ВОЗВРАЩЕНИЕ кино и Нация?а К ЖИЗНИ
кино и Нация?
РЕКЛАМА
« кино и Нация??»
МНЕНИЕ
кино и Нация? ЖИЗНИ
кино и Нация? 7
Товарищи! кино и Нация?
НАПИСАНО:
скачать бесплатно без регистрации нет за исключением регистрации. Сверху сайте размещаются великолепно кино и Нация?
« кино и Нация?»
ПОСЛЕДНЕЕ ОБНОВЛЕНИЕ: 1-3-2017
кино и Нация? , символический рассказ, обычно неизвестного происхождения и по крайней мере отчасти традиционный, который якобы связывает фактические события и особенно связан с религиозными убеждениями. Он отличается от символического поведения (культового, ритуального) и символических мест или объектов (храмов, икон). кино и Нация?ы - это конкретные рассказы о богах или сверхчеловеческих существах, участвующих в чрезвычайных событиях или обстоятельствах за время, которое неуточнено, но которое понимается как существующее помимо обычного человеческого опыта. Термин « мифология» означает изучение мифа и тела мифов, принадлежащих к определенной религиозной традиции.
Этот фильм 1973 года, выпущенный Encyclopædia Britannica Educational Corporation, исследует греческий миф как первобытную фантастику, как скрытую историю, и как результат доисторического ритуала.
кино и Нация?ологическая фигура, возможно, Диониса, верховая езда на пантере, эллинистическая эмблема опус-тесселлату из Дома масок в Делосе, Греция, 2-го века.
Этот фильм 1973 года, выпущенный Encyclopædia Britannica Educational Corporation, исследует греческий ...
Encyclopædia Britannica, Inc.
кино и Нация?ологическая фигура, возможно, Диониса, верховая езда на пантере, эллинистическая эмблема осессела ...
Димитри Пападимос
Как со всеми религиозными Символизм , есть ... (100 из 24 735 слов) года.
. кино и Нация? ЗАПРОСИТЬ ПЕРЕПЕЧАТКУ ИЛИ ОТПРАВИТЬ ИСПРАВЛЕНИЕ
#8592; История Г
В кино и нации ведущие ученые, философы и социологи считают
способы производства и приема фильмов формируются идеями национальной идентичности и
принадлежности. Участники обсуждают широкий спектр кинотеатров, в Европе, Азии и
Америка, исследуя отношения между политикой кино и кинокультурами и
изучение последствий глобализации и реконфигурации национальных государств для
как концепция, так и реальность национального кино.
В первых трех разделах книги участники изучают социологические подходы к
национальной идентичности, бросают вызов сложившимся представлениям о «национальном кино» и считают
пути, в которых государства-государства - от бывшего Советского Союза до современной Шотландии -
использовать кино в своих усилиях по созданию национальной культуры. В последних двух разделах основное внимание уделяется
разнообразные стратегии, связанные с производством национального кино, и рассмотрим, как
изображения нации понимаются аудиториями как дома, так и за рубежом.
Авторы: Асу Аксой, Салли Банес, Тим Бергфельдер, Ноэль Кэрролл, Сумита
С. Чакраварти, Пол Коутс, Джейн М. Гейнес, Джон А. Халл, Сьюзан Хейворд, Ульф Хедтофт,
Эндрю Хигсон, Метте Хьорт, Ян Ярви, Чарльз Линдхольм, Скотт Маккензи, Дункан
Петри, Эрик Рентшлер, Мартин Робертс, Кевин Робинс, Филипп Шлезингер, Энтони
Смит.
Метте Хьорт является доцентом кафедры языков и межкультурных отношений
Исследования, Ольборгский университет. Скотт Маккензи - преподаватель кино и телевидения
Исследования в Школе английских и американских исследований, Университет Восточной Англии,
Норвич.
Эта страница специально оставлена пустой.
КИНО И НАЦИЯ
Под редакцией Метте Хьорта и Скотта
Маккензи
Лондон и Нью-Йорк
Первое издание 2000 года
by Routledge
11 New Fetter Lane, Лондон EC4P 4EE
Одновременно публикуется в США и Канаде
by Routledge
29 West 35th Street, Нью-Йорк, Нью-Йорк 10001
Routledge - это отпечаток группы Taylor & Francis
Это издание опубликовано в электронной библиотеке Taylor & Francis, 2005.
Чтобы купить свою копию этого или любого из Тейлора и Фрэнсиса или
Сборник Routledge в тысячах электронных книг, пожалуйста, перейдите к
www.eBookstore.tandf.co.uk.
Отказ от ответственности: по причинам авторского права некоторые изображения в оригинальной версии этой книги
недоступны для включения в книгу.
© 2000 Метте Хьорт и Скотт МакКензи за подбор и редакционный материал;
отдельные главы © 2000 авторов
Все права защищены. Никакая часть этой книги не может быть перепечатана или
воспроизводится или используется в любой форме или любым электронным,
механические или другие средства, теперь известные или в дальнейшем
изобретенных, включая фотокопирование и запись, или в любой
система хранения или поиска информации без разрешения в
написав от издателей.
Британская библиотечная каталогизация в публикациях
Запись каталога для этой книги доступна в Британской библиотеке
Каталогизация библиотеки Конгресса в публикациях
Кино и нация / [отредактировано] Метте Хьортом и Скоттом Маккензи.
п. см
Включает библиографические ссылки и индекс.
1. Национальные характеристики в кино. 2. Движение
политика отраслевого правительства. 3. Кинофильмы - Политические аспекты. И. Хьорт, Метте.
II. MacKenzie, Scott, 1967PN1995.9.N33
C56 2000
791,43'658-dc21 00-036636
ISBN 0-203-97727-0 Master e-book ISBN
ISBN - (формат Adobe eReader)
ISBN 0-115-20862-9 (hbk)
ISBN 0-15-20863-7 (pbk)
ДЛЯ СИРИ, ЭРИКА И ДАРЛЕНА
СОДЕРЖАНИЕ
Список рисунков ix
Примечания к вкладчикам x
Благодарности xiv
Введение
METTE HJORT AND SCOTT MACKENZIE 1
Часть I
Социология национализма 15
1 Социологический масштаб «национального кино»
PHILIP SCHLESINGER 17
2 Фрэнк Капра встречает Джона Доу: антиполитика в американском национальном
идентичность
ЧАРЛЬЗ ЛИНДХОЛЬМ И ДЖОН А.ХАЛЛ 29
3 Изображения нации: кино, искусство и национальная идентичность
ANTHONY SMITH 41
Часть II
Концепция национального кино 55
4 Ограничивающее воображение национального кино
АНДРЕЙ ХИГСОН 57
5 Национальное кино: теоретическая оценка
IAN JARVIE 69
6 Обрамление национальных кинотеатров
SUSAN HAYWARD 81
7 Темы нации
METTE HJORT 95
Часть III.
Политика кино, национализм и государство 111
8 Кинематографическое государственное строительство: Эйзенштейна «Старый и новый»
КАРРОЛЛ И САЛОННЫЕ БАНКИ 113
9 Нация исчезает: европейское совместное производство и популярный жанр
формулы в 1950-х и 1960-х годах
TIM BERGFELDER 131
10 Новое шотландское кино
DUNCAN PETRIE 143
Часть IV
Производство национальных изображений 160
11 Индонезия: фильм
МАРТИН РОБЕРС 162
12 Заметки о польском кино, национализме и Страстной неделе Вайды
ПАУЛЫ 177
13 Глубокая нация: национальный вопрос и культура турецкого кино
KEVIN ROBINS AND ASU AKSOY 191
14 Фрагментирование нации: изображения терроризма в индийской популярности
кино
СУМИТА С.ЧАКРАВАРТИЯ 209
Часть V
Прием национальных изображений 225
15 Миметическая государственность: этнография и национальная
SCOTT MACKENZIE 227
16 Из нового немецкого кино в постконфликтное кино консенсуса
ERIC RENTSCHLER 245
17 Современное кино: между культурной глобализацией и национальными
интерпретация
ULF HEDETOFT 262
18 Родители родов
JANE M.GAINES 280
Идентификатор имени 298
Тематический указатель 313
СПИСОК РИСУНКОВ
4.1. Сдвижные пески, переносящие идентичности: английский пациент 62
7.1 Алекс Сванбьерг в роли Ивана в Резиновом Тарзане Сёрена Крага-Якобсена 101
7.2 Micha (Helle Ryslinge) и Лаура (Anne Marie Helger) в Christian Braad
Дамы Томсена на скалах 102
7.3 Белинда (Рикке Луиза Андерссон), ее две сестры (Хелле Дольлерис и
Sofie Stougaard) и ее мать (Lone Helmer) в Королевском королевстве Лотте Свендсен
Блюз 104
12.1 Страстная неделя. Стена гетто, я: Ян Малецкий признает свою давнюю любовь Ирины
Лилиен у стены гетто 187
12.2 Страстная неделя. Стена гетто, II: брат Яна Малецкого Джулек использует
печально известная Карусель для разведки стены для возможных входов 188
13.1 Путешествие к Солнцу 204
13.2 Путешествие к Солнцу 205
15.1 Индейцы Вайгапи смотрят на себя по телевизору в фильме Винсента Карелли
Дух телевидения 238
18.1. Бен Камерон вытирает кровь из уст сестры: рождение
Нация (1915) 288
18.2 Собуза, воин Цулу, который обращается в христианство: De voortrekkers
(1916) 292
18.3 Зулу assegais и мечи заполняют рамку: De voortrekkers (1916) 293
АВТОРЫ
Асу Аксой является исследователем в Голдсмитском колледже Лондонского университета. В настоящее время она
работая над последствиями турецкого спутникового телевидения для турецких иммигрантов
общин в Европе.
Салли Банес - Марианна Ханна, профессор истории и танца в театре
Университет Висконсин-Мэдисон. Ее книги включают Терпсихора в кроссовках: PostModern
Танец (Wesleyan University Press, 1986), Тело Демократии: Джадсон Танец
Театр 1962-64 (Duke University Press, 1995), Написание танца в эпоху
Постмодернизм (Wesleyan University Press, 1994), «Танцующие женщины: женские тела»
Stage (Routledge, 1998) и Subversive Expectations: Performance Art и Pamtheater
в Нью-Йорке 1976-85 (University of Michigan Press, 1998), и она является директором
документальное видео Последний разговор: балет Кармен Эйзенштейна. Она прошла
президент Общества исследователей истории танца.
Тим Бергфельдер - преподаватель кино и немецкого языка в Университете
Саутгемптон, Великобритания. Ранее он преподавал фильм в Академии Мерца в Штутгарте,
Германии и Университета Восточной Англии, Норвич, Великобритания.
Ноэль Кэрролл является профессором философии философии Бернсли Монро К. Бердсли
Университет Висконсин-Мэдисон, и он является президентом Американского общества
Эстетика. Его книги включают «Философия ужаса» (Routledge, 1990), «Философия»
массового искусства (Clarendon Press, 1997), Интерпретация движущегося изображения (Кембридж
University Press, 1998) и «Философия искусства: современное введение» (Routledge,
1999). Он сценарист для документального видео The Last Conversation:
Балет Кармен Эйзенштейна.
Сумита С.Чакраварти учит в программе «Исследования в средствах массовой информации» и в аспирантуре
Факультет New School University, Нью-Йорк. Она является автором Национальной идентичности в
Индийское Популярное Кино, 1947-1987 (Университет Техасской Прессы, OUP-Дели, 1996) и
редактор The Enemy Within: The Films of Mrinal Sen (Flicks Books, 2000). Она является частью
редакционный коллектив Immediacy, новый онлайн-журнал, посвященный обсуждению искусства,
СМИ и культуры в новом тысячелетии. Ее текущие исследования включают изучение
эротизма и визуальной культуры, а также исследование социальных последствий
технологические изменения.
Пол Коутс является читателем в киноискусствах на английском факультете Университета
Абердин, Шотландия. Его книги включают «Историю утраченного отражения: Отчуждение»
изображения в западной и. Польское кино, (Verso, 1985), The Gorgon's Gaze:
Немецкий кино, экспрессионизм и образ ужаса (Cambridge University Press,
1991) и Фильм на пересечении высокой и массовой культуры (Кембриджский университет
Press, 1994). Он является редактором Lucid Dreams: фильмы Кшиштофа Кеслевского (Flick
Книги, 1999).
Джейн М. Гейнес является профессором в Литературной программе в Университете Дьюка и
Директор программы в кино и видео. Она является автором оспариваемой культуры:
«Голос и закон» (BFI, 1991) и соредактор (с Шарлоттой Херцог)
Изготовления: костюм и женское тело (Routledge, 1990) и (с Майклом
Ренова) сбора видимых доказательств (University of Minnesota Press, 1999). она
недавно завершил огонь и желание: фильмы смешанной гонки в тихую эпоху (Университет
Chicago Press, 2001).
Джон А. Халл - профессор социологии Университета Макгилла в Монреале и исследований
Профессор социологии в Королевском университете в Белфасте. Его собственные книги включают
Диагнозы нашего времени (Heinemann, 1981), Powers and Liberties (Penguin, 1986),
Либерализм (Паладин / Университет Северной Каролины, 1987), Принуждение и согласие: исследования
«Современное государство» («Полити», 1994 г.), «Международные заказы» (1996 г.) и совсем недавно (с
Чарльз Линдхольм) Раздевается ли Америка? (Princeton University Press, 1999). Он
отредактировал сборники о росте Запада, природе гражданского общества, государстве, Эрнесте
Геллнера и его теории национализма и современного мира. В настоящее время он
(с Бренданом О'Лири) - биография Эрнеста Геллнера и аналитическая история
социологической мысли.
Сьюзан Хейворд - наделённый кафедрой французского языка в Эксетерском университете. Она
автор многочисленных статей о французском кино. Ее книги включают французский национальный
Cinema (Routledge, 1993), Основные понятия в исследованиях в области кино (Routledge, 1996) и Luc
Бессон (Издательство Манчестерского университета, 1997). В настоящее время она работает над книгой о
Симон Синьорет. Она является генеральным редактором серии National Cinema для Routledge.
Ульф Хедетофт - профессор международных исследований, Ольборгский университет и директор
SPIRIT (Школа для аспирантских междисциплинарных исследований по межкультурному и
Транснациональность). Он является автором британского колониализма и современной идентичности (Ольборг
University Press, 1985) и Признаков Народов: Исследования в политической семиотике Самости
и др. в современном европейском национализме (Дартмут, 1995). Он является редактором
Политические символы, Символическая политика: европейские идентичности в трансформации (Ашгат,
1998) и соредактором (совместно с Метте Хьортом) «Возведение Принадлежащего: Я и Сообщество в
эра национализма и постнационализма. В настоящее время он работает над книгой о
культуры государств в Европе.
Эндрю Хигсон - профессор киноискусства и заместитель декана Школы
Английские и американские исследования в Университете Восточной Англии. Он широко писал
Британское кино, в том числе «Размахивание флагом: построение национального кино», в Великобритании
(Oxford University Press, 1995) и английском наследии, английском кино (предстоящий,
Oxford University Press). Он является редактором «Растворяющихся взглядов: ключевые сочинения на английском языке»
Cinema (Cassell, 1996) и соредактор (вместе с Ричардом Мальтби) из фильма «Европа Европы» и «Фильм»
Америка: кино, торговля и культурный обмен, 1920-1939 годы (Эксетерский университет
Press, 1999) и (с Жюстин Эшби) британского кино: прошлое и настоящее (Routledge,
2000).
Метт Хьорт в течение нескольких лет был доцентом английского языка в McGill
Университет, где она была директором по культурным исследованиям. В настоящее время она является доцентом
Межкультурные исследования в Ольборгском университете. Она является автором «Стратегии писем»
(Harvard University Press, 1993), редактор правил и конвенций (Джонс Хопкинс
University Press, 1992) и соредактором (с Сью Лавером) Эмоции и Искусств (Оксфорд
University Press, 1997). Она является соредактором (с Иб Бондебергом) из объема интервью
с датскими кинематографистами «Датские режиссеры: диалоги на национальном
Cinema («Интеллект Пресс», 2001) и (с Ульфом Хедтофтофом) «Ремитация» Принадлежность: «Я»
и Сообщество в эпоху национализма и постнационализма (предстоящий).
lan Jarvie - профессор философии, Йоркский университет, Торонто, Онтарио, Канада. Он
является автором фильмов и общества (Basic Books, 1970), «К социологии
Кино (Routledge, 1970), «Думая об обществе: теория и практика» (Reidel, 1986),
Философия кино: Эпистемология, Онтология, Эстетика (Routledge, 1987),
Зарубежная кампания в Голливуде: The North Atlantic Movie Trade, 1920-1950
(Cambridge University Press, 1992) и (с Гартом Джоуэтом и Кэтрин Фуллер) Дети
и фильмы (Cambridge University Press, 1996). В настоящее время он работает над
социологическое исследование масс-медиа порнографии.
Чарльз Линдхольм - профессор университета антропологии в Бостонском университете. Он
является автором нескольких книг, в том числе «Исламский Ближний Восток: исторический»
Антропология (Блэквелл, 1996) и (вместе с Джоном А. Холом) Раздевается ли Америка?
(Princeton University Press, 1999). Его текущие исследования касаются психологических проблем,
особенно идеализации.
Скотт Маккензи - преподаватель кино и телевидения в Школе английского языка
и американские исследования в Университете Восточной Англии, Норвич, Великобритания. Его статьи
появился во многих журналах, включая Cinéaction, Canadian Journal of Film Studies,
Публичный и экран. Он преподавал ранее в Университете Макгилла и Университете
Глазго. В настоящее время он завершает изучение книги в кинотеатре Québécois, национальном
идентичности и общественной сферы.
Дункан Петри является директором Центра Билла Дугласа и старшим преподавателем в
Школа английского языка, Эксетерский университет, Великобритания. Ранее он был научным сотрудником
BFI в Лондоне. Его публикации включают творчество и ограничение в британском фильме
Индустрия (Макмиллан, 1991), Билл Дуглас: учетная запись (BFI / Scottish Film
Совет, 1993) и Британский кинематографист (BFI, 1996). Он также является редактором
Скрининг Европы: изображение и идентичность в современном европейском кино (BFI, 1992)
и новых вопросов британского кино. (BFI, 1992).
Эрик Рентшлер - профессор и заведующий кафедрой германских языков и
Литературы в Гарвардском университете. Он является автором фильма «Западногерманский фильм» в ходе
Время (Redgrave, 1984) и министерство иллюзий: нацистское кино и его загробная жизнь (Гарвард
University Press, 1996). Он является редактором немецкого кино и литературы: адаптация
и Трансформации (Methuen, 1986) и западногерманские кинематографисты на кино: видения
и «Голоса» (Holmes and Meier, 1988). В настоящее время он пишет историю фильма в
Федеральная Республика Германии.
Мартин Робертс является преподавателем программы Media Studies в Новой школе
Университет, Нью-Йорк, и преподавал в Гарвардском университете и Массачусетском технологическом институте. После завершения
Кандидат наук. во французских исследованиях в Кембриджском университете его исследовательские интересы сосредоточены на
этнографии, постколониализма и транснациональных средств массовой информации, с особым
кино и музыкой. Его предыдущие публикации включают статьи об этнографическом фильме,
Svorld music 'и Svorld cinema', а также индонезийскую гамеланскую музыку. В настоящее время он
работая над книгой о кино и глобализации.
Кевин Робинс - профессор связи в Голдсмитском колледже, Университет
Лондон. Он является автором книги «В образ: культура и политика в поле зрения»
(Routledge, 1996) и (с Фрэнком Вебстером) Times of the Technoculture (Routledge,
1999).
Филип Шлезингер - профессор кино и медиа-исследований в Университете Стерлинг,
Шотландия, где он также является директором исследовательского института средств массовой информации Стирлинга. Он посещает
Профессор СМИ и коммуникации Университета Осло, член правления
агентства Scottish Screen и соредактором журнала «СМИ, культура и общество».
Его публикации включают «Объединение реальности» (Methuen, 1987, 2nd edn), «Телевидение»
Терроризм "(Comedia, 1983), Media, State and Nation (Sage, 1991), Women Viewing
Насилие (BFI Publishing, 1992), Reporting Crime (Clarendon, 1994) и Men Viewing
Насилие (Комиссия по стандартам вещания, 1998 год). В настоящее время он завершает
исследования по политической коммуникации и национальной идентичности в Европейском союзе, Великобритания
и Шотландии.
Энтони Смит - профессор по вопросам этнической принадлежности и национализма в Европейском институте,
Лондонская школа экономики. Его главный интерес - этничность и национализм, а его
публикации включают «Этническое происхождение наций» (Blackwell, 1986), национальная идентичность
(«Пингвин 1991»), «Народы и национализм в мировую эпоху» (Polity, 1995) и национализм
и модернизм (Routledge, 1998).
БЛАГОДАРНОСТЬ
Сьюзан Хейворд заслуживает благодарности за ее щедрый совет в ключевые моменты. В Routledge,
Ребекка Барден и Алистер Даниэль предоставили экспертные рекомендации, равно как и анонимные
которые оценили первоначальный проект. Благодаря Датскому институту кино
(Копенгаген), Музей современного искусства (Нью-Йорк), The Kobal Collection
(Лондон), Heritage Films (Варшава) и Национальный фильм, видео и звуковые архивы
(Претория, Южная Африка) за разрешение распечатать кадры из своих коллекций. Метте Хьорт
хотел бы поблагодарить Совет по исследованиям в области социальных наук и гуманитарных наук Канады за
щедрый грант в поддержку ее исследований по национальному кино.
ВВЕДЕНИЕ
Метте Хьорт и Скотт Маккензи
Постструктурализм и психоаналитическая семиология научили несколько поколений рассматривать
литературные и кинематографические тексты, а не как работы с характерными чертами, выражающимися в некоторых
примеры намерений творческих агентов, но как простые эпифеномены языка, желания,
идеологии и единой, «логофоллоцентрической» западной метафизики (Hjort, 1993). Однако,
за последние десять лет мы наблюдали резкий переход от такого рода теории к
что начинает казаться многообещающим акцентом на специфику соответствующих
культурного, социального и исторического контекстов в литературе, кино и других искусствах.
Более конкретно, влиятельная критическая лексика, связанная с деконструкцией и
психоаналитическая семиология должна конкурировать с новым набором терминов: «гибридность»,
«мультикультурализм», «транснационализм», «национализм», «интернационализм», «глобализация»,
«космополитизм», «изгнание», «постколониализм», а также некоторые из наиболее важных
сроки. Хотя конкретное значение некоторых из этих терминов - «гибкость» - хорошее
пример - связан с постструктуралистскими предпосылками, многие из них вводят в игру
концепции и подходы, способные успешно взаимодействовать между макросоциологическими
и уровень знаний. Любая успешная попытка, например, иметь дело убедительно
с националистическими измерениями данной работы, вероятно, будет включать некоторые
историческую специфику данного националистического контекста, а также исследование путей
в которой фокусные убеждения художника о национальной идентичности и самообманы, связанные с
психологии национализма, находят выражение.
Зарождающийся критический словарь - это не что иное, как вопрос о разрешенных доктринах или стабильном
консенсус. В дисциплинах, из которых этот словарь, в определенной степени, заимствован,
есть разногласия не только о точном значении многих ключевых терминов, но
а также об их значимости для определенных культурных реалий. В то время как для некоторых ученых
глобализация и постнационализм являются характерными чертами современных ландшафтов художественного
(Hall and Lindholm, 1999) оспаривают идею о том, что национальные государства
быстро подрывается. Для некоторых ученых (Смит, 1991) народы прочны, изначальные
которые могут быть выражены в искусстве, тогда как другие (Gellner, 1983) предполагают, что нации
построенный в процессе мифотворчества, связанный с потребностями современного, промышленного
государство. Короче говоря, следуя вслед за академическими тенденциями, отмеченными сильными внутренними
сплоченность и устоявшиеся доктрины - постструктурализм и психоаналитическая семиология -
новая тенденция дает стимулирующую возможность переопределить некоторые критические повестки дня, поскольку
а также вернуться к новым представлениям о некоторых дебатах, которые, как полагали, возможно
ошибочно, чтобы быть окончательно урегулированы.
Одна из таких дебатов связана с характером национального кино, для различных
перестановки «нации» - «транснационализм», «мультинационализм», «национальная идентичность»,
Введение 1
«интернационализм» и «национализм» - это центральное место в новом критическом словаре
имеют эффект переднего плана для критического анализа этого основного краеугольного камня пленки
исследования. И хотя сегодня много говорят об эрозии национальных государств и
необходимость переосмыслить связь, которая на какое-то время предполагалась существовать между странами
и кинематографические культуры, Бенджамин Барбер (1995) утверждают, что глобализация и
Национализм во многих случаях - две стороны одной и той же монеты.
должны быть намерены, а не столько избегать концепций государственности и национальности, но и
их уточнение и четкое определение их продолжающегося, хотя и меняющегося уместности для
. Недавний всплеск в изучении национальных кинотеатров (Chakravarty 1993;
Higson 1995; Сорлин, 1996; Street 1997), в сочетании с обрамлением различных изображений
культуры с точки зрения новых национализмов (Parker et al., 1991) - такой же, как у странных
нации - ясно показывает, что концепции национального кино и идентичности принадлежат как к
будущее киноискусства и его истоки. В то же время важно отметить, что
многие текущие попытки сформулировать национальные или националистические аспекты кинематографического
культуры опираются только на наиболее ограниченный корпус соответствующих теоретических текстов. Действительно, в
во многих случаях речь идет о мобилизации модернистской концепции Бенедикта Андерсона (1991)
нации как воображаемое сообщество. Эта работа Андерсона является оригинальной и может быть
полезное распространение от печати к кинематографическим культурам неоспоримо. В то же время
качество обсуждений кинематографистов по центральным вопросам может только
осознание не только места концепций и структур Андерсона в
контекст более крупных дебатов, но конкурирующих учетных записей. Это наблюдение во многом
предпосылка андеррайтинга Cinema and Nation и объясняет как выбор организации
категорий и участников, о которых ниже.
Поскольку Cinema and Nation - это коллективная попытка сосредоточить резкий взгляд на национальные
кинотеатров и тесно связанных явлений, краткий обзор соответствующей концепции
история в порядке. В первые дни институционализации кино как академического
дисциплины, изучение национальных кинотеатров - в сочетании с теорией авторов - было
широко и без проблем принято, и эти два критических подхода обеспечили
категориальные рамки для первых курсов фильмов в североамериканских университетах в конце
1960-й года. Национальное кино в этот момент было понято как описательная категория, так и как
средство систематизации новой учебной программы университета. В
способ критического написания в национальных кинотеатрах в то время - ключевым исключением из этого правила было
быстро канонизированное исследование Зигфрида Кракауэра, От Калигари до Гитлера:
Апсихологическая история немецкого кино (1947). Текст Кракауэра, каким бы влиятельным он ни был,
не вдохновляло обширное письмо о национальных кинотеатрах, для модели психологического
считалось, что детерминизм, обнаруженный в этой ключевой работе, относится к особенностям
Немецкой психики, а не в национальных кинотеатрах в целом. Вместо этого национальные кинотеатры
были в общем и целом организованы с точки зрения литературной концепции «великих дел»: Ингмар
Бергман был в значительной степени синонимом Швеции, Жан-Люка Годара и Франсуа Трюффо
с Францией и Альфредом Хичкоком, Говардом Хокс и Джоном Фордом с Америкой.
Приток семиотики, лаканийский психоанализ, структурализм и феминизм в пленку
теория и критика в 1970-х и 1980-х годах многое изменили. Что такое Дэвид Бордвелл
и Ноэль Кэрролл (Noel Carroll, 1996) называют «великой теорией», возникшей в результате влияния
эти теоретические парадигмы и были тесно связаны с журналами, такими как Screen,
Ciné-trats, Cahiers du cinema, Cinéthique, Frauen und Film и Camera Obscura,
Кино и нация 2
где речь идет о проблематичных представлениях общенациональных
кино как описательная категория. Томас Элсассер (1980) влиятельная работа над немецким
кино, например, рассматривали напряженность в немецких кинематографических текстах (большинство
важно, работы Райнера Вернера Фассбиндера), поскольку так много попыток прийти к
термины с прошлым страны (Vergangenheitsbewältigung). Идея о том, что
что-то по существу «немецкое» об этих фильмах не подвергалось сомнению. Упоминание должно
тем не менее, сделаны некоторые основные исключения из этих критических тенденций. Значительный
исследование того, как фильмы демонстрируют национальные персонажи, - Марта Вольфенштейн и
Фильмы Натана Лейта: Психологическое исследование (1971). Ранний формалистический анализ
аспектами национального кинематографа была влиятельная социология Пьера Сорлина:
ouverture pour I'histoire de demain (1977). И Фрэнсис Кордад
киноискусства: 1919-1978 (1978)
подробный и проницательный рассказ о том, как специфичность французских политических и
экономические условия ограничивали производство и прием фильмов в рассматриваемый период.
В конце 1980-х годов появилось множество критических исследований в национальных кинотеатрах
и тщательная аналитическая работа над концепцией самого национального кино. Какие виды
экстрадигенные материалы и практика уместны при тщательном учете роли
играемых национальными государствами в производстве и приеме кинематографических произведений? К чему
и насколько точно, кинематографические работы способствуют видам воображения, которые
поддерживать национальные государства? И каковы последствия для национального кино претензий к
что страны и государства все чаще идут своими разными путями? Эндрю Хигсон
(1989, 1995), Стивен Крофтс (1998) и Джон Хилл (1999), в частности, попытались
чтобы ответить на эти вопросы. Подход здесь аналитичен, поскольку речь идет о создании
тщательно дифференцированная категориальная структура, способная идентифицировать широкий диапазон
факторы андеррайтинга разнообразных проявлений и концептуализации национального кино.
Крофтс, например, утверждает, что национальные кинотеатры лучше всего анализируются с точки зрения
следующие виды категорий: «производство», «аудитория», «дискурсы», «текстовость»,
«национально-культурная специфика», «культурная специфика жанров и национальное кино»
движения "," роль государства "и" глобальный диапазон национального государства "
кинотеатров »(1998: 387-9). Эти категории, претензии Крофтс, помогают привлечь внимание среди
другие вещи, стилям и условностям национальных кинотеатров и способам
конкретные национальные контексты способствуют развитию определенных жанров кинематографических
производство. Некоторые из этих ученых пересмотрели саму природу национальных
кинотеатры. Например, Эндрю Хигсон пишет, что «[h] истории национального кино могут
только ... пониматься как истории кризиса и конфликта, сопротивления и
переговоры »(1989: 37). С этой точки зрения важно признать ограничения
концепция национального кино как бесшовной совокупности, которая как-то точно выражает,
описывает и описывает основные проблемы и особенности данной национальной культуры. Что
эта линия аргументации подразумевает определенные политические обязательства, подчеркиваемые
Кристофер Фолкнер, утверждающий, что любая попытка «построить историю нации или
национальное кино как единое, единое, однородное, должно оказать поддержку его стиранию
разница и поддержание центристской и неоконсервативной культурной
(1994: 7). После этого подхода национальное кино более плодотворно понимается
с точки зрения понятия конфликта. Фильмы, как утверждается, не просто представляют или выражают
стабильные черты национальной культуры, но сами по себе являются одним из локусов дебатов о
Введение 3
руководящие принципы, цели, наследие и историю. Из этого следует, что критики должны быть
настроенный не только на выразительные размеры национальных фильмов, но и на то, что эти фильмы
и их категоризация как элементов национального кинематографа может элиминироваться или стратегически
репрессировать. В этом ключе Винсендо и Дайер (Vincendeau and Dyer, 1992) утверждали, что необходимо противостоять
тенденция систематически игнорировать популярные кинематографические культуры народов в большинстве
общие конструкции национальных кинотеатров, которые в основном фокусируются на «искусстве»,
продуктов, которые, как правило, достигают международной аудитории.
Таким образом, вопрос о национальном кино в настоящее время очень сильно критичен
в которой он фигурирует рядом с такими терминами, как «национализм», «постнационализм»,
«транснационализм» и «наднационализм», которые проводятся для выявления связанных или
конкурирующих явлений, в зависимости от специфики теоретического учета в
вопрос. Cinema and Nation призвана внести свой вклад в проект концептуального
разъяснение, которое ориентирует обсуждение национального кино в конце 1980-х и 1990-х годов.
С этой целью мы попытались создать диалогическое пространство, которое вводит в игру голоса, которые
обычно не разговаривают друг с другом, хотя они могут говорить о подобных проблемах.
Включены части социологи, такие как Джон А. Халл и Энтони Смит, фигуры, которые
связаны не с фильмами, а с влиятельным модернистом и многолетним
отчеты о национализме и национальной идентичности, которые они, соответственно, поддерживают. Кино и кино
Нация включает соавторский вклад Салли Банес и Ноэль Кэрролл, последний
будучи одним из философов, которые спровоцировали влиятельный когнитивный поворот в фильме
исследования. Очерки Сьюзан Хейворд и Сумиты Чакраварти, с другой стороны, включают
подходы, отражающие некоторые центральные тенденции и предпосылки изучения культуры.
Здесь также представлены произведения ведущих ученых из отдельных национальных кинотеатров: Павел
Коутс, Джейн М. Гейнс, Эндрю Хигсон, Дункан Петри и Эрик Рентшлер. Вместе
фрагменты Ульфа Хедтофтофа, Кевина Робинса и Асу Аксой и Мартина Робертса определяют
некоторые из характерных отношений между национальными, постнационалистическими и глобализирующими тенденциями.
результатом этих и других произведений является тома, который является приглашением к такому диалогу
через дисциплинарные границы и методологические деления, которые могут
взглядов и способствовать большей ясности в отношении имеющихся проблем.
В первой части «Социология национализма» целью является изучение ряда социологических
подходы к национализму и их актуальность для киноискусств. В «Социологическом
Масштаб «Национального кино» Филипп Шлезингер определяет традицию социологического
исследование природы наций и национализма, которое сходится или непосредственно
андеррайтеров, влиятельных концепций национального кино. Он утверждает, что ключевые элементы в
социальный коммуникационный подход, связанный с Карлом У. Дойчем (1996), вновь появляется в
Майкл Биллиг (1995 год) рассказывает о поддержке нации посредством «банального национализма»,
а также в модернистских взглядах Эрнеста Геллнера и Бенедикта Андерсона. Эти
социологические теории основываются на предположении, что страны созданы и
поддерживаемых определенными коммуникативными особенностями. В результате основное внимание уделяется процессам
происходящих внутри того, что толкуется как национальное коммуникативное пространство. Однако мнение о том, что
суверенное национальное государство предоставляет «политически важный контейнер для коммуникативных
космос 'все меньше и меньше убеждает, утверждает Шлезингер, как различные развязки нации
и государство осуществляется транснациональными и наднациональными соглашениями. Это Шлезингер
утверждают, что слабые стороны, нарушающие традиции общественного общения
социологическое исследование возобновляется в работе ключевых теоретиков фильма, таких как Сьюзан Хейворд
Кино и нация 4
(1993), Sarah Street (1997) и Andrew Higson (1989, 1995), которые, опираясь на Бенедикта
Понятие Андерсона предполагаемых сообществ, по-разному предполагают, что данный национальный
кино выражает коммуникативные особенности, разработанные соответствующим и понятным
ограниченное национальное государство. Шлезингер утверждает, что поскольку процессы глобализации
все более подрывая единство государства и нации и тем самым делая неправдоподобным
идея единого национального коммуникативного пространства, национального кино лучше всего истолковывается, а не
как корпус фильмов, определяющий специфику нации, а, как выразился Пьер Сорлин,
как «цепочка отношений и обменов, которые развиваются в связи с фильмами, в
территории, очерченной ее экономической и юридической политикой »(1996: 10). Часть Шлезингера
в конечном итоге приводит к приглашению как социологов, так и теоретиков кино, чтобы переосмыслить
характера нации и культуры способами, которые точно отражают влияние глобализации
тенденций, а также широкого спектра средств массовой информации.
Чарльз Линдхольм и Джон А. Халл обеспокоены следующим вопросом: почему
явно политические фильмы, непопулярные в Соединенных Штатах, когда граждане страны могут
легитимно описывается как «сильно патриотический и националистический»? Ответ, они
утверждают, имеет отношение к центральной роли в американской национальной идентичности ключевых антиполитических
отношение. Линдхольм и Холл исследуют соответствующее недоверие к институционализированной политике посредством
средства тщательного анализа политических фильмов Фрэнка Капры, г-н Дейдс отправляется в город
(1936), г-н Смит отправляется в Вашингтон (1939) и встречается с Джоном Доу (1941). Их аргумент
основывается на ключевых различиях между первыми двумя фильмами, где добродетельный человек с
корни в данном сообществе успешно справляются с официальной властью, а третья,
который связан с тем, как можно заставить аморального,
в гражданской жизни. Встреча с Джоном Доу не удается, заявить Линдхольм и Холл, потому что здесь шаги Капра
за пределами индивидуалистической парадигмы, действующей в первых двух фильмах, чтобы
изучить возможность превращения аморальных индивидов в моральных граждан посредством
средства включения в политические сообщества. Глубоко проблематичная сцена мобов в Meet
Они утверждают, что Джон Доу является симптоматичным, вызывающим сомнение в характере начала Капры
что «одни люди аморальны, вместе они достигают нравственности, но как
вскоре, когда это единство организовано политически, они станут безнравственными ». Очень похоже на де
Токвиль и многие другие теоретики американской политики, Капра ошибочно полагает, что
люди аморальны и склонны к иррациональному, конформистскому, групповому поведению. Линдхольм
и Холл заключают, что Капра, как и де Токвиль, точно фиксирует враждебность к
которая играет центральную роль в национальной самобытности США. Однако, по их мнению, оба
кинорежиссер и политический теоретик ошибаются, чтобы связать американский индивидуализм с
соответствия и, в конечном счете, фашизма.
Энтони Смит рассказывает об отношениях между кино, живописи и
национальной идентичности. Цель Смита состоит в том, чтобы наметить этносимволический подход к визуальному
представительство национальной идентичности, способное точно учитывать характеристики художников и
стремление кинематографистов сходиться по определенным моральным и символическим темам и
все чаще в пользу натуралистических эстетических стилей. Его обсуждение сосредоточено на ключевых особенностях
истории истории девятнадцатого века и их повторения и дальнейшего развития в
фильм, особенно в более поздней работе Сергея Эйзенштейна. Смит обсуждает свою дискуссию
в более широком контексте дебатов о характере национализма и национальной идентичности.
Он берет вопрос, точнее, с модернистскими концепциями Геллнера (1983),
Hobsbawm (1990) и Anderson (1991), которые определяют нацию как квинтэссенцию
Введение 5
современный феномен, созданный национализмом, путем изготовления и распространения
мифы о государственности светской интеллигенцией. Смит влиятельный постоянный счет,
с другой стороны, истолковывает национализм как подтверждение прочной этнической идентичности
которые находят выражение через общие воспоминания, коллективные мифы и т. д. На
Следовательно, национальная идентичность - это вопрос, а не навязывание «изобретенного»
традиций »(Hobsbawm and Ranger 1983) со значительными фиктивными связями с прошлым, но
скорее, повторное открытие и аутентификация уже существующих мифов и символов с
коллективная ценность. Модернисты, утверждает Смит, не воспринимают всерьез «содержание и тон
националистического послания ", и его предложенный этносимвольный подход четко разработан
взять вопрос с понятиями Маклуханессе из среды как сообщения, которое по-разному
подписать то, что он называет «представительной» позицией. Сосредоточив внимание на этих забытых
элементов, Смит стремится показать, что, хотя представления национальной идентичности не могут быть
аутентичные в «строго фактологическом» смысле, во многих случаях они имеют «эмоциональные и
моральной "аутентичности.
Часть II, «Концепция национального кино», объединяет части, предназначенные для зондирования
обоснованность некоторых из самых влиятельных определений организации одного из киноиндустрии
категории. В разделе «Ограниченное воображение национального кино» темы Эндрю Хигсона
его ранняя, семантическая пьеса под названием «Концепция национального кино» (1989)
рассмотрение. В этой статье Хигсон определил различные отчеты о национальном кино и
предложил, чтобы «текстовый» подход, в частности, касался тем и
концепции государственности и национальной идентичности, было предпочтительнее «экономически ориентированной»,
«критические» и «основанные на потреблении» концепции. В своем вкладе здесь
Хигсон ставит под вопрос социологические рамки, подкрепляющие его предыдущие претензии. Больше
в частности, вопрос о том, в какой степени концепция Бенедикта Андерсена
нации как сообщества, воображаемого как ограниченный, конечный и суверенный, обеспечивает
соответствующие рамки для концептуализации специфики национального кино. Хигсона
утверждает, что, хотя массовая коммуникация действительно является важным средством
составляя и поддерживая национальное сообщество, поскольку ученые-фильмы обязаны Андерсону
предположили, важно отметить, что современные методы медиа связаны с различными
формы транснационализма. Таким образом, задача, по словам Хигсона, заключается в предоставлении учетной записи
национального кино, который признает не только национализирующий эффект определенных
дискурсов и государственной политики, но и все более транснациональных
кинематографическое производство, распространение и прием. Хигсон заключает, что границы
определение кинематографических культур не может быть законно рассматриваться как совпадающее аккуратно с
«пределы национального государства». Действительно, утверждение состоит в том, что сообщества,
кинематографические средства в данном случае имеют тенденцию быть локальными или транснациональными, а не национальными.
«Национальное кино: теоретическая оценка» Яна Ярви исследует аргументы в
пользу национального кино в свете влиятельного, модернистского счета Геллнера (1983)
национализма. По существу, мнение Геллнера заключается в том, что нации являются продуктом национализма,
которая сама возникает в промышленный период и в конечном итоге служит конкретным потребностям
современного государства. Ярви идентифицирует три повторяющихся аргумента в литературе по
национальное кино: «протекционистский» аргумент; аргумент «культурной защиты»; и "национальное строительство"
аргумент. Протекционизм, утверждает Жарви, действительно является средством, хотя и культурно
нейтрального, продвижения национального кино. То есть, нет необходимого соединения
между процветающей отечественной киноиндустрией и национальным фильмом, для рассматриваемой отрасли
Кино и нация 6
может процветать, создавая фильмы с небольшой или никакой национальной спецификой. Следуя Ярви,
аргумент протекциониста, в отличие от двух других аргументов, можно легко согласовать с
картина Геллнера модернизирующих государств. То есть, если фильмы на самом деле способствуют
базовые навыки, необходимые гражданам современных государств, а затем
промышленности с помощью защитных мер. Джарви считает две другие
аргументы сомнительны. Аргумент в области защиты культуры состоит из двух сомнительных
предположения: зрители, подверженные культурным различиям, будут имитировать иностранные модели
поведение и что фильмы обеспечивают основные средства передачи культуры. Jarvie
утверждает, что любая мобилизация аргумента в защиту культуры может быть симптоматичной,
не только недостатки, присущие соответствующей национальной культуре, но и отсутствие уверенности в себе
в тех, кто стремится защитить его. Подход Ярви к национальному строительству
аргумент заключается в том, чтобы спросить, какое национальное кино способствовало в контексте этих «урегулированных» и
«довольные» народы, которые вначале начали формулировать концепцию национального кино в 1915 году.
Он утверждает, что внутренние размеры национального кино по меньшей мере столь же важны, как и его
внешние аспекты. Для национального кино была прежде всего стратегия, разработанная для
облегчить поглощение вновь эмансипированных групп в уже существующую
иерархической социальной структуры. И сопротивление голливудским продуктам, которые
акцент на национальных кинотеатрах в различных европейских странах был
в конечном счете, вопрос противодействия духу многокультурного эгалитаризма, который должен был расходиться
с внутренним проектом национального строительства. Дело Джарви в том, что национал
аргумент требует тщательного изучения, поскольку он настаивает на внутренней сплоченности через
процессов сильной централизации за счет региональных и других форм
дифференциация. Именно эта внутренняя связь между национализацией и централизацией
что упускается из виду, утверждает Джарви, в недавних и неубедительных попытках левых критиков
спасти проект национального кино, указав на возможность воспроизведения фильмов, отражающих
различий или напряженности в национальных государствах.
Концепция национальных дисциплин и дискурсы о ней также подвержены критическим
в «Сценических национальных кинотеатрах» Сьюзан Хейуорд. Как способ точного определения
характерные недостатки, Хейворд опирается на идеи ключевых антропологов и
социологов национализма и национальной идентичности. Она в значительной степени принимает модерниста
перспектива, связанная с Геллнером, который утверждал, что национализм создает
на которых он ошибочно полагается исходить. Она подтверждает идею о том, что
строительство наций предполагает выборочное присвоение истории и традиции, а также
как значительная степень амнезии, которая скрывает истинное происхождение наций, предоставляя им
появление прочных сущностей. Хейуорд настаивает на том, что, хотя «нация» используется для
к объединенным коллективам важно помнить, что соответствующие конвергенции и
солидарности подделываются и поддерживаются определенными сетями власти. Хейуорд утверждает, что
мышление о национальном кино опиралось на следующие ошибочные предположения:
национальное кино просто формулирует культурные особенности данной ранее существовавшей нации;
нации терпимы, изначальные сущности; и Голливуд обеспечивает единственную соответствующую точку
контраста в контексте кинематически опосредованных национальных идентичностей. Хэйварда
предлагаемое исправление предполагает признание того, каким образом кино способствует
строительство наций. В идеале она высказывает дискурс о национальном кино, который
противостоит ассимиляционным и интегралистским императивам национализма и отражает,
среди прочего, мультикультурные тенденции кинематографического производства в пределах
Введение 7
государства и, все чаще, различные наднациональные или даже постнатальные соглашения.
В «Темах нации» Метте Хьорт рассматривает последствия
кино как явление, которое в значительной степени связано с национальными темами.
Проанализировав некоторые из основных смыслов «темы» и «нации», она продолжает
различать многолетние и актуальные темы, утверждая, что темы нации принадлежат
последней категории и обычно играют лишь второстепенную роль в современной датской
кино, что обеспечивает эмпирический контекст для ее анализа. Она утверждает, что звонок,
в разных датских контекстах, для фильмов о датчанах и Дании на самом деле нет
составляют приглашение сделать фильмы, которые воплощают в себе темы нации. Вместо этого, претензии
Хьорт, сторонники датского кино как форма политики идентичности, похоже, интересуются
кинематографические работы, связанные с тем, что Майкл Биллиг (1995) назвал банальным национализмом. она
заключает, что темы нации играют гораздо менее важную роль в создании
чем было предложено ранее. В ходе ее обсуждения,
Хьорт рассматривает примеры этнической, полемической и иронической тематики нации в фильмах
современными датскими кинематографистами, такими как Лотте Свендсен, Габриэль Аксель, Эрик
Клаузен и Ларс фон Триер.
В части III «Политика кино, национализм и государство» рассматриваются пути,
разнообразие государственных образований, начиная от тоталитаризма сталинского Советского Союза и заканчивая
федерализм Великобритании, направлены на создание национальной культуры через кино. В
«Кинематографическое национал-здание: Эйзенштейна« Старый и Новый », Ноэль Кэрролл и Салли
Банес обсуждает пример того, как кинотеатр подталкивается к проекту гражданского национализма, где
это дело не в том, чтобы вернуться к некоторому ушедшему культурному моменту, который якобы захватывает
сущность данного народа, а скорее представляет себе специфику нации, которая имеет
но еще предстоит реализовать. Они утверждают, что «The Old and the New» (1929) Эйзенштейна - это попытка
перевести советскую сельскохозяйственную политику 1920-х годов на гальванизирующий регуляторный идеал
что обеспечивает идеальный синергизм между сельским хозяйством и промышленностью. Следуя Кэрроллу и
Банес, Эйзенштейн использовал интеллектуальный монтаж в «Ветхом и Новом», чтобы вызвать примеры
фантастическая причинность, связывающая современную сельскохозяйственную деятельность с желательными формами
индустриализации в будущем. Советский проект национального строительства, утверждают Кэрролл и
Banes, также отражается в разворачивающемся повествовании фильма, в котором освещены достоинства и
преимущества сотрудничества. Центральная фигура, Марфа Лапкина, считается важной в этом
рассматривать и заранее представлять интересным образом будущие эйзенштейновские персонажи, такие как
Александр Невский и Иван Грозный. Кэрролл и Банес идентифицируют ряд
повествовательное сходство между русскими сказками и «Ветхом и новом» и утверждают, что
они были созданы Эйзенштейном для чисто коммуникативных целей. Это
соответствующие элементы не могут использоваться, чтобы противостоять основному утверждению авторов,
«Старое и новое» стремится ассимилироваться, а не прошлое до настоящего времени, но настоящее
будущего в форме перспективного государственного строительства.
Тим Бергфельдер принимает решение о том, что транснационализм,
глобализация может быть противопоставлена некоторому ушедшему периоду, когда границы кинотеатров
и народы прекрасно совпали. Скорее, требования Бергфельдера, кино были с самого начала
вопрос транснационального сотрудничества. Бергфельдер также отвергает идею о том, что
Европейские кинотеатры и транснациональные инициативы не смогли, в результате лингвистического
и культурное разнообразие Европы, успешно конкурировать с глобальным охватом и
присущий интернационализму Голливуда. Тщательный анализ аспектов кинематографического
Кино и нация 8
производство в 1950-х и 1960-х годах показывает, что, хотя европейское совместное производство может иметь
были вызваны угрозой Голливуда, они также были эффективными примерами
общеевропейское сотрудничество, как в культурном, так и в экономическом плане. Бергфельдер оспаривает
повторяющиеся утверждения о том, что европейское совместное производство 1950-х и 1960-х годов
или менее успешные попытки подражать голливудским жанровым фильмам. Конфликт Бергфельдера
что принятые формулы были по крайней мере в какой-то мере вопросом возрождения давно установленного
пан-европейской традиции народной культуры. Европейское совместное производство из
период, о котором идет речь, обычно являются примерами не чистых жанров, а смешением жанров,
и эта особенность, утверждает Бергфельдер, является точно отражением тенденции рисовать, а не на
Голливуд, но на раннем европейском кино, фантазии целлюлозы девятнадцатого века и различные
популярные европейские рассказы.
Дункан Петри «Новое шотландское кино» определяет ключевые институциональные
которые позволили возникнуть в 1990-х годах шотландского кино в
Британский национальный кинотеатр в целом. Канал 4, созданный в 1982 году, считается
важных для экономических и особенно культурных причин, поскольку его акцент на многообразии
эффект открытия институционального пространства для шотландского кинематографического выражения. Питри
подчеркивает роль, которую играет Шотландский кинопроизводственный фонд (1982), который позже
становится шотландским экраном (1997), в создании столь необходимой непрерывности в шотландском
художественное кинопроизводство. Петри также указывает на Фонд кино в Глазго (1993 год) и
Шотландская лотерейная группа (1995 год), другие успешные инициативы, направленные на
деятельности в отрасли. Он подчеркивает ряд схем, направленных на ускорение короткого цикла
производство-Тартанские шорты, Prime Cuts и First Reels - все это помогло
создавать и поддерживать жизнеспособную инфраструктуру для производства шотландских фильмов. Петри заканчивает
оценивая два конкурирующих подхода к шотландскому фильму, в котором предпочтение отдается преимущественно экономическим
соображения, другие вопросы культурной специфики. Он отвергает предположение о том, что
Шотландский совет по кино и Шотландский кинопроизводственный фонд были слишком обеспокоены
с чисто экономической концепцией фильма и должен продвигать то, что Колин
МакАртур (1993) называет «Бедное шотландское кино».
В части IV основное внимание уделяется некоторым различным причинам и стратегиям,
производство национальных образов. В «Индонезии: фильм» Мартин Робертс анализирует
роль, которую играет официальный государственный национализм, глобализация и постколониализм в
производство и прием трех фильмов IMAX под названием Beautiful Indonesia (1984),
Индонезийские дети (1988 год) и Индонезия: группа изумрудов на экваторе (1991 год),
все из которых были сделаны MacGillivray Freeman Films, по просьбе мадам
Тянь Сухарто, для показа в кинотеатре IMAX, расположенном в парке наследия Тамань
Мини, в окрестностях Джакарты. Робертс утверждает, что эти пленки IMAX непрерывны
с проектом национального самопознания, инициированного Сухартосом в 1970-х годах в
усилия по созданию так называемого «режима нового порядка». В то время как влиятельные теоретики
Национализм, такой как Бенедикт Андерсон, подчеркнул роль, которую играет культура печати
в создании и утверждении национальных культур Робертс показывает, что в этом случае
националистические намерения поддерживаются культурой изображений, предназначенных для демонстрации национальных
единства в региональном и этническом разнообразии. Соответствующие фильмы, утверждает Робертс,
также связаны с различными транснациональными измерениями, поскольку они являются одновременно
«глобализация североамериканской народной культуры» и «Javanisation of global
культурных форм ". Например, в этих американских фильмах о Индонезии
Введение 9
конвенции жанра фильма «назначения» сделаны для
ссылки на практику, связанные с традицией теневого кукольного театра. Эта
тенденция индигенизации в более общем процессе глобализации имеет эффект
обеспечивая западную аудиторию туристическими образами Индонезии и индонезийцев
аудитории с элементами, составляющими национальную идентичность. Робертс указывает, что
Фильмы «Индонезия инда» предоставляют средства, а не только толкование местных традиций как
национальных традиций, а в том, чтобы организовать индонезийскую нацию как модернизирующую страну. Робертс
завершает его обсуждение, истолковывая фильмы «Индонезия инда» как форму колониального
кинопроизводство, которое, вероятно, будет вызвано в будущем индонезийским кинопроизводством в
постнациональная вена, которая выдвигает на передний план региональную дифференциацию и препятствует централизации
тенденции официального национализма.
В «Заметках о польском кино, национализме и Страстной неделе Вайды» Пол Коутс
идентифицирует романтизм как характерную особенность польского культурного производства за последние два
века. По его словам, романтики считают себя ссыльными в
государство, навязанное иностранным правилом, при общении с нацией в воображаемом государственном государстве
где культурные и политические границы полностью совпадают. Он обсуждает некоторые из
коммуникативные стратегии, принятые этими художниками в попытке обойти существующие
государственных аппаратов и поддерживать диалог между членами польской нации. Коаты
заинтересованные в определении того, могут ли быть охарактеризованы соответствующие способы выражения
как форма националистического дискурса, и если да, то какое отношение между этим дискурсом
и доминирующей общественной сферой, управляемой социализмом. Коутс утверждает, что националисты
дискурс в послевоенной Польше лучше всего состоит из нескольких компонентов
которые могут подвергаться различным нагрузкам или репрессиям в зависимости от специфики советского
политики в данный момент. Coates изучает широкий спектр польских фильмов со специальными
ссылаясь на Страстную неделю, в поддержку своего центрального спора, который заключается в том, что концепция
героический является основным элементом кинематографически устойчивого националистического дискурса
в послевоенной Польше.
Кевин Робинс и Асу Аксой исследуют последствия для национального кино национального
склонность общин подавлять и отрицать разнообразие в части, озаглавленной «The Deep
Нация: национальный вопрос и культура турецкого кино ». Современное турецкое государство,
созданный после Первой мировой войны, сразу стал вопросом об удалении
космополитизма и валоризации как реального идеального образа турецкой нации посредством средств
избирательного присвоения анатолийской народной культуры. Кемалистские законодатели требуют Робинса
и Аксой, понимали, что задачей турецкого кино является проектирование идеала и
по сути, единой турецкой нации, а не точно отражать разнообразие
Турецкая идентичность. Поэтому турецкое кино должно было стать идеологическим инструментом вместо
предпочтительные средства кинематографистов для посредничества и получения знаний о фактических
Турецкие реалии. Турецкие кинематографисты, однако, отвергли назначенную им роль,
вместо этого настаивая на изучении сложностей «эмпирической нации». Результат,
Робинс и Аксой утверждают, что это была система цензуры, которая
создание самого национального кино, которое, по мнению законодателей, желало. Робинс
и Аксой отслеживают историю кинематографической цензуры в Турции от ранних опасений относительно
представительство анатолийского народа позже заботится о изображениях класса
разница. Они продолжают определять некоторые способы, которыми критики и кинематографисты
пытались истолковать турецкое кино с середины 1960-х годов. В данном контексте
Кино и нация 10
они считают акцент критиков на «универсальных» предпочтениях кино и кинематографистов
для кино, ориентированного либо на местные традиции, и на идентичность, либо на религиозную практику.
Робинс и Аксой утверждают, что в случае турецкого кино внимание должно быть уделено,
не так, как «кино изо всех сил пыталось отразить единство турецкой нации», но «как это
изо всех сил пыталась нарушить идеалы кемалистской нации ». В заключение они кратко
обсуждая «Путешествие к солнцу» Есима Устаоглу (1999), которое они толкуют как точно
вид постнатального или контр-фильма, который необходим, чтобы бросить вызов кемалисту
приоритеты.
В разделе «Фрагментирование нации: изображения терроризма в индийском популярном кино», Сумита
Чакраварти анализирует популярность индийских кинематографистов за последние два
десятилетий в создании кинематографических представлений о терроризме. Чакраварти больше заявляет
заключается в том, что влиятельные концепции национального кино, которые каким-то образом формируются
Понятие Андерсона воображаемых сообществ не может объяснить эту недавнюю тенденцию,
что вместо этого требует понимания того, как страны сталкиваются с угрозой
фрагментация через культурное воображение. Призыв к учету фрагментации не является,
однако, основываясь только на исторических реалиях этнического национализма, с которыми многие
Индийские кинематографисты занимались проблемой борьбы с терроризмом, но
предположения о фундаментальных различиях между литературными и кинематическими режимами
Повествование. Знаменитый характер кинематографического представления, утверждает Чакраварти, на переднем плане
в частности, и не приводит к необходимости использования видов метонимических процессов
с готовностью представить коллективную, национальную идентичность. Чакраварти кратко излагает ключевые этапы
в истории индийского кино, прежде чем подробно остановиться на так называемом так называемом Мани Ратнаме
«трилогия терроризма». По мнению Чакраварти, национализм, продвигаемый этими фильмами,
не подпитывая прежний патриотизм, и это не вызвано кинематографической мобилизацией
официальных символов соответствующего национального государства. Вместо этого претензии Чакраварти, Ратнама
фильмы описывают отношение нации к его составляющим частям - его фрагментам - таким образом, что
делает желательными сильные, связные связи.
В заключительной части «Прием национальных изображений» акцент делается на функции
национальных образов в публичной сфере. Здесь заинтересованные авторы
прежде всего с такими вопросами, как: Как используются и понимаются национальные образы? Можно
национальные изображения будут оспаривать? Как они меняются со временем и в результате их
ремобилизация в других культурах? Один из участников этого раздела, Скотт Маккензи,
выходит за пределы периметра фильма, чтобы рассмотреть роли, которые играют телевидение и видео в
распространение национального, в связи с появлением телевидения и видео
специфичность кино как средства создания национальных образов, во многом аналогично
что глобализация теперь ставит под сомнение идею четко ограниченных национальных культур.
«Миметическое национальное образование: этнография и национальность» Маккензи рассматривает
актуальность концепций государственности и национальной идентичности для несовершеннолетних, третьих, альтернативных или
аборигенные кинотеатры. Маккензи опирается на ключевые примеры этнографических фильмов и видео
производство в Гане, Бразилии и Квебеке и его центральное
со стратегическим построением национальной идентичности с участием различных высоко ритуализированных или
организованные ассигнования признаков государственности, привилегированные некоторыми доминирующими другими.
Маккензи находит свой анализ в более широком контексте антропологических дебатов
о роли ритуализированной мимики, беря вопрос, например, с участием Виктора Тернера
предложение о том, что инверсии соответствующих видов неизбежно
Введение 11
дестабилизировать, доминирующий порядок. Миметическое манипулирование признаками национальных
идентичность, утверждает MacKenzie, может обслуживать множество различных функций, в зависимости от более крупных
контекстуальные детерминанты. Маккензи обосновывает этот момент путем анализа Жана
Рут обращается с ритуалом владения Хаукой в Les Maîtres fous (1957), Пьером
Ссылки Фаллардо на этот же ритуал в видеоролике, посвященном национальному языку Квебека
идентичности, «Буфны» Le Temps (1993) и этнографические видеоролики Винсента Карелли
(1989-93) индейцев Вайапи в Бразилии. Анализ MacKenzie
доказательства в поддержку модернистской идеи о том, что национальная идентичность включает мифотворчество,
а не артикуляцию прочных сущностей. Тем не менее, подчеркивается,
в какой степени мифотворчество, о котором идет речь, может помешать, а не
автономии и равенства наций.
В «Из нового немецкого кино в пост-стенное киноконсенсуса» Эрик
Rentschler идентифицирует факторы, которые подорвали Новый немецкий кинотеатр и позволили
за возникновение совершенно иной концепции немецкого национального кино в
1990-й года. Rentschler фокусируется на недавних популярных комедиях (создателями фильмов, такими как Райнер
Кауфрнанн, Доминик Граф, Дорис Дёрри, Сонке Вортманн, Катя фон Гамье, Джозеф
Вилсмайер, Хельмут Умер и Детлев Бак), которые встретились с признанием
с незаинтересованностью или даже презрением на международном уровне. Эти фильмы, утверждает Рентшлер,
симптомом решающего разрыва с авторами New German Cinema, поскольку они ищут
развлекать, а не наставлять и изучать тривиальные, а не глубокие конфликты, как правило
с помощью конвенций, связанных с популярными жанрами и вкусами. В то время как New
Немецкое кино, после Рентшлера, лучше всего воспринимать как оппозиционное кино
разочарование ", посвященный тематике вопросов национальной идентичности, пост-стены
Немецкое кино ориентируется на идею беспроблемного консенсуса, можно сделать
именно путем пренебрежения более глубокими вопросами истории и самобытности. Если специфика
национальное кино контрастно определено, то сегодняшнее киноконсенсуса отступает,
а не против Голливуда, а скорее против нового немецкого кино и его провокационных
Auteurs. В появляющейся концепции немецкого кино, кино разочарования
представляется просто как этап, а не как определяющий момент в более крупном процессе
историческое развитие. «Кино Консенсуса», утверждает Рентшлер, находит свои условия
возможности в серии событий и событий, включая смерть Фассбиндера
и одновременная гибель нового немецкого кино, политика субсидирования, благоприятствующая
коммерческие фильмы и усиленное сотрудничество между фильмами и телевидением, радикальные
трансформация общественной сферы новыми средствами массовой информации, изменение самооценки и
значительные инвестиции в немецкий фильм пятью крупными американскими дистрибьюторами.
Ulf Hedetoft анализирует реакцию отдельных рецензентов на конкретный Голливуд
блокбастер - «Спасенный рядовой Райан» Стивена Спилберга (1998) - во Франции, Дании и
Соединенные штаты. Цель Hedetoft заключается в том, чтобы показать, что, хотя разговоры о культурной глобализации могут
аккуратно учитывают все более транснациональный характер современного кинематографического
производства, он, как правило, скрывает сохранение национальной оптики на уровне приема.
Ответы на спасение рядового Райана ясно показывают, что голливудский глобализирующий кинематографический
культура, как правило, национализируется рецензентами и другими привратниками, задача которых
которые являются, по существу, национальными общественными организациями. Мало того, что французский и датский
рецензенты, отождествляемые Hedetoft, отвечают тому, что они толкуют как
Сохраняя рядового Райана, они делают это таким образом, чтобы отражать нынешние национальные взгляды на
Кино и нация 12
НАС. Глобальный охват этого конкретного голливудского блокбастера, утверждает Hedetoft, является
вопрос типичного «трансграничного процесса», который порождает «третью
культуры. Эти культуры, утверждает он, не следует рассматривать как отстраненные от государств
и как-то глобально в смысле, превосходящем нацию, а скорее как слияние
коренных и иностранных национальных элементов. Главным моментом Hedetoft является то, что национализация
способы получения являются следствием глобализации национальных кинотеатров, так же как и национализм
могут быть спровоцированы экономическими и другими формами глобализации.
В «Birthing Nations» Джейн М. Гейнес рассматривает два фильма, которые часто считаются
вовлекать расизм и национальное строительство: «Рождение нации нации» (США, 1915 г.) и
Де Воортреккерс Гарольда Шоу (Южная Африка, 1916). Гейнс утверждает, что любая попытка
теоретизировать, что расизм фильмов должен учитывать ключевые особенности соответствующих контекстов
производства и приема. Этот момент подтверждается в анализе того, в какой степени
историческая реконструкция в «Рождении нации» и «De Voortrekkers» основывается не только на
в прошлом, но в самых мифотворческих процессах, которые модернисты считают центральными в
подделка национальной идентичности. Гейнс рассматривает, например, то, как Гарольд
У Шоу есть Зулус, заменивший англичан как злодеев его фильма. Эта замена, она
утверждает, помогает сформулировать исторический миф, сосредоточенный вокруг двойных понятий белизны
и белое превосходство. И этот миф, указывает она, радикально отходит от исторического
рекорд, для Бурской войны на самом деле не конфликт между черно-белым, а между
колонизаторы. Гейнс интересуется эффективной историей мифов, сформулированных в De
Voortrekkers, особенно их возникающая функция как южноафриканские, национальные мифы
во время празднования столетия Великого Похода в 1938 году. Она завершает изучение
отношения между полом, жанром и национализмом в строительстве натовского строительства
тексты.
Несмотря на апокалиптические претензии на различные фронты, кинотеатры и нации вряд ли
исчезнут в ближайшее время. Хотя они могут продолжать изменяться и принимать новые формы,
их вездесущность в этот момент времени кажется неизбежным. Поэтому следует надеяться, что Кино
и нация расширит существующие дебаты о создании образа и нации и
порождать новые.
Библиография
Андерсон, Б. (1991) Воображаемые сообщества: размышления о происхождении и распространении
Национализм, 2-й энд, Лондон: Версо.
Barber, B. (1995) Jihad vs. McWorld, Нью-Йорк: Ballantine Books.
Биллиг, М. (1995) Банальный национализм, Лондон: Мудрец.
Bordwell, D. and Carroll, N. (eds) (1996) Post-theory: Реконструирование киноискусств,
Мэдисон, штат Висконсин: Университет Висконсина Пресс.
Chakravarty, S. (1993) Национальная идентичность в индийском популярном кино 1947-1987, Остин,
TX: Университет Техасского пресса.
Courtade, F. (1978) Les maledictions du cinéma francais: une histoire du cinema
français parlant, 1928-1978, Париж: A. Моро.
Введение 13
Крофтс, С. (1998) «Концепции национального кино», в Хилле и Церкви-Гибсоне (ред.).
Deutsch, KW (1996) Национализм и социальная коммуникация: исследование
Основы национализма, 2-е изд., Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
Elsaesser, T. (1980) «Первичная идентификация и историческая тема: Fassbinder и
Германия », Cinétracts 11: 43-52.
Фолкнер, C. (1994) «Аффективные идентичности: французское национальное кино и 1930-е годы»,
Canadian Journal of Film Studies 3, 2: 3-24.
Геллнер, Э. (1983) Народы и национализм, Оксфорд: Блэквелл.
Холл, Дж. А. и Линдхольм, C. (1999) Является ли Америка нарушением ?, Принстон, Нью-Джерси: Принстон
Университетская пресса.
Хейворд, С. (1993) Французский Национальный Кино, Лондон: Рутледж.
Higson, A. (1989) «Концепция национального кино», Экран 30, 4: 39-7.
- (1995) Размахивая флагом: построение национального кино в Великобритании, Оксфорд:
Clarendon Press.
Hill, J. (1999) Британское кино в 1980-х годах, Оксфорд: Clarendon Press.
Hill, J. and Church-Gibson, P. (eds) (1998) Оксфордское руководство по киноискусствам, Оксфорд:
Оксфордский университет.
Хьорт, М. (1993) Стратегия писем, Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета.
Хобсбаум, Э. (1990) Народы и национализм С 1780 года Кембридж: Кембридж
Университетская пресса.
Хобсбаум, Э. и Рейнджер, Т. (ред.) (1983) Изобретение традиции, Кембридж:
Пресса Кембриджского университета.
Kracauer, S. (1947) От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого
Фильм, Принстон, Нью-Джерси: Принстонский университет.
McArthur, C. (1993) «В похвале плохого кино», «Взгляд и звук» 3, 8: 30-2.
Parker, A., Russo, M., Sommer, D. and Yaeger, P. (eds) (1991) Национализмы и
Сексуальность, Лондон: Рутледж.
Smith, AD (1991) National Identity, London: Penguin.
Sorlin, P. (1977) Sociolqgie du cinema: ouverture pour I'histoire de demain, Париж:
Обер Монтень.
- (1996) Итальянское национальное кино, 1896-1996, Лондон: Routledge.
Street, S. (1997) Британское национальное кино, Лондон: Routledge.
Vincendeau, G. and Dyer, R. (1992) «Введение», в Vincendeau and Dyer (eds),
Популярные европейские кинотеатры, Лондон: Рутледж.
Wolfenstein, M. and Leites, N. (1971) Фильмы: Психологическое исследование, Нью-Йорк:
Hafher.
Кино и нация 14
я
СОЦИОЛОГИЯ
НАЦИОНАЛИЗМ
1
СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ СФЕРА НАЦИОНАЛЬНОЙ
КИНО'
Филипп Шлезингер
Введение
Вопросы о «национальном кино» могут с пользой быть заменены как часть линии
социологическое исследование, которое сосредотачивается на предыдущем вопросе о том, как нация может быть задумана
как коммуникативное пространство. Здесь я хочу повторить некоторые из этих предварительных соображений, потому что это
формирует интеллектуальную внутреннюю среду для современных дискуссий в киноискусствах.
В дальнейшем я сначала набросаю очень влиятельную линию исследования
в теории социальной коммуникации, которая содержит повторяющиеся основополагающие предположения о
отношения между нацией и коммуникацией. Во-вторых, я вкратце рассмотрю
некоторые недавние записи о национальном кино и показать, как основные аргументы развернуты
в значительной степени разработанной в рамках социальной коммуникации, хотя это никогда
явно признано.
Сама же структура идей также, кажется, вливает и подкрепляет много повседневных
мысли и государственной политики в отношении государственности и национальности способами
полностью согласуется с заботой о нации в киноискусствах, трансфинированием
одержимость которого - всемирное влияние Голливуда и его влияние на конкретные
национальные киноленты.
Нация и социальная коммуникация
Карл В. Дойч (1953; 2-е изд., 1966) сформулировал одно из наиболее явных и
теоретики о роли коммуникации в национализме. В своем вступительном слове
второе издание национализма и социальной коммуникации, Deutsch (1966: 4)
подчеркнула кардинальную тему, которая остается актуальной для нынешних дебатов: он отметил, что
национальное государство было «все еще главным политическим инструментом для достижения цели», и
подчеркнула свою точку зрения о том, что наднациональная интеграция имеет определенные пределы, учитывая устойчивость
национальности. Ключевое предложение теории Дойча заключается в следующем: «Существенный аспект
единство народа ... - это взаимодополняемость или относительная эффективность коммуникации
среди людей - что-то, что в некотором роде похоже на взаимную связь, но на
более крупный масштаб1 (1966: 188, выделено курсивом). Deutsch видит «людей» в качестве основы
для подделывания гражданства. Это, в свою очередь, отличается от «нации-государственности», где
политический суверенитет используется для достижения сплоченности группы и непрерывности
его идентичности. Не говоря уже об этом, теория, таким образом, развлекает идею:
«нации без государства», которая в последнее время становится все более значимой как
аналитической категории и в качестве политического проекта, направленного на переопределение автономии
национальных групп в рамках существующей международной системы государств (см. McCrone 1998;
Nairn, 1997). Для Дойча (1966: 75) возможное осуществление национальной власти зависит от
«относительно когерентная и стабильная структура воспоминаний, привычек и ценностей», которые, в свою очередь,
«зависит от существующих возможностей для социальной коммуникации, как от прошлого до настоящего времени
и между современниками ».
Поэтому «социальное общение» очень широко понимается: оно сродни аллобразу
антропологическое понятие культуры как образа жизни, интерактивно поддерживаемое
способ бытия, который объединяет данного человека и обеспечивает его особенностью (Deutsch
1966: 96-7). Эта идея иначе представлена как принцип согласованности для
сообщества, и имеет основу в «средствах для хранения, отзыва и рекомбинирования
информацию, каналы для ее распространения и взаимодействия, а также средства для получения
дальнейшая информация »(Deutsch 1966: 75).
Теория социальной коммуникации охватывает то, как группируются социокультурные группы
и как формы сплоченности влияют на институты и социально-культурное взаимодействие.
Коммуникативная интеграция имеет ключевое значение, поскольку она приводит к социальному закрытию.
Центральным аргументом является мнение о том, что нации и национальные государства сильно ограничены
их социально-коммуникативные структуры взаимодействия: «Люди держатся вместе» от
в рамках этой коммуникативной эффективности взаимодополняемость коммуникативной
объекты, приобретенные их членами »(Deutsch 1966: 98). Национальность поэтому становится
объективная функция коммуникативной компетентности и принадлежности.
Одним из ключевых моментов является то, что коммуникативные практики наций приводят к
исключение иностранцев. «Этническая взаимодополняемость» (которая для Дойча в целом приравнивается к
национальности) создает «коммуникативные барьеры» и порождает «отмеченные пробелы» в
эффективность коммуникации "по сравнению с другими группами (1966: 100). Хотя некоторые
страны, основанные на иммиграции и открытости к ассимиляции, хорошо адаптированы к
интеграции новых членов, другие могут бросить процесс в обратном порядке путем высылки или
даже истребление. Еще одним следствием является то, что создание более широких коллективов посредством,
например, наднациональные политические механизмы, такие как федерация или конфедерация,
по своей сути трудно достичь, особенно там, где слабая коммуникативная взаимодополняемость
или не существует. В негативном ожидании техно-утопии глобальной деревни,
Deutsch утверждает, что построение универсальной системы связи невозможно
в неравномерном мире (1966: 176). Таким образом, Deutsch более поражены вероятными
настойчивость национального государства, чем его исчезновение. Как он аккуратно ставит, «настоящее
распределение суверенных государств «необходимо в его существенных особенностях, хотя и не в его
(1966: 187).
Эта функциональная концепция культурной интеграции имеет решающую слабость, когда
уровень анализа сдвигается за пределы национального государства. Нет общего принципа для анализа
взаимодействие между общинами сообществ, для оценки культурных и
коммуникативные потоки в глобальной системе - вопросы, имеющие центральное значение для современного
кино, потому что это не тот теоретический интерес. Социальная коммуникация
поэтому теория связана с тем, как общие культурные и коммуникативные практики укрепляют
идентичность группы путем создания границ.
Кино и нация 18
Высокие культуры, воображаемые сообщества, банальные национализмы
Предполагаемая концепция социального общения в Германии - если не его теоретическая идиома -
живет в основном, в основном полупризнанным в лучшем случае, в более современной работе, такой как,
Известные нации и национализм Эрнеста Геллнера (1983), экспозиция лодестара
«модернистская» концепция национализма. Геллнер утверждает, что формирование национальных государств
является неизбежным результатом индустриализации, с ее сопутствующим комплексным разделением
труд, работа. Социальные отношения, создаваемые индустриальным обществом, означают, что эффективно функционировать
нужно в принципе что-либо сделать, и это требует «общего обучения». Эта
передача ноу-хау требует универсальной, стандартизированной системы образования,
используя стандартизированную лингвистическую среду. Именно этот процесс приводит к неизбежному
«глубокая корреляция в отношениях между политикой и культурой», а именно национализм,
которая представляет собой «организацию групп людей в крупных, централизованно образованных, культурных
однородные группы "(Gellner 1983: 35). Поэтому теория Геллнера соединяет объяснительную
мотора индустриализации к принципиально немецкой концепции социальной
коммуникации.
Геллнер берет культуру, чтобы ссылаться на «отличительный стиль поведения и
данное сообщество ", которое в современном мире принимает модальную форму национального государства.
Для членов таких политических образований культура теперь является необходимой общей
средний '(1983: 37-8). Культурные границы определяются национальными культурами, которые
распространять грамотную «высокую культуру», в которой ключевым агентством является национальная система образования.
В этом отношении культура нации в целом отождествляется с официальной культурой.
теория менее ориентирована на источники внутренней дифференциации и конфликта, чем она
о том, что делает нацию. Следовательно, подобно теории Дойча,
Геллнер в основном занимается тем, как создается национальная культура, а
чем с тем, как он поддерживается и обновляется. Он также подчеркивает самодостаточность
культур, охраняемых национальным государством. Итак, хотя Deutsch упоминается только en
в качестве трамплина для Геллнера (1983: 126), чтобы кратко остановиться на роли
СМИ в национальной культуре, его влияние на самом деле идет гораздо глубже, чем кажется.
В то время как современные средства массовой информации и культурные теории особенно обеспокоены
культурных потоков и отношений доминирования в рамках глобального порядка коммуникации (см.
например, Sreberny-Mohammadi et al. (ред.) 1997; Thussu (ред.) 1998), это не ключевой интерес
для Геллнера, больше, чем для Deutsch. В некотором роде все еще характерно для большинства
социологическое теоретизирование, массово-опосредованная связь рассматривается как относительная
тривиальность. Геллнер утверждает, в загадочном проходе,
что дело не в содержании такого общения, а в том, что:
самих СМИ, повсеместность и важность абстрактных, централизованных,
стандартизированное, от одного до многих сообщений, которое автоматически
породила основную идею национализма, совершенно независимо от того, что конкретно
помещается в передаваемые конкретные сообщения. Наиболее важные и
постоянное сообщение генерируется самой средой, той ролью, которую
СМИ приобрели в современной жизни. Основное сообщение состоит в том, что язык и
Социологическое исследование «национального кино» 19
важен тот стиль передач, что только тот, кто может их понять, или
может приобрести такое понимание, включен в моральную и экономическую
сообщества, и что тот, кто этого не делает и не может, исключается.
(1983: 127)
Повторяя Маршалла Маклюэна, Гелльнер, следовательно, частично утверждает, что
сообщение. Но формула модифицируется, чтобы учесть «язык и стиль», как
общие коды приглашают аудиторию рассмотреть и понять себя членами
данного сообщества. Поэтому СМИ действуют как категориальная система: широко распространенная
общественная идентификация с национальным пространством считается следствием этой формы культурного
организация. Средства массовой информации являются пограничными маркерами, тесно связанными с «политической крышей»
покрывает культуру и превращает ее в национальное государство.
Этот аргумент завышает точку. «Язык и стиль» - это нечто большее, чем
который передает их: они тесно связаны с вопросом «контента». Это
кардинального интереса к индустриям культуры, которые его производят, и центральной проблемой для фильма
и телевизионная политика. Отношение государства к собственному «национальному» содержанию часто
вопрос, имеющий большое значение в международной культурной торговле и часто встроенный в национальные
коммуникационной политики. Следовательно, представление Геллнера о социальной коммуникационной теории
воспроизводит оригинальную немецкую фиксацию на том, что является внутренним для коммуникативной
сообщества, а не рассматривать вопрос о том, что лежит вне и как это может повлиять
интерьер. Он игнорирует «инаковость», которая может существенно
национальной идентичности.
Эта внутренняя линия аргументации также проходит через другой ключевой текст последних лет,
Воображаемые сообщества Бенедикта Андерсена (1983), которые, очевидно, предоставили
теоретическая отправная точка для самых последних работ по национальному кино. В своем отчете о
появление европейских наций, Андерсон, как и Дойч и даже больше, чем Геллнер,
принимает опосредованное сообщение, чтобы иметь центральное значение в формировании
националистическое сознание (или, как мы сейчас говорим, национальная идентичность): «Что, в позитивном
смысл, сделанные новыми сообществами, которые можно себе представить, были полубедренными, но взрывоопасными,
взаимодействие между системой производства и производственными отношениями (капитализм),
технологии связи (печати) и летальности человеческой лингвистики
разнообразие "(Anderson 1983: 46). В то время как для национальных систем образования Геллнера, которые
производят культурные аффинности (сообщество «людоедов»), занимают центральное положение, ключ Андерсена
Утверждение состоит в том, что «языковой язык - это то, что изобретает национализм, а не конкретный язык
per se '(1983: 122). Таким образом, подчеркивается важность
коммуникации при построении воображаемого сообщества, учитывая соответствующие
материальные условия.
Согласно Андерсону, «язык печати» был средством, посредством которого люди
стал стандартизованным, распространяемым через рынок для книг и газет.
Его учет является решительно гутенберговским: воздействие движущегося изображения не рассматривается.
Механически воспроизводимые языки печатных языков с объединенными полями лингвистического обмена, фиксированные
«национальные» языки и создали новые идиомы власти. «Националистический роман» (его сюжет
принятый в социально признанном общем пространстве) вместе с газетой, с
«Календарное сознание», как его принцип организации, были, утверждает Андерсон,
двух ключевых транспортных средств в формировании национального сознания. Координируя время и пространство
Кино и нация 20
они могли бы обратиться к воображаемому национальному сообществу еще до того, как он был
национальное государство.
Следовательно, коллективное потребление опосредованной коммуникации служит для создания чувства
национального сообщества. Как и Геллнер, от которого он будет отличать свой подход,
Андерсон действительно понимает границы нации, которые неизбежно подразумеваются в
что средства массовой информации категорируют реальность и обращаются к своей аудитории. Поразительно, как
Deutsch, который пишет о широкомасштабном «взаимном взаимопонимании», Андерсон говорит о
«глубокое, горизонтальное товарищество» (1983: 16).
Впоследствии Андерсон рассмотрел, как национальная история была рассказана в
постколониальных состояний посредством культурных учреждений переписи (перечислитель и сортировщик
популяций), карта (определение политических границ) и музей (транспортное средство для
установление законной родословной) (1991: 184). Хотя движущееся изображение не
часть истории Андерсона, ее формирующая роль в постколониальном национал-формировании
справедливо подчеркнуто другими (Martín-Barbero, 1993). И хотя (в отличие от Геллнера) Андерсон
не ссылается на работу Дойча, его подход по-прежнему безошибочно расположен в
социальная коммуникация: воображаемое сообщество находится в рамках социокультурного
и коммуникативного пространства национального государства, и это внутренние процессы
национальное образование, которые имеют преобладающий интерес.
Аргумент Андерсона о «воображаемом сообществе» был рассмотрен с
отличительный поворот Майкла Биллига (1995: 70), который подчеркивает «банальность» национализма:
а именно, очевидное предположение о том, что националистическая практика внедрена
в ритуалах и обычаях повседневной жизни.
Биллиг утверждает, что в современном мире целые народы просто встроены в
их национальные деиксы. Их флаги торчат ежедневно, в основном незаметно, как украшения для
общественные здания; новость классифицирует некоторые события как внутренние дела и различает
это из зарубежных отчетов; прогноз погоды усиливает понимание политических
географии; спортивные герои воплощают национальные достоинства и мобилизуют коллективные лояльности;
моменты кризиса - особенно войны - производят патриотические обращения от политических лидеров;
национальных языках и историях, через их передачу представляют собой
общинность. И так далее. Таким образом, внутренние реквизиты национальной идентичности регулярно и
воспроизводится невосстановимо. В соответствии с Геллнером и Андерсоном анализ Биллига заполняет
пространства «коммуникативной взаимодополняемости» и подчеркивает его цепкий контроль над тем, как мы
классифицировать мир. Но, в частности, в отличие от своих предшественников, Биллиг меньше интересуется
вопрос об образовании нации, чем вопрос о нации.
Граница национального
До сих пор утверждалось, что теории социальной коммуникации имеют две ключевые особенности:
склонность мыслить с точки зрения тесного функционального соответствия между коммуникацией и
нации; и подавляющее беспокойство в отношении внутренней
пространство, будь то в отношении его формирования или его содержания. Этот интернализм
иногда могут признавать, как страны определяются своими позициями в отношениях
межгосударственный мир, но это второстепенный интерес. Поэтому вместе взятые
позиции имеют важное значение: что политически важный контейнер для
Социологическое исследование «национального кино» 21
коммуникативное пространство - это суверенное национальное государство. Поразительно, насколько этот путь
построения проблемы была воспроизведена в недавней теории кино. Действительно, просматривается
с точки зрения социологии, представляют проблемы национального кино в киноискусстве
являются отраслевым применением теории социальной коммуникации.
Объем «национального кино»
Изучение кинофильмов с точки зрения роли кино в стране по своей сути является интерналистом. это
центральная проблема связана с тем, как, если вообще, - производство, оборот и потребление
движущееся изображение является составной частью национальной коллективности. Однако этот интернализм
обязательно смягчается осознанием экстернальности как формирующей силы. В самом деле
именно экстерриториальное культурное давление на производство Голливуда, ввозимое в
национальное пространство, которое создает современную проблему национального кино. Это снаружи
вызов идеям народа сразу интерпретируется как культурный, экономический и политический
а также идеологических. Я обсужу ряд недавних вкладов в эту
аргумент. В общем, они мотивированы желанием охарактеризовать кинематографический
выход, который происходит или должен произойти, в границах данного состояния, тогда как при
в то же время признавая, что это может быть как неуловимой и довольно доказанной целью. это
насколько сильно это мышление играет в рамках характерной проблемы
теория социальной коммуникации государственности и национальной идентичности, изложенная выше. я
в качестве иллюстрации должны привести некоторые известные современные рассказы британцев,
Французском и итальянском кино.
Для Сьюзен Хейворд, пишущей о Франции, проблема очерчивания национальной
кино сильно зависит от статистической парадигмы. Для Hayward (1993: ix) проблема
прочно укоренилась в развитии политической культуры, процесс, посредством которого мифы
возведенные вокруг разных и отдельных учреждений страны:
фильм функционирует как культурная артикуляция нации ... [it] текстуализирует нацию
и впоследствии строит серию отношений вокруг понятий, во-первых, из
государство и гражданин, то государство, гражданин и другое ... «национальное» кино ...
неизбежно «сводится» к серии изречений, которые отражаются вокруг двух
фундаментальные понятия: идентичность и различие.
(Hayward 1993: x)
В такой формулировке нация рассматривается как единственная, и национальное кино должно быть
исследовано исследованием кинематографического производства данной страны. Последнее, это
могут быть изучены путем анализа самих фильмов, письменных дискурсов, которые они
вызывать и наследие, воплощенное в практике архивирования и экспонирования. Хэйварда
взгляд сильно зависит от самосознательного пристрастия французского государства к созданию
история нации и ее давняя и явная конфронтация с
Голливуд по пути.
Именно концепция «идентичности» подчеркивает внутренний фокус, тогда как концепция
от «разницы», которая посредством его вызова контраста и сравнения указывает вне
ограничивается национальной кинематографической территорией. Для Хейворда, практическое решение
Кино и нация 22
анализ французского национального кино заключается в том, чтобы подчеркнуть вопросы производства, и
отличительная стилистика фильма, которые воплощены в этом выпуске. Для Sarah Street (1997)
Написание в Великобритании аналогичного прагматичного определения национального кино также наиболее легко
прибыл, подчеркнув внутреннее производство, понимаемое как «фильмы, зарегистрированные как англичане»,
какими бы двусмысленными это ни было, учитывая разнообразные национальные сочетания финансов,
партнерские отношения с производителями и творческий персонал, характерный для кинопроизводства. Однако это
упрощение смягчается принятием англичан как «одного элемента в
все более интернациональное, интертекстуальное разнообразие современного жанрового кино »(1997: 113).
Основываясь на сходной местности, Эндрю Хигсон (Andrew Higson, 1995) утверждает, что и национальная идентичность
и национальное кино должно рассматриваться с технологической точки зрения. Он предполагает, что мы
может определить национальный кинотеатр, рассмотрев ряд функций: его
бизнес-аспект, выставка и потребление и их влияние на национальную культуру,
определения, используемые в процессе разработки политики в области культуры и критических кругов, и, наконец, вопросы
в частности, предпочтение конкретным жанрам. Хиссон продолжает описывать
процесс таким образом:
Отдельные фильмы часто служат для представления гражданина самому себе, как нации.
Входящие в общие рамки кинематографического опыта, такие фильмы будут
построить мнимые связи, которые работают над тем, чтобы вместе народов нации
как сообщество, драматизируя их нынешние страхи, тревоги, радости и
стремления. Таким образом, предлагается разнообразная и часто антагонистическая группа людей
признать себя как единое тело с общей культурой и противостоять
к другим культурам и сообществам. Конечно, эта работа никогда
полностью достигнуто.
(1995: 7)
Это обрамление проблемы, весьма производная от Андерсона о призвании к существованию
национального сообщества, идеально вписывается в социальную коммуникацию. Как и в случае
Хейворд, он дополняется чувством того, как может быть национальный кинотеатр
чтобы подтвердить единую национальную самоидентичность и в то же время быть
международная система различий. Британское кино, фокус Хигсона, должно
сам по отношению к Голливуду, на основе знакомого сочетания экономической конкуренции
соображениями и культурными опасениями о «американизации». Голливуд представляет
главной проблемой, именно из-за ее многообещающей способности входить в национальное пространство и
не считаться «другим» из-за популярности многих его предложений.
Хотя Хигсон предлагает одну версию того, как британское национальное кино может быть
характеризуется и утверждает, что кинематографические культуры предлагают средства для рисования границ вокруг
он также, очевидно, содержит аргументы в пользу защиты культуры, поддерживаемые
правительственными политиками и национальными культурными интеллектуалами, чтобы быть недостижимыми.
Хигсон - в отличие от Хейуорда - отклоняет аргумент от вопросов
и подчеркивает ключевое значение того, как потребляют аудитории. Таким образом, проблема
становится одним из «того, как фактические аудитории создают свою культурную идентичность в отношении
различные продукты национального и международного кино и телевидения
(1995: 279).
У этого аргумента есть свои хулители. Например, Джон Хилл (1992, 1997) отличает
Социологическое исследование «национального кино» 23
между экономическими аргументами в защиту национальной киноиндустрии и культурной
аргументы в пользу разнообразного представительства нации. Это последнее, что он считает
необходимо уделять самое пристальное внимание, поскольку глобальная политическая экономия коммуникации устанавливает
условия торговли для производства за пределами Голливуда. Он утверждает, что подчеркнуть
потребления, как и Хигсон, и повысить важность способов, которыми аудитория
понять, что они видят, - использовать неприемлемое понятие национального кино.
Обращаясь конкретно к делу Великобритании, Хилл утверждает, что подход Хигсона
позволили бы классифицировать фильмы Голливуда как часть британского национального кино просто
потому что они потребляются британской аудиторией. Важно, считает он,
различают «кино в Великобритании» и «британское национальное кино». Защищать
последняя категория должна войти в нормативную территорию, чтобы утверждать, что национальное кино должно
представляют собой культурное разнообразие и что у него нет необходимой националистической миссии.
Хилл утверждает, что однородная идея «нации» разваливается перед лицом британской
все более очевидное разнообразие. Черное кино и шотландское и валлийское кинопроизводство
проблемы узких концепций английского языка. Нам остается задаться вопросом,
имеет смысл говорить о «национальном» кино в британском случае, или мы должны сейчас
рассказывают о национальных кинотеатрах (см. Петри 1992: 3). Такие аргументы начинают бросать
вопрос о государстве в помощь - насколько аргумент о национальном кино
на самом деле о государственном кино? - а также поставить на повестку дня растущие сложности
культурных отношений между государствами и нациями в мире, в котором все чаще доминируют
региональных торговых групп, таких как НАФТА, МЕРКОСУР и Европейский союз.
