задора от этого никуда не делся. О чем же, фактически, молвят Френсис Оʼ Нил и София Палаццо Корнер в собственном исследовании, вызвавшем дискуссии? Во-первых, создатели освещают историю вопроса, а конкретно присутствие и внедрение художниками xvi и xvii веков оптических устройств, в том числе линз, вогнутых зеркал и камеры-обскуры. Во-вторых, они показывают, как конкретно необходимо расставлять зеркала, чтоб художнику было комфортно изображать или строчить самого себя( см. рис. 3 в статье). В-третьих, они обращают интерес на некие индивидуальности автопортретов Рембрандта: кпримеру, на кропотливо проработанные подробности по центру и расфокусированные и затемненные края( результат виньетирвания), что может указывать об применении зеркал. В качестве образца они приводят ранний автопортрет, узнаваемый как " Смеющийся Рембрандт ", из собрания музея Гетти. В-четвертых, Оʼ Нил и Корнер указывают на очень тяжелые для автопортрета мимолетные мины( кпримеру, малая гравюра " Автопортрет с обширно раскрытыми очами " 1630 года из собрания Рейксмюсеума), запечатлеть какие легче с внедрением системы зеркал, ежели без нее. Рембрандт, Автопортрет с обширно раскрытыми очами, 1630 national gallery of art Оʼ Нил считает, что достаточно стабильная вышина лица на автопортретах( отдаление от брови до подбородка колеблется в спектре от 14, 5 до 18, 6 см на протяжении 17 лет, табл. 1 в статье) также произносит об применении оптики, поточнее, вогнутого зеркала 1-го размера. В заключении статьи создатели отмечают, что, во-первых, оптические устройства — линзы огромного диаметра, камеры-обскуры и вогнутые зеркала — были распространены и доступны в середине xvii века, а во-вторых, у Рембрандта было довольно средств и связей, чтоб ведать об оптических приспособлениях и брать их. Резюме Оʼ Нила и Корнер звучит так: " Верить в то, что Рембрандт писал автопортреты, не применяя оптики, значит верить в то, что водящий специалист не воспользовался технологическими достижениями собственной ветви, но при этом создавал работы, в которых эти заслуги убедительно задействованы ". В статье Оʼ Нил и Корнер употребляют как свои практические выработки — опыты с зеркалами, так и гипотезы собственных предшественников. Это опубликованные в 2001 году книжки Филипа Стедмана " vermeerʼ S camera: uncovering the truth behind the masterpieces "( " Камера Вермеера: что скрывают шедевры ") и Дэвида Хокни " secret knowledge: rediscovering the lost techniques of the old masters "( " Тайное познание: в поисках утраченных секретов старых мастеров "). Стедман обосновывал, что Ян Вермеер, еще один Большой живописец середины xvii века, воспользовался камерой-обскурой при разработке по наименьшей мерке 10 картин. При поддержке остроумных вычислений, опирающихся на величина напольной плитки, встречающейся на холстах голландских живописцев, исследователь даже вычислил величина комнаты, служившей Вермееру камерой-обскурой. Однако оценки Стедмана указывают на то, что мастерская живописца находилась на чердаке дома его тещи, где драгоценного мраморного пола быть, естественно, не могло. Стедман, по понятию скептиков, проигнорировал и известный факт, что голландские живописцы совсем не устремлялись к фотореалистичному воссозданию реальности: против, они добровольно экспериментировали с воображаемыми рельефами и интерьерами. Подробнее о критике гипотезы Стедмана разрешено прочитать в книжке Лоры Снайдер( laura j. Snyder) под заглавием " eye of the beholder "( " Глаз смотрящего "; Norton: ny, 2015). Работа полностью приуроченак Вермееру и его ближайшему другу и душеприказчику, натуралисту, основоположнику научной микроскопии Антони ван Левенгуку. Дэвид Хокни, заслуженный и авторитетный нынешний британский живописец, написал свою книжку при помощи Чарльза Фалько, физика-оптика из института Аризоны. Хокни и Фалько выдвинули гипотезу, что уже в xv веке живописцы тайком употребляли зеркала и линзы для сотворения гиперреалистичных картин. В частности, создатели тщательно проанализировали известный " Портрет четы Арнольфини " Яна ван Эйка и пришли к выводу, что ван Эйк писал это полотно при поддержке вогнутого зеркала. Книга вызвала бурную полемику, и самым яростным критиком гипотезы Хокни-Фалько оказался еще один южноамериканский физик Дэвид Сторк( с его доводами разрешено ознакомиться тут). Сторк обосновывал, что в 1434 году, которым датирован портрет, зеркала, нужные для таковой работы, не могли быть вследствии технических проблем. Впоследствии Фалько обвинил Сторка в подтасовке данных, и спор сошел на нет. Таким образом, служба Оʼ Нила и Корнер об автопортретах Рембрандта базируется на две яркие, но неоднозначные книжки. Исследователи желают разъяснить некие индивидуальности манеры Рембрандта и выбрать к ним технические приспособления — но никаких документальных свидетельств при этом у них нет. Современники Рембрандта оставили много извещений о визитах к художнику в мастерскую. В числе товарищей профессионалы был, к образцу, Константин Гюйгенс, отец известного астронома и математика Христиана Гюйгенса. Гюйгенс-старший был огромным энтузиастом камеры-обскуры, возможно, даже познакомил с ней Вермеера, но он нигде не упоминает, что такое приспособление или помещение было у Рембрандта. Ученик Рембрандта Самюэль ван Хогстратен написал принципиальный трактат об художестве живописи, в котором немало заявлял о собственном учителе, об особенностях его стиля, но также ни однимсловом не проговорился о линзах или зеркалах. Сам ван Хогстратен при том был общепризнанным мастером иллюзий и творцом чудесных " многообещающих коробочек ". В интервью газете the new york times Френсис Оʼ Нил идейно произносит, что неимение документальных сведений о линзах и зеркалах может указывать о том, что они были так распространены, что о них не стоило и произносить( этот подъезд припоминает анекдот об изобретении беспроволочного телеграфа в старом Египте). На вопрос о том, получилось ли самому Оʼ Нилу нарисовать убедительный автопортрет, живописец ответил уклончиво, что таковой день еще не настал, но наступит. Наверняка спор о технике Рембрандта наберет обороты и опять стихнет, а ошеломительный и несравненный гений живописца остается. Спасибо современным технологиям: на " Ночной дозор " разрешено наслаждаться, не выходя из дома. Наведите мышку на золотое шитье камзола, выкрутите повышение до максимума и посмотрите на хаотические выпуклые мазки, а сейчас уменьшайте масштаб, покуда снова не увидите орнамент. Зеркало и камера-обскура не разъясняют это волшебство. Марсель Пруст, один из самых проницательных любителей живописи, писал о Рембрандте так: " этот золотистый свет, в котором для него было принципиально, и, как последствие этого, так плодовито, и, как символ этого, так трогательно созидать окружающее, стал для него самой реальностью, и что он жаждет только к одному — полностью и вполне отдавать эту действительность, не беспокоясь наиболее о гладкости мазка, не помышляя о красе, ни о какой-нибудь другой, наружной сходства, подчиняя этому все, прерывая работу, снова принимаясь за нее, чтоб ничто не выпустить, чувствуя, что лишь это и означает кое-что для него "