С одной стороны, Голливуд явно является частью того, как кино распространяется в национальных
пространства. А с другой стороны, то, что на самом деле представляет собой «национальное» пространство, может начинаться
серьезно оспаривается процессами социально-политических изменений и
идентификация. Поэтому, возможно, в некоторых ситуациях, по крайней мере, мы должны решить вопрос о
что является «национальным» во время фрагментации культуры. В дискурсе политических
философии и много недавних исследований в средствах массовой информации, было, во-первых,
национального коммуникативного пространства с «общественной сферой». В последнее время
усиливая усилия по переосмыслению этого пространства в соответствии с растущим социальным разнообразием и политическими
как «сфера публики», в которой национальная идентичность рассматривается как подлежащая
более явные переговоры (Calhoun 1992; Habermas 1997; Schlesinger, 1999). Кажется
очевидно, что параллельные движения происходят в киноискусствах, хотя без
частично, явные связи с современной социологической мыслью. В основе всего
эти события - желание видеть внутреннее пространство национального пространства более сложным
и в то же время желая поддержать идею о том, что
сохраняя пограничную стену, если не государственности, то, по крайней мере, государственности.
Аргумент Хилла может быть прочитан как призыв к сохранению роли критического культурного
дискурс в мышлении о кино в национальном общественном пространстве. Действительно, чтобы уменьшить
культурное производство в вопросе экономики действительно серьезно ограничивает возможности
рамки дискуссий, хотя это явно соответствует воле Zeitgeist. Но это
следует отметить, что признание того, как потребление может составлять коллективные идентичности
не обязательно влечет за собой отказ от аргументов о культурной ценности национальных
производство. Скорее, он обеспечивает другой, параллельный способ понимания того, как кино
работает в национальном пространстве наряду с нормативными и экономическими аргументами. Эта линия
аргумент был разработан Пьером Сорлином, для которого это потребление фильмов
Кино и нация 24
через последовательные поколения, что является ключом к пониманию итальянского национального кино:
Четыре поколения кинематографистов создали огромный палимпсест из разных
звуки и изображения, как внутренние, так и чужие, и использовали его для организации своей жизни
в том месте, где они проживали, в Италии. Фильмы, которыми они наслаждались
были американцами так часто, как домашние, но способ, которым они ассимилировались
и повторное использование этого материала было их, и это их присвоение различных
кинематографические источники, которые составили итальянское национальное кино.
(Сорлин, 1996: 172)
В основе этого аргумента лежит культура, которая по своей сути является синкретической. Он близко расположен
с рядом современных латиноамериканских попыток в области культуры и коммуникации
теории, чтобы переосмыслить характер культурной зависимости. В корне это аргумент о
народное присвоение и переделка глобальной культуры, которая переформулирует вопросы
культурное господство (см. Schlesinger and Morris 1998).
Сорлин инкапсулировал существенную двусмысленность проекта защиты
когда он отмечает, что, с одной стороны, до того, как ему исполнилось двадцать лет,
кино выходило за пределы национальных границ », но с другой стороны,« долгое время »
были приняты как часть национальной культуры, более сложной, чем институты и
компаний, которые их производят и распространяют, но по-прежнему
традиций »(1996: 1).
В анализе, сильно зависящем от особенностей исторически слабого итальянского государства
Сорин утверждает, что народы «раздроблены, саморазрушительные структуры». В
следовательно, сам по себе предполагает наличие неприводимого разнообразия культур в рамках
нации, он предлагает, чтобы лучший способ представить национальное кино не «как набор фильмов»
которые помогают отличить нацию от других народов, а скорее, чтобы увидеть ее как «цепочку
отношения и обмены, которые развиваются в связи с фильмами, на определенной территории
по его экономической и юридической политике »(Sorlin 1996: 10). Кроме того, он замечает, что:
Эволюция чувств сообщества связана с неустойчивым, постоянно
движущихся отношений между социальной организацией, институтами и множеством
символов (лингвистических, визуальных и слуховых), которые люди используют, чтобы иметь смысл
окружающего их мира. Этот процесс сам определяется
существования или отсутствия стандартизованной общей системы ссылок. Кино
был частью набора инструментов, которые позволили итальянцам построить картину
как индивидуально, так и как члены группы.
(Sorlin 1996: 170)
Эта формулировка полностью согласуется с собственной идеей Дойча о «коммуникативной
взаимодополняемость "и с акцентом Геллнера на общую интегративную культуру,
хотя здесь это «криминальная грамотность», а не грамотная грамотность Геллнера, которая
подчеркнуты. Действительно, когда Сорлен обращается к языку - ключевой автомобиль Андерсона для
установление общего дискурса - сопоставление мышления с социальным
традиция общения еще более очевидна. Киноподобный андерсонский роман и
газета - была средством для создания общего пространственно-временного горизонта для
Социологическое исследование «национального кино» 25
Итальянцы: «Далекие от того, чтобы брать свою личность с языка, который они используют, у кинематографистов есть
активно сотрудничал в предоставлении официального итальянского статуса нынешнего статуса наиболее распространенной идиомы в
полуостров ", процесс, в котором эта роль для кино впоследствии была усилена
по общенациональному радио- и телевещанию (Sorlin 1996: 10, 170).
Концепция Сорлина о национальной аудитории является исторической. Он определяет последовательные
кинематографических «поколений» с точки зрения их различных конфигураций опыта.
точная адекватность или иное отношение к этой концептуализации, возможно, менее важно, чем
признание того, что национальная аудитория не замерзает во времени. Это позволяет нам расширить
вопросы национального кино в области национального аудиовизуального пространства. Это позволяет нам
признают, например, как фильм все больше распространяется на телевидение и
видео и то, как эти СМИ существенно вытеснили театральную схему кино как
сайт потребления. Историческая концепция аудитории также позволяет нам отметить
сдвиги в демографической аудитории среди кинозрителей и то, как может наблюдаться нация
многократно созданных и воссозданных с течением времени (см. Hill 1997).
Заключительные замечания
Современный анализ «национального кино» полностью соответствует хорошо зарекомендовавшим себя
линия социологического мышления о нации. Это потому, что они уходят
из тех же глубоко встроенных предположений. Сознательно или бессознательно, социальный
коммуникационная мысль является выражением культурной географии национального государства в
мир суверенных государств. Это основа, на которой основаны исследования фильмов, когда
он вызывает в основном производные социологические аргументы о национализме и национальных
идентичность как необходимая отправная точка для изучения национального кино. Направляющий интерес
заключается в том, что такое национальное кино или может быть, и широко связано с политическим
проект создания национального коллектива. Основная задача заключалась в определении и
изображают отношения между народами (обычно это означает «государства») и кинематографические культуры.
неизбежный трансграничный поток движущихся изображений находится на переднем крае озабоченности
потому что - Соединенные Штаты исключены - дискуссия о киноискусстве всегда решает
последствия культурной зависимости.
Использование социологического исследования в киноисследовании было в значительной степени применено к аргументу
о том, как движущееся изображение играет по-разному в конституцию культурных границ.
Тем не менее, работа киноведов еще должна быть явно интегрирована в мейнстрим
социологический анализ того, как формируются национальные идентичности. В лучшем случае, как и все виды лечения
СМИ в основных исследованиях национализма и национальной идентичности, движущийся имидж
более запущенных в прошлом, чем проанализированных по глубине. Поэтому поразительно, что у нас есть два
которые должны не только сходиться, но и полностью интегрироваться как
часть широкой программы работы по нации и культуре в эпоху так называемых
глобализация.
Функционализм теории социальной коммуникации создает изображение сильно ограниченного
общительное сообщество. В нынешних условиях ясно, что это необходимо пересмотреть
учитывая повышенное внимание к «глобализации» коммуникации, особенно
пограничные потоки, возникающие в результате быстрой трансформации электронных
СМИ и информационных и коммуникационных технологий. Тем не менее, новая волна
Кино и нация 26
озабоченность глобальной взаимосвязанностью не должна заставлять нас теперь рассматривать мир как
окончательно «постнационален». Сохраняющиеся прочные связи между
коммуникации и национальные политические пространства остаются основополагающими для концепций
коллективная идентичность. И именно эта связность информирует, строит и
воспроизводит проблематику национального кино. Но по мере того, как этот вопрос начинает пересматриваться
в условиях большей сложности основная теория социальной коммуникации будет
нуждаются в существенном пересмотре. Теперь он должен предложить объяснительную
очевидные противоречия между различными уровнями культуры и идентичности, которые ухаживают
разделить государство и нацию.
Подтверждения
Первая половина настоящего эссе широко освещает «Нацию и коммуникативную
Space ", в Howard Tumber (ред.), Media Power, Professionals and Policy, London:
Routledge, 2000. Настоящая работа основана на исследованиях, проведенных в рамках
Проект «Политическая коммуникация и демократия» в ESRC «Экономика СМИ и
Media Culture Program "(Номер ссылки: L126251022). Автор признателен
Совет за его поддержку.
Библиография
Anderson, B. (1983) Imagined Communities: Размышления о происхождении и распространении
Национализм, Лондон: Verso, 2 edn 1991.
Биллиг, М. (1995) Банальный национализм, Лондон: Мудрые публикации.
Calhoun, C. (ред.) (1992) Хабермас и общественная сфера, Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
Deutsch, KW (1953) Национализм и социальная коммуникация: запрос в
Основы национализма, Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2-е изд., 1966.
Геллнер, Э. (1983) Народы и национализм, Оксфорд: Блэквелл.
Хабермас, J. (1997) Между фактами и нормами, Кембридж: Полити Пресс.
Хейворд, С. (1993) Французский Национальный Кино, Лондон: Рутледж.
Higson, A. (1995) Waving the Flag: Построение национального кино в Великобритании, Оксфорд:
Clarendon.
Hill, J. (1992) «Проблема национального кино и британского кинопроизводства», в книге Д. Петри
(ред.), Новые вопросы британского кино, Лондон: BFI, стр. 10-21.
- (1997) «Британское кино как национальное кино: производство, аудитория и
Представительство ', в Р. Мерфи (ред.), The British Cinema Book, Лондон: BFI, стр. 244-
54.
Мартин-Барберо, J. (1993) Коммуникация, культура и гегемония: от СМИ до
Посредники, Лондон: Публикации Мудрецов.
McCrone, D. (1998) Социология национализма: предки завтрашнего дня, Лондон:
Рутледж.
Нэрн, Т. (1997) Лица национализма: Янус, Лондон, Версаль.
Петри, Д. (ред.) (1992) Новые вопросы британского кино, Лондон: BFI.
Социологическое исследование «национального кино» 27
Schlesinger, P. (1999) «Изменение пространств политической коммуникации: пример
Европейский союз ", Политическая коммуникация 16, 3: 263-79.
Schlesinger, P. and Morris, N. (1998) «Коммуникация, культурная идентичность и государство в
Латинская Америка: взгляд из Европы », стр. 267-303, в Hedetoft (ред.) (1998)
Политические символы, Символическая политика: европейские идентичности в трансформации,
Aldershot: Ашгат.
Sorlin, P. (1996) Итальянское национальное кино, 1986-1996, Лондон: Routledge.
Sreberny-Mohammadi, A., Winseck, D., McKenna, J. and Boyd-Barrett, O. (eds) (1997)
СМИ в глобальном контексте: читатель, Лондон: Арнольд.
Street, S. (1997) Британское национальное кино, Лондон: Routledge.
Thussu, DK (ред.) (1998) Электронные империи: глобальные СМИ и местное сопротивление,
Лондон: Арнольд.
Кино и нация 28
2
FRANK CAPRA ВСТРЕТИЛСЯ ДЖОН ДУ
Антиполитика в американской национальной идентичности
Чарльз Линдхольм и Джон А. Холл
Национализм часто рассматривается как силовая характеристика, как болезнь, которая затрагивает других.
Например, очень сложная теория Геллнера определяет национализм как борьбу
чтобы создать свою политическую крышу (Gellner 1983, Hall 1998). Это не будет
делать. Национализмы, которые в наибольшей степени повлияли на исторический рекорд, были национализмами Франции и
Германии, то есть национализмов крупных и установленных государств, а не национализма
люди изо всех сил пытаются отделиться от более крупных государств. В наше время национализм, который
самое главное для мировых дел - дело Соединенных Штатов. Если это одно из оснований для
в центре внимания этой главы, еще одно соображение должно состоять в том, чтобы Соединенные Штаты
является ведущим производителем пленки. Но история, которая будет рассказана здесь, сложна, конечно, гораздо меньше
простой, чем взгляды на всеохватывающий и уверенный американский культурный империализм
позволит. Грубо говоря, в то время как американские граждане сильно патриотичны и националистичны, 1
откровенно политические фильмы никогда не пользовались популярностью. Как недавно заметил Филипп Джьянос,
«Соединенные Штаты развивали на протяжении многих лет более богатый лексический фильм для гангстеров,
ковбоев и мумий, воскрешенных из мертвых, чем у граждан и президентов ... ».
В мире Голливуда «политика не является следствием; политика не интересна;
счастье - это чисто индивидуальный вопрос; все будет в порядке. Это то, что практически все
Американские фильмы говорят своим зрителям »(Gianos 1998: 4, 7) .2 Таким образом, наш вопрос должен быть
любопытный случай антиполитической национальной идентичности.
Лучший способ разобраться в этих проблемах - это рассмотреть Фрэнка Капра. Он единственный
главный американский режиссер, посвятивший большую часть своей карьеры исследованию
Американской политической культуры. Кроме того, никакой другой крупный американский кинорежиссер
серьезно с центральными темами гражданства, ответственности и участия в гражданской жизни;
конечно, никто не столкнулся с внутренними противоречиями Америки в более мощных
и раскрывая путь. В этой статье контекстуализируется подъем и возможный обвал Капра
попытаться разработать позитивный американский кинематографический словарь для политических действий,
связывая неудачу его проекта с фундаментальными противоречиями, присущими
Американской национальной идентичности.
Фрэнк Капра и американский политический кинематограф
С середины 1930-х годов до начала 1940-х годов Капра, сын неграмотных сицилийских иммигрантов,
примером стала американская мечта, став одной из самых популярных и успешных
мужчин в Америке. Капра был не только лучшим платиновым режиссером в Голливуде, он был единственным
режиссер, чье имя было указано выше названия, и единственное, кто получил свободу воли
производства (Capra 1971) .3
Капра председательствовал на золотой век фильма, до появления телевидения, когда
Девяносто миллионов человек посещали фильмы не реже одного раза в неделю. Не имеющий аналогов культурный
доминирование голливудского фильма в этот период привело к тому, что Нил Габлер различал
наличие «новой гражданской религии» (Gabler 1988: 102), связывающей фрагментированную американскую
общества вместе во время депрессии и Второй мировой войны. Если это так, то
Капра был первосвященником Голливуда. Ранние фильмы Капра были остроумными романтическими комедиями
где классовые разделения были преодолены силой любви. Самым популярным было это
Однажды (1934), в которой мужественный пролетарский герой приносит снобизм
девочка на землю и получает ее преданность, одобрение ее отца и ее состояние, без
компрометируя его независимость или целостность. Демократизирующими сообщениями были то, что
действительно имеет значение характер, что любовь побеждает всех, и что единственным настоящим грехом является снобизм.
Однако сразу после огромного финансового и критического успеха «Это случилось одно»
Ночная капра пережила серьезный физический и психологический распад, раздираемый сомнениями
о его собственных творческих способностях и личной ценности - кризис идентичности, который резонирует с
характерные американские культурные тревоги о подлинности и статусе (McBride 1992).
Как передает Капри в своей живой, но ненадежной автобиографии, он был спасен от
его депрессия посещением анонимного «маленького человека», который упрекнул его за то, что он не сделал
использовать его таланты, чтобы улучшить судьбу человечества. В ответ Капра самосознательно
решил вдохновить своих сограждан, подтвердив и обновив национальные мифы в своей
фильмы (Glatzer 1989).
Первая из его «депрессивной трилогии», г-н Дейдс отправляется в город (1936), установил
основная формула. В нем мистер Дедс, наивный деревенский мальчик (Гэри Купер), наследует состояние и
уходит, чтобы испытать жизнь в Нью-Йорке, где его основные американские ценности справедливости и
честность оспаривается жестокостью и лицемерием города. Он также встречает
(Жан Артур), который сначала манипулирует им своими целями, но кто
заканчивается влюблением в него. Движимый тяжелым положением своих сограждан, Дедов
решает отдать большую часть своего состояния (предусмотрительно удерживая два миллиона долларов за его
собственное применение - он может быть благотворительным, но он не святой). Затем его обвиняют в том, что он сумасшедший и
вынесенный судом адвокатами, но побеждает всех в волнующем выступлении (позднее цитируется
экстенсивно Рональдом Рейганом во время его президентской кампании). В нем Деяния говорят: «От
что я вижу, независимо от того, какая система правления у нас есть, всегда будут лидеры
и всегда быть последователями. ... И я говорю, что ребята, которые могут сделать холм на высоте, должны
время от времени останавливайтесь, чтобы помочь тем, кто не может »(McBride 1992: 341-2). Капра (и позже
Рейгана) обращаются к милосердию и индивидуальному благому - в сочетании с отвращением к
сложность политической жизни - поразила аккорд большинству американцев.4
В г-н Смит отправляется в Вашингтон (1939). Капра расширился по своим любимым темам, делая
они более очевидно политические. Джефферсон Смит (Джеймс Стюарт), сын крестового похода
newspaperman, является сладким и детским западным человеком, который имитирует птичьи корки и
проводит свободное время в качестве мальчика-разведчика. Он избран в сенат в качестве марионетки для
кривые особые интересы во главе с жадным боссом (Эдвард Арнольд). Его сенатор, Пейн
(Клод Рейнс), был лучшим другом его покойного отца, но теперь был испорчен. Он советует
Смит учится идти на компромисс с его идеалами, но Смит отвечает, что потерянные причины являются единственными
за которые стоит бороться. Между тем, Смит был взят подкованной газетой
Кино и нация 30
женщина (снова играет Жан Артур), которая стремится использовать свою невиновность для рекламы
цели; но вместо этого она влюбляется в него и призывает его противостоять
лоббистов и особых интересов. Смит должным образом пытается разоблачить сюжеты политического
боссов, но он вынужден столкнуться с сфабрикованными обвинениями на полу Сената, где он борется
назад через флибустер. В отличие от Деяний, которые убедили суд в своей целостности
с его аргументами, Сенат не тронут. Смит разрушается, и только
победив, потому что Пейн, преодолеваемый виной, сначала пытается совершить самоубийство, а затем рассказывает
правда.
После завершения работы г-на Смита некоторые политики, в ярости от представления Капры о
Сенат как гнездо коррупции осудил фильм как неамериканский; были требования
что он не будет выпущен. Но описание Капра о развратных влияниях правительственных
власть обратилась к американской общественности, традиционно обвиняемой политиками и официальными лицами
власть; Аналогично, история одинокого героя изо всех сил пытается понять то, что он знает
чтобы быть справедливым, вызвал американский миф о суровом человеке, зависящем исключительно от его собственных
моральный компас для направления. Фильм также применил равноправную американскую веру в священную
верховенство закона, которое позволяет Смиту иметь право быть услышанным перед полным Сенатом (так же, как Деды
имел свое слово в суде). И, конечно же, фильм показал необходимый (хотя и полностью
невероятный) счастливый конец, а также сообщение о том, что любовь может победить всех. Мистер Смит
Поездка в Вашингтон была большим успехом как у себя дома, так и за рубежом. Лондонское воскресенье
Графика называла его лучшим американским патриотическим фильмом, когда-либо созданным, что могло быть
равный «г-н Капра отправляется в Америку» (Макбрайд, 1992).
В этих двух фильмах Капра и его сотрудники создали миф об американском
герой как «честный и откровенный товарищ-смущенный, непоследовательный, но всегда искренний,
который верит в базовую доброту людей и имеет мужество бороться с
принципов "(Кроутер 1989: 221). В каждом фильме использовались те же наборы популистских оппозиций:
маленькая городская невинность против мудрой коррупции города; целостности и
порядочность индивидуального человека в сравнении с силой и продажей «особого интереса»
группы, управляемые хищными «боссами»; необходимость благотворительности в борьбе с жадностью; Вера в
правовая система и подозрение в компромиссах политики; любовь как растворитель
цинизма и завоевателя классовых подразделений. Каждый фильм был сосредоточен на одиночестве и
мужественная позиция честного невинного героя против корпоративного зла. Соединенные Штаты,
Политические фильмы Капра, казалось, предлагали, было местом, где добродетельные политические действия,
любовь, наивность, храбрость, добросовестность и милосердие шли рука об руку с верой в
индивидуальное и глубокое недоверие к официальным властям. Но ни одна из этих чрезвычайно популярных
фильмы действительно затрагивали фундаментальную проблему, которая заключалась в том, чтобы заняться Капри в следующем,
и решающая работа; проблема примирения героического индивидуализма с практикой
коллективное действие.
Познакомьтесь с Джоном Доу
Встреча с Джоном Доу (1941) стала третьим и самым амбициозным политическим фильмом Капры.
фильм должен был иметь дело с массами, а не с героями. Они описаны в фильме
следующим образом:
Фрэнк Капра встречает Джона Доу 31
Если кто-нибудь спросит вас, что такое средний Джон Доу, вы не могли сказать
его, потому что он миллион и один. Он мистер Биг и мистер Малый. Он
простой, и он мудр. ... Он человек, на котором написаны объявления. Он парень
все продают вещи. Он ... величайшая марионетка в мире и мировая
величайшая сила.
(Wolfe 1989a: 97-8)
Перед выпуском фильм имел огромную популярность, которая сочетала ведущего персонажа
с американской публикой и даже с самой Америкой. Одно объявление провозгласило, что Джон Доу
«3000 миль в ширину и 1000 миль в высоту» и наложил набросок персонажа над
карта Соединенных Штатов. Другой показал силуэт Джона Доу, связанный с линией
рисунки сотен крошечных фигур. В тексте объявлен «Один человек в миллионе! ... A
Миллион человек в одном! ». Еще один изображал гигантский Джон Доу, склонившийся, чтобы приветствовать поле
миниатюры, с заголовком «John Doe ... Meet America». На некоторых театрах
картонные вырезы Джона Доу протянули руку, чтобы приветствовать поступающую публику. В виде
Чарльз Вулф замечает: «Чтобы войти в парадную дверь кинотеатра и встретиться с Джоном Доу
возможно, обнаружить себя или вашего соседа или себя как часть национального
что Капри «глаз камеры» предвидел »(Wolfe 1989c: 22).
Во многих отношениях сюжетная линия Джона Доу следовала за проверенными сюжетами от Deeds
и Смит. Невинно проживающий в сельской местности Джон Уиллоуби (Гэри Купер) оказывается в коррумпированном
где он сначала манипулирует, а затем помогает циничная газета
женщина (Энн Митчелл, в исполнении Барбары Стэнвик), которая влюбилась в него. Он
подчиняется политическому боссу и владельцу газеты, DB Norton (опять же
Эдвард Арнольд), который делает его звездой в своих собственных гнусных целях. Наивный
герой наконец осознает, что его обманывают и противостоят силам зла.
Но более пристальный взгляд показывает значительные расхождения с более ранними сюжетами. Главный
разница в том, что у Джона Доу герой не имеет прочной базы в семье и
сообщества. Вместо этого он - hobo, бывший бейсбольный кувшин с плохой рукой; в Капре
слова, он «дрейфующий кусок человеческих флотамов как лишенный идеалов, поскольку он изменил
его карман "(Капра 1971: 303). Начиная с аморального и бескостного человека,
Капра затрагивает центральную американскую амбивалентность в социальной жизни. В Соединенных Штатах Америки
сильный идеал индивидуализма коррелирует с реальной текучестью в социальном статусе и пространственном
мобильность, пограничный менталитет, протестантская космология и капиталистический предприниматель.
Подобно стандартным предположениям классической теории социальных контрактов и западного либерализма,
этот идеал утверждает, что люди существуют до социального мира. Как сказал один комментатор
отметил, что для индивидуализма американцев естественно, сообщество проблематично. Общество должно
быть построенным »(Varenne 1977: 70). Предпосылка индивидуальной ответственности за производство
хрупкого общества резко контрастирует с европейским предположением о том, что люди живут
в рамках существующей социальной и политической иерархии.
Американская вера в первенство личности совпадает с беспокойством о том, что
требования сообщества могут уничтожить личную свободу. Это беспокойство воспитывает
фантазии о побеге от всех социальных запутанностей и мирских обязанностей; фантазии
выраженный в характерных американских тропах одинокого ковбоя, едущего в пустыню,
быстрые схемы, пустынные идиллии и т. д. В своих романтических комедиях Капра
были довольны играть вместе с этими типичными фантазиями. Как пишет один критик, его фильмы
Кино и нация 32
показал «только чувство неудовлетворенности, стремление сбежать на открытую дорогу с
дочь миллионера, вернувшись к маленькому городу простоту на безопасном доходе »(Макбрайд
1992: 383).
В своих первых политических фильмах Капра не считал, как независимый человек
может примирить его свободу с социальной совестью. Вместо этого он предположил, что его
герои были честными просто потому, что они родились в традиционных общинах и
семьи. Конфликт был между сельскими ценностями и коррупцией в городах. Но в Джон Доу
Капра спросил, как можно освободить свободного человека, чтобы отказаться от свободы и принять
необходимые, но обременительные обязательства и обязанности участия в гражданской жизни. к
выделил вопрос, он соединил своего героя с настоящим анархистом, полковником (играл с брио
Вальтером Бреннаном), который считает, что «мир был выбрит пьяным парикмахером»
и что лучшей стратегией является отказ от социальной жизни вообще. По словам полковника
Руссовеанская философия, отношения, обязанности и социальное участие неизбежно
приводят к конкуренции со статусом и зависти, превращая бесплатного человека в «Heelot»,
стремление к имуществу и статусу и вытекающие из правил и обязанностей5.
фильм, полковник отвечает на все разговоры о любви или общности с цинизмом и
постоянно стремится заманить Джона обратно к мужской, нециализованной жизни hobo
свобода. К сожалению, для согласованности сюжета представлены убеждения полковника
с таким убеждением, что они разрушают главное сообщение о сотрудничестве
сообщества - так же, как антиобщественные импульсы остаются центральным аспектом американской мысли,
подрывая осознание взаимозависимости.6
Учитывая этот контекст, неудивительно найти, что асоциальный Уиллоуби изначально
втягивается в социальный мир по чисто материалистическим соображениям. Без гроша и голода, он
принимает предложение Энн играть роль несуществующего «Джона Доу», который поклялся
совершить самоубийство на Рождество в знак протеста против жалкого состояния мира. Энн составила
«Джон Доу» в качестве рекламного трюка, чтобы сохранить работу на бумаге Нортона, которая
«обтекаемый» сотрудником Нортона, утомленным газетчиком Коннеллом (Джеймс
Глисон). Работа Уиллоуби заключается в том, чтобы прочитать речи, которые Энн пишет, встречаться с общественностью и
чтобы он закрыл рот. Полковник предупреждает Уиллоуби, что он на пути к
продавая свою свободу и становясь «Heelot», но, несмотря на совет, Уиллоуби принимает
работа.
Тем не менее, трюк скоро окажется более серьезным, чем было
ожидается. Читая речи, подготовленные Энн (используя ее святые мертвые
дневники отца), поддельный Джон Доу начинает внушать растущий рост низовых
«Клубы Джона Доу», основанные на простых ценностях добрососедства и добровольности. Capra
таким образом, принимает другой вопрос, который он ранее обошел: роль популярных политических действий
в американском контексте. Как уже отмечалось, более ранние фильмы Капра уже показали его глубокие
подозрения в политических деятелях и официальном правительстве (наряду с его верой в
закон). Движение Джона Доу также решительно антиинституционально; политики не
разрешено присоединиться; нет официальной организации или иерархии; клубы Джона Доу просят
ничего "от государственных учреждений и полагаться исключительно на личную доброту членов
по отношению друг к другу, чтобы преобразовать общество (Wolfe 1989a: 119). Это тоже отношение
глубоко укоренившейся в американской культуре, которая уходит своими корнями в общую предпосылку
эгалитаризм.
Именно Токвиль утверждал, что наибольшее значение имеют граждане Соединенных
Фрэнк Капра встречает Джона Доу 33
Государства - это равенство. Считается, что каждый человек в Америке, сказал Токвиль,
моральный эквивалент всех других, с равным потенциалом и правом на жизнь, свободу и
стремление к счастью - идеология, следует подчеркнуть, что по-прежнему охотно
охваченных даже теми, кто находится в самом низу социально-экономического порядка, а также
остальная часть общества. Эта повсеместная вера помогает объяснить, почему Соединенные Штаты никогда не
были дружелюбны к появлению отдельных социальных групп с сознательно
образом жизни, и почему социализму всегда было трудно в Соединенных Штатах. Это
а также для массовой популярности ранних комедий Капра, в которых класс
различия были распущены любовью и хорошим общением.
Поскольку американцы считают себя морально эквивалентными,
недовольство зарезервировано для тех, кто утверждает, что он был выше. Это относится к
особенно для миньонов государства, и тем, кто обладает политической властью в
имя народа ". Отчасти эта антипатия проистекает из того, что Соединенные Штаты
основанный путем революции, направленной против государственной власти; он остается наименее
централизованной современной нации, причем наименьшее количество правительственных вмешательств в
жизни граждан. Как эгалитарные индивидуалисты, американцы продолжают рассматривать центральное государство
с большим трепетом, опасаясь сокращения личной свободы.8 Американцы
поэтому склонны полагать, что политическая организация в ее идеальной форме должна быть личным
материя, спонтанно достигнутая между соседями, встречающимися за задним забором, вдохновила
исключительно любовью и дружбой; в противном случае он рискует оказаться в опасности бюрократических
рационализации и запутывания с развращением официальной государственной власти. Клубы Джона Доу
иллюстрируют идеальную мелкомасштабную форму участия в общине, возникающую вне
официальных каналов и полагаться на хорошее общение своих членов, чтобы
индивидов из себя и в общественную жизнь.
Это ясно иллюстрируется влиянием клубов на «Джона Доу». В течение
ход фильма, героя, который сначала был перемещен исключительно самовозвеличиванием -
постепенно становится более социально преданным, во-первых, в результате его растущей любви к Энн.
Она также начинает любить его, во многом потому, что она слышит голос своего отца в
вдохновляющие речи, которые она написала для Джона, чтобы доставить (путаницы между отцовскими
и сексуальная любовь изобилует в фильме). Но поворотным моментом в его трансформации является то, когда
Доу / Уиллоуби понимает общее человечество, с которым он делится со скромными членами
клубы, которые приходят послушать его, говорят:
Я чувствовал, что они жаждут чего-то. Ты знаешь, что я имею в виду?
Может быть, поэтому они и пришли. Может быть, они просто одиноки и хотели кого-то
поздороваться. Я знаю, как они себя чувствуют. Я был одинок и проголодался
практически всю жизнь.
(Wolfe 1989a: 129)
Понимая свою собственную потребность в других, Джон теперь привержен идеям, которые Анна вложила в его
рот в его первой речи. Борьба с Иоанном на протяжении всей истории, речь
сказал, всегда было, чтобы получить свободу. Но это может быть достигнуто только путем сотрудничества;
поэтому средним американцам необходимо искать своих соседей и помогать каждому
другие как товарищи по команде; они должны срывать ограждения, которые их разделяют (полковник
Ответ: «Почему, если вы сорвали один пикет за забором своего соседа, он будет судиться с вами!»).
Кино и нация 34
Основная речь заканчивается следующим образом:
Кроткие могут наследовать землю только тогда, когда Джон начинает любить их
соседи. Тебе лучше начать прямо сейчас. Не ждите, пока игра будет вызвана
учет тьмы. Проснись, Джон Доу, ты надежда на мир.
(Wolfe 1989a: 102, 100)
Правило толпы
Фильм достигает своего драматического поворотного момента, как босс Энн, голодающая власть газета
магнат Нортон, сюжеты, чтобы использовать популярность движения Доу, чтобы запустить свою собственную
ставка на пост президента. Нортон изображается как американский фашист, который командует
частная армия мотоциклистов. Он считает, что американский народ тоже
много свободы, и зачислил кадры коррумпированных политиков, лидеров трудящихся и
финансистов, чтобы поддержать его в заявке на поглощение. Willoughby / Doe обнаруживает план Нортона и
угрожает разоблачить его на огромном общественном митинге, где он должен объявить о своем
поддержка кандидатуры Нортона. В свою очередь, Нортон высмеивает его:
«Ты подделка! Мы верим в то, что делаем! Иоанн отвечает, что Иоанн
Идея Doe «больше, чем я подделка». ... «Это может быть одна вещь
способный спасти этот странный мир! » и он клянется выговориться "в моем собственном
слова на этот раз ».
(Wolfe 1989a: 143, 144, 146)
Однако, когда у Дидов и Смита был шанс представить себя общественности,
У Доу нет. Недобросовестный Нортон разоблачает Доу как мошенничество в толпе клуба
члены. В замечательной и пугающей сцене веселая толпа превращается в
насильственная толпа. Наканутые посадочными приспешниками Нортона, они включают Доу, который не может
чтобы защитить себя, поскольку его микрофон был отключен Norton.9 Даже когда
он действительно может лично поговорить с некоторыми из своих самых преданных сторонников, они жестоко
отречься от него. Оскорбленная Доу избита и избита толпой, Энн стоит
беспомощно плачу, и Коннелл предлагает циничный тост: «Ты можешь записать еще один
Понтий Пилатес "(Wolfe 1989a: 159).
Это была едва ли какая-то приподнятая сказка, которую Капра рассказал в своих ранних фильмах, где
Деяния и Смит каждый вставал один на свои верования и побеждал против всех
форы. Вместо этого было сообщено, что американская общественность - не что иное, как «достойная,
доверчивые овец »,« изменчивое, легко манипулируемое и легко падающее стадо »(Gianos
1998: 102; Макбрайд, 1992: 221), которые слепо разрушают свою способность к братскому единству.
Капра ранее говорил, что «люди правы ... народные инстинкты хороши, никогда
плохо "(Glatzer 1989: 245). Но в этом фильме он пришел к выводу, что «люди могут стать мобами,
и в некоторых случаях они могут стать мобами, когда они разочаровываются, когда
кто-то обманул их »(Schickel 1975: 81).
Достигнув этого момента, Капра был в тупике. Как он писал позже: «Но теперь,
что происходит с Джоном Доу? К тысячам, которые верили? Силам зла? Мы
Фрэнк Капра встречает Джона Доу 35
не знал »(Капра, 1971: 303). Его неспособность прекратить фильм стала печально известной в
Голливуд. Было написано пять разных окончаний. Во всех из них Уиллоуби решает
искупить себя, совершив самоубийство, как обещала ложная нота, и
поднимается на вершину мэрии в канун Рождества. Но ни в одном из альтернативных сценариев
действительно ли происходит искупительное самоубийство. Как писал Капра, «мой аргумент против этого
что его кровь будет в душах Джона Ли »(Capra 1989: 206).
Сначала он выпустил отпечаток, в котором Нортон, движимый желанием Уиллоуби / Доу
жертвовать собой, кается и предлагает исповедовать свои проступки публике, но это
Сентиментальное окончание было отвергнуто аудиторией. Капра, наконец, остановился на сценарии
предложил, сказал он, в письме анонимного «Джона Доу», который был возмущен
как обычный человек был показан в фильме. В этой окончательной версии Энн просит Джона не
чтобы умереть, напоминая ему, что Иисус уже пожертвовал собой идеалом братского
люблю. Но последняя солома в убеждении Джона жить - это прибытие клуба Джона Доу
членов, которые просят его прощения и просят его продолжать вести их. Когда Джон
Смущает, Коннелл имеет последнее слово: «Вот ты Нортон! Люди! Попробуй и оближешь
что!' (Wolfe 1989a: 171). Фильм заканчивается «Одой радости» и криком церкви
колокола.
Но, несмотря на вопиющее использование Капры «иерархического регистра», призванное заглушить все сомнения
(Andrew 1989: 267), было очевидно, что финал не увенчался успехом. Совет Белого Совета
вызывающие слова, люди едва ли восторжествовали: Нортон оставался могущественным, а так называемый
народный представитель был мошенником, у которого не было никаких сообщений, кроме
готовность умереть. Неспособность была очевидна для самого Капры. Фильм, который он надеялся
привел бы его в будущее, а вместо этого «влюбился в Великую американскую осаду». ...
То, что наш фильм сказал людям с недоумением, жаждущим решений, было следующим: «Нет ответов на этот вопрос
время, дамы и господа. Он вернулся к чертежной доске ». И люди сказали:« О,
орехи! »(Капра, 1971: 304, 305).
Неадекватность Meet John Doe оказала глубокое влияние на карьеру Капры. Его следующий
(и последний) успешный фильм, «Чудная жизнь» (1946) полностью отступил от политики
к сахаринному апофеозу частной жизни и маленькой ностальгии10. Его попытка
возвращение к политическому дискурсу в Союзе (1948) произвело фильм не только
плохое техническое качество, а также неумеренный цинизм, путаница и усталость. Герой
(Спенсер Трейси) - успешный бизнесмен, который решает баллотироваться на политический пост, только
обнаружить, что ему нечего предложить и это просто эгоистичный фан. «У меня нет причин»,
он признает (МакБрайд, 1992: 540). Капра говорил сам за себя. Ему больше нечего было
предлагать и никогда больше не добиваться каких-либо заслуг.
Политика и индивидуальность
В старости Капра предупреждал американских кинематографистов «Забыть всю политику. Потому что если вы
политизируйте себя, то, что вы делаете, сокращается вдвое (McBride 1992: 635). Как
Главный политический кинематографист Америки приходит к такому выводу, и что делает его
траектория расскажет нам о проблемах политического кино в Америке?
Есть много причин, личных и социальных, для ухода Капра из политических
кинопроизводство. Можно утверждать, что грандиозность, которая заставила его попытаться переформулировать
Кино и нация 36
Американский миф скрывал хрупкое чувство идентичности; в Джон Доу он столкнулся с
пределы его нарциссизма и обнаружили, что у него действительно не было никакого сообщения; что он, как и его герой, был
пустое содержание. Его длительный спад и депрессия были неизбежным результатом. В равной степени один
может отметить репрессивный и цензурный американский политический климат эпохи и
Страх Капры быть преследуемым, а не нереалистичным беспокойством. Его сценарист по г-ну
Смит, Сидни Бухман, действительно был занесен в черный список и изгнан в ссылку.
Но также ответственным за тупик Капры являются логически некогерентные последствия
помещения, которые он эксплуатировал из помещений, которые широко распространены в американском
политической теории. Их можно резюмировать следующим образом: «Люди одни аморальны, вместе
они достигают нравственности, но как только это единство организовано политически, они
стать аморальным »(Andrew 1989: 256).
Этот взгляд на политику резонирует с общепринятыми представлениями Токвиля о
характер американского эксперимента. Вкратце повторив, Токвиль полагал, что в
американский мир с гордостью эгалитарных индивидуалистов, ни один человек не обязан
полномочия в распоряжении другого, и никто не имеет права на существенную поддержку
от его ближнего »(Токвиль, 1969: 672). Как отмечалось ранее, эгалитарная ценность
личная независимость лежит за подозрением в центральной власти и призывом к
анархию, которая так примечательна в фильмах Капры и в американской культуре в целом.
Капра и Токвиль предположили, что эгалитарный индивидуалист неизбежно
не связанными с миром общества и политики. На самом деле, главная тема американского
социальная мысль и фильм Капры - это как связать изолированного человека с более крупным
социального целого. Вот здесь основная проблема, так как предполагается, что
асоциальный индивидуум не имеет никакого морального ядра. Как утверждал Токвиль, без больших
социальные и моральные рамки, в которых можно найти свою личность, американцы
«все больше позволяли себе скользить с потоком толпы и трудно
придерживаться мнения, оставленного остальными »(Токвиль, 1969: 520). В других
слова, несмотря на их утверждения независимости, американцы на самом деле не могут стоять
для себя. И поскольку Америка - это место, где «люди слабы, изолированы и
изменчивым ", без твердых социальных позиций, правил и прецедентов, следует, что" когда
амбициозные люди когда-то захватили власть, они думают, что могут осмелиться сделать
ничего »(Токвиль 1969: 631).
Токвиль считал, что тенденции к соответствию, изъятию и тирании он
найденные под поверхностью в Соединенных Штатах, могут быть компенсированы обучением гражданской добродетели,
которые произошли в таких учреждениях, как система присяжных, и в многочисленных добровольных
ассоциации соседей и коллег, которые он видел в Соединенных Штатах.
Но все это сошло на нет без какой-либо религиозной веры:
Деспотизм может обойтись без веры, но свобода не может. … Как мог
общество избегает разрушения, если, когда политические связи смягчены, моральные связи не
затянуты? И что можно сделать с самим хозяином, если это не
подчиняться Богу?
(Токвиль 1969: 294)
Анализ Токвиля американской культуры, таким образом, основывается на том, что обычное
человек в американском демократическом обществе не имеет морального компаса и будет следовать
Фрэнк Капра встречает Джона Доу 37
везде, где вел. Гражданин действительно может быть спасен только от тирании по вере. Это
тот же страх и такое же нереалистичное решение, что и у Джона Доу. Ранее Капра
фильмы о героических людях работали, потому что он смог установить их против общества
и против политики, и тем самым оставаться в рамках индивидуалистической парадигмы.
Но когда он стремился выразить развитие нравственного чувства посредством участия в
политическое сообщество, идеологические рамки, в которых он работал, и которые он
акции с Токвилем и другими социальными теоретиками американской культуры неизбежно привели его
изобразить американскую публику как опасную и бессмысленную толпу, которая заканчивается распинанием
их собственный представитель, который изображается столь же пустым, как и люди, которых он
воплощает в себе. По-видимому, единственные, у кого внутренняя убежденность, - это голодные Нортоны
мира.
Вывод
Дюркгейм однажды отметил, что каждое социальное представительство говорит нам что-то об обществе.
Это верно, но это следует рассматривать как начало, а не конец запроса для
ключевая задача состоит в том, чтобы найти точную часть общества, которое представлено. В художественном
важно, что часто важно выйти за рамки какого-либо обобщенного понятия искусства, отражающего общество
к более четкому представлению о конкретном социальном референте отдельной работы (Зал
1977, глава 2). Примером, который блестяще делает это, является эссе Честертона о
«трущобных романистов» в Эдуардской Англии. Честертон продемонстрировал, что эти романы
были написаны извне, но в результате не обвиняли их в ложности:
напротив, он признал, что они были изумительным свидетельством отношения среднего класса к
бедный (Chesterton 1970: 27).
Этот принцип можно с пользой применить к аргументу, который был сделан.
самый резкий способ сделать это - настаивать на том, что Токвиль, несмотря на весь его культовый статус, вполне может
не будет идеальным руководством к американской жизни. Важно провести различие, которое
помогите нам понять Токвиля и Капра. С одной стороны, Токвиль и Капра
действительно охватывали общую черту американской национальной идентичности, а именно ее враждебность к
политической деятельности. С другой стороны, Токвиль и Капра могут вводить в заблуждение при описании
ненасытное стремление к соответствию, способное привести к фашизму.11 Фашизм не
триумфа в Америке, и его социология такова, что предположить, что эта вероятность была
всегда маловероятно. Но это не означает, что Демократия в Америке и Встреча с Джоном Доу
просто ложно, и поэтому не может ничего нам сказать. Напротив, мы здесь представлены
с характерными доказательствами элитарного страха популярной культуры в Америке.
Стоит заключить, что проблемы, которые победили Кадру, также подрываются позже
попытки американских кинематографистов изобразить сложные отношения между
индивидуализм и гражданство в Соединенных Штатах. Вместо этого Голливуд принял
параноидальное видение политики, которую Капра пытался и не смог преодолеть. Как следствие,
Американские политические фильмы сосредоточены исключительно на некорректном характере лидеров (примеры
включают в себя Citizen Kane (1940) и недооцененный Никсон (1995)), а также показать все
графически, как власть развращает (Кандидат (1972) и первичные цвета (1998)).
Многие американские политические фильмы, такие как A Face in the Crowd (1957) и All the King's
Мужчины (1949), следуют за Джоном Доу, предупреждая против популистских движений, доверчивых людей
Кино и нация 38
и фашистские демагоги, в то время как другие, такие как JFK (1991) или Маньчжурский кандидат
(1962), с самого начала предполагают, что демократия - это иллюзия, и что американцы
обманы различных заговоров. Редкие фильмы, такие как «Президентский самолет», отсутствуют
(1971), превратить президента в героя действия; но гораздо чаще это просто
предположил, что политические акторы - злые, глупые, предательские и хищные, и что политические
действие является жизнеспособным, если оно происходит за пределами правительства и против него. С этим
образность, легко понять, почему самый популярный американский президент в
последние годы был актером кино, который был откровенно подозрительным к тем учреждениям, которые он
должен был представлять.
Заметки
Библиография
Andrew, D. (1989) «Производственный дисбаланс в системе: Голливуд встречает Джона Доу», в
C.Wolfe (ред.) (1989b).
Browne, N. (1989) «Система производства / система представления: отраслевой контекст
и идеологическая форма в собрании Капра Джона Доу, в C. Wolfe (ред.) (1989b).
1 См. Lipset 1996 для сравнения американских и европейских патриотических настроений.
2 Gianos также цитирует знаменитое высказывание Сэмюэля Голдвина о том, что «Сообщения для западных
Союз».
3 McBride 1992 указывает, в какой степени Капра характерно преувеличена его собственная
независимость и недооценил его зависимость от своих сотрудников, особенно его оператора
Джозеф Уокер и его сценаристы Роберт Рискин, Джо Сверлинг и Сидни Бухман.
проблема согласования независимости с сообществом и ответственностью является центральной в
Как мы увидим, политические фильмы Капры.
4 См. Lipset 1996 для недавнего межнационального сравнения ценностей индивидуализма, благотворительности
и антиавторитаризм.
5 «Heelots» - «много каблуков». Полное заявление полковника см. В Wolfe 1989a: 67-8.
6 Капра всегда изображал себя полностью независимым, явно отрицая роль
его семьи, помогая ему добиться успеха и игнорируя вклад других в
его проекты. См. Примечание 3.
7 Для доказательства см. Hochschild 1995.
8 Амбивалентное отношение американцев к государству более подробно обсуждается в Зале и
Lindholm, 1999.
Обработка медиа - еще один сложный и противоречивый аспект фильма.
сообщение заключается в том, что контроль над информацией осуществляется мощной демократией подрывников. Тем не менее, на
В то же время индустрия кино, в которой работала Капра, сама по себе является огромным корпоративным предприятием.
Более подробно об этой проблематике см. Browne 1989.
10 Знаменитый, этот фильм, с его темным подтекстом безнадежности и его использованием
machina, чтобы спасти суицидального героя, стал культовым американским фильмом во время
Рейганские годы, показанные снова и снова во время рождественского сезона. Это остается
самая известная и любимая работа.
11 За аргумент в пользу альтернативного мнения см. Hall and Lindholm 1999.
Фрэнк Капра встречает Джона Доу 39
Капра, Ф. (1971) Мое имя над названием, Нью-Йорк: Макмиллан.
- (1989) «Письмо от Фрэнк Капра к Зрителю», в C.Wolfe (ред.) (1989b).
Честертон, ГК (1970) «Трусики трущоб», в GKChesterton, Chesterton: выбор
Его неистичная проза, выбранная WHAuden, London: Faber.
Кроутер, Б. (1989) «Обзор встречи Джона Доу», в C.Wolfe (ред.) (1989b). первоначально
опубликованной в газете The New York Times 13 марта 1941 года.
Габлер, Н. (1988) Империя: как евреи изобрели голливудский, новый
Йорк: Якорные книги.
Геллнер, EA (1983) Нации и национализм, Оксфорд: Блэквелл.
Джаннос, П. (1998) Политика и политики в американском фильме, Вестпорт, Коннектикут: Прагер.
Глатцер, Р. (1989) «Знакомьтесь с Джоном Доу: конец социальному мифотворчеству», в C.Wolfe (ред.)
(1989b).
Hall, JA (1977) Социология литературы, Харлоу: Лонгман.
- (ред.) (1998) Государство нации: Эрнест Геллнер и Теория национализма,
Кембридж: Пресса Кембриджского университета.
Холл, Дж. А. и Линдхольм, C. (1999) Является ли Америка нарушением ?, Принстон, Нью-Джерси: Принстон
Университетская пресса.
Hochschild, J. (1995). Перед американской мечтой: гонка, класс и душа.
Нация, Принстон, Нью-Джерси: Принстонский университет.
Липсет, СМ (1996) Американский экзиторизм: двуручный меч, Нью-Йорк:
Нортон.
Макбрайд, Дж. (1992) Фрэнк Капра: Катастрофа успеха, Нью-Йорк: Саймон и
Шустер.
Schickel, R. (1975) Мужчины, которые сделали фильмы, Нью-Йорк: Афины.
Токвиль, А. (1969) Демократия в Америке, Гарден-Сити, Нью-Джерси: Doubleday.
Varenne, H. (1977) Американцы вместе: структурированное разнообразие в Среднем Западе,
Нью-Йорк: Преподавательский колледж.
Wolfe, C. (1989a) «Сценарий непрерывности для встречи с Джоном Доу», в C.Wolfe (ред.) (1989b).
- (ред.) (1989b) Встреча с Джоном Доу, Нью-Брансуик, Нью-Джерси: издательство Университета Рутгерса.
- (1989c) «Знакомьтесь с Джоном Доу: авторы, зрители и окончания», в C.Wolfe (ред.)
(1989b).
Кино и нация 40
3
ИЗОБРАЖЕНИЯ НАЦИИ Кино, искусство и
национальная идентичность
Энтони Смит
Моя тема - визуальное представление национальной идентичности. Мой аргумент состоит в том, что в
как в кино, мы видим, как историческое видение нации и ее этнический фонд
мифов, воспоминаний, символов и традиций,
натуралистическом способе выражения, и делается для того, чтобы иметь более широкий диапазон значений
и эмоции, поскольку визуальные искусства открываются до значительно расширенного национального членства.
Это происходило в первую очередь с изобретением движущегося изображения и кинематографического
революция на рубеже нынешнего столетия; но многие из последних тем и
представление было предвидено в визуальном искусстве предшествующего века. В этом
исследовательского эссе, я могу только попытаться показать, как некоторые национальные темы
и исторические способы выражения в истории живописи нашли параллели в кино
поскольку некоторые директора, в свою очередь, стремились вызывать и изображать аспекты национальной идентичности.
Историзм и национализм
В своем классическом обращении к неоклассическому искусству «Трансформации в конце восемнадцатого века»
Искусство, Роберт Розенблюм утверждает, что относительно новая точка зрения на историзм:
стала все более вульгаризована, пока в нашем собственном веке она не
неизбежное заключение, представление различных исторических
анимированная, фотографическая правдоподобие. Список популярных исторических фильмов
сегодня предлагает самые ограниченные сюжетные темы в самых неограниченных
диапазон сред - Ледниковый период, Древняя Троя, Имперский Рим,
Ренессанс Франция, Колониальная Америка, Третий Рейх - все тщательно
реконструирован в Technicolor ученому персоналу экспертов, чья историческая
специальности могут варьироваться от археологии и декоративного искусства до причесок и
баллистики. Такие фильмы, в которых аудитория может найти утешение в знакомой
драматическая ситуация и приключения в незнакомой, но почти ощутимо реальной визуальной
конфронтации, являются конечными потомками конца восемнадцатого века
сочетание легко воспринимаемой эмоции и поиск
атрибуты исторической правды.
(Rosenblum 1967: 49)
Оставляя в стороне свою нормативную точку зрения, историк искусства стремится связать свое поле с
более поздние разработки киноискусства, предлагая линию с точки зрения конкретных сходств
цели и метода, а также нового культурного мировоззрения, которое он называет «историзмом». В
Примечание: Розенблюм объясняет, что:
Эта широкая концепция, предполагающая новые ретроспективные и археологические установки
к историческому прошлому, которое появилось в середине восемнадцатого века, и что
продолжают разрабатываться и совершенствоваться в наше время, чаще всего встречаются в
современные немецкие исторические исследования.
(там же: 34, п. 106)
Этот новый подход позволил «увеличить хронологическую и географическую мобильность» в
как живопись, так и архитектура с конца восемнадцатого века и далее. В то же
время, старые христианские и классические традиции стали терять жизненную актуальность и
стал частью мертвого прошлого, которое можно было рассматривать только ретроспективно, с самого начала
другая историческая эпоха »(там же: 48).
Эта эпоха была эпохой национализма и капитализма, эпоха превосходства
гражданин нации. В нынешней доминирующей модернистской интерпретации этого века народы и
Национализм рассматривается как исключительно современные явления. Действительно, для Эрнеста Геллнера,
самым откровенным показателем этого взгляда, нациями и национализмом, хотя и логически
контингент, являются социологически необходимыми компонентами современности. Нация - это
продукт национализма, который, в свою очередь, является выражением потребности современности в
культурных языковых культур, основанных на грамотности и обучении, и
инфраструктура массового, общественного, стандартизованного образования. Только в мобильных, грамотных,
модернизируя общество, где много работы является смысловой, а языковая культура необходима для
связывать вместе искорененных и анонимных групп населения в крупных городах, нациях и
национализм становится необходимым, чтобы создать массовую лояльность и сплоченность (Gellner
1964: гл. 7; и 1983: главы 1-6).
Поствоенные историки тоже, как правило, разделяли эту модернистскую перспективу. Эрик
Например, Хобсбаум видит нацию как создание девятнадцатого века,
следуя вслед за Французской революцией и наполеоновскими войнами. Во-первых,
национализм был всеобъемлющим, массово-демократическим и политическим движением; но после 1870 года
более делимый, мелкомасштабный, правый национализм обратился к языку и этнической принадлежности.
В этот период начались «придуманные традиции» - национальные мифологии, символы, ритуалы
и истории, через которые правящие элиты стремились контролировать и направлять энергии
недавно захваченные массы (Hobsbawm and Ranger 1983: Введение и глава 7;
Hobsbawm, 1990).
Здесь особенно актуальна концепция Хобсбаума «придуманная традиция». Многие
новые темы художников, писателей и композиторов, которые расширили и обогатили язык
поэзии, драмы, музыки, живописи и скульптуры, можно прочитать так, как многие «изобрели»
традиций », созданных для удовлетворения новых потребностей посредством итеративных символических практик, которые требуют
предполагаемая связь с общинным прошлым. Такая ссылка во многом фиктивная. Для Хобсбаума,
попытки обеспечить историческую преемственность для современных английских, французских и немецких стран
с древним прошлым через такие полуфикции, как Боадича, Верцингеторикс и Арминиус
Черусканы - это не более чем изобретательные националистические измышления "вне эффективного
историческая преемственность "(Hobsbawm and Ranger 1983: 7).
Кино и нация 42
Для Бенедикта Андерсона тоже национализм создает нации в мире человеческой смертности
и лингвистическое разнообразие. Но это может произойти только тогда, когда «печатный капитализм» через
распространение книг и газет на местных языках, создание большого чтения
публики на основе языков печати. Только когда священные монархии и религиозные
цивилизации уменьшились, и когда время измеряется линейным способом с помощью часов и
календарного, становится ли возможность для этих читающих публики «представить» себя как
наций, то есть в качестве суверенных, конечных, межклассовых политических сообществ (Андерсон 1991:
главы 1-4).
В целом, для модернистов не только нация современная и новая, она является продуктом
модернизацию и современность, а также светскую современную интеллигенцию, которая создает и
распространяет исторические мифы о государственности. Это было в центре внимания Эли Кедури
диатрибы против националистической историографии и антропологии. Национализм, утверждал он,
была учение, изобретенное в Европе в начале девятнадцатого века, под
влияние Просвещения, исключенных и отчужденных немецких интеллектуалов. Но
эти доктрины распространяются быстро, как вирус по всему миру, через агентство
историков-интеллектуалов, которые подражали и адаптировали оригинальные европейские идеи к их
своеобразные этнические обстоятельства, приводящие к следствию террора и разрушения.
историческая мобильность этих интеллектуалов и их историческое мировоззрение позволили им
создать для своей нации миф о славном этническом прошлом и столь же многообещающий
национальной судьбы. Проблема, конечно же, заключалась в том, чтобы убедить массу назначенных
«национальное» население, что это действительно их нация, и что они должны отождествлять себя с
это и защищать его (Kedourie 1960 и 1971: Введение).
На самом деле, это проблема для всех модернистских объяснений национализма, а не только для
националистических интеллектуалов. То, что эти элитарные и превентивные перспективы так часто опускают, - это
анализ содержания и тон националистического сообщения. Это сообщение, безусловно,
адресованные воображению элиты, но еще больше к моральной воле, эмоциям
и общие воспоминания масс. Сам Розенблюм обращает внимание на эти
моральных и аффективных аспектов, когда он обсуждает стоические морали, предлагаемые историей
художники конца восемнадцатого века, чтобы назидать и увещевать своих зрителей; в
глаза националистов, нация - это историческое сообщество политической воли и нравственности
цель, священное общение всех граждан (Розенблюм 1967: глава 2).
Вот почему националистические интеллектуалы стремятся заново открыть и аутентифицировать существовавшие ранее
коллективные мифы, символы, ценности, воспоминания и традиции «народа», а также
«старо-новую» нацию, которую они стремятся воссоздать в своей эволюционной этнической структуре.
художник и писатель были в центре этого проекта популярного национального
представления и обновления, одежды идеала нации и ее исторических мифов,
воспоминаний и символов в осязаемых динамических формах, которые легко доступны для
массы «национального» членства. И тем больше уже существующее чувство этнического
сообщества и более интенсивных этнических связей, связывающих «народ», тем легче и
Их задача была надежной (Smith 1986: глава 8 и 1998: глава 8).
Общественные морали национального героизма
Но не только эти моральные и символические темы являются общими для художественных
Изображения нации 43
представления нации. Аналогии также выразительны и эстетичны: растет
интерес к археологической правдоподобие, в драматической реконструкции и в атмосферном
воскрешение мифов, символов, традиций и воспоминаний. Сначала я буду рассматривать общественность
морали и дидактических сообщений, передаваемых изобразительным искусством и кино, а затем
изучить некоторые из более выразительных и эстетических аспектов драматической реконструкции и
«этническая атмосфера».
Exmpla virtutis, классический и библейский, но также все более средневековый и современный,
были наиболее очевидными средствами морального дидактизма в живописи, по крайней мере, из
Ренессанс; один думает о смерти Давида Микеланджело или смерти Лоренцо Лото в Лукреции,
проповедуя добродетели мужества и целомудрия. В конце восемнадцатого века
широко распространенный вкус к этим морали. Наряду с Джудит и Давидом, Моисеем и Илия,
появился настоящий поток морали GrecoRoman, выставленный на регулярном парижском салоне
и Лондонской королевской академии выставок: раскаяние Эдипа и самопожертвование
Антигона, выбор Геркулеса, уход Гектора на битву, спокойная решимость
Сократ выпивает болиголов, присягу Брута против тирковских тиран,
героизм Регулуса, возвращающегося в качестве заложника в Карфаген, континенту Сципиона,
мужество умирающей Клеопатры, достоинство Корнелии, матери Гракчи,
жертвоприношения римских матронов и многие другие (Смит, 1979).
В каждом из этих примеров virtutis художник выбрал решающий момент
психологическое напряжение, в котором очень общественный моральный выбор реализуется через жизнь
изображение драмы главных героев. Таково сообщение ранней картины, как
Выбор Бенджамина Уэста Геракла (1764), где красивый герой размахивает между
женские представления о добродетели и удовольствии; или от Гевина Гамильтона
Клятву Брута (1764), в которой протагонисты в натуральную величину, их фигуры подтолкнули
картинная плоскость, клянусь избавиться от Рима Тарквинов. Теперь, наконец, момент
ругань стала стержнем драмы, вытеснив самоубийство самой Лукреции,
момент в разворачивающейся политической драме, поставленной на «сцене», с «сгруппированными» участниками
перевернутый меч, провозглашающий невидимой публике клятву избавить Рима от тирании
(Rosenblum 1961).
Принятие клятвы было любимой темой в конце восемнадцатого века. Он объединил идеи
компактный (контракт) граждан и самопожертвование. Ярким примером является Генри
Клятва Фюзели Рютли (1778-81), по заказу Цюрихского Ратуша. Здесь три
возвышающиеся фигуры Микеланджеля помещены в бесплодный пейзаж, заполняющий картину
космос, их мускулистые тела и поднятые руки, соединенные с мечом, находящимся наверх, вопреки
тигров Габсбургов и в защиту кантональных свобод. Подобные идеи пронизывают Жака
Известная клятва Луи Давида Гораций (1784). Это изобретает эпизод в битве
Рима против Альбы Лонги, когда трое братьев Гораций были сражены в бою
против трех своих куратов. Чрезвычайная сила и концентрация
«Спартанское» изображение Давида клятвы происходит как от электрического импульса, который объединяет
натянутые, вытянутые руки трех братьев Гораций, когда они клянутся умереть за свои
страну на мече, которую держал в руках отец, и от их резкого отделения от
их родственники-женщины скорбятся и обмочиваются справа, не в силах предотвратить гибель,
ждет комбатантов обоих городов (Antal 1956: 71-4 Brookner 1980: глава 5).
Моральная решимость была еще одним из любимых уроков художников истории. В Жанне д'Арк на
Коронация Карла VII (1854), Жан Огюст Доминик Энгрес представляет незабываемое
Кино и нация 44
образ воина-воина, стоящего у алтаря в кафедральном соборе Реймса в ее сияющих доспехах
держа в воздухе орифлам, глаза ее смотрели прямо в глаза. Энгр изображает
ее как образец благочестия, простоты и стойкости, но также и как солдат Церкви
воинствующей и возрождающейся Франции; и через изображение церковных и
патриотические аксессуары, он воссоздает тон или атмосферу пятнадцатого века, на
когда волна средневекового религиозного национализма охватила Францию (см.
Rosenblum 1985: 160-3).
Героическое самопожертвование представляло собой третью и высшую общественную мораль для истории
художники. Смерть Запада генерала Вулфа (1770) на равнинах Квебека в 1759 году была одной
первых изображений современного военного репортажа; но в равной степени это икона самопожертвования
патриотизм, эхом в его трехсторонней композиции и жесты христианской пиеты.
Вероятно, самым известным из этих современных павших патриотов был Марат, убитый в его
ванна от Шарлотты Кордей, как сразу же записал Дэвид (Марат
Assassine, 1793). Здесь художник устанавливает достоверно натуралистическое изображение
непосредственное событие в почти священной и вневременной обстановке благоговения и почитания
ибо республиканский патриот-герой как бы благословлялся, как мученичество. Это большая пустота
над повисшим трупом Марата, который предлагает нам благородную печаль, почтительное молчание и
поднятые медитации, те же эмоции, которые были привиты Церковью
возраста в отношении христианских святых и мучеников (Ветер 1938-9; Розенблюм 1967: глава 2;
Брукнер 1980: гл. 8, особенно. 112-16; Abrams 1985: гл. 8).
Эти эмоции также были применены через столетие в различных изображениях кино-матика.
Некоторые, конечно, были переводами драматических текстов и театральных изображений, как и с
различные британские шекспировские фильмы, в которых моральное решение в битве (Генри V и
Ричард III), или мужество перед лицом заговора (Антоний в Юлии Цезаре и Гамлете)
были незаметно переданы. В первом случае тоже было гораздо более откровенное
национально-историческое послание, предусматривающее явную национальную пропаганду во время Второй
Мировая война (1944). Точно так же вызывающий отбор Мэриона Брандо роли Эмилиано
Сапата (в Вива-Запатах) во время мексиканской революции проектирует обреченную
героя как истинного воплощения национальной цели и популярных мексиканских добродетелей, и его
смерть как национальная трагедия предательства. Точно так же и героизм русского
князь в Александре Невском отмечал официальное возвращение к русскому национализму одновременно
(1938) о нарастающей фашистской угрозе и неспособности советской внешней политики. Принимая мотивы
народ Новгорода, Александр воплотил открытые традиции русского дворянства,
щедрость и мужество, в отличие от темной угрозы и разрушительной жестокости
(Западные) тевтонские рыцари. Мораль ясна: не только коммунистическая система
но также и «старомодный» русский мужчина и женщина. Подразумевается, что
совершенная политическая система находит плодородную почву в высшей нравственности русской души,
незапятнанными классовыми конфликтами и моральной деградацией Запада. В этом отношении Сергей
Эйзенштейн возвращается к знакомой славянофильской традиции (см. Thaden 1964, Taylor 1998:
глава 8; ср Perrie, 1998).
Это всего лишь несколько примеров исторического жанра фильмов, которые предлагают упрощенные
общественные морали героизма, мужества и самопожертвования, привязанные к сообществу воли и
цель, от имени которой герой или героиня стремится и умирает. Будь то Моисей в
Девять заповедей Сесила Б. Де Мика или Руи де Бивара в Эль-Сиде Энтони Манна
или Сан-Жанна или Ганди Ричарда Аттенборо, драма такая же, как и у национальной
Изображения нации 45
сообщество воли и цели, которым герой (ine) воплощает и ведет как лидер.
Эти кинематографические изображения прочно утвердились в традиции, созданной историческими художниками
конца восемнадцатого и девятнадцатого веков, как в изображении национальных добродетелей
будучи внедренными и в их использовании образцовых виртутов.
Культивирование «этнической атмосферы»
Но национализм и национальная идентичность больше, чем общественные морали и добродетели
патриоты. В глазах своих преданных нация обладает уникальной силой, пафосом и эпическим
величие, качества, которые фильм, возможно, даже больше, чем живопись или скульптура, могут ярко
передать. В этом отношении движущееся изображение более похоже на музыку, которая также
характер и идентичность в течение конечной последовательности времени; и в котором смысл
состав становится очевидным только при заключении. Вот почему мы находим
озабоченность археологической правдоподобием и отличительной «этнической атмосферой» в
изображение национальной драмы. В частности, это результат технических достижений в области
визуальное представление, такое как фотография; но это также связано с желанием привлечь
более широкий диапазон и большую глубину эмоций, вызывая и представляя панораму
государственности во всем ее историческом и географическом разнообразии как натуралистическое, как
возможное.
Эти события в визуальном представлении эмотивных и эмоциональных качеств
«этнической атмосферы» и национальной идентичности, можно разбить на ряд
Габаритные размеры. К ним относятся: развитие персонажей, историческая реконструкция, живописные
таблиц, аксессуаров, этноскейпа и «людей». Позвольте мне взять их в свою очередь, подчеркнув
параллелей между изобразительным искусством и кинематографическими образами и сосредоточением в основном на
Более поздние исторические фильмы Эйзенштейна, где эти параллели больше всего свидетельствуют.
Развитие персонажа
В «Ивана Грозного» Эйзенштейн изображает несколько этапов развития первого царя:
небрежное детство, окруженное болтливыми боярами; энергичная молодость согнута
о единстве России, войне и победе; жестокая, подозрительная и мучительная старость с его армией
опричников. Особенно детальное воспоминание о детстве в
начало второй части: восьмилетний Иван видит, что его мать отравлена, а затем сидит на своем
трон между двумя огромными, одолеющими и ссорящимися боярами. Он смотрит вниз
его ноги; они болтаются в воздухе, неспособные добраться до земли (Эйзенштейн 1989: 142, выстрел
174). Это поразительный образ страха, одиночества и беспомощности, который вскоре будет преобразован,
как молодой Иван Шуйский арестован и убит в своем первом акте самоутверждения. Часть I
показал нового царя, в Москве и в битве за Казань, а затем предал его
друг, Курбский. В конце первой части Иван покидает Москву для Александрова и в Части II
формирует его «железную стражу», опричнину, которая терроризирует бояр, до старости Иван
становится грозным («грозным») и (в знаменитой цветовой последовательности) сокрушает графики
Старицкий и другие. В конце части I есть еще одна знаменитая таблица, где мы видим
бородатый Иван, сгибающийся вперед, рука в руке, через арку Александрова
дворец, когда он смотрит вниз и выходит на шествие людей, продвигающихся, как длинный
Кино и нация 46
змея через заснеженную равнину »(там же: 119, выстрел 780 и 120-1, выстрелы 791-806).
Здесь, соблазнительно думать, что Эйзенштейн имеет в виду знаменитую картину Виктора
Васнецов Ивана Грозного (1897), одетый в тяжелый застегнутый кафтан, спускающийся вниз
Кремлевская лестница, персонал в руке, и подозрительный, черный, боком взгляд, предательство
сильные страсти на его морщинистой лоб (Shanina 1979: 110-13, и пластины 87-9). А также
возможно, еще дальше назад, мы можем вспомнить икона Ингрского Наполеона на его Трон (1805),
пугающий памятник холодной, бесстрастной надменности и имперской власти (Розенблюм
1985: 68-9, Pl. 7).
Те же черты высокомерия, жестокости и подозрения почти карикатурированы в Оливье
портрет Ричарда III, особенно в сцене, где недавно возведенный на престол Ричард, имея
Ограниченная Анна, его жена, отказывается от Букингема - дар земель, которые он обещал («Я не
в дающей вене сегодня »), поскольку он смотрит на страх перед угрозой. Но в этом случае мы видим
гораздо меньше этого развития характера, который Эйзенштейн, несмотря на все политические
препятствия, попытались понять и которые он попытался объяснить в своем письме к
редакторы Kultura i Thizn в 1946 году:
Мы все знаем, что Иван Грозный был человеком большой воли и сильным
персонаж. Но это исключает наличие определенных сомнений в частности
случаи? ... Это в этих колебаниях и сомнениях, или, скорее, в том, что он
преодолели их без компромиссов, в непримиримой преемственности его
действия, что мы находим суть этой могущественной фигуры XVI века?
(Eisenstein 1989: 12, см. Perrie 1998)
Историческая реконструкция
Как у Ивана Грозного, так и у Александра Невского, как и в его предыдущих современных фильмах,
Эйзенштейн попытался восстановить историческое повествование о событиях, даже принимая
необходимые свободы, как в последовательности Александрова. Конечно, во всех исторических фильмах,
а также в текстах, из которых они возникают, последовательность событий обеспечивает существенное
а не для отдельного и «правдивого» отчета о войне, но
убедить зрителя в эпическом величии нации, то есть, во-первых,
его или ее нации. Это была, в конце концов, собственная цель Шекспира в его исторических пьесах
основанный на хрониках Холиншхеда и других. Другими словами, даже если они не являются
виды открытой национальной пропаганды, такие работы направлены на предоставление «исторической карты»
национального прошлого, чтобы привязать зрителя более твердо к нынешней национальной идентичности.
Это очевидно в случае таких фильмов, как Александр Невский и Генрих Ф; но это также приходит
в тех голливудских эпосах, которые направлены на воссоздание эпизодов из прошлых
разнообразие стран и цивилизаций от Бена Хэра Фреда Нибло до Василия Дорддена
Хартум. В каждом случае поиск эпического величия строится вокруг реконструкции
ключевых событий, которые следуют принятой последовательности эпизодов, чтобы создать
убедительную картину движения страны вперед, как утверждает Андерсон, через «пустые»,
однородное время ". Здесь Сесил Б. де Мил и другие могли оглянуться назад к драматическому
исторические панорамы таких художников, как Джон Мартин и Густав Доре, а также битва
сцены наполеоновских и последующих войн художников Джона Синглтона Копли, барона
Грос и Горация Вернет Пол Нэшу и Стэнли Спенсер. Конечно, значительная
Изображения нации 47
Вольности часто принимались с историческими фактами. В то же время лучшие режиссеры
для того, чтобы убедить исторические реконструкции и стремиться к тому, чтобы установить большую часть правды
о периоде, о котором идет речь, в порядке истории художников до
их (см. Род 1978: 224-6; Фрейзер 1996: глава 2, особенно 24-5, 41-2).
Изобразительные таблички
По понятным причинам пример и влияние живописи можно реализовать только через
таблица, в которой абстрагируется сцена, которая является частью более длинной последовательности событий, и
чтобы воплотить всю последовательность. Два примера должны быть достаточными. Один из них - Эжен
Прославленная резня Делакруа Хиоса (1824), в которой страдания и героизм
греческая война за независимость инкапсулирована в один прекрасный образ национальной
угнетения и этнической резни. Для резни греков турками на
остров Хиос, как и смерть Байрона, стал символом драмы национализма и
«пробуждение» наций; но и этнический контраст между благородным, страдающим
Греки, раскрытые через их красивые «классические» тела, и дикие, беспощадные,
скребковые турецкие всадники. Второй пример - серия Диего Ривера
таблицы мексиканской революции и мексиканского прошлого, которые он, наряду с другим
Мураллисты, расписанные на стенах общественных зданий в Мехико, с активными
поддержка революционного правительства. «Ривера» История Мексики: из
Завоевание будущего (1929-30, Palácio Nacional) и более поздние фрески преколумбия
цивилизация (1942-51) представляет собой виртуальную панораму того, что прошлое через
серии символических изображений событий и культур, создавая тем самым иллюзию вперед
движения, даже без способности кино вызвать чувство реального движения в
(см. Eisenmann 1994: 71-3; Ades 1989: 151-79, особенно 172-4).
Этот смысл наиболее запоминается, чтобы вызвать одинаково отдаленные события в двух больших
исторические фильмы, оба из которых неизмеримо обогащены музыкой, которая усиливает
напряженности и разворачивает действие, чтобы достичь своего апогея в столкновении армий. В Оливье
Генри V, вызывающий воспоминания Уолтона, особенно в последовательности Асинкур, увеличивает
чувство ожидания и движения вперед каждой таблицы, так как английский и французский
армии неумолимо идут к друг другу и вступают в битву под градом стрел
лучники. Точно так же сила некоторых сцен в Александре Невском в значительной степени
усиливается угрозой и красотой оценки Прокофьева. Сцены вторжения в
Пскова тевтонскими рыцарями и зверства их господства обеспечивают средневековую
(но и современный) эквивалент резни Делакруа. Верный своей теории
«typaffe» (тип-литье), Эйзенштейн противопоставляет человеческую открытость и щедрость
Русские персонажи с подлостью и злом оккупантов: «Немцы
безликие, часто с капюшоном и часто снимаемые в профиль, с жестокими, похожими на животных
функции »(Taylor 1998: 90). Хотя только грубая параллель с убой Кортеса
Ацтеки, знаменитая битва на льду озера Пейпиус, изображают похожую кровавую развязку
к столкновению цивилизаций, добра и зла. Возможно, здесь картина следует за движущимся
изображение: чуть позже стилизованная картина Николая Рериха князя Игоря, ведущего
его Хозяин (1941) против Половцев в 1185 году, что было вызвано нацистским вторжением
России, возвращает нас к аналогичному периоду, если гораздо более южная зона, из киевского
Русь, и возвращается к русскому музыкальному национализму князя Игоря (1890), Бородина
Кино и нация 48
великую оперу, чтобы дать нам иератическую картину русской армии, идущей с их
флаги и религиозные знамена - так же, как русские и тевтонские армии
знамена на озеро Пейпиус в 1242 году (см. Короткина 1976: 10; Лейда, 1974: 124-33).
Периодические аксессуары
С тех пор, как неоклассическое и средневековое возрождение в конце восемнадцатого века, художники
стремился к увеличению правдоподобия за счет точного периода оказания мебели,
костюм, прическа и доспехи, в их изображении героических событий и национальных драмах в
дальних возрастов и климата. Уже в работе Давида, например, его Гектор и
Андромаха (1783) и «Смерть Сократа» (1787), мы видим гораздо большую озабоченность
для аутентичного описания периода мебели, доспехов, одежды и предметов домашнего обихода. Эта
переносится еще дальше Энгром, который в своем изображении Жанны д'Арк, а также в своем
ранне-средневековая галлюцинаторная фантазия, «Мечта Оссиана» (1813) и его мелочи
наблюдаемый зрительский взгляд на Папу Пия VII в Сикстинской капелле (1814), приложил большие усилия для
точно оформить детали брони, одежды, сосудов и мебели (см. Rosenblum
1985: 96-7, 100-3). Эта забота о преданности природе была доведена до крайности
Прерафаэлиты, так что, вызывая мечты, подобные мирам ранней британской легенды,
они могли бы дать им реалистичное и «подлинное» выражение через подробное исследование и
рендеринг раннего средневекового платья, доспехов и обстановки, в таких картинах, как Morris '
гобелены, такие как La belle Iseult (1858) и богато украшенный король Коптуа из Берн-Джонса
(1884), или его чистая, почти готическая, «Сон сэра Ланселота»
Часовня Святого Грааля (1896) (Уилтон и Апстоун 1997: 147-9, 250-1; Поулсон
1999: 162-3).
Подобная страсть к археологической верности в аксессуарах периода рендеринга стала
главный голливудский эпос. Библейский, греческий, римский, средневековый, Тюдор, Стюарт, грузинский
и викторианский костюм и обстановка стали отличительными чертами и отличительными чертами
«реальной» исторической эпопеи, иногда требующей значительных исследований, как для колесницы
гонки в Бен-Хуре. Эйзенштейновский энтузиазм в отношении подлинного отдыха эпохи мебели,
костюм и доспехи были, возможно, даже больше, даже если эффекты были менее щедрыми;
свидетелем доспехов и шлемов Тевтонских рыцарей, обстановки Ивана
Кремлевский дворец и королевские одежды царя. В Александре Невском, в сценах, где
русские войска играют на трубах и таборах, а немцы звучат рогом, Эйзенштейном
даже снял свои инструменты собственности для Прокофьева, чтобы предоставить музыкальный эквивалент для
монтаж - пример страсти Эйзенштейна к исследованию исторических документов,
артефакты и атмосфера периода (Тейлор, 1998: 93-4).
Родина и этносайт
Как можно было бы ожидать, «этническая атмосфера» тесно связана с поэтической землей
отличительные этнические сообщества (этносы) или «этносаки». Здесь территория отражает
этнической общности и историзируется общинными событиями и процессами, чьи реликвии
и памятники укладывают свой пейзаж, так что земля становится принадлежащей народу в
так же, как люди принадлежат к определенному землеобразующему родовому
«Родина» (см. Смит, 1997).
Изображения нации 49
Кино и исторический фильм, конечно, специализировались на реконструкции
этноскапы - из великих храмов древнего Египта, базилики и памятники
от Римской империи до ветровых российских степей и идиллических деревень
южной Англии. Но в этих вопросах они следовали только по стопам
истории и пейзажистов. Колоссальные задуманные библейские драмы Джона Мартина, Жан
Леон Жером, Томас Кутюр и Лоуренс Альма-Тадема
римских фестивалей и ритуалов, богатых подробностей Эдварда Пойнтера и Эдвина Лонга
изображения древнего Египта и Вавилона, яркие изображения Аксели Галлен-Каллелы
древний финский пейзаж и мифология в Калевала, величественный Фердинанд Ходлер
Швейцарские горные хребты, великие битвы и героические подвиги, и Виктор
Образы Васнецова и Василия Сурикова о русской степи и средневековой
Кремль, указал путь для Гриффита, Милле и Бронстона - и Эйзенштейна, а не
всегда в направлении вульгарности. Действительно, для артистизма и
атмосферу, сцены в Пскове и Новгороде (в Александре Невском), в Казани и
Александров (у Ивана Грозного) были достойными преемниками лучших российских пейзажей
и городские пейзажи Васнецова, Сурикова и Репина (Gray 1971: chaps 1-2, Harding 1979:
глава 2).
Эйзенштейн, действительно, был таким перфекционистом в вопросах археологической правдоподобия
что у него были комплекты для псковских и новгородских сцен в Александре Невском, перестроенных в
студии в соответствии с их первоначальными пропорциями, поскольку старые дворцы и церкви
потонули на несколько футов в землю, изменив их пропорции и перспективы. И
великая битва на льду должна была быть искусственно смоделирована, чтобы быстро снимать фильм -
в середине московской тепловой волны! - вспахивая обширное поле, покрывая его
асфальт и наложение на него смеси мела и нафталина (Taylor 1998: 89, 92-3,
ссылаясь на В. Шкловского, Эйксшштейн, М., 1973: 247). Цель и результат -
Русское этнографическое сопоставление и усиление национальной темы Эйзенштейна, а именно:
защита родины: «Тема патриотизма и национальной обороны против
агрессор - это предмет, который наполняет наш фильм »(Тейлор 1998: 86, цитируя Эйзенштейна,
Избранные произведения, том. 3, p. 118).
Этот пример, как и порядок одесской ступени в линкоре Потемкина, кажется
подтверждают изобретательность и «изобретение», которые для Хобсбаума и Андерсона характеризуют
культ нации. Тем не менее, это только технические средства для «аутентичности» этносайт
и родина, которая поэтична и популярна, а не строго фактическая. Исторически
документированный факт (которого мало в России XIII века) дает основание
реконструкции, но подлинность требует эмоциональной и моральной; как Эйзенштейн
говоря об отношениях человека и природы в японской живописи: «Везде
эмоциональный ландшафт оказывается образом взаимного впитывания человека и
природа одна в другую »(Тейлор 1998: 89 и 226, № 15, ссылаясь на С. М. Эйзенштейна,
Небесная природа, транс. H. Marshall, Cambridge, 1987: 359).
Люди'
Этносаки формировали один из элементов «национального диалога», другой -
«народ», народ (Волк) или «этническое население», страдание, празднование или
но всегда «избранным», который так часто предоставлял основную и реальную тему
Кино и нация 50
драма. Не до конца восемнадцатого века, эпохи революции,
люди начинают занимать центральное место, начиная с возбужденного оказания Дэвидом третьего
В Присяге Теннисного Суда (1791) и продолжая через Делакруа
восстание Либерти, возглавляющее народ (1830), опустошенность Сурикова. Утро
Исполнение Стратстрийской гвардии (1881 г.) и в более спокойном, сельском режиме Андерс Зорн
«Летний танец» (1897 г.), яркая панорама Диего Ривера на преаллумбию в Мексике
народы и дальновидные английские рекреации Кукхэна Стэнли Спенсера и военного времени
Македония, в 1920-х и 1930-х годах.
Можно было бы также утверждать, что с самого начала кино было не только популярным, но и
взял «народ» в качестве своей главной темы. В комедии и документальном фильме «
люди часто означали «общий народ», а не «этнический народ»; но в истории,
мифологии и военных фильмах, этот мотив сочетается с отличительной этнической культурой
«люди» - будь то евреи, греки, римляне, шотландцы, французы или русские. возможно
Эйзенштейн вспомнил о своих собственных патриотически-религиозных сценах толпы. Репин изобразил
Религиозное шествие в Курской губернии (1880-83), пересечение русской деревни
с их знаменами и реликвиями - не говоря уже о религиозных процессиях и гимнах
страдающий русский народ, истинный «герой» Бориса Годунова (1968-74) Мусоргского.
Но есть и другие стороны «народа»: мятежные беспорядки в первой части Ивана
Ужасный (Эйзенштейн, 1989: 47-53, снимки 171-238), подстрекаемый Симфоном - знакомый
Российский литературный деятель, также найденный в Борисе Годунове, требуя увидеть своего царя и
заставить его положить Глинских, его боярскую семью его жены Анастасии; или решительным,
патриотические люди, как и простые люди Новгорода в Александре Невском, выступающие против
торговцев и Церкви и призывая Александра привести их против вторжения
Тевтонские рыцари, отвечая на призыв мученического нищего Аввакума, который стал их
боевой гимн:
Восстань, люди Руси,
К славной битве, смертельной битве!
Вставайте, люди свободы,
Для нашей прекрасной земли!
(Taylor 1998: 90; Leyda 1974: 103, 105)
В обоих случаях у Эйзенштейна было множество прецедентов, на которых можно было сделать, от Дэвида и
Делакруа для Гриффита и его собственные изображения революции и популярности в
Броненосец Потемкин и Октобер. И при показе «людей» как активных, сознательных
политической силы, он значительно расходился с довольно пассивной, поддерживающей ролью
их во многих голливудских исторических фильмах (см. Род 1978: глава 4).
Вывод
Здесь я смог сделать немного больше, чем поцарапать поверхность обширной области темы -
область, которая, в большей степени, допускает множественные подходы (см., например, Hayward
1997: Введение и гл. 2, особенно 95-8, на французских фильмах о Первой мировой войне, таких как
Джанксу Джанка и Вердину Пуарье, видения д'истоура, а также Марка де Гастина
Изображения народа 51
La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc; и далее в J'accuse Джанса, зимой 1995 года).
Отношения между историей (и пейзажем и жанром) живописи и исторического фильма,
на котором я сосредоточился, требует гораздо более подробных научных исследований,
в обоих областях обучения. С точки зрения изучения этнического и
национализма, я могу выделить лишь некоторые из теоретических и эмпирических вопросов, которые
представить себя в размышлении о взаимосвязи между изображениями кино и
искусства и интерпретации национальной идентичности. Моя цель состояла в том, чтобы начать обсуждение
некоторых параллелей и аналогов, тематических и формальных, визуального представления
национальной принадлежности, а также предложить рамки для проведения дальнейших культурных сравнений,
в основе «этно-символического» подхода, в котором подчеркивается роль различных этнических
элементы-мифы, символы, традиции и воспоминания - в формировании наций и в
формирование национальной идентичности (см. Smith 1995).
Если бы я сосредоточился на роли одного режиссера в частности, это потому, что в
более поздняя работа Сергея Эйзенштейна, мы находим одно из самых ярких выражений художественных и
кинематические аналогии и одно из самых убедительных представлений ключевых тем
национальной идентичности. Мы не только имеем дело с продуктами калейдоскопического
«историческая мобильность», но что более важно с материалами и методами, которыми
художники помогают создавать и воспроизводить саму ткань национальных сообществ, которой они
принадлежат и тем самым распространяют и увековечивают идею самой нации, ее истории,
развития и судьбы. Даже там, где художники сомневаются в нравственности действий
совершенное во имя нации, равно как и Нэш в его картинах Великой войны, даже там, где
они показывают нам другой или более универсальный код мифов, воспоминаний и ценностей, как с
Ренуар в иллюзии La grcmde, нация и ее коллективная идентичность остаются центральными для
воображение и деятельность современной эпохи. Немногие сделали больше, чтобы подтвердить, выразить
и распространять идеалы и проблемы нации, чем художник в
движущихся изображений.
Библиография
Абрамс, AU (1985) Герой Valiant: история Бенджамина и великого стиля
Картина, Вашингтон, округ Колумбия: издательство Смитсоновского института.
Ades, D. (ред.) (1989) Искусство в Латинской Америке: современная эпоха, 1820-1980, Лондон: Юг
Банк Центр, Галерея Хейворд.
Андерсон, Б. (1991) Воображаемые сообщества: размышления о происхождении и распространении
Национализм, Лондон: Версо.
Анталь, Ф. (1956) Исследования Фюзели, Лондон: Рутледж и Кеган Пол.
Брукнер, А. (1980) Жак Луис Дэвид, Лондон: Чатто и Виндюс.
Эйзенманн, С. (1994) Искусство девятнадцатого века, критическая история, Лондон: Темза и
Хадсон.
Эйзенштейн С.М. (1989) Иван Грозный, Лондон: Фабер.
Фрейзер, GM (1996) Голливудская история мира, кадры из Кабула
Коллекция, Лондон: The Harvill Press.
Геллнер, Э. (1964) Мысль и изменение, Лондон: Вайденфельд и Николсон.
- (1983) Народы и национализм, Оксфорд: Блэквелл.
Кино и нация 52
Грей, К. (1971). Русский эксперимент в искусстве, 1863-1922, Лондон: Темза и
Хадсон.
Хардинг, Дж. (1979) Артисты Помпье: французское академическое искусство в девятнадцатом веке,
Лондон: Издания Академии.
Хейуорд, С. (1997) Французское национальное кино, Лондон: Рутледж.
Хобббаум, Э. (1990) Народы и национализм с 1780 года, Кембридж: Кембридж
Университетская пресса.
Хобсбаум, Э. и Рейнджер, Т. (ред.) (1983) Изобретение традиции, Кембридж:
Пресса Кембриджского университета.
Hosking, G. and Service, R. (eds) (1998) Русский национализм, прошлое и настоящее,
Бейзингсток: Макмиллан.
Кедури, Э. (1960) Национализм, Лондон: Хатчинсон.
- (ред.) (1971) Национализм в Азии и Африке, Лондон: Вайденфельд и Николсон.
Короткина Л. (1976) Николай Рерих, Ленинград: Издательский дом «Аврора».
Лейда, Ян (ред.) (1974) Броненосец Потемкин, октябрь и Александр Невский Сергей
Эйзенштейн, Лондон: Lorrimer Publishing Limited.
Перри, М. (1998) «Культ Ивана Грозного в Сталинской России», в Хоскинге и
Сервис (ред.).
Poulson, C. (1999) Quest for the Grail: Артурская легенда в британском искусстве, 1840-1920,
Манчестер: пресс-релиз Манчестерского университета.
Род, Э. (1978) История кино, от его истоков до 1970, Хармондсворт:
Пингвин.
Розенблюм, Р. (1961) «Брут Гэвина Гамильтона и его последствия», Берлингтон
Журнал 103: 8-16.
- (1967) Преображения в искусстве конца восемнадцатого века, Принстон, Нью-Джерси: Принстон
Университетская пресса.
- (1985) Жан Огюст Доминик Энгр, Лондон: Темза и Хадсон.
Шанина Н. (1979) Виктор Васнецов, Ленинград: Аврора.
Смит, А. Д. (1979) «Историческое возрождение» в конце XVIII века Англия и
Франция », История искусства 2: 156-78.
- (1986) Этническое происхождение наций, Оксфорд: Блэквелл.
- (1995) «Гастрономия или геология? Роль национализма в восстановлении
Народы, нации и национализм 1,1: 3-23.
- (1997) «Нация и этносап», «Оксфордский международный обзор» 8, 2: 11-18.
- (1998) Национализм и модернизм, Лондон: Рутледж.
Тейлор, R (1998) Пропаганда фильма: Советская Россия и нацистская Германия, 2-й рев. EDN,
Лондон: И. Б. Таурис.
Таден, Э. (1964) Консервативный национализм в девятнадцатом веке Россия, Сиэтл, Вашингтон:
Университет Вашингтона Пресс.
Wilton, A. and Upstone, R. (eds) (1997) Возраст Россетти, Берн-Джонса и Ватта:
Символизм в Великобритании, 1860-1910, Лондон: Публикация галереи Тейт.
Ветер, Э. (1938-9) «Революция истории живописи», журнал Варбурга
Институт II, 116-27.
Зима, J. (1995) Сайты памяти, места траура: Великая война в Европе
Культурная история, Кембридж: Пресса Кембриджского университета.
Изображения нации 53
II
КОНЦЕПЦИЯ ЧЕГО-ЛИБО
НАЦИОНАЛЬНОЕ КИНО
4
ОГРАНИЧИТЕЛЬНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ
НАЦИОНАЛЬНОЕ КИНО
Эндрю Хигсон
В 1989 году я опубликовал эссе о национальном кино в Экран (Higson 1989) .1 Десять лет
на большей части того, что я написал, все еще кажется действительным, но есть также некоторые проблемы, которые я хотел бы
пересмотреть. Одна из проблем с этим эссе заключается в том, что я очень экстраполирую
от моего знания только одного национального кино (британское кино). Как сказал Стивен Крофтс
предлагаемая научная работа по национальному кино часто работает от очень ограниченного
знание огромного разнообразия мировых кинотеатров (Crofts 1993: 60-1). В моем случае,
есть, несомненно, опасность того, что мое эссе трансформируется исторически конкретных
Евроцентричная, даже англоязычная версия того, что такое национальное кино может быть идеальным
категория, теория национального кино в абстрактном выражении, которая предполагается применимой во всех
контексты.
«Когда фильм« национальный »?», Спрашивает Сьюзан Хейворд (1993: 1). Как будто в ответ, Крофт
очерчивает несколько разных типов «национального» кино, которые появились в разных
исторические обстоятельства (1993, 1998). Они выполняли совершенно различные функции в
отношение к государству. У них были очень разные отношения с Голливудом. расходящийся
для них были сделаны претензии. Они принимают ряд формальных и общих
характеристики. Они являются «национальными» кинотеатрами по-разному. Столкнувшись с таким разнообразием,
единственная, всеобъемлющая великая теория может быть менее полезной, чем более фрагментарная историческая
исследования конкретных кинематических образований. Как были созданы специальные национальные кинотеатры
определяемый как таковой, например? Как они понимаются как национальные кинотеатры,
в каких исторических обстоятельствах? Как политики, торговые организации, дистрибьюторы,
критики, историки, журналисты и зрители разграничили одно национальное кино от
другой? Каким образом создается определенный фильм или конкретная экономическая инфраструктура?
как воплощение отдельного национального кино? Какие нити или традиции
кино, циркулирующие в конкретном национальном государстве, признаются законными аспектами
национального кино? Каким образом в политике были
название конкретных национальных кинотеатров?
Хотя это, несомненно, важные вопросы, и хотя я пытался
изучите некоторые из них в другом месте, я действительно хочу иметь дело с некоторыми из более абстрактных
и теоретические вопросы.2 Во-первых, я хочу вернуться к идее о том, что современная нация в
Термины Бенедикта Андерсена - это воображаемое сообщество (Anderson 1983). Во-вторых, я хочу
пересмотреть традиционную идею «национального» как автономного и тщательно
демаркированный опыт. В частности, я хочу предложить, чтобы концепция
«транснациональный» может быть более тонким средством описания культурных и экономических образований
которые редко содержатся в национальных границах. В-третьих, я хочу изучить Джон Хилл
аргумент о том, что концепция национального кино имеет жизненно важное значение на уровне государства
политики, особенно в качестве средства поощрения культурного разнообразия и участия в национальных
специфичность (Hill 1992, 1996). К лучшему или худшему я снова буду рисовать примеры из
британский контекст.
Мое намерение в целом - подвергнуть сомнению полезность концепции национального кино. Это
явно полезное таксономическое устройство для маркировки, обычное средство ссылки в
сложные дебаты о кино, но процесс маркировки всегда в какой-то степени
татуировки, фетиширование национального, а не просто его описание. Таким образом,
границы между фильмами, произведенными в разных национальных государствах, хотя они все еще могут иметь
много общего. Поэтому он может скрыть степень культурного разнообразия, обмен и
взаимопроникновение, которое отмечает столько кинематографической активности.
Нация как воображаемое сообщество
Следуя Андерсону (1983), теперь принято определять нацию как отображение
воображаемое сообщество с надежной и общей идентичностью и чувством принадлежности к
тщательно демаркированного геополитического пространства. Нация, с этой точки зрения, сначала подделана
а затем поддерживается как ограниченная общественная сфера. То есть, публичные дебаты о том, что
дает значение нации и системы СМИ с определенным географическим охватом, что
придать ему форму. Те, кто населяет страны с сильным чувством самоидентификации,
побуждали себя представлять себя в качестве членов целостного, органического сообщества,
в географическом пространстве, с устоявшимися традициями коренных народов. Как Дэвид Морли
и Кевин Робинс сказал: «Идея« нации »... включает людей в общую
чувство идентичности и ... работа [s] как всеобъемлющий символ, который обеспечивает «интеграцию» и
«Значение» (1990: 6).
В этом смысле национальная идентичность связана с опытом принадлежности к такой
сообщество, будучи погруженным в свои традиции, свои ритуалы и его характерные способы
дискурс. Это чувство национальной идентичности, конечно, не зависит от реально живущих
в геополитическом пространстве нации, как подтверждает опыт эмигрантов. таким образом
некоторые диаспорские общины, вырванные из определенного геополитического пространства нации
или родиной, по-прежнему имеют общее чувство принадлежности, несмотря на то, или даже из-за их
транснационального разгона. С одной стороны, сообщество, с другой, диаспора. На
с одной стороны, современные нации существуют прежде всего как воображаемые сообщества. С другой стороны, эти
сообщества фактически состоят из сильно фрагментированных и широко разбросанных групп людей
с таким большим количеством различий, как сходство и с небольшим в смысле реального физического
контакт друг с другом. Если это так, то все народы в некотором смысле
диаспора. Таким образом, они создаются в напряжении между единством и разобщенностью, между домом
и бездомность. Таким образом, национальность отвечает на «ощутимую потребность в корне, ограниченном, целостном
и подлинной идентичности »(Morley and Robins 1990: 19).
Таким образом, общественная сфера нации и дискурсы патриотизма связаны
постоянная борьба за превращение фактов разгона, пестрота и бездомности в
опыт коренного сообщества. Время от времени, опыт органического, когерентного
национальное сообщество, значимый национальный коллектив, будет подавляющим. На другом
времена, опыт диаспоры, дислокация и децентрализация будут преобладать. Он находится в
Кино и нация 58
в таких случаях, что другие пристрастия, другие чувства принадлежности, помимо национальных
будет сильнее ощущаться.
Широко распространено мнение, что ритуалы массовой коммуникации играют центральную роль в переосмыслении
рассеянное и бессвязное население как сплоченное, разделяющее ценности
коллектив, поддерживая опыт государственности. Но что коллектив обязательно
национальный? Рассмотрим три выдающихся медиа-события, которые можно увидеть на одном уровне:
позволяя британцам представить себя как своеобразное национальное сообщество. Первый,
рассмотрим похороны Дианы, принцессы Уэльской, которая, конечно же, стала крупным СМИ
событие, в котором участвовали миллионы. Во-вторых, следует учитывать, что
долговременные, домашние, британские мыльные оперы, изображающие повседневную жизнь в городе.
Конечно, такие программы, как Coronation Street и Ea.stEnd.ers, обычно
переданные по всей стране британскими вещателями, по крайней мере с некоторым чувством
государственная служба. В-третьих, рассмотрим огромный успех в кассе и
впоследствии на видео и небольшой экран из нескольких «типично британских» фильмов
1990-е годы, в том числе четыре свадьбы и похороны (1994), The Full Monty (1997) и
«Шекспир в любви» (1998), все они были выпущены британцами и британцами. Каждый из них
медиа-события имели последствия намного больше, чем предполагают простые данные для просмотра
их широкое обсуждение в печати, на телевидении, в Интернете и через из уст в уста.
Но являются ли эти медиа-события лучше всего понятными как национальные феномены? Для начала, там
всегда диссиденты. Некоторые британцы не оплакивали смерть Дианы или не участвовали в
медиа-мероприятие ее похороны. Некоторые британцы не смотрят мыла, не ходят в кино или не берут
любой интерес к популярной культуре. Они также не узнают себя в таких фильмах, как четыре
«Свадьбы или Полный Монти», или посланные им приглашения через такие тексты или
рассматривая опыт, чтобы поделиться коллективным чувством национальной идентичности. Во-вторых,
аудитория всех трех цитируемых событий ни в коем случае не была просто национальной. Говорить об этих
события как глобальные явления, несомненно, будут преувеличением, но они, несомненно,
были и в некоторых случаях по-прежнему являются значительным транснациональным опытом. В третьих,
Разумеется, нет никакой гарантии, что все аудитории будут понимать этот опыт в
так же, поскольку аудитория будет переводить каждый опыт в свою собственную культурную
системы отсчета, используя их в разных контекстах и для разных целей.
В-четвертых, «национальная» аудитория фильма, такого как The Full Monty, также «собирает», чтобы смотреть
не-местные фильмы, особенно голливудские фильмы. С одной стороны, их приход
вместе для голливудского фильма, безусловно, подчеркивает транснациональный опыт
«воображаемое сообщество», а не исключительно национальный опыт. С другой стороны, это
ясно, что американские фильмы играют сильную роль в построении культурной самобытности в
ВЕЛИКОБРИТАНИЯ. В-пятых, сообщество, которое мы можем себе представить, «собралось» вокруг, скажем, выставки
и распространение The Full Monty - всегда случайная, условная, абстрактная амальгама
рассеянных и конкретных аудиторий или культурных предметов, которые собрались вместе для
конкретное событие. В конце этого конкретного опыта или события воображаемое сообщество
снова рассеивается, тогда как другие сообщества собираются совершенно по-другому для других относительно
мимолетный опыт. Такие сообщества редко самодостаточны, стабильны или унифицированы. Oни
гораздо более вероятны быть контингентными, сложными, частично фрагментированными, частично перекрывающимися
с другими чувствами идентичности и принадлежности, которые имеют больше общего с поколением, полу,
сексуальности, класса, этнической принадлежности, политики или стиля, чем с национальностью. Чувство сообщества,
совместного опыта и общей идентичности, которая была мобилизована вокруг смерти
Ограничивающее воображение национального кино 59
Диана, например, была явно мобилизована за пределами нации. национальный
идентичность не всегда или обязательно приходила в нее. Таким образом, в некоторых
землетрясение эмпатии, зарегистрированное как феминизм или сестричество; в других кругах, или даже
в то же время он приобрел форму антиавторитарных и особенно республиканских
принципы.
Аргумент «воображаемого сообщества» в моей собственной работе, как и везде, является
не всегда сочувствует тому, что мы могли бы назвать непредвиденностью или нестабильностью
национальный. Это происходит именно потому, что националистический проект, в терминах Андерсона,
нация как ограниченная, с конечными и значимыми границами. Проблема в том, что, когда
описывая национальное кино, есть тенденция сосредоточиться только на тех фильмах, которые повествуют
нация как просто это ограниченное, ограниченное пространство, населенное плотно согласованными и унифицированными
сообщество, закрытое для других лиц, помимо национальной идентичности. Вернее, основное внимание уделяется
на фильмы, которые кажутся поддающимися такой интерпретации. «Представленное сообщество»
аргумент, таким образом, иногда кажется неспособным признать культурную разницу и
которое неизменно обозначает как жителей определенного национального государства, так и
членов более географически распределенных «национальных» сообществ. В этом смысле, как и в случае
более консервативные версии националистического проекта, опыт и принятие
разнообразие закрыто. Это кажется особенно неудачным, поскольку современная коммуникация
сети работают на все более транснациональной основе, а культурные товары -
широко обмениваются через национальные границы.
Средства массовой информации имеют жизненно важное значение для аргументации, что современные нации представляют собой сообщества.
Но современная деятельность средств массовой информации также является одним из основных способов
создаются транснациональные культурные связи. Голливуд, конечно, один из
самые длинные и наиболее организованные медиа-учреждения с транснациональной доступностью
проникновения даже в наиболее защищенные национальные пространства. Если этот факт
отпраздновали или оплакивали? Поскольку фильмы Голливуда беспрепятственно путешествуют через национальные границы,
они могут вытеснить «местные» фильмы, которые могут способствовать и поддерживать конкретные
национальной идентичности. С другой стороны, запись «иностранных» фильмов в ограниченную национальную
рынок может стать мощным средством празднования культурного многообразия, транснационального
опытом и многонациональными идентичностями. Определенные британские фильмы, возможно, были идентифицированы
как проецирование основного чувства национальной идентичности - консенсусные фильмы, сделанные в Baling
Студии и другие места во второй половине Второй мировой войны, например, но это
одинаково возможно определить «британские» фильмы, которые, как представляется, охватывают транснациональные или даже
совершенно самосознательно растворяться, а не поддерживать концепцию нации.3
Национализм и транснационализм
В «Концепции национального кино» (Higson 1989) я предложил, чтобы национальные кинотеатры
были результатом напряженности между «домом» и «прочь», между идентификацией
домашнее и предположение, что оно совершенно отличается от того, что происходит в другом месте. В
в этом смысле есть два основных концептуальных средства идентификации мнимой когерентности
или специфику национального кино. С одной стороны, кажется, что национальное кино выглядит
внутренне, отражаясь на самой нации, на ее прошлом, настоящем и будущем, на его культурном наследии,
его коренные традиции, чувство общей идентичности и преемственности. С другой стороны,
Кино и нация 60
национальное кино, кажется, смотрит через его границы, утверждая его отличие от других
национальных кинотеатров, провозглашая свое чувство нравственности.
Проблема с этой формулировкой состоит в том, что она имеет тенденцию предполагать, что национальная идентичность и
традиции уже полностью сформированы и закреплены на месте. Он также имеет тенденцию принимать границы для
и полагают, что эти границы эффективны в сдерживании политических и
экономического развития, культурной практики и самобытности. Конечно, границы
всегда протекают, и между ними наблюдается значительная степень движения (даже в
большинство авторитарных государств). Именно в этой миграции это пересечение границы, что
появляется транснациональная. В этом свете трудно понять, что коренные как чистые
или стабильной. Напротив, степень культурного скрещивания и взаимопроникновения, а не
только через границы, но и внутри них, предполагает, что современные культурные образования
неизменно гибридный и нечистый. Они постоянно смешивают разные «индивидуумы» и
таким образом, всегда переделывают себя, а не демонстрируют уже полностью
сформированной идентичности.
Кинотеатры, созданные в конкретных национальных государствах, редко являются автономными культурными
промышленности и кинобизнеса уже давно действуют на региональном, национальном и
транснациональной основе. Опыт пересечения границы происходит на двух широких уровнях.
Сначала есть уровень производства и деятельности кинематографистов. Поскольку, по крайней мере,
1920-х годов, фильмы были сделаны в качестве совместного производства, объединяя ресурсы и
опыт различных национальных государств. Еще дольше кинематографисты были странными,
переход от одной производственной базы к другой, будь то временно или на более
постоянной основе. Когда немецкий директор, такой как EADupont, находится в Англии, и
делает англо-немецкое совместное производство одновременно на английском и немецком языках (Atlantic,
1929), можно ли это назвать британским фильмом? 4 Когда британский режиссер, как Алан Паркер
делает голливудский фильм об аргентинской легенде (Evita, 1996), на которую нация
следует ли приписывать фильм? Когда британский режиссер объединяется с американцем
продюсер, многонациональный актер и команда и американский капитал, чтобы адаптировать роман о
случайность личности рожденного Шри-Ланкой канадского жителя (английский пациент,
1996), можно ли назвать ее личность чем-то иным, чем транснациональным?
Второй способ, которым кино работает на транснациональной основе, - это
распространение и прием фильмов. С одной стороны, многие фильмы распространяются гораздо больше
чем просто в стране их производства. Иногда даже маленькие,
«доморощенный», отечественный фильм может стать международным феноменом кассовых сборов
учитывая правильную поддержку и рекламный толчок. С другой стороны, когда фильмы путешествуют,
нет уверенности в том, что зрители получат их одинаково в разных культурных
контексты. Конечно, некоторые фильмы физически изменены для разных экспортных рынков,
будь то с точки зрения субтитров, дубляжа, переиздания или цензуры. Но даже там, где они
не измененные, зрители все еще могут воспринимать их по-новому.
В дебатах о национальном кино необходимо больше учитывать разнообразие
прием, признание того, что значения, которые аудитория читает в
Ограничивающее воображение национального кино 61
Рисунок 4.1. Сдвижные пески, переносящие идентичности: английский пациент
Источник: Тигровая бабочка / Miramax, любезно предоставленная Kobal Collection
фильм сильно зависит от культурного контекста, в котором они его смотрят. Движение
пленок через границы может вводить экзотические элементы в «коренную» культуру. Один
реакция на это вызывает тревогу по поводу последствий культурного империализма,
что местная культура будет заражена, даже уничтожена иностранным захватчиком. Наоборот
ответ заключается в том, что введение экзотических элементов может иметь освобождение или
демократизируя влияние на местную культуру, расширяя культурный репертуар. Третий
возможно, что иностранный товар не будет рассматриваться как экзотический
аудитории, но будет интерпретироваться в соответствии с «коренной» системой координат; то есть,
он будет метафорически переведен в локальную идиому.5
Культурное разнообразие и национальная специфика: вопрос политики
Один из способов, в котором нация говорит сама с собой, и действительно стремится дифференцировать себя
от других, относится к государственной политике. Страх перед культурным и экономическим империализмом
конечно, оказало большое влияние на государственную политику в самых разных странах.
Следовательно, если концепция национального кино считается трудной на уровне
теоретических дискуссий, он по-прежнему является значительной силой на уровне государственной политики. Один из
проблемы с принятием законодательства для сильного и здорового национального кино, не затронутого иностранными
Кино и нация 62
нарушители заключают, что национальное законодательство редко может иметь более чем косметический эффект на то, что
действительно является проблемой международной капиталистической экономики. Одним из решений является то, что
даже правительства иногда действуют на транснациональной основе, особенно с точки зрения
инфраструктуры, финансируемой в рамках Европейского сообщества, созданной под эгидой
Европейского союза и Совета Европы.
Несмотря на это, нельзя отрицать, что на уровне политики концепция национального кино
все еще имеет некоторое значение, поскольку правительства продолжают разрабатывать защитные стратегии, разработанные
защищать и поощрять как местное культурное образование, так и местную экономику. такие
события традиционно предполагают, что сильное национальное кино может предложить последовательный
изображения нации, поддержание нации на идеологическом уровне, изучение и
отмечая то, что понимается как культура коренных народов. Не менее важно сегодня
роль, которую кинотеатр считает способной играть в плане продвижения нации как туриста
назначения, в интересах индустрии туризма и обслуживания. Также в экономической
правительства могут принимать законы для защиты и содействия развитию местных
медиаиндустрии. Они могут поощрять долгосрочные инвестиции (часто из-за рубежа). Oни
могут создавать условия, которые могут принести значительные доходы от экспорта. И они могут
стремятся поддерживать квалифицированную внутреннюю рабочую силу в полной занятости.
Для продвижения фильмов с точки зрения их национальной идентичности также необходимо обеспечить
коллективный профиль для них как на внутреннем, так и на международном рынке,
средства продажи этих фильмов, предоставляя им отличительный бренд. В этом отношении
стоит отметить, как национальные этикетки становятся решающими на престижных церемониях вручения призов,
таких как «Оскар», за то, что они могут пережить успешные фильмы на свои
принятой национальной базой. Обратите внимание, например, на то, как отмечалась британская пресса
успех таких фильмов, как «Колесницы огня» (1981), «Английский пациент» и «Шекспир»
Любовь как британские фильмы, хотя все они зависели от значительных
инвестиций.
Учитывая, что национальное государство остается жизненно важным и мощным правовым механизмом, и
продолжающееся развитие национальной политики в области средств массовой информации, важно провести
дискуссии на этом уровне и в этих условиях. Было бы глупо в этом контексте пытаться сделать
в целом, с концепцией национального кино. Однако важно спросить, что
в чем конкретно говорится, какие культурные события он может принять и что
это делает трудным. Подразумевается, что до сих пор я утверждал, что концепция
национальное кино едва ли может оправдать либо внутреннее многообразие
современные культурные образования или перекрытия и взаимопроникновения между
различных формаций. Это, безусловно, верно, если мы определяем национальное кино как
воображает или позволяет его зрителям вообразить, закрытое и последовательное сообщество с
уже полностью сформированная и закрепленная традиция коренных народов. Как ни странно, это очень часто бывает
что правительство, которое принимает законы для национального кино, или группа давления, которая лоббирует
для такого законодательства, фактически продвигает аргумент в пользу культурного разнообразия. Западные
Например, европейские страны, которые создали свои защитные механизмы в своих собственных
рынок и экономика против явно империалистического Голливуда почти
неизменно делается таким образом, чтобы способствовать созданию кинематографической культуры и совокупности представлений
кроме тех, которые Голливуд может предложить.
Учитывая, насколько государственная политика в области средств массовой информации по-прежнему
националистических условиях, тогда может возникнуть смысл продолжать спорить о национальном кино
Ограничивающее воображение национального кино 63
как средство поощрения культурных различий. Поддерживаемый государством
кино может быть одним из немногих способов, с помощью которых культура фильма не полностью
Голливуд все еще может существовать. Это аргумент, который Джон Хилл разработал, с конкретными
ссылка на британское кино. Он предлагает, чтобы дела для национального кино лучше всего делались
с точки зрения «ценности отечественного кино в культурной жизни нации и, следовательно,
важность поддержки отечественного кинопроизводства на международном рынке
доминирует Голливуд (Hill 1992: 11). Такое заявление, конечно, вызывает вопрос
от того, какова именно стоимость этого домашнего кинотеатра. Это особенно актуально в
свет аргументации о том, что присутствие и популярность голливудских фильмов в Великобритании
само по себе является средством обеспечения популистского разнообразия в британской культуре, ценного
средства расширения британского культурного репертуара.
Однако Хилл отвергает утверждение о том, что присутствие фильмов Голливуда в
Британскую культуру следует рассматривать как потенциальную демократизацию этой культуры. Он утверждает
что национальные кинотеатры имеют гораздо больший потенциал действовать в качестве сил для разнообразия и для
воссоздание национального культурного образования. «Можно представить себе
национальное кино, - пишет он, - которое, тем не менее, критично относится к унаследованным понятиям
национальной идентичности, которая не предполагает существования уникальной, неизменной «национальной
культура »и способная решать социальные разногласия и различия» (Хилл
1992: 16). Другими словами, вопрос о традиции и обретение культурных различий не
обязательно полностью отказаться от идеи национального кино, которая может красноречиво говорить
мультикультурная аудитория. Напротив, Хилл утверждает, что важно, чтобы
в Великобритании поддерживается кинотеатр, способный регистрировать живые сложности
британской «национальной» жизни (Hill 1996: 111). Хилл предполагает, что это было именно
национальное кино, которое Британия пользовалась в 1980-х годах, когда «британская» британская
кино ... не было ни унитарным, ни согласованным, но зависело от растущего
множественная национальная, региональная и этническая идентификация, которая характеризует жизнь в Великобритании в
этот период »(Hill 1999: 244).
Является ли это достаточной причиной для настойчивости в концепции национального кино? По факту,
мне кажется, что Хилл меньше спорит за национальное кино, чем за то, что можно назвать
критическое (и неявно левое) кино, радикальное кино или, как он выразился, кино
«характеризуется опросом и расследованием» (Хилл, 1992: 17). Его озабоченность заключается в обеспечении того, чтобы
диапазон культурных представлений, доступных аудиториям, не ограничен
операций на рынке. В этом отношении, как он выразился, «дело для национального
кино ... можно рассматривать как часть более широкого случая для более разнообразных и представительных
диапазон выпуска фильмов и средств массовой информации, чем текущая политическая экономия коммуникаций
отрасли позволяют »(Hill 1992: 18).
В этих условиях есть две проблемы с формулировкой защиты национального кино.
Во-первых, для того, чтобы продвигать кинотеатр, характеризующийся вопросами и
необходимо сделать это по национальному признаку? Критический кинотеатр, безусловно, не обязательно должен быть национальным
основанный на его финансировании, его текстовые проблемы или их прием. Аналогичным образом, культурное разнообразие
в рамках национальной кинематографической культуры можно так же легко добиться путем поощрения диапазона
импорта, а также за счет того, чтобы производились отечественные фильмы. Во-вторых, британские фильмы
1980-х годов, что предпочтения Хилла отнюдь не являются полным спектром фильмов, сделанных британцами
произведенных в этом десятилетии, но те, чей радикальный предмет и критический подход
обращаются к своим идеологическим предпочтениям. Большинство историй национального кино имеют
Кино и нация 64
Курс был написан таким образом. Каноны критически настроенных отечественных фильмов
созданный для пренебрежения другими фильмами, циркулирующими в кинематографической культуре, будь то доморощенные
или импортированы. Формирование таких канонов также имеет тенденцию
популярность канонических фильмов с «национальной» аудиторией. Что касается Хилла,
«самый интересный тип британского кино, и тот, который является самым достойным
поддержка «не» иллюстрирует ... достоинства и ценности Британии ». Вместо этого он называет
поскольку это «предоставление разнообразных и сложных представлений, адекватных
сложности современной Британии »(Хилл 1992: 18-19).
Какое кино это подразумевает? Мне кажется, что это действительно призыв к очень
специфический тип фильма: социальные драмы, установленные в современной Британии, участие в
специфики мультикультурализма и использование более или менее реалистичного способа
представление. Поэтому неудивительно, что книга Хилла о британском кино в 1980-х годах
представляет британские костюмированные драмы и фильмы о наследии этого периода, поскольку они менее актуальны
чем фильмы Кена Лоуча, Стивена Фрирса и Исаака Жюльена. Это не обязательно
однако, что зрители найдут больше актуальности в современных драмах, чем в
период. Не так уж и так, что только британские или британские фильмы могут
важности или ценности для аудитории в Великобритании. В конце концов, вопросы пола,
сексуальность и этническая принадлежность, например, могут быть решены очень острыми способами в перемещенных лицах
или экзотические настройки, независимо от того, происходит ли перемещение в терминах периода или географии. В этом
смысл, фильмы Спайка Ли, Джейн Кэмпион или Эмир Кустурица могут сделать то, что Хилл
описывает как «ценный вклад в британскую культурную жизнь» (Hill 1992: 17). Случай для
поддержка, как мне кажется, домашнего кинотеатра, таким образом, ослаблена, а не
усиливается призывом Хилла к критическому кино, которое способствует культурному разнообразию.
Учитывая его акцент на национальной специфике, есть даже смысл, в котором Хилл
аргумент зависит от довольно замкнутого чувства национального, в котором границы между
страны полностью способны ограничить транснациональный поток. Он, конечно, утверждает, что
фильмы, сделанные в конкретном национальном государстве, необязательно должны ссылаться на гомогенизацию национальных
мифы и могут быть чувствительны к социальным и культурным различиям и к
множество идентичностей в этом состоянии. Он кажется менее чувствительным к гибриду или
транснациональным, однако. Центральным в его аргументе является различие между кино, которое
потворствует гомогенизации национальных мифов и тому, который «работает с
национально-специфические материалы »(Hill 1992: 16). Это различие, которое он черпает из работы
Пол Виллемен, который утверждает, что национально-специфическое культурное образование не нуждается
обязательно должны характеризоваться озабоченностью национальной идентичностью (Willemen 1994).
Как указывает Виллемен, дискурсы национализма всегда будут пытаться подавить
сложности и внутренние различия внутри национально-специфического культурного образования.
Но он также утверждает, что кинотеатр, который пытается заниматься национально-специфической потребностью
не быть националистическим кино.
Условия, в которых Хилл и Виллемен делают это различие, кажутся мне запутанными и
поэтому проблематично, потому что они упорствуют в использовании концепции национального. Willemen
конечно, имеет право настаивать на том, что «национальные границы оказывают значительное структурное воздействие
о ... социально-культурных формациях "(Willemen 1994: 210). Поэтому мы не можем просто
вообще отказаться от категории нации, но не следует считать, что культурные
специфичность лучше всего понимается и рассматривается в национальных терминах. Чтобы упорствовать, как Хилл, в
ссылаясь на «национально-специфическое» кино, которое касается «национальных забот» (Hill
Ограничивающее воображение национального кино 65
1992: 11) в «четко и конкретно британском контексте» (Hill 1992: 16)
еще раз взять на себя национальную идентичность и, в частности, британскую само собой разумеющуюся. Кажется
замалчивать слишком много других вопросов сообщества, культуры, принадлежности и
часто либо вызывающе местные, либо слабо транснациональные. Такие понятия, как «национальная жизнь» и
«национальная культура», таким образом, представляется сущностью предполагаемой гомогенизирующей и охватывающей тенденции.
Вывод
В начале этой главы я заявил, что хочу допросить полезность концепции
национального кино. Было бы невозможно - и, конечно, неразумно игнорировать концепцию
в целом: он слишком глубоко укоренен в критических и исторических дебатах о кинематографе,
для начала. Тем не менее, как утверждал Крофтс, важно поставить под вопрос «продолжающийся критический
склонность к гипостазированию «национального» национального кино »(1993: 61). Вопросы я
высказали предположение, что нецелесообразно предполагать, что культура кино и кино
связаны границами национального государства. Сложности международного фильма
промышленности и транснациональных движений финансового капитала, кинематографистов и фильмов
должен учесть это предположение. Затем следует разработать политику для обеспечения того, чтобы
кино может работать на национальном уровне? На основе британского опыта у меня есть
предложил сделать предположения о национальной специфике, чтобы просить слишком много
вопросов. Однако в других политических условиях может быть, что лоббирование или
законодательное регулирование национального кино будет полезно продвигать борьбу сообщества за
культурное, политическое и экономическое самоопределение. Как указывает Крофтс, в некоторых контекстах это
может потребоваться оспаривать гомогенизирующие мифы национального кинематографического дискурса; в
другие, возможно, потребуется их поддержать (1993: 62).
Являются ли пределы национального наиболее продуктивным способом создания аргументов о
культурного разнообразия и культурной специфики? Разумеется, можно утверждать, что культура фильмов
который приспосабливает различные личности, образы и традиции, и это, несомненно,
важно продвигать фильмы, посвященные культурной специфике. Но это не кажется
мне полезно размышлять о культурном разнообразии и культурной специфике исключительно на национальном
условия: утверждать, что национальное кино не обязательно является наилучшим способом достижения
культурного разнообразия или культурной специфики. В любом случае, контингентные сообщества, которые
кинорежиссеры, скорее всего, будут либо локальными, либо транснациональными, чем национальными.
Заметки
1 Это была ранняя версия материала, впоследствии пересмотренная в Higson 1995, в которой я изучаю
некоторые из способов, в которых британское кино было построено как специально национальное
кино. См. Также три другие статьи, в которых я обсуждаю концепцию национального кино: Хигсон
1997, 2000a и 2000b.
2 Я смотрю на некоторые из способов, по которым британское кино было построено как национальное кино
в Higson 1995 и 2001; Higson and Maltby 1999 смотрят на развитие панЕвропейского,
транснационального кино в 1920-х и 1930-х годах.
3 Более подробную версию этого аргумента см. В Higson 2000b.
4 Для обсуждения карьеры Дюпона в Великобритании в конце 1920-х годов см. Higson 1999.
Кино и нация 66
Библиография
Anderson, B. (1983) Imagined Communities: Размышления о происхождении и распространении
Национализм, Лондон: Версо.
Ashby, J. and Higson, A. (eds) (2000) Британское кино, прошлое и настоящее, Лондон:
Рутледж.
Bergfelder, T. (1999a) «Intel-национализация немецкой киноиндустрии в
1950-е и 1960-е годы », неопубликованный Ph.D.thesis, Норвич: Университет Восточной Англии.
- (1999b) «Обсуждение экзотики: Голливуд, Фильм Европа и Культура
Прием Анны Май Вонг, в А. Хигсоне и Р. Малтби (ред.).
Bondebjerg, I. (ред.) (2000) Перемещение изображений, культуры и разума, Лутон: Университет
Лутон Пресс / Джон Либби СМИ.
Briggs, A. and Cobley, P. (eds) (1997) The Media: The Introduction, London: Addison
Уэсли Лонгман.
Crofts, S. (1993) «Reconceptualising National Cinema / s», ежеквартальный обзор фильмов и
Видео 14, 3: 49-67.
- (1998) «Концепции национального кино», в J. Hill и P. Church Gibson (eds).
Хейворд, С. (1993) Французский Национальный Кино, Лондон: Рутледж.
Higson, A. (1989) «Концепция национального кино», Экран 30, 4: 36-46.
- (1995) Waving The Flag: Построение национального кино в Великобритании, Оксфорд:
Clarendon Press.
- (1997) «Национальность и средства массовой информации», в A.Briggs and P.Cobley (eds).
- (1999) «Полиглот-фильмы для международного рынка: EA Dupont, британский фильм
Индустрия и идея европейского кино »в A.Higson и R.Maltby (eds).
(2000a) «Национальные кинотеатры, международные рынки, межкультурные идентичности», в I.
Bondebjerg (ред.).
- (2000b) «Нестабильность национального», в J.Ashby и A.Higson (eds).
- (2001) Английское наследие, английский кинотеатр, Оксфорд: издательство Оксфордского университета.
Higson, A. and Maltby, R (eds) (1999) «Фильм Европа» и «Кино Америка»: Кино,
Торгово-культурный обмен, 1920-1939 годы, Эксетер: Университет Эксетер.
Hill, J. (1992) «Проблема национального кино и британского кинопроизводства», в D.Petrie
(Ред.).
- (1996) «Британская политика в области кино», в A.Moran (ред.).
- (1997) «Британское кино как национальное кино: производство, аудитория и
Представительство ", в R.Murphy (ред.).
(1999) Британское кино в 1980-х годах, Оксфорд: Oxford University Press.
Hill, J. and Church Gibson, P. (eds) (1998) Оксфордское руководство по киноискусствам, Оксфорд:
Оксфордский университет.
Моран, А. (ред.) (1996) Политика в области кино: международные, национальные и региональные перспективы,
Лондон: Рутледж.
Морли, Д. и Робинс, К. (1990) «Нет места, как Хеймаф. Изображения Дом (земля) в
5 Для разъяснения обсуждения этого процесса культурного перевода см. Bergfelder 1999a и
1999b; также главы Bergfelder и Hedetoft в другом месте этой книги.
Ограничивающее воображение национального кино 67
Европейская культура ", Новые образования 12: 1-23.
Мерфи, Р. (ред.) (1997) Британская книжка кино, Лондон: BFI.
Петри, Д. (ред.) (1992) Новые вопросы британского кино, Лондон: BFI.
Виллемен, П. (1994) «Национальный», в P.Willemen, Looks and Frictions: Essays in
Культурология и теория кино, Лондон / Блумингтон: Университет BFI / Индиана
Нажмите.
Кино и нация 68
5
НАЦИОНАЛЬНОЕ КИНО
Теоретическая оценка
Ян Ярви
прелиминарии
Как усердный молодой кинематограф, пытающийся понять интеллектуальный подход к фильмам, я
часто читали о важности британского национального кино. В недавней формулировке
национальное кино - это реалистичный проект, который ... отразил бы время, жизнь и
культура населения страны »(Anon., Sight and Sound, 1999: 3). Обсуждение
всегда казался мне смутно угрожающим. Охватывая положительные качества
продукт был одним из факторов (хотя устойчивый рацион реализма, казалось, вряд ли был
удовлетворение); это было то, что он платил за то, что платили фильмы, за которые платили.
Британские фильмы, как известно, пользовались квотой экранного времени - хотя ее работы едва ли
повлиял на кино в 1950-х годах. В провинциальном британском городе, где я вырос там
были четыре кинотеатра, три показывали еженедельные двойные счета, четвертый - двухнедельный
двойные счета: десять первых фильмов в неделю. По воскресеньям все четыре кинотеатра показывали
двойные счета старых фильмов, добавив еще восемь к общей неделе. Почти все эти
фильмы были американскими. Один избежал серости и скуки провинциальных
Британия в волшебное королевство голливудских фильмов. Иногда интересный британский
возможно, фильм, военный субъект или Бальнинг-комедия. Скорее, британский
фильм был полудуплексом Эдгара Лустгартена или низкобюджетной комедией, в главной роли
любит нормандскую мудрость.
Это личное открытие сразу раскрывает мою предвзятость. Наверное, я был внутренним культурным изгнанием
от Великобритании задолго до эмиграции. Мои симпатии не были вызваны национализмом
и протекционизм так воспринимается как само собой разумеющееся в писаниях о кино. Позже, более отрадно,
Я пришел к мысли, что до тех пор, пока я могу получить то, за что я готов заплатить, и до тех пор, пока я
не облагался налогом на поддержку местной киноиндустрии, тогда национальный кинотеатр был в порядке.
В конце концов, были очевидные культурные аргументы. Если вы говорите на другом языке с
На английском языке есть тот же призыв к фильмам на этом языке, как и для публикации
книги на этом языке и исполнение пьес. Если все фильмы импортируются, то
людям, которые хотели бы снимать фильмы, придется уехать за границу, где может быть нелегко
снимать фильмы о своей родине (если они захотят).
Культура и общественная организация являются универсальными и многолетними. Государств и
национализма нет.
(Эрнест Геллнер, 1997: 4)
Отныне бумага будет безличной и систематической. Моя цель - проверить
прочность идеи национального кино, подталкивая ее к нынешнему мышлению о
национализм. После изложения основных аргументов для национального кино я буду подвергать
их для изучения в свете текущих теоретических исследований. На протяжении всей моей основной деятельности основное внимание уделялось Европе,
только взглянув на другие континенты.
Обсуждения национального кино предполагают определенные идеи о культуре, социальной
организации, нации, государства и земли. В большинстве случаев фильм использует национальное государство как его
первичная организационная категория. Если было бы разумно принять эту категорию как должное,
больше не. Мы находимся в период богатого теоретизма о национализме. До сих пор
которые считаются само собой разумеющимися, существует широкое согласие в отношении того, что они являются социальными
конструкции. Следовательно, популярность воображаемых сообществ Бенедикта Андерсона
(1983), много цитируется в недавней национальной литературе по кино. Марксисты и функционалисты
объект, который не сознает человечество, определяет их существование - скорее, это
их социальное существование, которое определяет их сознание. У людей много идей, но
те, кто получает покупку в мире, предпочитают обстоятельства в мире.
Против идеализма Андерсона (и 1960-х Кедури) я нахожу подход Геллнера привлекательным
потому что он пытался направить средний курс между таким идеализмом и материалистом
сокращение национализма. Объявление националистических идей никчемных, плохих фантазий, поскольку это
были, Геллнер вместо этого занялся проблемой власти национализма как социальной силы,
характер его широко распространенного обращения и социальные условия, которые позволили ему процветать
(Gellner 1983: 123-5, см. Также Anderson 1983: 5). Это делает теорию Геллнера для моего
а также Фердинанд-Маунт, «наименее неубедительный» среди многих предлагающих
(Гора 1999: 28). Что Геллнер считал тем, что быть компетентным человеком в современном
мир требовал определенного культурного доступа; предоставление культуры и доступ к ней необходимо
государство, связанное с культурным комплексом, охватывающим граждан, чаще всего в форме
нации.
Гелльнер далее утверждал, что культура, социальная организация, нация, государство и земля должны
быть резко отделенными. Культура (и ее позвоночник, язык) и общественная организация окружают
каждый с рождения. Какими бы ни были народы, они не идентичны или даже соразмерны
с культурой или социальной организацией. Государства - это особая правительственная форма, не найденная
с некоторыми народами, которые не нашли нужды многими племенами. Наконец, земля: Геллнер был
что культура - это переносное оборудование, которое только привязано к земле. В самом деле,
связывание культуры с землей он назвал «фетишизацией» (Gellner 1997: 102-8). Это последнее
точка, на которой я не буду останавливаться, направлена на то, чтобы смутить тех, кто придает национализм
пейзаж.
Аргументы за национальное кино
Кристин Томпсон предполагает, что претензии в отношении национального кино начинают появляться в Европе
в течение десятилетия после 1915 года (Томпсон, 1996: 259). Основная категория нации, или
скорее национальное государство, быстро воспринимается как само собой разумеющееся, натурализованное, с неудачным
следствием чего не являются аргументы в пользу его ценности и уместности. После
1915 год, основной альтернативой перед каждым европейским национальным государством было американское кино, поэтому
такие аргументы, которые присущи национальному кинематографу, направлены на устранение недостатков,
Кино и нация 70
с точки зрения принимающей страны, американских фильмов (de Grazia 1989;
Higson 1995) .1 Качество этих аргументов неутешительно. Это американские нравы
отличаются от таковых для каждой европейской нации, это едва ли не новость. Что
комментаторы предпочитают, чтобы их собственные нравы были едва ли удивлены. Что было бы хорошо для
люди, чтобы увидеть свои собственные нравы в фильме, не следуют из первых двух пунктов, но нет
один, вероятно, захочет отрицать это.
Просеивая различные писания по этим вопросам, я столкнулся с тремя
аргументы с некоторой жизнью в них. (Я игнорирую явно недействительный или обнаженный предрассудок
аргументы.) 2 Позвольте мне отметить их: (a) аргумент протекциониста; (b) защита культуры
аргумент; (в) аргумент в пользу национального строительства. Все трое предполагают, что фильмы
другой. Они отличаются от традиционной высокой культуры, например, поскольку несколько национальных государств
рассматривать национальное происхождение музыки, живописи, скульптуры или театральных произведений как
вопросы, на которых следует развивать государственную политику. Похоже, что массовая культура повышает общественную политику
вопросы о том, что (субсидированные) традиционные продукты высокой культуры нет. Это мнение в
поворот предполагает, что массовые культурные произведения являются культурными, а не просто товарами торговли. Один
Здесь можно найти интересные двусмысленности. Сторонники традиционной высокой культуры были медленными
чтобы фильмы были частью этой культуры вообще. Однако опасения по поводу возможного
влияние может привести к тому, что одна и та же группа будет беспокоиться о «культурном ущербе», о режиме
бесплатная торговля фильмами.
Протекционистский аргумент
Классическая экономика допускает следующие протекционистские аргументы: детская индустрия
аргумент, антидемпинговый аргумент, аргумент избыточной мощности и защита
аргумент. Аргумент защиты должен был сначала показать, что фильмы имеют жизненно важное значение для
защита. В целом этот аргумент не использовался для защиты национальных
кинотеатры. Остальные три аргумента отдельно или в сочетании использовались в
выступая за национальное кино. Поскольку каждый из них является допустимым аргументом в экономике, доказательство находится в
все случаи в пудинге. В конце концов, защищенная детская индустрия оказалась достаточно сильной
конкурировать на международном уровне? Значительно ли меры защиты успешно нейтрализуют сброс)
Увеличилось ли увеличение избыточной мощности совокупного дохода? Ни одно из этих доказательств,
однако, носит национальный кинематограф в культурном смысле. С экономической точки зрения
взгляд, успешно защищенная детская индустрия может быть той, которая является полностью принадлежащей отраслью
завод, производящий международные или космополитические пленки, подходящие как за рубежом, так и
бытовое потребление. Правительства обычно пытались разработать дополнительные протекционистские
меры по предотвращению любого такого результата. Это показывает, что культурная оборона и национализация
аргументы более фундаментальны, чем аргументы протекциониста. Протекционизм
является одним из инструментов для воспитания национального кино. Само по себе это культурно
безразличный - обвинение часто выравнивалось при капитализме. Однако мы восстановим
ниже.
Аргумент в защиту культуры
Этот аргумент, как следует из его названия, в значительной степени отрицателен по форме. Ненациональные фильмы
рассматриваются как культурные или национальные угрозы, захватчики или оккупанты. Язык колониализма или
Национальное кино 71
война кажется неизбежной. Как правило, внешняя пленка воспринимается как нормальная
разные нравы, иной взгляд на жизнь, разные ценности и другое видение
человека и общества. В различных условиях эта нормализация иностранного
утверждал, что это влияние на социальные изменения. Социальные изменения в отношении иностранцев могут быть
навсегда или плохо; если для больного, то ему следует сопротивляться. В американских фильмах, например,
правонарушения правы, и правосудие более часто встречается одиноким героем, принимающим меры
в свои руки; власти не могут полагаться и, действительно, могут быть частью
проблема. В европейских фильмах власти можно опираться, а стремительные герои должны
быть обузданным, особенно от принятия закона в свои руки. В более общем смысле,
Вольфенштейн и Лейтес (1950) утверждали, что в европейских фильмах авторитетные деятели, в том числе
родители и учителя, уважаются, в то время как в американских фильмах их считают нужными.
Количество и тяжесть насилия в Америке, в отличие от европейских фильмов, были
часто отрицательно отмечаемые сторонниками национального кино. Британия, конечно, была
специальный случай, обмен версией разговорного языка с Соединенными Штатами. Это привело к
эпоху рационов, настойчивые выражения страха, что «неряшливые» американские речевые привычки
заразит британских детей и подростков (Russell 1951).
Подчинение аргумента в защиту культуры - два очень интересных, но противоречивых
предположения, одно о влиянии, другое - о природе нравов и мировоззрений.
Предпосылка о влиянии заключается в том, что изображение различия в контексте
развлечения могут иметь подражательный эффект. Ассоциативная народная психология и общая
смысл, чтобы это было очевидно, но экспериментально это было непросто.
Дети, играющие на ковбоях и индейцах, должны быть уравновешены против нравов и взглядов
поглощенные родителями, сверстниками, учителями и т. п. Само собой разумеется, что если
влияние ясно и прямо, и если содержание влияния явно нежелательно,
то защита гарантирована. Они большие, если. Легко понять, почему страны могут бояться
возможное влияние насильственного содержания и разумно пытаться защитить от него. Это меньше
легко видеть, что может возражать британскому народу, т.е. выбирать,
больше походят на американцев. Это подводит нас к предположению о природе нравов
и перспективы, характер культуры.
Культуры различаются: это одна из главных вещей о них. Однако они также напоминают
друг друга. Это неудивительно, поскольку любая данная культура возникла исторически из
ранней или соседней культуры, так же, как языки появились и дифференцированы
сами из более старых языков и заимствованы из соседних. Что американцы
говорят так, как они делают, по сравнению с британцами, часто связаны с тем, как люди в
Британская Западная страна говорила во времена отцов-пилигримов. Британское произношение,
идиома, орфография, лексика, все глубоко отмечены влиянием французского языка. Эта
нормальный процесс изменения языка не воспринимается разумно как угроза, вторжение или
занятие. Язык обогащен заимствованиями и дополнениями. Язык находится на
что мы подразумеваем под культурой, так почему же не расширяются культурные границы? Зачем,
то есть, нравы, взгляды и остальная культура рассматриваются как имеющие чистоту, которая требует
сохранения и хрупкости, гарантирующей защиту? Если языки обогащены
заимствования, возможно, культуры обогащаются экспозицией других национальных кинотеатров. В
Франция, которая очень культурно гордится, аргументом в пользу национального кино является именно то, что
он покажет французскую культуру миру, когда будет показан за границей. Если вы видите свою культуру
как цивилизационное влияние, вы можете последовательно противостоять взаимности только путем оценки других
Кино и нация 72
культуры низшие. Таким образом, мы раскрываем еще одну предпосылку: многие голоса в европейском
национальные дебаты о кино презирали Америку как культуру (Morpurgo 1951 - мягкий
выражение).
Таким образом, здесь возникает вопрос о балансе. Американские и другие
кино может быть приемлемым в меньших дозах, поскольку информативный и, возможно, культурный
обогащают. В больших дозах он опасен, способен подавлять влияние местных
процессов анкультурации. В этой форме аргумент недействителен. Если люди узнали
культура из фильмов, аргумент может работать. Но люди очень хорошо изучили свою культуру
задолго до фильмов, и они все еще учатся в основном независимо от фильмов (и
телевидение). Поскольку средства массовой информации являются лишь одной связкой многих путей, которыми
передается, а не самая влиятельная группа, есть основания полагать, что нон-стоп
диета американских фильмов (и телевизионных программ) не сильно изменит культуру
стран-получателей. Однако любые изменения могут быть приняты как коррупция
идентичность. Чтобы не обсуждать всю проблему идентичности и культуры, можно обратиться к
язык. Если люди берут свою личность с языка, то они как-то
приспособиться к тому факту, что языки, как правило, подвержены влиянию и
изменить. Может ли культурная оборона быть более успешной, чем защита языка?
Аргумент от национального строительства
Затем этот аргумент должен быть сформулирован тщательно. Фильмы (и телевидение) не
достаточный для национального строительства. В самом деле, они не нужны по той очевидной причине, что
государственное строительство было завершено задолго до того, как были созданы средства массовой информации. Это позволяет
что в большинстве своем национальное кино может быть вкладом в государственное строительство, не нужно
ни достаточно. Если Кристин Томпсон прав, то интересно, что аргументы для национальных
кино сначала возникло не в эмерджентных нациях в 1920-е годы (Югославия, Чехословакия,
Польша), но несколько ранее в относительно стабильных западноевропейских национальных государствах:
Скандинавии, Нидерландов, Великобритании, Франции, Германии и Италии. Ни один из этих
странам не хватало ясной национальной идентичности или сильного языка и культуры. Какие
то было зданием, которое должно было достичь государственное строительство, и каким образом национальное кино
внести вклад в этот проект?
Одно из них заключается в том, что западные европейские политические элиты действительно столкнулись с новыми
проблемы даже в этих стабильных странах. Все были в процессе поглощения массивных
расширения франшизы, в конечном итоге для каждого взрослого гражданина обоих полов. Желания
и прихоти этого нового массового электората были неизвестны. Массы считались
особенно восприимчивыми к средствам массовой информации, особенно прессе и фильмам. Это было
сделанный политическим фактом. Традиционные политические группировки, возникшие из
несколько более ограниченное политическое участие, столкнулись с новой проблемой: как
принести человеческие массы, чтобы принять чувство нации и культуры, которыми обладает
элиты? На мой взгляд, это проект национального строительства того времени, и это в меньшей степени
чем поглощение. Мы могли бы сравнить это с поглощением иммигрантов: общепринятым
национальные государства с политическими системами, адаптированными к условиям девятнадцатого века
столкнулись с задачей общения людей с меньшими долями в
национального самосознания. Вспомните, как восторженные политические элиты были с патриотизмом
масс в Первой мировой войне (прогрессивные интеллектуалы с интернационалистами
Национальное кино 73
устремления были смущены). Несомненно, неустанная надежда заключалась в том, что принятие традиционных
элитарные взгляды на нацию и культуру будут способствовать принятию постоянного руководства и
доминирование элиты.
В проекте создания универсального чувства гражданства и культуры средства массовой информации
считались жизненно важными. Независимо от того, что можно было бы подумать об этом проекте ассимиляции, это было
настоящий. Все страны, заинтересованные в проекте национального кино, занимались тем, что
можно охарактеризовать как переходную политику правительства голоса всех взрослых
граждане. Это была эпоха массового общества и массовой политики. Оба они обслуживались
средства массовой информации. Политические элиты мало знали о массах или средствах массовой информации
(Hollins 1981). Массы читали таблоиды или их эквиваленты и смотрели фильмы.
элиты читали «Таймс», или местный эквивалент, и не ходили в кино. Но эти массы
были внутренними иммигрантами; от второго класса до полного гражданства, а не иностранцев
как ни странно, их нравы и мировоззрение. Это была эпоха
радикальные партии, надеющиеся набрать массы (до или после их лишения свободы) на
стороне полного преобразования системы. Таким образом, не было импортных фильмов,
особенно американские фильмы, собирались повредить здравым нравам и перспективам. Скорее это
заключалось в том, что они, по крайней мере, не будут способствовать социализации
эсципированных масс, но в худшем случае они смутили бы тех, кто
важная трансформация. Поэтому я считаю, что сторонники национального кино с
простой коммерческий интерес, а также те, у кого запутанное сообщение о защите культуры,
может найти симпатичную аудиторию в западноевропейских странах с безопасным культурным или
национальной идентичности. Эта идентичность была сформулирована политическими, социальными и культурными элитами, которые
сами чувствовали, что им угрожает задача общения неизвестных и ненадежных масс
их сограждан. Это были граждане с небольшой или никакой финансовой или имущественной
национальное государство, в некоторых случаях не испытывает политических симпатий к элитарному консенсусу, а не
в нескольких случаях члены религиозных, языковых или этнических меньшинств с несчастливой историей
в земле. Они также включали женщин, которые традиционно исключаются из процесса принятия решений
в целом, и предметом многих мужских мифов и суеверий о темпераменте и
вместимость.
Таким образом, национальным кино в качестве национал-строителя был проект по общению с новыми эмансипированными
населения от радикализма и к принятию нравов, мировоззрения и
продолжающаяся гегемония правящей и культурной элиты. Фильмы должны были быть частью этого
наряду с прессой массового тиража. Только таким образом мы можем объяснить озабоченность
социального, политического и культурного мандарина, такого как сэр Филипп Кунлифф-Листер в Великобритании
странный проект по созданию британской киноиндустрии (Jarvie 1992).
Оценка аргументов для национального кино
Вооруженный этим анализом аргументов для национального кино, мы можем серьезно рассмотреть
его националистические элементы. Прежде чем приступить к рассмотрению аргументов в пользу национального кино
в свете теории национализма Геллнера, пара случаев обеспечивает пищу для размышлений.
Страны-иммигранты Северной Америки поражают слабостью, действительно виртуальной
отсутствие, призыв к национальному кино. В Соединенных Штатах таких звонков почти не было.
Историки утверждали, что фильмы действительно функционировали для ассимиляции иммигрантов, но
Кино и нация 74
а не как результат политики. У Канады были слабые призывы, а Национальный совет по кино
было отчасти результатом. Но мандат национализации и защиты культуры
подчеркнули больше прессы, радио и, позднее, телевидение. Напротив, западноевропейские страны,
долго после их борьбы за объединение в девятнадцатом веке, являются особенно склонными к такому
аргументы для национального кино, как и в Великобритании, которые появились в его современном виде в
1707. В этих странах законодательство и деньги налогоплательщиков были направлены и направлены на
поддерживать местные фильмы как нечто культурное «хорошо».
Независимо от того, хорошо это или нет для каждого национального государства, и каждый
страна, еще не имеющая государства (McArthur 1982), чтобы иметь национальное кино, не такая
о проблеме, которую я хочу обсудить здесь. Как я уже сказал, в большинстве случаев, чем
кино рекламируется как альтернатива, даже замена американских фильмов. частичный
хотя я нахожусь в американских фильмах, легко согласиться с тем, что мир будет культурно
беднее, если не было других видов фильмов. Судя по инвестициям американских
компании сделали в театрах, студиях и кино заграницей, казалось бы,
коммерческая польза для разнообразия. Моя цель - лишь скептически смотреть на путь
национальное кино истолковывается.
Протекционистский аргумент пересмотрен
Мы заключили выше, что аргумент протекциониста не поддерживает культурные версии
национального кино. Взгляд Геллнера на национализм помогает нам возродить этот аргумент. похороненный
в аргументе детской индустрии есть следствие о приобретении и освоении
новая технология. По мнению Геллнера, модернизация влечет за собой, в частности, приобретение
и овладение технологией. Он использует автомобиль как пример относительно непрозрачного
технологии для большинства ее пользователей, которые благодаря дружественному интерфейсу могут быть почти
(Gellner 1983: 24-9). Чтобы освоиться, технология должна быть
приобрела. На пути к приобретению телевизионных и компьютерных технологий фильмы являются
waystation. (Я включаю здесь не только физические и электронные аспекты фильмов и
телевидение, но и контент: способы построения экспозиции, будь то факт или вымысел;
взаимодействие звука и визуальных эффектов; средства генерации ожиданий и волнений; и
как.)
Фильмы являются частью набора новейших коммуникационных технологий,
особенно для драматизации фикций, а также для представления новостей и информации. в
общий проект Геллнера предусматривает проведение националистических режимов, а именно транспортных средств
модернизации, коммуникационные технологии жизненно необходимы. Современность частично расширяет
освоение технологии, то есть ее приобретение, обучение необходимого вспомогательного персонала, но
также создавая интерфейс, чтобы его мастерство могло широко распространяться. Поскольку многие
национализм центр по идентификации культуры, в свою очередь, сосредоточен на языке,
центрирование проекта по крайней мере до некоторой степени в каждой (лингвистической) нации имеет смысл.
Эта технология потребует перевода, адаптации и модификации для каждого языка и
следовательно, для каждой культуры. Не только инструкции и инструкции должны быть
но местные навыки и предрассудки, местные традиции общения, повествование
и драма должна быть размещена, если технология должна быть включена с легкостью.
Фильмы могут быть ранними коммуникационными технологиями, и я могу себе представить, что некоторые
будет утверждать, что это главный кандидат на пропуски - это явление, когда
Национальное кино 75
общества, приобретающие технологии, перепрыгивают через филогенетические этапы и приобретают последние
онтогенеза. Это не мое мнение. Я догадываюсь, что кадры и аудитории, которые
освоенные фильмы лучше ориентированы на более поздние технологии. Этот спор
в частности, и едва ли влияет на общий аргумент. Если фильмы являются незаменимыми или
по крайней мере, очень поучительные базовые коммуникационные технологии, а затем создание узла
промышленность в или вблизи каждого отдельного модернизирующего субъекта культуры является оправданным. Чтобы построить
этот узел, очень возможно, что ответственные органы должны будут защитить промышленность
путем его поощрения. Это вполне можно сделать под рубрикой строительства национального кино.
Опровергнуты аргументы в защиту культуры
Применять теорию Геллнера здесь сложнее. Национализм - это решение для
общества, борющиеся с тяготами модернизации. Таким образом, колониальные и постколониальные
общества могут предусмотреть часть своей задачи как содействие тому, что является культурным
против того, что они считают колониальным наложением. Однако ранние и громкие призывы к
национальное кино происходило из стран, которые не вышли из колониального прошлого:
Великобритании, Германии, Франции, Нидерландов, скандинавских стран. Теория Геллнера
также постулирует внутренний поток модернизации. Однако в этих странах справедливое требование
создателей и экспортеров современного мира.
Еще одна морщина, что в некоторых частях мира национализм проповедует амбивалентную
сообщение о современности. В той мере, в какой современность связана с Западом, это
может быть причиной его отказа. Как напоминает нам недавняя книга о египетском кино,
элементы в исламском мире в прошлом призывали к запрету фильмов
(Shafik 1999). В статье, написанной тридцать лет назад, Джозеф Агасси и я утверждали
что мечта многих развивающихся стран заключалась в приобретении западных технологий (современность
одного вида), отвергая вестернизацию (современность другого рода) (Jarvie and
Agassi, 1969).
Что касается кинофильмов, эта технология является западноевропейской и североамериканской по происхождению
и, главным образом, в производстве. Содержание и презентация программы - это совместный продукт
западных традиций, в основном совершенных в Соединенных Штатах (Tunstall 1977). Фильмы таким образом
имеют неизгладимую западную печать. В бизнес-условиях американский промышленный колосс
повсеместно рассматриваемый как захватчик, чья деятельность предлагает культурную защиту. Если есть вторжение
это метафорический. Международная торговля обычно не считается вторжением, а как
обмен. Одной из проблем для тех, кто видит вторжение, является то, что есть большие
которые приветствуют захватчиков наличными в кассе. Учитывая, что Соединенные
Государства стали международным символом современности, мы можем видеть готовность к
потребляют американские фильмы, даже среди тех, кто обладает сильными националистическими чувствами, как часть
романтика с современностью.
В более раннем обсуждении возник вопрос о том, являются ли культуры прочными или хрупкими;
их потребность в обороне включает ответ. Мы будем искать тщетно в работе Геллнера
за четкое изложение того, как он рассматривал устойчивость культур. Он утверждает, что, поскольку
характер работы становится все более смысловым, существует потребность в межкультурном, межязычном
коммуникации. Этот процесс он называет фонетическим разнообразием без семантического
разнообразие. Инженеры могут говорить на разных языках, но все они пьют Coca-Cola, носят
джинсы и работать с Visual Basic. Геллнер также говорит, что национализм достиг менее одного
Кино и нация 76
можно ожидать в Европе, за исключением одной области, идеологии (т.е. литературы).
Таким образом, Геллнер считает, что культура культуры само собой разумеется. Возможно, как социальный
антрополог, он не хотел заново культивировать культуру. Еврейские противники
ассимиляция, франко-канадские суверенитеты, азиатские конфуцианцы, британские писатели
выражая сожаление по поводу американских режимов речи и обычно небрежных привычек, все это
что культура является хрупкой и нуждается в техническом обслуживании. Они также платоники в смысле
что они видят, что иностранное культурное влияние может быть как возможно разрушительным, так и, возможно,
развращает. Тот же разрыв влияет на взгляды на язык. Тяжелые попытки французского
элиты для защиты чистоты французского языка посредством законодательства и академической
хорошо известны. Напротив, английский язык остается дрейфовать, расти и поглощать, большинство
его словаря-производители теперь принимают мнение о том, что их задача - записывать, описывать
и анализировать, но не назначать или защищать.
Изучение языка или культуры как необходимости защиты или поддержки
незащищенность. Небезопасность предполагает, что захватчик привлекателен, а также разрушает. Там есть
затем неохотное признание силы американских фильмов, лежащих за
страх перед ними как культурный ущерб. Американские фильмы удивительно хороши в том, что они
do: предоставление популярных развлечений по доступной цене. Кроме того, можно заметить, что это делается
без снисходительности, без чрезмерной серьезности, и с большим количеством намеков, открытых и
замаскированные, к историйным традициям со всего мира.
Где все это оставляет аргумент в защиту культуры? Мне кажется, что один
следует спросить, действительно ли национальная культура нуждается в защите, в чем ее проблемы? Во-вторых,
пленочная культура - очень дорогой вопрос, и многие традиционные культуры не имеют пленки
культура. Те, кто стремился иметь их, должны поощряться к тому, чтобы сделать экономическую выгоду
анализ. Если у культуры есть проблемы, она представляет или поддерживает культуру кино
расходование налоговых денег? Наконец, конечно, должны быть установлены четкие цели. Это не так долго
что амбициозные европейские правительства мечтали отнять у
Состоит значительная часть международного кинорынка (Jarvie 1992). Но это
различные амбиции от защиты культуры. Культурная оборона будет достигнута
поддерживая национальную культуру кино, которая делает популярные фильмы местного интереса, такие фильмы, как
международная промышленность не сделала бы из-за своих плохих международных перспектив.
Но здесь снова есть двойственность. Британские фильмы с Джорджем Формби, французские фильмы
с Луи де Фунесом, французско-канадские фильмы о семье Плуфф в целом делают
хорошо дома, недовольны критической элитой и не путешествуйте хорошо. Потому что они делают
деньги, большинство из этих фильмов было бы сделано без наличия защиты
политики. Иногда, как и в типично британской серии «Carry On», они делают довольно
много денег. Много денег было потрачено впустую на чрезмерно амбициозные цели (Вуд 1952).
Возраждался аргумент в пользу национального строительства
Геллнер, как мы видели, резко дифференцирует нацию и культуру. Люди рождаются в
культуры; народы созданы, действительно, придуманы. Жесткий спрос на моногамию одного
нация / одна культура также, по его мнению, современное изобретение. Он сталкивается с реальностью
мультикультурные империи и народы; и культур или этнических групп без национального статуса. От
Геллнерские огни, тогда, народы всегда должны быть построены.
В своем более тонком крупном взгляде на Европу Геллнер выделяет четыре часовых пояса,
Национальное кино 77
двигаясь с запада на восток (Gellner 1994a: 112-18; Gellner 1994b: 29-31). В Атлантике
он отмечает тот факт, что культура и нация по большому счету соответствуют
политие. Таким образом, он упрощает дивизии в Низких странах и проигрывает баскский
национализм. Тем не менее, на западном побережье Европы, по сравнению с ситуацией
далее на восток, моногамный брак одной нации с одной культурой имеет смысл.
следующая зона, примерно, совпадает с бывшей Священной Римской империей. это
характеризуется многими культурами, которые только недавно получили государства. Поскольку национализм не сделал
чувства мультикультурных государств, объявляя их неестественными и неработоспособными, его преданные
прибегать к сложному рисованию границ и этнической чистке. История в трех зонах
и четыре, еще более восточные, нас не должны беспокоить. Достаточно сказать, что многие новые народы
был проект государственного строительства. Это не объясняет, почему устоявшиеся и удовлетворенные народы
(на языке силовой политики) все еще требовали киноиндустрии в целях
nationbuilding.
Используя ранее изложенные идеи, я могу предложить два аргумента для этой цели. Во-первых,
национальное строительство имело внутренний, а также внешний аспект. Внутренний аспект был
наличие в большинстве стран социальной мобильности, остаточной региональной и этнической идентичности и
другие явления, которые нелегко соответствовали националистической модели единой нации и
его монолитная культура (Weber 1979). Точно так же, как Би-би-си считалось вероятным
преподавать британским регионалам, как говорить «правильно», многие национальные государства думали о фильмах
как один из компонентов в построении более гармоничного брака нации и культуры. Кино
были массовыми развлечениями и, следовательно, могли иметь широкие возможности для таких усилий.
Внешний аспект был меньше моделью лучших унифицированных состояний, а скорее инвазивным
и разрушительная угроза фильмов от нации, у которой не было единой культуры -
Соединенные Штаты. Язвительные описания Соединенных Штатов европейскими интеллектуалами,
особенно немецкий и французский, свидетельствуют о том, как этого боялись. Игнорирование
снобизм таких аргументов, была опасность: американские фильмы изображали общество
который был в высшей степени уравновешенным в мировоззрении, даже если не в результате, демократическим
популистский Т, и явно многокультурный. Через все искажения американских фильмов,
никакая аудитория не могла представить, что Дикий Запад, южные плантации, городские джунгли
и идиллические маленькие города, все изображенные так ловко, составляли единую культуру. Один
Возможно, причина в том, почему Соединенные Штаты так часто подвергались денонсированию как «монгольское» общество. В
другими словами, фактический проект по государственному строительству, осуществляемый во многих странах-получателях, был
не согласуется с национальной и культурной моделью Соединенных Штатов. Американец
модель дезаминирует очищающие национализмы и поэтому стремится подорвать их.
Более жесткий анализ мог бы показать, что государственное строительство также касается нации. В
свет крестьян в французов (Weber 1979), трудно отрицать, что даже стабильная
государства западноевропейского побережья должны были справляться с внутренними делениями. Что-нибудь из этого
были классами и сексом, другие были региона, культуры, языка и даже нации. Национальные,
и, конечно, столичный контроль над СМИ приносил новую надежду, что центр
может доминировать на периферии, элиты масс. В той степени, в которой это лежит в основе
аргумент национального строительства для национального кино, его призыв к прогрессистам озадачен (Hill
1992). Только дополнительная предпосылка, что центр модернизировал, сделал его приятным -
возможно, с добавлением супермагистральной предпосылки о том, что модернизация не только хороша,
но неизбежно. Поэтому аргументы государственного строительства требуют тщательного изучения.
Кино и нация 78
Вывод
Несколько удивляю, что аргументы в пользу национального кино вышли из
вызов теории национализма Геллнера скорее лучше, чем ожидалось. Из трех
аргументы, которые мы рассмотрели, мы видим, что аргумент защиты выживает
Геллнерский контроль. Аргумент в защиту культуры показывает отсутствие культурной самооценки
в тех, кто его использует; это самопровозглашает. Аргумент нации строится на
самое постыдное, и в ее внутрь ищет форму, и в своем внешнем выглядящем
форма. В обоих случаях сторонники ищут фильмы для создания определенного вида национальной культуры
брак, который гомогенизирует внутренние различия и который отвергает
Американских моделей, которые предлагают разнообразие, контролируемое гражданством и законом.
Большая часть нашей дискуссии неизбежно была обратная, потому что политическая заинтересованность
переместился с фильмов на телевизор. Призывы к национальному кино должны, естественно, приходить
три аргумента, от консерваторов различных полос. Удивительно, как они
иногда происходят из прогрессивного левого. Официальный интернационализм левых
переводится в мультикультурализм, и утверждается, что нет причин, по которым
национальное кино не должно признавать внутренние различия и напряженность. Возможно, это
правда. Но три аргумента, которые мы рассмотрели, и они являются основными, едва ли
предусматривают очень большую разницу или напряженность, в противном случае детская индустрия будет
аудитория, культура не будет защищаться, а проект государственного строительства будет
извращаться.
Заметки
Библиография
Anderson, B. (1983) Imagined Communities: Размышления о происхождении и распространении
Национализм, Лондон: Версо.
Anon. (1999) «Редакция: как британцы это?», «Взгляд и звук» 9, 3: 3.
Геллнер, Э. (1983) Народы и национализм, Оксфорд: Блэквелл.
- (1994a) Условия свободы, Лондон: Хэмиш Гамильтон.
- (1994b) Встреча с национализмом, Оксфорд: Блэквелл.
- (1997) Национализм, Лондон: Вайденфельд.
Grazia, V. de (1989) «Массовая культура и суверенитет: американский вызов
European Cinemas, 1920-1960 ', «Журнал современной истории» 61: 53-87.
Higson, A. (1995) Размахивая флагом: построение национального кино в Великобритании, Оксфорд:
Clarendon Press.
1 Есть, конечно, исключения: амбивалентность по отношению к французскому кинематографу была выражена как в
Квебек и Бельгии.
2 Я имею в виду аргументы, которые просто антиамериканские; или сожалеют о присутствии евреев
в киноиндустрии.
Национальное кино 79
Hill, J. (1992) «Проблема национального кино и британского кинопроизводства», в книге Д. Петри
(Ред.).
Hollins, TJ (1981) «Консервативная партия и политика в отношении фильмов между войнами», «Английский язык»
Исторический обзор 95: 359-69.
Ирвин, R (1999) «В сердце Каира-Вавилона», Times Literary Supplement 5, 15, 14
Май: 10.
Jarvie, I. (1992) Зарубежная кампания Голливуда: торговля Северной Атлантикой,
1920-1950, Нью-Йорк: Пресса Кембриджского университета.
Jarvie, I. and Agassi, J. (1969) «Исследование вестернизации», в ICJarvie и J.Agassi
(eds), Гонконг: общество в переходный период, Лондон: Routledge.
Кедури, Э. (1960) Национализм, Оксфорд: Блэквелл.
McArthur, C. (ред.) (1982) Scotch Reels: Шотландия в кино и телевидении, Лондон: BFI.
Morpurgo, JE (1951) «Голливуд: голос Америки», в B. Russell et al. (ред.)
Mount, F. (1999) «Переосмысление Союза: нужно, чтобы шотландская деволюция привела к
Сепаратизм? »,« Временное литературное приложение »5, 14, 7 мая: 28.
Петри, Д. (ред.) (1992) Новые вопросы британского кино, Лондон: BFI.
Russell, B. (1951) «Политическое и культурное влияние», в B. Russell et al. (ред.)
Russell, B., Lehmann, J., O'Fadain, S., Morpurgo, M., Cooper, M. and Miller, P. (eds)
(1951) Влияние Америки на европейскую культуру, Бостон, Массачусетс: Маяк.
Шафик, В. (1999) Арабское кино, Каир: Американский университет в Каире.
Томпсон, К. (1996) «Нация, национальная идентичность и международное кино», фильм
История 8: 259-60.
Tunstall, J. (1977) The Media, Are American, London: Constable.
Вебер, Э. (1979) Крестьяне во французах: Модернизация сельской Франции, 1870-
1914, Лондон: Чатто.
Wolfenstein, M. and Leites, N. (1950) Фильмы: психологическое исследование, Glencoe, IL: Бесплатно
Нажмите.
Вуд, А. (1952) Г-н Ранк, Лондон: Ходдер и Стоутон.
Кино и нация 80
6
ОБРАБОТКА НАЦИОНАЛЬНЫХ КИНО
Сьюзан Хейворд
В этой главе я хочу рассмотреть ряд вопросов, которые концепция «национального кино»
поднимает и аргументирует случай, когда дебаты вокруг того, что является национальным кино, все еще
чрезвычайно важными, поскольку это действительно само производство национальной
кино (что бы это ни значило). Я должен сказать также, что, поскольку
главный редактор серии National Cinema для Routledge (с 1989 года), я остро
осознавая, что гражданин кинотеатров был в высшей степени в моем сознании более десяти лет
лет; и я также остро осознаю, что нет легких определений - и я не ищу
установить любой. Однако я имею в виду заявление Терри Иглтона о том, что «To
желать класс или нацию ... играть прямо в руки угнетателя »(1990: 23).
В свете вышеприведенных комментариев, вопросы, которые я поднимаю: какова ценность
«национальное» кино? Какие потребности он выполняет? Как мы можем мыслить с точки зрения кадрирования или
концептуализируя его? Какую функцию он выполняет? И почему это все еще чрезвычайно важно
говорить об этом?
Введение: нация и культура
Ясно, что отправной точкой является обращение к дебатам вокруг ключевых концепций нации,
национальной идентичности (ы), национализма и культуры как способы помочь прояснить некоторые проблемы в
отношение к национальному кино и дать нам возможность задать другие вопросы или задать вопрос
по-разному, что подразумевается под национальным кино. И мои вступительные комментарии, которые будут
быть достаточно краткими, собираются взять на себя работу Эрнеста Геллнера, Бенедикта Андерсона,
Энтони Смит, Патрик Холл и Томас Эриксон, потому что между ними мы можем прийти
с первым набором полезных рубрик (или ключевыми словами) для руководства нашим обсуждением кадрирования
национальных кинотеатров. Эти ключевые слова, которые я установил в связи с концепцией
нация представляет собой аккуратный триумвират: символизм истории-маскарада. Позвольте мне
перед вами и попытайтесь объяснить, что я имею в виду.
Геллнер (1983: 55-6) утверждает, что национализм изобретает страны, где их не существует
а не наоборот. Другими словами, цитируя Смита, «национализм - это
идеологическое движение для достижения и поддержания единства и идентичности
население, разделяющее историческую территорию »(1996: 359). И Геллнер, и Андерсон
(1991) подчеркивают, что нации являются идеологическими конструкциями, стремящимися создать связь между
самоопределяемой культурной группы и государства, создавая абстрактные или воображаемые сообщества, которые
мы свободно называем «нацией» или «национальным государством» и которые передаются как
«естественно», хотя, конечно, они на самом деле не являются естественными. Тогда это означает, что национальные
идентичности также являются конструкциями и в равной степени передаются как «естественные». Таким образом,
они также не являются «естественными», а идентифицировать культуру с определенной идентичностью - это
взаимно-однозначные отношения. Как говорит Эриксон (1993: 103), национализм олицетворяет культуру в
что он позволяет людям говорить о своей культуре, как если бы она была постоянной и
также отличительный, но это не так. Национализм заставляет нас думать в терминах ограниченного культурного
объекты. То есть, культурные артефакты сделаны (во французском смысле fabriqué [сфабриковано]
и обязательство [обязано]) представлять нацию, чтобы служить доказательством национальной
отчетливость. И сразу возникает вопрос: «это кукушка
часы, как по-швейцарски, как Орсон Уэллс, заставили бы нас поверить? ».
Вопрос, конечно, в том, почему существует такая необходимость, чтобы таким образом воссоединить культуру? Почему
существует ли необходимость создания нации, социального культурного сообщества? И, наконец, почему нация
дефис? Первый ответ - важность целостности, принадлежности. В виде
Эриксон говорит: «Важная цель националистической идеологии - воссоздать чувство
целостность и преемственность с прошлым, чтобы преодолеть это отчуждение или разрыв между
человека и общества, которые привели к современности »(1993: 105). Здесь современность
в целом к промышленной революции и последующей урбанизации граждан / субъектов и
потеря родства и семьи. Другими словами, нация выступает за / за
проблемы / концепции / реалии родства и семейные обязательства. Вот почему, утверждает Эриксон
(там же: 108), угрозы нации читаются как проблемы родства и семьи. Нация
становится коллективным индивидом, за которого умирает (отец (или, более конкретно,
уместно, родину). Или, опять же, нация является коллективной (женской) личностью, которая
страдает изнасилованием от рук врага. Таким образом, замкнутый, самореференциальный, даже порочный круг
устанавливается, когда одна концепция питает другую: угроза для нации приводит к
(проявлениями) родства, а родство ведет к националистическим дискурсам (от имени
материнская нация и т. д.) - т.е. национализм, который, в свою очередь, порождает понятие нации.
Каждая концепция маскируется как обоснованная реальность, маскируя тот факт, что, как таковые, эти
представляют собой абстракции.
Этот замкнутый дискурсивный круг тем не менее делает трюк: он ограничивает понятие нации
для человека и имеет воплощенный идеал (материнский организм). Есть другие
однако в отношениях между нацией и государством. Государство является правовым и политическим
концепции, и не является сообществом. Нация со своей стороны определяется как социальная культура
сообщества, и все же он должен соответствовать государству. Националистические дискурсы
вокруг культурной работы, чтобы выстроить связь - дефис между нацией и государством. националист
дискурсы действуют тогда, чтобы сделать практику государства «естественной» как понятие нации:
«Во имя нации государство может управлять». Связывая концепцию нации с
государство (буквально, перенося его в перенос), государство имеет законное владение над страной и нацией.
Возникает еще один замкнутый, самореференциальный круг, поэтому: государство основано в нации
и страна образована как государство. Как говорит Эриксон: «отличительный знак
Национализм по определению является его отношением к государству. Националист считает, что политический
границы должны быть coterminous с культурными границами »(там же: 6, добавлено внимание).
И, конечно, стандартизация культуры - один очень важный способ формирования
национального государства, создания культурных границ, которые затем становятся политическими границами.
Очевидным примером этого является образование, но нельзя недооценивать важность
визуальных и печатных СМИ и их роли в распространении этих отношений между нациями
и государство - роль, которую кино обязательно разделяет.
Третьим очень важным моментом является то, как этот абстрактный и, следовательно, потенциально нестабильный
Кино и нация 82
концепция нации обеспечена? Вместо того чтобы быть обеспеченным, мы бы сказали, что он становится
освященный как концепция своим призывом как историческим субъектом. Как Смит (1996: 375)
говорит, что национализмы имеют инвестиции в прошлом (почему, например, национальные
придумали костюмы? что они имеют в виду?). Национализмы частично создаются в
(захват и ремоделирование) прошлого.
Национализмы используют прошлое, возвращаются к традициям «предков» или даже изобретают
их. В этой связи, говорит Смит, нации являются продуктом территориализации памяти.
Память здесь означает коллективную память, общую культуру, общие воспоминания о
коллективное прошлое. Все хорошо и плохо / пока так ясно. Но память также означает амнезию и, как
Смит продолжает: «Важность национальной амнезии и получение собственной истории
неправильно (необходимо) для поддержания национальной солидарности »(там же: 382). Нам нужно только
слишком кратко подумайте о периоде после оккупации во Франции, чтобы реализовать самообслуживание
цели и необходимости национальной амнезии. Инвестиции национализма в историю создают
его нация и ее идентичность означает, что современная нация построена на общих воспоминаниях о
некоторые прошлое или прошлое, которые могут мобилизовать и объединить своих членов. Память тогда очень
связанных с понятием места, с родиной и, следовательно, с личностью. Память, как
Смит говорит, «важно для личности. На самом деле можно почти сказать: нет памяти, нет личности; нет
идентичность, ни одна нация »(там же: 383). Что происходит тогда с нацией, вновь выходящей из
колониализм, постколониализм или пост-апартеид? Другими словами, для нации
страдал от стирания собственной коллективной памяти? Это точка, которую я буду поднимать в последнем
раздел этой главы.
История тогда является решающим игроком в этом строительстве нации. Но, и это
точка зрения, рассматриваемая в этом контексте, страна строится как исторический субъект из
националистических дискурсивных практик. Теперь, согласно определению Гегеля истории, истории
становится знанием самого себя - как субъекта, так и объекта - а не субъекта
знание. В гегелевских терминах история тогда очень самонадеянна / саморефлексивна. Другая
замкнутый круг. Как исторический субъект, нация становится самооценкой
концепции / объекта, демонстрируя нарциссизм, который скрывает то, что действительно поставлено на карту, а именно
практики власти и знания (реальная функция (нация)). Но говорит
Патрик Холл, в своем умном и убедительном эссе о национализме и историчности, нация
не является «историческим предметом, а скорее социальным отношением власти и знания». Какие
он утверждал, что это отношение «стало представлено как дискурсивное
где нация кажется историческим предметом »(1997: 3, добавлено).
Другими словами, концепция нации замаскирована, маскируется как абстрактная «аутрич»,
в то время как (также уже) представляет собой набор «конкретных практик власти и
знания »(и мне напоминают здесь о параллелях, которые мы могли бы установить с помощью мейнстрима
кино и строительство женского маскарада). Зал (там же: 5) далее говорит:
что, маскируя нацию как исторический предмет (чтобы скрыть то, что он действительно делает)
националистические дискурсы мобилизуют нацию на «суррогатную религию современного общества».
Для этого «нация» обе маскарады и имеет символическую ценность - она представлена как и
действует как точная противоположность тому, что это на самом деле: (то есть) «вымышленный», можно сказать,
патологическое, строительство, чтобы облегчить страх перед отчуждением. Но, как Терри Иглтон (1990: 30-
1) предполагает, что национализм предполагает невозможную иронию: тот факт, что он сам является формой
отчуждения, индивидуальной жизни в коллективную анонимность.
Обрамление национального кино 83
Дебаты вокруг национальных кинотеатров
Будет вполне очевидно, что в свете вышеприведенных комментариев всегда будет
проблемы в определении «национального» кино. Тем не менее, это плодотворно, хотя Том О'Реган
(1996: 2) ставит, грязное дело. При определении / разработке национального кино, или это национальный
кино, то, что поучительно, являются дискурсами, мобилизованными для этого, - что они включают
и исключить; как они выбирают вопросы; предположения и предпосылки они
делать. Эти обрамления - будь то отношения / типологии, будь то структуралисты,
политические или культурные - все имеют тенденцию устанавливать саму территорию нации и артефакт, а
как артефакт. Другими словами, они предполагают взаимно-однозначную взаимосвязь между
«культурный артефакт» - «культурная идентичность» - «нация / национальная идентичность»: другими словами,
artefact 'film' говорит о / для / как нации. Хотя, конечно, это отчасти верно, есть
значительные проблемы с этим набором предположений, которые я приду через минуту.
второй набор проблем состоит в том, что эти дискурсы / образы имеют тенденцию предполагать / заключают, что нация
существует, поскольку она движется по истории в своем собственном развитии. Европа предупреждает нас
что это неустойчивая практика (и мне напомнили здесь вздох облегчения от
автор, который изначально должен был писать советскую национальную кинематографическую книгу, когда советский
Союз распустился - «теперь», он заявил: «Мне нужно только написать« Русское национальное кино »
книга'). Наконец, эти дискурсы, по крайней мере на Западе, неизбежно создают «национальный»,
против господства Голливуда, что полезно и не полезно, потому что оно
уменьшает идею национального кинематографа к эффектам масштаба и, следовательно, к одной концепции
стоимости, а именно: экономическое благополучие. Это также снижает идеологию национального кино
набор двоичных файлов.
Чтобы вернуться к этим вопросам, территориализация культурного артефакта, кино,
поскольку «национальный ограниченный культурный артефакт» создает первый набор проблем. Эта
Территориализация превращает кино в историческую тему. Это означает нацию - это
средства, посредством которых нация может представлять себя для себя (qua subject) и ее субъектов
(как объект). Это создает нарциссический, саморефлексивный и самореализующийся взгляд на национальные
кино, в котором исторический субъект / объект становится знанием о себе, а не
предмет знания. Написание национального кино как территориализированного исторического предмета
рискует затем сговориться с идеей (re), выражающей смысл (историю)
нации, установить ложные границы, которые ограничивают понимание того, что действительно может
происходить с точки зрения практики власти и знаний (это пункты, которые я буду
развиваться в один момент). И это связано с другим вопросом, который касается концепции
ценности и идеологии национального кино как набора двоичных файлов, которые начинаются с
основной из Голливуда / другой. Проблема, на которую я намекаю, - это риск, которым мы управляем
обеспечивая эссенциалистский взгляд на национальные кинотеатры. Таким образом, когда Дадли Эндрю заявляет, что
«с точки зрения экономики существует только одна жизнеспособная национальная
Голливуд, а мир - его нация »(1995: 54), и когда« Монд »повторяет это
идея, заявив, что «нет европейского кино только американского кино» (6 ноября
1996), мы должны быть очень осторожны в том, что они говорят, потому что - преднамеренно или нет -
такие заявления подпитываются эссенциалистским подходом к национальному кино.
Обсуждение Том О'Реганом (1996) австралийского национального кино помогает нам увидеть, где
Кино и нация 84
мы могли бы лучше попытаться создать национальное кино - это первый набор шагов в
альтернативное направление. Нет никаких утверждений, что это единственные, но они помогают
переместите дебаты вместе, как и другие, к которым я приду в четвертый и последний
раздел.
Установив треугольное образование: фильм / нация / производственная компания, как
практика для национального кино, О'Реган (там же: 45) утверждает, что национальные кинотеатры представляют собой серию
наборов отношений между национальными кинематографическими текстами, национальными и международными киноиндустриями,
и социально-политический и культурный контекст фильмов и отраслей. Это позволяет нам
различать кинотеатры во внутреннем и международном оборотах. Это также позволяет нам
видеть, как национальное кино «беседует» с Голливудом и другими национальными
кинотеатры (т. е. Голливуд - не единственный референт) (O'Regan 1996: 115). Наконец, это дает
нам есть средства увидеть, как эти национальные кинотеатры вырезают пространство
(экономические / рыночные / аудитории) на местном и международном уровне для себя в лицо
доминирующего международного кино, Голливуд. Это первый момент. Во-вторых, мы
также говорит здесь о необходимости применения междисциплинарного подхода при работе с национальными
кинотеатров, что сейчас достаточно широко практикуется в киноискусствах.
Таким образом, в этом контексте учитывается кинематограф по отношению к его экономическим
промышленной базы, но также в отношении фильма и критики, истории кино, культурологии и
кино, культурная политика и кино, политическая культура и кино. Но, как указывает О'Реган, мы
на самом деле фактически практикуют национальный анализ кино, а не отвечают на вопрос
«Что такое национальное кино?» (там же: 334).
Тем не менее, важный шаг вперед подкрепляется, когда мы приводим эти два концептуальных
подходы вместе: реляционные и междисциплинарные. В этой двойной параметрической
контекст, как объясняет О'Реган, национальное кино становится объектом знания (там же:
27) и проблема знания (там же, с. 261-362):
Таким образом возникают вопросы, которые порождают проблемы знания.
Другими словами, О'Реган предполагает, что вместо разговоров о национализме и
• Сначала как объект знания: т. Е. Кино становится областью, в которой разные
производятся знания о национальном кино (от производства до приема) и
приводятся в соответствие.
• Во-вторых, национальное кино становится / проявляется как проблема знания: это
является, рассматривая кино в реляционном и междисциплинарном контексте, это не позволяет
для «натурализации» концепции национального кино, но скорее вызывает вызовы
вещи под вопросом и тем самым порождают проблемы в трех областях: критический,
политическим и политическим.
• Критически, эти вопросы заставляют нас спросить, есть ли такая вещь, как национальное кино
и с какой целью это выполняется?
• В политическом отношении возникает вопрос об исключении / включении (раса, пол, возраст
и так далее).
• В соответствии с политикой, здесь мы задаем вопросы о том, какими могут быть последствия
стратегии частного сектора (т. е. правительство / государство, но также наднациональные стратегии (как
в Европейском союзе) против / наряду с стратегиями частного сектора в области кино и
независимые телевизионные отрасли).
Обрамление национального кино 85
кино как исключительные условия, мы должны стремиться исследовать, как общество как
национальное целое проблематично и вид нации, который проецируется через
такая проблематизация. В этой связи мы можем начать рассматривать кино как эффект и как
влияя на эту проблематику.
До сих пор то, что это, кажется, помогает нам сделать, - это уйти от «историзации субъекта»
и увидеть новые (идеи) практики власти и знания (то самое, что
национализмы в своей дискурсивности пытаются скрыть). Такой подход, предложенный
О'Реган, идет вразрез с нарциссическим понятием саморефлексивности, историей которого является
центральная практика. И он делает больше, чем раскрывает «маскирующее»
нации как категориальная концепция. Да, это показывает, как нация воображается (как субъект и
объект сам по себе) и как он формирует объекты и предметы в современных социальных
практика, в которой кино - это одно из всего этого разоблачения практики, уже хорошо.
Но этот подход также вырезает пробелы, которые позволяют нам переоценить концепцию национальных
кино. Это позволяет ретерриториализировать нацию (переписать Пола Вирилио, эхом
Делез, возможно) не такой ограниченный, демаркированный и отличительный, но как тот, внутри которого
границы постоянно перекрещиваются и бессистемно, и бессознательно. Давайте теперь
преследуйте эту идею.
Переоценка / переоценка концепции и ценности национального кино
Пол Вирилио говорит о границах, которые больше не окружают и не демаркируют территорию, но
пересечения границ внутри каждой территории (1991: 9-27). Хоми Бхабха рассказывает о
«национальные» культуры все чаще производятся с точки зрения лишенных гражданских прав
меньшинства (1990: 303-19). Несомненно, в незападных странах и культурах Бхабха
комментарии сильно подтверждены практикой. Но в настоящее время есть доказательства этого в
Западных культур и народов, в том, что на
поля национального пространства, из которых так называемое маргинальное кино является лишь одним проявлением.
Процитировав Кристеву, была «демассификация проблематики
различие »(1986: 209), вопрос о легитимности представления государства-субъекта,
проблемы националистических дискурсов, которые представляют нацию как единую. Как это
так, как это произошло? Ну, есть два частичных ответа, которые я хотел бы поставить
вперед. Во-первых, парадокс глобализации и сопутствующая оценка локально-
это означало, что ограниченная и в конечном счете / в конечном итоге периферия находят новую
актуальности и важности в дискурсах национализма. Мы стремимся
отличие от других стран и, таким образом, смотреть на наши собственные различия.
Однако, и здесь проблема, именно в этом наборе различий мы стремимся
национальной идентичности как одно: называть ее мультикультурным (то есть иным, но как единым), тогда как на самом деле
это явно многокультурные (т.е. отдельные культуры), как те, которые находятся на полях, занимая
Или: почему Марианна Жан-Батист не отправилась в Канны (май 1997 года) и
Дэвид Тьюлис сделал в составе специального посланника Великобритании нового, молодого
и устремляющиеся лица британских актеров (как сказал сам Thewlis
в интервью он не молод и не новый ...!)
Кино и нация 86
что Бхабха считает (переписывая Фанона) место «культурной неразрешимости» (1990: 304),
никогда не перестают быть очевидными. Фактически то, что в настоящее время происходит в Европе (особенно
в рамках Европейского союза в плане националистических дискурсов) является очень откровенным.
Европейские страны стали, по-видимому, более чем когда-либо прежде, территориями борьбы
между конкурирующими предметными позициями, повествованиями и голосами, которые националистические дискурсы
попытаться выиграть либо путем присвоения разнообразных культур и размещения их под некоторыми
своего рода иллюзионистская радужная коалиция и комплексное целое, или некоторой тщетной попыткой
уничтожить следы этой борьбы (хотя не Европы, культурной и национальной
история Южной Африки чрезвычайно актуальна в этом контексте).
Второй момент, который нужно сделать в отношении «enfranchisement» голосов / культур
(о которых говорят Вирилио, Бхабха и Кристева) заключается в том, что это не просто эффект глобализации,
хотя это сыграло значительную роль. Это также эффект раннего набора событий -
влияние пост 1960-х годов на Западе, восстание 1960-х против отсутствия толерантности
разница, которая преобладала до этого. Если мы рассмотрим до 1960-х годов, то ясно, что
глубокий эффект 1960-х годов был общенациональным и международным. Социальная революция
1960-е годы создали пробелы и законные пространства для диверсификации и возможности
межкультурности, которые постоянно пересматриваются (несмотря на попытки
Великобритания под Тэтчеррисом, чтобы уничтожить эффект 1960-х годов). И важность
роль культурных исследований в рамках этой революции не следует недооценивать в ее создании
видны «популярными» и, в свою очередь, множественностью точек дифференциации.
умножение точек дифференцирования стало означать разложение точек
контакт в контексте ощутимого разнообразия: т.е. раса, класс, возраст, сексуальность и / или пол.
Другими словами, политический и сексуальный орган стали ощутимо заметными. Так же
имеет тело других исключенных лиц. Болезненное тело.
То, что мы можем сделать из этого лишения свободы и видимости, заключается в том, что в рамках ограниченного
сфера культурного выражения, по крайней мере, идентичность, существующая с разницей (-ами), стала
реальность - то самое, что национализм пытается отрицать. Парадокс национального кино
становится ясно, что отныне он всегда будет - в своем формировании - идти против
основополагающие принципы национализма и должны быть перекрестными с оригинальной идеей
нация как единая идентичность.
Но, как видно из моих предыдущих замечаний о национализмах, это еще не широко
достаточно практической реальности. Еще нет. Народы по-прежнему связаны с конкретными
хотя они маскируются как абстрактные историзированные предметные объекты (девятнадцать лет
Тэтчеризм доказывает, насколько жив этот политический дискурсивный маскарад). Фактически,
картина сложна, потому что народы одновременно одновременно - в то же время -
трудно провести различие между тем, что действительно существуют нации и чем они являются
маскарадинг как. И поэтому нужно остерегаться вызова «альтернативной» формы
эссенциализма как решения, поскольку, в конечном счете, он просто отражает практику
доминирующей идеологии. Недостаточно сказать, что этот вызов является частью стратегии
«демистифицировать» концепции и практики, которые управляют нашей жизнью, хотя это и ценно. И в
момент я попытаюсь изложить некоторые способы, с помощью которых мы можем снова задуматься о концепции
нации, национализма и создания национального кино. Но прежде чем мы туда доберемся, мне нужно
положить еще один кусочек головоломки.
Важно вспомнить, как делает Том О'Реган (1996: 305), что многие нации
поселенцев, которые практиковали различные тактики уничтожения коренных
Обрамление национального кино 87
общества. Многие из этих национальных государств - это те, которые воспроизводятся в поселенческой стране
Европа и европейский национализм с его глубокими антигуманистическими принципами
(начиная с расистских, колониальных зверств). И важно также напомнить, что большинство
нации (независимо от того, являются ли они самоочевидными поселенцами или нет) практикуют какую-то форму апартеида или
другой, легитимированный или нет (отсюда и название этого раздела и его ссылка на Марианну
Жан-Батист). И эта практика апартеида включает в себя страны, которые сами
были жертвами колонизации или апартеида. Поэтому мы всегда находимся в присутствии
сложный вопрос об исключении / включении - всегда есть инвестиции в подавление
историю / память, эвакуировать культуру «колонизированного» как аберрантную, как ничтожную. Как Эдвард
Сказал, что империализм / колониализм - это акт географического насилия, замаскированный под
гуманизм; это форма превращения колонизированной страны в образы того, что осталось
(1990: 77). То, что мы говорим тогда, состоит в том, что эти практики происходят не только между
нации и колонизированной страны, но они также происходят внутри национального государства. И роль
культуры (внутри национального государства, а также колонизированных / поселенческих наций), роль
национальная культура (по-прежнему) подавляет политические конфликты и маскирует ее как воображение -
image / nation - функция, которая так четко проявляется в самом проблемном вопросе и
концептуализация национального кино. Ибо, чтобы переписать Джудит Батлер (1993),
кино, которое имеет значение, а другое - нет. Однако, когда последний проникает в
материальные границы первого (материал во всех смыслах слова: физический,
экономические и т. д.), которые мы ликуем, потому что это вызывает трещины, которые допускают изменения. Мы
свидетельствуют о влиянии «оккультной нестабильности» периферийных устройств (например, Fanon 1990: 83).
К созданию национальных кинотеатров
Давайте теперь рассмотрим этот вопрос о трещинах и посмотрим, что он говорит нам в контексте
национальных кинотеатров. Мне очень хотелось подзагонить эти замечания: патология кино
и визуальная культура - или то, что Fanon имеет отношение к iti
Если мы исходим из того, что гегемонию Голливуда можно рассматривать как
национализм (не обязательно новая идея), тогда мы можем начать рассматривать некоторые из вопросов
власть и знания (которые национализм стремится скрыть) в очень интересном и
дестабилизирующим образом. Другими словами, мы можем создавать собственные «методы неприятностей» (переписать
Butler 1990: 34), то есть задавать вопросы провокационно (и, в свою очередь,
эти вопросы фильтруют, чтобы подвергнуть сомнению другие национальные методы кино).
То, что я предлагаю сделать здесь, - это вернуться к более раннему эссенциалисту и бинарному
чтение национальных кинотеатров (как Голливуд / другое, которое приводит в движение цепь других
(например, Европа / другое) и переосмыслить его как в свете вышеуказанных обрамлений, так и
фокусировки и через фананианскую оптику. И я хочу поговорить сначала с точки зрения того, что
концептуализация гегемонии Голливуда как формы пара-национализма может произвести,
пара в тройном греческом смысле почти вне-дефектного / ненормального. Рядом и дальше я
думаю, совершенно само собой разумеющееся, последний «дефектно-ненормальный» меньше, и это тот, который
будет моим главным фокусом. И именно здесь я призываю Фанона и его чтение колониализма
и действительно отчуждение и безумие (1990: 201-50). Голливуд, конечно,
формы колониализма, первый из которых является экономическим. Помимо Франции, где
Голливуд «только» занимает около 60 процентов рынка, американский производитель кинопродукции
Кино и нация 88
80% (плюс) западноевропейского кинорынка. Вторая форма колониализма
является культурным (дресс-коды, пищевая практика, американские похожие фильмы и телевидение
программы и т. д., известные враждебно, как «Cocacolonisation»). По словам Фанона,
колониализм (это практика национализма) - это нарциссическая практика - навязывающая
колонизированные «другие» колониальные дискурсы и образы: нация «колонизирует» себя
к (in-to?) колонизированному телу. Экономически говоря, по крайней мере, как мы только что заявили,
Соединенные Штаты не освобождаются от этой колониальной практики навязывания своих собственных образов и
дискурсы. И его паранационалистическое кино (Голливуд) делает это совершенно ясно
даже до такой степени, что «колонизированные» стремятся подражать голливудскому продукту (клоны
клонировать!).
Однако (но и) эта саморефлексивность внутри колониализма порождает все виды
слепота (раса, гендерная слепота и т. д.), что, конечно, слепота (визуальный
дефектность), которая начинается изнутри национализма. Ярким примером этого
слепота - как Фанон (1996: 10) проясняет свое постфрейдистское заявление «что
хочет ли чернокожий? »- слепота о том, что пол, пол и раса
неразрывно связаны с национализмом и вовлечены в него и, следовательно, колониализм (что-то
который сенегальский режиссер Диоп Мамбети обращается прямо в своем фильме
Hyènes, 1992). Кроме того, эта саморефлексивность / нарциссизм вызывает патологию (
ненормальный). Но это не просто принимает форму патологизации культуры «другого»,
поскольку «меньше» (до момента стирания, о чем можно было бы судить, относится к Южной Африке и
его кино - «нет памяти, нет личности, нет личности, нет нации»). Он также принимает форму
внутренний набор патологий, которые в Голливуде происходят вокруг его собственной производственной практики,
например, его нынешний подход «бюджет - это все», при котором стоимость производства означает
как больше, чем фактический продукт (например, «идите и посмотрите этот фильм, потому что он стоит x миллиард долларов»).
Стоимость, а не фактический фильм продукт, что имеет значение. В этой патологии капиталистическая патология,
деньги - это знак, а референт - все в одном. Эти внутренние патологии также вращаются
вокруг собственных наборов представлений Голливуда. Например, Голливуд
внимание к белой маскулинности приходит в голову и последующая гистеризация
«инаковость» в своей собственной кинематографической культуре. Таким образом, мы думаем о модернизации белого
мужественность в 1930-х и начале 1940-х годов (героическая и сложная характеристика),
угроза ему в 1940-х и 1950-х годах (фильм нуар), его восстановление в свете
1960-е и 1970-е годы в новые маскулинности, и, конечно, теперь постмодернизация и
виртуализация белых мужественностей за последние два десятилетия - как в Forrest Gump
(он же Том Хэнкс), Сильвестр Сталлоне, Арнольд Шварценеггер. Представления, которые
в этом контексте привести (непреднамеренно в отношении националистической дискурсивности) к
выступление, проявление эротики национализма через мужское тело, которое отражает
самые патологии, которые эти множества представлений-как-дискурса-национализма стремятся
Отрицать.
Способ, которым тело является местом работы в киноэкранах, еще более
противоречия внутри понятия / концептуализации «нации» как единого и неделимого.
Нация претендует на гендерно-нейтральную (в том смысле, что она намерена распустить разницу) и
но тело женщины тесно связано / отождествляется с националистическими дискурсами. Мы сражаемся
и умереть за нашу мать-нацию; когда мы уходим, мы возвращаемся к нашей материнской нации;
колонизировали, ссылаясь на страну колонизации как на родину. Когда «она» вторгается
врага, ее «изнасиловали». Однако, как говорит Мэри Лейун (в прекрасной коллекции
Обрамление национального кино 89
эссе под названием «Рассеянные гегемонии») «метафорическое уравнение неприкосновенной женщины и
неприкосновенной родины столь же неудивительно, как и страшно проблематично »(1994: 65).
символическое уравнение, мобилизованное националистическими дискурсами, выглядит следующим образом:
нарушенная родина = нарушенная женщина
вторжение врага = изнасилование материнства / женщины
изнасилование = занятие тела матери врагом
занятие = воспроизведение врага внутри материнского тела
Это немыслимо (пара-логика - это термин, используемый Марией Лаууном) внутри националистических
что женщина может предпочесть спать с врагом. Поэтому нетрудно
см. то, и почему националистические дискурсы делают одолжение для гендерного запрета агентства
и власть (так что, неявно, агентство становится натурализованным как мужчина), и что они используют
очень реальная концепция изнасилования в абстрактном (но и чрезвычайно конкретном) способе сохранить это
запрет на месте. Таким образом, изнасилование становится одним из способов эротирования тяжелого положения нации в
мужские рассказы, которые присвоили женскому телу. Но это еще не все. В этих
мужские рассказы, женское тело по расширению становится местом жизни и смерти
нации, рост и падение нации. И, в качестве примера, я думаю здесь о
Фильм Жана Стелли «Le voile bleu» (1942) - садо-мазохистская фантазия, базирующаяся в наталистах
дискурсы. В фильме Стелли женское тело присваивается националистическими дискурсами, которые
начните с представления женщины / матери-тела как места жизни и смерти. к
дать контекст: герой-муж женского героя только что был убит на войне,
и это ускоряет ее преждевременное рождение сына, который затем умирает. В свою очередь, ее
тело (и это ядро повествования) становится местом для наталистических дискурсов - жестоких
постнаталистские дискурсы, которые можно добавить: «Есть еще много детей, которые
нуждаются в материнстве », что и говорит медсестра героине, на которой она отправляется
на самоотверженной жизни, как няня / -маман / прото-мать для многих (для государства-государства
потребность в материнстве).
Эротика связана с изображением и отображением тела и, следовательно, с эффективностью. А также
здесь соблазнительно согласиться с Брюсом Брасселом, что «все национализм
перформативностью "(а именно, если мы возьмем национализм как« высказывание ») (1995: 30). Но пока я
согласитесь, что это часть его, я думаю, мы также можем сказать больше. И это подводит меня к
вопрос национальной культуры. Национальная культура является продуктом националистических дискурсов и
основанные на принципе представительства и (конечно) репрессии. Прежде чем попасть туда,
однако, давайте начнем сначала с концепции нации. Концепция нации как построенная
по националистическим дискурсам - это тот, который находится в постоянном отрицании. Это:
Тот факт, что эти дискурсивные концепции нации основаны на «вымышленном»
представление нации не означает, что они не имеют реальных последствий. Действительно, мы
• не конкретные, а абстрактные
• не основаны на амнезии, но память / история
• не гендерные, а гендерно-нейтральные
• не антигуманные, а просвещенные
• не свободный и неограниченный, но очерченный, фиксированный, недвусмысленный
• не разделены, разбросаны, фрагментированы, но объединены
Кино и нация 90
видели, как это происходит, когда нация маскируется, как эти, концепции создают реальность
которая затем действует на актеров (людей, живущих нации, следовательно, наших) восприятий и
поведение. И здесь, как мы увидим, парадоксально, что есть проблеск надежды,
трещиноватый момент. Поскольку тот факт, что нации изобретены и вымышлены, означает, что
их можно переопределить и повторно присвоить актерами, другими словами, переоценить
возможна нация исключенными группами. И это тот самый акт переизбрания и переопределения
это освобождение и расширение прав и возможностей не только потому, что оно претендует на геосоциальную, геополитическую
и гео-психологическое пространство, но также и потому, что оно неизбежно показывает, что и как
что-то не так с гегемонистской дискурсивной практикой определения нации
исключительно и по существу как «в постоянном отрицании».
Однако прежде чем приступить к разработке этой точки зрения, давайте сначала вернемся к символическому значению
женского тела в националистических дискурсах как способ обсуждения мизансцены
Национальная культура. Мы говорили о символической ценности женского тела как о средствах
разыгрывая национальные неуверенности (изнасилования, наталистические дискурсы и т. д.). Этот символизм маскируется
(хотя и плохо) реальные вопросы гендерного агентства и власти. В пределах сдвига
дискурсы национализма, образ женщины сдвигается соответственно и служит имиджу
национальное государство (по-разному, но по аналогии с мужским телом, как было сказано ранее;
аналогично, потому что тело служит националистическим дискурсам; разные, поскольку агентство и
власть вкладывается в мужчину не женское тело). Таким образом, материнский организм 1940-х годов
кино во Франции вполне может уступить место освобожденному женскому телу 1950-х / 1960-х годов.
Однако образ освобожденной женщины служит национальному государству так же, как и
материнской. Во-первых, проявление материнского тела женщины функционирует как мизен-scène
для беспокойства страны о демографическом упадке. В последнем освобожденный
женское тело служит изображению нации как современному, а не реакционному. Символическое использование
женского тела достаточно, чтобы сказать нам, что националистические дискурсы инвестируются в
создавая национальную идентичность, которая диалектически основана на принципе «недостатка», и что
национальная культура в этом отношении имеет как отправную (но замаскированную / отсутствующую) точку: отрицание,
дефицит / недостаток и репрессии. Во многом так же, как национализм изобретает нации
где их не существует, национальная культура не представляет то, что есть, но утверждает, что
как предполагается, есть: гомогенизированная фиксированная общая культура. Затем национальная культура
участвует в практике репрессий, которая сама по себе является актом или формой отчуждения
(начиная с того, что он отчуждает то, что он не может терпеть) - он создает общий
культура, в которой индивид также отчужден.
Теперь мы можем начать понимать, как в отношении идеи национальных кинотеатров, Голливуда
паранационализм является патологическим - «пара» в смысле его внутреннего националистического дискурсивного
практики («близко»), «пара» в смысле его протоколиалистической практики («за пределами»). 'Para'
в том смысле, что, как близко, так и дальше, его национализм является ненормальным и дефектным - в
окончательный анализ, он отражает свои собственные стратегии репрессий и отчуждения на
в то же время, когда он отчаянно пытается этого не делать. Он невольно встречает нарциссизм - он
раскрывает свои собственные идеологические практики. И это важный момент, потому что, поскольку
Фанон справедливо указывает, власть и знания в колониальных практиках (которые как
мы напомним, что функция нарциссически) обычно не видны, кроме случаев, когда существует
видимость разницы (т.е. отмечена цветом / расы) (1990: 29-30). К чему я бы добавил
слышимость разницы. Язык и язык тела. И способность Голливуда
только для отражения себя, повторения своих дискурсов меж- и вненационально, является одновременно и его
Обрамление национального кино 91
силы и ее слабости (сила, как в экономически хищнической, слабости, как в
бесконечно саморефлексивный). Он отрицает и ощущает свое собственное отчуждение - он повторяет свои собственные
«формулы успеха» и покупает, переделывает (в американском стиле), успехи других
национальных кинотеатров. Эта крупная индустрия кинопроизводства является самой большой мечтой по переработке
фабрикой на Западе.
'И что?' вы можете спросить: «это говорит нам о создании национальных кинотеатров?». неявный
в том, что я говорил о материнском теле как занятом / колонизированном, есть понятие
что колонизирующая культура войдет в местный культурный орган и будет
воспроизведенный «ее» - вкратце культурное изнасилование. Но и культурное стирание («нет памяти, нет
личность, ни одна страна »). Ничто, однако, не остается неподвижным. В каждом колониализме постколониализм
неявно. И это возвращает меня к соображениям Фанона и его обсуждению
роль местного поэта и производство национальной культуры (Fanon 1990: 166-99).
Потому что именно здесь концепция национальных кинотеатров раскрывает ее важность.
В моих целях я буду читать термин «родной поэт», также как и отечественный поэт-кинематографист.
Согласно Фанону, в эволюции от колониализма до постколониализма есть три
моменты: предварительное освобождение, освобождение и пост-освобождение. В колонизированный период
родной поэт-кинопроизводитель испытывает двойное чувство отчуждения: отчуждение от его / ее
собственного общества и внутри страны поселенца. Отчуждение, напомним, вдвойне
пережитого колониальной нацией. Но отчуждение последнего (от колонизатора)
результат отрицания и подавления «инаковости / разности». Бывшие (колонизированные)
Отчуждение является следствием исключения из «других / разных». Существенное отчуждение
одна из них не такая, как экзистенциальная одна из других, и именно поэтому изменение может
и национализм в конечном счете может функционировать по-разному. Как и Фанон продолжает
прояснить. Родной поэт-кинематографист должен прогрессировать, утверждает Фанон, от предварительного
момент осуждения его (я добавляю ее) притеснителя к моменту освобождения
выступая в качестве посредника, присоединяющегося к людям к их подавленной истории. Родной поэт-режиссер,
предупреждает Фанон, не стоит, однако, ностальгически останавливаться на этой предыстории,
и возвести его как культурный артефакт, который будет стоять за нацию. Вместо этого
поэт-кинорежиссер должен обсудить эту предысторию через колониальное прошлое и позвонить
все подлежит сомнению (проблематично вспомнить термин О'Регана) и сделать это
обращаясь к своим собственным людям, сделав фундаментальную уступку
другие - сделать людей предметом не объектом его искусства. Только из этого
момент (момент после освобождения), говорит Фанон, может «мы» говорить о национальной культуре,
которая является культурой борьбы, в которой она призывает весь народ бороться за свое существование
как нация - уйти и сделать следы. Это культура боя, потому что она формирует
национального самосознания, давая ему форму и контуры и открываясь перед ней
новые и безграничные горизонты. Наконец, это культура битвы, потому что она предполагает
и это воля свободы, выраженная в терминах времени и пространства. Время и
пространство, сам смысл кино.
Но какова территория, которую занимает «национальное» кино? Для кино не чистый
продукт. Это по своей сути гибрид многих культур, будь то экономический, дискурсивный, этнический,
секс и многое другое. Он существует как культурное ошибочное отношение, глубоко неопределенный продукт,
поэтому, что касается его наследия-patrimoine, как выразились французы,
ясно. Кто и где отец? Хотя это может иметь значение для гегемонии, оно не
кино в само по себе. Потому что это производство, репродукторы которого широкие и разбросаны
Кино и нация 92
а не одно - ни одно материнское тело, ни одинокое патриархальное. И это не только
потомков материнских и патриархальных дискурсов. Его морали, ее гибридизация бросает вызов
смертность патриархальной (и модернистской) мысли. Это, в конце концов,
поток и различие, как и тело человека. Другими словами, это как многокультурное
что означает, что нация, наконец, является культурной. И это еще один способ, с помощью которого
национальное кино может проблематизировать нацию, раскрывая свой маскарад единства (см.
выше, с. 94).
Итак, как теперь говорить о создании национальных кинотеатров? Это письмо национального кино
который отказывается историзировать нацию как субъект / объект сам по себе, но делает его
субъект и объект знания. Это (идеальное) письмо национального кино - это
инвестировал в (определение) национальных культурных дискурсов как анти-ассимиляционистский, антиинтеграционистский
и про-интегрализм. Это тот, который глубоко проникает в патологии
националистических дискурсов и раскрывает символические практики этих форм высказывания.
Наконец, это создание национальных кинотеатров - это тот, который воспринимает кино как практику, которая
не должны скрывать структуры власти и знания, но которые должны функционировать как
mise-en-scène разбросанных и разборчивых тождеств, а также раздробленных субъектов
и фрагментированные гегемонии.
Библиография
Андерсон, Б. (1991) Imagined Communities, Лондон: Verso.
Andrew, D. (1995) «Оценка французских изображений», Широкий угол 16, 3: 53-66.
Бхабха, Х. (ред.) (1990) Нация и повествование, Лондон: Рутледж.
Brasell, BR (1995) «Натурализм Queer» и музыкальный «Fag Bashing» Джона Грейсона
«Создание монстров», Широкий угол 16, 3: 27-38.
Butler, J. (1990) Гендерные проблемы: феминизм и подрывная идентичность, Лондон:
Рутледж.
- (1993) Тела, которые имеют значение: на дискурсивных границах «пола», Лондон: Рутледж.
Eagleton, T. (1990) «Национализм: ирония и приверженность», в Иглтоне, Джеймсоне и
Саид (ред.).
Eagleton, T., Jameson, F. and Saïd, E. (eds) (1990) Национализм, колониализм и
Литература, вступление. S.Deane, Миннесота: Университет Миннесоты Пресс.
Эриксон, TH (1993) Этничность и национализм: антропологические перспективы, Лондон:
Плутонез.
Фанон, Ф. (1990) «Убогий от Земли», предисловие J.-P.Sartre, trans. C.Harrington,
Хармондсворт: Пингвин.
- (1996) Черная кожа, белые маски, транс. CLMarkmann, Лондон: Плуто Пресс.
Геллнер, Э. (1983) Народы и национализм, Оксфорд: Блэквелл.
Grewal, I. и Kaplan C. (eds) (1994) Рассеянные гегемонии, Миннесота: Университет
Миннесота Пресс.
Hall, P. (1997) «Национализм и историчность», нации и национализм 3, 1: 3-24.
Кристева, Дж. (1986) «Женское время», у Т. Мои (ред.) Кристева Ридер, Оксфорд:
Blackwell.
Layoun, M. (1994) «Женский орган и« Транснациональный »репродукция; или, Изнасилование
Обрамление национального кино 93
Любое другое имя? ', В Grewal и Kaplan (eds).
O'Regan, T. (1996) Австралийское национальное кино, Лондон: Routledge.
Сказал, E. (1990) «Йейтс и деколонизация», в Eagleton, Jameson and Said (eds).
Smith, AD (1996) «Память и современность: размышления о теории Эрнеста Геллнера
Национализм, нации и национализм 2, 3: 371-88.
Smith, AD и Hutchinson, J. (eds) (1994) Национализм, Оксфорд: Оксфордский университет
Нажмите.
Virilio, P. (1991) The Lost Dimension, trans. Д.Мошенберг, Нью-Йорк: полутест (е).
Кино и нация 94
7
ТЕМЫ НАЦИИ
Метте Хьорт
Национальные кинотеатры, как утверждают (Higson 1989, 1995), в значительной степени
тематически определены, но мало что сказано о том, что именно составляет
темы. Моя цель здесь состоит в том, чтобы определить некоторые из ключевых особенностей тем нации. В
в ходе моей дискуссии я опишу примеры из современного датского кино. я
утверждают, что темы нации являются актуальными, а не многолетними, и включают в себя процесс
маркировки и маркировки, что отличает их от случаев банального национализма. я
далее утверждают, что агенты, занимающиеся строительством национального кинотеатра, подчеркивают
слабое чувство остепени, которое является конститутивным, а не темы нации, но банального
национализм.
Тема как национальная политика? Случай современного датского кино
В 1998 году Датский институт кинематографии представил амбициозный «четырехлетний план», в котором
серия стратегий, разработанных для развития датской киноиндустрии. аргументы
имеющих отношение к экономической жизнеспособности в центре в «четырехлетнем плане», но они
дополненной последовательной попыткой сформулировать набор художественных и
культурные видения, одна из которых касается строительства национальной культуры посредством
фильм. В документе неоднократно подчеркивается необходимость развития возможностей, позволяющих кинематографистам
отражать, исследовать и воображать придуманные датские реалии:
Пункт Датского института кинематографии должен стать ключевым местом для обеспечения того, чтобы
Датчане представлены артистически квалифицированными предложениями во все более
глобальной медиа-культуры. Политика поддержки Института заключается в том, чтобы гарантировать
наличие фильмов, которые выражают и поддерживают датскую культуру, язык и
идентичность.
(Anon, 1998: 6)
Датские кинематографисты, как представляется, должны поощрять снимать фильмы о датчанах
и их страны. Из этого следует, что политики, занимающиеся культурной жизнеспособностью
датской киноиндустрии предпочитают темы нации? Короткий ответ,
который я буду подробно отстаивать ниже, «нет».
Определение нации и темы
Мы можем интуитивно понять, что имеется в виду под фразой «тема
нации ", но важно отметить, что значения, присвоенные двум ключевым терминам,
«нация» и «тема» - значительно различаются и привели к появлению многочисленных ученых
споры. В своей книге «Национализм» Лия Гринфельд (Liah Greenfeld, 1993) рассматривает изменения
значения нации в различных исторических контекстах использования. Латинский термин 'natio' был
изначально уничижительный, поскольку «в Риме название natio было зарезервировано для групп иностранцев
из того же географического региона, статус которого, поскольку они были
иностранцы - были ниже, чем у римских граждан ». Значение слова «нация» означает,
впоследствии трансформировался из «сообщества происхождения» в «сообщество мнений и
цель'. В течение средневекового периода «нация» использовалась для обозначения
«представители культурной и политической власти», социальной элиты (Greenfeld 1993: 4).
И к шестнадцатому столетию термин «нация» стал синонимом суверенного
людей или людей, стремящихся к суверенитету на основе уникальных особенностей. Не
удивительно, что это современный смысл термина, с которым мы наиболее знакомы
Cегодня.
Хотя Гринфельд находит свидетельства современной концепции нации, уже находящейся в
Англия XVI века, большинство ученых связывают общую концепцию нации как
суверенных людей с индустриализацией западного мира и появлением
национальных государств в течение девятнадцатого века. Попытки точно определить современные
значения «нации» изобилуют социологическими и антропологическими исследованиями национализма,
с авторами, легко допускающими сложность задачи. Эрнест Геллнер (1983)
подходит к проблеме следующим образом:
Что это за контингент, но в наше время, казалось бы, универсальный и нормативный,
идея нации? Обсуждение двух очень временных временных определений будет
помочь определить эту неуловимую концепцию:
(Gellner 1983: 7)
Определенное количество отдельных агентов не становится нацией только на основе общих
которые могут наблюдаться агентами, принадлежащими к другим группам. Нация, скорее, появляется
когда соответствующие агенты признают их взаимную принадлежность как общее знание. В виде
философы, такие как Дэвид Льюис (1969), отметили, что
потенциально расширяющаяся серия убеждений следующего вида: я знаю, что вы знаете, что
Я знаю, что ты знаешь, что я знаю, что х. В контексте государственности это вопрос
агентов, считающих, что их причины вписывать себя в рамках данного воображаемого
сообщества взаимно признаны и связаны с общими знаниями или убеждениями. Кажется
что тема нации в современных кинематографических контекстах предполагает
суверенных людей со своей политической «крышей и территорией». Тем не менее, использование национального
языка и развития историй, установленных в национальных контекстах, недостаточно
создать тему нации. Формы общей принадлежности, скорее, должны быть явно
1. Двое мужчин имеют одну и ту же нацию, если и только если они имеют одну и ту же культуру,
где культура, в свою очередь, означает систему идей и знаков и ассоциаций
и способы поведения и общения.
2. Два человека имеют одну и ту же нацию, если и только если они признают друг друга как
принадлежащих к одной и той же нации.
Кино и нация 96
с целью наведения фокусного сознания на единую национальную
верования о принадлежности. То есть субъективный полюс, основанный на взаимном признании, должен быть
вступил в игру.
Быстрый обзор последних работ в области тематики быстро раскрывает тему
скользкое, постоянно трансмутирующее явление. К счастью, по крайней мере, некоторые из соответствующих
работа включает в себя ряд убедительных, перекрывающихся утверждений. Вот здесь и есть черты, которые
Я отношусь к темам. Тема, как Питер Ламарк и Штайн Хаугом
Олсен указывает, «не найден в литературном произведении, но вызван. Он возникает в результате
читатель, занявший литературную позицию в сторону текста »(1994: 434). Таким образом, тема является семантической
которая возникает в процессе взаимодействия с данной работой. Ламарк и
Олсен справедливо утверждает, что «ожидание того, что часть письма предназначена для
тема является окончательной литературной позиции »(1994: 415). Соответствующее взаимодействие с
кинематографические произведения искусства включают в себя, mutatis mutandis, кинематографическую позицию, которая мотивирует
нам определить определенные темы.
Тема фильма - это то, о чем идет речь. Однако это унижение не является
вопрос о полноценных ссылочных значениях, поскольку только в случае конкретных жанров
авторы делают буквальные заявления о реальных лицах или событиях, которые могут и должны быть
оценивается с точки зрения понятий правды и ложности. Темы, претендующие на Lamarque и Olsen, являются
не истинно или ложно, но более или менее интересно, в зависимости от того, в какой степени они проливают
свет на некоторые многолетние проблемы человека (1994: 437). Тема является интертекстуальной, поскольку, поскольку
Менахем Бринкер замечает: «Это семантическая точка контакта между отдельным текстом
и другие тексты ». Более того, рассматриваемая интертекстуальность включает в себя широкий спектр
различные виды текстов. Темы, как выразился Бринкер, «являются локусами, где художественные литературные тексты
встречаются другие тексты: тексты философии или социальные и гуманитарные науки, тексты
религии и социальных идеологий, журналистских текстов, включая колонки сплетен и личные
тексты, такие как дневники и письма »(1995: 36). Дело в том, что, хотя темы могут появляться как
в результате литературной или кинематографической позиции, они сами не всегда конкретно
литературный или кинематографический.
Многолетние и актуальные темы
Ламарк и Олсен (Lamarque and Olsen, 1994) подробно обсуждают различие между тем, что они называют
«многолетние» и «актуальные» темы, которые, как мы увидим, помогают прояснить характер
тема нации. Грубо говоря, многолетние темы влекут за собой
резонирует по историческим и культурным границам. Они универсальны или квази-универсальны
в их толчке: «Многолетние темы и многолетние тематические концепции постоянно фокусируются на
различные типы культурно важных дискурсов по истории культуры »(1994: 417).
Чтобы определить и понять многолетние темы, агенты должны иметь некоторое представление о
соответствующие многолетние концепции, примеры которых могут быть постоянством и честью.
С другой стороны, тематические темы включают только концепции, которые возникают внутри, и остаются
относящихся к высокоспециализированной исторической или культурной формации. Ламарк и Олсен
иллюстрируют это различие следующим образом:
Такие понятия, как «сексуальная страсть», «гордость» и «человеческая природа», являются многолетними
Темы нации 97
тематические концепции. Их можно использовать для формулирования тематических
более широкий и более общий человеческий интерес, чем проблемы и темы, которые
могут быть сформулированы такими понятиями, как «отсутствие интеллектуальных стандартов среди
современные ученые ».
(1994: 424)
Ламарк и Олсен справедливо предполагают, что работа, которая поощряет только тематические
интерпретации актуального характера, вероятно, будут менее интересными, чем работа, которая требует
анализ в терминах многолетних концепций. То есть работа, вероятно, будет представлять интерес только для
небольшое количество людей и только на ограниченный период времени. Стремление к
Таким образом, тематические работы сильно отличаются от целей, направляющих многолетние работы. актуальный
работы часто политически мотивированы и служат
обсуждения в рамках данного социального контекста.
Мы имеем дело с терминами, которые помогают нам выделять различные акценты в
а не с критериями, которые позволяют нам окончательно идентифицировать темы как принадлежащие
всегда только одна из двух категорий. Интуитивно, привлекательность аргументации
предложенный Ламарком и Олсеном, заключается в том, что он побуждает нас задавать следующие
вопросы: это предмет, рассматриваемый в данной картине, который может быть понятен и
интересно прежде всего региональной, национальной или международной аудитории? Является ли структура
адрес в фильме, так что эти аудитории обжалованы в более или менее одинаковых
или, по крайней мере, это форма адреса фильма? Включает ли фильм и вмешивается
дискуссии, которые проводятся в рамках данного сообщества и связаны с местными или национальными
политика?
Учитывая, что само понятие нации указывает на специфику народа и его историю
и культура, тема нации является вероятным кандидатом на актуальную тему par excellence.
Можно было бы, конечно, утверждать, что, поскольку государственность основана на воображаемых вещах,
работа, связанная с освещением интересов и ценностей данной страны, требует
интерпретации в терминах концепции воображаемой принадлежности, которая вряд ли может быть
истолковывается как актуальная концепция. Идея заключалась бы в том, что можно сделать вывод из богатых,
культурно-специфическое повествование о беспредельности, состоящей из воображаемой принадлежности к
таких, а не конкретных типов предполагаемой принадлежности. Тема данной работы, в
в этом случае речь идет именно о нации, а не о конкретной нации.
Хотя интересно, я думаю, что эта линия рассуждений по сути ошибочна. Тема
нация почти всегда представляет собой тему этой конкретной нации, и, как таковая, она
представляет собой парадигматический пример актуальной темы и неразрывно связан с конкретными,
явно признанные личности.
Совершенно другое возражение против классификации темы нации в качестве актуального
теоретической литературы по нациям и национализму, в которой подчеркивается идея о том, что
националисты обычно считают народы первичными.1 Тем не менее, модернистские теоретики
национализм дистанцируется от того, что они считают ложными убеждениями националистов в
чтобы представить картину наций как социальных конструкций, созданных национализмом в
ответ на конкретные исторические события. Зачем нужно теоретическое объяснение тем
нации более верны (неверным) убеждениям националистов, чем теории
национализм? Тема нации определяется здесь как актуальная, поскольку она находит свое
условия возможности в специфике отдельных стран. Темы нации могут,
Кино и нация 98
однако они должны быть мобилизованы по-разному, поэтому важно определить общий
толчок данной тематической тематизации. Он находится на уровне различий между типами
тематики нации, что важно говорить об этнических или примордиалистских взглядах.
Утверждение о том, что тема нации является актуальной, а не многолетней, помогает объяснить
почему большинство кинематографистов отвергают идею о том, что они совершаются первыми и
прежде всего, к созданию фильмов, которые способствуют тематике нации. Интервью с
Джитт Рекс, Кристиан Брад Томсен, Хелле Рислинг и многие другие, неоднократно
на первый взгляд, понимание искусства кинематографиста как ориентированного на прочный, прочный
проблемы.2 Когда, например, христианский Браад Томсен в конечном счете утверждает, что он глубоко
интересуется только любовью и смертью, он сам себя и свою работу проводит в рамках тематической
контекст, который, точнее, является многолетним, а не актуальным. Тем не менее, многие современные датские
режиссеры действительно выражают взгляды, которые находятся в гармонии с Датским институтом кино
настаивая на некоторой форме датского содержания. Однако кинематографисты не,
чтобы подчеркнуть то, что они четко рассматривают как набор узких
делает для незначительного искусства. Датские кинематографисты так же не заинтересованы в создании фильмов
основанный только на узко актуальной теме нации, поскольку большинство аудиторий (в том числе
члены Датского института кинематографии) будут рассматривать и финансировать их. Не
удивительно, что тематические темы нации обычно фигурируют как вторичные, а не
основные темы в современных датских фильмах.
Банальная одушевленность
Темы, о которых я говорил выше, являются вопросом «оnessness», и настало время посмотреть больше
близко к этому понятию. Я предположил, что большинство датских кинематографистов будут неохотно
работать в первую очередь с очень актуальной темой Дании, но датские политики,
производители и сами кинематографисты неоднократно подчеркивали приверженность
создавая фильмы, которые в некотором смысле касаются датских реалий. Есть, казалось бы,
различные способы интерпретации «одушевленности» фильмов. Чтобы свободно заявить, что фильм
о Дании - это не то же самое, что утверждать, что фильм о Дании в
должным образом тематический смысл.
Случайное использование 'about' предполагает, что все фильмы, которые используют, например,
признанные датские места, датский язык, датские актеры и реквизиты, которые отражают
материальная культура датчан, относится к Дании. Таким образом, возникает вопрос:
является ли присутствие значительного числа таких элементов темой
нации. Я утверждаю, что такие элементы могут служить основой для национального фильма данного фильма
но они не могут сами по себе составлять тему. Тема подразумевает
тематизации, то есть самосознательного направления фокусного сознания к тем
значимые элементы, которые при интерпретации показывают, что именно фильм является строго говоря
около. Конечно, тема нации, как правило, возникает в результате «флага»
именно те элементы, перечисленные выше. Но если этот флаг не имеет места, элементы
не составляют темы.
Майкл Биллиг (1995) понятие банального национализма может быть полезно вызвано здесь, поскольку
помогает нам прояснить различие между базовыми понятиями датского языка и
тематики датского языка. Цель Биллига в банальном национализме - показать, что
Темы нации 99
теоретики национализма склонны истолковывать национализм как менее желательный
особенность менталитета других и игнорировать банальные формы национализма, которые
являются составной частью повседневной жизни в большинстве государств. Изображение, используемое повторно
Биллиг, чтобы проиллюстрировать различия между банальным национализмом и другими видами
национализм с участием фокусных убеждений - это то, что национальный флаг висит на грани
правительственный офис: «Метанимический образ банального национализма - это не флаг, который
сознательно махнул пылкой страстью; это флаг, висящий незаметно на
общественное здание »(1995: 8). Банальный национализм - это вопрос, казалось бы, тривиальных воскрешений или
косвенные ссылки на нацию в новостях, спортивных и метеорологических отчетах, среди прочего.
Банальный национализм предполагает постоянное распространение и использование символов
нации, но настолько глубоко укоренившимся и привычным образом, что не имеет никакого фокуса
осознание. Что мы имеем в виду здесь, то, что французский социолог Пьер Бурдье
(1987), после Лейбница, назвал бы «габитусом».
Я считаю, что банальная омеренность - то, что члены Датского киноинститута и датского
киноиндустрия в целом имеет в виду, когда они призывают к фильму о Дании. Если мы
посмотрите на контекст современного датского кинопроизводства, нетрудно найти несколько
примеры такого банального национализма, который был идентифицирован Биллигом. Завершенный режиссер
Сёрен Краг-Якобсен видит себя сторонником либерального, гражданского национализма,
но не считает, что эта самооценка играет особенно важную роль в его
кинопроизводство. Чтобы подчеркнуть этот момент, он выдвигает на первый план банальность национальной
символы в его фильмах. Он убедительно утверждает, что правдоподобие, которое является критерием для
кинопроизводство в реалистическом ключе требует национальных символов в определенных контекстах:
Конечно, верно, что я часто включал в свои фильмы датские флаги. Но если
Я снимаю фильм «Мальчики из Санкт-Петри» или «Резина Тарзан», который
включает уютный датский обед, тогда я, очевидно, должен использовать некоторые датские флаги.
Это, по крайней мере, то, как я вырос.
(Hjort and Bondebjerg, 2001)
Другие примеры банальной одолезности можно найти в ранних фильмах Билла Августа. Вступление,
håh og kœrlighed, (Twist and Shout, 1984), который основан на Når snerlen
blomstrer (Когда цветы Bindweed) by Bjarne Reuter, зрители обрабатываются визуально, чтобы
сложная партия, празднующая недавно занятую пару, Бьорн (Адам Тёнсберг) и
Кирстен (Ulrikke Juul Bondo). В какой-то момент праздника зажигается ракета, и после
момент ожидания, он, наконец, взлетает, осыпая гостей плотно свернутыми
куски бумаги. Как датчане знают слишком хорошо, официальные торжества в Дании, в частности
в среде, вызванной фильмом, обычно включают пение песен, которые были
написанных по случаю гостей. Поиск оригинального и интересного способа
представление текстов песен другим гостям является неотъемлемой частью данного вопроса.
Мы имеем здесь практику, которая с точки зрения международной аудитории
может казаться поразительным в результате его смысловой непрозрачности. С точки зрения коренных народов,
однако последовательность событий, вероятно, будет казаться незаметной. То, что заметили, не
культурная практика как таковая, но ожидание и облегчение, создаваемые ракетой, которая
сначала прогоняет, а затем выполняет как
Кино и нация 100
Рисунок 7.1. Алекс Сванбьерг в роли Ивана в фильме Сёрена Крага-Якобсена
Резина Тарзан
планируется. Другие примеры банальной одолезности можно найти в книге Христиана Браада Томсена
фильм о двух женских исполнителей, «Кокс и кулиссен» («Дамы на скалах», 1983).
Micha (Helle Ryslinge) и Laura (Anne Marie Helger) лечатся после одного из своих
выступления в провинциях «натмад» (буквально ночная еда) в доме
претенциозный член индустрии культуры. Еще раз, национальное качество мероприятия
вероятно, останется незамеченным датской аудиторией, для которой концепция
формально устроенная трапеза, поданная поздним вечером и включающая в себя ряд характеристик
блюда обычны или банальны. Обычно датские элементы предоставляют банальную форму
оном, если в их способе представления нет чего-либо, что предполагает, что
кинорежиссер намеревается обратить на них особое внимание. Таким образом, фокусное внимание,
дает ключ к разнице между банальными формами одушевленности и типом
которая является составной частью полномасштабных тем нации.
Тематизация и направление внимания
Как и во всех других темах, тема нации может возникнуть только в ходе фильма
просмотр, если соответствующие формы огласки отмечены или выделены. Это вопрос, в
другими словами, направлять внимание аудитории на те элементы, которые означают
нации и делать это в ключевые моменты всего повествования. То есть, я могу думать о
Темы нации 101
нет случая, когда достаточно одного экземпляра переднего плана, чтобы вызвать тему нации.
Рисунок 7.2. Micha (Helle Ryslinge) и Лора (Anne Marie
Хельгер) в христианах Браада Томсена на
Горные породы
Как же происходит этот процесс переднего плана или маркировки? В полезной статье
«Фильм, внимание и общение», Ноэль Кэрролл обсуждает то, что он называет
«масштабирование, брекетинг и индексирование» в качестве основного средства направления внимания аудитории
кинематически: «Перемещение камеры вперед не только индексов и скобок определенных деталей
а не других. Это также изменяет масштабы того, что смотрит аудитория »(1996: 30).
Например, при масштабировании объекта, создатель фильма предупреждает аудиторию о своем
важность в индексном процессе, который увеличивает масштаб объекта и скобки
более широкий контекст его появления. Концепции Кэрролла обеспечивают основу для полезного, но не
исчерпывающий отчет о том, как внимание направлено в фильме. В данном контексте нам необходимо
принять во внимание, по крайней мере, еще два способа привлечения внимания аудитории к
конститутивные элементы тем нации. Действующие стили, особенно если они очень
преувеличенные или пародические, могут сосредоточить внимание и предложить конкретную интерпретирующую позицию.
И диалог, по-видимому, является предпочтительным средством тематизации или продвижения нации.
Перенос в кино занимает много форм, и я хотел бы сейчас рассмотреть ряд
различные стратегии, используемые датскими кинематографистами в их попытках
нации. Я буду различать два общих типа подходов, которые я буду обозначать
«монокультурный» и «межкультурный». По моему мнению, данная тематизация является монокультурной
Кино и нация 102
если это вопрос однозначно систематически ориентированных элементов из самого национального
культура, которая подвергается тематическому анализу. Стратегия здесь включает гипернасыщение
аудиовизуальное поле с национальными элементами. С другой стороны, межкультурный подход,
более эффективен во многих отношениях, для контрастной мобилизации различных национальных
культур легко направляет внимание аудитории к самому вопросу национальной идентичности и
специфичность. Гипер-насыщение - это вариант в этом случае, но не обязательно. Это полезно
далее провести различие соответствующих тематик на основе их тяги и
эффект. Поэтому я рассмотрю примеры ностальгических или этнических, полемических и иронических
thematisations.
Монокультурные тематики нации
Стратегия гипернасыщенности характерна для наиболее перспективных молодых датских
женский режиссер, Лотте Свендсен. Фильмография Свендсена характеризуется политическими
обязательства, плотно сконструированные рассказы, пристальное внимание к деталям
сценографический дизайн и интерес к возрождению некоторых популярных местных жанров
которые были тривиализованы более ранним поколением кинематографистов. В Royal Blues (1997)
Свендсен использует специально кинематографические методы и диалог для определения национальных элементов.
Королевский блюз рассказывает историю молодой женщины младшего среднего класса Белинды, которая становится
втянувшись в серию злоключений, поскольку она отчаянно ищет королевское помилование для нее
заключенный в тюрьму любовник, Хеннинг. Благодаря стремлению Белинды к королевской власти, сначала королеве и
впоследствии ее сын, внимание полемически направлено на место, занимаемое
королевской семьи в национальных представлениях различных социальных классов в
Темы нации 103
Рисунок 7.3 Белинда (Рикке Луиза Андерссон), ее две сестры
(Хелле Дольлерис и Софи Стоугаард) и ее мать
(Lone Helmer) в Королевском блюзе Лотте Свендсен
Дания. Последовательность открытия уже насыщена видами элементов, способных
установления темы нации. Белинда показана у ворот королевского дворца,
Amalienborg, где она взаимодействует с сотрудником дворца через дверной звонок. Как она
отказано в приеме, инициалы фильма, RB, появляются на экране в манере королевской
знак, зритель слышит внегеничную маршевую музыку и свидетельствует о торжественном
марширует сильная королевская гвардия. Следующая последовательность имеет место в
квартиру матери Белинды, где три дочери собрались, чтобы отпраздновать их
день рождения матери. Эта последовательность аналогично характеризуется стратегией
hypersaturation. Зритель видит серию фотографий на стене за
кушетка, а затем крупный план показывает, что картины принадлежат королевской семье. Королевский
семья становится предметом спора, как пьяная дочь (играет Софи
Stougaard) критикует ее мать за то, что она сделала подарок своей пенсии королевским семьям. Эта
та же самая дочь начинает кататься на сигаретах по последней проблеме ее матери
публикация под названием Se & Hør и выговор матери свидетельствуют о степени
который она сокровищает этому журналу за его бесконечные картины и рассказы о том,
Королевская семья. Белинда в этот момент поделилась своим отсутствием доступа к королеве с
семья, а мать теперь предлагает, чтобы она отследила наследного принца, используя
таблоиды как карты его обычным привидениям в ночной жизни Копенгагена. Камера
впоследствии отступает, чтобы показать справа бюст королевской фигуры, которую Стоугаард
Кино и нация 104
позже обозначается как Царь Христиан IX. На сцене дня рождения бюст стоит на переднем плане
через диалог, поскольку это становится поводом для дальнейших ссор, когда заключенные в тюрьму
Невротическая собака Хеннинга стучит по стенду и разбивает фигуру вдребезги. В
эти две открывающиеся последовательности, зритель бомбардируется большим количеством
монокультурные слуховые и визуальные элементы, которые работают вместе, чтобы составить тему нации.
Последующие сцены аналогично строятся, и заключительное изображение фильма имеет
коронованный принц, похожий на профиль, с поднятой рукой, предлагая 34 000 коронок для Ask
Хаммерлунд картина обнаженной Белинды с собакой.
Межкультурные тематики нации
Межкультурный подход к тематизации нации использует контрастные элементы культуры
на передний план и прямое внимание к конкретным национальным элементам. Примером является
Габриэль Аксель «Принц Ютландии» (1994), в котором
какие темы просто вызваны кинематографическими текстами и предполагают способность зрителя
объединить соответствующие элементы в процессе тематической конструкции.
Интересно, что в случае с «Принцем Ютландии» тема нации возникает только в том случае, если
зритель захватывает связь между повествованием, рассказанным Акселем, и рассказом, рассказанным
Гамлет Шекспира. Интертекстуальные ссылки в этом случае являются неотъемлемой частью
процесс тематизации. Зритель однозначно сфокусировался на информации, предоставленной
аудиовизуальные элементы фильма будут регистрироваться только в том, что раннее название означает, что история
происходит в «Ютландии - древнем датском королевстве». Использование английского языка на протяжении всей
фильм и известные англоговорящие актеры, такие как Габриэль Бирн и Хелен Миррен,
еще больше препятствует построению темы, которая учитывает специфику
Датская нация как ее содержание.
Ситуация меняется радикально, однако, когда пленка помещается в большую
интертекстуальной сети, для фильма Габриэля Акселя, по его собственному признанию, очень много
датской нации и интересной задачей возрождения и подтверждения первоначальной истории
Вооруженный, как сказал средневековый датский монах, Саксо Грамматикус, один из шекспировских
ключевых источников. В интервью Аксель неоднократно подчеркивает различия между
Концепция Шекспира о Гамлете и взгляд Саксо на молодого принца, как человека
действие. Целью Акселя в «Принце Ютландии» является мобилизация некоторых из
условностей жанра действия в повествовании, который верен оригиналу, правильно
Датская сказка. Заявления Акселя относительно «Принца Ютландии» ясно показывают, что он
участвуя в том, что я, вслед за Чарльзом Тейлором, назвал политику признания,
набросок специфики определенной идентичности, сопровождающийся требованием, чтобы это
идентичность признается ценной (Hjort, 1996). К сожалению, кажется, что
сравнительный процесс, поощряемый Принцем Ютландским, служил только в различных
контексты приема, чтобы отметить фильм как неудачу. Статьи на местном и международном уровнях
пресс неоднократно предполагал, что главным недостатком принца Ютландии является то, что он не может
конкурировать с Шекспиром. Неспособность конкурировать здесь может иметь отношение к
объективное превосходство версии Шекспира. Но также возможно, что
чистый исторический вес, поддерживающий английский рассказ, создает препятствия для
признавая существенно иной подход. Ясно, что в «Принце
Темы нации 105
Ютландия Аксель использует межтекстовый, межкультурный подход к тематизации нации.
Более того, поскольку направленность соответствующей тематики включает в себя
исследование и утверждение национального прошлого, Принц Ютландии ясно иллюстрирует
этническая или ностальгическая форма тематического строительства. Принц Ютландии во многих
как пример того, что Эндрю Хигсон (Andrew Higson, 1995), после Чарльза Барра, называет
«фильм о наследии».
Межкультурный подход также проявляется в Танго Эрика Клаузена (1997), который был
финансируемый New Fiction Film Denmark. В этом случае, однако, общая тяга
процесс тематизации в первую очередь полемичен. Фильм фокусируется на вымышленном персонаже,
Оле Дженсен, которого играет сам Эрик Клаузен. Оле Дженсен описывается во время
открывая последовательность в голосовой голос в документальном стиле, который регулярно используется на протяжении всего
фильм. Оле Дженсен, как нам говорят, когда-то был страстным социалистом, но потерял свою страсть к
жизнь. Он был безработным в течение многих лет и теперь получает досрочные выплаты на пенсию
от датского государства. Оле Дженсен - это картина пассивности и одиночества, а его социальная
рабочий - единственный человек, который регулярно разговаривает с ним. Яркие желтые надписи
основная информация о Дании далее подчеркивает квази-документальное качество
фильм и послужить контекстуальным положением Оле Дженсена («Дания - богатая страна.
Там много одиноких людей, особенно мужчин »).
Сравнительный момент, который дает основу для полномасштабной тематики
нация появляется, когда социальный работник Дженсена поощряет его брать уроки танго.
Дженсен посещает класс танго, его сильно привлекают красноглазый, крадет билет в Уругвай
из кармана одного из других танцоров, и решает использовать его. Фильм
становится комическим путешествием на этом этапе, когда Дженсен отправляется в Уругвай, чтобы учиться
танцуйте танго, чтобы он мог вернуться в Данию и соблазнить его красную голову. Йенсена
исследования Уругвая включают интервью с настоящими музыкантами, танцорами и бывшими
политических заключенных, а также организованных, комических взаимодействий с правонарушителями и
гаучо. Подписи, голосовые увещания от рассказчика и высказывания Оле
Дженсен и его собеседники создают Уругвай как место страсти и
место, где страх и неопределенность были неспособны подавить
основной голод на всю жизнь. Через ряд явных и скрытых контрастов Дания
появляется как страна изобилия, которая каким-то образом способствовала отряду и
пассивность, а не страсть и участие. Оле Дженсен в конечном итоге узнает, как танцевать
танго, возвращается в Данию и с его новой увлеченной жизнью, легко вовлекает
с его желаемой красной головой.
В интервью Clausen 14 февраля 1997 года я спросил у кинематографиста:
Танго, по его мнению, был так называемым «Danmarksfilm». Клаузен согласился, что Танго обязана
многого для конкретного документального жанра, который направлен на предоставление толкования и
Дании. Этот жанр имеет почтенную традицию, и первый из них
фильмы были выпущены еще в 1917 году. Этот жанр охватывает рекламные, критические и лирические
фильмы, а самым известным является весьма спорный Даниин Пола Хеннингсена (1935),
который был подготовлен Министерством иностранных дел. Классификация Клаузена
Танго как полемический «Данмарксфильм» полезно полезно подчеркнуть тему нации
как руководящий элемент общей концепции повествования и повествования. Тема
нации используется здесь, а не для подтверждения какой-либо неотъемлемой и стойкой датской идентичности, но для
на передний план приверженность марксистского клаузена идее о том, что люди создают
Кино и нация 106
собственные судьбы и могут стать транспортными средствами перемен. Полемическое танго спроектировано
пробудить датчан от их летаргии и догматического сна, сосредоточив их внимание
критически относятся к нынешним датским менталитетам и идентичностям.
Нацию, как мы видели, можно конкретизировать с целью
воссоединения с национальными корнями или повторного представления национальной идентичности. Контрастный
однако подход может также использоваться для постановки под сомнение самой рациональности и
легитимность социальной дифференциации по национальному признаку. Ярким примером этого
по сути, иронический способ тематизации - это Riget I / The Kingdom I (1994) и Riget II / The
Королевство 77 (1997), режиссер Ларс фон Триер и Мортен Арнфред.
Королевство было первоначально сделано для телевидения и впоследствии выпущено в 16 мм
и 35 мм. Королевство обозначило переход Ларса фон Триера от эзотерического, искусственного
постановки, нацеленные на международную аудиторию на популярное кинопроизводство на датском языке, с
Датские актеры. До Королевства фон Триер был известен в Дании прежде всего как
эксцентричный, темпераментный кинорежиссер, способный получить награды в Каннах за
технически блестящие и в основном англоязычные фильмы. Царство было сознательным
попытаться на стороне фон Триера обратиться непосредственно к коренным аудиториям и создать
национальной аудитории за его работу. В результате его постмодернистского слияния на международном уровне
созданных жанров и развития эстетики, основанной на китче и лагере,
Королевство еще больше укрепило международный интерес к работе фон Триера. В то же
время, Королевство предоставило фон Триер новой идентичности как популярный датский фильм-
мейкера.
Само название фильма «Царство» направляет внимание аудитории к понятиям
государственности и национальной идентичности, что является основным условием для
нации. Как отмечает Gunhild Agger «Название неоднозначно, то есть 1. Rigshospitalet,
национальная датская больница, в Копенгагене, 2. царство, империя, государство »(1997: 127).
Основным местом разворачивающихся событий является датская национальная больница, и эти события
последствия для нашей концепции нации и ее основ. Один из повторяющихся
комические конфликты в Королевстве предоставляется шведским доктором Стигом Хелмером (ErnstHugo
Järegård) встречается с датским персоналом больницы. Самые смешные сцены
включая контрастные национальные личности, место Стиг Хелмер на крыше больницы,
откуда он может посмотреть в сторону Швеции. Здесь Хелмер торжественно призывает
серию шведских икон, которые он утверждает с громким «да», прежде чем перейти к
оскорблять датчан. Примером рассматриваемых заявлений является следующий монолог,
из Королевства I, часть 3:
На первый план, например, коммерческие продукты торговой марки как символы
Тетра-Пак ... да.
Volvo ... да.
Припс Би ... да.
Бьорн Борг ... да.
Hepstars ... да.
Я здесь. Я не знаю, как я сюда попал. И что, черт возьми, я здесь делаю? Кровавый
Датчане.
Темы нации 107
национальная идентичность дает ироническую точку зрения на саму концепцию национальной принадлежности.
Личная идентичность, которая имеет важное значение в национальной культуре, по-видимому, не включает ни одного
мелкозернистых рефлективных оценок, которые философы ассоциируют с человеческим агентством.
Хельмер чувствует себя, казалось бы, не состоит в том, что Чарльз Тейлор (Charles Taylor, 1989)
называет «сильную оценку», поскольку то, что мы имеем здесь, является тривиальным, а не важным выбором.
Неявный выбор между Volvo и некоторым датским автомобилем, между Björn Borg и
некоторые датские звезды спорта, а не, например, между беспрепятственным погоней за
эротическое желание и соблюдение брачных клятв. Фон Триер и Арнфред
тривиальный выбор слабой оценки и сделать их основой для национальной
личной идентичности. В результате, само стремление к личной идентичности в
национальный кажется сомнительным, даже смехотворным.
Вывод
Я утверждаю, что тема нации возникает, когда элементы, которые являются составными
банальный национализм последовательно помечены в ходе повествования. Эта тема
как правило, актуальной по своей природе и, как результат, она, как правило, подчиняется темам
многолетний тип. Призыв к фильмам о Дании, который характеризует продолжающиеся дискуссии
о том, как создать и поддерживать жизнеспособное датское национальное кино, по большей части является вызовом,
не для тематических наций, а для фильмов, которые просто включают элементы
банальный национализм. Явные исследования нации, как правило, связаны с одним из двух
подходы: монокультурная гипернасыщенность и межкультурный контраст. Тематизация
нация для вопроса целевой аудитории, для ожидаемых когнитивных и аффективных
ответы региональных, национальных и международных аудиторий во многих случаях будут расходиться.
Тематики нации, особенно в случае гипернасыщенности, имеют тенденцию к
содействовать непрозрачности в международных контекстах, для местных, тематических и национальных конкретных тематических
элементы, вероятно, будут лишь частично понятны в других национальных контекстах.
риски непрозрачности, которые сопровождают актуальные темы конкретных стран в международных
Однако контексты могут быть несколько смягчены более инклюзивным межкультурным
подход, который на сегодняшний день является самым распространенным воплощением темы нации.
Заметки
Библиография
Agger, G. (1997) «Эстетика« Sideplays »: о популярности и качестве на датском языке
1 Я благодарен Ульфу Хедетофту и Рою Селларусу за то, что он выдвинул это возражение против моего
внимание.
2 Я взял интервью у этих и многих других датских кинематографистов в течение двух лет, начиная с
1997. Ссылки на замечания Сёрена Крага-Якобсена и Эрика Клаузена ниже аналогичны
основанный на этом проекте интервью, который ожидается (Hjort and Bondebjerg 2001).
Кино и нация 108
«Успех телевизионного телевидения», в M.Eide, B.Gentikow и K.Helland (eds), Quality
Телевидение, Берген: Отдел медиа-исследований.
Anon. (1998) 'Det Danske Filminstituts 4-årige handlingsplan', Датский институт кинематографии
документ.
Биллиг, М. (1995) Банальный национализм, Лондон: Мудрые публикации.
Bourdieu, P. (1987). Различие: социальная критика суждения о вкусе, транс.
Ричард Ницца, Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета.
Бринкер, М. (1995) «Тема и интерпретация», в C.Bremond, J.Landy и T.Pavel
(ред.), Thematics: Новые подходы, Олбани, Нью-Йорк: Государственный университет Нью-Йоркской прессы.
Кэрролл, Н. (1996) «Фильм, внимание и общение», в «Великих идеях» Сегодня,
Чикаго, Иллинойс: Энциклопедия Британника.
Gellner, E. (1983) Нации и национализм, Итака, Нью-Йорк: издательство Корнелльского университета.
Гринфельд, Л. (1993) Национализм, Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета.
Higson, A. (1989) «Концепция национального кино», Экран 30, 4: 36-46.
- (1995) Waving the Flag, Oxford: Oxford University Press.
Хьорт, М. (1996) «Датское кино и политика признания», в Д. Бордвелле и
N.Carroll (eds), Post-Theory: Реконструкция киноискусств, Мэдисон, WI:
Университет Висконсина Пресс.
Hjort, M. and Bondebjerg, I. (2001) Датские директора: диалоги на
Современное национальное кино, Бристоль: пресс-релиз.
Lamarque, P. and Haugom Olsen, S. (1994) Правда, художественная литература и литература: A
Философская перспектива, Оксфорд: Clarendon Press.
Льюис, Д. (1969) Конвенция: философское исследование, Кембридж, Массачусетс: Гарвард
Университетская пресса.
Тейлор, C. (1989) Источники Самости: создание современной идентичности, Кембридж,
МА: Издательство Гарвардского университета.
Темы нации 109
III
ФИЛЬМНАЯ ПОЛИТИКА,
НАЦИОНАЛИЗМ И
ГОСУДАРСТВО
8
КИНЕМАТИЧЕСКОЕ НАЦИОНАЛЬНОЕ СТРОИТЕЛЬСТВО
Эйзенштейна «Старый и новый»
Ноэль Кэрролл и Салли Банес
Введение
Если, как предложил Бенедикт Андерсон (1983) в своих классических воображаемых сообществах,
идея нации в значительной степени представлена ретроспективной , Советский Союз предлагает
интересный контрапункт - то, что нация представляла перспективно. Советский Союз
буквально приходилось изобретать. Как известно, кинотеатр должен играть решающую роль
в этом процессе. Конечно, именно для этой цели Ленин помазал кино премьер
социалистической арт-формы. Многие советские фильмы 1920-х годов были посвящены консолидации
традиция для новой нации, означающая ее революционное основание в исторических
очки, такие как «Конец» В. В. Пудовкина, Санкт-Петербург (1927) и Сергей Эйзенштейн
Октябрь (1927). Но некоторые другие фильмы, такие как «Человек с видеокамерой» Дзиги Вертова.
(1929) и Эйзенштейна «Старое и новое» (1929) (первоначально называлось «Генерал»
Line), 1 прежде всего смотрел в будущее, а не в прошлое, чтобы представить, что
Советский Союз мог бы стать. В этом эссе мы намерены взглянуть на то, как
Эйзенштейн попытался в «Ветхом и Новом» внести вклад в строительство
Советского Союза с помощью того, что можно было бы назвать «кинематографическим государственным строительством» 2.
Возможно, самая важная особенность будущего Советского Союза, которую Эйзенштейн предполагает
в «Ветхом и Новом» говорится, что это народ, в котором сельское хозяйство и промышленность,
сельская местность и город координируются - превращаются в плавно действующие, взаимно
функционирующей системы, в которой каждая сторона уравнения добавляет к другому симбиотически.
Несомненно, часть вдохновения для этой идеальной картины Советского Союза исходит из
Марксистская теория. В «Немецкой идеологии» Маркс и Энгельс отметили тенденцию роста
капитализма, чтобы усугубить разделение, даже антагонизм, между городом и деревней.3
Но в то же время Маркс и Энгельс также предсказывали, что антагонизм между городом
и страна будет примирена с появлением коммунизма и кооператива
развитие техники.4
В «Старом и новом» этот теоретический план становится практически раскадрой для
иллюстрируя воображаемое сообщество, в которое Эйзенштейн надеялся, что советская нация может
развиваться. В фильме, часть которого явно обозначена как сон (исполнение желания
мечта), Эйзенштейн визуализирует задумчивость, полученную прямо из трудов Маркса и
Энгельс; он мечтает - воображает - нацию, где город (промышленность) и страна
(сельское хозяйство) становится одним, превосходящим (как указывает название фильма) царское «старое» в
в пользу марксистского «нового» 5.
Если абстрактная марксистская теория обеспечивает часть фона «Старого и Нового»,
более близкая причина мышления за фильмом можно найти в советских сельскохозяйственных
политики 1920-х годов. Одна из наиболее насущных экономических (и, следовательно, политических) проблем
Советский Союз столкнулся в середине 1920-х годов с необходимостью увеличения сельскохозяйственного производства
и модернизировать его. Увеличение сельскохозяйственного производства будет служить средством
поскольку сельскохозяйственные излишки могут быть проданы за
валюту, которая затем может быть использована для приобретения столь необходимых зарубежных технологий.
Хотя в Новой экономической политике (НЭП) был достигнут определенный прогресс,
(после разрушения гражданской войны) в середине 80-х годов все еще были серьезные проблемы,
Которые необходимо было решить, чтобы интегрировать сельское хозяйство в социалистическую
экономика. Они включали регулярное, надежное снабжение сельскохозяйственным сырьем для
промышленности и положениями для растущего городского населения, а также продовольствия для
чтобы заработать деньги для индустриализации. Однако, как и в царской России,
отношения между крестьянами и правительством были неустойчивыми; хотя они
выиграли от перераспределения земли большевиков, крестьяне яростно сопротивлялись
вмешательства государства, особенно налогообложения и повторных чрезвычайных заявок на питание
принадлежности.
Когда Эйзенштейн начал работать над «Старой и Новой» в 1926 году,
хороший урожай впервые за четыре года и, в результате этого и относительно свободный рынок
ситуации в годы нэпа, экономическое равновесие, полученное между
промышленности и сельского хозяйства, а также между крестьянами и государством. «Общая линия»
Четырнадцатого партийного съезда в декабре 1925 года (для которого фильм Эйзенштейна
первоначально названный) призвал к коллективизации сельского хозяйства, но было понято
то это будет постепенным. Осенью 1927 года партия одобрила план удвоения
производство зерна в течение десяти лет. И на пятнадцатом партийном съезде в декабре
1927, сельскохозяйственная коллективизация была названа «главной задачей партии в
сельская местность »6. Но вскоре после этого последовал масштабный кризис зерна - как из-за более низкого
урожай и устойчивое крестьянское сопротивление государственным ценам, а также более
поборы. Таким образом, к тому времени Эйзенштейн возобновил работу над The Old and the New в июне
1928 год, было сосредоточено движение государства для ускорения сельского хозяйства в технологическом отношении,
прежде всего путем поощрения добровольной коллективизации и крупномасштабных, механизированных
растениеводство (а не мелкое натуральное хозяйство), для которого трактор был
существенный компонент.7 Таким образом, советская государственная политика изменилась с
крестьянская экономика как источник сельскохозяйственной продукции для ее организации и социализации
для достижения целей увеличения производства в промышленном секторе, цель, которая скоро
найти конкретное выражение в первой пятилетке.
Советскому правительству нужны сельскохозяйственные продукты не просто для того, чтобы накормить весь
но для использования на внешнем рынке торговли для сбора средств для капитализации, т. е.
получить деньги для инвестиций в индустриализацию. Сельское хозяйство должно было стать средством развития
промышленности, которая, в свою очередь, будет вносить взаимный вклад в модернизацию сельского хозяйства
путем научного планирования, разведения как зерновых, так и скота и введения
машин. В этом цикле сельскохозяйственно-промышленной модернизации трактор,
может заменить неэффективное выращивание полос отдельных ферм крупным кооперативным
культурная продукция - играла центральную роль. Эрих Штраус отмечает, что коллективизация
рассматривался как основной способ модернизации советского сельского хозяйства:
Кино и нация 114
более эффективная сила, чем медленное влияние образования и
необходимо. Считалось, что это была механизация основного земледелия
операции ... таким образом, трактор стал символом этой политики [модернизации
через сотрудничество] и основным агентом изменений.
(Штраус, 1969: 50) 8
Эта тема нации, построенная на взаимной координации сельского хозяйства и промышленности,
взаимная выгода обоих - связь, обозначенная тракторными формами, является основой
Фильм Эйзенштейна «Старый и новый».
Примирение сельского хозяйства и промышленности
Одним из прочных проектов Эйзенштейна в качестве кинорежиссера было стремление вырваться из
фотографическая особенность кинематографического изображения для обобщения - для того, чтобы
сформулировать абстрактные идеи и концепции. В его немых фильмах, монтаж
механизм достижения этой цели, потому что, побуждая зрителя вывести соотношение
между разрозненными выстрелами Эйзенштейн открыл возможность спровоцировать зрителя на
приписывать связи большей и большей абстракции, чтобы сделать непрерывные дробильные цепи
(Carroll 1973, переиздан в Carroll 1998) .10 Как известно, Эйзенштейн
назвал его самые амбициозные попытки в этом направлении «интеллектуальным монтажом», а в октябре
он подтолкнул эту линию экспериментов к рукопожатию в пресловутой последовательности «Богов» (в
который он попытался опровергнуть существование Бога кинематографически) (Carroll 1973) .11
Действительно, Эйзенштейн даже предположил, что сможет усовершенствовать стратегии
интеллектуальный монтаж до такой степени, что он мог бы снять фильм «Капитала Маркса»
(Michelson 1976 и 1989).
Хотя «Старый и Новый» чаще всего цитируется Эйзенштейном в качестве примера
что он назвал «чрезмерным монтажом» 12, особенно со ссылкой на знаменитую религиозную
процессия, это, также, эксперимент в интеллектуальном монтаже, один из которых
Эйзенштейн и Григорий Александров (1988) как «эксперимент, понятный
миллионы 13. В «Ветхом и Новом» Эйзенштейн стремится разъяснять равнину
зрителя посредством монтажа абстрактного социального процесса, а именно способа, которым
сельскохозяйственное производство сделает возможной индустриализацию, которая, в свою очередь,
дальнейшее сельскохозяйственное производство. Интеллектуальный монтаж, то есть, ставится на службу
Советская политика государственного строительства, визуально визуализирующая, как усиленная сельскохозяйственная продукция
связанных с промышленной модернизацией, что в свою очередь способствует
производительность, которая тогда ... и так далее. Основная тема The Old and the New -
сделать обычную аудиторию сознательной абстрактной причинно-следственной связью или, по крайней мере, причинной
которые, как мы надеемся, ожидали советские планировщики, - между продуктивностью сельского хозяйства и
industry.14
Интеллектуальный монтаж становится средством для создания кинематографического национального строительства в Старом и
Новый, предлагая зрителям серию того, что можно было бы назвать примерами «фантастических
причинности ", которые предполагают невозможность причинных отношений путем сопоставления выстрелов местных
сельскохозяйственной деятельности и далекой индустриализации (Кэрролл 1981-2, переиздан в Кэрролле
1996). Эти сопоставления могут быть понятны, исходя из того, что они относятся к
Кинематографическое национальное здание 115
абстрактная причинная сеть, принадлежащая будущему Советскому Союзу, представляла собой
где ферма и фабрика являются частью единого, скоординированного процесса, в котором город
и сельская местность тщательно согласованы.
В фильме происходят три примера этого редактирования: в последовательности сепаратора крема; в
Мечта Марфы о государственном колхозе; и в «брачной» последовательности между
бык Фомка и его невеста. В каждой из этих последовательностей, интерполированных в отредактированный массив
представляют собой кадры с массами воды, льющиеся по стенам и над замками гигантских плотин.
Это, конечно же, гидроэлектростанции, ключевые элементы индустриализации
Советский Союз. Их включение в последовательности монтажа, якобы изображающие местные
сельскохозяйственные виды деятельности, такие как сливки, позволяют предположить, что из такой скромной работы,
придут великие промышленные электростанции, о которых мечтали советские планировщики.
То есть, эти образы подразумевают, что работа сельской местности может быть использована и
(причинно) к расширению промышленности.
В последовательности сепаратора сливок изображения плотин сначала возникают после того, как жидкость
извиваясь от механизма, брызгает по лицу Марфы. Появится межзаголовок: «Это
утолщенные. И затем мы видим три выстрела в горы воды, греблящую стену
гидроэлектростанция. Захватывающие выстрелы праздничных фонтанов, стреляющих вверх
следуют, как и выстрелы смеющихся, счастливых лиц крестьян. В результате успеха
сливочный сепаратор, членство в молочном коллективе увеличивается. Межгосударственные
растущее число членов, пересекающихся с фонтанами, извергающими воду, появляются быстро;
'46, 48, 50 '- и затем мы снова видим выстрелы плотины, взятые с противоположных сторон,
каскадирование в массив.
Образцы воды плотины в последовательности сепаратора слитка могут быть интерпретированы в
два пути. Подобно праздничным изображениям фонтана, его можно воспринимать как гиперболический
кинематографическое сравнение жидкости, вытекающей из сепаратора сливок, как будто устройство
производил океаны молока. Но он также дешифруется как часть фантастического процесса
причинно-следственные связи - от таких сепараторов кремния, появятся мощные плотины,
литализуя советский план превращения сельского хозяйства в основу индустриализации.
Эти образы гидроэлектростанций повторяются как в мечте Марфы, так и в Fomka's
свадьба. После сохранения денежных резервов молочного коллектива Марфа засыпает на
деньги и мечты о приобретении быка и, таким образом, превращение кооператива
в коллектив крупного рогатого скота. Во сне, через наложение, бык размером с Годзилла
поднимается с земли и доминирует над полем, населенным стадом крупного рогатого скота. Магически,
бык, несколько необъяснимо, кажется, дождевое молоко на ландшафте. Тогда есть разрезы
к охлаждающим змеевикам холодильной машины, с переливанием молока и, наконец, покрытием
их. Межрезание с холодильными катушками - волны белой воды, иногда
представленные в обратном движении, как будто молоко собралось вместе в огромном
torrent.15 Однако этот поток не выглядит так, как будто он принадлежит естественному водному пути, но
больше похоже на водопроводные шлюзы. Наконец, снимки плотин из сливочного сепаратора
последовательность также интерполируется в массиве, их повторение подчеркивает важность
для Эйзенштейна о связи страны и промышленности. Опять же, резка, похоже,
от сельскохозяйственного производства до индустриализации.
Как и в случае последовательности сепаратора крема, эти снимки воды для плотины можно прочитать
равно как метафоры полноты или как части воображаемого причинного процесса,
связывает производство молочной продукции с индустриализацией. Более того, тема промышленности явно
Кино и нация 116
центральная для резки здесь, так как эта последовательность молока, стекающая с неба,
в последовательность на автоматизированной установке для розлива молока. Таким образом, мы предлагаем наилучший способ
брать изображения плотины как с точки зрения метафор изобилия («реки молока»), так и
изображения фантастической причинности (больше молока способствует большей индустриализации).
В последовательности свадьбы Фомки образы плотины появляются для третьего
время. Поскольку буйный Фомка заряжается быстрым движением к своей корове-невесте (так возбуждаются
он, что он пересекает линию на 180 градусов!), и когда она открывает свои ноги, есть выстрелы
взрывы, за которыми следует вода плотины. Съемки, несомненно, предназначены для обозначения
изобилие бычьей спермы, но, опять же, они также несут в себе связь между
сельскохозяйственного производства и промышленности. Возможно, взрыв вдвойне дециферируемый - не
только как коитус, но как очистка почвы от гидроэлектростанции.16 Время сжатия
радикально, то, что следует, - это выстрел из потомства Фомки, ряд из не менее восьми телят -
больше молока и мяса для дальнейшей капитализации.
Наиболее очевидный пример использования интеллектуального монтажа Эйзенштейна для формулирования
абстрактный план координации фермы с заводом приходит в финал трактора
место действия. Когда трактор мчится к камере, в некоторых отпечатках отображается показание между записями
Появится сообщение «Вперед». Тогда есть три выстрела из заборов - ограждения, сигнализация
приватизация, появившаяся в начале фильма и представляющая собой препятствие
к производительности сельского хозяйства. Затем трактор падает через ограждения, выражая
опционально - триумф коллективизации. Возникают несколько выстрелов трактора
уничтожая заборы - Эйзенштейн, очевидно, наслаждается этим зрелищем и желает
аудитории делать то же самое.
Наконец, есть выстрел из колеса трактора, раздавливающего секцию деревянного ограждения в
борозда. Отсюда Эйзенштейн режет сталелитейный завод, где кажется, что взрыв из печи
образно поджигаться колесом трактора. После трех выстрелов плавки два
на снимках изображен душ расплавленных искр. Затем трактор опускается сверху, предположительно
от конвейера. Резка здесь безошибочно означает, что, открыв поля
к крупномасштабному коллективному сельскохозяйственному производству, производственная производительность приводит к каузально.
Или, по крайней мере, «нереалистичное» сопоставление снимков Эйзенштейна очень сильно предполагает такой
думал.
Эйзенштейн продолжает предыдущую режущую структуру несколько раз - от выстрелов
пылающая сталь к тракторам, размахивающим конвейерной линией. Наконец, один трактор опускается
к земле и, с помощью разреза, он «волшебным образом» на сельскохозяйственных угодьях, где он
продолжает падать на землю. Если в начале дробильной цепи
события приводят к увеличению промышленного производства, к концу последовательности,
вклад отрасли в сельскохозяйственное производство становится очевидным.
Из плотных выстрелов тракторов, вспахивающих землю, Эйзенштейн режет длинные выстрелы группы
тракторов, вспахивающих в увеличенном кругу, - что Эйзенштейн называет
«Карусель» (Эйзенштейн и Александров 1988: 255). Если раньше снимки фильма
показал нам массу скота, здесь мы встречаем множество тракторов - сельскохозяйственных
полнота была преобразована в промышленно произведенную полноту (тракторы
везде), что, конечно же, будет иметь важные последствия для будущего сельского хозяйства.
Межзадачник «Вперед» вмешивается; круговые тягачи теперь отключаются
экран по прямой. После межзаголовка «Вперед» тракторы продолжаются в направлении
камеры, но они просто умножились, как бы на деление клеток, на три столбца.
Кинематографическое национальное строительство 117
Наконец, Эйзенштейн отступает на очень длинный выстрел, где мы видим не только столбцы
тракторов, но другой сельскохозяйственной техники. Изображение не похоже ни на что
военный парад - революционная процессия, демонстрирующая новейшие сельскохозяйственные
оборудования и празднования окончательного примирения фермы и города, в котором
сама страна становится индустриализированной.17
В некоторых отпечатках парад отсутствует; пленка вырезается от круговой вспашки до
наложение силосов, а затем на огромные груды мешков с зерном. Этот шаблон также реализует
мечта планера о будущем Советском Союзе, поскольку это изобилие зерна, замеченное в
исторический контекст, теперь доступен для экспорта, где торговля, в свою очередь, будет средством для
обеспечить необходимый иностранный капитал, необходимый для дальнейшей индустриализации
будущей России, воображаемого современного советского национального государства.
Благодаря интеллектуальному монтажу в «Старом» и «Новом Эйзенштейне» визуализирует существующие
планы советского государственного строительства. Прослеживая процессы фантастической причинности из
сельскохозяйственной деятельности в промышленности, Эйзенштейн пытается сделать абстрактное экономическое планирование
понятным, кинематографическим способом, миллионам. Возможно, одна из причин, почему
монтаж в «Старом» и «Новом» может быть более понятным для миллионов, чем большая часть
редактирование в октябре состоит в том, что оно основано на визуальном предложении причинно-следственных связей, хотя
фантастические, тогда как концептуальные отношения, необходимые для «заполнения» последовательности «Богов»
в октябре полагаются на обычных зрителей для мобилизации идей, гораздо менее знакомых им, чем для
причинно-следственная связь. Но в любом случае должно быть очевидно, что путем редактирования
предлагает причинные отношения между страной и городом, Эйзенштейн открыл способ развертывания
интеллектуальный монтаж для кинематографического государственного строительства.
Наряду с изображениями, связывающими сельское хозяйство и промышленность,
мотив в редактировании «Старого и Нового», как уже указывалось, включает в себя полноту. Не
только отдельные снимки, но целая серия сложных выстрелов посвящена размножению
изобилующие стада крупного рогатого скота и другого скота, а также, к концу, армию тракторов.
Эта тема умножения складывается в отличие от темного открытия вводного
последовательность о расколе между крестьянами.
Как их обычаи, братья сельской семьи делят свою собственность пополам.
Эйзенштейн подробно описывает этот процесс бифидизации, иллюстрируя всевозможные
кинематографические устройства, в том числе не только порезы, но и салфетки - как крестьяне берут каждый
часть дома отдельно и пересекают землю со сложной резьбой заборов.
Это разделение между ними является источником их лишений, и проблематично, что
остальная часть фильма обещает развеять, так как в конечном итоге трактор разбивает все заборы,
развязав промышленную и сельскохозяйственную изобилию, описанную уже. Это движение
от деления до умножения происходит поэтапно по всей пленке, каждый
прорыв, ведущий к большему поголовье скота, больше зерна, больше тракторов, все с любовью
с помощью фотоаппарата Эйзенштейна, где везде обнаруживается плодовитость и множественность.
Визуальная тема умножения излучает процветание воображаемого советского государства
через монтаж, который не только пытается показать, как сельское хозяйство и промышленность могут быть
координируется для достижения этого, но пытается внушить энтузиазм зрителям до такой степени, что они
могут быть готовы принять участие в превращении этого воображаемого изобилия в реальность.
На протяжении «Старого и Нового» Эйзенштейн использует монтаж в одиночном кадре, так как
а также редактирование, чтобы сделать абстрактную советскую экономическую политику видимой18. Особенно в
сцены в государственном колхозе, используя широкую линзу, Эйзенштейн формулирует
Кино и нация 118
фона и переднего плана многих снимков таким образом, что различные временные
фазы процесса коллективизации / индустриализации одновременно присутствуют.
Таким образом, мы увидим сливочные сепараторы на фоне выстрелов крупного рогатого скота в
переднего плана или тракторов на заднем, перед или между крупным рогатым скотом. Последовательность-
молочный коллектив (сливочный сепаратор), коллектив крупного рогатого скота (бычьего и / или гарема) и
автоматизированный коллектив (трактор), - следовательно, телескопически разворачивается в один
изображение, визуально отображающее и напоминающее зрителя, синергизм, на котором
Советские агенты по сельскому хозяйству возлагали надежды на новую российскую нацию.
В фильме также есть важный визуальный мотив, который не является результатом ни
монтаж в одиночном кадре или монтаж между кадрами - это указывает на
взаимосвязь между сельским хозяйством и промышленностью. Это связано с визуальным
уравнение быка Фомка и трактора. Когда молодая Фомка «вырастает», чтобы быть
жених, Эйзенштейн достигает этого эффекта, быстро сокращая выстрелы
последовательно более крупные быки, тем самым «оживляя» массив. Аналогично, трактор Marfa
приобретает с фабрики, построен через анимацию. Более того, когда, в
наложение, что трактор входит в свой сарай, он, кажется, проходит через те самые двери, которые
Фома вышел навстречу своей невесте.
Другими словами, Fomka и трактор рассматриваются как визуальные эквиваленты. Поскольку Фомка
отравленный завистливыми кулаками, коллектив приобретает трактор; и как только Fomka
умирает, прибывает трактор, готовый занять его место. Визуальное повествование предлагает
обмен Фомкой на трактор, как будто смерть (жертва?) быка уступает место
появление трактора. И эта визуальная тема, конечно, повторяет еще одну
зарегистрировать повторяющуюся идею кинематографического государственного строительства Эйзенштейна. То есть от быков
или, более прозаично, из сельского хозяйства, промышленности, а затем обратно.
Рассказ Марфы: примирить сельское хозяйство и промышленность нарративно
Если через интеллектуальный монтаж и связанные с ним визуальные устройства Эйзенштейн излагает абстрактную
план строительства будущей советской нации, он также дает этот сценарий повествовательной субстанции,
тем самым буквально доставляя экономические теории на землю. То есть, Eisenstein fleshes
от предполагаемых отношений между сельским хозяйством и промышленностью - между сельской местностью и
города, что было объявлено в редактировании в «Старом» и «Новом», создав конкретную
воплощение процесса коллективизации в опыте Марфы Лапкиной, случай
исследование, которое иллюстрирует «что должно быть сделано» .19
В отходе от своей практики в предыдущих фильмах об использовании массовых героев здесь Эйзенштейна
сосредотачивается на особой героине - крестьянке Марфе Лапкиной. Непосредственные заголовки
утверждают, что Марфа означает миллионы крестьян. На них успех Советского Союза
зависело, и, в свою очередь, их будущее находилось в руках нового государства. Но Марфа также
индивидуум - особенно бесстрашный, который, хотя бедный крестьянин в стесненных
обстоятельства, показывает неослабевающую находчивость и достоинство.
Марфа приходит ясно видеть на личном уровне, что она и ее соседи будут только
выжить благодаря сотрудничеству для взаимной помощи; но помимо этого она понимает, что успех
общинного кооператива зависит от способности гороховых муравьев выходить из
чтобы связать собственное сельскохозяйственное производство с современной городской и государственной промышленностью. В
Кинематографическое национальное строительство 119
другими словами, она понимает не абстрактную политическую теорию, а непосредственно из
ее собственный опыт, что советская социалистическая модель коллективизации, с одной стороны,
и подделывание смычки (союза) между крестьянским и пролетарским, сельским хозяйством и промышленностью, на
другие, вместе обеспечивают единственный выход из бедности. И плод ее аутодидейки
политическое сознание является образцовым для нации, поскольку то, что Марфа происходит на
на местном уровне, поскольку она формирует деревенский кооператив, который затем сотрудничает с группой
городских рабочих к их взаимной выгоде - именно то, что, по мнению большевиков, было
необходимых в советском государстве на национальном уровне, в массовом масштабе.
Этот союз также был необходим на более абстрактном макроуровне: считалось, что
сельское хозяйство в целом необходимо было увязать с промышленной механизацией и научными
чтобы страна в целом выжила и процветала. В фильме это
желаемый союз сельского хозяйства и промышленности, наконец, был установлен аллегорически в коде, когда
Марфа и мужчина-тракторист обнимаются, ибо романтический конец этой истории - это
обещают, что сельская местность и город будут жить вместе, счастливо когда-либо, в отличие от финала
из Парижской женщины Чаплина (1923), против которой здесь играет Эйзенштейн.
Хотя Ленин неоднократно ссылался на «Старый и Новый» и на полезный район
агроном даже похож на большевистского лидера, в сущности, это обычный крестьянин
женщина, «маленький человек», который является представительным героем фильма. Это продолжалось
с тенденцией в советском искусстве и литературе во время первой пятилетки - a
периода культурной революции, а также социального строительства. Вдохновленный Максимом Горьким,
и в отличие от буржуазных писателей, которые отмечали действия «великих людей», советские
писатели в конце 1920-х годов изображали «маленьких людей» как важных действующих лиц на мировой арене;
как бы мало они ни действовали, они все еще были «великими делами», потому что они
были необходимы для общего функционирования общества и, в совокупности, они добавили 20.
Еще не монументальный героический лидер периода социалистического реализма после 1932 года, «маленький
человек 'советской вымысла был обычным промышленным рабочим или крестьянином, маленьким винтиком в
социальная машина, которая тем не менее была выдающейся за его вклад в социалистическую
строительство.
Марфа - это именно тот «маленький человек», о котором говорил Горький, уже не жалели, как
в столь много досоветской литературе и искусстве, но способных воспитывать себя и своих соседей
в полной мере «человеческого достоинства» и реализации ее «творческого» потенциала21. Именно в
подробности подробного рассказа Марфы о том, что Эйзенштейн драматизирует плачевное положение
крестьянских масс и предлагает резолюцию. Из состояния нищеты, невежества и
разделение, крестьяне достигнут неслыханного уровня благосостояния, сознания и
сотрудничество посредством союза между сельским хозяйством и промышленностью. Но это не
происходят волшебным образом, на ночь. Это процесс экономического роста и политического пробуждения
последовательными этапами; как говорит Эйзенштейн: «От сепаратора до породистого быка, из
бык к трактору. До двух, десяти, до ста! (Эйзенштейн и Александров 1929: 22). это
процесс национального строительства путем сотрудничества, объединения и умножения.
В начале фильма мы видим общую ситуацию (старую), которая должна быть
исправлено (новое). Индивидуальные крестьянские семьи живут в убожестве - что Маркс и Энгельс
(1964: 65), называемый «деревенский идиотизм». Это было наследием нищеты и неграмотности, поскольку
говорит нам, оставленный российскому крестьянину (и, таким образом, русскому народу) старым порядком.
В стесненных и антисанитарных условиях в химчистках хижины тускнеют дымом и
лужа с дождевой водой, крестьяне спят вяло, прямо рядом с скотными животными.
Кино и нация 120
сцена напоминает Волковую пьесу Льва Толстого «Сила тьмы», сильная и глубокая
тревожный протест против деградации и разврата русского крестьянина в конце
девятнадцатого века.22 Сцена поднимает повествовательный (и политический) вопрос: может ли это
ситуация будет преодолена?
Как ферма разделена пополам на двух братьев, Эйзенштейн показывает нам, что крестьяне,
проблема заключается не только в бедности и неграмотности, но и в отношениях между людьми, особенно
проблематичным в приватизации сельского хозяйства. Чтобы решить свои проблемы, выйти из их
тьма, чтобы избежать нищеты, крестьяне должны быть собраны вместе, а Марфа будет
инструмент этого движения к сотрудничеству. Тема сотрудничества (и
в конечном счете, коллективизации) становится столь же важным для повествования, как тема
союз между сельским хозяйством и промышленностью - для интеллектуального монтажа. Только с сотрудничеством
на каждом уровне общества будет реализован новый советский народ.
Благодаря редактированию и титрованию Эйзенштейн сужает фокус от недифференцированного
группа крестьян к «одной из многих» - Марфа Лапкина. Типичный «бедный крестьянин», она берет
инвентаризация ее скудных вещей.23 Оказанная в одиночестве в своем бесплодном дворе, она
имеет только деревянный плуг, никакой лошади и только одну истощенную корову. Весна. Однако,
без правильной комбинации животного и оборудования, Марфа не может пахать. Она идет в
соседние кулаки заимствовать лошадь, но не получают помощи от них. Поскольку она терпит неудачу в ней
пытается использовать свою корову для выращивания поля, и, сравнивая ее борьбу с
ее соседи, она (и мы) понимаем необходимость сотрудничества. Провоцированное чувством
одиночество и разочарование, Марфа кладет кулак против инертного плуга. Эйзенштейн тогда
разрезает ей колотить кулак на деревенском собрании, где теперь она призывает к позитивному,
конструктивное действие - для коллективизации. Гениальное редактируемое редактирование
предполагает, что ее возмущение метаморфозируется из-за ее разочарования.
Марфа предлагает, чтобы деревня превратилась в молочный кооператив - Путь Октябрьской артели-
и она становится ее самым энергичным сторонником. Перед лицом скептицизма соседей,
суеверия и сопротивления изменениям, она неуклонно планирует - и предпринимает действия для
строить - лучшее будущее. Она защищает сбережения молочного кооператива. И это Марфа, которая
имеет смысл использовать прибыль для покупки породистого быка; она сама уходит в штат
чтобы получить быка. Таким образом, молочный кооператив превращается в кооператив крупного рогатого скота. А также
опять же, Марфа едет в город, чтобы получить трактор, и кто сама становится
тракторист. С трактором артель может стать колхозом - колхозом, который
работает земля совместно. Это локальное преобразование является отрезком общего
линия - стратегия построения советской нации.
Когда она движется, часто преодолевая неудачи, через эти три ключевые стадии сельских
экономическое развитие (молочный коллектив, коллектив крупного рогатого скота, колхоз), Марфа
одновременно движется через уровни политического сознания. Организуя
молочная кооперация, она помогает сельчанам продвигаться дальше индивидуализированного существования
фермерство - и вне конкуренции и личных интересов. Благодаря коллективному использованию
современная технология - сливочный сепаратор - кооператив может производить масло, которое, поскольку оно
не портится так быстро, как молоко, может быть отправлено в город для торговли. И когда
прибыль от этой торговли позволяет кооперативу купить породистого быка Фомка, в большом государстве
ферма, которая его добыла, Марфа видит будущее: брак сельского хозяйства и промышленности на
крупномасштабный ландшафт, где производится не только масло, но и
инжиниринг, превосходный домашний скот, но также фаланга тракторов проскальзывает через
Кинематографическое национальное строительство 121
поля. Как будто Марфа понимает, видя все это вместе, что из крема
сепараторы и быки и тракторы могут течь и что наука и промышленность могут обогатить
природа.
Наконец, чтобы приобрести трактор для кооператива, Марфа объединяется с городскими работниками в
прорезать бюрократическую волокиту, которая стоит на пути формирования и полностью
автоматизация колхоза для растениеводства24. Где раньше Марфа была беспомощна
перед лицом обструкционизма кулачества, объединяющего рабочих города, помогает ей
преодолевать столь же неуступчивых чиновников (которые визуально приравниваются к жиру, но
скудные кулаки) .25 Это сотрудничество, этот синергетический союз страны и города,
сельское хозяйство и промышленность, - это то, что в конечном итоге необходимо для правильной обработки земли
помочь ему достичь своего полного потенциала. Земля должна работать совместно для
общая польза (крестьяне, пролетарии и нации). Крестьяне продвигаются
от индивидуализма к коллективизму; от деления до умножения; от бедности до
изобилие.
Более того, богатство, созданное артелем, является продуктивным, поскольку оно является общим богатством
которая вспахивается в развитие - в отличие от эгоистичного, накопленного, индивидуализированного богатства
кулаков, которые отказываются давать Марфе свою лошадь и отравляют Фомку.
Метафорически мы показываем оптимистическую историю Марфы и Путь
Октябрьский молочный кооператив, что национальное государство будет процветать через коллективизацию,
несмотря на антисоциальные акты коррумпированных людей.
Стремясь воссоздать культуру после большевистской революции, и особенно во время этого
период в конце 1920-х годов, когда стратегия достижения массовой аудитории с авангардом
художественные работы стали проблематичными, художники должны были решить, какие элементы досоветских
чтобы отказаться, чтобы сохранить и перерабатывать и трансформировать. Старый и
В этом отношении поразительны сказочные черты Нового. В некоторых отношениях история Марфы
напоминает традиционную русскую сказку. В повествовании есть обычная сказка
структура, в которой герой неоднократно отправляется на поездки для выполнения квеста, претерпевает
различные испытания, мечты провидца, решает сложные проблемы и по пути
сталкивается с несколькими волшебными помощниками, которые помогают ему достичь своей цели, в форме желаемого
(а также встретить несколько препятствий и врагов) (Propp 1968). Фактически, в
в соответствии с типичным трехсторонним рисунком, Марфа совершает три поездки: первый, на
дом кулаков, где она просит лошадь; второй - в совхоз, где она покупает
бык; в-третьих, в офис бюрократов, где она получает разрешение на получение трактора на
кредит. Хотя ее первая поездка кажется неудачной, на самом деле ее неспособность одолжить кулацкую "
лошадь ведет ее к другому и, в конечном счете, гораздо лучшему пути - буквально, так как Путь
Октябрьский молочный коллектив формируется в результате ее неспособности пахать.
Визуально посещение Марфы как кулаками, так и бюрократами также
напоминающий сказку, поскольку они и окружающие их объекты огромны
сказочные гиганты - и она крохотная. Сепаратор для сливок, обильно протекающий с
пропитание, вспоминает различные «неисчерпаемые» магические объекты разных народных сказок, которые
производят бесконечные рога изобилия еды и напитка: «скатерть, которая распространяется сама»,
декантер, который делает питание »(Соколов, 1966: 425). Аналогично, трактор, который может
по-видимому, бесконечная цепочка вагонов кажется подвигом из чудо-сказки. Наконец, Марфа
история имеет стандартное сказочное окончание, намекая не только на счастье героя, но
к материальному обилию (часто в виде пищи или напитка, как, например, в сказке
и нации 122
заключение кассера: «И я был там, я выпил медовое и пиво, оно текло по моему
усы, но пропустил мой рот »(Соколов, 1966: 431)). 26 И это изобилие, фильм
предполагает, будет щедрость всей нации27.
Возможно, Эйзенштейн использовал сказочную структуру и образы, настолько знакомые с устными людьми
культуру как преднамеренную стратегию, чтобы сделать «Старый и Новый» понятными и привлекательными,
как он говорит, миллионы. Использование и переработка популярного фольклора - переинтерпретация
фрагментов традиции - это повторяющаяся стратегия национального строительства (Hobsbawm 1983).
Другие аспекты сельской народной культуры - в частности, свадебная церемония, хотя и комично
перемещенные сюда от людей к скот-кружевному фильму. 28 И празднование
прибытие трактора объединяет традиционные аграрные фестивали с революционными гражданскими парадами
связанный с большевистским государством с самого начала (фон Гелдерн, 1993). таким образом
приводит ли последовательность появления трактора в селе предполагаемого
переход от старого (ритуалы плодородия) к новому (механизация); от деревенского идиотизма до
наука; от сельского хозяйства до промышленности.29
Вывод
Кино часто участвует в консолидации национальных традиций. Так много американских
например, для снятия предполагаемых основополагающих принципов республики в
древняя одежда - евреи, стоящие в прозрачных шифрах для наших колониальных предков,
мятежно отбрасывая ярмо египетской тирании (Десять заповедей, 1956 г.) или
борясь против римского господства (Бен Хур, 1959) во имя свободы. В этом
путь, из Декларации независимости подделывается родословная вплоть до
Библия. С другой стороны, хотя он переделывает фрагменты традиции в «Старом» и
Новый, Эйзенштейн не в первую очередь занимается ассимилированием прошлого и настоящего, но
скорее настоящее к будущему - он озабочен представлением Советского Союза в
приходят и с поощряющими зрителями участвовать в задаче национализации.
Если у Эйзенштейна есть какая-то Библия, направляющая его в этом вопросе, то это труды Маркса и
Энгельс, который обещал, что с появлением коммунизма сельская местность и город
будет согласован. Благодаря кооперативному использованию машин, старых, это предсказано,
можно переделать заново и лучше. Хотя отказ от институционализированного христианства и его
теология, Эйзенштейн использует ритмы искупления, делая крестьяне избранными
люди и Советский Союз - пророческая нация. Земля, обильная в молоке и меде
становится народом, обильным с тракторами и переполненным зерном.
С этой целью Эйзенштейн использует весь спектр кинематических эффектов, начиная от
интеллектуальный монтаж к аллегории. Амбициозные редакционные фуги в октябре сделаны больше
доступный для обычного зрителя, будучи внедрен в каузальные процессы - повторяющийся
траектория от сельскохозяйственного производства до индустриализации. На повествовательном фронте,
Эйзенштейн отказывается от своей «формалистской» приверженности массовому герою (в чем может быть
называемый бессюжетным фильмом), 30 и фокусирует рассказ на одной фигуре, Марфе, которая
символизирует идеального гражданина будущего, коллективизированного советского государства. Как
изменения в интеллектуальном монтаже, это тоже жест, основанный на
фильм понятен миллионам.
Но, специализируясь на повествовательном центре своего фильма, Эйзенштейн не оставил
Кинематографическое национальное строительство 123
проект развертывания фоторесурсов кино с целью создания
обобщения, поскольку Марфа - это анагорическая фигура, представляющая целый класс будущего
Граждане России. Таким образом, она готовит путь для последующего Эйзенштейна
персонажи, в частности Александр Невский и Иван Грозный, которые также будут выступать за все
Россия, хотя и по-разному31.
Заметки
1 См. Kepley 1974.
2 Может показаться странным говорить о строительстве нации в отношении
коммунистическое государство, такое как СССР, поскольку, поскольку оно является марксистом,
Советский Союз должен быть привержен интернационализму, а не
национализм. Однако уже в декабре 1924 г. Сталин
сформулировал принцип «социализма в одной стране», который из
конечно, влечет за собой политику государственного строительства, особенно (поскольку это
подчеркивает эссе) с точки зрения экономического развития, см. Службу
1998: 156-7.
Второе предостережение: во всем этом эссе авторы не должны быть
чтобы быть в симпатии к политике, которую они описывают; эти
политики обсуждаются с целью разъяснения и разъяснения
Замысел и принятие решения Эйзенштейна в отношении
Старый и Новый. Мы не хвалим и даже критикуем, но
объяснить.
3 См., Например, «Реальные основы идеологии», Маркс и Энгельс
1968.
4 См., Например, Маркс и Энгельс 1968: 40-1. Эйзенштейн делает
эта озабоченность проявляется как в названиях фильмов, так и в
экземпляр, промежуточный заголовок, который гласит: «И поэтому различия между
город и деревня стираются »- и в его соавторстве
статья «Эксперимент, разумный для миллионов», где он
говорит о «глубоком сотрудничестве: городе и
сельская местность ", см. Эйзенштейн и Александров 1988: 257. 5 Джеймс
Гудвин указывает на наводящее на мысль Ленина о необходимости
мечтать о том, что делать? Там Ленин восклицает: «Мы
должен мечтать! », см. 1993: 98-9. Может быть, это не слишком надуманно
предполагают, что Эйзенштейн всерьез относится к Ленину в «Старом и
новый. Более того, поскольку Эйзенштейн был знаком с Фрейдом
теории, неудивительно, что его «мечта», как Марфа в
фильм, должен оказаться мечтой исполнения желания. Актуальность
о сновидении «Старое и новое» также обсуждается в Аумонте
1987: 73-107. Для наших целей в этом эссе отношение между
«мечта» и «представить» - как в воображаемом сообществе - это
особенно беременных.
6 Цитируется в Дэвисе 1980: 38.
7 8 Поскольку «общий
линия "в отношении сельского хозяйства
Кино и нация 124
был в потоке, фильм был
переизданный «Старый и
Новый.
Штраус указывает, что это
подход не возник
с Лениным, но с Маркс,
который написал в 1881 году, что
«Русские крестьяне»
знакомство с артелем
[ремесленный кооператив]
значительно облегчит
переход от сельского хозяйства
по отдельному
коллективное сельское хозяйство; [...]
физическая конфигурация
российской земли
требования объединены
механическое возделывание на
большой масштаб "(цитируется в
Strauss, 1969: 51).
9 Фильм Эйзенштейна не следует понимать как краткий в пользу
Сталинская принудительная коллективизация сельской местности и насильственная
ликвидация кулаков, начавшаяся в 1929 году. Фильм был
задуманный и завершенный до начала убийства. Хотя
фильм критически относится к кулакам, он никогда - даже отдаленно -
рекомендует их индивидуальное уничтожение. Несомненно, The Old
и Новый празднует коллективизацию, но не
коллективизации, которая привела к гибели миллионов людей. В нашем
экспозиция «Старого и Нового», мы реконструировали
Праздничные намерения Эйзенштейна не потому, что мы поддерживаем
Советская сельскохозяйственная политика 1920-х годов некритически (мы этого не делаем), но
потому что наши цели в этом эссе являются интерпретирующими.
10 Для лучшего общего обзора теории монтажа Эйзенштейна,
см. Bordwell 1993.
11 Для альтернативной интерпретации этой последовательности см. Bordwell
1993: 92. Также см. Eisenstein 1988a: 161-80.
12 О сверхтонном монтаже см. Eisenstein 1988c.
Интересно, что в этом эссе есть потенциальная двусмысленность в отношении
ссылаются ли авторы на сельскохозяйственную коллективизацию как на
эксперимент, который станет понятным для миллионов или для
самого фильма, который предназначен для описания / объяснения коллективизации.
Мы считаем, что авторы означают и то, и другое. (Термин «понятный для
миллионы "не возникли у Эйзенштейна и Александрова в этом
статья. Резолюция, принятая на декабрьской конференции 1928 года
«Совкинские рабочие», в частности, заявили: «существенная часть любого
экспериментальная работа [должна быть] художественным выражением, которое
понятным для миллионов [акцент в оригинале]). Цитируется в
Trauberg 1988: 250-51.
Кинематографическое национальное строительство 125
14 Можно ошибочно подозревать, что отношение сельского хозяйства и
индустрия будет, perforce, быть темой в любом фильме о
коллективизации, и, как следствие, мы делаем слишком
большую часть внимания Эйзенштейна к этой теме. Он просто приходит с
на территории, можно сказать. Но это неправильно. Например, в
Земля Довженко (1930), также фильм о коллективизации,
едва ли есть момент, посвященный отношениям между городом
и сельской местности. Таким образом, представляется справедливым предположить, что акцент
на эту тему в «Ветхом и Новом» представляет Эйзенштейна
специальный теоретический спин по процессу коллективизации.
15 Назовите это социалистической «влажной мечтой».
16 Эта интерпретация была впервые предложена в Carroll 1981-2: 185, n.
20.
17 Шедевры и парады были неотъемлемой частью публики
иконографии нового советского государства, см. фон Гелдерн, 1993. Таким образом,
это поразительно, с точки зрения темы национального строительства, которую мы изучаем
здесь, что финал «Старого и Нового» - это парад-
более того, парад в аграрной обстановке, в самих полях,
который обеспечивает еще одну связь между страной и городом (где
произошли самые революционные парады и шествия).
18 См. Bordwell 1993: 150-5 для обсуждения монтажа в одном выстреле
(Miseen-кадры).
19 В «За удар рабочего», написанном в 1928 году (когда он возобновил работу
о Ветхом и Новом), Эйзенштейна конкретно не
упомянуть фильм, но показывает, что он интересовался «как
поднять конкретный случай в социальный эпос », см. Эйзенштейн 1988b:
1, 10.
20 Максим Горький, «О маленьких людях и их великая работа», в своем «О»
литературы (Москва, 1955), цитируется в Clark 1978: 191.
21 Марфа Эйзенштейна - более успешный персонаж, эстетически
чем многие из «маленьких людей», которые заполняют романы
периода. Катерина Кларк (Katerina Clark, 1978) отмечает множество проблем
с большой частью литературы этого периода, и приходит к выводу, что
основная часть промышленных и строительных романов представляет собой надир в
Советская литература "(1978: 202). Следует отметить, что когда Марфа
посещает кулаков, Эйзенштейн буквально оглашает мысль о том, что она «маленькая
человек ", поэтому она крошечная на фоне многих снимков.
22 Адаптации классики для современных времен (переделки) были
на ранней советской стадии - отчасти из-за нехватки новых
играет и частично как способ обновления элементов старого
культуры, которые считались заслуживающими внимания. Пролеткульт,
организация революционной пролетарской культуры (для которой
Эйзенштейн работал директором театра с 1921 по 24 год),
особенно активные в производстве театральных переделки; Эйзенштейна
1923 Производство Пролеткульта The Wiseman, основанный на Александре
Достаточная простота Островского для каждого мудреца была
пресловутый пример. «Циркусизация» - Всеволод Мейерхольд
и Эйзенштейн использовал их театральное руководство, особенно в своих
Кино и нация 126
переделки, был занят сначала в Петрограде 1919 года Юрия Анненкова
постановка пьесы Льва Толстого по борьбе с алкоголизмом
Дистиллер и несколько театров устроили силу Толстого
Тьма, см. Фон Гелдерн, 1993: 115-16; Leach 1994: 52-4; а также
Рудницкий 1988: 48-9. Возможно, открытие «Старого» и
Новый можно рассматривать как кинематографическую переделку «Силы»
Тьма для советских времен.
Советское правительство классифицировало крестьян на три категории:
кулак (богатый крестьянин), середняк (средний крестьянин) и бедняк
(бедный крестьянин), см. Дэвис 1980: 23. В «Ветхом и Новом»,
когда районный агроном впервые появляется на совещании, где
Марфа предлагает сформировать молочный кооператив, он конкретно
обращается к жителям деревни (в межзаголовке) как «бедный товарищ и
средний крестьянин ".
24 Ранее, в разворот сцены, где два брата разделили
фермы, рабочие города приезжают в страну, чтобы помочь кооперативу
построить коровник.
25 Эйзенштейн изображает как кулаков, так и бюрократов в терминах
giganticism. На ранней сцене визита Марфы в Кулак
сложные, богатые крестьяне и их животные - часто
доминирующие на переднем плане снимков-карликов Марфа, как гиганты
сказки. Аналогично, Эйзенштейн также использует близкие снимки, широкоугольные
объективов и монтажей в одиночном режиме, чтобы преувеличить
бюрократов-«оружейников», писателей-карандашей,
официальные марки и т. д. - до тех пор, пока они, а некоторые из бюрократов
которые используют их, кажутся угнетающе огромными. Сделав
кулаков и бюрократического «механизма», Эйзенштейна
буквализует ребус, что они являются большими препятствиями на «Пути
Октябрь 'к социализму.
Кроме того, тогда как ленивость кулака обозначается его лениво
впитывая квас, декаданс бюрократов отмечен их
смехотворно показное, чрезмерное курение. Кулаки и
бюрократы - братство тисков.
Эйзенштейн выделяет кулаков и чиновников как ведущих
препятствия на пути строительства нового советского государства. В этом,
особенно бюрократы, потому что бюрократия
кажутся неотъемлемой частью любого современного государства. Таким образом, в
Старый и Новый Эйзенштейн подчеркивает необходимость
крестьянам и пролетариям
бюрократизация, и он даже комично намекает на настоящую
кампанию против этой проблемы в кадре, где пера, пепельница
и две (бюрократические) сигареты покоятся на явно забытом
брошюра «Борьба с бюрократией».
26 Другие условные окончания включают: «Они жили долго и счастливо
после, в пользовании своим имуществом »или« Теперь они живут там
и есть их хлеб ».
27 Иными словами, «Старый и Новый» - это контр-сказка,
в отличие от стандартных женских персонажей в сказках, Марфа
Кинематографическое национальное строительство 127
никогда не видел выполнения женских дел, таких как приготовление пищи, прядение,
ткачество или уход за печью (символ женской плодовитости) -
в домохозяйстве (хотя женщины действительно участвовали в ферме
также в рассказах), см. Hubbs 1988: 48-9. Правда, что
она находит любовный интерес в конце фильма, но для большей части
фильм «Марфа» занимается сельскохозяйственным производством и
организация сообщества. Этот аспект Марфы как героя фильма
контрастирует с консервативными, суеверными крестьянами в
деревню, которая сопротивляется изменениям, а также делает ее важной
роли для женщин-зрителей, политическое освобождение которых было
неотъемлемой частью советского проекта и примером нового
Советская женщина для мужчин-зрителей.
28 В русском фольклоре есть связь между людьми
свадьбы и крупный рогатый скот. По словам Соколова (1966: 206), кровать
для молодой супружеской пары часто делали в крупный рогатый скот
сарай или не далеко от скота, полагая, что
первый половой акт молодой женщины будет приносить магические
влияние на плодородие крупного рогатого скота ».
29 Обратите внимание, что есть и другие элементы народной культуры -
те, кто связан с суевериями и религией, - что фильм
критикует, в соответствии с агрессивной антирелигиозной политикой
Советского Союза в то время. Экстатическая религиозная процессия в
поиск дождя сравнивает празднующих с овцами, но также напоминает
дохристианские заклинания для дождя. Когда Фомка отравлена
кулаки, женщины деревни возвращаются к магическим заклинаниям,
совершая ритуальный экзорцизм против чумы крупного рогатого скота, которая датируется
к языческим временам (и, возможно, заклинаниям против местных колдунов
которые также «портят» крупный рогатый скот). О ритуалах, связанных с дождем, см. Хаббс
1988: 255, n. 8, а также от экзорцизмов болезни скота, см. Hubbs
1988: 46. О «порке» домашнего скота см. Иваниц 1989: 109.
Но оба эти инцидента сформулированы как часть ошибочной веры
система, которая способствует незнанию, бедности и деградации
крестьянина и препятствует прогрессу и сотрудничеству.
сливочный сепаратор, представленный как яркая новая икона научного,
современная вера, заменяет старые православные иконы. (Когда крем
разделитель сначала открывается, он светится как священный объект,
вспоминая гигантскую чашу.) Технологии и научное планирование
доставлять товары, где религия и суеверие только обманывают и
обмануть. Эйзенштейн пишет, что научное разведение лучше
скот будет «положить конец тайному колдовству», и он предполагает «
100 экспериментальных морских свинок: «Мы взбираемся вверх
к небесам; мы отгоним всех богов »(Эйзенштейна и
Александров 1929: 143). Новое советское государство должно было быть
разумное вундеркинда; его кампания против религии в конце 1920-х годов
не только из классической марксистской идеи о том, что религия
опиаты людей и удерживает крестьян в состоянии
деградации, но от недавнего повышения религиозных обрядов и
преобразование среди крестьянской молодежи, представляющее угрозу социалистическому
Кино и нация 128
Библиография
Anderson, B. (1983) Imagined Communities: Размышления о происхождении и распространении
Национализм, Лондон: Версо.
Aumont, J. (1987) Montage Eisenstein, trans. L.Holdreth, C.Penley и A.Ross,
Блумингтон, IN: Университет штата Индиана.
Bordwell, D. (1993) Кино Эйзенштейна, Кембридж, Массачусетс: Гарвардский университет
Нажмите.
Кэрролл, Н. (1973) «Для Бога и Страны», Artforum 11, 5: 56-60.
- (1981-2) «Причинность, усиление движения и авангардный фильм»,
Millennium Film Journal 10/11: 61-82.
- (1996) Теоретизация движущегося изображения, Кембридж: Cambridge University Press.
- (1998) Интерпретация движущегося изображения, Кембридж: издательство Кембриджского университета.
Кларк К. (1978) «Маленькие герои и большие дела», в S.Fitzpatrick (ред.) (1978b).
Дэвис, RW (1980) Индустриализация Советской России 1: Социалистическое наступление:
Коллективизация советского сельского хозяйства, 1929-1930, Кембридж, Массачусетс: Гарвард
Университетская пресса.
Эйзенштейн С.М. (1988a) «Драматургия кинофильма» (Диалектический подход к
Film Form) ', в Eisenstein (1988d).
- (1988b) «За удар рабочего», в Eisenstein (1988d).
- (1988c) «Четвертое измерение в кино», в Eisenstein (1988d).
- (1988d) Избранные произведения, том 1: Писания 1922-1934, изд. и транс. R.Taylor,
Лондон / Блумингтон, IN: BFI / Indiana University Press.
- (1988e) «Проблема материалистического подхода к форме» в Эйзенштейне (1988).
Эйзенштейн С.М., Александров Г.В. (1929) «Восточные будни» [Энтузиазм
Рабочие дни] ', «Рабочая Москва», 22 февраля, раздел II, стр. 22, переиздан в Эйзенштейне,
Избренные произведения. v shesti tomakh, vol. 1, Москва: Искусство, 1964.
- (1988) «Эксперимент, нижний миллион», Советский экран, 5 февраля 1929 года,
переиздан как «Эксперимент, понятный для миллионов», транс. Р. Тейлор, Р. Р. Тейлор
и И.Чристи (ред.).
Fitzpatrick, S. (1978a) «Культурная революция как классовая война», в S.Fitzpatrick (ред.) (1978b).
- (ред.) (1978b) Культурная революция в России, 1928-1931, Блумингтон, Индиана
Университетская пресса.
национальное строительство. По словам Шейлы Фицпатрик, в 1928 году
Баптистские «Бапсомолы» и меннониты «Менсомолы» говорили
превосходит численность комсомольцев или коммунистической молодежи, см. Fitzpatrick
1978a: 20.
30 Эйзенштейн связывает фильмы с массовым героем (т. Е. Отсутствие
индивидуальный герой) к отсутствию сюжета в Эйзенштейне 1988e: 59-
64.
31 Наши описания и анализ The Old and the New основаны на
на наших представлениях двух разных гравюр: один, выпущенный на видео
Замок / Хендринг, проводится Британским институтом кино; другой
Лондонская кинокомпания.
Кинематографическое национальное строительство 129
Geldern, J.von (1993) Большевистские фестивали 1917-1920, Беркли, Калифорния: Университет
Калифорнийская пресса.
Гудвин, Дж. (1993) Эйзенштейн, Кино и история, Урбана, Иллинойс: Университет штата Иллинойс
Нажмите.
Хобсбаум, Э. (1983) «Введение: изобретение традиций», в E.Hobsbawm и T.
Рейнджер (ред.), Изобретение традиции, Кембридж: Пресса Кембриджского университета.
Хаббс, Дж. (1988) Мать Россия: женский миф в русской культуре, Блумингтон,
IN: Пресса Университета Индианы.
Иваниц, Л.Ж. (1989) Русское народное вероучение, Армонк, Нью-Йорк: Мешарпе.
Kepley, V. (1974) «Эволюция старого и нового Эйзенштейна», журнал «Кино» 14, 1:
34-50.
Лич, Р. (1994) Революционный театр, Лондон: Рутледж.
Маркс, К. и Энгельс, Ф. (1964) «Коммунистический манифест», изд. Джозеф Кац, транс.
Сэмюэл Мур, Нью-Йорк: Пресс-конференция Вашингтона.
- (1968) Немецкая идеология, Москва: Прогресс.
Майкельсон, А. (1976) «Чтение столицей чтения Айзенштейна», 2 октября: 27-38.
- (1989) «Чтение Эйзенштейна Чтение Ulysses: монтаж и претензии
Субъективность ", Искусство и текст 34: 64-78.
Propp, V. (1928) Морфология фольклора, транс. Лоуренс Скотт, Остин:
University of Texas Press, 2-е изд. 1968.
Рудницкий К. (1988) Российский и советский театр, 1905-1932, изд. Лесли Милн, транс.
Роксана Пеннар, Нью-Йорк: Абрамс.
Service, R. (1998) История двадцатого века Россия, Кембридж, Массачусетс: Гарвард
Университетская пресса.
Соколов Ю.М. (1966) Русский фольклор, перев. Кэтрин Рут Смит, Хатборо, Пенсильвания:
Фольклорные партнеры.
Штраус, Э. (1969) Советское сельское хозяйство в Перспективе, Нью-Йорк: Преэгер.
Тейлор, Р. и Кристи, И. (ред.) (1988) Фильм-фабрика: русское и советское кино в
Документы 1896-1939, Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета.
Трауберг, Л. (1988) «Эксперимент, нижний миллион», Жизнь «Искусства», 1 января
1929, переиздан как «Эксперимент, понятный для миллионов», транс. R.Taylor, в R
Тейлор и И.Чристи (ред.).
Кино и нация 130
9
НАЦИОНАЛЬНЫЕ ВЕЛИКИ
Европейское совместное производство и популярная жанровая формула в
1950-е и 1960-е годы
Тим Бергфельдер
Дискурсы о европейском кино традиционно уделяли меньше внимания инклюзивным или кросскультурным
аспекты, которые может подразумевать термин «европейский», но на понятиях национальных особенностей,
культурной аутентичности и местных производственных контекстов. В целях создания национальной
идентичность для конкретной кинематографической культуры, особенности, которые превосходят или противоречат этим идентичностям
формации либо игнорировались, либо маргинализировались, но также считались угрожающими.
Глобализация медиаиндустрии и одновременное размывание культурных и национальных
идентичности часто воспринимались в апокалиптических терминах и как маркер справедливости
недавние, «постмодернистские» события, против которых в значительной степени мифическая кинематографическая культура
прошлое, самодостаточное и часть одинаково однородной нации.
Однако при ближайшем рассмотрении история европейских кинотеатров всегда была
характеризующийся двумя одновременными, но расходящимися процессами, а именно:
экономический императив международной экспансии, конкуренции и сотрудничества (часто
сопровождаемый миграцией труда) и идеологический проект недавнего
определение национальных кинотеатров посредством критических дискурсов и национальной кинематографической политики.
Интернационалистские тенденции в культурном производстве с подозрением
левые и консервативные критики и политики. Для первого глобализация имеет
приравниваются к продвижению (особенно американской) капиталистической гегемонии, тогда как
поскольку последняя интернационализация, как видно, подрывает культурную самобытность конкретного
нации.
В этом эссе моя главная цель - не обсуждать действительность (или иначе) таких
аргументы. В своей предыдущей работе я утверждал, что стандартное определение
глобализация, как более или менее исключительно американское гегемонистское предприятие,
обсуждение потенциальной взаимности такого процесса (Bergfelder 1997, 1999a и
1999b). Я предположил, что биполярное понимание международного кинорынка
игнорирует меньшие масштабы, но тем не менее важные, взаимодействия между множеством
международных игроков. Я также поставил под сомнение присущий культурный эссенциализм, который
сообщает множество определений национальных кинотеатров, особенно учитывая влияние
трудовой миграции, изгнании и диаспорских сообществах были
Европа. Какая бы ни была позиция в отношении национальных и международных
тем не менее, нельзя отрицать, что почти постоянная
дихотомия между этими двумя измерениями значительно определила способ, которым
Европейское кино развивалось и воспринималось.
В этом эссе мое намерение состоит в том, чтобы показать, как эти дискурсы (и их
перевод в политику кино) сформировали и были
производственных инициатив в послевоенном европейском кино. Я сосредоточусь, в частности, на
практика совместного производства в 1950-х и 1960-х годах. Я посмотрю на экономические
рамки послевоенной европейской киноиндустрии, которые способствовали и поощряли
продюсерам отойти от идеи национальной кинематографической культуры, аргументами и
политики, которые были мобилизованы против этого развития, и на конкретном родовом
формулы, предназначенные для конкуренции на рынке, который
все чаще доминируют американские интересы. Популярные жанры этого периода (среди них
EuroWestern в его различных транснациональных конфигурациях, шпионском триллере, ужасе
фильм, и swashbuckler) часто увольнялись критическим учреждением как
мягкие и культурно пустые имитации ранее существовавших голливудских формул. в
Вторая часть этого эссе Я хочу поставить под сомнение это предположение, и я предложу номер
способов, в которых эти формулы относятся, по крайней мере частично, к давно установленному панъевропейскому
традиции народной культуры.
Не удивительно, что общеевропейские инициативы в области производства
незначительно в исторических отчетах европейских кинотеатров. Американская киноиндустрия
относительно неоспоримая позиция лидера рынка (по крайней мере, в западном полушарии)
почти на протяжении всей истории кино, позволил критически отказаться от различных
попытки европейских отраслей создать панъевропейский кинорынок или «зону». В самом деле,
ни одна из двух самых влиятельных инициатив, проект «Европа Европы» 1920-х годов и
1930-е годы и призыв к «европейскому кино» в конце 1980-х годов, вышли далеко за пределы
их первоначальные видения единой европейской промышленности и их идеалистическая риторика. «Фильм
Европа », инициированная производителями и ориентированная как на популярные, так и на
международный, резко сократился в начале и середине 1930-х годов в результате как
превращение в надежные и все более националистические политические события в Европе
(Vincendeau 1989). «Европейское кино» последних лет, в значительной степени вызванное
культурными политиками, с другой стороны, не было совершенно ясно, какие его направления
(кроме борьбы с гегемонией Голливуда). Он стал притчей, меньше
для творческих инициатив, чем для византийского процесса распределения субсидий и
распределение. Экономический провал этих панъевропейских усилий
усилили аргумент в пользу национальной специфики кинематографических текстов и
акцент на культурно и национально обусловленные киноиндустрии. Это, однако, затмевает
давние традиции смены национальных альянсов в европейских кинотеатрах, которые
история последовательных транснациональных связей.
Со времен братьев Люмьер, а затем и таких компаний, как Гаумонт и
Pathé, промышленные инициативы в отношении распределения и производства в
преобладающие экономические гегемонии по всему континенту. После Первой мировой войны и
растущая конкуренция со стороны Голливуда, такая международная деятельность ускоряется и
привело к волне совместных работ в середине-конце 1920-х годов. Сделки между Францией,
Германия и Великобритания в контексте проекта «Фильм Европа» недавно
переоценены в их историческом значении (Maltby and Higson 1999). Однако существуют
многие возможные области экономического взаимодействия в этот период, которые не были
достаточно отображены (например, схемы распределения и совместного производства между
Западной и Восточной Европы). Даже во время Второй мировой войны международный
размерность для изготовления пленок была очевидна (хотя явно менее ответная) в GermanCinema
и нация 132
оккупированных странах, где национальные киноиндустрии были присоединены в качестве спутниковых
немецкий UFA (например, французская компания Continental).
Начиная с момента послевоенного периода и ускоряясь с середины 1950-х годов
в большинстве европейских киноиндустрии наблюдалось снижение чисто национальных
производством, а также ростом двустороннего или многонационального совместного производства. В 1953 году, например,
из 104 фильмов, выпущенных немецкими компаниями, только пятнадцать имели иностранное участие.
Эти цифры будут колебаться в течение всего десятилетия, но резко изменились в начале
1960-й года. Только в период с 1963 по 1964 год количество совместных производств более чем удвоилось,
и в течение оставшейся части десятилетия они постоянно превосходили чисто национальные фильмы
(Axtmann, 1966: 26). Подобные события произошли в Италии и Франции.
В условиях снижения показателей аудитории и преобладания в американском распределении
(обеспеченные торговыми соглашениями в первые послевоенные годы), стратегии совместного производства
для европейских кинопроизводителей, по крайней мере теоретически, возможность повысить
производительности, для распределения издержек производства и увеличения числа посетителей кинотеатров. Это
было бы ошибкой, однако, предполагать последовательную или исключительно «европейскую» защиту
стратегия против Голливуда за этим способом производства, по крайней мере, насколько фильм
промышленности. Фактически, многие европейские производители 1960-х годов предпочитали
Американское сотрудничество по межевропейским соглашениям, в которых такое сотрудничество было
доступный. Таким образом, итальянский продюсер Карло Понти утверждал:
Американская киноиндустрия выпускает меньше фильмов и требует больше, чем когда-либо
прежде чем сотрудничать с мировыми производителями, чтобы заполнить
пробелы на внутреннем и международном рынках. Мы в Италии больше не можем производить
фильмы для итальянских рынков. Слишком высокие затраты, и мы не можем получить наши деньги
назад в итальянской кассе. Нам нужен американский капитал, нам нужно
Американский рынок, и нам нужны американские компании для распространения наших фильмов
во всем мире.
(Dost et al., 1973: 22)
В течение 1950-х и 1960-х годов европейские совместные предприятия
и часто конкурировали с голливудскими «беглыми постановками», снятыми фильмами
на более дешевые европейские места с более дешевыми техническими экипажами и студийными объектами (Samuel
Эпохи Бронстона, такие как «Царь царей» (1961); Эль Сид (1961); и Падение римского
Империя (1964), являются примерами этого способа производства). Такие страны, как Италия и
Испания, в частности, выиграла от этих постановок, так как их студии полностью работали
(сдана в аренду американским и европейским компаниям), которая, в свою очередь, способствовала буму
в производительности и занятости на местном уровне. В Германии и Франции, с другой стороны,
Расширение Голливуда в основном было сосредоточено на секторе распределения, который вряд ли
принесло пользу местным производственным объектам. Таким образом, расходящиеся экономические интересы
между различными европейскими отраслями в отношении голливудского вмешательства
значительно определили отношение к европейскому сотрудничеству, и эти интересы
серьезно повлияла на национальную и европейскую культурную политику.
На следующих страницах я расскажу о том, как европейские киноиндустрии
ответил на возможности совместного производства. В течение 1950-х и 1960-х годов
вопрос о европейском сотрудничестве широко и публично обсуждался на
Нация исчезает 133
промышленности, и мой анализ в значительной степени повлияет на эти дебаты.
Стратегия двусторонних или совместных производственных инициатив между европейским фильмом
отрасли возобновились вскоре после войны на фоне европейской интеграции
политики и американского соревнования (Hainsworth 1994: 13). Однако с самого раннего возраста,
отношение европейских институтов к коммерческому кинопроизводству
амбивалентно расположен между стремлением к экономическому либерализму и свободной торговле,
а с другой - поощрение и защита национальных особенностей. Документ
Организации экономического сотрудничества Европы (OEEC) заявила в 1960 году, что она
было необходимо сохранить национальное кинопроизводство как значительное выражение национальных
культур »(Anon 1960: 1653), в то время как директива Европейского Совета в 1961 году потребовала
упразднение всех положений о квотах в государствах-членах ЕЭС,
подрывая намерения OEEC (Dost et al., 1973: 13).
В то время как вновь создаваемые панъевропейские институты преследовали как долгосрочные культурные, так и
экономических целей, европейские киноиндустрии больше интересовались конкретными и
немедленные экономические выгоды. Регулярные обсуждения между европейской промышленностью
(через его представительный орган CICE или Комитет Европейской киноиндустрии) и
Европейские политические институты имели место в течение 1950-х и 1960-х годов с
периодическая тема определения «национального фильма» против экономической необходимости
международное сотрудничество. В течение того же периода европейское совместное производство также
регулярно на повестке дня на заседаниях FIAPF, международной ассоциации кино
производителей, из которых MPAA (Ассоциация кинофильмов Америки) была самой
мощный участник. Понятно, что вопрос о совместном производстве в этом контексте
сконцентрировался, в частности, на стремлении к американскому объединению с Европой.
В 1949 году Франция и Италия были первыми европейскими странами, подписавшими совместное производство
соглашения, чтобы увеличить производство и сбалансировать количество и устойчивый приток
Американский импорт. Только с 1949 по 1964 год было выпущено 711 фильмов под
Французско-итальянское соглашение, число, которое с тех пор повысилось до 1500 сегодня. Как Энн
Jäckel утверждал:
система работала хорошо, потому что со-производители пришли из стран с культурными
сходства, сходные промышленные и институциональные рамки, сопоставимые схемы
стимулов и рынков, которые могли претендовать до 1980-х годов, более или менее
равный потенциал. Такое плодотворное сотрудничество не только подтолкнуло две страны к подписанию
соглашений с другими партнерами, но призвал другие страны следовать их
пример.
(Jäckel 1996: 87)
За исключением Франции и Италии, соглашения о совместном производстве между другими странами первоначально
на самом деле, довольно медленно и на осторожно двусторонней основе, на раннем этапе
1950-й года. Тем не менее, к концу десятилетия, и особенно после
ЕЭС в 1957 году с ее директивой о прекращении торговых барьеров между государствами-членами,
большинство европейских киноиндустрии заключили соглашения о совместном производстве друг с другом.
Кроме того, с 1957 года практика относительно нерегулируемого двустороннего сотрудничества
все чаще заменялись совместными соглашениями между правительствами,
в котором излагаются подробные планы действий в чрезвычайных ситуациях и руководящие принципы совместного производства. После
Кино и нация 134
ратификация Римского договора, характер этих договоренностей зависит от
степень членства в ЕЭС; например, соглашение о совместном производстве между Германией и Испанией
в 1960 году все еще сочетались со строгими и взаимно защищенными правилами чрезвычайных ситуаций,
тогда как отношения между немецкой, французской и итальянской промышленностью были свободны от
такие ограничения (Leitner 1960: 1654).
Совместное производство было потенциально прибыльным, но они также участвовали в качестве редакционной статьи в
В немецком торговом документе отмечались кропотливые бюрократические процедуры для производителей (Anon.
1963: 7). Хотя все соглашения о совместном производстве были основаны на предположении
равно как и общие инвестиции, на практике отношение было более неравномерным, и часто
сбалансированный на уровне 70/30 процентов. Более высокие уровни государственной поддержки в таких странах, как
Францией, Италией и Испанией, как правило, выгодными партнерами по производству из этих стран,
особенно в отношении Германии. В интервью немецкой газете
продюсер Александр Грютер жаловался: «Кино по-прежнему рассматривается нашим правительством как
несколько непристойный институт. Они забыли, что фильм - жесткий бизнес, и
ничего общего с сентиментальностью. Слишком много разговоров о культуре »(Thomasius
1963: 8).
Немецкие производители столкнулись с серьезными препятствиями при вступлении в совместное производство
соглашения. У Германии не было такого же «культурного сходства», которое существовало между
Италии и Франции, его промышленная инфраструктура была намного фрагментирована, чем в
соседним странам, ему не хватало финансовых стимулов и схем государственной поддержки
Франция и Италия могли бы положиться, и ей мешала федеральная бюрократия и культурные
элитизма среди критиков, которые считали престижные высокие литературные адаптации как
эталон национальной немецкой кинопроизводства. В период бума европейского производства
в конце 1950-х и 1960-х гг. Германия внесла вклад в общий
меньше, чем в Италии или Франции - хотя и больше, чем в Испании (Schulte 1965: 10).
Что Германия могла бы предоставить с внешней точки зрения, по крайней мере, до
в середине 1960-х годов, был достаточно прибыльным выставочным сектором, который по-прежнему относительно значителен
аудитории. Широко распространенная стратегия немецких компаний, участвующих в совместном производстве, заключалась в
поэтому практика «настольного производства», где фактическое участие Германии
минимально и трудно проследить, и в значительной степени ограничивается переговорами с немецкими
права на распространение. Практика участия меньшинств часто подвергалась критике в
Немецкая торговая пресса. Редакция в фильме «Эхо» в июле 1960 года, озаглавленная «Что
Это европейский фильм? утверждал: «Возникает ли фильм с участием меньшинства в Германии
Европейский фильм? Нет. Это иностранное производство. Мы считаем, что мы должны принять больше
уход за немецким фильмом »(FE 1960: 836).
Однако представители производственного сектора были менее заинтересованы в
безоговорочная защита национального фильма, а также их мотивация обязательно
связанных с идеалистическими концепциями европейской интеграции или «культурной близости»:
В эпоху политической интеграции совместное производство неизбежно и необходимо.
Действительно, они обеспечивают единственную стратегию, позволяющую экономить кино, и
обеспечить успех фильма в кассе. Беспокоит то, что художественный вклад может
страдают в чисто экономических соображениях, могут быть оправданы. Но гораздо больше
важно найти основы для действующих совместных производств с любыми
страны в мире, которая готова сотрудничать и где со-
Нация исчезает 135
постановления обещают быть финансово жизнеспособными.
(Axtmann 1967: 3)
В период между 1949 и 1964 годами общее количество европейских сопроизводств (включая
двусторонние, совместные и трехсторонние производства) достигло 1 091 человек. Большинство из этих фильмов были
популярным жанровым продуктам, но стоит помнить, что рамки совместного производства
также помогал сектору художественного кино с 1950-х годов и пользовался авторами как разнообразными
как Орсон Уэллс, Федерико Феллини, Пьер Паоло Пасолини и Лучино Висконти. Это делает
не обязательно означает, что все отрасли промышленности одинаково поддерживают это развитие. Henri
Назад, секретарь Французского союза техников кино, утверждал:
Производители пытаются сформировать европейское кино. Их план
автофинансирование фильмов на европейском уровне. Это, если оно пройдет, позволит
их снимать в любой стране-члене. Поскольку условия как в Италии, так и в
Германия находится на более низком уровне, чем во Франции, наши студии получат
толстый конец палки.
(Назад 1962: 215)
Подобные настроения не позволили британской киноиндустрии вступить в совместное производство
соглашения. В то время как британские дистрибьюторы и производители в основном
более сильные европейские связи и лоббировали последовательные правительства по этому поводу, политические
учреждение и профсоюзы фильмов оказались гораздо более устойчивыми, что отразилось на британских левых
более общий отказ от европейской интеграции в этот период. В особо враждебном
статья для журнала «Театр кино и телевидения» (аффилированная с британским фильмом
технический союз ACTT), лейбористский депутат Хью Дженкинс (и бывший помощник генерала
Секретарь британского актера Equity Equity) осудил «кровосмесительный общий рынок» как
«Западноевропейский шовинизм» и «континентализм», устанавливающий тон для многих
последующие дебаты по европейскому совместному производству (Jenkins 1965: 4-5).
В том же журнале Сидни Коул, один из основателей ACTT, ранее
выразил озабоченность по поводу свободной мобильности рабочей силы и
доминирование, которое, по его мнению, будет связано с интеграцией европейских киноиндустрии.
В своих оговорках о «международном» фильме призрак потери культурной самобытности
вырисовывался большой:
Такой космополитический фильм, который был сделан в большом количестве в Европе
в последние несколько лет [включает] высокобюджетные зрелища с международными
многие из которых могли быть сделаны на Луне для всех отношений, которые они
несут какую-либо узнаваемую конкретную европейскую культуру и традиции. […Эта
составляет] смертельное устранение лучшего вида нативного фильма, что пружины
от корней страны и выражает нечто живое
люди.
(Cole 1962: 4)
По сравнению с большим количеством англо-американских спектаклей в 1960-х годах, явно
объявленные совместные производства между британскими и другими европейскими компаниями остались
Кино и нация 136
редких и ограниченных по охвату, а также из-за отсутствия институциональной поддержки и руководящих принципов,
коммерчески рискованно. Соглашение о совместном производстве между Великобританией и Германией было
подписанный в начале 1970-х годов после присоединения Великобритании к ЕЭС. Англо-французское соглашение
подписанный в 1965 году, привел, как подсчитала Энн Енкель, в среднем по одному фильму в
год с момента его создания (Jäckel 1996: 87). Англо-итальянские договоренности были немного больше
распространенный в 1960-х годах, и, поскольку на обоих рынках доминировали интересы США,
часто сочетались с американскими инвестициями, как, например, в случае Blow-Up
(1966). Есть, однако, большое количество британских фильмов 1960-х годов, чье национальное происхождение
и деловые интересы (включая важнейшую область распространения) гораздо менее просты в
disentangle, и где национальный ярлык можно применять только беспорядочно.
Очевидно, что ключевым фактором успеха европейского совместного производства было найти
обобщенные формулы, которые были максимально широкими в отношении национальных границ. Большинство
успешные совместные производства в 1950-х годах были между Францией и Италией в
площадь костюмированных мелодрам и комедий, опираясь на комбинированную кассу
привлекательность французских и итальянских звезд. Однако, когда франко-немецкие совместные производства
попытались подражать подобной формуле, результаты были намного менее успешными.
Одна из проблем, связанных с этим совместным производством, связана с ограниченной экспортностью
национальных звезд. Таким образом, хотя многие французские звезды были популярны среди немецких зрителей
(например, Жан Марэ, Жерар Филипп, Брижит Бардо и комедианты, такие как Луи
de Funès и Fernandel), реверс был редко случаем. В частности, мужчина-немецкий
звезды часто получали признание за границей, где они были типичны в злодейских
частей. Среди немногих немецких звезд, которые стали популярными среди французских зрителей,
Рожденный в Австрии Роми Шнайдер. Цикл романтических костюмированных мелодрам между 1956 годом
и 1958 года о трагической австрийской императрице Элизабет Элизабет («Сисси»)
сделал Schneider топ-звездой на немецко-говорящих рынках, и фильмы также очень хорошо продавались
в других европейских странах, включая Францию.
Шнайдер переехал во Францию в 1958 году и появился как в совместном производстве (Эйн Энгель
а также Эрден / Мадам Анж и Кристин, и в 1959 году), и в чисто французских фильмах (Катя,
1960). Эти фильмы основаны на признанной «сладкой девушке» Шнайдера, но переданы
это в явно французский контекст. Примечательно, что доходы немецких кассовых
фильмы были значительно ниже предыдущих немецких спектаклей Шнайдера, а ее
последующая трансформация в персональную актрису в художественные фильмы Висконти (Boccaccio 70,
1962) и Орсон Уэллс (The Trial / Le procès, 1962, франко-немецко-итальянское совместное производство)
встретили почти полное отторжение немецкой аудиторией (Gottgetreu et al.
1995: 378). Другие лучшие немецкие звезды с установленным звездным изображением, такие как Мария Шелл
(который к концу 1950-х годов также появился во французских, итальянских и голливудских постановках),
Curd Jürgens, или OWFischer, испытывали подобное равнодушие в немецкой коробке
где их иностранные или со-производимые пленки не соответствовали
конвенций или ожиданий аудитории.
Манфред Бартель, который в 1960-х годах координировал маркетинг немецкого
производства и дистрибуции Константин в ретроспективе утверждал, что «совместное производство
работал только на уровне жанра приключений. Действие было международным. Идеальный
каратэ ударил больше, чем тонкий жест, взрывающаяся моторная лодка имела больший
чем таланты определенной звезды »(Barthel 1986: 348). С покойного
1950-е годы, действие стало действительно доминирующим общим режимом европейского сотрудничества.
нация исчезает 137
особенно в тех случаях, когда речь идет о более чем двух странах.
Истории послевоенного европейского кино часто склонны воспринимать популярный общий результат
1950-х и 1960-х годов как непрерывный объект, но изменения, произошедшие к концу
1950-е годы были довольно драматичными. Возможно, самый резкий сдвиг можно наблюдать в
Германия, где самые популярные жанры 1950-х годов («Heimatfilm» на селе,
домашняя мелодрама и женский фильм) почти исчезли к началу 1960-х годов,
наряду с его наиболее приемлемыми местными звездами. Типичный состав совместного производства 1960-х годов
обычно возглавлял бы американский актер в роли героя (часто США
налоговые эмигранты и бывшие звезды Bmovie, такие как Лекс Баркер, Гай Мэдисон, Джордж Надер или
Род Кэмерон), поддерживаемый французской, итальянской или немецкой ведущей женщиной, а остальная часть
актеры из разных стран. Жанры, появившиеся в 1960-х годах
переориентация на новую аудиторию, вдали от женских и семейных округов
предыдущего десятилетия к особенно подросткам мужского пола. Это также означало
отличительный сдвиг от жанров, основанных на узнаваемых национальных особенностях
космополитические истории погони.
При изучении общих моделей в европейском совместном производстве в 1960-х годах
сразу видно, что, в отличие от «классических» голливудских жанров (но, возможно, больше похоже
1930-ые Голливудские B-сериалы), европейские популярные фильмы этого периода соответствовали только
смутно к отличительным родовым иконографиям. Кажется, что производители и аудитория
вместо этого были направлены довольно общие и широкие категории. «Приключенческие фильмы», для
пример, термин, обычно используемый производителями, дистрибьюторами и экспонентами во время
1960-е годы, представлял собой довольно гибкое определение и в свою очередь ссылался на более или менее недолговечные
циклы вестернов, исторические фильмы «swashbuckler», фильмы peplum, библейские эпопеи и
экзотические приключенческие фильмы в современной обстановке. Что касается последнего варианта, то
фильм «приключений» часто накладывался на шпионских триллеров, одинаково в экзотических
местах.
Преступные фильмы, ужасы, костюмированная мелодрама, а затем в течение десятилетия секс-фильм также
редко определялись «чистые» жанры и чаще использовались в качестве нарративных компонентов в
гибридные комбинации. Рядом с такими «прямыми» гибридами были бесчисленные жанровые пародии,
опираясь на конвенции всех других основных жанров в обращении. Одна из причин
общие эксцессы европейских объединений 1960-х годов были определены
Кристофер Фрайлинг как «определенная конкуренция между конкурирующими производственными компаниями
работая в определенном жанре, что, в свою очередь, иногда приводило к типу внутреннего давления
к причудливым экспериментам »(Frayling 1981: 73). Хотя это, безусловно, может быть одним
объяснение иногда решительно барочных общих проявлений в 1960-х годах,
можно также утверждать, что европейские производители возрождали и перерабатывали конкретно
«барочная» европейская традиция популярных повествований, которая возникла в начале
десятилетиями кино, и даже еще дальше в художественной литературе девятнадцатого века.
Хотя многие европейские боевики 1960-х годов явно соответствовали
идентифицируемые голливудские жанры, они почти так же привлекали источники и конвенции
от европейской популярной культуры. Вместо того, чтобы просто подражать голливудским чертежам,
Европейское совместное производство 1960-х годов часто опиралось на ценность признания известных
авторов и вымышленных героев конца девятнадцатого и начала двадцатого века
Европейская приключенческая фантастика. Среди них были итальянец Эмилио Салгари и его пират и
сказки моряков, немецкий Карл Май и его полностью мифический Дикий Запад, колониальный
Кино и нация 138
Африканские приключения сэра Генри Райдера-Хаггара и рассказы о преступлениях Эдгара Уоллеса
и Сакс Ромер. В дополнение к этим авторам совместное производство 1960-х годов также использовалось
в огромные ресурсы европейских романов и комиксов. В то время как
конечно, не в первой лиге какого-либо национального литературного канона, эти литературные источники
тем не менее, являлся международным репертуаром молодежной художественной литературы,
привлекли широкое распространение и последовательные поколения читателей по всей Европе. Некоторые из
самые успешные циклы приключенческих фильмов 1960-х годов объединили ностальгическую привлекательность
старомодные «мальчишеские» приключенческие пряжи с эффектным проявлением современного визуального
эффектов и трюков.
Совпадение с появлением различных национально-определенных художественных фильмов
движения по всей Европе (французская «nouvelle scague», британское Free Cinema,
Young German Cinema), легко понять, почему циклы приключенческих фильмов
1960-е годы были встречены с критическим недовольством в то время. В их почти немедленных
переработку повествовательных источников с начала века, приключенческие фильмы были
рассматривается как препятствующая социальной и политической реальности современной Европы, создавая
временно и пространственно разрозненным, а также чисто общей вымышленной вселенной. Кроме того,
факт, что некоторые из циклов фильма безоговорочно воспроизводят часто колонизаторов и
империалистические перспективы их оригинальных источников (особенно в адаптации Эдгара
Уоллес и Сакс Ромер), или, альтернативно, отобразили эти взгляды на риторику
холодной войны (как и в различных циклах шпионских триллеров) подтвердили критикам, что эти совместные работы
были не только эскапистами, но и по существу реакционными.
Проблема такого идеологического чтения заключается в том, что он работает в предположении
что из-за формальных структур фильмов они соответствовали принципам
повествовательная согласованность и причинность. Я бы предположил, что это предположение значительно
неверно истолковывает, как функционирует совместное производство 1960-х годов. При ближайшем
инспекции, эти фильмы не так сильно напоминают парадигму классического повествования
кино, созданное Голливудом в конце 1910-х годов и впоследствии принятое национальными
Европейские кинотеатры, как эпизодические сериалы раннего европейского кино. Это не случайно
что совместные работы 1960-х годов регулярно возвращались и переделывали фильмы с
более ранний период, возрождая в процессе некоторые из самых красочных злодеев популярных
Европейская культура.
Главный преступник Френтома Луи Фейллады (впервые представленный зрителям в 1913 году)
снова появился в новой франко-итальянской серии в 1960-х годах, в главной роли Жан Марэ и
Луи де Фюнес. Д-р Мабузе, создатель романовского романиста из целлюлозы Норберта
Жак, сделанный бессмертным в фильмах Фрица Ланга, вернулся из мертвых в шесть
Франко-германо-итальянские предприятия в период между 1959 и 1964 годами. Восточный арквилляйн Сакса Ромера
Фу Маньчжу, который нашел временный дом в голливудских сериалах B в
1930-е и 1940-е годы, в равной степени вернулись на европейские берега под видом звезды Хаммера
Кристофер Ли, и угрожал миру еще пять раз в серии англо-германских испанцев
совместные производства. Как и их более ранние кинематографические воплощения, римейки 1960-х годов
по сути, международные истории преследования, с акцентом меньше на повествовательной последовательности, но
на калейдоскоп визуальных очков и на множество родовых достопримечательностей. Таким образом
1960-е годы Фантомас, д-р Мабузе и Фу Манчжу регулярно объединяли элементы
научная фантастика, преступность и шпионские триллеры, комедия и ужас против живописных фонов
Ближнего Востока, Юго-Восточной Азии и Африки.
Нация исчезает 139
Циклы «мастер-криминала» представляют интересную ссылку на, несомненно, большинство
успешная франшиза приключений 1960-х годов, серия Джеймса Бонда. Технически
говоря о англо-американском производственном предприятии, серия с самого начала
больше общего с конвенциями и характеристиками других европейских приключений
чем с современными американскими жанрами. Роберт Мерфи утверждал, что Ян
Вымышленный герой Флеминга "был в некотором роде аберрацией, возвратом к интенсивно
патриотические герои Саппера, Дорнфорда Йетса и Джона Бьюкена ... когда Британия все еще была
величайшая мировая держава »(Murphy 1992: 218). Однако, если учесть вездесущность
литературные адаптации Эдгара Уоллеса или Сакса Ромера среди совместных производств во время
в тот же период, корни Бонда в литературе до второй мировой войны, возможно, были
очень расчетный ход. Фильмы Джеймса Бонда при содействии американских инвестиций,
воспроизвели достопримечательности европейского приключенческого фильма (зарубежные места, специальные
эффекты, акробатика трюков) и сохранили свою эпизодическую структуру и общий эклектизм на
гигантский и эпический масштаб. Злодеи Бонда легко нашли свой путь в пантеон
их континентальные коллеги: д-р Нет стал двойником Фу Манчу, а Эрнст
Ставро Блофельд, в его разнообразных масках и в освоении электронных гаджетов и
телевизионный надзор явно был двоюродным братом Мабузе и Фантомаса. Что
продюсерами фильмов о Бонде были привлечены не только американцы, но и европейцы
рынка, было очевидно не только в их адаптации континентальных общих конвенций, но
также в их многонациональном литье, широко используя артистов из Франции, Италии и
Германия. Серия «Бонд» имела, возможно, самое влиятельное влияние кассовых сборов
на европейских рынках в 1960-х годах, регулярно превосходя чисто американский
соревнование. Будучи в долгу перед популярными традициями европейского жанра, серия Bond в свою очередь
вдохновили бум континуальных серий секретных агентов, которые часто плагиализировали
ингредиенты пленок Бонда до мельчайших деталей. Как отметил Ким Ньюман, «если
европейским шпионским триллерам когда-либо удавалось вырваться из тени Бонда,
больше связано с периодами секса и садизма, допустимыми в Европе, чем с пространством
бюджет или воображение »(Newman 1986: 51).
Анализируя европейские приключенческие сериалы 1910-х годов, Дениз Гюттюрк утверждал, что «в
их быстрое чередование экзотических мест, в которых эти фильмы приняли то, что Кракауэр назвал
«Сокращение мира» для туристического взгляда »(Göktürk 1998: 181). Аналогичный процесс в
восприятие пространства можно наблюдать в различных взаимосвязанных под-жанрах
приключенческий фильм 1960-х годов. В условиях все более и более международных бросков глобус-рысаков
через запутанные глобальные интриги, понятия национальной и культурной идентичности стали
разбросанных или уменьшенных до пустых клише. Например, в серии «Джеймс Бонд» британцы
составлял себя как личность или чувство места, но как накопление
потребительские товары, модные атрибуты и самонадеянные стереотипы. Несмотря на
ностальгические ссылки на старомодные повествовательные традиции, популярные жанры 1960-х годов
предложили своим аудиториям возможность космополитической и бесклассовой идентичности в
новый мир, доступный и продаваемый туризмом, досугом и образом жизни
потребительство. Установлено против политического, социального и экономического давления национальных
реконструкции в первые два послевоенных десятилетия, можно оценить эскапистские удовольствия
эти жанры предназначены для современной аудитории.
В их решительном обращении с низкой брови совместные циклы приключений 1960-х годов могут
вряд ли будет связано с идеалистическими стремлениями к европейской идентичности. В их
Кино и нация 140
многонациональный способ производства, и в своем акценте на экзотику над тем, что Сидней
Коул назвал «корнями страны» и «живой реальностью своих людей»,
с другой стороны, фильмы вряд ли способствовали представлению национального фильма
культура. Однако с конца 1950-х до начала 1970-х годов эта общая структура и способ
производство предоставило европейским производителям удачную формулу для преодоления
расхождения и различия в национальной аудитории пробуют во многих частях Европы,
и последовательным образом, который редко был достигнут в европейском кино либо до
или с тех пор. В своей повествовательной ковкости производственная категория «приключенческой пленки» была
способный быстро трансформироваться в соответствии с изменением тенденций в кино и аудитории
порождая последовательные циклы поджанров и гибридных комбинаций. Его общий
эклектика, ее приоритетность визуального стиля над последовательностью повествования и, в дальнейшем, в
десятилетие, его сексуальная экспликация, с другой стороны, обеспечили альтернативу гораздо более
фиксированные и реалистичные жанровые различия, стандартный голливудский продукт, предлагаемый во время этого
период. Тем не менее, по своим собственным параметрам этот способ производства достиг замечательного
степень стандартизации среди разных европейских партнеров, гарантируя, что производство
с различной национальной вовлеченностью по-прежнему соответствовали ожиданиям аудитории в целом
как можно больше.
Однако в ретроспективе можно судить об эстетических достоинствах этих фильмов, кажется
неоспоримо, что совместное производство в 1960 ознаменовало важный момент в общеевропейском
и что они, безусловно, заслуживают более серьезного и тщательного
чем они были предоставлены до сих пор. Кристофер Фрайлинг
исследование «Spaghetti Western» (Frayling 1981) и работы Ким Ньюмана по итальянскому языку
«Эксплуатационные» жанры (Newman 1986) относятся к числу немногих исключений, когда критики
попытался приблизиться к этому способу производства на своих собственных условиях, а не видеть его
просто как негативная фольга либо для культурных триумфов европейского киноискусства, либо для
более высокие технические и повествовательные достижения голливудских жанров. Однако,
даже в исследованиях Фрайлинга и Ньюмена, основная цель состоит в том, чтобы сдержать эти жанры
в признанном национальном (в обоих случаях итальянском) культурном контексте. Что такое
подход игнорирует, однако, то, что успех этих жанров и, действительно, первичный
мотивации для их производства, в основном зависит от их межкультурной привлекательности.
Слишком долго, историки кино были довольны жесткой и, в конечном счете, самоотверженной
что в связи с культурными, языковыми и национальными различиями в
Европа, «интернационализм» Голливуда всегда отличался не только
над национальными кинотеатрами, но и над транснациональными инициативами в Европе. В этом эссе
Я утверждал, что совместное производство 60-х годов, несомненно, могло возникнуть как
ответ на американское давление, но они включали, по крайней мере, временно, оба
культурно и экономически жизнеспособную стратегию общеевропейского сотрудничества.
Библиография
Anon. (1960) «Beispiel kulturwirtschaftlicher Förderung», фильм-Эхо 3, 12: 1653.
Anon. (1963) «Вие энтехт-кинематография», «Фильм-эхо / фильм» 13, 3: 7.
Axtmann, H. (1966) «Die Exportsituation des deutschen Films», Film-Echo / Filmwoche
25, 6:26.
Нация исчезает 141
- (1967) «Интернационал Zusammenarbeit als zwingendes Gebot», FilmEcho / Filmwoche
23, 6: 3.
Назад, Х. (1962) «Предупреждение секретаря французского союза на общем рынке», фильм и телевидение
Техник декабрь: 215.
Бартель, М. (1986) Итак, война. Der deutsche Nachkriegsfilm, Берлин: Хербиг.
Bergfelder, T. (1997) «Поверхность и отвлечение», в P.Cook (ред.), Gainsborough Pictures,
Лондон: Касселл.
- (1999a) «Обсуждение экзотики: Голливуд, Фильм Европа и Культура
Прием Анны Май Вонг, в Р. Малтби и А. Хигсоне (ред.).
- (1999b) «Интернационализация немецкой киноиндустрии в 1950-х и
1960-е годы », неопубликованный кандидат технических наук. диссертация, Университет Восточной Англии.
Коул, С. (1962) «Опасность впереди», техника кино и телевидения Январь: 4. Кук, П.
(ред.) (1997) Гейнсборо Картинки, Лондон: Касселл.
Dost, M., Hopf, F. and Kluge, A. (1973) Filmwirtschaft in der BRD und Europa,
Мюнхен: Карл Хансер.
FE (1960) «Был ли он кинофильм Европы?», Film-Echo 6, 7: 836.
Frayling, C. (1981) Вестерны спагетти: ковбои и европейцы от Карла Май до
Серхио Леоне, Лондон: Рутледж.
Göktürk, D. (1998) Künstler, Cowboys, Ingenieure. Культура и медицина
Studien zu deutschen Amerikatexten 1912-1920, Мюнхен: Вильгельм Финк.
Gottgetreu, S., Lang, A. and Vincendeau, G. (1995) «Romy Schneider», в G.Vincendeau
(Ред.).
Хейнсворт, П. (1994) «Политика, культура и кино в новой Европе», в J.Hill, M.
McLoone и P.Hainsworth (eds).
Hill, J., McLoone, M. and Hainsworth, P. (eds) (1994) Пересечение границ. Фильм в Ирландии,
Великобритания и Европа, Лондон и Белфаст: BFI / Университет Ольстера.
Jäckel, A. (1996) «Европейские стратегии совместного производства: пример Франции и Великобритании»,
в A.Moran (ред.).
Дженкинс, Х. (1965) «Первые пятьдесят дней трудового права», техника кино и телевидения
Январь: 4-5.
Лейтнер, Э. (1960) «Das deutsch-spanische Filmabkommen», Film-Echo 3, 12: 1654.
Maltby, R. and Higson, A. (eds) (1999) Film Europe and Film America. Кино,
Торговли и культурного обмена 1920-1939 гг., Эксетер: Университет Эксетер Пресс.
Моран, А. (ред.) (1996) Политика в области кино: международные, национальные и региональные перспективы,
Лондон: Рутледж.
Мерфи, Р. (1992) 1960-е годы Британский кинотеатр, Лондон: BFI.
Ньюмен, К. (1986) «Тридцать лет в другом городе: история итальянской эксплуатации»,
Monthly Film Bulletin 53, 624: 20-4; 53, 625: 51-5; 53, 626: 88-91.
Schulte, CC (1965) «Coproduktionen sichern Europas Film», Film-Echo / Filmwoche 22,
1:10.
Thomasius, JW (1963) «Продюсеры из фильма: Höchste Zeit für FilmEWG»,
Frankfurter Nachtausgabe 24, 4: 8.
Vincendeau, G. (1989) «Голливуд Вавилон: версия нескольких языков», Экран 29,
2: 25-40.
- (ред.) (1995) Энциклопедия европейского кино, Лондон: BFI / Cassell.
Кино и нация 142
10
НОВОЕ СКОЛЬТОВОЕ КИНО
Дункан Петри
Введение
6 мая 1999 года самая фундаментальная реорганизация административного аппарата
британское государство состоялось с избранием первого отдельного шотландского парламента в
почти 300 лет. Хотя еще слишком рано предсказывать полные последствия передачи
продолжающееся выживание Союза, этот момент ясно отмечает начало новой
степени национального самоопределения для Шотландии. Итоги референдума 1997 года
могут быть связаны с событиями 1980-х годов. В течение этого десятилетия многие шотландцы почувствовали
глубокое чувство отчуждения от британского политического процесса, с Маргарет
Консервативное управление Тэтчер проводило политику, которая, как представляется, представляла
интересы и, что более важно, политическую культуру юга Англии. По иронии судьбы
политическая дислокация сопровождалась смелым новым утверждением шотландской культуры
творчества и самовыражения, особенно в области литературы, живописи и
олицетворяемые такими писателями, как Аласдейр Грей, Джеймс Кельман, Иэн Бэнкс и Лиз Лоххед
и такие художники, как Кен Керри, Питер Хоусон и Стивен Кэмпбелл. 1990-е годы
свидетелем, во всяком случае, расширением этого культурного возрождения с взрывом
яркое новое поколение молодых писателей, возглавляемое Ирвином Уэлшем, А. Л. Кеннеди и
Алан Уорнер. Другая сфера, в которой началось возбуждение, - это кинопроизводство,
обеспечивая первый проблеск возможности однозначно «шотландского» кино.
Обоснование или желательность национального кино в небольшой европейской стране
как Шотландия, является сложной проблемой. Шотландское кино было, и в некоторых отношениях может
быть рассмотренным как часть более крупного британского национального кино, которое само боролось
выживают перед лицом явно неприступного господства Голливуда у британцев
Театральная касса. Тем не менее, как убедительно доказывает Джон Хилл (1992, 1999), только национальный
кино может предложить альтернативный набор образов и идей и при этом адекватно
адресовать озабоченности и опыт современной британской культурной жизни. Эта
концепция национального кинематографа также активно сопротивляется рекреационной и гомогенизации
тенденции дискурсов «национализма». И, как отмечает Хилл, в 1980-х годах
появление такого кинотеатра в Великобритании, отражающее:
гораздо более гибкий, гибридный и множественный смысл «британской», чем раньше британский
кинотеатр в целом сделал. В этом отношении, в то время как британское кино 1980-х годов
не удалось утвердить мифы о «нации» с его более ранней
тем не менее, кино, которое можно рассматривать как представляющее сложности
«национальной» жизни более полно, чем раньше.
(1999: 241)
Это новое разнообразие охватило не только отдельные голоса и опыт диаспорских и
иммигрантских групп, а также культурно маргинальных кельтских периферий. В самом деле
для Хилла, появление явно шотландского или валлийского кино дало возможность
более сложный опрос дискурсов национальной и национальной идентичности, чем
традиционно англо-ориентированное «британское» кино до сих пор предоставлялось.
Но необходимые условия для устойчивого национального кино требуют больше, чем
существование нескольких фильмов. Нужны определенные структуры и учреждения, которые
могут обеспечить ресурсы, позволяющие создавать фильмы на относительно последовательных и
постоянная основа. Без этого не может быть национального кино, только изолированные кинематографисты. В
в начале 1980-х шотландское кино было более или менее приравнено к работе Билла Форсайт.
Для сравнения, во второй половине 1990-х годов наблюдались беспрецедентные уровни пленки
производство в Шотландии, как функции, так и короткие фильмы. Многие из них были сделаны
с помощью растущего числа коренных источников развития и
финансирование производства. Это, в свою очередь, создало возможности для обеспечения жизнеспособности, если
инфраструктура в Шотландии, позволяющая кинематографистам учиться и практиковать свои
ремесла в их родной стране, а не принимать неизбежный переход в Лондон.
Следовательно, именно эта институциональная концепция национального кино будет
фокус этого эссе, а не тщательный анализ ряда фильмов, артикулирующих и
обращаясь к культурным сложностям современной Шотландии. Хотя последнее ясно
важный и действенный проект, тем не менее, для таких «шотландских» текстов существует в первом
место требует наличия необходимой среды. И даже начать оценивать
достоинства конкретных шотландских фильмов и кинематографистов мы должны прежде всего понять
институциональный контекст, ресурсы, возможности и ограничения, в рамках которых такие
культурное производство.
Первые шаги
Количество художественных фильмов, сделанных либо полностью, либо частично в Шотландии, увеличилось
резко в 1990-х годах из пяти производств в 1991 году, в среднем более десяти лет
год с 1994 года. Определенная доля этих фильмов - иностранные постановки,
привлекает прежде всего месторасположение фона, что драматический шотландский пейзаж
обеспечивает. Но основной подъем в производственной деятельности возглавил ряд
местных низкобюджетных функций, таких как «Неглубокая могила» (Danny Boyle, 1994), Small
Лица (Gillies Mackinnon, 1996), Trainspotting (Дэнни Бойл, 1996), Мое имя - Джо
(Ken Loach, 1988), сироты (Peter Mullan, 1999) и Ratcatcher (Линн Рамсей,
1999). Кроме того, несколько международных изданий охватили шотландский сюжет
материю - от Оскара-голливудского эпического Храброго Сердца (Мел Гибсон, 1995), до
новаторский Breaking the Waves (Lars von Trier, 1996), скромный датский / шведский / французский
совместное производство - и являются важным вкладом в нынешнее разнообразие кинематографических
представительства Шотландии. Статистика, составленная финансируемым государством агентством Scottish
Экран демонстрирует преобладающий диапазон производства. Из общего числа шестьдесят один
фильмы, сделанные в Шотландии в период с 1991 по 1997 год, двадцать пять можно считать полностью
или частично «шотландский», четырнадцать из которых происходили в другом месте в Великобритании, девять были Северными
Американский, восемь европейских, один - британское / европейское совместное производство, а четыре - от
Кино и нация 144
в других странах мира1. В то время как жизнеспособное национальное кино обязательно внедряется в
коренных форм культурного самовыражения, они могут существовать в отрасли, которая также
услуги за пределами производств с использованием местных технических специалистов, служб и объектов.
Действительно, такой заморский интерес в Шотландии как место или производственная база играет
важную роль в развитии процветающей инфраструктуры.
Такая возможность отличного шотландского кино была до недавнего времени полностью
невообразимо. С подросткового возраста британская киноиндустрия, включая все основные
студии и головные офисы большинства дистрибьюторов и экспонентов, прочно
объединены в Лондоне и вокруг него. В течение долгого времени единственной жизнеспособной формой
фильм в Шотландии был спонсором документального фильма. Первые фильмы Шотландии
Шотландский отдел создал Комитет для финансирования финансирования программы
семь фильмов, проецирующих аспекты современной Шотландии на выставку империи 1938 года
в Глазго. В 1954 году был создан второй Комитет, но на этот раз
несколько более цепкий, выжив около двадцати восьми лет и помогая генерировать
производство более 150 фильмов, спонсируемых частным бизнесом и государственными органами.
источники спонсорства оказались основным детерминантом по предмету, и многие из
фильмы были сделаны для продвижения туризма, шотландской промышленности и искусств2. Но фильмы
Существование Шотландского комитета обеспечило непрерывность работы, которая позволила
независимый производственный сектор в Шотландии для расширения и развития. Он предоставлял контракты
для созданных компаний и создали возможности для формирования массива новых
независимые.
Многие из новых компаний управлялись амбициозными кинематографистами, такими как Билл Форсайт,
Чарли Гормли, Мюррей Григор и Майк Александр, которые стремились выйти за пределы
в рамках спонсируемого документального фильма. И поскольку форма становилась все более и более
телевидение, поэтому желание переходить в кинофильм росло. Первый небольшой
возможности были предоставлены Фондом детских фильмов и фильмами Шотландии,
в результате чего несколько коротких драм из шотландских независимых игроков, включая Flash,
Sheepdog (1967), The Big Catch (1968), The Duna Bull (1972), все сделанные
режиссер / операторская команда Лоуренса Хенсона и Эдварда Макконнелла и Великого
Mill (Robin Crichton, 1975). Но шотландские кинематографисты хотели более
возможности расширить свои творческие горизонты, а в 1977 году была организована конференция
Ассоциацией независимых производителей (Шотландия) и Шотландским советом искусств
рассмотреть проблему ограниченных возможностей, доступных шотландским кинематографистам.
«Кино в маленькой стране» привело к представлению Государственному секретарю Шотландии
настоятельно призвав создать рабочую группу для расследования и представления информации о средствах
обеспечивая, чтобы шотландские кинематографисты вносили максимально возможный вклад в
жизнь Шотландии (Брюс 1996: 75-6). Событие непосредственно не повлияло на изменение в
в настоящее время, но это помогло активизировать сообщество кинопроизводства,
желает быть коллективно сформулированным в силовой форме и сигнализируя о необходимости
изменение.
Такие культурные аргументы получили больший символический вес за счет появления двух
индивидуальный писатель / режиссеры, чья работа привлекла критическое воображение и обеспечила
свидетельством возможности явно шотландского кино. Прорыв произошел скорее
скромно в виде трилогии автобиографических фильмов Билла Дугласа, рассказывающей о его
скорее мучительный опыт, растущий в Ньюкрайхолле, горнодобывающей деревне за пределами
Новый шотландский кинотеатр 145
Эдинбург, в 1940-х и 1950-х годах. Финансируется в крошечных бюджетах британского фильма
Институт и снятый в строгом черно-белом стиле, «Мое детство» (1972), «Мой айн фолк»
(1973) и My W ay Home (1978), получил признание критиков на кинофестивалях вокруг
мира и сравнил с работой таких международных кинематографистов, как Александр
Довженко, Карл. Дрейер, Роберт Брессон и Сатьяджит Рэй. Достижение Дугласа
был немедленно дополнен двумя кривыми современными комедиями гласговцами
режиссера Билла Форсайт. That Sinking Feeling (1979) - действительно независимое производство
произведенный за скудные 6 000 фунтов стерлингов с участием членов шотландской молодежи
Театр. Это сопровождалось Gregory's Girl (1981), очаровательным и проницательным
исследование подростковой навязчивой идеи в шотландском новом городе Камбернаулд. Фильм
пользовался расширенной кинематографической жизнью в результате ее включения в популярный 1982 год
с Оскаром-Колесницами Огня (Хью Хадсон, 1981). В их совершенно разных
пути достижения Дугласа и Форсайт должны были быть заявлены как домашние шотландские
которые могут быть восприняты всерьез.
Одним из финансовых спонсоров Gregory's Girl было шотландское телевидение, которое также
обеспечил финансирование других местных произведений в течение этого периода, включая «Смысл»
свободы (John Mackenzie, 1981), Ill Fares the Land (Bill Bryden, 1983) и Comfort
и Радость (Билл Форсайт, 1984). Прямое участие крупного вещателя в кино
производство в это время было относительно новым событием. Но все это резко изменилось в
1982 год с появлением 4-го канала, ознаменовавшего новые отношения между кино и
телевидения в Великобритании. Первый главный исполнительный директор канала Джереми Айзекс был шотландец
который произвел «Смысл свободы» и, согласно одному источнику, также
способствуя убеждению STV поддержать Билла Форсайт (Gormley, 1990). Канал
инновационная политика ввода в эксплуатацию, несомненно, обеспечила жизнь для британцев
кино, поддерживая более чем 300 кинопроизводств за шестнадцать лет. Но что более важно,
с точки зрения шотландцев, то, что Канал 4 также открыл, было большим разнообразием
в отношении ряда фильмов (и телевизионных программ), которые можно было бы сделать, и
виды культурного опыта и идентичности, которые могут быть представлены, т. е. новые
прогрессивного национального кино, отмеченного Джоном Хилл. Как сказал Джон Коуфе:
На самом очевидном уровне он создал условия для расширения
независимый производственный сектор. Это, в свою очередь, создало не только больше, но и больше
разнообразные фильмы и программы и представления. Возможно, еще больше
что важно для развития кинематографической культуры, это позволило
независимого сектора и целого ряда кинематографических форм и национальных
кинотеатров, чтобы их можно было увидеть.
(1990: 21)
Эффект канала 4 помог создать экономические и культурные условия, которые привели к
количество художественных фильмов, сделанных в Шотландии, рассказывающих отчетливо шотландские истории.
В течение первого года работы были введены в эксплуатацию пять функций, установленных в Шотландии, и
транслируется по каналу. Эта первая группа включала Hero (Barney Plats Mills, 1982),
первая особенность, сделанная на гэльском языке, Living Apart Together (Charlie Gormley,
1982), Scotch Myths (Murray Grigor, 1982), Ill Fares the Land and Another Time,
Другое место (Майк Рэдфорд, 1983). Однако это быстро оказалось чем-то вроде
Кино и нация 146
ложный рассвет с одной крупной комиссией в течение следующих шести лет, Чарли
Небесные преследования Гормли (1986). Но десятилетие закончилось второй мини-волной
Шотландские постановки, включая «Слушать меня что-то» (Timothy Neat, 1989), Venus Peter
(Ian Sellar, 1989) и Silent Scream (Дэвид Хейман, 1990), были разработаны все три проекта
Британским институтом кино, при финансовой поддержке Канала 4.
были дополнены «Завоеванием Южного полюса» (1989), которая полностью финансировалась
Канал, который также был дебютной особенностью Gillies Mackinnon, скоро стать одним из
самых плодовитых режиссеров в британском кино на протяжении 1990-х годов.
В то время как Канал 4 создал беспрецедентные творческие возможности для шотландских кинематографистов,
это не создало условий для жизнеспособного и устойчивого шотландского кино.
Основная проблема заключалась в непрерывности. Через несколько лет может быть реализовано несколько проектов,
в то время как в других - 1987 и 1988 годах, например, не было заказано шотландских фильмов.
Одной из причин этого было то, что на канале 4 не было специального
Шотландское кино и шотландские проекты должны были конкурировать с остальными британцами
независимый сектор производства в погоне за фактически ограниченными средствами. это было
также все более редким для Channel 4 полностью финансировать любую функцию, и поэтому другие источники
финансирование производства становится все более важным. BFI были полезны в этом отношении
но снова их смысл был британским культурным кинопроизводством в самом широком смысле. Какие
требовалось другое институциональное вмешательство, направленное на
воспитания непрерывности шотландского художественного фильма.
Новые институты / новые возможности
Это именно то, что произошло в 1990-х годах с появлением целого ряда
важные институциональные источники финансирования кино, которые
превратить сектор, взращивая первые зеленые побеги отчетливо шотландского фильма
промышленность. Учреждение, наиболее последовательно действующее в продвижении шотландского кино
был Шотландский кинопроизводственный фонд (SFPF), первоначально созданный в 1982 году
Шотландского совета по кино и Совета шотландских искусств. Способность SFPF сделать
реальное воздействие изначально затруднялось ограничениями его бюджета, всего лишь 80 000 фунтов стерлингов в
первый год операций и незабываемо описанный Яном Локерби, первым председателем
Фонд, как «состояние нищеты» (Lockerbie 1990: 175). В течение первого десятилетия SFPF
основное внимание уделялось предоставлению небольшого количества скромных наград за разработку функции
проекты, в том числе Living Apart Together, Every Picture Tells Story (Джеймс Скотт,
1984), Play Me Something, Venus Peter, Silent Scream и Blue Black Permanent
(Margaret Tait, 1993). Фонд также поддерживал документальные постановки и выпускные экзамены
фильмы шотландских студентов в Национальной школе кино и телевидения. Среди тех, кто
выгода были Джилли Маккиннон, Майкл Катон-Джонс и Ян Селлар, все из которых
быстро переломил возможности.
Но к концу 1980-х годов фонд начал значительно увеличиваться. В 1989 году средства
доступных в размере 214 000 фунтов стерлингов, к 1994 году это увеличилось до 340 000 фунтов стерлингов, а в 1996 году достигнут пик
£ 735000. Этот драматический рост был результатом субвенций из целого ряда органов
включая Канал 4, BBC Scotland, STV и Гэльский телевизионный комитет,
Comataidh Telebhisein Gaidhlig (CTG), созданный в 1990 году шотландским офисом
Новое шотландское кино 147
управлять новым фондом для развития производства языков меньшинств. В качестве ресурсов фонда
а также его способность играть более эффективную роль в достижении своих целей. Один из
основные события, произошедшие с первых дней существования фонда,
области художественных фильмов, от 25 000 фунтов стерлингов, вложенных в Living Apart Together to the
предоставление более 130 000 фунтов стерлингов на развитие и производство Праги (Ian
Селлар, 1992). Последние инвестиции вызвали определенное противоречие с критиками
нападая на решение о вложении такой высокой доли денег, доступных в одном
производство, и тот, чей контент, по-видимому, касался только Шотландии
(McArthur 1993) .3 С увеличением средств SFPF также постепенно вносил вклад
к большому числу проектов функций. Большинство из них были в низком бюджете
(от 1 млн. до 3 млн. фунтов стерлингов) и включают «Неглубокая могила» - успех
который сделал много, чтобы начать идею нового шотландского кино - «Маленькие лица», «Ближний»
Комната (Дэвид Хейман, 1997), Песня Карлы (Кен Лоуч, 1997), Жизнь Жизни (Саймон
Дональд, 1998) и сироты. Финансирование развития также было
более высокий бюджет Роб Рой (Michael Caton Jones, 1995), при поддержке United Artists. В 1997 году
Шотландский кинопроизводственный фонд был объединен в новое агентство Scottish Screen,
созданный путем интеграции существующих государственных органов, участвующих в кино, включая также
Шотландский совет по кинематографии, шотландские сайты, Шотландское кинообразование и
шотландский фильм и телевизионный архив. В настоящее время Scottish Screen может помочь
разработка более 20 новых проектов в год. Хотя некоторые из них будут
не могут быть реализованы как художественные фильмы, это финансирование является ключевым элементом в воспитании
Шотландское кино, позволяющее значительному числу проектов достичь стадии реализации
где потенциальные инвесторы могут быть реалистично подошли.
Но способность разрабатывать функциональные проекты в Шотландии не может сама по себе осознать
местной киноиндустрии. Разработанные сценарии остаются мечтами в снах, если они не могут
привлечь финансирование производства, и в этом контексте шотландским проектам пришлось бороться за
те же ограниченные ресурсы, что и их английские, валлийские и северные ирландские коллеги.
Радиовещатели остались, пожалуй, главным источником британского кинофинансирования,
в частности Channel 4, который, помимо инвестирования в некоторые из художественных фильмов
разработанный SFPF / Scottish Screen, также полностью финансировал производство Trainspotting
на сумму 1,7 млн. фунтов стерлингов. Но проблема для явно шотландского кино в том, что
Британское вещание в значительной степени контролируется и управляется из Лондона. Шотландские вещатели
либо неохотно, либо не могут в значительной степени участвовать в кинофинансировании.
После шквал инвестиций в начале 1980-х годов STV только сделал еще один значительный
вклад в шотландскую особенность, Большой человек (1990), адаптированный из романа
Уильям Макилванни автор / режиссер Дэвид Леланд. BBC Scotland сделала скромный
но важный вклад в последние годы, Малые лица, представляющие свой первый набег на
художественная фильмография, за которой следует драма периода г-жи Браун (John Madden, 1997),
фильм, сделанный якобы для небольшого экрана, но который также нашел значительную аудиторию в
кино и Ratcatcher, софинансированные с Pathé Pictures. Но будучи «региональным»,
офиса «национального» вещателя, BBC Scotland должна отложить большой ввод в эксплуатацию
решения для головного офиса в Лондоне. И поскольку приоритеты Корпорации четко направлены
при сохранении определенного статуса в рамках радиовещательной экологии, поэтому BBC Scotland
неудивительно сосредоточил свою энергию на создании драмы специально для телевидения.
Но, к счастью для шотландских производителей, новые местные источники финансирования производства
Кино и нация 148
возникли в 1990-х годах, что позволило обеспечить большую непрерывность работы,
большой экран. Фонд фильмов в Глазго был создан в 1993 году компанией Glasgow Development
Агентством, Городским советом Глазго, Стратклайдским районным советом и Европейским региональным советом
Фонд развития и управляется SFPF. Якобы местная инициатива
стимулировать местную экономическую деятельность, ГФФ явно приспособил свою компетенцию к стимулированию фильма
производство в области Глазго в кино, в том, что проекты, которые фонд будет инвестировать в
должны быть предусмотрены в бюджете более 500 000 фунтов стерлингов и предназначены для театрального выпуска. Этот подход может
также помогают проектам в сложном процессе сбора денег из других источников на
завершить финансирование. Как говорит Андреа Кальдервуд, бывший глава Библейской драмы:
при бюджете в размере менее 2 млн. фунтов стерлингов, на котором сделаны многие британские фильмы,
инвестиции в размере около 150 000 фунтов стерлингов за фильм, доступный в фильме «Фонд Глазго»
может существенно повлиять на то, можно ли сделать фильм на функцию
либо путем предоставления дополнительного финансирования бюджету вещателя, либо представляющего
достойный вклад, который продюсер, снимающий фильм в Глазго, может
предлагать в рамках сделки по совместному финансированию.
(1996: 194)
Первой наградой фонда стала «Мелкая могила». Несмотря на то, что в Эдинбурге
большая часть фильма проходит в помещении и снимается во временной студии, построенной в
промышленное подразделение в Глазго. Фильм был крупным критически важным и коммерческим успехом,
заработав более 5 миллионов фунтов стерлингов в британской кассе. От этого благоприятного начала фонд
внес важный вклад во внушительное количество последующих проектов
в том числе «Маленькие лица», «Зал», «Песня Карлы», «Мальчики на слэбе» (Джон Бирн,
1997), «Регенерация» (Gillies MacKinnon, 1997), «Жизнь жизни» (Simon Donald, 1998),
Меня зовут Джо, сироты, трилогия «Кислотный дом» (Paul McGuiggan, 1999) и The
Коллекционер долгов (Anthony Nielson, 1999).
Еще более значителен, чем Фонд кино в Глазго для всплеска в шотландском фильме
производства было наличие национального лотерейного финансирования. Правительство решило
что новый ресурс не будет управляться исключительно Великобританией (например, в Лондоне)
но скорее будет передан Советам искусств Англии, Шотландии, Уэльса
и Северной Ирландии. Шотландская лотерея была создана в 1995 году и в первом
за два года операций около 12 млн. фунтов стерлингов были присуждены целому ряду проектов с
средний размер грантов составляет от 500 000 до 1 миллиона фунтов стерлингов. Следовательно, почти
все основные шотландские фильмы, которые будут сделаны с тех пор, непосредственно выиграли. Список
включает в себя Stella Does Tricks (Coky Giedroyc, 1997), The Slab Boys (который также получил
финансирование из Совета искусств Англии), Регенерация, Зимний гость (Алан
Рикман, 1998), «Жизнь вещи», «Меня зовут Джо», «Сироты», «Трилогия в кислотном доме»,
Любовь этого года (Дэвид Кейн, 1999), Раткатчер, Две девочки Грегори (Билл Форсайт,
1999) и «Моя жизнь» (Hugh Hudson, 2000). Не каждый проект, поддерживаемый лотереей
был реализован, самым высоким профилем из которых является адаптация Alasdair Grey
призовой роман «Бедные вещи», по иронии судьбы, первая награда за лотерею, присужденная за функцию
проект в Великобритании в августе 1995 года.44
Новое шотландское кино 149
Значение коротких фильмов
Еще одним важным событием в шотландском производстве в 1990-х годах стало увеличение
количество коротких пленок, составляющих значительный вторичный уровень активности.
Еще раз основным игроком в этом был Шотландский кинопроизводственный фонд / шотландский
Экран. В 1990 году Ян Локерби выразил сожаление в связи с тем, что так мало коротких фильмов было
при поддержке фонда, основной причиной является отсутствие возможностей для таких
работать, чтобы найти аудиторию. Однако к середине 1990-х годов Фонд участвовал в четырех
отдельные схемы коротких фильмов с различными партнерами по финансированию, а в 1996 году около двадцати двух
короткие фильмы были выпущены в Шотландии с какой-то общественной поддержкой (Scottish Screen
1998). Самая продолжительная и успешная схема - «Тартанские шорты», которые
началась в 1993 году в качестве совместного мероприятия между SFPF и BBC Scotland.
схема включает в себя производство трех коротких фильмов в год около пятнадцати минут в
длина. Первоначальный бюджетный потолок составлял 30 000 фунтов стерлингов, но с тех пор он был увеличен до
около 60 000 фунтов стерлингов с поддержкой лотереи, средний лотерейный взнос находится в диапазоне
15 000 фунтов стерлингов. Эта схема призвана развивать новый талант и явно направлена на
команды писателя / режиссера / продюсера, которые еще не сделали перерыв в художественные фильмы.
полученная работа возникает на пленке (в большинстве случаев 16 мм) и распределяется
на международном кинофестивале в дополнение к вещанию Би-би-си. «Шотландка
Шорты "вышли на впечатляющий старт, когда был выпущен один из первых трех фильмов, Franz
Кафка «Это замечательная жизнь» (1993), написанная и направленная Питером Капалди, выиграла
Оскар за лучший короткометражный фильм. За шесть лет работы эта программа работает, фильмы, сделанные в
под эгидой «Тартанских шорт» завоевали более сорока международных наград среди
их. Наиболее значимыми фильмами в этом контексте являются холодильник (Peter Mullan, 1995) и
Gasman (Lynne Ramsay, 1997), оба из которых помогли проложить путь для соответствующих
кинопроизводителей, чтобы дебютировать.
Успех «Тартанских шорт» помог SFPF создать две аналогичные инициативы в
1996 с различными партнерами по финансированию. «Gear Ghearr» - фактически гэльский язык
версия «Тартанских шорт» работает с аналогичным уровнем и бюджетным уровнем, хотя только
по этой схеме сделаны два фильма в год. Партнерами по финансированию являются BBC Scotland и
CTG. Помогая финансировать художественный фильм SFPF, «Как Эйлин» (Майк Александр,
1993), первая функция гэльского языка с момента создания фильма «Четыре года рождения героя»
CTG сконцентрировала свой вклад на телевизионную драму и «Gear Ghearr». «премьер
Cuts ', с другой стороны, представляет собой схему, поддерживаемую шотландским телевидением и британским экраном
и включает в себя производство пяти коротких произведений около 5-7 минут, сделанных на
бюджет до 23 000 фунтов стерлингов. Опять же, работа основана на фильме, и предполагаемые заявители
кинематографистов с некоторым (не трансляционным) опытом. В совокупности эти программы
существенно увеличили видимость шотландского производства на международной арене, просто
поскольку они предоставили неоценимый профессиональный опыт большому количеству
ближайшие кинематографисты в Шотландии.
STV также принимали участие в работе Шотландского совета по кино в создании «Первого
Схема катушек. Более низкая бюджетная инициатива, чем те, что указаны выше, «Первые катушки»
возможности начального уровня для начинающих кинематографистов через небольшие гранты в размере от £ 500 и
Кино и нация 150
4000 фунтов стерлингов для содействия производству и завершению их проектов. Эти награды эффективно
функционировали как катализаторы для производства, помогая оплачивать запасы пленки и постпродакцию.
Поэтому кинематографисты должны были в значительной степени полагаться на щедрость
промышленности, особенно в секторе мастерских, для экспертизы и оборудования и их собственных
кармана. Но эта схема позволила произвести некоторую экстраординарную работу, в том числе
Первые два шорта Петра Муллана, Close (1993) и «Хороший день для неудачников» (1994),
начал свою карьеру в качестве писателя / режиссера и проложил дорогу для холодильника, а затем
Дети сироты. Портфолио короткопленочных схем, управляемых Scottish Screen,
главный удар в 1998 году с выходом STV из «Prime Cuts» и «First Reels»,
демонстрируя хрупкость системы, зависящую от продолжающегося сотрудничества ключа
институциональных партнеров. Но ущерб был частично исправлен еще одной новой схемой
направленных на кандидатов-кинематографистов в самом начале их карьеры. «Cineworks»,
сотрудничество между шотландским экраном, лотереей и фильмом и видео в Глазго
Семинар предоставляет премии за выдачу до 10 000 фунтов стерлингов и 15 000 фунтов стерлингов или завершение
финансирование до 5000 фунтов стерлингов и успешные проекты также получают поддержку, консультации, обучение,
производственных офисов и дисконтированного оборудования и акций.
Существование этих различных схем является решающим элементом в
развитие шотландской киноиндустрии. В совокупности они обеспечивают жизненно важный механизм для
развитие карьеры для новых кинематографистов путем идентификации и структурированного пути
от «Первых катушек» до «Prime Cut» и «Tartan Shorts». Эта модель не встретила
Коллин МакАртур (1994b) был подвергнут критике как
особую эстетическую гегемонию на стремящихся кинематографистов, которая
повествовательная особенность в ущерб любым возможным альтернативам. Это часть более
сложной и устойчивой критики МакАртура о политике финансирования SFPF и
Шотландский экран, который будет рассмотрен ниже. Что бесспорно, является то, что увеличение
деятельность в секторе короткометражных фильмов обеспечила жизненно важную непрерывность работы для многочисленных
техников, актеров, аренда оборудования и объектов постпроизводства, среди прочих,
помогая поддерживать индивидуальную карьеру и бизнес, которые являются жизненно важными компонентами в
создание жизнеспособной инфраструктуры в Шотландии.
Экономика и культура
Рассмотренные выше разработки создали экономические способы, с помощью которых фильмы могут
финансироваться и производиться в Шотландии. Но создание шотландского «национального кино»,
особенно с учетом роли, которую играют в этом путем государственные источники финансирования, должны быть
с более чем вопросами экономики. Как эти инициативы относятся к довольно тернистым
но также необходимо решить насущный вопрос о культурной необходимости. Как отмечалось выше,
устойчивая линия критики была выровнена в SFPF и других органах Колина
Макартур. В основе нападения МакАртура лежит обвинение в том, что политика
Совет шотландского кино и Шотландский кинопроизводственный фонд приняли
экономическая концепция фильма как прежде всего товара за счет важных
культурных соображений. Другими словами, рассматриваемый вид кино и, возможно,
осознанный, не соответствует потребностям Шотландии:
Новое шотландское кино 151
Отсутствие культурного анализа в дискурсах SFC и SFPF
означало, что они оба были необоснованными, чтобы думать об альтернативах
промышленной модели или признать проблемы, связанные с национальной культурой и
идентичность, которую может создать промышленная модель.
(1993: 31)
В основе проблемы лежит побуждение соответствующих учреждений к пониманию
проектов по типу шкалы, который блокирует их в определенный набор ограничений, влияющих на
как форма, так и содержание. Основное внимание уделяется созданию кинотеатра,
повествование, основанное на голливудской практике кино, в сочетании с
акцент на рыночные стратегии производства. Это не только увеличивает затраты, но и
не отвечает более насущным культурным и социальным вопросам, к которым
Шотландское кино должно быть совершено. Действительно, чем больше бюджетов, тем больше
необходимость того, чтобы фильмы «работали» на международном уровне, тем меньше они способны решать специфику
соответствующей национальной культуры. В качестве более подходящей альтернативы, МакАртур
выработал аргумент в пользу необходимости «низкого бюджета, эстетически строгой, независимой от природы»,
кинотеатр под лейблом (несколько неудачный для сплачивающего крика) «Бедный шотландский
Cinema'.5. Использование сектора субсидированного семинара в качестве посредника и ограничение бюджетов на
максимум 300 000 фунтов стерлингов, МакАртур предлагает условия финансирования, которые будут вдохновлять
кинорежиссерам, чтобы посмотреть на альтернативные эстетические стратегии и методы производства -
К ним относятся индивидуальные авторы, такие как Билл Дуглас, Крис Маркер, Роберт Брессон,
Душан Макавеев и Дерек Джарман и «движения», такие как итальянский неореализм,
French nouvelle неопределенный и бразильский кинотеатр Novo. Продукты McArthurian 'Poor
Шотландское кино "также, по необходимости, должно продемонстрировать чувство противоречий
шотландской культуры, общества и истории. Следовательно, получившееся национальное кино
«должно быть явно укоренено в обществе, из которого оно приходит» (McArthur, 1994a: 124).
Критика Мак-Артура нарисовала довольно энергичные ответы от некоторых из главных
в соответствующих ведомствах. Описывая «плохое кино» как «в конечном счете пораженца»
интерпретация малобюджетного кинопроизводства », Эдди Дик (режиссер фильма« Шотландский фильм »
Фонд производства в период с 1994 по 1997 год) отвергает проскриптивизм МакАртура и идею
что эстетическая строгость должна быть необходимостью для шотландского кино, а не выбора.
Дик защищает кино, которое может быть как строгим, так и ярким, что может
включают как низкобюджетные инновации, так и амбиции для работы на более крупном холсте. В то время как
МакАртур частично отреагировал на критику, отметив, что виды финансирования фильмов
политика в Шотландии не смогла затронуть культуру, поэтому опровержение Дика обвиняет МакАртура
с пренебрежением экономическими:
По определению, плохое кино воспринимает экономическую бедность как данность. Бедность не
которое мы должны принять, прославлять или стремиться. Мы должны делать
все, чтобы искоренить его .... Нищета не освобождает культурное воображение, она
обманывает его.
(1994: 20)
В дебатах McArthur / Dick возникают некоторые центральные вопросы о взаимосвязи между
культуры и экономики в процессе развития кино в маленькой стране.
Кино и нация 152
Для Макартура ключевым является установление определенных стратегических приоритетов, которые
виды культурного кинопроизводства и позволяют наибольшему количеству кинематографистов получить доступ к
государственное финансирование. Хотя это похвально как идеал, он не может решить некоторые ключевые проблемы
как материальных затрат на производство, так и ожиданий аудитории.
Хотя МакАртур утверждал, что политика шотландских агентств по финансированию фильмов
завышенные бюджеты, конечно, дело в том, что на очень низкобюджетных продуктах разные сделки
устраняются в целях сокращения расходов, которые могут быть приемлемыми в локализованных ситуациях, но имеют
некоторые экономические последствия на более широком уровне. Эдди Дик использует это как ответный сигнал против
Предполагаемый максимальный бюджет McArthur в размере 300 000 фунтов стерлингов для функций «Плохое кино»:
то, что он предлагает, не приведет к устойчивой киноиндустрии. Это
потому что в большинстве случаев бюджетный уровень, который он хочет ограничить производством
основанные на отсрочке, низкой заработной плате или часто не имеют заработной платы для рабочей силы
занимающихся производством.
(1994: 23)
Этот вопрос также относится к короткометражным фильмам. Если бы все заинтересованные лица были выплачены по сопоставимой ставке
для регулярной телевизионной драмы или художественного произведения тогда стоимость «Тартанского Короткого»
удвоить текущую цифру.
Конечно, такое бюджетирование основано на предположении о конкретном виде производства
процесса и конечного продукта. Один индивидуальный кинематографист, связанный с совершенно другим
подход к созданию фильмов и одобренный МакАртуром, является продюсером Джеймсом
Маккей. Репутация Маккей в основном строится на серии инновационных экспериментальных
которые он сделал с Дереком Джарманом, включая «Ангельский разговор» (1985), «The Angelic Conversation»
Последний из Англии (1987), The Garden (1990) и Blue (1993), все из которых стоили доли
от среднего бюджетного британского производства. Маккей получил поддержку от шотландского
Экран и лотерея для его последней постановки, «Рассвет», сотрудничество с
писатель / режиссер Бернард Радден, чей первый фильм «The Hunger Artist» привлек много
критической похвалы. Но в то время как важно, чтобы для такой неортодоксальной работы существовало пространство
финансироваться должным образом, не у каждого кинорежиссера есть творческие способности Дерека Джармана или
даже Бернардом Радденом. На каждом уровне решающим вопросом является взаимосвязь
производства для аудитории, и важно признать, что аудитория имеет определенные
эстетические и технические ожидания относительно того, что представляет собой законный художественный фильм, даже
малобюджетный. Опасность ограничения производства в Шотландии до минимально бюджетных
что аудитория может быть полностью отчуждена.
Аргумент о том, что для национального кинематографа адекватно относится к важным культурным
вопросы, которые он обязательно должен представлять собой плохое или зависимое кино, были сформулированы
в другом месте Джон Хилл (1992) и Пол Виллемен (1994). Но мнение Хилла (1997) о
успешное национальное кино, предлагающее альтернативу Голливуду, - это один рисунок на
интеграции эстетических стратегий, культурных забот и механизмов поддержки
Европейского «художественного» кино и британского общественного вещания. Такая версия бедности
или зависимость обязательно охватывают вид проектов и бюджетов (между £ 1 и £ 3
миллион) при поддержке агентств и вещателей, упомянутых выше. Это также обязательно
охватывает важность того, чтобы фильмы доходили до аудитории. С 1980-х годов большинство британцев
фильмы были дифференцированы от продуктов Голливуда, распределяясь в соответствии с
Новое шотландское кино 153
расширенная концепция «художественного кино», охватывающая разнообразные нити отчетливо британского
производство, в том числе песчаный реализм Кен Лоуха, эстетический формализм Питера
Greenaway или Terence Davies и кинотеатр наследия Merchant-Ivory:
В этом отношении принятие эстетических стратегий и культурных референтов
отличный от Голливуда, также включает в себя определенный ориентир «национальных»,
полномочия. Однако часто упоминаемая ирония заключается в том, что художественное кино тогда
получает большую часть своего статуса путем распространения на международном уровне, а не на национальном уровне.
(там же: 247)
Успех таких фильмов, как Trainspotting, My Name - Joe and Orphans, можно увидеть очень
в этом контексте. В то же время участие вещателей гарантирует, что
эти фильмы также охватят значительную внутреннюю аудиторию на телевидении, среду, которая,
несмотря на озабоченность по поводу распространения новых каналов и сопутствующего «глупого»
вниз »контента, продолжает взаимодействовать с разнообразием и сложностью современных
культурной жизни.
Потребность в инновациях в рамках художественного фильма столь же актуальна, как и когда-либо, и
Аргумент Колина МакАртура для определенных форм инноваций неопровержимо. Но пока
низкобюджетное экспериментальное производство может способствовать неортодоксальным подходам к формированию и
содержание, эстетические границы также могут быть оспорены в более высоких бюджетах, таких как Питер Муллан и
Линн Рамсей недавно продемонстрировала. Определенное разнообразие производства кажется
быть самой подходящей стратегией в отношении как культурных, так и экономических аргументов.
Это также начинает признаваться на уровне политики финансирования, при этом шотландский
Совет искусств объявил о новой схеме финансирования в 1999 году, «Двадцать первых фильмов», направленной на
стимулируя именно этот вид производства. Эта схема обеспечит до 75 процентов
из затрат на производство, из лотерейных фондов, для проектов с бюджетом до 500 000 фунтов стерлингов.
Основное различие между этой инициативой и позицией Колина МакАртура заключается в том, что она будет
дополняют, а не заменяют существующие механизмы финансирования, имеющиеся в Шотландии.
Выводы: выделенный британский кинотеатр?
В этом эссе утверждается, что 1990-е годы стали свидетелями появления особого шотландского
кино, вызванное значительным увеличением объема финансирования производства и
которым управляет небольшое число ключевых организаций. Это позволило все больше и больше
которые будут разработаны в Шотландии, и значительная часть
финансирование производства будет получено из шотландских источников. Но другие источники денег
также продолжал играть жизненно важную роль, ограничивая степень, в которой это просто шотландский
явление. Канал 4 был основным инвестором в Неглубокой могиле, Trainspotting, Carla's
Песня, Слябники, Зимний гость, Стелла Делает трюки, Мое имя Джо, Сироты,
Трилогия «Кислотный дом», «Коллекционер долгов» и «Две девушки» Григория, в то время как BBC Films
способствовали Праге, Малым Лицам и Регенерации. Шотландские постановки сильно зависят
на обеспечение сделок с британскими дистрибьюторами и их показ в кинотеатрах через
Королевство, шотландское кино, представляющее только 10 процентов всей аудитории Великобритании
цифры. Некоторые из главных фигур в новом шотландском кино - это действительно британцы
Кино и нация 154
или даже международных кинематографистов, работающих по целому ряду различных видов продукции.
В последнее десятилетие Гиллис Маккиннон, возможно, направил три шотландские черты, The
Завоевание Южного полюса, Малых Лиц и Регенерации, но он также снимал фильмы в
Ливерпуле, Лондоне, США, Ирландии и Марокко. Команда, ответственная за
«Мелкая могила» и «Trainspotting» также перешли к более
Жизнь менее обычная (1997) и The Beach (2000). Один из последних проектов
при поддержке шотландского лотерейного фонда, «Любовь в этом году» (David Kane, 1999), романтична
комедия в Камдене с участием трех шотландских героев среди ансамбля.
И, несмотря на их шотландский сюжет, Песня Карлы и мое имя - Джо тоже очень
большая часть отличительного творчества английского режиссера Кен Лоуха. В этом смысле
новое шотландское кино все еще должно быть замечено в контексте более широкого британского кино.
новое шотландское кино - это отличная и значимая сущность, но пока что его статус должен быть
понимается в терминах переданного британского кино, а не полной независимости.
Более того, сохранение этого зарождающегося шотландского кино будет в значительной степени зависеть от
его нахождение аудитории, поскольку это фильмы, такие как Shallow Grave и Trainspotting, которые сохраняют
пламя живое, да и другие фильмы могут потерпеть неудачу. Рентабельность Неглубокой могилы,
который заработал 5 миллионов фунтов стерлингов только в отечественной кассе, разрешил фильм в Глазго
Фонд возмещает свои первоначальные инвестиции в размере 150 000 фунтов стерлингов и расширяет его последующий взнос
к шотландскому производству. В следующем пятилетнем периоде GFF поддержал десять фильмов,
в том числе инвестиции в размере около 250 000 фунтов стерлингов в обеих комнатах и сиротах. Если здесь
был институциональным недостатком, влияющим на шотландское кино, чем больше
общая проблема распространения, которая попала в британскую киноиндустрию. Хотя производство
уровни остаются плавучим, цифра 128 в 1996 году, представляющая наибольшее количество фильмов
произведенный в Великобритании через год с 1957 года, это было смягчено тревожным признанием
что многие из этих фильмов, вероятно, будут пытаться найти дистрибьютора в своем собственном
Внутренний рынок. Действительно, из семидесяти восьми фильмов, выпущенных в 1995 году, двадцать четыре
не появился два года спустя (Thomas 1998). Несколько недавних шотландских фильмов
изо всех сил пытались найти распространение. «Близкая комната» ждала два года, прежде чем их выбрали
в то время как The Slab Boys и The Life of Stuff были предоставлены только очень минимальные фильмы
релизы. Сироты также испытывали проблемы, когда Канал 4, который
часть бюджета производства, отказались обрабатывать фильм через свой собственный дистрибутив
рука. К счастью, он был поднят маленькими независимыми Downtown Pictures и открыл
в Британии в мае 1999 года. Но значение кризиса распределения еще не было
должным образом признанным. Возможно, поучительно, что ежегодная публикация Scottish Screen
Данные, бесценный источник статистической информации о шотландском фильме и
телевидения, должны сосредоточиться на производстве и выставке, не опуская никаких
информация о распространении шотландских фильмов. Но если несколько фильмов
по-прежнему не удается найти адекватное распределение, а затем легитимность государственного финансирования
такие механизмы, как лотерея и шотландский экран, могут быть поставлены под сомнение,
угрожая здоровым, но уязвимым зеленым побегам нового шотландского кино. У меня есть
упоминается в этом эссе.
И, наконец, что из самих фильмов? Моя явная цель заключалась в том, чтобы изучить
материальные условия для создания и поддержания
чем критически обращаться с продуктами, генерируемыми этими условиями. Но я возьму
эту возможность сделать несколько предварительных замечаний о новом шотландском кино. Все
Новый шотландский кинотеатр 155
фильмы, поддерживаемые различными агентствами, рассмотренными в этом эссе, соответствуют Джон Хилл
расширенная концепция «художественного фильма». Некоторые из них могут быть четко идентифицированы как «аутистские» работы в
европейская традиция («Маленькие лица», «Песнь Карлы», «Меня зовут Джо», «Сироты», «Грегори»
Две девочки и Раткатчер), в то время как другие могут быть связаны скорее с родовыми традициями в
Британское кино и телевидение (The Near Room, Stella Does Tricks, Regeneration, The
По взысканию задолженности). В совокупности преобладающие проблемы недавнего шотландского кино
были современными, городскими и мужскими. Почти все фильмы были установлены в
настоящее или недавнее прошлое, дальнейшее дистанцирование этих фильмов от голливудского видения
Шотландия представлена Braveheart и Rob Roy. Город показал еще больше
чем в фильмах начала 1980-х годов, эффективно похоронив традиционную шотландскую
кинематографический с живописными горами и озерами, удаленные магические острова и одинокие
ветреные берега. Взаимодействие с мужественностью, особенно сложной, уязвимой
и поврежденная мужественность, можно рассматривать как согласованные усилия по критике и выходу за пределы
стереотип Глазго «жесткий человек».
В то время как новое шотландское кино появляется на поверхности, чтобы быть преимущественно мужским
доминирует в повествовании и производственных условиях, это маскирует некоторые существенные события.
Некоторые из фильмов, включая Stella Does Tricks (написанный А. Л. Кеннеди и режиссер
Coky Giedroyc), «Зимний гость» (написанный Шарманом Макдональдом) и Ратчатчиком
(написанная и направленная Линн Рамсей) важны для женщин
опыт. В дополнение к Рамсей все большее число молодых женщин-кинематографистов
делают интересные короткометражные фильмы, в том числе Мораг Маккиннон (чей Дом выиграл
1999 год Награда BAFTA за лучший короткометражный фильм), Айлин Ричи и Ханна Робинсон. Есть
также больше женщин-производителей, в первую очередь Фрэнсис Хигсон, продюсер сирот и
Предыдущие короткие фильмы Питера Муллана, в то время как некоторые из громких институциональных привратников
также женщины, в том числе Дженни Аттала, кинооператор шотландских искусств
Совет и Барбара МакКиссак, BBC Шотландия глава драмы, предшественник
Андреа Кальдервуд в настоящее время возглавляет производство на лондонском Pathé Pictures.
Эти события хорошо предсказывают будущее, предполагая продолжение развития
культурно разнообразного и эстетически оживленного шотландского кино. Современный шотландский
опыт как городских, так и сельских, мужских и женских, англоязычных и гэльских. Но
Шотландия также гетерогенна по этническому признаку, и важно, чтобы шотландское кино в
должным образом охватить отличительный опыт шотландских евреев, итальянцев, поляков и
Азиаты. Как популярная форма, способная решать сложную гибридизацию современных
национальной идентичности, кино играет важную роль в поддержании культурного
здоровье недавно переданной Шотландии.
Вопросы, поднятые в этом эссе, более подробно рассматриваются в Petrie, D. (2000)
Скрининг Шотландии, Лондон: BFI.
Заметки
1 Рисунки из Scottish Screen 1999.
2 Более подробную информацию о обеих фазах фильмов Шотландского комитета см. Hardy 1990,
Главы 3 и 7, Блейн 1990 и Брюс 1996.
3 Хотя я хочу избежать споров о плюсах и минусах сюжета фильма здесь, это
Кино и нация 156
Библиография
Блейн, N. (1990) «Шотландия, как и любая другая: документальный фильм, 1932-82», в
E.Dick (ред.).
Брюс, Д. (1996) Шотландия Фильм, Эдинбург: Полигон.
Calderwood, A. (1996) «Политика кино и телевидения в Шотландии», в J.Hainsworth, J.Hill
и M.McLoone (eds).
Caughie, J. (1990) «Представление Шотландии: новые вопросы для шотландского кино», в E.
Дик (ред.).
Дик, Э. (ред.) (1990) От Limelight to Satellite: Шотландская кинематографическая книга,
Лондон / Глазго: BFI / SFC.
- (1994) «Бедное Wee Scottish Cinema», Scottish Film 10: 19-23.
Гормли, C. (1990) «Влияние канала 4», в E.Dick (ред.).
Hainsworth, J., J.Hill and M.McLoone (eds) (1996) Пограничное пересечение: фильм в Ирландии,
Великобритания и Европа, Белфаст: США / Королевский университет.
Харди, Ф. (1990) Шотландия в фильме, Эдинбург: издательство Эдинбургского университета.
Hill, J. (1992) «Проблема национального кино и британского кинопроизводства», в D.Petrie
(Ред.).
- (1997) «Британское кино как национальное кино: производство, аудитория, представительство»,
в R.Murphy (ред.).
- (1999) Британское кино в 1980-х годах, Оксфорд: Clarendon Press.
Локерби, И. (1990) «Картинки в маленькой стране: Шотландский кинопроизводственный фонд», в
E.Dick (ред.).
McArthur, C. (1993) «В похвале плохого кино», «Взгляд и звук» 3, 8: 30-2.
- (1994a) «Культурная необходимость бедного кельтского кино», в J.Hainsworth, J.Hill
и M.McLoone (eds).
Стоит отметить, что инвестиции SFPF в Праге составляли всего 6,5% от итогового
Бюджет в 2 000 000 фунтов стерлингов.
4 Существенные суммы денег, выпущенные через механизм лотереи, помогли
стимулировать производство до беспрецедентного уровня. Но администрация этого фонда также
вызвало наибольшее количество споров. Начальная группа, на которую возложено управление
новые деньги были эффективно заседанием Шотландского кинопроизводственного фонда. Но
после горького и язвительного общественного спора между Биллом Форсайт и советом директоров
обвинения в коррупции, Шотландский совет искусств создал свою собственную комиссию в 1997 году.
спор возник из (неизбежной) дилеммы наличия панели выбора, которая делает
решения, влияющие на крупные инвестиции в производство функций, состоящие из профессиональных
Шотландские кинематографисты, которые эффективно зависят от всех доступных источников финансирования фильмов для своих
средства к существованию. Последующая отчетность об инциденте в шотландской прессе подчеркнула
возражениями Форсайт и других кинематографистов в этом процессе, а также
награды, внесенные в Регенерацию и Жизнь Жизни, произведенные соответственно членами группы
Аллан Шиах (также стул) и Линда Майлз. Как ни странно, два года спустя переговоры
для возврата административной ответственности за лотерейные деньги шотландскому
Экран.
5 Это развивается главным образом в McArthur 1993 и более подробно в McArthur 1994a.
Новое шотландское кино 157
- (1994b) «Тартанские шорты и укрощение первых катушек», шотландский фильм 9: 19-20.
Мерфи, Р. (ред.) (1997) Британская книжка кино, Лондон: BFI.
Петри, Д. (ред.) (1992) Новые вопросы британского кино, Лондон: BFI.
Scottish Screen (1998) Scottish Screen Data 1996, 3 edn, Glasgow: Scottish Screen.
- (1999) Scottish Screen Data 1997, 4th edn, Glasgow: Scottish Screen.
Thomas, N. (1998) «Обзор фильмов Великобритании, телевидения и видео», BFI Handbook 1998,
Лондон: BFI.
Виллемен, П. (1994) «Национальный», в P.Willemen, Looks and Frictions: Essays in
Культурология и теория кино, Лондон: BFI.
Кино и нация 158
IV
ПРОИЗВОДСТВО
Национальные изображения
11
ИНДОНЕЗИЯ Фильм
Мартин Робертс
Золотая улитка
Летом 1996 года я посетил Taman Mini 'Indonesia Indah', парк наследия на
окраины Джакарты, которая представляет собой миниатюрное изображение нации Индонезии.1
Предположительно вдохновленный визитом мадам Тиен Сухарто в Диснейленд в начале 1970-х годов,
парк был одной из основных культурных инициатив режима Сухарто после его захвата
власти в 1965-67 годах, и как таковая привлекла внимание ряда Индонезии
(Anderson 1990b, Pemberton, 1994b, Errington, 1998a). Что первый поймал меня
глаз, когда я прибыл в парк, однако, был гигантской оболочечной структурой, которая доказала
быть одним из его более свежих дополнений: кинотеатр IMAX от Keong Emas (Golden Snail).
театр, я должен был открыть для себя, вмещает в себя 1000-местный зал, в котором говорится, что
быть самым большим в мире экраном IMAX (21,5 м × 29,3 м), 2, а также быть моим
знания - единственный театр IMAX, в который входит собственный VIP-зал. Для двойного обычного
вступительный взнос в размере 3000 рупий. (около $ 1,25 в 1996 году), действительно, посетитель может смотреть фильмы
из гостиной, примыкающей к проекционной кабине, в удобных сидениях с боковыми столами
ранее украшенный такими, как вице-президент Джордж Буш (1984), король Хусейн
Джордан (1986) и принцесса Диана (1989). Книга посетителя в лобби за пределами записей
подписи и комментарии некоторых сорока четырех глав государств, которые посетили
театра с момента его официального открытия президентом Сухарто 20 апреля 1984 года.33
В дополнение к американским фильмам IMAX (To The Limit (1989) играл, когда я
посетили), главная привлекательность Keong Emas - серия из трех фильмов, изображающих нацию
Индонезии, ее географию, людей и культуру: Индонезия Инда (красивая Индонезия,
1984), Анак-Анак Индонезия (Индонезийские дети, 1988 год) и Индонезия: Унтай
Manikam Di Khatulistiwa (Индонезия: группа изумрудов на экваторе, 1991).
фильмы были заказаны специально для скрининга в Keong Emas из
MacGillivray-Freeman, компания в Лос-Анджелесе, которая была пионером в
развитие IMAX-фильмов с момента выпуска To Fly для Национального Air and Space
Если национальные государства широко признаются «новыми» и «историческими»,
страны, которым они дают политическое выражение, всегда вырисовываются из
незапамятные прошлое и, что еще важнее, скользить в безграничный
будущее. Магия национализма превращает шанс в судьбу. С
Debray мы могли бы сказать: «Да, совершенно случайно я родился французским;
но в конце концов, Франция вечна ».
(Бенедикт Андерсон, Imagined Communities, 1991: 11-12)
Музей в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1976 году.4 Как и Taman Mini, Keong Emas и его фильмы
была инициативой г-жи Сухарто и финансировалась ее Фондом «Наша надежда» (Yayasan
Harapan Kita) .5 В 1992 году была опубликована книга журнальных столов о фильмах, в которой она
было заявлено, что к 1991 году их увидели более шести миллионов человек.6
Прибытие театра IMAX в тематический парк на окраине Джакарты, наряду с
торговые центры, мультиплексы и Planet Hollywood, на первый взгляд выглядит как
простой пример широко обсуждаемой глобализации североамериканских популярных
культура (Iyer 1988, Barber 1995). Формат фильма IMAX с самого начала имел
глобальное измерение: возникновение в экспериментах с многоэкранной проекцией на мировом уровне
ярмарки в Монреале (196 7) и Осака (1970), он зарекомендовал себя в течение последних трех
десятилетий как популярный развлекательный формат по всему миру, а Keong Emas
только один из 150 таких театров во всем мире.7 Тот факт, что большинство из 200 или около того
Фильмы IMAX, выпущенные до настоящего времени, были сделаны в американском стиле, кажется, добавляют вес к
аргументы критиков американского глобального культурного империализма. Фильмы «Индонезия инда»
сами воспроизводят многие знакомые тропы IMAX-кинопроизводства и являются типичными
примеры жанра фильма IMAX, известного как фильм назначения или туризма, ряд
которые также приобрели форму портретов наций.8
Однако глобализация популярной культуры Северной Америки также влечет за собой
соответствующей Javanisation глобальных культурных форм, и их адаптации в соответствии с местными
культурных контекстов и повесток дня. Это наиболее непосредственно проявляется в трансформации
стандартного театра IMAX в «Золотую улитку», метаморфоза, которая (книга-фильмы
объясняет) является намеком на эпизод из популярной яванской сказки,
воспроизведенный на фреске в главном вестибюле театра. В более общем плане, как Keong Emas
проект и сам Taman Mini являются симптомами самого местного культурного и политического
повесток дня режима Нового Ордена, в первую очередь проект национального самопознания
начатый Сухартосом в 1970-х годах с самого начала самого Таманского Мини.
Фильмы «Индонезия Инда» во многом являются продолжением этого проекта, и большая часть
то, что было написано о Taman Mini, одинаково хорошо относится к фильмам. Как и Taman Mini,
они характерны для «официального национализма», в соответствии с которым Новый Порядок стремился
построить «Индонезию», как для своих граждан, так и для всего мира, как предполагалось
сообщество, хотя и иерархическое сообщество, в котором яванский центр руководит
региональная периферия (Pemberton, 1994b, Errington, 1998a). Как и Taman Mini, они присутствуют
не столько модель как модель для нации (для использования классического различия Герца),
идеализированной «Индонезии», в которой говорится больше о фантазиях Нового Ордена, чем о
современные реалии самой нации (Geertz 1973: 93).
Однако, если парк и фильмы имеют общий идеологический проект, фильмы после
все, фильмы, поднимая вопрос о том, как они отличаются от парка-как, например, они
относятся к истории кинопроизводства в Индонезии и ее роли в строительстве
Индонезийская национальная идентичность. Работа Бенедикта Андерсона и других, ценная, как это
был, на сегодняшний день, игнорировал этот вопрос, уделяя особое внимание роли печатных СМИ и
архитектурные памятники (в частности, «Тамань Мини») по отношению к индонезийскому национализму.
Ученые индонезийского кино, с другой стороны, утверждали, что популярное кино в
Индонезия заняла ключевую позицию в связи с формирующимся национальным сознанием
поскольку страна добилась независимости в 1949 году (Said 1991; Heider 1991 и 1994; Sen
1994) .9 Таким образом, фокусирование на фильмах «Индонезия инда» дает возможность
Индонезия фильм 163
эти два органа вместе работать, а также задуматься о роли кино в
построение национальной культурной идентичности.
Тот факт, что фильмы были сделаны американской компанией с использованием кинотехнологий
разработанный компанией, расположенной в Торонто, Канада, может объяснить, почему они не являются
упомянутых в любом из англоязычных исследований индонезийского кино, которые были
опубликованной за последнее десятилетие. Таким образом, фильмы поднимают вопросы о критериях, с помощью которых
определяется само национальное кино, демонстрируя, как процесс создания фильмов становится все более
транснационального дела, становится трудно найти фильмы в удобных национальных
категории. Тем не менее, хотя фильмы «Индонезия инда» не могут квалифицироваться как «индонезийские
кино "в обычном смысле, тот факт, что они были заказаны и финансировались как
официальный кинематографический портрет нации делает их, по крайней мере,
дискуссии о взаимоотношениях между кинематографом, нацией и государством.
В дальнейшем я обсужу фильмы «Индонезия инда» с точки зрения трех
различные контексты, в которых они могут находиться: национальные, транснациональные и
региональный. Я начинаю с размещения фильмов в историческом контексте кинопроизводства в
Индонезия и политика режима Сухарто в отношении кино в 1970-х годах. Затем я
обращаются к транснациональному измерению фильмов, особенно к их упаковке индонезийской культуры
в глобальном формате IMAX. Региональный контекст, в-третьих, касается колониализма
и его постколониальные последствия, особенно в отношении роли кино в этом
контекст. Я завершаю некоторые общие размышления о значении Keong Emas
и его фильмы, и их отношение к недавним политическим изменениям внутри самой Индонезии.
Дух национального единства
Кино в Индонезии было с самого начала сделано посторонними. Как говорит Винсент Монникендам
фильм Мать Дао Черепаха (1995) показывает, что она возникла в колониальной пропаганде
фильмы, сделанные голландцами в первой четверти века. Обычно фильм упоминается как
первый индонезийский фильм, Loentoeng Kasnroeng (Enchanted, Monkey, 1926), был сделан
голландцем Хейвельдорпом и немцем Крюгером (Said 1991: 16). Парех (Рис, 1934),
этнографический фильм, который можно считать антецедентом «Индонезийской инды»,
фильмы, были сделаны китайскими кинематографистами, родившимися в Индонезии, братья Вонг, для Java
Pacific Film, принадлежащей голландской компании, которой управляют Альберт Балинк и Маннус Франкен.
На данный момент производство фильмов в том, что было еще голландской Ост-Индией, было в значительной степени
Китайская монополия и национальное государство Индонезия еще не существовали. Только после
Японская оккупация (1942-46), фильм начал ассоциироваться с появляющимся национальным
сознание, которое завершилось бы объявлением суверенного национального государства
Индонезия в 1945 году. После обретения независимости (1950-56 годы) наблюдался массовый приток
Американский, китайский и индийский импорт фильмов, которые тормозили национальное кинопроизводство.
период руководства демократией после выборов Сукарно (1957-65) был отмечен
усиление политизации киноиндустрии, что привело к бойкоту американского фильма
импорт в 1964 году. Эта политика была отменена после захвата генералом Сухарто власти,
Кришна Сен (1994: 49) отмечает, что только в 1967 году почти 400 американских фильмов были
и в течение следующего десятилетия киноиндустрия была преобразована в одну из
крупнейшей из медиа-монополий семьи Сухарто. В конце 1970-х годов производство
Кино и нация 164
Янура Кунинга, первого из нескольких широкобюджетных художественных фильмов о Сухарто и
его роль в восстании против голландского правления (1946-49), который привел к индонезийской автономии.
Как комментирует Сен:
Возможно, самой важной причиной для пропагандистских фильмов Сухарто было то, что
режим считал, что необходимы новые усилия, чтобы оправдать долговременные и
репрессивный контроль над страной. По словам Аббаса Виранатакусума
(продюсер Янура Кунинга), к концу 1970-х годов пришло время
напомнить людям, особенно молодому поколению, которое не знало
националистическое движение и не помнил 1965 года, что «Пак Харто» служил
страна в прошлом.
(1994: 102)
Однако она продолжает:
Нужно спросить, почему в конце 1970-х годов была настоятельная необходимость «воспитывать»
сообщества, особенно молодого поколения? Почему этот проект
возрождение «духа национального единства» вовлекает центральную роль Сухарто в пути
которые отделяли его от военных офицеров поколения 1945 года и выше
все? Часть ответа может заключаться в том, как в конце 1970-х годов
первая серьезная студенческая критика самого президента совпала с
широко распространенная критика правительства Сухарто среди видных
членов внутри самих вооруженных сил.
(1994: 102)
Одной из характеристик формата пленки IMAX были его «образовательные» притязания,
как присутствие кинотеатров IMAX в научных музеях и их популярность в качестве направлений
для аттестации школьных поездок. В тот день, когда я впервые посетил Keong Emas, большая часть
аудитория состояла из дошкольных индонезийских школьников. Затем фильмы Keong Emas,
которые относятся к тому же периоду, что и пропагандистские фильмы Сухарто, можно рассматривать как часть
проект правительства о времени «обучения» населения, особенно молодежи,
о нации, «возрождении духа национального единства» и расширении привлекательности
Сухартос сам по себе является хранителем национального наследия.
Несмотря на свои индивидуальные различия, три фильма имеют общую идеологическую
проекта: признание различных региональных и этнических культурных традиций страны
подтверждая свое единство в современной нации Индонезии, принцип, воплощенный
в национальном девизе «Биннека Тунгаль Ика» («Единство в разнообразии») .10 Региональный народ
культуры соответственно оформляются национальными символами, эмблемами и сообщениями:
национальный гимн, Индонезия Рая и другие песни; национальный флаг; национальные памятники
таких как буддийский храм девятого века, Боробудур; национальная фауна (орангутаны,
дракон Комодо) и флоры (в том числе Раффлесия, гигантский паразитический цветок, иронически
названный в честь бывшего британского губернатора Явы) .11 Включение региональных
разнообразие в национальном единстве наиболее четко принято в конце Индонезии Инда,
когда дети, представляющие двадцать семь провинций страны, одеты в региональных людей
костюм, стоять в кругу вокруг декоративного озера, исполняя гимн национальных
Индонезия фильм 165
единство. Обращение с религией следует аналогичной схеме: в то время как
центральность Ислама (религия 90% населения), фильмы также
признать индуистскую, буддийскую и христианскую традиции страны и подчеркнуть
гармонии между религиями: во время последовательности визита Папы в Индонезию, для
например, голосовые заметки о том, что понтифик был очень впечатлен
межконфессиональная гармония в стране »(Индонезия: Унтайский Маникам Ди Хатулистива,
1992).
Индонезия Инда (1984), первый фильм, фокусируется прежде всего на Бали и Яве и охватывает
традиционное индонезийское искусство и культура, наиболее знакомые западным людям: танец, батик,
теневой куклой (wayang kulit) и театральным (wayang wong) выступлением
индуистские эпосы Махабхарата и Рамаяна, Боробудур, обезьяна кекак
танцуют "на Бали. В саундтреке видна музыка Gamelan. В то же время фильм
подчеркивает современность Индонезии, от городского мегаполиса Джакарты до национального
такие популярные виды спорта, как футбол или бадминтон. Всюду, объединяющая тема танца
используется в качестве средства связывания традиционных и современных, региональных и национальных.
фильм является наиболее визуально экспериментальным из трех, время от времени умножая изображение в пределах
кадр и использование объективов для создания визуальных спецэффектов.
Анак-Анак Индонезия (1988), второй фильм, в значительной степени идеализированный портрет
Индонезийские дети стреляли в Суматру и Калимантан (Борнео). Дети
в каждом из трех фильмов, отчасти, возможно, потому, что их молодежь символизирует
от самой нации, отчасти потому, что дети, несомненно, являются главной целью
идеологическое сообщение фильмов, упомянутое ранее. Состоит в основном из Disneyesque
виньетки счастливых детей, играющих и обучающихся, и лишенные визуальных эффектов
более ранний фильм, Анак-Анак Индонезия, возможно, является наименее впечатляющим фильмом из серии. Это,
однако, только один из трех, чтобы показать богатую морскую жизнь архипелага, через
расширенная подводная последовательность, напоминающая IMAX-3D от MacGillivray-Freeman
фильм «В глубину» (1994).
Индонезия: Untaian Manikam Di Khatulistiwa. (1991), третий фильм, посвященный десяти
провинций из Риау (центральная Суматра) в Ириан-Джая (западная Новая Гвинея) и, похоже,
были разработаны в первую очередь с целью содействия региональному туризму. традиционный
фестивали и яркие местные мероприятия сочетаются с приключенческим туризмом: народные танцы,
гонка на островном велосипеде или игра с футбольным футболом чередуются с последовательностями скалолазания,
рафтинг, пещера, рыбалка, парк дикой природы. Современность и
традиции часто сталкиваются в одном и том же раме, как в прыжке с парашютистами на небо
круг пения танцоров кекак на Бали. Сегмент в Восточном Тиморе посвящен
популярность футбола среди девочек-подростков Дили.
Транснационально-географический
Один из способов взглянуть на фильмы «Индонезия инда», я предположил, - это национальный
с точки зрения их места в рамках культурных программ и политики Сухарто
режима в новом заказе Индонезии. Другой путь от транснациональной перспективы,
который учитывает тот факт, что фильмы являются фильмами IMAX, сделанными американскими кинематографистами
и занимается их транскультурным измерением, диалектикой глобальных и
Кино и нация 166
местные, внешние и внутренние перспективы, внутри них. Этот процесс частично включает в себя
форматирование «Индонезии» в соответствии с визуальными соглашениями фильмов IMAX, но
также, что менее очевидно, с точки зрения местных культурных значений.
Кинорежиссеры IMAX неудивительно делают большую часть впечатляющего архипелага
физическая география, с обширной съемкой вертолетов из вулканов, озер, береговых линий и
террасированные ландшафты рисовых полей. Животная и морская жизнь, популярные темы IMAX,
получают аналогичное лечение от драконов Комодо, вылетающих на камеру к коралловым рифам и
косяки тропических рыб. Линзы с рыбным глазом, калейдоскопические эффекты, множественные изображения в пределах
кадр, точки обзора быстрых движений вперед, головокружительные воздушные виды, экстремальные
крупными крупными животными являются все стандартные элементы визуального репертуара IMAX. Промежуток времени
фотография, знакомая визуальная тропа крупноформатных фильмов, таких как Koyanisqaatsi
(Годфри Реджио, 1983), Паукакаци (Реджио, 1988) или Барака (Рон Фрике, 1992),
много свидетельств в последовательности гоночных облачных облаков, пик-час трафика, муравьиный завод
работников. В совокупности такие элементы составляют глобальный аспект «Индонезии»
Indah '.
Но транскультурный размер фильма также работает в другом направлении, а
Американский формат фильма время от времени «индонезийский» способами, которые могут избежать западных
но не индонезийской. В качестве примера можно привести аналогию между белым
экран кинотеатра и театр теневого вечера, а также индонезийский
культурная ассоциация «теней на серебряном экране» кинотеатра с
wayang kulit. В фильмах IMAX аналогия делается явной в последовательности
фактический wayang показан в Индонезии. Инда, но аналогия выходит за рамки этого. Критики
индонезийского кинематографа отметили, что он широко использует тропы wayang,
от нарративных структур до использования биржевых символов. Обсуждение фильма Serangan
Фаджар (1982), например, Кришна Сен отмечает, что фильм:
открывается видением грохочущей горы, покрывающей пространство
экран кинематографа, вызывая открытие wayang, с пушкой,
горный символ вселенной, бросающий трясущуюся тень
белый экран, на котором сюжет или лакон должен разыгрываться кожей
куклы.
(1994: 100)
Каждый из фильмов «Индонезия Инда», подобно тому, как открывается, либо включает в
открытие последовательности гигантский образ gunungan, один из многих активных в стране
Вулканы. Появление знакомых образных героев Рамы, Ситы и Ханумана
позже в фильме не станет сюрпризом для индонезийской аудитории. Гигант IMAX
экран, таким образом, становится своего рода экраном сверхпроводящего экрана и иллюстрирует, как фильмы являются такими же
много индонезийства в американском киноформате как обратном.
Один из самых парадоксальных аспектов фильмов - для западного зрителя, по крайней мере, - это
как образ Индонезии, которую они проектируют, в то время как якобы «аутентичный», «внутренний» взгляд,
также странно знакомы. Для такого зрителя, действительно, таинственная, экзотическая Индонезия
теневые марионетки, скандирующие исполнители кекаков, балерийские танцоры и гамелан
музыки в Индонезии. В частности, Инда, в настоящее время, является основным источником индонезийского туризма,
долгой истории на страницах «National Geographic», «Путешествия и досуг» и бесчисленных
Индонезия фильм 167
журнальные столы. Можно было ожидать, что американские кинематографисты
воспроизводить западную культурную мифологию Индонезии; тем не менее, можно возразить,
wayang kulit, batik-making или gamelan music - это живые культурные традиции внутри
Индонезия, и тесно связаны индонезийцами с их национальной идентичностью.
Различие, сделанное Бенедиктом Андерсоном, полезно здесь. Один из процессов в
По его словам, строительство нового порядка национальной идентичности было присвоением
культурных памятников, таких как Боробудур, как иконы государственности. Значение для
Например, Боробудур сегодня, как полагает Андерсон, менее похож на буддийский священный сайт, чем
как национальный символ «Индонезии». То, что относится к культурным памятникам, относится к культурным
практики: в то время как, например, практикуется теневой кукольный театр или батик-изготовление
Яванским и Балийским веками и долгое время предшествовал Индонезии как нации, в
Фильмы «Индонезия инда» они, так сказать, присваиваются и превращаются в признаки
государственность. Если тогда для западной аудитории фильмы воспроизводят знакомые, туристические
образ Индонезии, для индонезийцев они предоставляют своего рода национальный набор удостоверений личности,
репертуар того, что значит быть индонезийским. Строительство систем культурных знаков
одна из характеристик туризма, и одно из наиболее тревожных последствий
фильмы состоят в том, что превращая повседневные культурные практики в признаки государственности, они подтверждают
эти практики и в определенном смысле помещают индонезийцев за пределы своей «собственной» культуры,
Вкратце, они превращают их в туристов.
Колониальные фантомы
Само национальное государство, как предложил Андерсон, является моделью: к началу двадцатого
века, такие понятия, как «национализм» и «революция», стали
известные модели, «там, так сказать, для пиратства» (1991: 156), доступного тем
стремясь к государственности. То же самое относится к институциональным СМИ, в которых
построенный: Андерсон сосредоточил внимание, в частности, на роли переписи, карты и
музей. Постколониальные национальные государства, такие как Индонезия, Андерсон утверждает, унаследовали и
были смоделированы по инфраструктуре колониальных государств в виде переписей, карт и музеев
уже определили их и сами приняли эти учреждения в их строительстве
постколониальной государственности. Индонезия является примером: от Ачеха на севере Суматры
к Ириан-Джайе в западной Новой Гвинее 14, национальные границы соответствуют тем, кто уже
установленный колониальным государством (за исключением Восточного Тимора, аннексированный в 1976 году).
Как показала Шелли Эррингтон (1998a: 194-9), Taman Mini не только воспроизводит этот
но делает это с использованием самой институциональной среды, с помощью которой колониальное государство
сам был построен: карта нации воспроизводится в миниатюре
архипелаг островов в его центральном озере; обычные дома провинций страны
воспроизводить основные этнические группы, определенные колониальной этнографией; и как своего рода
инвентаризации национальных икон и эмблем, парк в целом воспроизводит модель
музей. Фильмы IMAX «Индонезия инда» можно увидеть в похожих выражениях. При построении
«Индонезия», первый импульс кинематографистов - это преодолеть его, и широкое использование
аэрофотоснимки воспроизводят перспективу зрения с высоты птичьего полета на карте, которая была центральной для
концептуализация колониального государства (Андерсон 1991: 170-8). Индонезия: Унтай
Manikam Di Khatulistiwa даже открывается с картой, показывающей десять провинций, которые мы будем
Кино и нация 168
«посещение» в дальнейшем. Провинции, о которых идет речь, символизируются выстрелом, показывающим
все еще изображения обычных домов каждого региона, но дома не являются настоящими домами
снятые на месте в самих провинциях, но их «типичные» модели от Таман
Мини-интересный пример непрерывности между парком и фильмами. В-третьих
фильмы воспроизводят «музейную» модель государственности, как и Taman Mini, в изображениях
Боробудура и современных национальных памятников, таких как национальный памятник Монас в
центральной Джакарте.
Одним из культурных учреждений, который также, по-видимому, был моделью для Taman Mini, является
колониальная выставка, открытая в Амстердаме в 1883 году и которая достигла апофеоза
в Париже в 1931 году (Norvindr 1996). Амстердамская выставка
пресловутая традиция «этнографической деревни», в которой
колонии были показаны как экспонаты живых музеев для европейских зрителей (Хинсли
1991); он включал яванскую деревню.15 Таманская мини-культура культур
Коренные общества Индонезии - Батак, Даяк, Дани и другие - не
непосредственно воспроизводить модель этнографической деревни, используя манекены, а не человеческие
предметов, но воспроизводит этнографический музейный дисплей, который является колониальным
(двадцатый век). Индонезийский
Реплики парка Боробудура также напоминают воспоминания о Байоне в Ангкор-Вате, которые были
одна из звездных достопримечательностей французских колониальных выставок.
Колониальная выставка сама по себе была ответвлением мировой ярмарки, которая началась с
Великая выставка в Лондоне в 1851 году и продолжается до настоящего времени. Нью-Йорк
Мировая ярмарка 1964-65 годов, в частности, по-видимому, была прототипом для Тамань
Mini, который воспроизводит ряд своих деталей в дополнение к знакомой структуре
выставочные павильоны, сгруппированные вокруг центрального озера (Mattie 1998) .16 Нью-йоркская ярмарка
включал индонезийский павильон, чьи экспонаты - теневой кукольный театр, гамелан
оркестром, танцевальными представлениями, демонстрациями батика и даже фильмами -
предвидеть большую часть предмета Индонезии Инда17.
Часть колониальной выставки, часть постколониальной мировой ярмарки, Taman Mini иллюстрирует, как
отношения между государством нового порядка и его провинциями воспроизведены в рамках
границы самой нации те из императорских держав по отношению к их колониям (и
позднее, бывшие колонии): эксплуатация природных ресурсов, дешевых источников труда,
принудительный переселение, империализм (Восточный Тимор) и, после обретения независимости,
туризм. Эта преемственность относится к учреждениям культуры, таким как Taman Mini и «Индонезия»
Фильмы Indah проясняются. В дни колониальной выставки путешествие в колонии было
ограниченное избранным меньшинством имперских подданных: этнографические деревни колониальных
поэтому выставки привели колонии с периферии к центру для
зрители не могут сами туда путешествовать. После деколонизации траектория меняет направление.
Колониальная выставка, так сказать, глобализована, а туризм перемещает ее как
первичная среда для проявления экзотических культур: в то время как парижане в 1931 году посетили
Байон в Ангкор-Вате практически, в гигантской реплике, воспроизведенной на колониальной
Выставка, их современные коллеги посетили свою модель, теперь восстановленную для туристических
потребления, на месте в Камбодже.
Кино и фотография заняли ключевую позицию в колониальном проекте, поскольку
их изобретение (Tobing Rony 1996). Фотографии и фактические фильмы колоний
привезенные европейскими фотографами и кинематографистами для просмотра столичными
Индонезия фильм 169
зрители служили цели, подобной колониальным выставкам. В постколониальный возраст
туризм, колониальное кино становится туристическим кино, изображающим мир не колоний
но как переделанный туризмом, мир экзотических продуктов, красочных костюмов и спектаклей
напоминающий колониальные выставки Амстердама и Парижа. Это вид
кино, которое, возможно, было показано в павильоне Индонезии в Нью-Йорке
Ярмарка 1964-65 годов, и которая показана в ее преемнике, Таман Мини, в 1980-х годах. Если
«Таман-мини» в своем выступлении за колониальную выставку и всемирную ярмарку напоминает
колониальной фазе мировой истории, фильмы IMAX явно соответствуют его постколониальным,
туристическая фаза, в которой траектория от периферии к центру обращена вспять, а
провинций рассматриваются как колонии, чем туристические направления. В то время как Taman Mini
символически приносит провинции в яванский центр, фильмы IMAX символически
возьмите нас туда, в процессе продвижения фактического туризма в соответствующие провинции.
В свете предыдущего обсуждения становится интересным сравнить «Индонезию»
Фильмы Инды с голландскими колониальными пропагандистскими фильмами голландской Ост-Индии
anthologised в фильме Винсента Монникендама Мать Дао Черепаха. 18 Голландцы
пленки были сделаны для потребления дома, и, как представляется, они были предназначены для
легитимный колониальный проект и натурализовать идею колониального государства как расширение
императорской. Второй и третий фильмы IMAX, в частности (которые сосредоточены на
острова за пределами Явы и Бали) также снимаются для митрополита (яванской) аудитории и
снятый на месте на экзотических территориях Внешних островов. Они также служат для натурализации
авторитет столичного государства над этими территориями. Отношение центра к периферии
в данном случае, это, однако, постколониальный туризм. Голландские колониальные фильмы
подчеркнуть труд и производительность; колониальные субъекты показывают, прежде всего, работу,
производства и переработки сырья для имперского центра, всегда под
бдительным оком своих колониальных начальников. В кадре IMAX
провинций Суматры, Калимантана, Сулавеси и Ириан Джайя, напротив, основное внимание уделяется
решительно поиграть, в виде красочных местных фестивалей, народных танцев - все это,
конечно, являются любимыми очками для туристов. Провинции изображены прежде всего как
вид приключенческой площадки, заполненной захватывающими и увлекательными видами досуга, от whitewater
рафтинг для просмотра слонов, играющих в футбол. Если работа кажется странно отсутствующей
эти провинциальные жизни, возможно, потому, что индустрия туризма быстро становится одной из
немногие оставшиеся источники дохода, доступные для общин коренных народов; производительность
культурные ритуалы для туристов сами стали новой формой работы.
Если появление массового туризма, в частности, превратило мир в постколониальный
выставки, можно сказать, что через фильмы IMAX «Индонезия инда» New
Заказ символически превращает нацию непосредственно в Taman Mini. Что в конечном итоге
беспокоиться как о парке, так и о фильмах, заключается в том, что они показывают, как в современном
мир, туризм стал одним из доминирующих режимов для формулирования национальной идентичности.
Посещение Боробудура, иконы государственности, становится ритуальным способом подтвердить свою
национальной идентичности. Итоги проекта национального самопознания нового порядка
чтобы превратить своих граждан в туристов.
Кино и нация 170
IMAX Borobudur
По словам Дина, одна из характеристик туризма как системы представительства
MacCannell, является «поэтапной аутентичностью» (1976: 91-107). Taman Mini - пример, и
его постановка подлинности своих выставочных павильонов или его миниатюрных реплик
Боробудур, как если бы они были реальными, в этом отношении, в высшей степени туристические (см.
Pemberton, 1994b). Фильмы IMAX «Индонезия инда», похоже,
подлинность - шаг дальше парка в нескольких отношениях. Для примера
Боробудур: в отличие от миниатюрных реплик снаружи, в первую очередь, IMAX Borobudur
почти воспроизводит масштаб оригинального памятника; еще лучше, хотя, по общему признанию, «только»
образ, тем не менее это изображение фактического Боробудура.19 Изображение - это запись
(подлинное) присутствие на реальном Боробудуре: индексное качество
кинематографическое изображение предлагает превосходный опыт аутентичности просто знакомую
реплики Borobudur outside.20 Камера функционирует как своего рода прокси: она была там
от нашего имени, так сказать, и через него мы можем, в воображении, чувствовать, что мы тоже там.
То, что верно для «Боробудура», справедливо для «Индонезии» в целом: индексность кино-
факт, что камера была там, - делает выставочные павильоны парка снаружи
сравнивая его с неаутентичностью. Подлинность, которую камера, похоже, доставляет, - это
тем не менее, иллюзорно, но, тем не менее, это сильная иллюзия: в то время как народ танцует
записи на камеру, по-своему, как и те, которые регулярно проводятся в самом парке, их
подлинность гарантируется тем фактом, что они выполняются людьми, которые на самом деле
жить есть. Этот принцип действительности - фактический Боробудур, фактический Бали, фактический
Комодо дракон - это в конечном итоге то, что делает фильмы «Индонезия инда» похожими на
улучшенная версия Taman Mini.
Утверждение современности
Бенедикт Андерсон предположил, что один из способов, которым Новый Порядок стремился
легитимность его политической власти была вызвана традицией, в форме
присвоение исторических памятников как значков национальной идентичности (1990b: 175-83).
Оба фильма «Таман-мини» и «Индонезия-инда» содержат много доказательств этого утверждения
традиции, конечно, от Боробудура до всех других эмблем индонезийства они
надеты. В то же время ясно, что они в равной степени связаны с утверждением
современности (или в случае фильмов IMAX, возможно, постмодерна), как о требовании
традиции. Присвоение (пост-) современных глобальных культурных форм, а также местных,
традиционных - принятие решения о том, что Индонезия должна иметь свою собственную всемирную ярмарку, собственную IMAX
театр - это столько же актов национального самоопределения, как и требования традиции: способы
претендуя на то, чтобы быть (пост-) современным национальным государством, законным игроком на глобальном
сцена.
С этой точки зрения лаунж VTP Keong Emas начинает приобретать больше смысла.
Привлечение мировых государственных деятелей и женщин к театру, в то время как, якобы, чтобы показать
«традиционная» Индонезия также становится ритуальным провозглашением современности. Какой лучший способ
Индонезия фильм 171
чтобы сказать мировым лидерам: наша нация имеет свои корни в традиционном, древнем прошлом, но мы
тоже современны. И архитектура самого Keong Emas, и изображения на
экран отображает одно и то же сообщение. Что в конечном итоге поражает это сообщение, так это то, что оно
адресована либо руководителям обычных индонезийцев, либо из Сухартоса
к мировым лидерам или, в лучшем случае, сверху вниз, от государства к людям. Он находится в
другими словами, дискурс официального национализма, в отличие от возрождающейся популярности
национализм Сукарно, который недавно, спустя тридцать лет, свергнул его.
Особое чувство временности
Заканчивая свой анализ того, что он называет «своеобразным чувством временности», которое
пронизывает культурные проекты Сухартоса, своего рода самостоятельную запись в будущую историю, а не
но понял, что Джон Пембертон с нетерпением ждет в аналогичном будущем и переднем режиме времени
когда Taman Mini и подобные проекты станут просто реликтами ушедшего века
История Индонезии известна как Новый порядок. Письмо в 1994 году, Пембертон, возможно, не имеет
подозревал, что будущее наступит так скоро. Пять лет спустя, когда Сухарто свергнут и
хрупкая демократия, обсуждающая, назначать ли дочь своего бывшего соперника Сукарно,
как президент страны, Таман Мини и фильмы «Индонезия инда» быстро
обгоняемая историей. Поскольку индонезийская армия уходит из Восточного Тимора после
спонсируемое ООН голосование за независимость и его последующее разрушение про-Джакартой
ополченцев, с длительными сепаратистскими движениями в Ачехе и Западном Ириане, продолжающими
этнические войны продолжаются между охотниками-охотниками Даяка и Мадуре
переселенцы в Западном Калимантане, 21 христиане и мусульмане в Амбоне, и в то время
письменности, возвращения к массовым студенческим протестам в Джакарте, целостность самой нации
с некоторым предсказанием того, что его будущее лежит в конфедерации более или менее
автономных штатах. На этом фоне «Индонезия Инда» Таманского Миниа и
фильмы IMAX от Keong Emas все больше напоминают колониальную фантазию.
Последствия этих событий для кинопроизводства в Индонезии не ясны.
В то время как национальная демократия может способствовать более критическому пересмотру
Новый порядок индонезийскими кинематографистами, другим результатом может стать увеличение
появление постнациональных региональных кинотеатров, которые документируют свои культурные реалии,
в отличие от централизующего взгляда на фильмы «Индонезия инда», в качестве постколониальных кинотеатров
с 1950-х годов занимаются в других странах мира.
Поскольку история расширяет временный разрыв между Taman Mini и настоящим, кажется
вероятно, что, как ожидал Пембертон, это станет рассматриваться как музей другого
добрый, Музей Нового Ордена и нация, которую он когда-то представлял. В руинах этого
Однако, возможно, сам парк никогда не станет непреднамеренным памятником
к эпохе, странно преданной «традиции», к давно сложившейся
на своеобразное чувство временности? Или как непреднамеренный музей для
прошлое Нового Ордена, которое можно было бы назвать музеем, потому что
все в нем было бы, действительно, старым?
(Джон Пембертон, «Воспоминания из« Прекрасной Индонезии », 1994b)
Кино и нация 172
музей, в грядущем столетии, будущий историк может все еще иметь возможность посетить старый
Театр Keong Emas IMAX с его фильмами «Индонезия Инда», его VIP-зал и его
книга посетителя, чьи пожелтевшие страницы по-прежнему имеют затухающие подписи
лидеры и их друзья, Сухартос.
Подтверждения
Я хотел бы поблагодарить Алека Лоримора, вице-президента по кинопроизводству и
Разработка в MacGillivray Freeman Films, за любезное согласие на предоставление мне видеозаписи
копии трех фильмов IMAX «Индонезия инда», обсуждаемых в этой статье. Я тоже
в долгу перед Бенедиктом Андерсоном, Шелли Эррингтоном и Джоном Пембертоном, чьи
Taman Mini и Индонезия стали отправной точкой для многих моих размышлений о
Театр Keong Emas IMAX и его фильмы. Особая благодарность Джону Пембертону, чья
статья о Taman Mini впервые привлекла мое внимание и вдохновила меня туда отправиться.
Заметки
1 Термин «парк наследия» стал распространенным в недавней литературе по туризму, чтобы описать
парки, которые отличаются от разновидностей разнообразия Диснея в их акцентировании на культурной истории и цели
а не просто развлекать своих посетителей. О парке наследия, см. KirschenblattGimblett
1998.
2 Цифры для точного размера экрана несовместимы. Фронтиспис Филиппа Хейворда
и книга Таны Волллен «Будущие видения» (1993) перечисляет ее размер как 21,5 × 28,3 м, но официальный
книга о театре, Индонезия: Untaian Manikam Di Khatulistiwa. (1992: 180), перечисляет его как
21,5 × 29,3 млн. В последней книге отмечается, что экран был включен в список крупнейших в мире изданий
Книги рекордов Гиннеса с 1985 по 1992 год.
3 Официальная книга о театре и его фильмах воспроизводит подборку комментариев
сановниками, а также индонезийскими туристами. После просмотра Индонезии Инда в 1985 году, британский
Премьер-министр Маргарет Тэтчер прокомментировала: «Замечательный случай; у нас не было бы
пропустил это для чего-нибудь. Много поздравлений'. Ее муж, Деннис, добавил: «Очень
красивая пленка с высоким вкусом и творчеством »(Индонезия: Untaian Manikam Di Khatulistiwa
1992: 186).
4 Веб-сайт MacGillivray-Freeman (www.macfreefilms.com) отмечает, что компания
выпустил двадцать семь фильмов IMAX во всем, включая серию Индонезийских Indah, с 1976 года.
5 ENSudharmono 1992: 8-9. О роли Харапана Киты в здании Таман-Мини, см.
Anderson 1990b: 176 и Pemberton 1994a: 152-5.
6 Индонезия: Untaian Manikam Di Khatulistiwa 1992: 182.
7 Недавняя статья в дополнении, посвященном открытию Британского института кинематографии
новый кинотеатр IMAX в Лондоне утверждает, что девяносто восемь из этих театров были построены между
1996 и 1998 годах, еще 100 планируется открыть в ближайшие два года. См. The BFI London
Кинотеатр IMAX. 1999: 4.
8 О жанрах фильма IMAX см. Wollen 1993: 19, 22. В дополнение к Индонезии фильмы IMAX
были сделаны о Японии (1984 год), Швейцарии (1991 год) и Мексике (1996 год).
9 Краткое введение в индонезийское кино и его историю см. В Hanan 1996. Исследование Хайдера
индонезийского кино принимает антропологический подход к популярному кино; Сен дает
Индонезия фильм 173
детальная институциональная история политических и экономических вопросов, которые сформировали
Индонезийской киноиндустрии с 1950-х годов до наших дней.
10 Индонезийский национальный девиз, приписываемый поэту Empu Tantular (Sudharmono 1992: 8).
11 Бастин (1999: 20) объясняет, что гигантский паразитический завод, обнаруженный в Бенгкулу (Суматра),
Доктору Джозефу Арнольду и Раффлсу в 1818 году было присвоено родовое название Раффлесия
Роберт Браун. О Raffles, см. Barley 1999.
12 О глобальных документальных фильмах и фильмах Рона Фрике «Барака», в частности, см. Робертс 1998.
13 Интересное исследование близости между теневым кукольным театром и кинематографом
ShadowLight Productions 'Wayang Listrik: Electric Shadows of Bali (1998), экспериментальный
форма wayang kulit, которая:
расширяет свои традиционные корни, добавляя идеи из мира кино: гигантский
экран, несколько источников света и кинематографическую перспективу, оживленные
несколько актеров и кукловодов. Эффект - необычный вид эпического театра
который сочетает в себе силу теней, масштаб фильма и непосредственность живых
представление.
(ShadowLight Productions 1998)
Веб-сайт ShadowLight находится по адресу: www.shadowlight.com.
14 О колонизации и истории борьбы за независимость в Ириан-Джая, см. Sharp
1977.
15 Веб-сайт, посвященный 1883 годам, отмечает, что в него входит «яванская деревня ...
населенные настоящими уроженцами, а также яванское соединение с пагодой (и) мостом
сделанный из бамбука '(parallel.park.org/Netherlands/pavilions/world_expositions/ index_2.htm).
Спустя 16 лет в подобной яванской деревне французский композитор Клод
Известно, что Дебюсси впервые услышал оркестр гамелан на выставке 1889 года
Universelle в Париже.
16 Я не смог подтвердить, действительно ли Сухартос присутствовал на Нью-йоркской ярмарке, но
ряд особенностей Taman Mini показывают, что они, по крайней мере, знали об этом. Индонезийский парк
включает уменьшенную копию Unisphere, гигантскую скульптуру из нержавеющей стали
земной шар, который был центральным символом Нью-йоркской ярмарки. Канатные дороги Taman Mini и монорельс
также очень напоминают те, что были в Нью-йоркской ярмарке.
17 Официальное руководство: Нью-Йоркская всемирная ярмарка 1964-65 1964: 144, 168. По иронии судьбы, Индонезия
павильон закрыт преждевременно летом 1965 года (Nicholson 1989: 82), возможно
из-за политических событий, которые должны были завершиться подъемом генерала Сухарто к власти.
18 В дальнейшем я сравниваю фильмы IMAX с историческими голландскими фильмами, а не
Современная реорганизация Monnikendam из них в Mother Dao Черепаха, которая
означает критику колониального режима, вопреки намерениям оригинальных фильмов.
19 Об истории реинкарнации Боробудура как национальной иконы и туристической привлекательности см.
Anderson 1990b и Errington 1998b.
20 Я понимаю, что я ухожу от семиотической ортодоксии здесь, согласно которой
фотографическое изображение обычно классифицируется как значок (графическое изображение его объекта) в отличие от
как к индексу (который включает причинно-следственную связь между означающим и обозначенным), так и
знак (в котором отношение произвольно). Проблема с этой моделью заключается в том, что она не
хорошо различать фотографию и реплику, оба из которых являются «знаковыми».
Для просмотра фотографического или кинематографического изображения в качестве индексатора следует подчеркнуть его аналогичную
как результат визуального отпечатка на самой пленке. Поскольку фотография и
фильм записывает что-то, перед которым камера действительно присутствовала, они отличаются от
Кино и нация 174
Библиография
Андерсон, Б. (1990a) Язык и сила: изучение политических культур в Индонезии,
Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета.
- (1990b) 'Мультфильмы и памятники: эволюция политической коммуникации
под новым порядком ", в Андерсоне 1990a.
- (1991) Воображаемые сообщества: размышления о происхождении и распространении
Национализм, 2-й энд, Лондон: Версо.
Barber, B. (1995) Jihad против McWorld, Нью-Йорк: Times Books.
Ячмень, N. (ред.) (1999) Золотой меч: Стэмфорд Раффлс и Восток, Лондон:
Британская музейная пресса.
Бастин, Дж. (1999) «Радует натуралиста», в Найджеле-Барле (ред.).
BFI London IMAX Cinema, The (1999), специальное приложение, спонсируемое BFI London
IMAX Cinema, 8 июня 1999 года.
Dissayanake, W. (ред.) (1994) Колониализм и национализм в азиатском кино,
Блумингтон, IN: Университет штата Индиана.
Errington, S. (1998a) «Космический тематический парк яванцев», в Errington 1998c.
- (1998b) «Достижение прогресса в Боробудуре», в Errington 1998c.
- (1998c) Смерть подлинного первобытного искусства и других рассказов о прогрессе,
Беркли, Калифорния: University of California Press, стр. 188-227.
Geertz, C. (1973) «Религия как культурная система», «Интерпретация культур», New
Йорк: основные книги.
Ханан, Д. (1996) «Индонезийское кино», в Nowell-Smith (ред.).
Hayward, P. and Wollen, T. (eds) (1993) Будущие видения: новые технологии
Экран, Лондон: BFI.
Heider, KG (1991) Индонезийское кино: Национальная культура на экране, Гонолулу, HI:
Университет Гавайских островов.
- (1994) «Национальное кино, национальная культура: индонезийский случай», в Dissayanake
(Ред.).
Хинсли, CM (1991) «Мир как базар: коммидификация экзотики на
Всемирная Колумбийская выставка, Чикаго 1893 года, в Карпе и Лавине (ред.). Индонезия:
Untaian Manikam Di Khatulistiwa (1992), Джакарта: Gramedia.
Iyer, P. (1988) Видео Ночь в Катманду и другие сообщения с Не-Дальнего Востока,
Нью-Йорк: Случайный дом.
Карп, И. и Лавин, SD (ред.) (1991). Выделяющие культуры: поэтика и политика
Музейный дисплей, Вашингтон, округ Колумбия: издательство Smithsonian Institution Press.
Kirschenblatt-Gimblett, B. (1998) Место назначения Культура: туризм, музеи и
Наследие, Беркли, Калифорния: Университет Калифорнийской прессы.
Mattie, E. (1998) World's Fairs, Нью-Йорк: Принстонская архитектурная пресса.
МакКаннелл, Д. (1976) Турист: новая теория класса досуга, Нью-Йорк:
Реплики.
21 О возрождении хедхантинга среди Даяка и их этнической войны с Мадуресом
переселенцы в Западном Калимантане, см. Parry 1998.
Индонезия фильм 175
Шокенские книги.
Николсон, Б. (1989) Привет, Хо, приезжайте на ярмарку: Рассказы о Всемирной ярмарке в Нью-Йорке
1964-65, Хантингтон-Бич, Калифорния: Пелагиан Пресс.
Норвиндр, П. (1996) «Представление Индокитая: французский колониальный фантаматик и
Экспозиция Coloniale de Paris ', в P.Norvindr, Phantasmatic Indochina: французский
Колониальная идеология в архитектуре, кино и литературе, Дарем, Северная Каролина: Герцог
Университетская пресса.
Nowell-Smith, G. (1996) Оксфордский словарь мирового кино, Оксфорд: Оксфорд
Университетская пресса.
Официальное руководство: Нью-Йоркская ярмарка мира 1964-65 (1964) Нью-Йорк: Time Inc.
Парри, Р.Л. (1998) «Что делают молодые люди», Granta 62: 83-123.
Пембертон, Дж. (1994a). По теме «Ява», Итака, Нью-Йорк: издательство Корнеллского университета.
- (1994b) «Воспоминания из« Прекрасной Индонезии »: Где-то за пределами
Постмодерн ', Общественная культура 6, 12: 241-62.
Память о будущем: Всемирная ярмарка в Нью-Йорке с 1939 по 1964 год (1989 год)
Йорк: Музей Квинса.
Робертс, М. (1998) «Барака: Мировое кино и индустрия глобальной культуры», Кино
Journal 37, 3: 62-83.
Said, S. (1991) Тени на серебряном экране: социальная история индонезийского кино, транс.
Toenggoel P.Siagian, Jakarta: The Lontar Foundation. (Profil Dunia Film Indonesia,
Джакарта: Grafitipers, 1982.)
Сен, К. (1994). Индонезийское кино: обрамление Нового Ордена, Лондон: книги Зеда.
- (ред.) (1988) Истории и истории: Кино в новом заказе Индонезия, Клейтон:
Университет Монаша.
ShadowLight Productions (1998) 'Wayang Listrik Performance Tour', онлайн, электронная почта:
shdw@sirius.com, 24 августа 1998 года.
Sharp, N. (1977) Правило Меча: История Западного Ириана, Виктория, Австралия:
Kibble Books.
Sudharmono, EN (1992) «Предисловие», Индонезия: Untaian Manikam Di Khatulistiwa,
Джакарта: Грамедия, 1992, с. 8-9.
Tobing Rony, F. (1996) The Third Eye: Race, Cinema и Ethnographic Spectacle,
Дарем, Северная Каролина: Пресса Университета Дьюка.
Wollen, T. (1993) «Чем больше лучше: от Cinemascope до IMAX», в Hayward и
Wollen (ред.).
Кино и нация 176
12
ПРИМЕЧАНИЯ ПО ПОЛЬСКОМУ КИНО,
НАЦИОНАЛИЗМ И СВЯТАЯ НЕДЕЛЯ ВАЙДЫ
Пол Коутс
Романтизм, польственность и воображаемое сообщество
Бенедикт Андерсон описал «нацию» как «воображаемое сообщество»
через визуализацию единомышленников в процессе, якобы связанном с
распространение печатных мест с шестнадцатого века и далее. Эта национальная самоконцептуализация
предполагает формирование риторики государственности малыми потенциальными
(буржуазным) (Андерсон 1983: 74) элиты, стремящиеся убедить себя и других
их силы, вдохновляют на самоуверенные действия и запугивают потенциальную оппозицию.
понятие нации, так часто призрачная силовая база буржуазной интеллигенции
оспаривание аристократических учреждений, становится в польском случае оппозицией
институты, введенные иностранными державами. Это раннее современное воображаемое визуальное самоопределение
может быть пикантно сопоставлен с фактически визуальным, latemodern, разрешенным
новой технологией, столь же революционной, как и печать: кино. социализма
утверждают, что говорят за «народ», и послевоенный статус Польши как социалиста-социалиста
общества, поднимают вопрос о том, оказывает ли использование фактических, а не ментальных изображений
этот процесс более подлинно «популярен», или борьба за средства
передача изображений остается одной между элитами. В конце мечта социалиста о единстве
населения и элиты материализуются иронически, если кратко, в своей «антисоциалистической» Немезиде,
Движение «Солидарность» (и, в кино, в «Чловеке» Анджей Вайды [Человек из
Iron], 1981).
В первом случае, в период формирования «национальных государств»,
перенос переносится и пытается бороться с нестабильностью по сравнению с его компонентами
disjunctiveness. В то время как правители могли когда-то воображать общины с точки зрения того, что могло
быть реалистично защищенным или захваченным - от соседей, игнорируя волю будущих
новые предметы, с конца восемнадцатого века они стремятся легитимировать такие включения
как освобождение воображаемых стипендиатов (говорящих на одном языке, членов
Во время возвышения Хозяина остается один человек в церкви.
Позже другой спрашивает его, почему он не преклонил колени.
«Потому что я не верующий».
«Тогда зачем ты пришел в церковь?»
«Я не могу выносить коммунистов».
(Anon.)
одна и та же «раса», другие противники угнетения). Связывание государственности с «нацией» маскирует
чужих особенностей государства, которое проектирует себя не как устройство, а как природно-
органический рост отдельных людей. Государство может привести к единству закона, но
более глубокие, неопределенные единства «культуры», «общества», «языка» и «да», «ставят плоть»
его кости, служащие естественной маскировкой произвола государственных формирований и
как блок о возможном распутывании последующих «наций» внутри них. Если
состояние воспринимается как чуждое, конечно, это может быть следствием фактического вторжения или
простой инвазивностью, поскольку его растущая бюрократическая централизация и сбор налогов
выезд в отдаленные сообщества (феодальные десятины для местных лордов давно прошли) определяют это
как по своей природе чужой. Это чувство его чуждости также может реагировать на неизбежное
диссонанс между романтическими мечтами о единстве и неудачным насилием,
актуализировать их. Проецирование «государства» как плохого отца может сделать терпимым отсутствие каких-либо
непосредственную аудиторию для утопической романтики, сильно субъективную работу, с
идеология «вдохновения», как борьба, так и отражение опасной тщетности и
произвол речи по отношению к пустоте, направленный не на какую-либо известную группу - a
класса, своих сверстников, но для предположительно бесклассовой нации (сама по себе, возможно, идеализация
растущая анонимность рынка в «сообщество»). Писатели берут существование таких
сообщества по вере: вера в существование аудитории для сообщений в бутылках.
Раньше риторики «возвышенного» воссоединяются в «запредельную», которая становится потусторонней
и все же недостижимые, невидимые системы, сети и сетки, из которых один
знает себя как часть, стимулирующую как страх посягательства, так и романтическое желание
для охвата.
Внутренняя ссылка в одном государстве при общении с нацией во сне другого
один, национальное государство: это романтическое условие является центральным, конечно, к самооценке
два столетия поляков, подвергшихся вторжениям, которые абсолютизировали разделение национального государства, которое
в другом месте было лишь частичным, «польские» государственные аппараты были по определению существами
инопланетных правителей. После перегородок конца восемнадцатого века, в начале девятнадцатого
века голос «нации», исключенный из навязанных государственных структур, мигрировал
средневероятно, в отдельные личности, романтические поэты, описанные как
«провидцы» (wieszcze): Мицкевич, Словацки, Красиньский. Между строками их работы
нации »(представленной гвардейской элитой, представляющей единство, которое опровергало его
фактическая прошлая хроническая разобщенность) говорила сама с собой, в аллегорически замаскированном,
«Эзоповский» язык, который олицетворял бы два столетия польского культурного производства. такие
национализм столь же революционен, как и консервативен. Во второй половине двадцатого
в то время как в повседневном польском дискурсе государственная дизъюнкция была бы
с одной стороны, между «Полькой», славянским термином, обозначающим Польшу как географическим
субъект и «Полония», надлежащим образом разрушенное латинское слово для миллионов эмигрантов
Поляки. В сложном маневрах компенсации и самоуправляемости те родные поляки
которые смотрели на парижские публикации Instytut Literacki для незамысловатых образцов
национальная культура часто одновременно поддерживала чувство собственной
высмеивая лингвистическую некомпетентность «Полонии» (обычно американцы, чьи
технологическое превосходство было столь же смущающим, как и их финансовая помощь). Местный
интеллектуалы, вынужденные говорить косвенно, могут отказаться от бесправия, просмотрев
как потомки Конрада Валленрода Мицкевича, очевидного предателя, который
поднялись через вражеские ряды, чтобы иметь возможность привести их к своей гибели. Более правдоподобно,
Кино и нация 178
они, возможно, утверждали, что, по крайней мере, у них были пальцы на пульсе событий. В
в сфере польского культурного производства, между тем разные продукты отличались
положение дел. В то время как авторы, все еще публикующие только внутри страны, могут быть признаны
скомпрометировав требования цензора, кинематографисты, зависящие от
местные ресурсы как для материалов, так и для
понимание. В периоды экстремальных репрессий их фильмы, возможно, были запрещены или
технологически продвинутые сумерки советской империи - пострадали
условия распространения книг, распространенные в частном порядке как «самиздат» видеокассет или
возможно, даже приняли форму совместного производства с ограниченной местной значимостью, но циклические
оттепель питает надежды на возможное национальное распределение. Моя забота о следующем
будет вопрос о том, можно ли сказать «националистический» дискурс
существовали в общественной сфере, монополизированной социалистическим дискурсом (дворянский
романтическую «бесклассовость», отличающуюся от «бесклассовости» рабочего и крестьянского крестьянства. я
также рассматривает некоторые последствия краха официального государственного дискурса в
1989, в частности, как проявляется в модельности лечения «еврейского
вопрос »(моим тестовым примером будет Страстная неделя Анджей Вайды [Wielki tydzień, 1996]).
подражание искусству и политике в потенциальной тоталитарной системе оказывает некоторую степень
необходимо создание социально-политической сцены.
«Национализм», «Социализм», «Героизм»,
После 1947 года, когда выборы, управляемые стадией, вернули советский PPR (польский
Рабочая партия) и Станислав Миколайчик - последний значительный довоенный польский лидер
все еще на польской земле - бежал из страны, дискурсы национализма стали под запретом в
Польша. Владислав Гомулка, первый лидер правящей партии, который преследовал
относительно независимая политика в течение нескольких лет, была помещена под домашний арест, а не
восстановить власть до потрясений 1956 года. В романе Ежи Анжеевского 1947 года «Пепел»
и Diamonds (Popiół i diament) - в глазах некоторых, вдохновленных предложением
Партийный идеолог Якуб Берман (Kąkolewski 1998: 27-30) - Малый Челмицкий, молодой
AK (домашняя армия), который ошибочно убивает рабочих, а не ново
установленный лидер партии, которого он обвиняет в удалении, называется «фашистом» скорбящим
солдат. Под бинарным менталитетом «борьбы за мир», «тот, кто не с нами,
против нас'. И все же, десять лет спустя, после «польского Октября» и Гомулки
переустановка в качестве первого секретаря партии Анджей Вайда могла снять роман Анджевского
с Хелмицки, который не был «фашистом», но в худшем случае ошибочным. Отпечаток послевоенного
Конъюнктурные замораживания и оттепели в истории Польши очевидны не только в различиях
между текстом Анджейвского 1947 года и классическим фильмом 1958 года, который он написал с Вайдой, но
также в несоответствии между этим сценарием и различными нефильтрованными версиями
вступая в сталинский период, все из которых делают Хэлмики «социалистическим реалистом»
героя ", который подвергается идеологической перестройке сердца.
Если бы Советский Союз счел возможным включить националистические и даже квазирелигиозные
мотивы в сталинизм, переосмысливая большевистский интернационализм на «социализм»
в пределах одной страны ", никакая такая широта не позволила бы ее новым спутниковым государствам. Сталин
который уничтожил решительно интернационалистскую, люксембургскую довоенную КПП (польский
Заметки о польском кино 179
Коммунистическая партия) вряд ли вырастет снисхождение к польским патриотам, которые после
Нападение национал-социализма считало коммунизм новым врагом. В Польше
Сталинизация реального Макика Хелмицкис была расстреляна или заключена в тюрьму, независимо от того,
они продолжали сражаться в лесах или сдавались. И все же, по иронии судьбы,
националистическая риторика стала парадоксальной частью, довоенные национальности
вопрос был фактически «решен» путем уничтожения Гитлером одного из основных меньшинств
(евреи), присоединение Сталина к другому (украинцы, те субъекты
Сенькийский роман «Огнием и мейцем» («Огонь и меч»), недавно снятый Ежи
Hoffman, 1999), и передача западными союзниками немецкого населения и
элементы немецкого населения, которые остаются в Польше »в соответствии со статьей 13 Потсдама
Соглашение. Между тем в пределах советской империи в целом национализм сохранялся
резкие общие демаркации с непосредственными соседями. Где хорошие заборы
хорошие соседи, лучший забор - это целая страна. Выступления ведущих поляков в фильмах
венгры Янско, Макк и Мезаровы имели меньшее значение, чем их отсутствие от
те из чехов и словаков, тех прямых соседей и практиков реализма,
часто квалифицировался в польском дискурсе пренебрежительным прилагательным малым (мало), а Вайда
только советское побочное производство было с бывшей Югославией, что черные овцы
социалистической семьи. В равной степени его адаптация к русской
досоветские тексты девятнадцатого века, совместно созданные в Югославии (сибирская леди
Макбет [Сибирская леди Магбет], 1961-2) или Франция («Бесы» [Les Possédés],
1987).
Идеологические сдвиги послевоенной Польши предполагают, что «национализм» не является унитарным
но содержит различные, возможно, съемные компоненты, некоторые из которых могут
в то время как другие остаются видимыми, сокращенными на метонимии или простые маркеры
места погребенного, подавленное, которое всегда возвращается, хотя и вверх
утечки различной прочности. Если социализм запрещает некоторые (такие патриотические эмблемы, как
коронованный орел), другие остаются совместимыми с ним и сохраняются. Между тем, военное время
примеры антисемитских националистов, помогающих евреям, потому что местные священники или Новый Завет
этика, необходимая для соседей, указывает на сложность польского национализма
отношения с религией - вопрос, к которому я вернусь в своем последнем разделе и
что также предполагает, что ни у кого из нас нет единой, единой «идеологии». Главная
элемент националистического дискурса, чтобы выжить в послевоенную Польшу, возможно, потому, что большинство
политически нейтральной - была идея «героического».
Для радикальной социалистической, героизма принадлежала труду и была безопасной советской
происхождение. Литературный теоретик и аналитик Newspeak Михал Гловински утверждал, что
эта концепция героизма олицетворяла социалистический реализм, который никогда не подавал польские корни
(Glowiński 1991: 21), но переработка Man of Iron знакового работника, хотя и для разных
заканчивается, квалифицирует обобщение Гловинского. Как и «Солидарность»,
Терминология иногда повторяется в отношении той партии, против которой они выступали, а когда это не было,
под угрозой непоследовательности, характерной для Валш-Вайды
bricoleur был ограничен политическим языком его формирующих лет: пародия на
социалистический реализм в «Мраморном мраке» (Człowiek z marmuru, 1976) свидетельствует о близости
юношеская близость с ним, осознание того, насколько, хотя далекие, рискованные, почти
лагерь, он также близок.
Между тем для националиста героизм подразумевал польскую преданность делу, часто на
Кино и нация 180
большой ценой, и наложился на конрадианские, джентльские коды чести. «Героизм» здесь
традиционный эпический и боевой коннотации, в то время как временное отставание между окончанием войны
и его реалистичное кинематографическое лечение свидетельствовало как о глубокой, медленной травме
(срок погашения кредита до расценок, когда они поступают) и непреодолимым препятствиям
к его справедливому представлению, брошенному сталинизмом. В том, что стало известно как польское
Школа (термин, впервые предложенный как идеал в 1954 году Александром Якевичем, но не
актуализировался до 1956 года, после возвращения к власти человека, идентифицированного с
Польский путь к социализму ", Гомулка), дискурс героизма будет иронизирован, будь то в
горький, трагический способ Вайды или чернокожий комикс Анджей Манк (Эроика,
1957; Zezowate szczęście [Bad Luck], 1960). Смертельная смертность героизма делает это
кино, по-видимому, совместимый с официальным социалистическим дискурсом. Но в конце 1950-х годов
активисты оставались бы подозрительными даже в отношении фильма, такого как Ashes and Diamonds, несмотря на его
описание шестидесяти восьми девятидесяти девяти зрителей, опрошенных еженедельником «Политика»,
«осуждение контрреволюционной деятельности» (Gębicka 1998: 136). Решения партии
может лишить Школу недостатков образов того, что они назвали «совместной борьбой
против гитлеризма польского и советского солдат »(Gębicka 1998: 137). Таким образом
критика героизма кинематографистов не является упрощенным, идеологически правильным доносом
ключевой элемент националистического дискурса: здесь, как позже, лучшим польским кино было бы
ироничный, мучительный, диалектический, активизирующий двусмысленность слова бохатер, который может
обозначают как морально позитивный «герой», так и морально нейтральную современную теорию повествовательной теории
(и, возможно, пустым или двусмысленным) «протагонистом». Допросы традиционного
мужского эпического героя, сопротивление которого оставило Польшу еще оккупированной после перенесенной войны
героизм у женщин: как полковник Нетзер, лидер «Крачки» Варшавского восстания,
группа, противопоставляла героизм 80% его бойцов-мужчин с полной отдачей
из девушек, так что «Канала» Вайды (1956-57) показывает, что девочка отвергает свою рану как «ничего»,
перед тем, как ее подрамник проскользнет, чтобы выявить ее потерю ноги. Привилегия женщин,
однако это другое лицо мужской феминизации: стоическая выносливость статуса
объект истории, а не субъект. В трилогии Вайды этос, который идентифицирует Польшу
будущее с социализмом захватывает и сталкивается с одним, очарованным побежденными, но
возможно, не несуществующие коды дворянства, которые вдохновляли солдат Восстания. Фантомная конечность
все еще болит, и национализм сложным образом лежит в основе и переплетается с социализмом.
Эрик Род указывает на противоречие, когда он замечает: «Пепел и бриллианты» - это
«Полонез может быть убит безразличным пианистом, но он по-прежнему остается Шопеном
Полонез '(Род 1966: 186). Более поздняя работа Вайды была бы самой слабой, если бы он считал себя
и сомнения, несовместимые с героизмом, уступающие плоским знаковым героям Человека
Iron или A Love в Германии (Eine Liebe in Deutschland, 1984), или более академичный
воссоздания утраченного мира дворянства (полемическая суб-прядь из пепла и бриллиантов)
найденный в Берчвуде (Бжезина, 1970) или «Молодые девушки из Вилько» (Panny z Wilka,
1979).
Для директоров польской школы героизм иронизируется его залогом
визуальный образ, требование, чтобы герой выглядел частью, эта тема Анджей Мунка
Pacareque Bad Luck. Эта ирония способствует удвоению, и ее богатый фокус, возможно,
работы Збигнева Кибульского. В Войцехе есть «Как быть любимым» (Jak bye kochana, 1962)
он играет Wiktor, иронически названный предполагаемый убийца немецкого оккупанта, которого
Гестапо охота и женщина, Фелича, скрывает. Из любви к нему она спит
Заметки о польском кино 181
Немецкие солдаты, покупая молчание, когда он скрывается в соседней комнате: герой
вынужденное безропотно терпеть злоупотребления женщиной, которую он традиционно существует для защиты.
Фелича - это истинный, тайный героизм, и он явно контрастирует с простым изображением
Wiktor позже purveys. Как девушка поет «Маки Монте Кассино» (песня, которая
сопровождали поминовение мертвых партизан в золах и бриллиантах)
Фелича входит в бар, где он с гордостью продает подвиги во время войны,
недоверчивая молодая аудитория. Они не нашли любовь, которую искали по-разному. В
Тем временем, пепел и бриллианты, которые имели «глянцевые пленки», назывались Кибульски
Масик и был удвоен молодым бойцом сопротивления по имени Марек, который появляется в
вызывающая камея. Однозначный героизм Марека делает его менее интересным, чем
трагический герой Масик, раздираемый между подающей надеждой любовью и военным кодексом, который принуждает
убийство коммунистического лидера. Через десять лет после зол и бриллиантов Вайда
воскресить Кибульского и его героизм под знаком отсутствия, для Все для продажи
(Wszystko na sprzedaż, 1968) был вызван смертью актера, который преследует его.
В этом фильме-о-фильме режиссер ищет подошву для него и считает, что нашел
в Данииле Ольбричски. Но Ольбрычский отказывается принять мантию Кибульского, став
сам героический в своем отказе; как будто в диалоге, в свою очередь, с «Как быть любимым», Даниил
проверяет легенды, связанные с его предшественником: история военного времени
Берлин, чтобы найти лучшие розы, подтверждается. Затем он обвиняет режиссера, собственного ожидания Вайды,
противостоять мертвому актеру. Если Кибульский представляет как фантазиста, так и героя, самомифологизатор
и живая легенда, «Как быть любимым» настаивает на фантазии,
mortuis nil nisi bonum of Everything for Sale подкрепляет легенду. По-видимому, не существующий
героизм сохраняется, преображается, в огненной глазу Олбрычски: неудивительно, что он
в скором времени сыграет главную роль в фильме Ежи Хоффмана о патриотическом фильме Сенкевича The Deluge
(Потоп, 1974). В одном эпизоде Эроики, тем временем, великим коллегой Вайды
Анджей Манк, боевой дух военнопленных поддерживается легендой о человеке, который сбежал. Мы тогда
видеть его скрытыми людьми, которые кормят его и поддерживающей легендой. Ирония Мунка
не столько прокалывают героизм, сколько необходимость в традиционно героических образах: в конце концов,
человек, который соглашается на эту живую смерть, необычен, его самопожертвование возможно
величайший - потому что ненавязчивый героизм. В диалектике видимости и невидимости,
эти фильмы прививают недоверие к их собственной среде, образ: у героя всегда есть
двойная, всегда мертва, как живая, передавая переливание крови образ-вампиру, будь то
неофициальная, устная легенда (Eroica) или официальная визуальная икона (статуи и плакаты ударника
Биркут в «Мраморном вайде» Вайды).
В последнем случае публичное санкционирование изображениями или эмблемами социалистического государства с
прежде всего, патриотические ассоциации упускают провал своего идеологического проекта -
развитие всегда на карточках в Польше, для подгонки которых к социализму Сталин
подобный седлу коровы. Одним из ярких примеров был Войцех Ярузельский
реинтродукция межвоенной четырехугольной шляпы для армии вскоре после наложения
военного положения в 1981 году, в то время как его организация гражданского возрождения после военного
значительно назвал «Патриотическое движение за национальное возрождение». До социализма
однако, в сумерках конца 1980-х годов, патриотизм доступен для мобилизации
несогласных партийных фракций; он еще не представляет собой отчаянное окончательное правительственное уклонение.
Таким образом, в конце 1960-х годов Мечислав Мочар сыграл свое Сопротивление
верительные грамоты в закодированном противостоянии все более осажденному правительству Гомулки,
Кино и нация 182
чье последующее присвоение «патриотического» антисемитизма Моцзара дало мера
его успеха. Поэтому, если дебаты о Lotna Вайды представили странное зрелище
Збигнев Залуски, офицер Польской народной армии, защищающий романтические ценности
межвоенная кавалерия, воплощенная против режиссерской насмешки, явно не обращая внимания на
ненависть романтического национализма к российскому союзнику, объяснение заключалось в его преданности
фракция Моцзара и его нативистская риторика (Пржилипяк, 1991). Сами власти
будет соответствовать другим элементам националистической риторики, жадно поддерживая ошибку
(Западный) немецкий реваншизм, стремящийся вернуть Силезию. Инаугурация 1960-х годов
цикл крупнобюджетных фильмов произведений Генрика Синкевича, конец девятнадцатого века
романист, чья трилогия является краеугольным камнем польского патриотизма, несомненно указала, насколько сильно
социалистический проект начал падать, когда надежды польского Октября
в «небольшой стабилизации» десятилетия, а именно, застоя. В середине 1960-х
Сколимовский побеждает торжество несоциалистического материализма среди самообогащающихся
элита «красных буржуа»: руки вверх! (Ręce do gory !, 1968, премьера 1985 года) регистрирует
опорожнение патриотических символов путем сокращения поколений и карьеристов военного времени
опыт пьяных партийных игр. Таким образом, это напоминает, что большинство
патриотические произведения, пьесы Станислава Выпьянски «Свадьба» (Wesele), которая
критикует ответственность интеллектуалов от ответственности за алкогольную инертность. Эта игра
будет снят Вайдой в начале 1970-х годов, но поразительное упражнение в мизансцене
неутешительно не хватало политического резонанса оригинала или Сколимовского
запрещенный фильм. Строка исторических эпосов и адаптация Синкевича началась в
1960-е годы означали циничную попытку социализма развернуть националистические настроения, чтобы
собственное идеологическое банкротство, закончить себя, демонстрируя якобы либеральные
терпимости и воли и способности обеспечить щедрые зрелищные зрелища. Ранним
В 1970-х годах они представляли в некотором смысле кинематографический эквивалент партии «консультаций»
Первый секретарь Эдвард Герек пообещал после беспорядков в Гданьске в декабре 1970 года:
символическое присутствие чего-то, чья реальность партия не могла в желудке и
причина бояться.
Однако фильм, подобный «Потоку Ежи Гофмана», - его вторая адаптация Сенкевича,
его более поздний «Огонь» и «Меч», настолько популярный, что заставил Вайду отложить
освобождение собственного Пана Тадеуша - вряд ли угрожали властям: только аллегорические
чтение может заставить работу Синкевича сказать что-нибудь о борьбе Польши против ее
первичный жучок двух последних столетий, Россия. Костюшко - вероятно, в Польше
национальный герой - был образцом межвоенного, а не послевоенного кино, как и
Польско-российская борьба в целом (например, «Десятина» Ордыньского из тюрьмы Павиаки [Dziesięciu
z Pawiaka], 1931, или Lejtes 'The Young forest [Młody Las], 1934). И когда фильм
Борьба с постиндустриальным антироссийским терроризмом конца века, наконец,
Лихорадка Агнешки Голландии (Gorączka, 1980) - это было во время либерального последнего вздоха
Режим Герека, и в любом случае отнюдь не был националистическим: Голландия неустанно
сардонический, Достоевский взгляд на дезинтеграцию террористической ячейки напоминает подзаголовок
Канонизированный золой и бриллиантами Анджейвского (элемент, опущенный в фильме 1958 года).
Более того, поскольку традиционный первичный носитель национального самосознания был
поэзии, а не прозаического повествования, литературных приспособлений, центральных для польской послевоенной
кинематографическое повествовательное производство, которое, как и везде, обычно было основано на прозе, тронуло
как современная реальность, так и националистические темы только наклонно. Таким образом, искра для
Заметки о польском кино 183
студенческие демонстрации 1968 года вышли из театра - из производства
В преддверии Миккевича, чей поэтический пролог изображает русскую степь как
сайт задумчивого неминуемого ужаса, а не из, казалось бы, более популярной артформы,
кино. Кажется, что только восстает сверху - от дворянства, как в девятнадцатом и
середины двадцатого века, затем студенческая элита в конце 1960-х годов - взяли
культурного производства, и что они происходят из традиционно «высших» форм искусства. В самом деле,
Симпозиум польского кино с театром испытывает недостаток в эстетическом консерватизме
сопоставимый английский. Патентная аудитория театра требовала закрытия
созвучие с общественными потребностями: меньше требует развлечений, чем для насмешек над
власти, те парадоксально противоречивые и явно абсурдные спонсоры сверху вниз
как непопулярного «популярного» родового производства, так и
расспрашивали о своей собственной деятельности и о самих допросах. Таким образом
театральная форма, которая наиболее плодотворно кормила цветение польского кино после 1956 года
кабаре, который специализировался на такой издевательстве и запустил такие фигуры, как Cybulski и
Skolimowski. Национализм интеллектуалов выражался в восстановлении
межвоенный абсурдистский театр Гомбровича и Виткаси, аллегорически читаемый как отражающий
нелепыми установленными орденами, пример которых был очень близок к руке.
Тест: перед стенкой гетто: Страстная неделя
В течение большей части последних 200 лет дискурс польского национализма был переплетается
с римским католицизмом, связь, запечатанная в знаменитой чеканке PolakKatolik
(Полюс = католик) и возможное избрание польского папы, который был бы страстным
поддержка профсоюза «Солидарность». В семнадцатом веке Черная Мадонна
Считалось, что Ченстохова остановила шведского захватчика. Польшу часто называют
Противоборство Европы; бастион против таких неверных ордов, как турки Ян Собески III
вернулась в Вену в 1683. Когда неверующие «восточные» армии (TSEliot's 'с капюшоном
орды ») снова вошли в« европейское »пространство в 1920 году, отразив свое прежнее вторжение
Юзеф Пилсудский, их последнее поражение от польской армии было окрестили «чудом на
Висла». Официальный атеизм послевоенного государства, разумеется, побудил к
«Польский» от «католического», проект, чья неосуществимость в то время (постсоветский пост,
1989 год самообогащение более эффективно при отчуждении населения) вызвало
сложный краб-танец между партией и епископатом2. Нет коммунистической критики
однако национализм оживил усилия государства по отключению «польской» от католицизма.
Государственная лихорадочная антигерманская пропаганда считала националистические отвращения менее
пожалуй, неистребимый, возможно, полезный, способ представления «советской дружбы» как
гарантия польских послевоенных силезских приобретений (аннексии Сталина об обкладах
межвоенной Восточной Польши, грубо компенсированной этими новыми территориями, осталась
неприличный). В сценарии после просветления снижение религиозных обрядов
пропагандирует чувство государственности на позиции закрепления общинной идентичности. В пред-
1989 Польша, однако, подавляет и поглощает религиозную
один, давно продолжающийся в другом месте, был арестован по статусу Католической Церкви как единственная
альтернатива правительствам, введенным из-за рубежа.
Хотя католическая страна, до 1795 года, Польша была глубоко терпимой к различию, поскольку
Кино и нация 184
в случае его законов о защите евреев. Однако, как отмечает Ева Хоффман, после
окончательный раздел "националистическому мыслителю, перспектива еврейской субкультуры в Польше
преследуя свои собственные убеждения, образование и гражданское учреждение »- субкультура, такая как
процветала раньше - «стала неприемлемой, даже невыносимой» (Hoffman 1998: 144).
Польско-еврейские отношения стали более чреватыми. Это чреватое состояние, символизируемое
Стена гетто - как видимая, так и невидимая, «стена внутри
главами доминирует версия Анджей Вайды Страстной недели Ежи Анджейвского, первая
опубликованный в 1946 году, но не снятый до пятидесяти лет спустя (1996 год). Его можно принять за
сноска к серии фильмов, составленных из Самсона, Обетованной земли и Корчака, 3 и
далеко не просто использует актуальность темы с 1989 года. Действительно, в некотором смысле это
отмечает, что его работа приближается к кругу и расширяет момент отказа Ясио
его еврейский друг, беженец из гетто, в «Поколении», 1954 г.)
представляет собой необходимое расширение этой короткой сцены. Значение сцены для A
Поколение отмечено его использованием двух крупнейших крупномасштабных фильмов, одного из Ясио и одного из
Авраам, образы, которые и проверяют правдивость комментария Ясио к его другу
внешний вид и подчеркивают интенсивность отношений и момента фатального выбора. в
фон, польские женщины исполняют гимн: сталинская критика религии присутствует одновременно
и де-подчеркнул, вытесняя саундтрек. На явном уровне diegesis, A
Генерация означала бы стандартную партийную линию в армии. Мать героя
задается вопросом, следует ли их классифицировать как немцев, полицейских или крыс, ищущих евреев для шантажа,
и сам герой Стаха говорит им идти и сражаться с немцами. Они буржуазные
солдаты-кресла, презрительно относятся к воинствующей коммунистической молодежи. Страстная неделя, однако,
ставит вопрос о политической принадлежности, хотя отсутствие каких-либо намеков на возможную
коммунизм в Джулеке - брат Яна Малецкого, бывшего любовника еврейской Ирены
Лилиен-комбайн с национализмом Яна и религиозностью Анны, жены Яна,
предложить его связь с мажоритарной организацией, АК, которой сам Вайда
принадлежал. Очевидная деполитизация, безусловно, означает его членство в АК фактически
Само собой разумеется.
Святая неделя вызывает двойное связывание, в результате чего простое наблюдение провоцирует вину, в то время как
отказ от позиции наблюдателя катапультирует одну к смерти. Сам Вайда
сказал:
речь идет не о виновных и невинных, а о том, что этот ужасный
преступление происходило на наших глазах. Что мы наблюдали это в некотором смысле, и я тоже,
хотя я не жил в Варшаве в то время, но в провинциях, но я тоже видел
истребление этого гетто после моды.
(Wajda, 1997)
Расстояние между домом Яна Малецкого и центром Варшавы соответствует как
Вайда во время восстания и наша собственная временная. Самые первые изображения
протянуть тему, поскольку два человека позже идентифицированы как еврейский профессор Лилиен и его
дочь Ирена наблюдает за унылой группой, тасующейся через лес, подталкиваемый немецким
солдат. Когда группа пропускает камеру, более близкий выстрел показывает желтые звезды на их
спины. Движение камеры к ним имитирует их привлекательность для профессора, который
чувствует, что он принадлежит им, и, не обращая внимания на задушенную, отчаянную дочь
Заметки о польском кино 185
демонстрации, движется вперед, чтобы присоединиться к ним. Цена освобождения наблюдателя
положение становится решительно ясным, когда он падает и его ногами. Инцидент замалчивает
открытие названия, излагающего запрет Германии на выход из гетто, капитальное правонарушение
как для евреев, так и для поляков, помогающих им. После цитирования многочисленных случаев военного времени
антисемитизм, Томаш Гросс прокомментировал этот запрет: «если
Поляки помогали евреям в том же масштабе, что и при заговоре,
вовлеченный в помощь евреям, был бы радикально сокращен »(Валовой 1998: 51). Без разницы
права и обиды, однако, следуя этому заголовку со сценой, первоначально расположенной
гораздо позже в истории Анджейвски Вайда излагает свою тему: что значит смотреть
преступность и то, как люди реагируют на это по-разному. Замерзшее наблюдение Ирены
зарождающееся гетто, поднимающееся на несколько сцен, позже оставляет ее незаметной для безопасности, поскольку почти
загипнотизированный видением, мечтой и страхом перед обществом, поскольку ее отец был; она должна быть
суетился в дверном проеме ее старым любовником Яном - теперь женат на польской девушке, которая решает
забрать ее домой. При всей его трусости, неуверенности в себе, нежелании и смешанных чувствах -
подробно изложил текст Анжеевского - Ян тоже пересекает линию, разделяющую
наблюдатель от наблюдаемого и, наконец, страдает от судьбы наблюдаемого: смерти.
За смертью Яна Малецкого следует появление мотоциклетных немецких солдат,
безликий, безличный. Взгляд Вайды на этих «посланников смерти», подобных Кокто,
может быть просто открыт для описания как «еврейский». Рассмотрите красноречивое воскрешение Евы Хоффман
переживаний евреев, переживших Холокост через их восточно-польские
деревня Браньск:
У немецких солдат в Браньске были страшные, тяжелые лица - все согласны
но они существовали при таком удалении власти и ужаса, что они были
едва ли люди; они были воплощениями абстрактной силы .... Возможно
что нацисты находятся за пределами ненависти, переведены в психологическую
травмы, онемения и безмолвия.
(Хоффман, 1998: 245)
Поляки, однако, эти просто соседи-люди, могли свободно ненавидеть за свои измены.
Перспектива Вайды может, конечно, просто отражать эстетическую слабость и стереотипы,
но его возможное совпадение с «еврейским» может действительно помочь преодолеть гнойный залив
между двумя культурами, что указывает на то, что попытка превзойти официальное государство до 1989 года
перспектива «еврейского вопроса», снимая текст до 1989 года, не обязательно смертельно
внутренне противоречива.
Страстная неделя драматизирует безотзывное разделение евреев и поляков во время
в результате катастрофы нацисты посетили первое. национальный
Кино и нация 186
Рисунок 12.1. Страстная неделя. Стена гетто, я: Ян Малецки
узнает свою давнюю любовь Ирину Лилиен возле гетто
стена
Источник: изображение Ренаты Пайчел, любезно предоставленное Heritage Films
Заметки о польском кино 187
Рисунок 12.2 Страстная неделя. Стена гетто, II: Ян Малецки
брат Джулек использует печально известную Карусель для разведки
стена для возможных входов
Источник: изображение Ренаты Пайчел, любезно предоставленное Heritage Films
Социализм, возможно, действительно предусмотрел возможное прибытие Польши в ту же судьбу, но
«Первое решение еврейского вопроса» - первое. Первое заявление Анджейвского о
отделяющие эффекты счастья одного человека и чужого печали
Окончательный титул Вайды. Несоответствие пронизывает диалоги Ирены и Яна, последние
слова неоднократно спотыкались о несоизмеримости страданий бывших любовников.
Структурирование истории вокруг Страстной недели делает этот пробел ироничным, трагическим и все-но
непреодолимой, укорененной в двух разных расхождениях распятия Иисуса.
Анна, религиозная совесть работы, почитатель статуи мертвого еврея в сцене
Вайда движется к концу фильма, ближе всего к Ирене, и не только потому, что женщины
Фланк Ян как прекрасная любительница времени и простая жена. Одной только Анне
потеря, сопоставимая с Ириной, прореживание ее семьи нацистами. Ее убеждение, очевидно,
раскрывает размеры, недоступные ее мужам-мужам, и ее религиозным
осознание «последних вещей» признает постоянство смерти. Ее идеальный католицизм знает
нет отделения от страданий соседа. Таким образом, чтобы поцеловать ее образ Христа
«quelque выбрал d'obscène» (Axelrad 1996: 57), способ затмить страдания гетто,
состоит в том, чтобы игнорировать окончательный фокус работы на отходе Ирены в ее дым, а также путь
Само по себе еврейство Христа замыкает любую безграничную трансцендентность. Прекрасная пятница в пятницу
Кино и нация 188
оставляет нас в темноте, которая еще не известна, предшествует воскресению. Окончание Вайды, которое
изменяет Andrzejewski's, может быть проблематичным, но «непристойность» Аксельрада слишком сильна.
Здесь, как и в Корчаке, последнее слово - слово межзаголовка, которое подчеркивает ограничения
позиция наблюдателя: в определенный момент изображения выдаются, другие исчезают из поля зрения. Один
может только представить себе то, что не видно, усилия, прилагаемые письменным словом,
Текст Анджейвского привилегирован в конце. Как часто в кино, будь то его преданность
Брехтян или нет, межзаголовок - это предостережение, знак нашей необходимости учиться - в этом
случай, польской необходимости узнать больше о соседе, чье место теперь является отсутствием.
Только глаз ума, а не плоть, все еще может следовать за соседом, разделенным ей
страдания. Только он может видеть сквозь стены.
Заметки
Библиография
Исследование этого эссе было частично поддержано грантом Фонда Карнеги за
университеты Шотландии.
Anderson, B. (1983) Imagined Communities: Размышления о происхождении и распространении
Национализм, Лондон: Версо.
Appignanesi, L. (1999) Losing the Dead, Лондон: Chatto.
Axelrad, C. (1996) «La semaine sainte: Quelque выбрал d'obscène», Positif 423 (май): 57.
Coates, P. (1997) «Стены и границы: изображение польского кино польско-еврейского
Отношения », ПОЛИН: Исследования в польском еврействе 10: 221-6.
- (предстоящий) «Наблюдение наблюдателя».
Gębicka, E. (1998) «Partia i państwo a kino. Пршипадек «Щёлкие полки». О
идеологический стилус, фильм, фильм, мультфильм, драма, фэнтези,
и Б. Столярская (ред.).
Głowiński, M. (1991) Marcowe gadanie: komentarze do słów 1966-1971, Варшава:
PoMost.
Gross, JT (1998) Upiorna dekada: trzy eseje o stereotypach na temat Żydów, Polaków,
Niemców i komunistów 1939-1948, Краков: Universitas.
Хоффман, Э. (1998) Штетл: Жизнь и смерть маленького города и мира польского
1 Проницательный анализ этих незастроенных сценариев см. В Lubelski (1994).
2 Возможно, проект был неосуществим, но тем не менее интересно, что кошмар
возможная потеря идентичности поглотила самых радикальных кинематографистов конца 1970-х и ранних
В 1980-е годы, возможно, отражая страх перед усилением соблазнов и угроз со стороны тех
постмодерна. Таким образом, в Войцех Марчевском (Дрескце, 1980) мальчик, который
начинается с того, что хороший католик соблазняется в сталинизм женщиной-инструктором, а Кеслевский
Blind Chance (Przypadek, 1981) бросает партийных и диссидентских активистов в качестве версий того же
человек.
3 Я рассматриваю эти фильмы в своей статье «Стены и рубежи: изображение польского кино польского еврейства»
Отношения »(Coates 1997). Для получения дополнительной информации о Страстной неделе см. Коутс (готовящийся)
«Наблюдение наблюдателя».
Заметки о польском кино 189
Евреи, Лондон: Искатель и Варбург.
Kąkolewski, K. (1998) Diament odnaleziony w popiele, Warsaw: von borowiecky.
Любельски Т. (1992) Стратегический автоскрипт в польском фильме fabularnym lat 1945-1961,
Краков: Uniwersytet Jagielloński.
- (1994) 'Trzy kolejne podjścia', Kwartalnik filmowy 6: 176-87.
Нурчиньска-Фидельска, Э. и Столярска, Б. (ред.) (1998) «Щелочная полка-Пороты, Лодзь:
Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego.
Пржилипяк, М. (1991) 'Spór o "Lotna", Gazeta Gdañaze 5-6 января.
Род, Э. (1966) «Анджей Вайда», в Э.Роде, Вавилонская башня: спекуляции на
Кино, Лондон: Вайденфельд и Николсон.
Вайда, А. (1997) Интервью, предшествующее Вецуру Анджей Вайды («Вечер Анджей»
Вайда), трансляция в Польше 26 апреля Каналом +.
Кино и нация 190
13
ГЛУБОКАЯ НАЦИЯ
Национальный вопрос и культура турецкого кино
Кевин Робинс и Асу Аксой
В коротком романе Криста Вольфа «No Place on Earth» (1998) вырисовывается вымышленная встреча
между немецкими романтическими писателями Генрихом фон Клейстом и Каролин фон
Гюндерроде, оба из которых являются лицами, конфликтующими с обществом. В случае Клейста,
его трудные отношения с Пруссией и прусскими властями. Он пришел к
опыт Пруссии как страны, к которой он привязан к своей воле »(1998: 229):
Когда он впервые пересек границу, говорит он, он понял, что его родная страна
ему было лучше и лучше, чем дальше от него; что он
постепенно переставая быть отягощенным самозанятым обязательством перед его
стране, в которой он никогда не сможет дожить до ...
(1998: 229)
Через границу Клейст может думать о вещах, которые ранее были невозможны. Он
думает не только о своих обязательствах перед государством, чтобы рассмотреть вопрос о его
ответственность перед ним. И '[i] f государство отвергает требования, которые я ставлю на него, пусть это
отвергаю меня »(1998: 230). «Конечно, он говорит, что он находит много из этого мира
которые так не соответствуют его потребностям, что для него невозможно участвовать в
труд сохранения или дальнейшего развития »(1998: 231). Теперь он способен мыслить
вне его старого идеального образа государства и поставить вопрос о том, что это будет
жить в истинном содружестве. В ту ночь, в декабре, когда он пересек
граница, Клейст чувствовал, что он «вступает в новую жизнь» (1998: 230).
«Чтобы обладать культурой», - говорит Цевтан Тодоров (1997: 3), «означает иметь в нашем распоряжении
предварительная компоновка мира, миниатюрная модель, карта рода, которая позволяет нам
ориентироваться в ней ». Принимая это общее определение как отправную точку, Тодоров тогда
переходит к выявлению двух характеристик культуры:
каждый человек является участником множества культур, и каждая культура
Он, с другой стороны, подумал, что ему пришла в голову первая
время - никогда не жил в истинном содружестве, а скорее в своем идеале
образ государства. Позже он намерен продолжить эту мысль
и посмотреть, куда он ведет.
(Криста Вольф, «Нет места на Земле»)
могут быть изменены. Действительно, из-за разнообразия культур, которые изменяются,
неизбежно: культура группы неизбежно изменится, поскольку культура
не существуют в изоляции, потому что групп много, потому что люди
в каждой группе многочисленны.
(1997: 6)
«Но», Тодоров продолжает наблюдать: «Это неизбежное изменение в культуре группы
воспринимается индивидом как угроза и порождает сопротивление »(1997: 6). Очень
обычно, как мы все слишком хорошо знаем, общины - и, в частности, кажется, национальные
сообществ - работать, чтобы противостоять изменениям, и сделать это, отрешившись от разнообразия, которое является их
состояние возможность. В контексте того, что Тодоров описывает как «в конечном счете
непреодолимая напряженность между необходимостью стабильности и необходимостью изменений »(1997 год: 6),
они, кажется, легче тяготеют к статическому и регрессивному варианту.
В этой главе мы особенно обеспокоены этой тенденцией к отрицанию и
подавление разнообразия - то, что Кэтрин Вердери (1993: 43) рассматривает как национальное желание
«установить однородность или общность как нормативную», и с его связью с
страх и подавление изменений в национальном сообществе. Как само это отрицание
вне зависимости от того, какая степень принуждения и компульсивности - конечно, будет изменяться в
различных национальных и исторических контекстов. В центре нашего обсуждения здесь будет
современной турецкой культуры и самобытности, что, на наш взгляд, особенно ясно иллюстрирует
что происходит (турецкое дело поражает, но не является исключительным). Мы особенно
заинтересованы здесь в том, как логика культурного отрицания и репрессий влияет на
отношение сообщества к знаниям. Как сама нация знает себя? Что оно делает
с чем и что он знает? Именно в этом контексте мы будем заниматься кино-
с кино как механизмом, мы предлагаем, в то же время, зная и не зная
нация. Наконец, мы очень кратко остановимся на возможностях, в конкретных
случай нашего турецкого примера, для «истинного содружества», который вернет изменения в
культура.
Их идеальный образ нации
Ливанский историк Жорж Корм охарактеризовал Османскую империю в терминах
удивительная сложность идентичности - многокультурная, многоконфессиональная, многоязычная.
«Везде на Балканах и в Анатолии он замечает:
[этнические и религиозные группы] жили смешанными жизнями на протяжении долгих веков, на
той же почве, в тех же городах, хотя часто практикуют один и тот же образ жизни ....
Без преувеличения можно говорить о балканской цивилизации для Восточной Европы
и арабо-османской цивилизации для Малой Азии, оба из которых разделяют многие
общие черты, являющиеся сложными синтезами европейских, греческих, славянских, турецких,
Армянской и арабской культур.
(Corm 1992: 51-2)
Но в течение девятнадцатого века модель якобинской нации-государства выросла
Кино и нация 192
на видное место, требуя «краха этих сложных ансамблей, а вместе с ними их
образ жизни и культурный космополитизм, который сегодня утратил
воспоминания "(там же: 52). Различные этнические группы империи утверждали право на существование
в форме независимых государств; и, наконец, после травматических событий Первого
Мировая война и «Война за освобождение» - когда османы, наконец, были приговорены к
стать «людьми, которые не существуют» (Goodwin 1998: xiii) - турецкое национальное государство,
была вынуждена существовать.
Это вызвало рождение турецкой нации, на наш взгляд, некоторые важные идеи
в процессы, посредством которых создаются национальные культуры. Обязательно
ускоренное формирование кемалистского государства позволяет нам видеть в особенно интенсивном
выражения, коллективные процессы, которые направлены на нормализацию культурных
однородность и культурное разнообразие и изменения. Это неясные и
бессознательные механизмы того, что мы будем называть «глубокой нацией». «Глубокая нация» - это
имя, которое мы даем наиболее фундаментальному аспекту или уровню принадлежности к любой группе. это
что Даниэль Сибони характеризует как изначальный аспект группы - основной «призыв»
просто быть вместе и выжить как группа »(1997: 247). Это связано с тем, что Фрейд
идентифицированный в мифологической сцене убийства отца, который предоставляет сыновьям
с запасом общей вины, что отныне связывает их с общим законом ». Истина
этот фрейдистский миф находится в идее «шока происхождения» - шока, который никогда не бывает
«действительно прошлое» - акт символического насилия, посредством которого группа приходит к
опыт существующих и существующих вместе (существующих как существующих). Это
глубокая нация, которая служит основой для того, что можно представить как онтологическую нацию,
обеспечивая энергию и упорство, которые сообщают о своем акте мнимого замыкания.
Обращаясь к вопросу о глубокой нации, мы обеспокоены тем, как
группа существует вместе и удерживается вместе. Мы предполагаем наличие двух обязательных
механизмы, которые имеют решающее значение для понимания характера связей национальных
принадлежности. Во-первых, существует фундаментальный механизм репрессий, связанный с тем, что Даниил
Сибони называют «точкой молчания» группы. Что связывает группу с ее обязательствами
молчать о насильственном и произвольном характере первоначального акта символического
учреждение: группа возникает как «собрание людей, которые
молчите об одном и том же - чтобы защитить эту вещь и защитить себя от нее,
с помощью этого »(там же: 248, акцент Сибони). Это молчание является условием
членство, и тот, кто угрожает вызвать или разоблачить эту точку молчания, находится под угрозой
с исключением из группы. Это является защитным ядром глубокой нации,
чтобы провести группу вместе во времени и отрицать возможность
изменение в результате отказа от внутренних различий. Второй механизм включает
положительная валоризация группы - для группы должна представить себя как вид
сообщество, которое заслуживает лояльности и достойно. При установлении условий
как включение, так и исключение в «обеспечение того, что« не только кто-либо »может быть
член »- группа работает« для обеспечения своей любви к себе »(там же). Именно этот механизм
обеспечивает условия возможности для идеализации собственной личности группы
незагрязненную почву, на которой можно построить идеальный образ нации.
В турецком примере мы предлагаем с его реализацией двадцатого века
насильственное происхождение и символическое учреждение национальной культуры, выработка глубокого
нации были особенно очевидными и значительными. (Понятие «глубокой нации»
Глубокая нация 193
также означало резонировать с тем, что турки теперь называют «глубоким государством» [derin devlet] -
коррумпированное и репрессивное государство, вовлеченное в мафиозный бизнес и авторитарную политику.) Теперь,
конечно, мы признаем, что более широкий социальный и культурный опыт современной Турции
более сложна и не может быть проанализирована просто в терминах этой основной динамики группы.
Мы рассмотрим эту сложность чуть позже в наших аргументах. Но на данный момент мы
хочу остаться с глубокой национальной перспективой, потому что это, безусловно, связано с
преобладающая логика в работе в более узкой области «официального» государственного строительства
проект. Какие ранние республиканские нации-строители столкнулись - вслед за
или менее «травматических» событий, связанных с окончанием Османской империи и учреждения
новой Турецкой Республики - был двойным императивом. С одной стороны, это был вопрос
наконец, уничтожив имперское прошлое, что равносильно стиранию
многокультурное наследие Османской империи. И, с другой стороны, возникла необходимость
оценивают новый национальный идеал в сердце мертвой империи, где «понятие национальных
идентичность, не говоря уже о почитании национального прошлого, не имела популярных корней »(Keyder
1993: 24). Оба ключевых механизма идентификации глубокой нации - отрицание или
отрицание различия и нарциссическая идеализация коллективности - были
мобилизованной в деле воображения новой кемалистской нации. И мобилизация
оба всегда были глубоко проблематичны для турецкого народа.
Рассмотрим сначала репрессии. Социальная инженерия кемалистов стремилась
в существование «новых турок», которые будут определяться их отличием от Османской империи
Население. Было, как отмечает Хью Поултон, абсолютный отказ от Османской империи
прошлое, которое стало рассматриваться как «темный век» (1997: 114). Османский опыт
считался чуждым и не турецким. Кемалистские новаторы учредили радикальный
программа «реформ» - отмена халифата и ликвидация
государственная религия, роспуск религиозных братств (тарикац), запрещение мужчин
религиозный головной убор, языковая реформа (очищение арабского и персидского влияния),
введение латинского алфавита, реформа календаря и т. д., что составляет
масштабная культурная эвакуация. Как говорит Айше Кадиоглу, республиканские элиты, таким образом,
«началась традиция разрыва с прошлым, кульминацией которого стало состояние амнезии
проникнутой в психику «новых турок» (1998: 10).
Эта программа очищения была направлена против многокультурного наследия
Империя, призванная ликвидировать общины идентификации, которые все чаще
воспринимается как компрометирующее культурное единство нового турецкого национализма. Старый
сложность религий, этнических групп и языков была заменена современной и
единое пространство монохромной республики. Ислам был отвергнут как осмысленный элемент
социальной и культурной жизни (как следует из приведенных выше «реформ»).
культурное присутствие таких групп, как лаз, боснийцы, грузины, евреи, татары, йоруки,
Азербайджанцы, черкесы, помаки или албанцы были закрыты - и, конечно же, большинство
последовательная репрессия была следствием курдской идентичности (White 1999). И, наиболее жестоко
из всех в первые дни было изгнание, обмен и резня греков и
Армянское население империи-событий, которые, как говорит Чаглар Клейдер, были
«закрыты в официальном дискурсе так же, как в национальной психике ... главное событие
националистической борьбы было подавлено в коллективной памяти всех
участников (1997: 44). В воображаемом сообществе новых турок было более или менее
травматическое происхождение в актах культурных репрессий, а затем молчание прикрытия.
Кино и нация 194
Но каковы были эти новые турки? В тот момент, когда османы стали
людей, которых не существует, турки также были несуществующими людьми. Кемалист
революция создала современное национальное государство, и тогда оно столкнулось с задачей
составления чертежей для сообщества современных турок, которые были бы его
граждане - его идеальные граждане, люди, которых его лидеры будут рады
представлять. Новые турки отныне были и рациональным, и национальным народом,
внезапно не связанный с суеверным и космополитичным народом, который раньше
их. Первоначальное вдохновение для этой новой модели люди пришли из Европы и
Западные принципы «цивилизации». Ататюрк был в основном модернистом и
Westerniser и «заставить Турцию догнать Запад и взять на себя« законное место »,
поскольку современное цивилизованное государство и общество всегда были его целью »(Poulton 1997: 97-8).
Культурные инновации в западном и западном стиле были направлены на повышение и просвещение
новой турецкой нации. Но также необходимо было подключить этот западный трансплантат к
что-то местное, что-то местное, которое не имело никакого отношения к оттоманизму. Как Левент
По словам Кёкера, модернистский национализм был дополнен традиционной формой новых
Турецкий национализм:
Первые уделили больше внимания научно-техническому прогрессу
Турецкий народ вместе с процессом создания турецкого сознания в
чтобы использовать достижения прогресса в интересах нации, в то время как
последние особо подчеркивали роль религии и обычаев
уволенных модернистами.
(Köker 1997: 70)
В одном отношении этот последний вид национализма касался потребности в культуре - в
форма частных религиозных убеждений - это компенсирует внезапные потрясения
модернизация. И, в другом, это было знакомое, условное и предсказуемое
изобретение традиции, превращение «наследия» Анатолии в очищенную и идеализированную
«народная» культура. Как и все народы, Турция должна была стать современной и традиционной в то же время
время.
Элита определила свой идеальный образ нации, но никогда не была легким идеалом для
Туркам жить. На протяжении всей истории республики она оказалась источником
непроизводительные напряжения и дискомфорты. Во-первых, была трудность
фактически примирить, сначала западные и традиционные компоненты национального
культуры, а затем турецких / анатолийских и исламских элементов в последней. Потребность
для «синтеза» постоянно формулируется, но условия для слияния никогда не были
казалось достижимым. Следствием этого была неспособность достичь
консенсус относительно того, что на самом деле является национальной культурой, то есть, какие элементы
«по существу» принадлежат и в каких пропорциях. Кемалистский план был очень отрывочным.
Некоторые из них впоследствии стремились устранить неопределенности с помощью программных
разработок. Другие считают, что лучше сохранять спокойствие, если их учетные записи должны
нарушают доктрины - и молчание - «официальной» культуры. Но, возможно, наиболее
проблематичным аспектом республиканского национализма была его туманная связь с
реальность - именно ее трансцендентный идеализм. Кемализм был идеологией, возникшей в
городские центры, среди тех, кто не знаком и, как правило, не интересуется крестьянами
Глубокая нация 195
реальности Анатолии. И на основе этой культурной дистанции они смогли придумать
сами по себе как правители идеального и однородного идеала, потому что
однородные люди (халк). Для них турецкая нация существовала как «единая,
солидарная тотальность, лишенная классовых делений и конфликтов, освященная как вечная сущность
быть представленным и защищенным государством »(Köker 1997: 68). Их ожидания и
увещевание заключалось в том, что фактически существующие турецкие люди должны сами признать
и соответствовать этой фантастике и идеалу.
Фундаментальная извращенность глубокой нации заключается в том, как она действует для людей
несмотря на людей, или даже людей против народа. Он изобретает
образ народа, а затем мобилизует этот образ против своего собственного беспорядочного существования.
Таким образом, логика, лежащая в основе кемалистского проекта, работала от имени идеального человека -
«новые турки» - против реальных людей, с их примитивными религиозными братствами или
нарушая курдскую идентичность. В самые ранние дни республики эта иллюзия
введение единой и всеохватывающей новой нации может быть практически поддержано кемалистом
волю к цивилизации. Потому что жили менее чем идеальные люди анатолийской деревни.
очень далекие от городских основ элиты, их настоящие культуры и образ жизни
существенно не оспаривали модернизационные прогнозы элит. Проблема
возникнет, если когда-либо их воплощенная реальность предстанет лицом к лицу с их воображаемой
реальность. Это было бы следствием нарушения их социально-исторического присутствия в
что мы могли бы назвать психо-мифологической логикой глубокой нации. И, конечно же, это
было неизбежно, что эта встреча в конечном итоге произойдёт. Именно в этот момент мы
призвал ввести большую сложность в наш учет социальной и культурной
опыт современной Турции. На этом этапе мы переходим от мобилизованных глубоких процессов
чтобы обеспечить воображаемое сообщество более сложному царству исторических столкновений,
непредвиденные обстоятельства и открытость. Мы обеспокоены тем, что происходит, когда
первоначально задуманная почти с точки зрения чистой онтологической нации, сталкивается с эмпирическим
нации. Затем возникает вопрос о том, как глубокая нация может справиться с реальным
неоднородность обычной турецкой жизни. А также, конечно, о том, как люди во всех своих
сложность может выработать логику глубокой нации (это, как мы предположим ниже, является
реальный вопрос, который должен быть рассмотрен в Турции 1990-х годов).
Республиканская идеальная нация была очень патентной фикцией элиты. Как Хью Поултон
отмечает, «большая часть сельской местности продолжала жить в соответствии с традиционными, обычно народными традициями,
ценностей "(1997: 121). История современной Турции официально рассказана в терминах
прогрессивное расширение кемалистских принципов современной государственности. Но это также могло
и лучше сказать в терминах непрерывной эрозии воображаемого сообщества «новых
Турки. В одном отношении этот более сложный счет будет историей миграции
которые привели беспорядочную периферию в городские крепости республиканцев.
Речь идет о развитии огромных районов гецеконду (поселения скваттеров)
которая трансформировала города, создавая новые столкновения и конфронтации и новую
городской культуры (Robins and Aksoy 1996). Это было в воспринимаемом и опасном расстройстве
gecekondu, что новые мигранты из сельской местности развили музыку и культуру
арабеска, который, казалось, представлял такое оскорбление ценностям кемализма (Стокса
1994). И, как говорит Мартин ван Брюзиен, «повышенная мобильность которых
присутствие в Стамбуле было симптомом [также] приносило домой сообщение о том, что
«Курдская действительность», которую рано или поздно придется признать »(1998: 42). Эта
Кино и нация 196
альтернативный рассказ также должен был бы учитывать сельскую и религиозную миграцию
в средствах массовой информации, особенно в результате развития коммерческих
телевидения в 1990-х годах, поддерживая новую популярную культуру, включая арабеск,
резко опередил «официальный» выпуск государственной телекомпании TRT (Robins and
Aksoy 1997), а также работал, чтобы нормализовать и отобразить обычный образ «темного
лицом "ислама (Öncü 1994). И мы должны были бы учитывать и развитие
нового населения «европейских турок» (de Tapia, 1994), чья культура сейчас
возвращая домой еще один вид турецкой реальности.
Эти сложные реалии оспаривали помещения кемалистской нации,
к новым дискурсам разницы и мультикультурализма (Robins, 1996). У нас нет
пространство здесь, чтобы войти в то, что было достигнуто. Пункт настоящей дискуссии заключается в том, чтобы
придерживаться глубокой нации, которая цепко выживает, независимо от сложности брошенной
современными социальными процессами. Турция, как говорит Зафер Şenocak, «мастер
репрессии "(Verdrängungskünstler) (1994: 83). Турция может стать
общество, которое признает свою множественность культур и признает
восприимчивость к изменениям. Но сначала ему пришлось бы освободиться от механизмов
отрицание и идеализация, которые долгое время сохраняли культуру единообразия и закрытия. турки
должны были бы признать, что изнурительная глубокая нация была для их культурных и
творческой жизни. Им придется задуматься о опыте нации, которая закрылась
опыт.
В следующем разделе мы перейдем к рассмотрению того, что
одной конкретной области культурного производства. Турецкое кино предлагает интересное
иллюстрация нашего общего аргумента: с одной стороны, среди тех, кто любит ссылаться на
«седьмое искусство», он должен был сыграть свою роль в проектировании идеального образа
нации; с другой, как популярная культура, которую наблюдают новые городские мигранты, она имеет
(в частности, арабески).
В некоторых областях популярного кино - в популярных мелодрамах, например - темы
классового конфликта и городской / сельской оппозиции нашли определенное выражение (Эрдоган
1998). Но там, где это было, это, как правило, было
противодействующие силы, которые тормозили и часто подавляли творческое отношение к
социальные вопросы. В следующем обсуждении именно этот последний аспект турецкой кинематографической культуры
что мы будем особенно обеспокоены. Şerif Mardin выдвинул аргумент
что «турецкая республика создала пустоту в установлении и практике интеллектуальных
производства »(1997: 77). И то, что мы могли бы назвать эффектом пустоты, несомненно, было
очевидно, в истории турецкого кино. Мы можем рассматривать это с точки зрения того, как глубокая нация
оказал давление на кино- и художественное кино, особенно - сразу потребовав
национального кино и сделать невозможными условия его производства.
Турецкое национальное кино? Что такое турецкий?
Неизменно счета турецкого кино были структурированы с точки зрения прогрессивного
появление отличительного национального кино. «Нация должна развивать свои собственные
кинематография, собственный фильм, опираясь на собственную визуальную культуру, повествование
традиций и возможностей для художественных экспериментов », - утверждает Юсуф Каплан (1996: 661). А также,
Глубокая нация 197
он продолжает: «Турецкие кинематографисты доказали, что они начинают открывать
отличительный способ рассказывания историй, который позволит им создать действительно национальное кино ».
Когда в 1996 году Центр Жорж Помпиду поставил монументальную ретроспективу
Турецкого кино, он предоставлял обзор длинной и часто сложной траектории
благодаря которому появилось это современное национальное кино. И Мехмет
Basutçu Le cinema turc (1996), каталог монументальных обзоров, выпущенный для
сопровождать парижские показы, старались придать смысл идее национального
киноиндустрии и культуры, которые развились до творческой зрелости. Создать национальную
кино представлено как полностью самоочевидное стремление. Не является национальным кинематографическим
oeuvre подтверждают само существование и реальность нации? Может ли нация быть нацией без
собственного национального кино?
Итак, в 1990-х годах появилось турецкое национальное кино? Мы говорим нет. Что мы
сейчас стоит утверждать, что этот шаблон национального кино на самом деле очень проблематичен
за размышления о кино, сделанное в Турции. У нас есть два простых аргумента.
во-первых, которые мы будем развивать наиболее полно, возвращает нас к нашей центральной теме глубокого
нации - теперь вопрос о влиянии глубокой нации на развитие кино
культуры в Турции. Как мы указали в нашем введении, это может быть поставлено в терминах
отношение кино к знаниям, где нас интересуют условия, при которых
кинематографисты смогли узнать и представить социальные и культурные реалии своих
страна. В дальнейшем мы будем заботиться о том, как глубокая нация
препятствуют кинематографическому знанию. И мы будем утверждать, что благодаря своей конкретной комбинации
репрессивной и идеалистической динамики, глубокий национализм на самом деле
формирование такого национального кино, которое могла бы стремиться политическая и культурная нация
праздновать как «действительно национальное кино».
Турция возникла как не что иное, как государство, а затем отдаться
субстанция через создание нации и национальной культуры. Он должен быть унитарным
и интегративная культура:
Предполагалось, что нация должна выразить однородность, вытекающую из этнического единства,
и это единство будет выражаться одним голосом. Следовательно, коллективист
видение подразумевало его авторитарную реализацию, поскольку оно призывало к кадровой
переводчиков и выразителей, чтобы знать и представлять уникальный голос нации.
(Keyder 1997: 42)
Кинорежиссеры были обязательно среди тех, кто призван знать и представлять в
причина создания идеального образа нации. Но, больше, чем художники в других областях, они
столкнулись с их фундаментальной дилеммой. Принципы
Кемалистская нация была только тонко сформулирована, и кинематографисты должны были дать
толщины и вещества к этим основополагающим идеалам. Но именно потому, что основной
принципы оставались настолько незавершенными, что всегда существовала возможность - фактически
вероятность, как оказалось, - что любое кинематографическое взаимодействие с реальным турецким обществом
может включать неправильное толкование или измену кемалистского национального проекта. На одном
стороны должны были проявлять видимость и смысл реальных социальных реалий
современной Турции. И, с другой стороны, императив защиты основных принципов
Кемализм-принципы, которые завоевали авторитет и доверие,
Кино и нация 198
невыразимый источник власти (в этом отношении они были подобны догмам любого религиозного
учение). Неизбежно, в этом авторитарном контексте производства, переводчики
Турецкая действительность существовала в напряженной и непростой связи с законодателями кемалистов
идеология.
Это было отношение, в котором последний называл все выстрелы. Это не было бы
преувеличением сказать, что устремленное турецкое национальное кино было основано в режиме
жестокой цензуры. Правила, введенные в 1939 году (и которые продолжались
до 1986 года) поставили цензуру фильма в руки МВД, осуществили
через комиссию, члены которой были привлечены из государственных ведомств, в том числе
полиции и военных. Практика комиссии была особенно суровой,
включая проверку проектов на стадии сценария, а также проверку окончательного
продукт (что означало, что кинематографисты должны были усвоить правила цензуры,
не в последнюю очередь по экономическим причинам). И в центре своей миссии были и защита, и
проекция национальной культуры: турецкая цензура говорила на языке национализма.
Так, а также запрещение фильмов, которые были «вредны для порядка и безопасности
страна »или которая« пропагандировала от имени политических, экономических или социальных
идеологий, наносящих ущерб национальному режиму », цензоры также находились в
за все, что попадало в туманную и экспансивную категорию того, чтобы быть «вопреки публике
порядочность, мораль и национальные чувства »(Özön 1995: 252). Цензурная комиссия
зарекомендовала себя как один из твердых стражей турецкой национальной идентичности.
Пленарная цензура обеспечивает важнейший индекс закрытия отражающей чувствительности
турецкой нации. Акты цензоров говорят нам о границах
национальной мнимой: на основе того, что не может быть обеспечено доступом к национальным
пространства культурной и политической рефлексии, мы можем видеть, как официальная нация могла и
хотел представить себя. В своих решениях о том, что может быть произведено и распространено
в Турции цензоры активно работали от имени идеального имиджа своего государства и
нации. С течением времени их проблемы изменились. В первые дни центральная проблема
касалось представительства анатолийского народа. Таким образом, в 1956 году они нашли это
необходимых для предотвращения документального фильма о хеттах, сделанного Стамбульским университетом,
от показа на Берлинском кинофестивале, потому что в фильме было похоже, что
Анатолия не прогрессировала более четырех тысяч лет: «Этот фильм показывает, что примитив
плуг, изображенный в хеттских рельефах, тот же, что и в Анатолии сегодня »(Özön
1995: 274). В 1964 году настал черед «Сузуз Яз» Метина Эрксана («Летнее без»
Вода), которому было отказано в официальном разрешении на участие в этом же фестивале,
он был неофициально выставлен и получил награду «Золотой медведь», потому что, будучи главой
впоследствии выразившаяся в цензурной комиссии, фильм «изобразил сельскую жизнь в Турции в
«Гротескно» преувеличенный путь »(Onaran 1994: 112). Анатолию можно было увидеть только в
идеальный свет. Таким образом, первый фильм Метина Эрксана «Каранлик Дюня»: Ашик Вейсельин Хаяти (Темный
World: Life Aşik Veysel, 1952), была проблема, потому что пшеница, изображенная в
поля Анатолии были слишком короткими (предполагая непродуктивность) - эти сцены были отрезаны, и,
По словам Эркшана, изображения механических комбайнов также были добавлены по просьбе
цензоры (из американского документального фильма) (MTTB 1973: 33). Это всего три
примеры из многих. Как отмечает Ниджат Озон, линия всегда и везде была чистой
и настойчиво: «Турецкая земля непродуктивна», «турецкие крестьяне не ходят в
голые ноги "," турецкие крестьяне не носят разорванной одежды "(1995: 141).
Глубокая нация 199
Позже, когда политический климат Турции стал более поляризованным, основное внимание
перешел к решению более серьезных социальных и политических проблем, с вопросом о классе
становясь особенно чувствительными. Фильм Йилмаза Гюни «Умут» («Надежда», 1971), который изображает
нищеты и эксплуатации классов в юго-восточном городе Адана, был запрещен в
Турция. И, когда фильм был незаконно вывезен из страны для проверки на
Каннский кинофестиваль, Гюней был приговорен к семи годам лишения свободы. Сценарий
«Маден Явуза Озкана» (The Mine, 1978), в котором изображены трудности и борьба
турецких угольных шахтеров, неоднократно отказывалась от комиссии, которая рассматривала ее как
«фильм, пропагандирующий разлад, развращение семейной жизни и наносящий ущерб национальным обычаям и
морали "(Макал 1996a: 141). Фильмы Эрдена Кирала в конце 1970-х и начале 1980-х годов
спровоцировали гнев цензоров за их изображение бедности на юго-востоке. После
просмотр его фильма Hakkâri'de bir Mevsim (Сезон в Хаккари, 1983), который изображен
изолированная жизнь крестьян в деревне Курдской границы, комиссия по цензуре
утверждал, что «диалоги ослабили авторитет государства и что предмет
материи, которая подвергалась подрывному обращению, была вредной для целостности обоих
государство и нация »(там же: 141). Переломы в нации стали
более очевидными и опасными, но все же цензоры требовали кинематографического изображения
национальной гармонии и единства.
Цензурная система всегда работала над достижением цели единства
видение турецкой нации. Через его более или менее репрессивные, а иногда и
параноидальных практик, эта система защищала республиканские идеалы в их чистом и
разработанные формы защищали их от неизбежных вызовов и компромиссов, которые
должны возникать вследствие любого художественного взаимодействия с изменяющимися социально-историческими
реалии турецкого общества. (Согласно этой цензурой догме, съемки фильма Ататюрка
жизнь была бы глубоко проблематичной, потому что образ, вставленный актером,
подрывают мифическое положение отца турок.) Цензоры защищали глубокие
нации, немой связи нации. Следствием, конечно же, было введение в
творческое и культурное сердце этой нации. И хотя цензоры были довольны
защищали это пустое пространство, кинематографисты (и другие производители культуры) хотели его заполнить
с некоторым контентом. Что такое турецкий? - стали спрашивать. Что должно сделать национальный турецкий
кино выглядят?
Попытки сформулировать позитивные предложения для национального кино в Турции начали принимать
в середине 1960-х годов. Одним из проявлений было критическое движение, которое называло себя Yeni
Sinema (New Cinema), который инициировал турецкую Cinémathèque в 1965 году, а также
новый журнал для критических дебатов (Görücü 1997-98). Это движение крайне критично
что он считал узким способом развития турецкого кинематографа,
судя по критериям европейского художественного кино и культуре международных
(Erdoğan 1998: 263). Yeni Sinema выступал за разработку более
«универсальное» кино, ссылающееся на образцовые модели французского нууля смутно
кино и волна «третьего кино» в развивающихся странах. Но идеи этих
критики новой волны не смогли завоевать поддержку турецких кинематографистов, которые казались более
заинтересованных в поощрении местных ценностей. Возникло противоположное движение, во главе с фильмом
директор Halit Refi », стремясь разработать принципы
(Ulusal Sinema -uulusal) - это современное турецкое слово для
'Национальный').
Кино и нация 200
Контрпозиция Рефига сделала большой акцент на том, что заставило турецкое общество отличаться
из западных обществ - говорилось, что у турецкого общества была другая социальная структура
а также другая «душа» (Makal 1996b: 160). Движение Ulusal Sinema направлено на
опираться на культурные элементы периода Османской империи, а также на стиль и мотивы
популярная анатолийская культура, такая как миниатюрные картины и народные сказки (Dorsay 1986: 120),
с целью разработки идиосинкратического и партикулятивного популярного кино в Турции.
По словам Рефи, императив был для турецких кинематографистов, чтобы найти вдохновение в
их собственная «история и люди» (цитируется в Scognamillo 1997-98: 52); найти язык
это правильно для страны »(цитируется в Озёне 1997-98: 57). Но Ulusal Sinema не был
только участвовал в обсуждении с западниками «Ени Синема». Это было также в диалоге
с еще одной группой, у которой были свои взгляды на создание надлежащего национального фильма
промышленности и культуры. Millio Sinema («мельница») - это османский турецкий язык для «национальных»).
многие из его проблем, но его собственный акцент был сделан на предоставлении особо религиозных
ориентация в турецком национальном кино. По словам влиятельного режиссера Юцеля
Çakmaklı, «национальная [мельница]] идентичность кино может быть достигнута только путем производства фильмов
которые отражают анатолийские реалии, которые [он утверждал] воплощают убеждения, национальные
характер и традиции мусульманского турецкого народа ... »(цитируется в Diriklik 1995: 21).
источники вдохновения для нового благочестивого и духовного кино были найдены «в
Турецко-исламской морали анатолийского народа, а также в турецко-исламских произведениях
искусство »(там же: 77). С этой точки зрения исламская культура и традиции составляли
основной ориентир для национальной идентичности.
То, что происходило в кино, было дебатами вокруг значения национальных
культура. Влияние этих дебатов не было обширным (в Ulusal Sinema участвовали несколько режиссеров,
и был недолгим; Millio Sinema оказал более продолжительное влияние, но исключительно в
религиозных кругов, дающих начало в 1980-х годах для так называемого «Белого кино»). Ключевой момент,
тем не менее, что дискуссия была сосредоточена вокруг чувства дефицита национальной культуры. В виде
Халит Рефи », говорится в обсуждении за круглым столом, организованном кинокомпанией Национального
Ассоциация студентов (Mill "Talebe Birliği):
Необходимо думать о национальном кинопроизводстве в контексте «Национального
[Милль] Культура. Но у нас нет среды, в которой кинотеатр
промышленность может способствовать такому развитию, поскольку в течение некоторого времени,
у нашего государства не было четкой и ясной политики «национальной культуры».
(МТТБ 1973: 91)
Национальная культура - это то, что государство отрицает своих людей:
Чтобы продолжать как нацию, нам нужно иметь национальное сознание. В
чтобы ... защитить наше общество от внешних и внутренних опасностей, поддерживать его
единства и защитить его от дезинтеграции, нам необходимо иметь
сознание. В кино это сознание будет возможно только через
существование сознательного национального кино. В нынешних условиях
государство не оказывает поддержки в этой области. Напротив, государство имеет
учреждение называется цензурой.
(там же: 93)
Глубокая нация 201
Решение, предлагающее себя, посредством дебатов по национальному кинематографу,
своего рода синтез турецких, османских и исламских элементов - в некотором смысле это
ожидание идеи «турецко-исламского синтеза», разработанного в консервативном
кругов в 1980-х годах (см. Poulton 1997: 181ff). Это было в стерильной идее синтеза
что идеальный образ нации нашел свою самую удобную артикуляцию.
На этом этапе мы приходим, короче, к второму аргументу, который мы хотим сделать
о турецком кино. И это просто, что национальная повестка дня всегда была
неправильная повестка дня. Конечно, можно рассказывать историю турецкого кинематографа в терминах
развитие национального кино. Но в этом случае история должна быть одной из
культура кино, попавшая между, с одной стороны, цензурой и репрессиями
и, с другой стороны, его компенсаторные идеализации гармоничного и
неделимых людей. Можно рассказать историю о том, как жила культура турецкого кино
с глубокой нацией - как она изо всех сил пыталась отразить единство турецкой нации. Но
что мы хотим поспорить здесь, так это то, что рассказ о кино в Турции также можно рассказать - и
лучше сказать - наоборот. Это можно сказать в терминах прогрессивного
разупорядочение идеала кемалистской нации, которое можно рассматривать как продуктивное
неупорядоченность. С помощью творческих усилий можно ослабить и ослабить хватку
глубокой нации в турецком воображении. Мы предлагаем открытость для
возможности культурного развязывания и плюрализации как альтернативы мелкому
иллюзия национальной культурной интеграции и синтеза.
Действительно, мы будем утверждать, что с начала 1980-х годов становится все труднее
рассматривать культуру кино, кроме как с точки зрения помутнения нации. С тех пор турецкий
сцена кино характеризовалась распространением того, что характеризуется как
темы «личная идентичность» - все это очень сильно влияет на зерно национального
воображение. Эти фильмы разочаровали многих критиков. Таким образом, согласно Эмин Альпер и
Захит Атам, «мы снова и снова сталкиваемся с одним и тем же: несуществующий
проблемы несуществующих людей, контрафактные боли в разлагающихся средах ...
проститутки, лесбиянки, гомосексуалисты, транссексуалы, трансвеститы, дварфы ... маргинальные
темы, предметы и люди »(1995-96: 38). Но, возможно, мы можем
«несуществующие» люди, которые теперь представляют фактических людей, которые были окклюжены в
образ идеального турецкого народа (люди, против которых против кемализма
возвращаясь, чтобы преследовать людей, к которым он хотел быть). И мы можем быть обеспокоены тем, как,
снова и снова, они принесли с собой на экран проблемы - обоих
материальной жизни и культурной жизни, которые, как предполагалось, не существовали в жизни
Турецкой нации.
Следует также отметить, что в этих фильмах также
воображаемое пространство - от нации до города. В воображаемом пространстве нации это
можно объявить и утвердить идеал - то есть иллюзию - культурного
однородность и единство. Но это не совсем возможно в воображаемом пространстве города.
Город может рассматриваться только как место разницы, место встречи, место
встреча. Знаменательно, что многие из более интересных последних фильмов, сделанных в
Турция перешла от национального к городскому фокусу. В «Эския» Явуза Тургула
Bandit, 1996), мы видим, как деревенский идеал окончательно трансформируется в мельницу города
(Özsoy, 1998). «Агир Роман» Мустафы Альтыоклара (Cholera Street, 1997) поставлен в бедных
но космополитический махалле (местное городское сообщество ), в состав которого входят турки, цыгане
Кино и нация 202
(цыгане), греки и армяне. В «Хамаме» Ферзана Озпетек (1997) старый османский
Турецкая баня становится центром изучения сексуальной идентичности. Стамбул-
Оттоманский и космополитический город - возвращается в раму, обеспечивая новый вид
символическую карту, с помощью которой можно исследовать опыт турецкого общества. Городской центр
начинает обеспечивать возможность новой мобильности в размышлении о турецких культурах.
Правда: аварии - это отходы, а вылеты - это несчастные случаи.
(Орхан Памук, «Новая жизнь»)
Замечательный фильм Есима Устаоглу Гюнеше Йолкулук («Путешествие к солнцу», 1999) рассказывает
история Мехмета Кара, городского мигранта из Тира, который находится в Эгейском регионе
Турция. Он работает в муниципальном управлении водными ресурсами как детектор утечек под
асфальт Стамбула (длинная медная труба уха - инструмент его торговли). В конце
приятный вечер, проведенный со своей девушкой, Арзу, Мехмет идет домой, когда он
догнал в драке правых националистических юношей, оставив футбольный матч. Мехмет
и еще один прохожий, курдский берзан, преследуется молодежью, но удается
побег. Впоследствии они становятся друзьями. Берзану интересно узнать, где Мехмет
из-за того, что Мехмет тоже должен быть курдом (из-за его темной кожи). Берзан, который
продает музыкальные кассеты с уличного кургана, дает в подарок Бердзану в качестве подарка.
Позже Мехмет едет на микроавтобусе. Незнакомец встает, но тут же отскакивает,
оставляя свою сумку, которая, как оказалось, содержит пистолет. Полиция подозревает, что Мехмет владеет
пистолет, и они нашли кассету на нем. Полагая, что они думают, два и два
вместе они относятся к нему как к курдскому подозреваемому, допрашивают его, избивают, а неделю
позже, наконец, отпустил его. Мехмет обнаруживает, что его жилье имеет красный крест, намазанный
дверь, как предупреждение покинуть место; и затем, когда он возвращается на работу, он обнаруживает
к его изумлению, что работа обнаружения воды уже не его. Берзан временно
находит его местом и работой с курдскими друзьями, но снова красный крест появляется на его
дверь, и он вынужден снова двигаться дальше. Он заканчивает жизнь с Берзаном, работая как
самый низкий из низких, выплачиваемых на мусор на муниципальной свалке мусора.
Затем Берзан был найден мертвым после того, как он был интернирован полицией, после
Курдская демонстрация в поддержку голодающих заключенных. Однажды он сказал Мехмету
его вечного желания вернуться в родную деревню. Мехмет решает вернуть его обратно
быть похороненным в этой далекой деревне под названием Зордуч. И поэтому фильм начинает свое путешествие к
солнце, фильм о частичной дороге - Мехмет, путешествующий по всей стране с гробом Берзана,
и частичная миграция в обратном порядке. Мы видим изображения, незнакомые на турецких экранах - сожженных
на севере на юго-востоке, с красными крестами, нарисованными на дверях целевых домов.
В конце путешествия фильм обрывается мрачным
Глубокая нация 203
Рисунок 13.1. Путешествие к Солнцу
документальные кадры военной оккупации, показывающие зловещие и угрожающие танки
охраняя мрачную, дождливую городскую площадь. Наконец, испытав курдские испытания,
Мехмет добирается до места назначения в Зордусе. И что Мехмет, бывшая вода
детектор, обнаруживает, что есть заброшенное богом место, которое теперь погружено под обширное озеро, так как
следствием новой государственной ирригационной схемы. Реальность курдской деревни
таким образом, было охвачено. Мехмет плавает гроб Берзана в озеро, до водянистого
могила. Как сама Есим Устаоглу замечает в интервью:
Это история трансформации. Когда в финальной сцене вместе с
Мехмет, мы попрощались с Берзаном, отправив гроб в воду, мы также
встретиться с другим Мехметом. Это Мехмет, который взял на себя ответственность,
который дает надежду, которая созрела.
(Baydar, 1999)
Гюнеше Йолкулук - это турок. Мехмет - мигрант, как бесчисленные другие, имеющие
отправился в Стамбул с ожиданием быть обычным турком, только другим членом
гомогенизированной нации. Мы видим теплоту дружеских отношений Мехмета с Берзаном и
с Арзу. Но фильм о напряженной Турции в 1990-х годах - обществе, которое
пытаясь узнать себя - преодолеть свою современную историю незнания. Он обеспокоен
с необходимостью преодолеть логику глубокой нации, как она существует у каждого турка, и с
императив для достижения культурной осведомленности и ясности в отношении сложных сложностей
Кино и нация 204
современного турецкого общества. В основе его лежит вопрос о том, как это может произойти
что в этой идеальной нации некоторые из ее членов могли бы рассматриваться как «черные
Туркам "- и что нужно делать, когда такая реальность произошла. Мехмет-его
фамилия Кара, на самом деле означает «Блэк» - он изо всех сил пытается стать обычным турком - его
окончательный, отчаянный жест приходит, когда он расправляет волосы блондинкой, от аэрозоля, который
он вырвался из мусорной свалки. Но, какими бы ни были его усилия, он отвергается и
подвергшихся насилию со стороны государства и людей, которым он считал, что он имеет право на принадлежность.
Итак, Гюнеше Йолкулук становится фильмом о том, чтобы освободиться от турок (a
пост-национальный и контр-национальный фильм). Это ставит вопрос о том, что национальное сообщество
(и кино) никогда не могут представлять: вопрос об изменении и условия возможности для
изменение. Это основной вопрос, который Морис Даян (1990) формулирует в терминах
«отстранение от себя» («se défaire de soi»), переход от «страсти
идентичность "к возможности« стать другим »в самом радикальном смысле. Когда он путешествует
к Солнцу, Мехмет пересекает границу, и когда он пересекает эту границу - символическую
он обнаруживает, что он может представить себе возможности, которые никогда не были доступны для
его раньше. В конце своего путешествия он находится в вагоне поезда, сидя напротив
молодой солдат на военной службе на юго-востоке. Они начинают говорить:
Рисунок 13.2. Путешествие к Солнцу
Солдат: Куда вы едете?
Мехмет: Зордуч.
Солдат: Это откуда ты?
Глубокая нация 205
Мехмет: (кивает головой) Эм. Откуда вы?
Солдат: Шина. Ты знаешь это?
Мехмет: Да. У меня был друг из Тира. Мехмет, Мехмет Кара.
Мехмет столкнулся с другим, кем он мог бы стать. Он сделал шаг
вне себя, и принял новое отношение к личности и знанию.
Выйдя через границу - граница внутри Мехмета, как вымышленный Клейст,
вступил в новую жизнь.
На момент написания этой статьи Гюнеше Йолкулук получил много наград
международных кинофестивалей, и получил широкую оценку за пределами Турции. Но даже
хотя после некоторой задержки он был окончательно расчищен на выставку министерством
Культура, она не была выпущена для распространения в Турции. Это, несомненно, отчасти обусловлено
к сдержанности среди турецких кинематографистов, учитывая сложный политический климат
вызванный судебным процессом над лидером ПКК Абдуллой Оджаланом. Но следует подозревать,
отсутствие очевидного интереса среди кинокритиков и рецензентов в Турции, что проблема
проживали в более общем уклонении от критических вопросов, поднятых фильмом, - проблема
культура молчания в современном турецком обществе.
Библиография
Ахмед, А. С. и Доннан, Х. (ред.) (1994) Ислам, глобализация и постмодернизм,
Лондон: Рутледж.
Alper, E. and Atam, Z. (1995-96) '1990'lı yillar ve Türk sinemasi, Görüntü 4: 29-38.
Basutçu, M. (ред.) (1996) Le cinéma turc, Париж: Центр Жоржа Помпиду.
Байдар, Й. (1999) «Есим Устаоглу'ила Гюнеше Йолкулук», Миллиет 17 апреля.
Bozdoğan, S. and Kasaba, R. (eds) (1997) Переосмысление современности и национальной идентичности в
Турция, Сиэтл, Вашингтон: Вашингтонский пресс.
Брюхиен, М.ван (1998) «Смена национальных и этнических идентичностей: курды в Турции
и «Европейская диаспора», журнал по делам меньшинств мусульман 18, 1: 39-52.
Corm, G. (1992) Conflits et identités au moyen-orient (1919-1991), Париж: Arcantère.
Даян, М. (1990) 'L'impossibleibilité de se défaire de soi', Nouvelle Revue de Psychanalyse
41: 257-78.
Diriklik, S. (1995) Fleşbek: Türk Sinema-TV'sinde İslamî Endişeler ve Çizgi Dışı
Oluşumlar, vol. 1, Стамбул: частное издание.
Dorsay, A. (1986) «Обзор турецкого кино от его истоков до сегодняшнего дня»,
в G.Renda и CMKorpeter (ред.).
Erdoğan, N. (1998) «Рассказы о сопротивлении: национальная идентичность и амбивалентность в
Турецкая мелодрама между 1965 и 1975 годами, Экран 39, 3: 259-71.
Gay, P.du and Hall, S. (eds) (1996) Вопросы культурной идентичности, Лондон: Мудрец.
Гудвин, Дж. (1998) Лорды Горизонтов: История Османской империи, Лондон:
Chatto и Windus.
Görücü, B. (1997-98) «Yent Sinema dergisi üzerine bir inceleme», Yeni Sinema 4: 89-
106.
Кадиоглу, А. (1998) «Республиканская эпистемология и исламские дискурсы в Турции в
Кино и нация 206
1990-е годы »,« Мусульманский мир 88 », 1: 1-21.
Каплан, Y. (1996) «Турецкое кино», в G.Nowell-Smith (ред.).
Keyder, Ç. (1993) «Дилемма культурной идентичности на марзе Европы», обзор
16, 1: 19-33.
- (1997) «Куда идет проект современности? Турция в 1990-х годах », в С.Боздогане и
Р. Касаба (ред.).
Köker, L. (1997) «Национальная идентичность и легитимность государства: противоречия Турции
Демократический опыт ", в Э. Оздаге и С. Петерсоне (ред.).
Макал, О. (1996a) «Le cinema et la vie politique: le jeu s'appelle» vivre avec la
порицание ", в M.Basutçu (ред.).
- (1996b) «Le mouvement du» cinéma national », в M.Basutçu (ред.).
Мардин, С. (1997) «Проекты как методология: некоторые мысли о современном турецком социальном
Наука », в С. Боздогане и Р. Касабе (ред.).
MTTB (1973) Mill "Sinema Açık Oturumu, Стамбул: Mill" Türk Talebe Birliği Sinema
Kulübü.
Nowell-Smith, G. (ред.) (1996) Оксфордская история мирового кино, Оксфорд: Оксфорд
Университетская пресса.
Onaran, AS (1994) Türk Sineması, vol. 1, Анкара: Kitle Yayınları.
Öncü, A. (1994) «Упаковка ислама: культурная политика на ландшафте Турции
Коммерческое телевидение ", Новые перспективы в Турции 10: 13-36.
Özdalga, E. and Persson, S. (eds) (1997) Гражданское общество, демократия и мусульманин
Мир, Стамбул: Шведский научно-исследовательский институт.
Özön, N. (1995) Karagözden Sinemaya: Türk Sineması ve Sorunları, vol. 2, Анкара:
Kitle Yayınları.
- (1997-98) 'Yeşilçam 1965: Kırılma Noktası', Yeni Sinema, 4: 56-65.
Özsoy, E. (1998) 'Eşkiya ve Ağir Roman', 25.Kare 22: 3-5.
Poulton, H. (1997) Top Hat, серый волк и полумесяц: турецкий национализм и
Турецкая Республика, Лондон: Херст.
Renda, G. and Korpeter, CM (eds) (1986) Трансформация турецкой культуры:
Atatürk Legacy, Принстон, Нью-Джерси: Kingston Press.
Робинс, К. (1996) «Прерывистые личности: Турция / Европа», в P.du Gay и S.Hall (eds).
Робинс, К. и Аксой, А. (1996) «Стамбул между цивилизацией и недовольством», Город 5-
6: 6-33.
- (1997) «Периферийное зрение: культурная индустрия и культурная идентичность в Турции»,
Пункт 20, 1: 75-99.
Scognamillo, G. (1997-98) 'Türk Sinemasmda Tartışmalar / Polemikler / Kuramlar', Yeni
Синема 4: 43-55.
Şenocak, Z. (1994) Война Гитлер Арабер? Irre Führungen a den Rand Europas, Берлин:
Бабель Верлаг, Хунд и ван Уффелен.
Sibony, D. (1997) Le 'racisme' ou la haine identitaire, Париж: Christian Bourgois.
Стокс, Массачусетс (1994) «Турецкий арабес и город», в ASAhmed и H.Donnan (eds).
Tapia, S. de (1994) «L'emigration turque: circulation migratoire et diaspora», L'Espace
Géographique 23, 1: 19-27.
Тодоров, Т. (1997) «Сосуществование культур», Оксфордский литературный обзор 19, 1-2: 3-
17.
Глубокая нация 207
Verdery, K. (1993) «Где« Нация »и« Национализм »?», «Дедал» 122, 3: 37-46.
Белый, PJ (1999) «Гражданство под османами и кемалистами: как курды были
Исключено ", Исследования в области гражданства 3, 1: 71-102.
Wolf, C. (1979) «Нет места на Земле», в PAHerminghouse (ред.), Ингеборг Бахман и
Криста Вольф: Избранная проза и драма, Нью-Йорк: Континуум, 1998.
Кино и нация 208
14
ФРАГМЕНТИРОВАНИЕ НАЦИИ
Образы терроризма в индийском популярном кино
Сумита С.Чакраварти
Популярность темы терроризма в культурной машине Голливуда в последние годы
лет, мы предполагаем, что мы вступили в новую фазу продолжающейся драмы нации.
Опасения фрагментированной нации больше не являются уникальной заботой третьего мира
интеллектуалов и политиков, но поразили сердце самого первого мира, поскольку
недавняя волна голливудских фильмов, касающихся терроризма, предлагает. Arlington Road (1999),
«Осада» (1998), «Исполнительное решение» (1996), «Голый пистолет» (1988), «Умеренный труд» (1988), «Die
Hard 2 (1988), Under Siege (1992), Passenger 57 (1992), показывают, как и внутренние, и
внешние силы угрожают жизни простых американцев и что американские национальные
идентичность, возможно, впервые в своей культурной истории, уже не может рассматриваться как
1. Одновременно на другом конце художественного и географического спектра 1999 года
Кинофестиваль прав человека, состоявшийся в Нью-Йорке, недавно показал фильм под названием «The
Террорист от индийского кинематографиста-режиссера Сантоша Сивана. Вдохновленный
убийство бывшего премьер-министра Раджива Ганди женщиной-смертницей, это
художественный фильм - это трудная попытка психологического изображения современного террориста
и культура насилия, в которой она попадает. В сочетании с почти рутиной средой
сообщения о террористических актах в разных частях света, о зрелищности террористов
насилие, в ироническом повороте, теперь является составной частью глобальной мнимой. Что это
тенденция очевидна в том, что нам теперь нужна теория фрагментации и ее культурная
воображая в дополнение к теории Бенедикта Андерсона
сообщества. Набеги Голливуда в область, отмеченную мукой и страхом, и ее
переработка предполагаемых острых ощущений терроризма, поскольку драму действия можно
противоположные эмоции, которые придают предмету и интенсивные дебаты, порожденные внутри
которые считают себя осажденными внутренними и внешними врагами.
Для описания этой ситуации возникли новые условия: племенничество, субнационализм, неонационализм,
новые этнические группы, фундаментализм, сепаратизм, нео-возрождение, неорасизм,
неоэтницизм и т. д. В то время, когда мир, казалось, входил в эпоху
полномасштабная глобализация, это локализация во всех ее разнообразных формах, которая сама себя
Вряд ли аномалия более аномальная, чем незнакомая. Он (sic)
стоит между другом и врагом, порядок и хаос, внутренняя и
за пределами. Он выступает за вероломство друзей, за хитрость
врагов, за ошибочность порядка, проницаемость внутри.
(Зигмунт Бауман, «Современность и амбивалентность»)
Центральная сцена. За годы, предшествующие рубежу веков, стали свидетелями неожиданного
возрождение иногда чрезвычайно узко определенных групповых идентичностей, основанных на религиозных,
этнической или региональной принадлежности.3 Многие регионы мира отмечены сепаратистами
например, бывший Советский Союз и бывшая Югославия,
Канады, Индонезии, Китая или Индии, чтобы назвать несколько. И не может быть якобы непобедимым
многонациональные нации, такие как Соединенные Штаты, были защищены от своих внутренних врагов,
поскольку этап националистической «невинности» Америки был разрушен Оклахома-Сити
бомбардировки в апреле 1995 года.
Эта новая фаза национализма требует от нас переосмысления и обновления Бенедикта Андерсона
метафоре «воображаемого сообщества». Ясно, что мы находимся на третьем этапе национализма: если
сначала исходила из Западной Европы, а вторая из мира деколонизации,
последний этап очень неравномерен, без четкого морального или политического центра, и с целями
от ультра-шовинистического до более традиционного стремления к назначению
Нация-пространство. Если ранее побуждения национализма могли быть связаны с широким мирово-историческим
такие движения, как трансформационные этапы капитализма или конец колониализма,
сегодняшние субнационализмы отказываются соответствовать образцу, влияя на богатые Соединенные Штаты и
обедневшая Россия.
Неудивительно, что множество исследований стремились идти в ногу с этими событиями,
и национализм как теоретическое или научное предприятие переживает бум.4 Хотя эти
исследования, как и их предшественники предыдущего десятилетия, не упоминают о кино,
обратное неверно, поскольку проблематика «нации» возникла как основной способ
понимая кино. Кинотеатры мира не только
основы национального происхождения, но можно сказать, что среда для пленки наиболее близко приближается
что Эрик Хобсбаум определил как напряжение, содержащееся внутри самого национализма,
а именно, культурная сингулярность, вызванная понятием («нация» как коллектив
связанные связями общей истории, места происхождения и языка) и реальность
наций / наций-государств в современном мире как неизбежно разнообразных и множественных
(1990: 14-45). Hobsbawm делает два других наблюдения, которые оказывают влияние на мои
последующий аргумент. Он проводит различие между нациями и
поддерживая нации, рассматривая их как существенно разные идеологические процессы. И он
указывает, что популярные выражения национального чувства нельзя считать официальными или
элитные высказывания. Он подчеркивает, что «мнение снизу» чрезвычайно сложно
раскрыть "(1990: 11).
Расширяя исторические идеи Хобсбоуна в кино, я хочу утверждать, что в качестве
аудиовизуальной среды, стремление фильма в первую очередь относится к «нации» в его раннем и оригинальном
(этнической единицы с идентифицируемыми характеристиками) и только вторично
(идеологически) в отношении политических субъектов, которые признаны национальными
где акцент делается на единстве и суверенитете. Тогда возникает вопрос: в чем
Точные способы - популярное кино - выражение национальной группы? Ответы на это
вопрос тянет в нескольких направлениях, показывая, что сложные аналитические вопросы, поднятые здесь
не менее трудны для решения, чем в самом академическом национализме. С одной стороны,
массовое обращение коммерческого кино дает именно ощущение «взгляда снизу»,
увидеть страхи, надежды и чаяния простых людей, которые стоят за многими нашими
повседневные предположения о естественной пригодности между кинематографом и нацией. С другой стороны, это
казалось бы, что то, что делает многие популярные национальные кинотеатры, является их (широким)
Кино и нация 210
идентификация с официальными версиями национальных приоритетов, сохранение которых на государственном уровне
единство является ключевым. Против этих двойственных тенденций и кивая в обоих направлениях,
визуальная среда фильма попеременно проблематизирует и исключает смысл. Но для того, чтобы
сделайте это, нам нужно обратиться к тезису Бенедикта Андерсона о националистическом развитии
через литературную среду. Несмотря на широко распространенное обращение к его понятию «воображаемого
сообщества "в литературе по национальным кинотеатрам, можно утверждать, что среда фильма
и институт повествовательного кино в его основных формах может фактически быть устойчивым
к националистическим фантазиям, учитывая, что «нация» всегда опосредуется своими «фрагментами»,
то есть индивидами, чьи особенности одежды, речи и образа жизни определяют их
в рамках конкретных региональных, социальных и культурных конфигураций. Потому что в доминирующем кино
герой обычно принадлежит к мажоритарному сообществу, его присутствие на экране оказывает
невидимым всем тем, чье включение в национальную господствующую доминирующую роль
кино обязуется в первую очередь5. Я не предлагаю, чтобы фильмы
поэтому перестают быть националистическими или широкомасштабными в своей апелляции,
объединение кино и нации не может быть гарантировано заранее.
Изображение нации?
В классическом изучении национализма Бенедикта Андерсона агентом националистического творения является
написанное слово, распространяемое через механизмы печати-капитализма и даваемый им импульс
путем написания националистических романов. Андерсон утверждает, что переход от иерархического
социальный порядок в националистическом горизонтальном порядке обусловлен понятиями одновременности
разделяемые людьми, которые чувствуют себя связанными с одним и тем же социальным пространством, не зная одного
другой. Он приводит пример, среди прочего, сказки индонезийского коммунистического националиста
Mas Marco Kartodikromo, в котором молодой человек находит газетный счет
обездоленного человека, умирающего на улице. Андерсон пишет:
Наконец, воображаемое сообщество подтверждается удвоенностью нашего чтения
о нашем юноше чтение. Он не находит труп обездоленных
бродяга со стороны липкой дороги Семаранг, но воображает ее из печати в
газета. Он также не заботится о том, кто покойный бродяга индивидуально
был: он думает о представительном органе, а не о личной жизни.
(1983: 37, курсив добавлен)
Андерсон подчеркивает, что именно благодаря этим письменным работам
Принадлежность к народу создается и распространяется. В кино такие
последовательность предоставит зрителям множество информации, которая может или не может приглашать
чувство общности, создающее национальное чувство: как знаковое, а не символическое
средний, кинотеатр делится и дифференцирует столько, сколько он подключается.
Следовательно, хотя есть узнаваемые националистические романы, можно утверждать, что идея
национальный кинотеатр - оксюморон. Какова природа и влияние националистического фильма и
какие фильмы могут претендовать на такое различие? Даже случайный выбор примеров
показывает, насколько противоречивой является идея национализма в кино, для изображений как якорных, так и
«освободить» означающее. Рождение DWGriffiths a. Нация (1915), хотя знаковая
Фрагментирование нации 211
фильм считается расистским и раскольническим и был встречен протестом афро-американцев
когда он был впервые выпущен. Унесенные ветром (George Cukor, 1939), исторический эпос,
также строит свой национализм на фоне глубокой национальной травмы. Эйзенштейна
политическое кино коллективного героизма и солидарности более интернационалистично, чем
националистическим по вдохновению. Примеры фильмов национально-освободительной борьбы, такие как
Битва за Алжир (Gillo Pontecorvo, 1966), можно более точно назвать антиколониальными фильмами,
так как противоположные стороны настолько четко обозначены. Австралийский фильм, как Галлиполи (Peter
Weir, 1981), с другой стороны, пример собственной борьбы Австралии с целью создания
национальной идентичности, использует отличительные черты австралийского пейзажа и кустарника
миф для обеспечения соблюдения этики материи, которая фактически закрывает небелые и женские
населения.6 В художественном фильме, в основных или революционных традициях, это
индивидуализированная героическая фигура, отделенная, хотя и взаимодействующая с более широким социальным пейзажем, который
типизирует коллектив или воображаемое сообщество. В кубинском государственном фильме,
Воспоминания об отсталости (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), недовольных буржуа
герой представлен как аутсайдер, в отношении которого изгнанная позиция националистических целей
Кубинская революция приобретает силу и значение. Через сложную смесь
документальный фильм и вымышленный фильм преуспевает в создании кубинского националистического образа
с точки зрения кубинца, который одновременно является инсайдером и аутсайдером, и
чье амбивалентное состояние ума выражается через голос за кадром. Потому что фильм
не отмечайте кубинство любым простым или легко читаемым способом. Воспоминания о
Недоразвитость озадачила многих комментаторов в мегаполисе и была воспринята как
критикующих революцию.7 В Индии с ее раздвоенной кинематографической традицией (подробнее об этом
ниже), Сатхаджит Рэй Петер Панчали (Песня Маленькой Дороги, 1955) и Мехбоба
Мать Индия (1957) соперничала за альтернативные определения индейства, с сильными
приверженцев и апологетов в обоих лагерях. Если бы первое свидетельствовало о рождении «по-настоящему»,
Индийского кино для иностранных критиков и зрителей, он в равной степени был предшественником
региональный импульс; последняя открытая мифологизация - феминизация нации и ее сейчас
статус среди индийских аудиторий во всем мире позволил определить его в популярном
воображение с Индией, хотя история была сосредоточена на борющейся крестьянской женщине, которая
был явно из северной Индии8.
То, что показывают вышеприведенные примеры, заключается в том, что в повествовательном кино
коллективная идентичность может быть опосредована и драматизирована через конкретную, а
воображаемый прыжок от последнего к первому никогда не будет автоматическим. (Вот почему
вопрос о том, как репрезентативный фильм имеет свое культурно-национальное происхождение, всегда ждет
и многочисленные исследования аудитории показали, что проблема «реализма» в
видимые фикции (термин Джона Эллиса) по-прежнему остаются доминирующей осью приема даже в нашей
так называемые постструктуралистские времена.) Различия в гендерных, классовых, этнических и региональных масштабах
внимание к себе как составляющие предполагаемой национальной идентичности и, возможно, как
отрывные фрагменты. По самой своей природе, тогда художественная пленка может представлять только фрагменты
нации и проецировать их как свидетельство целого. История пары, семьи или
группа представляет / повторно представляет все, из которых они составляют часть. Таким образом, "нация"
поскольку сущность всегда затмевается в кино и должна быть воссоздана зрителями через
его отсутствие экрана. Это отсутствие, которое отмечает полноту нации. Фрагмент
поэтому является источником страха страны и его объектом желания, его угрозой и ее
Обещаю. Внезапные фигуры становятся романтизированными, даже когда они демонизированы, так как
Кино и нация 212
террорист на Арлингтон-роуд. Таким образом, парадокс кино вполне может состоять в том, что, хотя его
формы выставки и зрительского присутствия, и, следовательно, ее адрес является коллективным, его повествование
привилегии организации и визуальной динамики конкретные и конкретные, лицо в
толпа, личная и единственная.
Учитывая этот парадокс, мы можем кратко остановиться на некоторых последних тенденциях в мире
в котором национализм все чаще выражается через регионализм и
localisms. В случае британского национального кино, например, помимо шотландских и
Ирландские фильмы как отдельные субнациональные образования, такие как «Письмо Брежневу» (Chris
Бернард, 1985) использует весьма специфический диалект Ливерпуля, идентифицируемый как таковой только
для инсайдеров. Фильмы, такие как My Beautiful Laundrette (Stephen Frears, 1985) и Young Soul
Повстанцы (Исаак Джулиан, 1991) формулируют азиатский и черный опыт в Британии. В
Франция, тенденция к региональному кинематографу находит свое отражение в кинорежиссерах, выходящих за пределы Парижа
создавать свои фильмы и в появлении кино-кино, фильмы, которые фокусируются на жизни
второе поколение иммигрантов из Северной Африки во Францию. Категория "национальных
кино ", то это может быть более удобный термин, который ориентирует иностранную аудиторию
а не отражает социальные реалии так называемой национальной группы.
Основная / маргинальная, национальная идентичность и кинематографический дискурс
Такие пересмотры особенно спорны для такой страны, как Индия, с ее ошеломляющим
внутреннее разнообразие и напряженность. Ибо, если диалектика включения и исключения встроена в
процессы фильма как среды, один из ключевых вопросов для «национального» кино
как включить индивидуальные личности в групповые идентичности, и это всегда вопрос
конкретных перегибов и описательных стратегий для конкретных исторических и социальных
контексты. Например, что означает христианский характер / кинематографический орган в египетском
кинотеатр для египетской аудитории будет сильно отличаться от того, что аналогично
означало бы зрителей в Индии и в Индии, в штате Керала, а не в Калькутте.
Как же тогда национальная группа обозначается в индийском мейнстрим-кинематографе, учитывая ее недавние
история антинационалистического насилия и делящихся тенденций? И как
диссидент (дважды вписанный как таковой посредством кинематографического «отчуждения») вновь поглощается
социальный орган? В эссе под названием «Современность и амбивалентность» Зигмунт Бауман использует
пространственные образы внутри и снаружи, чтобы прокомментировать, как люди составляют их
социальные миры и примечания: «Есть друзья и враги. И есть чужие ». Он
указывает, что, хотя друзья и враги заперты в философской оппозиции и
следовательно, составляют саму основу общения:
(A) получить этот уютный антагонизм, этот конфликтный разорванный сговор с друзьями и
врагов, непобедимых повстанцев. Угроза, которую он несет, является более удивительной, чем эта
от которого можно бояться врага .... И все это, потому что незнакомец
ни друг, ни враг; и потому, что он может быть и тем, и другим.
(1990: 145)
Незнакомец, который является и / или и ни / ни, принадлежит к категории неразрешимых
и действует во многих отношениях как дополнение Деррида. Концепция Баумана ставит
Фрагментирование нации 213
любопытный и современный поворот на «чужой», встреченный ранее как согражданин
в андерсоновском воскрешении индонезийского националистического романа. Он проливает свет на один из
дилеммы, преследующие кинематографические события нации в эпоху терроризма и внутренних
сепаратистских движений, и особенно имеет отношение к пониманию постиндустрии Индии
история и продолжение взаимодействия с сооружениями и реконструкциями
нации через кино.
Следуя Бауману, можно задать вопрос: «Кто такой незнакомец, неразрешимый
элемент, в индийском кинематографическом воображении? ». Ибо, если, как я уже говорил выше, кинотеатр
включает в себя множественное число в единственном числе, знаковое, как символическое, оно постоянно
обещание представительства, чтобы в равной мере представляться всеми различными группами, которые населяют
социальное пространство. В результате в кинотеатре появились дискурсы, которые
определить, как группы относятся друг к другу в обществе, проблема большинства и меньшинства
представление и тому подобное. Эти проблемы также лежат в основе долгой истории
Индийского кино и его многообразных форм. Здесь вопрос о национальной идентичности и ее
господствующее выражение через Болливуд, роль государства в продвижении альтернативных
(высокие культурные, эстетически обоснованные) артикуляции индийской идентичности, производство фильмов
на многочисленных индийских языках как утверждение региональной идентичности, а также табу
субъект представления общинных разногласий и насилия как угрозы для национальной
хрупкое чувство единства, все были (и продолжают быть) предметом обсуждения. это
поучительно пересмотреть эту историю кратко, широко задуманную в три этапа, чтобы
отразите его ретроспективно с точки зрения «сепаратистской угрозы».
То, что возникает в любом виде исторического обзора, - это дифференциальные инвестиции в идеи
государственности со стороны персонала кино, националистических лидеров и руководящих органов
представляя индийское государство, и разнообразные общественные организации, посещающие кино. Историки
Индийское кино на фазе до независимости было связано с национальным строительством
повестка дня, культурное и идеологическое пространство, в котором были построены формы индейства и
выраженной в оппозиции к британскому господству9. Однако также имеет место тот факт, что ни одна из
националистические лидеры интересовались этим кино, считая его маргинальным для
независимого движения, и рассматривал его как иностранное наложение. После обретения независимости в 1947 году,
не было официального признания Кино Бомбея культурным органом индийского
национальное государство. Скорее, предпринимались попытки возродить и продвинуть классические искусства. нет
вопрос: основное кино разработало различные стратегии для «управления» напряженностью
в индийском обществе. В частности, его самостоятельная идеологическая задача заключалась в том, чтобы
включить в политику других людей в политическую силу через то, что я назвал, в предыдущем
работа (1993), процессы «имперсо-нации»: этническая или религиозная разница как своего рода
живого маскарада, который при очистке всегда можно было рассчитывать на выявление
важная индийская составляющая состояла из ядра братских или цивилизационных и патриотических ценностей.
Учитывая, что раздел Индии в 1947 году превратил индийского мусульманина в "
неразрешимый ", чья лояльность к родине не могла рассчитываться и не требовалась
чтобы быть ритуально подтвержденным, мифическая функция популярного фильма служила для выполнения этой задачи. В
фильм после фильма, слишком многочисленный, чтобы назвать, культовая мусульманская фигура сентиментально озвучена и
поддержали ценности сообщества или нации-в-микрокосме.10 Если называть Пакистан,
«государство-изгоев», было табу, мусульманская фигура могла функционировать в качестве тотема
Марвин и Ингл (1999) используют эти термины, которые подтвердили целостность национальной группы,
и эта структура сохранялась устойчиво вплоть до середины 1990-х годов.
Кино и нация 214
Если повествовательная организация мейнстрим-кино назначила маргинальный, но очень закодированный
роли меньшинствам, и включил дискурс государственности в визуальную динамику
маскировки и ролевой игры, его собственный статус официальной культуры был имперсонатором и
угонщик национальных художественных традиций. Второй этап националистического определения,
поэтому, можно сказать, начать в начале 1960-х годов, когда множество учреждений (национальных
кинофильм, киноинститут и кинофинансовая корпорация) были созданы для
развитие художественного кино, чтобы оспаривать гегемонию основного фильма. Как ни странно,
это было флиртование и пренебрежение кинематографическими кинематографами внутренних различий нации,
гомогенизирующих тенденций, которые обеспечили одно сильное обоснование государственного патронажа
альтернативное кино. Отражение настроения национальной уверенности в себе, проявляющееся в открытости
к самокритике, регионализм в кино не воспринимался как угроза национальному единству, но
как его культурный апофеоз, с региональными производствами, которые означают подлинность, некоммерческие
ценности и серьезность художественных целей. Были замечены региональные кинематографисты
как содействие широким целям плюралистической национальной культуры в привлечении аудитории к
сталкиваются с социальными реалиями разных районов страны. Как Сатьяджит из Западной Бенгалии
Рэй и Мринал Сен, региональные кинематографисты снимали фильмы на своих языках и искали
аудитории в их родных штатах, поощряя развитие кинематографического
сознание, которое будет отменять «дешевые» вкусы, внедренные популярным общеиндийским
фильм. По существу импульс, основанный на ауторе, был сопоставлен с различными созвездиями
национального / регионального, искусства / торговли, общественного / частного, социалистического / капиталистического и
маргинальный / мейнстримом. Эти различные давления были выведены на поверхность, когда они были
«серьезные» режиссеры занимались «чувствительными» темами, как в случае первого фильма-
Гарм Хава («Горячие ветры», 1975), которые касались раздела (как отщепления
Страны с преобладанием мусульман в стране в Пакистан упоминаются в Индии) и
исследовал как этнографически, так и субъективно его влияние на мусульманское домохозяйство. Сделал
бомбейским режиссером на урду и выпущенным в театрах по всей стране, фильм
отражает дилеммы и идеологическую напряженность, лежащую в основе региональной / национальной диалектики
в Индии. Ибо, в то время как в своей этнографической направленности он мог квалифицироваться как «региональный» (фильм
показывает мусульманскую семью из Агры), ее предмет подпадает под национальную юрисдикцию.
После первоначального запрета и многочисленных бюрократических ловушек фильм был открыт для критического признания
и общественный энтузиазм, продолжая выигрывать приз за «Национальную интеграцию». Фильмы
успех заключается в его тонких переговорах о пробелах, которые структурируют кинематографический дискурс и
прием в Индии, поскольку он основывается на десятилетних схематических, но симпатизирующих
представления мусульманского характера в основном кино, представляя его мусульманский
герой не как «неразрешимый», житель Индии и «желания» Пакистана, а как
национальное воплощение идеального (светского) гражданина-мужчины. Пока его родственники оставляют один
одним из героев сам платит конечную цену привязанности, жертвы крови,
через самоубийство его дочери и готовность его сына работать в лучшей Индии по
сливаясь в человеческий поток под кроваво-красным знаменем.
Против надписи «незнакомца» как «друга» (цитируя выше категории Баумана)
через большую часть истории индийского кино как в основных, так и в альтернативных
кино 1980-х и 1990-х годов сигнализирует об уходе, который является третьим этапом в
нарративизация нации и ее внутренних других. За последние два десятилетия
самые серьезные проблемы для единства нации Индии, как новые отколовшиеся движения
(как в Пенджабе), или более старые внутренние напряженные отношения вызвали опасный поворот (как на севере
нация 215
востоке и наиболее зловеще, в Кашмире). Террористические акты воинствующих сикхов достигли своей вершины
с убийством премьер-министра Индиры Ганди в 1984 году ее собственными телохранителями,
в отместку за штурм святого места сикхов, Золотой храм в Амритсаре.
Преемник ее сына, он тоже поддался террористической атаке террориста-смертника, это
время, протестуя против участия Индии в тамильском сепаратистском движении в Шри-Ланке. в
начале 90-х годов терроризм в Кашмире обострился до такой степени, что в какой-то момент это ощущалось
что это государство будет потеряно для Индии. Поэтому характеристика Индии Наипала в том, что
как «миллион мятежей сейчас». В соответствии с насилием в политической культуре и
его угроза повседневной жизни, сама индустрия фильмов в Бомбее вступила в новую фазу в качестве ссылок
были найдены между персоналом фильма и элементами терроризма и мафии на Ближнем Востоке
(как в случае с актером Санджаем Даттом), а Бомбей был потрясен террористическими нападениями в
1994. Одновременно с этими событиями происходил рост индуистского фундаментализма,
оправдывая себя как ответ на индуистскую нацию в осаде и кульминацию ее собственной
акт насильственного уничтожения Бабри Масджида в Айодхье и последующие массовые беспорядки
(они являются фоном фильма Мани Ратнама, Бомбея, обсуждаемого ниже). В 1993 году
документальный кинорежиссер, Ананд Патвархан, исследовал индуистских и мусульманских
фундаментализма в его фильме «Отец, сын и святая война» и выдвинул тезис о том, что
эти чувства связаны с идеологиями маскулинности и мужскими страхами выхолащивания.
Тем временем в доминирующем кинотеатре прибыла эпоха «пола и насилия». 1980-е годы
видел мутацию мегастара Амитабха Баччана от идеалиста до запрета, и когда
общественность устала от Баччана, новое поколение мужчин-звезд легко подходило к законопроекту.
Бомбейский фильм использовал общественную ярость против «системы», чтобы изобразить коррумпированных политиков,
коррумпированных чиновников и убийственных боссов и уличных банд. В последнее время мстительный
женщина стала новым героем, «системой» в ее случае, включая самого патриархата.
Внутренние разногласия Индии, никогда полностью отсутствующие в социальном бессознательном,
все чаще обсуждались в рамках вышеупомянутого сценария, а сам терроризм был
тема нескольких недавних фильмов. Ссылки на Пакистан в популярном кино (неслыханное
в предыдущие десятилетия) теперь тайно или открыто работали в истории: в
Маачи (Матчи, 1996 год), один из членов террористической группы дразнил лидера за
влюбившись в мусульманскую девушку, «когда он был через границу», и
сочиняя газели в память о ней; в Border (1998), посвященной Индии
прерывистая, но затяжная война с Пакистаном, это боль и потеря, вызванные войной
с обеих сторон, что подчеркивается; в Сарфароше (Предатель, 1999), знаменитый поэт раскрыт
быть пакистанским агентом, планирующим разрушение в Индии; в Khal Nayak (Anti-Hero,
1996), главный герой в полицейском участке за то, что он убил политика, подвергается допросу и
его деятельность связана с «элементами за рубежом». Maachis, сделанный уважаемым Бомбеем
писатель-режиссер, Гульзар, посвященный сикхской воинственности и терроризму в Пенджабе в
1980-е годы, это, пожалуй, единственный фильм, который представляет конфликт от недовольной группы
точка зрения, указывающая на внутреннюю и внешнюю цензуру, преобладающую при рассмотрении
таких вопросов. Расположенный в районе Пенджаб и Химачал-Прадеш, он изображает политизацию
и отчуждение молодого сикхского мужчины (а позднее и его невесты), его жизнь как центрированного террориста
вокруг орудий и бомб, а также его захват и смерть от рук полиции. Фильм
не оправдывает террористическое насилие или не подтверждает верность сикхской этнической принадлежности
разницу или сепаратизм, но он отвлекает вину от сообщества сикхов на «
Индийское государство ", которое по-разному символизировалось государственными чиновниками, политическими лидерами и
Кино и нация 216
прежде всего, полиции и разведывательных служб. Причины сикхизма не являются
экономической или культурной, а скорее личной и эмоциональной: главный герой взбешен, когда
его лучший друг ложно обвиняется полицией в укрытии террориста в его доме и
подвергшихся жестокому обращению в тюрьме. Таким образом, «невинные люди» показаны как пойманные
между сикхскими сепаратистами, с одной стороны, и безжалостными полицейскими и беззаботными политиками
с другой.12 Когда Кирпал, главный герой, присоединяется к террористической организации, управляемой Санатаном
(Ом Пури), он считает, что у последнего тоже нет конкретной идеологии, чтобы вести его, но
сам обратился к насилию, когда его семья была убита полицией в более раннем
борьба. Терроризм - это вопрос сердца, прибежище одиноких душ, которые убивают, потому что их
близких были убиты. Когда Кирпал просит Санатана, если он борется за отдельную
родина, лидер отрицает наличие такой цели и указывает на общие исторические и
культурных корней всех основных религиозных групп Индии - индусов, мусульман и сикхов. Но
путь насилия, когда-то выбранный, является безотзывным и создает свои собственные брутализации, поскольку
слабых или нежелательных членов группы, в свою очередь, устраняются. И Кирпал, и его
в конце концов, невеста умирает, как и все остальные персонажи в фильме.
Пересмотр Индии как нации
Это противоречит этой «структуре чувств» в современной Индии, в которой насилие и террор
оказываются одновременно угрожающими и рутинными, что трилогия «терроризма» Мани Ратнама
по смыслу, совершенно независимо от того, что Ратнам, возможно, самый влиятельный кинорежиссер
в Индии сегодня. Тамильский кинорежиссер, который проложил путь во всеиндийское
рынка, он вызывает интересные конвергенции между традиционными делениями
региональный и национальный, художественный и коммерческий, серьезный и легкомысленный кинотеатр. С помощью
популярные мелодраматические формы для постановки вопросов идентичности и гражданства, Roja (1992),
Бомбей (1995) и Dil Se (From the Heart, 1998), фантастические встречи с
другие, разыгрываемые на границах и междоусобиях общественной жизни и сознания: пространство
между гражданским обществом и государством в Рохе, между индусами и мусульманами в Бомбее и
между террористом и не отчужденным, «доброкачественным» человеком в Диль-Се. Все три фильма
ссылаются на фактические группы или события (кашмирские боевики в Рохе, противостояние Айодхья и
Бомбейские общественные беспорядки в Бомбее, террористический заговор с участием женщины-смертника
напоминающий убийство Раджива Ганди в Диле Се), как драматические фоны для сказок
страсти и неотвратимого желания. В некотором смысле, эти фильмы можно сказать, чтобы обратить вспять
сценарий, знакомый в ранних бомбейских фильмах, где локус желания никогда не находится за пределами
сообщество (нация-небольшая группа). Однако в трилогии Мани Ратнама,
желание ведет к «внешней», опасным зонам национального самосознания, туманным
регионы, которые до сих пор не представлены, но теперь становятся соблазнительными и убедительными. Это
особенно в отношении Dil Se, но Бомбей и Роха также сосредоточены на изоляции и новых
конфигурации лиминальной идентичности: Роха - женщина-женщина, которая, сумасшедшая от горя, когда ее
муж похищен террористами в Кашмире, в одиночку пытается взять на себя
индийское государство; трансгрессивная индуистская / мусульманская пара в Бомбее, чье погружение в
друг друга фактически закрывает окружающий мир; в Диле Се, главный герой
навязчивая любовь к «незнакомец», кульминацией которой стала объявленная смерть от бомбы. Если
терроризм в разных обличьях - это надвигающееся присутствие в жизни этих персонажей, это также
Фрагментирование нации 217
средства допроса национальных идеалов, пошатнувшихся и вызывающих лица и голоса
отчужденного, которого нужно вернуть в культурный мейнстрим. При фокусировке,
однако наклонно, на общинных или террористических других, фильмы предполагают, что нация
является проблематичным, если не быть скомпрометированным и нуждается в переосмыслении. Для фильмов не исследуйте
полярности между друзьями и врагами (нациями и их террористами), а скорее
взаимосвязей, через театры насилия, между доминирующими и подчиненными, друзьями и
врагом, нацией и ее потенциальными фрагментами. Последние объекты в конечном итоге отражают каждый
другое, за террористическое насилие порождается государственным насилием и угнетением. В каждом фильме
герои-мужчины пойманы между этими воюющими группировками, избитыми и злоупотребляемыми обоими, поэтому
что их декларация индийской (прочитанной светской) личности представляет собой
под стиранием и в условиях кризиса. Таким образом, в Рохе, когда Риши Кумар находится под стражей в террористической
он подвергается пыткам своих похитителей, он настаивает на ртов, «Джай Хинд!» (Приветствую, Индия!) И спасает
горящий флаг с его телом. В Бомбее герой, Шехар Мишра, отказывается от
повсеместно воспламеняющееся обозначение «индуистских» или «мусульманских» во время беспорядков в Бомбее и
называет себя «индейцем». В Dil Se национальная принадлежность героя распространяется только на
насколько его профессиональная принадлежность: он радиорепортер для Всеиндийского радио. Но если такие
выравнивания выражаются под принуждением, это соблазнительность незнакомца (а не любовь к
национальный мейнстрим), который продвигает повествовательные энергии этих фильмов и фотографические
полномочия.
Критики Роджи и Бомбея13 (Дил Се провалился в индийской кассе14 и не
заслужил очень критический комментарий, в то время как первые вошли в первую десятку хитов в
годы их выпуска и были широко рассмотрены) сорвали эти фильмы на их
стереотипные изображения кашмирских боевиков и мусульманской общины
соответственно, и их «вульгарные» призывы к патриотизму и национальной национальной идентичности. Но
такие критики (которые сами по себе, похоже, объединяют «сепаратистов», про-независимость
Кашмирский мусульманин с индийским мусульманином как таковой) сосредоточены исключительно на «реалистичных» критериях,
и, как правило, игнорируют более кинематические размеры этих фильмов, в первую очередь их
инвестиции в повествовательное и визуальное очарование маргинала, доведенные до головы в Dil Se,
в котором герой полностью отказывается от своей страсти к красивой и загадочной
Незнакомец наземно-террорист. Тогда проблема заключается в меньшем предполагаемом возобновлении предшествующего
патриотизма и, более того, сдвига в самом националистическом дискурсе к маржам и
их включение в национальный орган посредством идеализированных видений романтической любви и
эмпатия. Конечно, Мани Ратнам не является радикальным: даже если бы пленочная цензура была
передать «реалистичное» и симпатичное изображение кашмирского сепаратизма (крайне маловероятное
сценарий), свидетельства этих фильмов делают маловероятным, что Мани Ратнам предложит
что территориальная целостность индийского национального государства открыта для переговоров или нарушений.
Таким образом, трилогия терроризма Мани Ратнама не нарушает связей, связывающих нацию с ее
фрагментов, но проблематизирует эти связи путем изучения культуры недовольства, опосредованного
и отфильтровывались в соответствии с требованиями внутренней и внешней цензурирования15 и
конвенций развлекательного кино с акцентом на музыку, зрелище и романтику.
По иронии судьбы эти последние элементы, которые составляют основу зрительного адреса и
представляют собой средство для более серьезных проблем фильмов, обычно увольняются
чем наброски критиков. Тем не менее важно не исключать смысл производства на
узко определенные идеологические предпосылки, поскольку фильмы многогранны и поливокальны. В виде
Состояние Шохата и Штам:
Кино и нация 218
Если зритель находится на одном уровне структурирован и определен, а другой открыт
и полиморфный. У кинематографического опыта есть лудическая и авантюрная сторона
а также властный; он моделирует множественное, «мутантное» я, занимающее
диапазон предметных позиций. Один из них «удваивается» кинематографическим аппаратом, сразу
в кинотеатре и с камерой / проектором и действием на экране.
И еще один разбросан по множеству перспектив
даже самым обычным монтажом. «Полиморфные проецирования» кинофильма
(Эдгар Морин) на определенном уровне превосходят определения
местной морали, социальной среде и этнической принадлежности. Зритель может стать
ограниченное пространство сновидений и самосовершенствование. Благодаря своему психическому хамелеонизму,
обычные социальные позиции, как и в карнавале, временно заключены в квадратные скобки.
(1996: 165)
Такая позиция далеко продвинулась в объяснении разрыва между критическим и общественным приемом этих
фильмы. Ибо, хотя верно, что рассматриваемые фильмы позиционируют индийский терроризм как
бесполезные упражнения в самоотчуждении и проявляют неотъемлемую выздоровление террориста, они
также переделать само государство-пространство в ограниченное пространство сновидений. Он здесь, я
а не в традиционных визуальных атрибутах флагов, карт или зданий,
что фильмы выполняют свою идеологическую работу по подтверждению нации. Кроме того, апелляция
новой Индии не составлено по моральным или идеологическим соображениям, а на уровне
эмпирическим и чувственным. Песенные и танцевальные последовательности мощно вызывают радости
по существу, жидкий, радостный и глобализированный мир, в который зрителям предлагается
участвовать, в то время как мир, к которому принадлежат террористы, по существу закрыт и
клаустрофобный, управляемый правилами и предсказуемый. Терроризм или сепаратизм в этих фильмах
по сути, атавистический, несинхронизированный с многонациональным многокультурным этосом, сформированным
транснациональных влияний. Более того, если терроризм или коммунализм захватывают дух,
что делает его приверженцев пресловутым худощавым и голодным видом Каски, светского
герои веселые и эротические фигуры. Этот контраст передается в Dil
Se: В сцене герой игриво спрашивает загадочного незнакомца, с которым он влюбился
назовите то, что ей больше всего нравится, и она отвечает: «Ваш смех, ваше чувство веселья,
ваша постоянная болтовня ». В ответ герой утверждает, что ему нравится и не нравится печаль
в ее глазах, которые не дают ему никакого представления о ее более глубоком (читаемом реальном) я. В длинной песне-anddance
последовательность на фоне пустыни, которая предшествует этой беседе, движения
с участием главных героев - меланж Марты Грэм и современный танец, джаз и
аэробика, модная реклама, латиноамериканские и ближневосточные бедра и тяги живота,
рок-музыку и тому подобное. Эффект причудливый, и все же, странно убедительный:
представленный как задумчивость, это танго любви означает мир страсти, которому террорист
отрицает членство. В Бомбее первая песня, в которой призыв индуистского героя
любовь встречается с героями-мусульманами в визуально ошеломляющем пейзаже
подвижный и чувственный, закручивая движения камеры. Отрезанный от мира, он
это мифический Иден, который задает тон межобщинной сущности, которая тогда
воссозданы по желанию в разных точках повествования. Таким образом, ни реальное пространство деревни
ни город не гасит предельное пространство, которое занято этим эмерджентным подразделением и
ощутимый через гибридные музыкальные композиции. В повествовательных последовательностях, в доме
Фрагментирование нации 219
романтическая пара контрастирует с напряженной атмосферой как в Нараянской Мишне, так и в
домохозяйства Башира Ахмеда, родители (или отцы) могут только стать игривыми
и размещение, когда они начинают жить в доме своих детей. Романтичный и игривый
воспоминания друг о друге также подчеркивают фактическое отсутствие членов семьи как Роя
пытается освободить своего мужа от своих похитителей. Как будто эти персонажи чувствуют
нужно начинать заново и не иметь моделей взаимодействия с большим социальным миром против
которые сами определяют.
Однако эта «мифическая» трансцендентность того, что можно было бы назвать «старой» нацией-семьей
осуществляется через герменевтику экзотизации и изменения. Именно здесь Бауман
категория незнакомца (здесь, террористическая или коммунальная другая), снова становится полезной, поскольку
что больше всего озадачивает незнакомца, так это то, что он / она является аномалией и не имеет никакой схемы.
В рассматриваемых фильмах желание найти незнакомца является убедительным: Roja's
Риши Кумар выражает свой скептицизм своим похитителям: «Ты Кашмир? Чья
за независимость вы боретесь? '; В Диле Се, герой, Амар Верма, рассказывает Ассамский
«Террорист» он берет интервью для своей радио-истории: «Ты похож на всех нас. Абсолютно
нормальный ... и все же ... ». Но фильмы рисуют тонкую грань между этим желанием интерпретировать
другие и фетишизация как герменевтическая стратегия, особенно в отношении Шайлабано в
Бомбей и Мегна в Дил-Се (Маниша Койрала появляется в обеих ролях). Эти
персонажи - это в первую очередь роскошные объекты зрительного взгляда, последний сложен
с героем. Захватывается и дистанцируется механизмами взгляда, незнакомцем
остается странником, чья претензия на наше рассмотрение является экзотической сущностью. Недовольный
Другие, связанные с местом и целью, теперь являются экзотизированными «Другими» на транснациональном рынке
замещаемых воображаемых.
Вывод
Национализм - целостность национального государства и воображаемая принадлежность его
граждане - основывается на своем ужасном Другом, а именно на враге внутри, на диссиденте,
террорист. Нация управляет неустойчивым миром путем переговоров между его желанием
терпимость и даже поощрение различий и разнообразия и установление пределов, выходящих за рамки
претензии разницы становятся неузнаваемыми. Как это ни парадоксально, кинопроекты
особенности и сопротивляется в результате любого легкого сочетания с националистическими повесток дня. В Индии,
этот парадокс впитал сразу формульные и утопические представления национальных
сообщества как взаимодействие основных и маргинальных этнических групп. В этом эссе
показывают, как популярное кино в Индии стремилось приспособить недавнее
сепаратистских или независимых движений в пределах границ Индии. Основное внимание было уделено
«Трилогия терроризма» Мани Ратнама, в которой трансгрессивные пары воплощают включение в
новый глобализованный национальный мнимый, представленный на визуальном языке экзотических
отказаться, а также от ужаса непримиримого незнакомца. Эти фильмы отражают национальную
одержимость герменевтикой незнакомца, но это чужой фетишизированный и
дистанционно, даже при романтическом присвоении.
Кино и нация 220
Заметки
Библиография
Anderson, B. (1983) Imagined Communities: Размышления о происхождении и распространении
1 Предположение и убеждение со стороны ученых и популярных рецензентов фильмов,
«национальная идентичность» относится к другим (читаемым странам третьего мира), очевидно в факте
что термин «национальное кино» использовался исключительно для этих других людей вплоть до 1990-х годов, и это
только в последние несколько лет американские историки кино превратили объектив в местный
продукт.
2 Для учета этих тенденций в мире после холодной войны см. Miyoshi 1996.
Возможно, именно этот «экстремизм» в своих ранних проявлениях привел югославского писателя Данило Киса
к резкому осуждению национализма в 1973 году, что привело к его последующей ссылке в Париже, см.
Kis 1992. Я благодарен Бронуину Джонсу за то, что сделал это эссе доступным для меня.
4 Список книг по национализму, опубликованный в 1990-х годах, слишком длинный, чтобы включить сюда. Какие
интересно в контексте моего обсуждения, что некоторые из них касаются новых сил
этнического возрождения, и это отражено в их названиях, см. Уотсон (ред.) 1990; Смит (ред.) 1992;
Conner 1994; Van Home (ред.) 1997; Келлас 1998. После Нейрн 1977 года Чаттерджи
В 1993 году идея фрагментации вполне может стать возникающей парадигмой в исследованиях национализма.
Для изучения сепаратистских грохот Индии в частности, см. Ludden (ed.) 1996 и Nandy
1994.
5 Но посмотрите, как Роберт Штам и Элла Шохат перечисляют различные способы, которыми Голливуд
в эпоху колониализма, в эпоху колониальной эпохи, были перемешаны националистические (и империалистические) идеи. Они пишут: «
художественный фильм также унаследовал социальную роль реалистического романа девятнадцатого века в отношении
национальных воображаемых ". Но они также указывают далее, что кинопленные хронотопы
развернуты "в интересах некоторых национальных и расовых воображаемых и в ущерб
другие »(1996: 153-4). Осознание этого напряжения знаменует собой отличное эссе.
6 Для раннего обсуждения вопроса о строительстве австралийской национальной идентичности см. Bertrand 1984.
7 См. Chanan 1985.
8 Существует больше исследований Мать Индии, чем любого другого фильма в кинотеатре Бомбея,
см. Thomas 1989 и Roy 1998.
9 См. Baskaran 1981 и Rajadhyaksha 1986.
10 Интересный вариант этого повествования и идеологической уловки можно найти в книге Кетан Мехты
Mirch Masala (Hot Spices, 1984), в которой он является старым мусульманским привратником, который появляется как
единственный «мужественный» защитник женской чести, когда завод чили осажден развратным
колониальный функционер.
11 См. Gopalan 1997 и Virdi 1999.
12 Для совершенно другой (и юмористической) темы о террористической деятельности в Индии см.
Nandy 1995.
13 См., В частности, Niranjana 1994, Vasudevan 1996 и Rajadhyaksha 1996.
14 Однако Dil Se, как сообщается, попал в список лучших британцев в Лондоне
репортеры для Indian Express, 4 сентября 1998 года. В той же статье говорится, что 100 000
были проданы кассеты его музыкального саундтрека.
15 За рассказ о беде, с которой столкнулся Мани Ратнам с Бомбеем, см. Pendakur 1996.
Распространение нации 221
Национализм, Лондон: Версо.
Баскаран, Т. (1981). Носители сообщений: националистическая политика и развлечения
СМИ в Южной Индии, 1880-1945, Мадрас, Cre-A.
Бауман, З. (1990) «Современность и амбивалентность», в M.Featherstone (ред.).
Бертран, И. (1984) «Национальная идентичность» / «Национальная история» / «Национальный фильм»:
Австралийский опыт », Исторический журнал радио и телевидения 4, 2: 179-87.
Chakravarty, S. (1993) Национальная идентичность в индийском популярном кино, 1947-1987, Остин,
TX: Университет Техасского пресса.
Chanan, M. (1985) Кубинский образ: кино и культурная политика на Кубе, Лондон:
BFI.
Chatterjee, P. (1993) Нация и ее фрагменты, Принстон, Нью-Джерси: Принстонский университет
Нажмите.
Conner, W. (1994) Этнонационализм: стремление к пониманию, Принстон, Нью-Джерси:
Принстонский университет.
Featherstone, M. (ред.) (1990) Глобальная культура: национализм, глобализация и
Современность, Лондон: Мудрец.
Гопалан, Л. (1997) «Мстители женщин в индийском кино», Экран 38, 1: 42-59.
Хобсбаум, Э. (1990) Народы и национализм С 1780 года Кембридж: Кембридж
Университетская пресса.
Kellas, J. (1991) Политика национализма и этнической принадлежности, 2-е издание, Нью-Йорк: Макмиллан,
1998.
Кис, Д. (1992) «Данило Кис о национализме», в М. Томске (кр.), «Бумажный дом:
Окончание Югославии, Нью-Йорк: Книги Пантеона.
Ludden, D. (ред.) (1996) Конкурс нации: религия, сообщество и политика
Демократия в Индии, Филадельфия, Пенсильвания: Университет Пенсильвании Пресс.
Марвин, К. и Ингл, Д. (1999) «Жертвоприношение крови» и «Нация: ритуалы тотема» и
Американский флаг, Лондон: Пресса Кембриджского университета.
Miyoshi, M. (1996) «Безграничный мир: от колониализма до транснационализма и
«Откат государства-государства», в Р. Уилсон и В. Диссанаяке (ред.).
Моран, А. (ред.) (1996) Политика в области кино: международные, национальные и региональные перспективы,
Лондон: Рутледж.
Nairn, T. (1977) Распад Британии: кризис и неонационализм, Лондон: новые левые
Книги.
Nandy, A. (1994) Нелегитимность национализма, Dehli: Oxford University Press.
- (1995) «Дискретные прелести индийского терроризма», в A.Nandy, The Savage Freud
и другие очерки о возможном и извлекаемом Я, Принстон, Нью-Джерси: Принстон
Университетская пресса.
Niranjana, T. (1994) «Интеграция, чья нация: туристы и террористы в Рохе»,
Экономический и политический еженедельник 15 января.
Nowell-Smith, G. (ред.) (1996) Оксфордская история мирового кино, Лондон: Оксфорд
Университетская пресса.
Pendakur, M. (1996) «Национальная политика кино в Индии: смена токов в 1990-х годах», А.
Моран (ред.).
Rajadhyaksha, A. (1986) «Неотрационализм: фильм как популярное искусство в Индии», Рамочная программа
32/33: 21-67.
Кино и нация 222
- (1996) «Индия: Съемки нации», в G.Nowell-Smith (ред.).
Rajchman, J. (ред.) (1995). Identity in Question, New York: Routledge.
Рой, П. (1998) «Фигурирование матери Индии: случай Наргиса», в P.Roy, Indian Traffic:
Идентичность вопроса в колониальном и почтовом колониальной Индии, Беркли, Калифорния: Университет
Калифорнийская пресса.
Shohat, E. и Stam, R. (1996) «От императорской семьи к транснациональной
Воображаемый: медиа-зритель в эпоху глобализации », в Р. Уилсон и
W.Dissanayake (ред.).
Smith, A. (ред.) (1992) Этничность и национализм, Лейден, Нью-Йорк: EJ Brill.
Thomas, R. (1989) «Святость и скандал: мифология матери Индии»,
Ежеквартальный обзор фильмов и видео 11, 3: 11-30.
Van Home, W. (ред.) (1997) Глобальные судороги: раса, этничность и национализм на
Конец двадцатого века, Олбани, Нью-Йорк: Государство Нью-Йоркского университета.
Васудеван, РС (1996) «Бомбей и его общественность», журнал «Искусство и идеи» 29.
Virdi, J. (1999) «Почтение, изнасилование, а затем месть: популярное кино хинди
«Женский фильм», Экран 40, 1: 17-37.
Уотсон, М. (1990) Современный национализм меньшинства, Лондон: Рутледж.
Wilson, R. and Dissanayake, W. (eds). (1996) Global / Local: Культурное производство и
Транснациональный мнимый, Дарем, Северная Каролина: Пресса Университета Дьюка.
Фрагментирование нации 223
Часть V
ПРИЕМ
Национальные изображения
15
МИМЕТИЧЕСКОЕ НАЦИОНАЛЬСТВО
Этнография и национальная
Скотт Маккензи
В последние годы объем критических работ, которые изучают национальные кинотеатры, расширился
сильно. Однако гораздо меньше внимания уделялось тому, является ли категория «национальных
кино "можно легко применить к второстепенным, третьим, альтернативным или аборигенным кинотеатрам.1 Там
для этого есть много причин. Одна из ключевых описательных категорий, выходящих из обоих
индустриализация и колониализм - это «нация» и, конечно же, одна из напряженности
основополагающим понятием «национального» является его историческая траектория как концепция первого мира
по сути, привязаны к колониализму и евроцентризму. Тем не менее, все большее число
группы в культурах, которые обычно не называются «нациями», которые теперь вызывают
«государственности» для того, чтобы решать и оспаривать доминирующую общественную сферу. Здесь я
я думаю о «первых нациях», «аборигенных нациях» или «странных нациях», все из которых падают
вне модернистского видения национального государства. Я также думаю о растущем числе
критики, которые указывают на то, что дискурсы «государственности» часто вызывают вопросы
пола и сексуальности (Брюс, 1999, Hall 1999, Waugh 1999). Из-за этих
исключений, иерархий и элит, призыв «государственности» со стороны
альтернативные и меньшинства часто функционируют как перевернутое зеркальное изображение
структура типичной позднемодернистской государственности2. Это зеркальное, миметическое изображение
«нация» часто присваивается группами меньшинств для оспаривания предписаний
доминирующей общественной сферой. В этом свете, что я хочу изучить на следующих страницах,
эффективность применения таких категорий, как «национальная идентичность» или «национальное кино»,
этнографическое кино и видеопроизводство, особенно в Западной Африке (Гана), Латинской
Америка (Бразилия) и - для того, чтобы представить пример первого мира нации, который часто
вызывает дискурсы (пост-) колониализма - Квебек.
Хотя существует множество контрастных теоретических подходов к поднятым вопросам
национализмом и национальной идентичностью, такие модернисты, как Бенедикт Андерсон (1991),
Эрнест Геллнер (Ernest Gellner, 1983) и Эрик Хобсбаум (Eric Hobsbawm, 1992) более или менее согласны с тем, что концепции
национальной идентичности и нации возникают с появлением индустриализации,
формализация официального, «государственного» языка, гомогенизация местных культур в
«высокие» культуры и появление центров силы, вокруг которых
современное национальное государство. «Многолетники», такие как Энтони Смит,
текущее формирование национального государства заметно отличается от случаев
формирование «этно-символической» группы, которая предшествует индустриализации, централизации и
широко распространенная грамотность (Smith, 1999). Поэтому в первую очередь трудно
производство визуальной культуры как внутри, так и около аборигенных и колонизированных групп в
термины «национализм» и «национальная идентичность», по крайней мере, в отношении способов, которыми
термины в настоящее время поняты.
Эрик Хобсбаум утверждал, что понятие нации можно понять только в
свет его внутренней связи с современностью. Он написал:
Основная характеристика современной нации и всего связанного с ней
его современности. Это сейчас хорошо понято, но противоположное предположение, что
национальная идентификация является настолько естественной, первичной и постоянной в отношении
предшествующей истории, настолько широко распространено, что может быть полезно проиллюстрировать
современность словаря самого предмета.
(Хобсбаум, 1992: 14)
Например, как указывает Хобсбаум, в бразильском контексте слово нация, прежде
1884, означало «совокупность жителей провинции, страны или королевства»
а также «иностранец» (там же: 14). Это прежнее определение гораздо более применимо к
современные культурные образования аборигенов, чем концептуальная концепция первого мира
нации, которая в настоящее время господствует, в то время как последнее определение мало или вообще не имеет современных
валюта.
Если термин «нация» имел существенно различное значение в дореволюционные времена, он может
также следует понимать во множестве часто противоречивых способов в постколониальных. В виде
Энтони Смит отмечает (1991: 106-10), современные постколониальные народы часто строились
на основе остатков колониальных держав, что ставит вопрос
действительно ли нация, как понимает Запад, является действительной формой самореализации
для постколониального государства. Действительно, это постколониальная переработка
«нация» - гибридизация коренных и западноевропейских культурных и политических
которые часто предоставляют бывшим колониям их политические и
культурные рамки. В латиноамериканском контексте гибридизованная этническая часть большей части
Например, популяция - метизо в Мексике - является ярким примером этого процесса.
Чтобы изучить, как понимаются противоречивые понятия национальной идентичности в этих
точки соприкосновения между колонизатором и колонизированным, я хотел бы изучить понятие
мимесиса и как он относится к вопросам национального представительства в этнографическом
усилия. Меня интересует то, как колонизированные или иным образом угнетенные группы могут
принять через mimesis атрибуты государственности в серии как положительных, так и
негативные способы, чтобы комментировать, усиливать или критиковать (постконфликтную)
государство.
Безумные мастера и миметический факультет
Природа создает сходства. Нужно только думать о мимике.
Наибольшая емкость для создания сходства, однако, является мужской. Его дар видеть
сходства - это не что иное, как рудимент мощного принуждения в
бывшие времена, чтобы стать и вести себя как что-то еще. Возможно, нет
его высших функций, в которых его миметическая способность не играет решающей роли
роль.
Кино и нация 228
(Вальтер Бенджамин, «О миметическом факультете», 1986: 333)
В Mimesis and Alterity Майкл Тауссиг предлагает весьма своеобразный пример миметика
факультет. На фотографии изображена нигерийская грязевая скульптура белого человека в шлеме,
с одним кулаком, поднятым в воздухе (Taussig 1993: 239) .3 Трудно представить, почему этот тотем
была построена и какая именно функция служила; тем не менее, он предлагает жуткий пример
искусство колонизированного «другого», смотрящего в «белое лицо». Почему нигерийцы хотят
построить тотем для белых захватчиков? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно пересмотреть часто
бинарные дебаты между «колонизатором» и «колонизированным» и «я» и «другим», чтобы исследовать
миметический обмен, который часто играет в культуре, через фильм и многое другое
недавно, через видео.
Роль мимесиса и миметической силы в политическом сопротивлении и в
построение национальной идентичности как в ордерах первого, так и в третьем мире является сложным, поскольку
миметическая способность размывает простые различия между «нами» и «ими». Например, в
колониальный и постколониальный контексты, является миметическим ритуалом репрессивного или эмансипационного
обработать? Кто участвует в миметической деятельности и какова их связь с институциональными,
культурной и государственной власти? Как эти вопросы относятся к вопросу о национальной идентичности?
На следующих страницах я рассматриваю вопрос о мимесисах, опираясь на дискуссии в рамках
культурной антропологии и ряда примеров в визуальной этнографии, которые
проблематизация «мимесиса», «миметическая сила» и «миметическая способность». Кажется, что сдвиг
состоялось в предполагаемой глобальной деревне: в колониальном прошлом мимесис часто использовался для
подрывать, пугать и дестабилизировать колонизатора; в постколониальном мире, с появлением
видеотехнологии и «нового» мирового порядка глобализации, сама камера часто
становится зачинщиком миметической практики. Этот сдвиг указывает на новое основание, которое
против сопротивления: политика сопротивления все больше переключается на
область представления. Кроме того, виды представлений, которые производятся
через это перемещение чаще всего неотъемлемо связаны с концепциями национальной идентичности
и государственность.
Миметическое сопротивление проявляется во многих ритуалах, разработанных в
колонизированный мир. Тотем, описанный выше, является одним из примеров; другой - Хаука
ритуал владения. Как указывает Майкл Тауссиг, «Хаука» началась среди Сонгай
люди в 1925 году; [участники] будут танцевать и становиться одержимыми духами
колониальных администраторов »(1993: 240). Поэтому сам ритуал тесно связан с
история колониализма.
Одним из ключевых показателей документирования этого ритуала является французский кинематографист и
антрополог Жан Руш. Во многих отношениях работа Руша переписывала принципы
этнографического кинопроизводства в 1950-х годах, а также в значительной степени повлияло на французскую нужду
неопределенный (Marie 1979). Rouch's Les Maîtres fous (Франция, 1954 / выпущен в 1957 году), 4 a trance
фильм », документирует владение Хаукой ганайцев, имитирующих колонизаторов, вспенивание в
рот и, наконец, жертвуя собакой, выпивая ее кровь, кипящую ее и едящую.
Когда фильм начинается, мы познакомимся с различными работниками Ганы. Рабочие, которые
описывается как «нормальный» во всех отношениях, отправляйтесь на выходные, чтобы принять участие в
годовой ритуал владения. Rouch документирует каждый шаг процесса: допустимость
новых членов, очищения грехов возвращающихся членов и самого владения.
Сначала фильм, похоже, поддерживает построение инаковости, которая так часто встречается в
Миметическая государственность 229
этнографическое кино: зрители смотрят на странный набор практик, которые кажутся совершенно чуждыми
их собственные системы отсчета, но объясняются авторитетным голосом;
действительно, фильм был атакован африканскими интеллектуалами после его освобождения для этих
(Cervoni 1996, Hennebelle 1996, Mayet-Giaume 1996, Rouch 1996).
Но затем происходит драматический сдвиг, который ставит под вопрос любые простые
чтение этнографической практики Руша. В середине фильма Rouch сравнивает
Хаука к ритуальному богослужению британских колониальных солдат. Тауссиг описывает эффект
этого сопоставления:
Человек, одержимый духом Хауки, огибает и разбивает яйцо над скульптурой
фигура губернатора ..., которая председательствует в течение дня, когда Хаука владела.
Растрескавшись на голове губернатора, яйцо каскадирует в белых и желтых ручьях.
Затем пленка резко срезается. Мы перевозим на большой военный парад в
в двух часах езды от колониального города. Фильм бросает на нас каскадные желтые и
белые перья шляпы белого правителя, когда он просматривает проходящие черные войска.
Те из нас, кто смотрел фильм в лекционном зале университета в Нью-Йорке
удушье.
(Taussig 1993: 242)
На формальном уровне этот момент функционирует как синтез теории Сергея Эйзенштейна
интеллектуальный монтаж и понятие Уолтера Беньямина о «диалектическом образе» [6].
радикальное сопоставление выявляет скрытые значения в этих изображениях первого и третьего мира
ритуалы; значения, которые обычно остаются подавленными и невысказанными. Изображения
владение внезапно имеет смысл, в то время как колониальное зрелище кажется денатурализированным, его
традиционное значение божественного права превратилось в пародию на ритуал.7 Денатурализация, в
этот контекст, можно рассматривать как неличный аналог саморефлексивного расхождения
(Verfremdungs или V-effect), предложенный Бертолтом Брехтом в его теории Эпического Театра,
в сочетании с отстранением ауры, которую Биньямин постулировал как результат
появление фотографического воспроизведения.8
Остальная часть фильма приобретает совершенно иной тон, как и Hauka
владение и британская зрелищность, похоже, взорвались с ранее непризнанными
значения. Следуя тезу Бенджамина по философии истории, эти значения
не «сконструированы» со стороны кинематографиста, но связаны с репрессированными или уристориями
как колониальных, так и хауковских реалий. После сокращения британцам
церемония, роль миметического факультета в
Ритуал Хаука выходит на первый план. Каждый из участников транса разыгрывает
роль, вытекающая из британской колониальной иерархии. Есть злой майор, генерал,
жена генерала и многие другие, все из которых выполняют роли, полученные от британцев
иерархия. Андре Базин ссылается на эту последовательность фильма как своего рода commedia dell'arte
(1983: 186). Действительно, характер «символа запаса» в комедии dell'arte и ключа
функция, воспроизводимая повторением и дисперсией, легко проявляется в ритуале Хауки10.
В конце концов, участники выходят из транса и возобновляют свое повседневное существование.
Когда фильм заканчивается, мы видим, что рабочие вернулись к работе в своих подчиненных ролях,
сардоничный голос, указывающий на то, что, действуя на роли колонизаторов,
Ганайцы остаются здравомыслящими, изгоняя своих белых демонов в этом процессе. Интересно отметить
Кино и нация 230
что сила мимесиса заключается не только в редактировании фильма: практика
Хаука так презирал колониальные правительства, что практикующих посадили в тюрьму.
Les Maîtres fous предлагает интересную информацию о миметическом факультете, как с точки зрения
ритуализированная практика и миметическая сила самого кинотеатра. Изображения, которые сначала
неразборчиво, демонстрируя практику культуры, которую западная аудитория не может
сразу понять, даны очень специфический колониальный контекст на полпути через
фильм; ганайцы подражают часто страшной и беспощадной силе, к которой они
подчиняются на ежедневной основе. Ссылка на британский колониальный контекст (
марширующие полосы и т. д.) нет, чтобы дать зрителям привычную систему отсчета;
Британская зрелищность не объясняет Хауку. Плавное оперение и
бегущее яйцо присутствует, потому что они являются частью самих ритуалов. Люди из
Гана адаптирует европейский ритуал к своим целям и в процессе
символы мира колонизатора, демонстрирующие как напыщенность, так и жестокость
натурализованные колониальные ритуалы. Именно этот акт денатурализации боялись колонизаторов и
презренный, как пишет Тауссиг:
Британские власти в Гане запретили фильм. Причина? В соответствии с
Раш, они приравнивали картину губернатора оскорблением королевы и
ее авторитет ». Но каково было оскорбление? Оказывается, именно этот момент ...
где миметическая мощность пленки контагирует на миметическую мощность
Африканский ритуал владения.
(Taussig 1993: 242)
Колониализм, концепция, которая была натурализована как результат «прогресса» и
«цивилизация» реконтеллизируется в ритуал, а «нетранслируемый» ритуал трансформируется
и воссоздается через колонизаторское присутствие. Примечательно, что и западные
колониальная зрелищность и незападный ритуал рассматриваются как побеги от настоящего, но это
незападный ритуал, который, согласно голосующему, сохраняет здравый смысл
людей Ганы.
Хаука демонстрирует, как могут возникнуть взрывоопасные основы мимесиса и
реконвертировать или перефразировать смысл практики, которая является одновременно частью и критикой,
национальной идентичности в колониальном опыте. Точно так же, как миметик
практика Хауки реконструирует колониальный опыт для народа Ганы,
сопоставление ритуала Хауки с колониальной церемонией шокирует зрителя в
видя соединения, которых они не видели раньше; не только опыт делает
зритель знает о связи между якобы непроницаемой культурной практикой
владения и западного гнета, он также указывает на более иррациональные элементы
колониалистская церемония.11 Затем Les Maîtres fous выступает в качестве обвинительного акта «старого» мира
колониализм; в «современном» мире мимическая практика рассматривается однозначно, как
сопротивление.
В Ритуале и Процессе Виктор Тернер утверждает, что изменение статуса, похожее на вид
найденный в Les Maîtres fous, является ритуалом, выполненным структурно низшим, или
постоянно слабых и маргинальных членов общества. Тернер определяет ритуальный статус
разворот следующим образом:
Миметическая государственность 231
В определенных культурно определенных точках сезонного цикла группы и категории
лиц, которые обычно занимают низкие статусные позиции в социальной структуре, являются
позитивно предписывалось осуществлять ритуальную власть над начальством; и они, в
их очередь, должны принять с доброй волей их ритуальную деградацию.
(1969: 167-8)
Тернер утверждает, что в каждом человеческом обществе есть две противоположные социальные модели:
структурированная, обычно иерархическая, модель:
юридические, политические и экономические должности, должности, статусы и роли, в которых
человек только двусмысленно понимается за социальной персоной. Другой
общества как сообщества конкретных конкретных лиц, которые ... являются
считаются равными с точки зрения общего человечества.
(там же: 177)
Большинство обществ колеблются между структурой и общинами; структура - это упорядочение
принцип, в то время как communitas поддается социальной мобильности, текучести и индивидуальным
идиосинкразии. Каждое общество состоит из членов, которые являются структурно низшими и
структурно превосходящие социальные агенты в социальной структуре. Для Тернера, изменение статуса,
которое он видит связанным с циклическими образцами ритуальных или календарных обрядов, не
обеспечивают структурно низкую доступность к власти. Вместо этого временно отменяется статус
дает структурную уступку фантазии о структурном превосходстве. Реверсирование реверсирования ролей
эти противоположные части социальной структуры. Тогда миметическая сила является силой
стабилизация в культуре, но предполагается, что временная власть, которой он предоставляет лишенную гражданских прав,
и иллюзорным. Структурно низшие могут получить власть в пределах своей группировки, но это
власть находится на краю культуры, обратная только в течение соответствующего календарного периода.
Действительно, структурно низшие существуют как группа именно из-за их маргинальности.
Тернер суммирует этот процесс следующим образом:
[T] он маскирует слабых в агрессивной силе и сопутствующей маскировке
сильных в смирении и пассивности являются устройствами, которые очищают общество от его
структурно порождаемые «грехи» и то, что хиппи могли бы назвать «зависаниями». Уровень
затем устанавливается для экстатического опыта communitas, за которым следует трезвый возврат
к теперь очищенной и реанимированной структуре.
(там же: 185)
Существует много сходства между этим теоретическим описанием миметической практики и
ритуал Хаука задокументирован в фильме Руша. Тем не менее, есть и некоторые вопиющие
различия, как мы увидим.
Фильм Рауша вызывает интересные вопросы о теории миксеза Тернера. Это правда
что ритуал владения хаукой освобождает грехи участников (по сути, отпущение грехов
первая часть самой практики), а ритуал также сохраняет стабильность социальной
структура, поскольку Руш указывает в своем последнем озвучивании о содержании ганских
здравомыслие. Для Тернера роль разворота и мимесиса - это процессы социального возрождения.
Мимесис является частью более общей ритуальной картины социальной структуры и не является актом
Кино и нация 232
трансгрессии или сопротивления со стороны мимик. Если социальная структура Ганы
были определены только с точки зрения коренных жителей этого района, тогда циклическая картина
изменения статуса и мимесиса, предложенные Тернером. Но в случае
Ритуал владения Хаукой, структурно превосходящая группа, которая имитируется и имеет
социальное положение, противоположное (по общему признанию, неохотно), является вторжением извне; это
которая не является частью местной культурной практики. Поэтому вместо продвижения
социальная стабильность, миметическая практика способствует социальной нестабильности и оказывает дестабилизирующее воздействие
на попытке колониалистов наследовать свою иерархическую позицию. Практикующие
Хаука в Гане слишком хорошо понимал скрытые значения помпы и
обстоятельства их колониальных мастеров. Эта причина, прежде всего, то, почему
практикующие были заключены в тюрьму. Практикующие владения Хауки взяли символы
колонизаторской власти и превратил эти представления о притеснении в освободительную силу.
Они сделали это, взяв колониальные символы и сделав их «чужими», «непостижимыми»,
и «других» для самих англичан. Разница между ритуалом Хауки, адресованным
в «Les Maîtres fous», и примерами, данными Тернером, является то, что все примеры Тернера
происходят из одной культуры, а не из подчинения одной культуры другой. Это
кажется, что рекуперативная сила мимикрии сохраняется, если происходит разворот
в рамках одной социальной структуры. Когда задействовано более одной культуры, а когда нет
структурно превосходящие и низшие, которые выполняют мимику, но вместо этого члены
подчиненной культуре, имитирующей аспекты сверхналоженной, подчиняющейся культуры,
культурная нестабильность, а не выздоровление. В колониальном мире мимесис
истолковал систему власти, которая, казалось, большую часть времени была совершенно гегемонистской.
Моделирование полномочий
Изучая влияние мимесиса на колониализм и принятые миметические стратегии
перед лицом колониализма, работа Роджера М.Кейзинга (1992) о миметической силе и
политическое сопротивление на Соломоновых островах предлагает некоторые соответствующие направления дознания.
Keesing предлагает поразительно другое представление о силе мимесиса. Проведение его
исследования среди Квайо из Соломоновых островов, Кезинг заинтересован в вопросах
сопротивления и культурной автономии. Прослеживание истории людей Квайо и их
колониальное подчинение, Кезинг утверждает, что часть колониальной повестки дня заключалась в том, чтобы навязать
Британские культурные стандарты в отношении культуры, которую они вторгались, в то время как одновременно
обозначая культуры коренных народов как грубые, дикие и нецивилизованные. Keesing
пишет:
Это идеологическое здание и уловка, на которых был построен британский колониализм, в
Соломоны и в других частях мира, полагались на предположение, что правило
правопорядок, рационально упорядоченный учет высших канонов
«цивилизация», была доброжелательно представлена для замены того, что было нецивилизованным
и анархические и иррациональные.
(1992: 228)
Эта система стала натурализована, и колонизаторы предложили некоторые из коренных
Миметическая государственность 233
люди играют в новую, официальную культуру, создают элиту в
колонизированной культуры. Это дало коренным народам парадоксальный стимул для доступа
которая держала их бессильными. Некоторые островитяне Соломона стали симулированными чиновниками:
Часть процесса колониального господства заключалась в том, чтобы привить страту
коренное население simulacra манер, языков, стилей и ценностей
колониальной элиты. Я говорю «simulacra», потому что «туземцы» разрешены внутри
определенные ограничения для подражания, можно сказать, имитировать, способы тех, кто правит
их: но всегда с расстоянием и уважением, которое сохраняет границы
их подчиненности.
(там же: 230)Тогда сила колониализма была двоякой: англичане могли поддерживать власть
предлагая симулированную или эмулирующую силу коренным народам, а также британцы могли бы
держите власть над членами, которые не приняли это предложение, заклеймив их как грубый,
и «другой», за пределами культуры, которую наложили и создали англичане. Некоторые из
люди Соломоновых островов были соучастниками колониальных усилий, стали
Христианин, и взял на себя симулированное положение власти как членов местной элиты.
Другие, такие как Квайо, оставались «язычниками» и были заклеймены как таковые их новыми
колонизированных соотечественников. Квайо, вместо того, чтобы выбирать освященный, имитированный, миметический
образцы, одобренные структурно превосходящими британцами, разработали собственный оппозиционный
стратегий с использованием мимесиса. Это взяло мимесис из царства освященного
ритуал и поместил его в область оппозиционной политики, поскольку Кезинг отмечает: «[t] o эмулировать
без этого уважения, чтобы предположить равенство, было нарушением, проблемой для белых
превосходство и колониальное господство »(там же: 230).
Вопрос, с которым столкнулся Квайо, заключался в следующем: какой тип стратегии
сопротивление будет действовать против колониальной власти? Кезинг утверждает, что сила
не освящающий мимесис был самой сильной формой сопротивления, которую имел Квайо. Он
считает это по двум причинам: (1) Это позволило Квайо демистифицировать культурные системы
англичан и при этом; (2) он позволил Квайо сражаться с англичанами со своими
формы общинного и культурного обмена. Кезинг пишет, что Kwaio демистифицирован
Британские символы власти и цивилизации следующим образом:
Квайо ассигнования категорий, логики и семиологии колониального правления
постепенно отменил мистификации этой идеологии, изобразив
колониальное присутствие как то, что было: акт вторжения, присвоение
земли, введение чужой культурной системы, правило силой, а не
поскольку англичане не соблюдали свои законы и моральные кодексы, или
согласие.
(там же: 229)
Этот процесс демистификации в какой-то степени отрицал британскую систему.
Кроме того, трансгрессивный мимесис работал как средство присвоения британских
системы и заставить его работать с собственными целями Kwaio:
Кино и нация 234
Если кто-то хочет бросить вызов колониальным утверждениям о суверенитете, нужно сделать это в
язык флагов и предков на монетах вместо королей .... Признание того, что
если встречные требования должны быть признаны и эффективны, они должны быть представлены в
термины и категории и семиология гегемонистского дискурса, политически проницательны,
не слепо реагировать.
(там же: 236-7)
В отличие от процитированного заявления Одре Лорда о том, что нельзя демонтировать дом хозяина
с его собственными инструментами (1984: 110-13), Кезинг предлагает не только это сделать,
но в процессе миметических ассигнований коренные народы могут трансформировать системы
власти и сделать их, в некоторой степени, своими. Keesing завершает, заявив:
Все это означает, что реактивный процесс является очень сложным диалектическим в
которые категориальные структуры доминирования могут быть отрицательными или инвертированными -
следовательно, вдвойне подорваны, а также воспроизведены в оппозиции. Даже когда они
как представляется, присваивают структуры и категории и логики колониальных
дискурс, подчиненные народы постепенно, но в конечном итоге радикально трансформируются
их, в самом процессе нарушения и в их развертывании в
контргеоманской политической борьбы.
(1992: 238)
Миметическая сила, которая не санкционирована структурно превосходящей, может привести к насильственному
конфликт и радикальные изменения в культуре; он не является частью самой социальной структуры и
вот где его сила. Что Кезинг указывает на то, что столкновение культур,
где одна культура присваивает другую и использует против нее свои собственные натурализованные системы,
может привести к денатурализации «неотъемлемых» прав на власть, которыми владеют колонизаторы;
это имеет потенциальную возможность привести к резкому смене власти. Наконец, Keesing's
аргумент указывает на то, что миметическая энергия не всегда рекуперативна.
Мимесис в первом мире, или «где богатые едят богатых»,
К настоящему времени должно быть ясно, что миметические практики не имеют априорной политической или
идеологический настрой; скорее, политические последствия мимесиса являются реляционными. Какие
возникает, когда эти виды миметических репрезентативных стратегий, даже в шутке, являются
переместился в первый мир? Изучить этот вопрос в свете применения постколониального
дискурс к контекстам первого мира, я хочу обратиться к видео Пьер Фалардо Le
Temps des bouffons (Квебек, 1985-93), в котором рассматриваются мимические практики группы
французских и английских канадцев, празднующих прошлое колонистов в Бобра
Club, частный клуб в Монреале, расположенный в отеле Queen Elizabeth II. Фалардо видел
это видео как, чтобы заимствовать фразу Жан-Люка Годарда, «цинет-трактат», и поэтому хотел
лента в руках людей (читай: рабочий класс, лишенный гражданских прав
франкофонов), чтобы они могли видеть эти мимические образы национальной идентичности как
он понял их. Две тысячи копий видео были выпущены на
розничная цена $ 9,95. Фарадеро поощрял пиратство и незаконное копирование; это действие
Миметическая государственность 235
привело к выпуску 2000-1000 экземпляров бутлега, в попытке короткого замыкания
«официальные» системы распространения (Фалардо 1999: 108). При проведении такого рода
распределительный уловщик, Фалардо смог значительно расширить свою аудиторию. По сути,
Лента Фалардо - это низовое видео, которое имеет давние традиции в Квебеке и Канаде,
как в качестве финансируемых государством средств обеспечения прав и в качестве радикальной альтернативной практики
предназначенный для оспаривания государства12.
Le Temps лежит с буффонанами со сцены из «Les Maîtres fous» Руша, взятой из
ритуал владения13. В голосовой передаче Фалардо суммирует владение Хаукой
ритуал и его отношение к колониальным усилиям. Затем он разрезает кадры
незаметно расстрелянный в клубе Beaver и предоставляющий голосовую информацию о миметике
практики участников:
Мы в 1985 году. Каждый год колониальная буржуазия собирается у королевы
Отель Elizabeth для банкета Beaver Club. Здесь нет одержимых, просто
владетели. На столе чести, с их ложными бородами и бумажными головными уборами,
лейтенант-губернаторы десяти провинций, бизнесмены, судьи, шоппинг
центр индейцев, негритянские короли с белой кожей, которые говорят на двух языках.
(Фалардо 1994: 14)
Сопоставление звука и изображения Фалардо принимает реалистичный видеоизображение и превращает его в
сюрреалистический конкурс истории колониализма в Квебеке. На видеопленке
силы, которые в Квебеке видят, что едят, пьют и танцуют, все время одеты в
«традиционный» наряд времени завоевания в 1759 году. Каждая национальность представлена
как стереотип и как колонизатор, так и колонизированный, вполне довольны игрой версии
о себе от прошлых времен. Как отмечает Фалардо в своем сардоническом голосе:
В Гане, раз в год, бедные подражают богатым. Здесь, сегодня вечером, богатые
подражать богатым. Все на их месте .... Английские буржуа замаскированы
как английский буржуа; двуязычные сотрудники одеты как двуязычные
коллаборационисты, улыбающиеся и довольные; шотландцы вынимают шотландские юбки;
Индейцы положили перо в задницу, чтобы быть аборигенным. Québécois замаскированы
как музыканты и официанты. Иммигранты? Как Québécois, как официанты.
Плед рубашки и провисающие створки. Единственные недостающие вещи - снегоступы и
банок кленового сиропа .... Alouette, gentitle Alouette!
(Фалардо 1994: 16)
Le Temps des bouffons инвертирует процесс, проведенный Rouch в Les Maîtres fous. Для
Фалардо, благодаря Рушу, ритуал Хауки, этнографически,
понятным и может быть вызвано, чтобы отрицать якобы безобидное, и
поэтому естественные практики, найденные в клубе Beaver. Здесь mimesis существенно изменяет
национальной идентичности, поскольку то, что составляет общую культуру, которая формирует нацию, устраивается
без ссылки на системы власти, которые лежат в основе производительности. Falardeau
поэтому предполагает, что франкофоны, участвующие в праздновании, невольно
отмечая свой колониальный статус. Здесь национальная идентичность, основанная на общих мифах
прошлое, становится не полномочной силой, неотъемлемо связанной с культурной группой
Кино и нация 236
самореализации; вместо этого он функционирует как способ уничтожить историческую борьбу, которая
лежат в основе Квебека и Канады и заменяют их безобидным
понятие «традиционный». Фалардо объяснил, казалось бы, безобидную миметическую практику
построенный вокруг понятия основания Канады и продемонстрировал, как этот миметик
видение национальной идентичности лишило и омрачало историческую реальность. Вводя
этнографические практики для анализа национальной идентичности, Фалардо пытался позиционировать
зрителей как этнографов, способных анализировать свое место в истории от
отличной точки за пределами их повседневного существования. По существу, Фалардо был
бросая вызов аудитории, чтобы демистифицировать банальные (но не столь невинные) миметические процессы
участников в самом клубе Бивер. Le Temps des bouffons поэтому
демонстрирует, как мимесис является не только функцией несоответствия между первым и третьим миром
культуры; видео демонстрирует, что мимесис является универсальной практикой,
как полномочиями, так и безрезультатными в часто неравномерной связи между
различных национальных культур. Кроме того, он демонстрирует, как окружающие мифы
все национальные культуры в значительной степени связаны с миметическими отношениями с
воображаемое прошлое. Наконец, Le Temps de bouffons указывает на совсем другой вид миметика
практика. Хаука подражал колонизаторам; участники клуба Beaver
празднование имитировало собственный колониальный образ самих себя.
Этнография и моделирование национальной
Какую роль играет самомимичность в постколониальном мире? Чтобы рассмотреть этот вопрос, я
хотел бы сейчас рассмотреть этнографические видеоролики Винсента Карелли, который является частью
Centro de Trabalho Indigenista в Сан-Паулу, Бразилия. Видео Карелли непреднамеренно
адресовать миметическую силу в колонизированных культурах в постколониальном мире. Я использую термин
«непреднамеренно» по той простой причине, что, в отличие от «Les Maîtres fous» Руша, «Карелли»
видео предполагают, что речь идет о позитивных культурных аспектах появления видеотехнологий
в культуре коренных народов; сама камера имеет центральное значение. Тем не менее, кажется, что
наличие этого оборудования приводит к гораздо более сложному набору проблем, чем справедливость
может быть сделано простым аргументом, который гласит, что получение технологии в руки
людей априори позитивная политическая цель. В видеороликах Карелли видеокамера
становится инициатором миметического ритуала. Остается задаться вопросом, действительно ли
мимические действия, вызванные в этих видео, происходят изнутри или за пределами культуры, являющейся
задокументировано, или если производство этих видео подталкивает странное объединение
«снаружи» и «внутри», где само видео становится миметическим ритуалом.
В «Видео в деревнях» (1989), «Дух телевидения» (1990) и «Встреча предков:
Зоэ (1993), Винсент Карелли документирует документацию индийских индейцев Вайгупи
сами, для себя, на видео. Карелли, с помощью бразильского правительства,
предприняли этот проект, чтобы создать архив традиций, культур и изображений
индийских жителей бразильских лесных лесов.14 Важно отметить, что эти
видео не те, что
Миметическая государственность 237
Рисунок 15.1. Индейцы Вайгапи смотрят на телевидение в
«Дух телевидения» Винсента Карелли
Waiãpi сохраняют в своем процессе архивные самодокументации, но сделаны Карелли
для западной аудитории. Кадры хранятся в Waiãpi, но они не редактируются в
сжатые форматы, распространяемые в Северной Америке. Североамериканские версии
направленных на привлечение средств и сохранение грантовых агентств; Карелли утверждает, что там
не являются политическими эффектами, создаваемыми этими видео. Кроме того, он утверждает
что видеоизображения не могут политизировать зрителей15. Это кажется мне чрезмерным
наивный взгляд на политический импорт изображений. В конце концов, если изображения так
безрезультатно, почему самодокументация Вайгапи казалась бы важной
стремиться к Карелли?
Эти видеоролики (как «западные» версии Карелли, так и самодокументация Вайапи)
произвел странный эффект в культуре Вайгапи. Waiãpi начала имитировать свои
воображаемого взгляда на их прошлые традиции, чтобы создать «истинный» документ их
мимо; это доведено до предела в встрече с предками: Зои, где начальник
Вайапи посещает «нетронутое» племя в поисках мифического происхождения. Видео в деревнях,
первое видео в серии, документирует жуткий культурный эффект: видеозапись Waiãpi
изображения самих себя, исполняющие традиционный танцевальный ритуал, а затем, когда они видят
изображения воспроизводятся, восстанавливают их ритуальную производительность, чтобы заставить его выглядеть более
«дикий» и «индийский». Чтобы достичь этого эффекта, они добавляют больше краски для тела и снимают
Западная одежда. Тем не менее, в этом процессе они перестают документировать свою культуру, как она существует, и
Кино и нация 238
начинают заниматься миметическим ритуалом, хотя в отличие от хауки или трансгрессивного
мимические практики Квайо, Вайгапи имитируют их воображаемый взгляд на себя.
Этот мнимый взгляд является таким же западным, как и индийский. Резервуар Waiãpi
их традиционное представление, имитируя их воображаемое представление о том, что такое «жестокость».
Этот мнимый взгляд на жестокость соответствует тому, что они представляют себе западного зрителя
сочтет «диким». По сути, они сознательно участвуют в процессе
самоубийство, критикованное Фалардо. В некотором смысле, они колонизируют свой собственный образ, в
чтобы получить то, что, по их мнению, исчезло из их ритуалов из-за
колонизация. В этом видео Waiãpi также оживляет церемонию пирсинга, которая не была
практикуется через двадцать лет. Рон Бернетт цитирует голос за кадром, написанный Карелли, поскольку
Waiãpi «изобретает» пирсинг, как доказательство того, что видео-мейкер полагал, что он захватывает
исторический момент: «Мы никогда не думали, что видео будет катализатором для носа
которые не выполнялись в течение двадцати лет »(Бернетт, 1995: 173). И то и другое
примеры восстановленной дикости и возвращения к пирсингу тела поднимают вопросы
о миметической силе. Какова взаимосвязь между этими образами и культурой, которая
находится под самореконструкцией? Патрисия Aufderheide, сторонник видеопроекта,
считает, что это дает Вайгапи определенную автономию: «Используя видео, усиленное
возникающая концепция «традиционного» в отличие от бразильской культуры - концепция, которой не было,
по-видимому, был частью репертуара [культуры] до контакта, но
политической пользы »(Aufderheide, 1993: 588). Это меня очень проблематично. Если
«традиционный» не существовал как категория в культуре Вайапи до того, как
видеокамеры, то откуда взялась эта концепция? Даже если мы перейдем к
«многолетняя» модель национальной идентичности, мы видим, что «традиционный» - это концепция, которая
существует как феномен, ориентированный на прошлое. В этом постколониальном мире видео, что является подлинным
и что такое смоделированная реконструкция идеализированного прошлого? Благодаря присутствию
видеотехники, Waiãpi участвуют в мимическом процессе, в результате чего они оба
воссоздание мифов прошлого и корректировка их собственного образа (
«ярость»), чтобы соответствовать их воображаемому идеалу индийского существования. это
важно отметить, что они не документируют свою собственную культуру, но воссоздают ее
через видео. Вопрос, конечно, почему?
В «Духе телевидения» главный Вай-Вай, глава Waiãpi, который также является главой
рассказчик, ответственный за сохранение истории группы из поколения в поколение,
с удовольствием рассказывал истории Вайапи на пленке, поскольку это сохраняет их на все времена; в то же
время, видео делают его и устную традицию, он держится лишним. Тем не менее, получение
история с видеозаписи не совпадает с тем, что она прошла через
интерактивная устная традиция. Эти реконструкции ритуалов меняют характер их
символические функции внутри сообщества, так как ритуальный танец и пронзительный
более долго размышлять или демонстрировать общинные связи или даже то, что происходит в
сообщества; вместо этого они являются имитационными представлениями Вайгапи о себе, так как
много для воображаемых других, как для себя. Изображения направлены, как люди в
видео в других индийских племенах, а также, как предполагается, напугать западных зрителей
их жестокость. Итак, в «Видео в деревнях», «Дух телевидения» и «Встреча предков»:
Зои, прошлое, настоящее и воображаемое изображение будущего, все слиты в
видеоизображение. Остается вопрос, как сохранится культура или больше
надлежащим образом, трансформировать себя, когда производство изображений в корне меняет
Миметическая государственность 239
самой культуры? В то время как в Les Maîtres fous это слияние колонизатора и колонизированного
поднимает вопросы о натурализованном существовании колониальной власти, в работе Карелли
видео, сами ленты подвергли сомнению будущее существование культуры, хотя
ленты должны сохранять точную культуру, которую они изменяют. Кроме того,
миметическая способность, которая традиционно используется угнетенными, маргинализированными,
структурно низший, чтобы захватить власть у угнетателя, теперь используется угнетенными
имитировать свои собственные представления, создавая в процессе очень странный doppelgänger
эффект.
Вывод
Что показывают эти разные примеры о взаимосвязи между мимесисами
и национальной идентичности? Традиционно миметический факультет играл дестабилизирующую роль в
колониальных культур. Когда истинная миметическая сила попадает в руки структурно
хуже, как в случае с ритуалом Хауки и трансгрессивным мимесисами Квайо,
нестабильность и возможность глубокого сдвига в социальной структуре. Но для
эта оппозиционная политическая позиция должна появиться, должна быть аудитория для миметика
действовать, даже если эта аудитория (в случае с Квайо и ганайцами, англичанами)
особенно не желают видеть производительность. Как показывает Фалардо в Le Temps des
буфлоны, мимесис, особенно самомимичность, могут легко быть актом колонизации
это может быть акт сопротивления. В случае с Waiãpi кажется, что они превратили
повторять имидж, подражать своему прошлому, чтобы вернуть себе
символическую силу, которую они когда-то имели, когда их исторические традиции были сильными.
Тем не менее, похоже, что видеопроизводство рассеивает эту силу, поскольку миметический акт заменяет
желание точно документировать культуру. Однако, как ни парадоксально, видео представляют
как истинный документ культуры Вайгупи. Кроме того, миметическое изображение
становится покровительствующим на Западе, поскольку дискурс, который часто окружает эти
видео - это снисходительный патернализм. Под этим я имею в виду, что Карелли и другие
считают, что их присутствие с видеокамерами каким-то образом спровоцировало поиск
традиции и увековечивание местной формы «национальной идентичности», тогда как она ударяет
меня, что в случае с Вайгапи сила мимесиса заключается в том, чтобы вытеснить способность
культуры, чтобы задокументировать себя. В современном мире глобализации, национализма и
ассимиляция, все, что, кажется, остается в фильмах Фалардо и Карелли,
симулякра мифического прошлого.
Подтверждения
Это очень переработанная и расширенная версия моей статьи под названием «Безумные священники»
и Миметический факультет: этнографический фильм, постколониализм и (новый) мир
Орден », который первоначально появился в Cinéaction (1994). 33. Исследования на настоящий момент
эссе финансировалось Советом по исследованиям социальных наук и гуманитарных наук Канады.
Кино и нация 240
Заметки
1 Ключевыми исключениями здесь являются Hjort 1996 и Willemen 1989.
2 В настоящем эссе основное внимание уделяется этнографическим фильмам и видео, вопросам сексуальности и
национальность были заложены во многих недавних феминистских и странных фильмах и видео. Для
Например, «Наша Мэрилин» (Канада, 1987) Бренда Лонгфелло задает вопросы о строительстве
женского тела как изображения, и как образ нации, путем анализа «американского
Мэрилин (Мэрилин Монро) и канадская Мэрилин (Мэрилин Белл, первая женщина,
плавать через озеро Онтарио). John Greyson's The Making of Monsters '(Канада, 1990)
юмористически деконструирует как национальную идентичность Канады, так и мужскую гетеро-идентичность (оба
из которых воплощены хоккеем в видео) в псевдо-создании видео о странных
избиение в Торонто, в котором присутствуют Георг Лукач и Бертольт Брехт (играемый кошачьей рыбой)
обсуждая использование реалистических и антиреалистических технологий в качестве средства политического представительства.
3 Изображение воспроизводится из Blackburn 1979. Фотография была сделана Гербертом
M.Cole в 1967 году и опубликован в африканском искусстве в 1969 году.
4 Точная дата выпуска фильма Руша не совсем ясна. Завершенный в 1954 году, фильм
был выпущен, снят и повторно выпущен Rouch с большой частотой. Для истории
производство и выпуск фильма, см. Stoller 1992: 145-60; для собственного аккаунта Rouch
снятие фильма, см. Rouch 1995.
5 Другие «транс-фильмы» включают Маргарет Мид и «Транс и танцы» Грегори Бейтсона
в Бали (США, 1952) и незавершенных Божественных Всадников Майи Дерен (США, 1947 / выпущен в 1985 году).
Для критического изучения «транс-фильма» см. Russell 1999: 193-237.
6 Более подробное обсуждение отношений между Вальтером Беньямином и Сергеем
Понятия Эйзенштейна о монтаже см. Wees 1993: 32-57.
7 Способность кино выполнять подобную пародическую инверсию имеет давнюю традицию. См.
например, Чарльз Ридли «Размахивая прогулкой по Ламбету» (Великобритания, 1940), который отрицает и
пародирует милитаризм нацистской Германии, редуцируя «Три триумфа» Лени Рифеншталя
Уильенс («Триумф воли», Германия, 1935). Ридли выполняет эту денатурализацию
через монтаж и сопоставление звука / изображения. Как отмечает Джей Лейда, повторное редактирование
Фильм Рифеншталя «в ритме популярной английской мелодии ... счастливо сдул
ритуал "(Leyda 1964: 55).
8 Об эффектах Эпического театра Брехт пишет:
Как только контент становится, технически говоря, независимым компонентом,
в котором текст, музыка и постановка принимают «отношения»; когда иллюзия приносится в жертву свободным
обсуждение, и как только зритель, вместо того, чтобы иметь возможность иметь опыт,
как бы отдать свой голос; то было начато изменение, которое
за формальные вопросы и впервые начинает влиять на социальный
функция.
(Brecht, 1964: 39)
В работе Руча, которая часто смешивает вымышленные и неистребимые, мы можем видеть«Голландская экономика в« золотом веке »(16-17 веков)». Энциклопедия EH.Net, под редакцией Роберта Уотла. 12 августа 2004 г. URL http://eh.net/encyclopedia/the-dutch-economy-in-the-golden-age-16th-17th-centuries/. Оглавление
развитие этнографического метода рассогласования, похожего на постусловие ранее
в трудах Бенджамина и Жоржа Батай в 1920-х годах. Собственный счет Бенджамина
эффекта отчуждения (Verfremdungs) хорошо иллюстрирует процесс денатурализации
найденный в фильме Руша:
Миметическая государственность 241
Библиография
Андерсон, Б. (1991) Воображаемые сообщества: размышления о происхождении и распространении
Национализм, 2-й энд, Лондон: Версо.
Armatage, K., Banning, K., Longfellow, B. and Marchessault, J. (eds) (1999) Gendering
Нация: Канадское женское кино, Торонто: Университет Торонто Пресс.
Aufderheide, P. (1993) «Латиноамериканское массовое телевидение: помимо видео», Public
Культура 5, 3: 579-92.
Базин, А. (1983) «Жан Руш: Les Maîtres fous», в A.Bazin, Le Cinéma français de la
Libération à la. Nouvelle Vague (1945-1958), Париж: Cahiers du cinéma / Éditions de
Задача Эпического театра, по словам Брехта, заключается не столько в развитии
действия как представление условий. Эта презентация не означает
как натуралисты его понимали. Скорее, действительно важно, чтобы
открыть условия жизни. (Можно сказать, так же, как и отчуждать их.) Это
открытие (отчуждение) условий происходит через прерывание
происшествия.
(Benjamin 1969b: 150)
9 См. Бенджамин 1969а.
10 Clubb суммирует сюжеты commedia dell'arte следующим образом:
Графики, в которых встречаются эти персонажи, построены из конденсированных и рекомбинированных
структуры из репертуара, разработанные в обычной комедии, рассказы о скрещенной любви,
ошибочная идентичность, маскировка пола и статуса, безнадежные жены и дети,
авантюрные спасения, безумие, кажущаяся смерть, воссоединение отдельных семей,
клоунады, гениальные трюки, насмешки завистливых мужей и похотливых стариков,
издевательство над мастерами слугами, остроумное вымогательство, gulling и неограниченное
возможности для хаоса, эротической игры и грубости.
(Clubb 1995: 131)
Параллели между этими темами и многими из найденных в ритуале Хаука
довольно поразительно.
11 Более подробно о диалектическом образе и антропологическом исследовании см. Тауссиг, 1993: 240-2.
Для тщательного анализа представлений Бенджамина о «диалектическом образе» и уристориях,
см. также Buck-Morss 1989.
12 См. MacKenzie 1996 и Marchessault 1995b.
13 По неизвестным причинам, кадры, которые Фалардо присваивает из Les Maîtres fous, являются черными
и белый, в то время как оригинальный фильм Руча - цвет.
14 Обзор проекта «Видео в деревнях» см. В статье «Карелли и Галуа» 1992 года.
15 Или, точнее, западные зрители. Waiãpi, утверждает Карелли, может и может использовать эти
образы к политическим целям. Карелли сделал эти пункты на скрининге своих работ в Cinéma
Параллель в Монреале, 12 ноября 1993 года.
16 Более подробно о влиянии западного строительства дикости на индийскую самоидентичность см.
Taussig 1987: 317-19.
Кино и нация 242
l'Éitoile.
Бенджамин, В. (1969а) «Тезисы о философии истории», в W.Benjamin,
Иллюстрации: эссе и размышления, транс. Гарри Зоон, Нью-Йорк: Шокен.
- (1969b) «Что такое Эпический театр?», В W.Benjamin, Illuminations: Essays and
Отражения, транс. Гарри Зоон, Нью-Йорк: Шокен.
- (1986) «О миметическом факультете», в W.Benjamin, Reflections: Essays, Aphorisms,
Автобиографические сочинения, перев. Эдмунд Джефкотт, Нью-Йорк: Шокен.
Блэкберн, J. (1979) Белый человек: первые ответы коренных народов на
Белый человек, Лондон, Орбис.
Bordwell, D. and Carroll, N. (eds) (1996) Post-theory: Реконструирование киноискусств,
Мэдисон: Университет Висконсина Пресс.
Брехт, Б. (1964) Брехт на театре: развитие эстетического, транс. Джон
Виллетт. Нью-Йорк: Хилл и Ванг.
Браун, JR (ред.) (1995) Оксфордская иллюстрированная история театра, Оксфорд: Оксфорд
Университетская пресса.
Брюс, Дж. (1999) «Запрос / Наказание нации», в K.Armatage, K..Banning,
B.Longfellow и J.Marchessault (ред.).
Бак-Морс, С. (1989) Диалектика Видения: Вальтер Беньямин и Аркады
Проект, Кембридж, Массачусетс: Пресса MIT.
Бернетт, Р. (1995) «Видеопространство / видеоролик: электронное изображение и переносное видео»,
в J.Marchessault (ред.) (1995a).
Карелли, В. и Галуа, DT (1992) «Видео-де-поселках: l'expérience Waiãpi»,
Люмьер 32: 41-51; сделка Видео В. Карелли и DTGalois в деревнях:
Waiãpi Experience », в F.Roy (ред.) (1993).
Cervoni, A. (1996) «История конфронтации Une en 1965 entre Jean Rouch et Sembène
Усмане: «Ту-ню относится к комическим насекомым», CinémAction 81: 104-6.
Clubb, LG (1995) «Итальянский театр ренессанса», в JRBrown (ред.).
Итон, М. (ред.) (1979) Антропология-кино-реальность: фильмы Жана Руша, Лондон:
BFI.
Фалардо, П. (1994) «Тезисы и тексты», Монреаль: Les Éditions des
Intouchables.
- (1999) Les bœufs sont lents mais la terre est patiente, Монреаль: VLB Éditeur.
Gellner, E. (1983) Нации и национализм, Итака, Нью-Йорк: издательство Корнелльского университета.
Hall, C. (1999) «Гендер, нации и национализмы», в E.Mortimer (ред.).
Hennebelle, G. (1996) «Этнографический фильм», CinémAction 81: 76-9.
Хьорт, М. (1996) «Датское кино и политика признания», в Д. Бордвелле и
N.Carroll (eds).
Hobsbawm, EJ (1992) Народы и национализм С 1780 года 2-й энд, Кембридж:
Пресса Кембриджского университета.
Хокинга, П. (ред.) (1995) Принципы визуальной антропологии, 2-е изд., Берлин: Mouton de
Gruyter.
Keesing, RM (1992) Custom and Confrontation: The Kwaio Struggle for Cultural
Автономия, Чикаго, Иллинойс: Университет Чикагской прессы.
Leyda, J. (1964) Films Beget Films: исследование в сборнике, Нью-Йорк: Хилл
и Ван.
Миметическая государственность 243
Lorde, A. (1984) Сестра Аутсайдер: Очерки и речи, Свобода, CA: Пересечение прессы.
MacKenzie, S. (1996) «Société nouvelle: вызов перемен в альтернативе
Public Sphere ', Canadian Journal of Film Studies 5, 2: 67-83.
Marchessault, J. (ред.) (1995a) Зеркальная машина: видео и идентичность, Монреаль / Торонто:
CRCCII / YYZ Книги.
- (1995b) «Размышления о Dispossessed: видео и« вызов для перемен »
Эксперимент ", Экран 36, 2: 131-46.
Marie, M. (1979) «Direct», в M.Eaton (ред.).
Mayet-Giaume, J. (1996) 'La polémique autour des Maîtres fous', CinémAction 81: 80-2.
Мортимер, Э. (ред.) (1999) Люди, нация и государство, Лондон: IBTauris.
Rouch, J. (1995) «Наши тотемические предки и сумасшедшие мастера», в P.Hockings (ред.).
- (1996) «Джин Руш parle des Maîtres fous», CinémAction 81: 83-4.
Рой, Ф. (ред.) (1993). Индейцы в Вид, Монреаль: Vidéo tiers-monde.
Russell, C. (1999) Экспериментальная этнография: работа фильма в эпоху видео,
Дарем, Северная Каролина: Пресса Университета Дьюка.
Smith, AD (1991) National Identity, London: Routledge.
- (1999) «Нация: реальная или воображаемая?», В E.Mortimer (ред.).
Stoller, P. (1992) The Cinematic Griot: Этнография Жана Руша, Чикаго, Иллинойс:
Университет Чикагской прессы.
Taussig, M. (1987) Шаманизм, колониализм и дикий человек: исследование в условиях террора и
Исцеление, Чикаго, Иллинойс: Университет Чикагской прессы.
- (1993) Mimesis and Alterity: особая история человеческих чувств, Лондон:
Рутледж.
Turner, V. (1969) Ритуальный процесс: структура и антиструктура, Нью-Йорк: Aldine.
Waugh, T. (1999) «Кино, нации, маскулиности» (Мемориал Мартина Уолша
Лекция, 1998) Canadian Journal of Film Studies 8, 1: 8-14.
Wees, WC (1993) Recycled Images: Искусство и политика найденных видеоматериалов, новые
Йорк: Антологический киноархив.
Виллемен, П. (1989) «Третий вопрос о кино: заметки и размышления», в J. Pines и
P.Willemen (ред.), «Вопросы третьего кино», Лондон: BFI.
Кино и нация 244
16
ИЗ НОВОГО НЕМЕЦКОГО КИНОТЕАТРА
ПОЧТОВЫЙ КИНОТЕАТР КОНСЕНСУСА
Эрик Рентшлер
Новый кинотеатр для новой Германии?
Германия имеет привилегированный статус в дискуссиях о национальном кино. Нет других
кино, на самом деле, так последовательно и продуктивно одолжило
отношения между фильмом и государственностью. Новый немецкий кинотеатр, большинство критиков согласится,
представляет собой самую последнюю главу в убедительных и противоречивых
сага. Десятки книг и сотни статей на многих языках отмечают Новый
Достижения немецкого кино. В начале 1990-х годов щедрые выставки во Франкфурте и
Берлин отметил свои отличительные черты и, таким образом, подтвердил свой статус как вещь
мимо. Я хотел бы рассмотреть продолжение этой истории, чтобы объяснить, что произошло
вслед за новым немецким кино. Немецкие фильмы, от шестидесяти до семидесяти
год, по-прежнему готовятся, смотрят и говорят. Как можно говорить о
национального кино в Германии сегодня и как этот дискурс связан с путями в
которые люди когда-то говорили о национальном кино предыдущей эпохи?
Это непросто, потому что у нас нет убедительных парадигм или даже полезных
схватывать фразы. Пост-новый немецкий кинотеатр просто расположен в неизменном виде
(unübersichtlich) пейзаж, сайт без указателей, лог post-histoire, где все
знакомы, предрешены и забыты? Культурный ландшафт Германии, утверждает Юрген
Хабермас, «пустыня банальности и недоумения» (Хабермас, 1985). Сцена, которую он
описывает умирающий и аморфный, лишенный актуального толчка и утопического
решив, что когда-то активизировало новое немецкое кино. Немецкая киноиндустрия
однако самооценка не несет никаких следов культурного недовольства Хабермаса.
«Немецкий фильм в движении», радует веселый памфлет, который появился после драматического
(хотя и эфемерный) прорыв в кассе в 1997 году. В течение первого квартала того же года
успех четырех фильмов (Jenseits der Stille / Beyond Silence, Knockin 'on Heaven's
Дверь, Россини и Кляйн Аршлох / Маленькая жопа) дали неслыханный 37%
Немецкой доли на внутреннем кинорынке1. Прежде всего комедии середины 1990-х годов
в оптимистичных фразах лоббистов «пробудили интерес зрителя к немецким фильмам»
а также создал спрос на другие жанровые фильмы. Молодые актеры и актрисы
обеспечивают сильные стороны идентификации, а новые режиссерские таланты приносят свежий воздух в кино
экраны и телевизионные мониторы »(Amend and Bütow 1997: 9). Такое высокое настроение в отношении
возрождение национального фильма не имеет ничего общего с мрачными перспективами Хабермаса; в лучшем случае
они подтверждают свое ироническое утверждение о том, что «немецкое чувство особого»
регенерируя себя час за часом »(1997: 81).
Как мы можем описать, а тем более понять, немецкое национальное кино в 1990-х годах?
Помимо Хабермаса, менее точной культурной топографии, другая перспектива представляет собой,
хотя его подход не совсем не связан. Его импульс столь же соблазнителен, как и
предсказуемым и очевидным, особенно для бывшего американского друга New German
Кино, как я. В этом сценарии я оглядываюсь на альтернативное кино Фассбиндера,
Херцог, Клюге, Вендерс, фон Тротта, Сандерс-Брамс и другие с горячим
ностальгия, относительно популярного кино, который заменил его с выраженным презрением и
горькое чувство потери. Для этого нужно оставаться пленником прежних увлечений, которые даже
в прошлом вызывали серьезные критические возражения (например, об этих фильмах
история, пол и инаковость). Мы знаем, что «Новое немецкое кино» прежде всего
представляет собой мощную мифическую конструкцию, изобилующую героическим историческим рассказом
управляемые директорами-героями, международное совместное производство внутренних сторонников и
иностранные энтузиасты, которые сыграли важную роль в легитимации и продолжении
существование иначе непопулярного второстепенного кино. Более закаленные ответы на
динамика этого мифотворческого процесса (а тем более для работы новых немецких фильмов)
были распространены уже в начале 1980-х годов. Сегодня принять этот миф некритически
потенциально игнорировать прошлые идеи, а также перспективы, которые впоследствии
всплыли - это был важный недостаток для любого историка кино. Позвольте моей отправной точке,
следовательно, быть таким, чтобы избежать пренебрежения и ностальгии, не отрицая моих собственных
критическое смещение. Я хочу начать с простого вопроса в надежде, что это может привести к меньшему
очевидные выводы: Какие факторы и определения привели к
Немецкие концепции национального кино?
Чтобы ответить на этот вопрос, мне нужно будет отрепетировать сильное напряжение между Новым
Немецкого кино и кино, которое теперь выступает в Германии в медиа-представительствах,
проанализировать, как распалось новое немецкое кино, и как появилось недавнее немецкое кино
в бытие. В этом процессе я хочу рассмотреть смещение конструкций национального кино
и способы, которые они приняли в отношении множества детерминант. Наконец я
хотели бы обсудить эти совершенно разные концепции национального кинематографа с точки зрения того, что
вывести нас за пределы предыдущих тупиков и, возможно, позволить нам более аналитические формы
исторического понимания.
Frontlines
«Что-то или другое было просто неправым в отношении немецких кинематографистов и их актеров.
коллективная чума оставила их неспособными представлять конфликт »(Schwanitz 1995: 230).
Литания знакома; критика, связанная с романом Дитера Шваница «Der Campus»,
поочередно острый («просто не правильный») и нечеткий («что-то»). Журналисты,
цинасты и интеллектуалы в целом часто упрекали немецких кинематографистов за
игнорируя социальные проблемы и политические дебаты нации. Современные постановки,
они рассказывают нам, старательно и систематически опускают «большие» темы и горячие проблемы:
грязные осложнения постстенной реальности, тематика, как правый радикализм, хронический
безработица или непростая интеграция бывшей ГДР в Федеративную Республику.
И, несомненно, видные режиссеры, такие как Зонке Вортманн, настаивают на том, что их приоритеты как
режиссеры лежат в другом месте. Отвечая на вопрос об отсутствии немецкой действительности в немецких фильмах,
Кино и нация 246
Вортманн становится сумасшедшим: «Германия, как и на самом деле .... Если я хочу это увидеть, я переключу
на вечерних новостях »(Vahabzadeh 1998).
Современное немецкое кино, такие писатели, как Георг Смслен, Андреас Килб и Крафт
Wetzel говорил уже более десяти лет, безжизнен и анемичен, лишен
вещества, убеждения и более глубокого значения. Проекты в настоящее время поддерживаются инсайдерами
Рейнхард Хауфф, не имеют диалектической воли, никакой страсти к вождению, без принуждения
обоснование:
В случае большинства фильмов это работает так: кто-то находит деньги на субсидию и
хорошо отрегулированный редактор ТВ, он затем находит продюсера, который сортирует остальные
и, прежде чем вы это знаете, у вас есть еще один немецкий фильм. Другая
Немецкий фильм без каких-либо реальных драматических или эмоциональных конфликтов.
(цитируется в Seeßlen 1995: 211)
Внутренние тарифы преобладают в связи с формулой, связанной с романтическими комедиями, сырой
фарсы, дорожные фильмы, боевики и литературные адаптации. Этот кинотеатр - прежде всего звездный,
населенными знакомыми лицами Кати Римана, Тиля Швайгера, Иоакима Круля,
Мария Шрейдер, Мартина Гедек и Мерет Беккер.2
В 1980-х годах только несколько немецких фильмов, почти без комедий
с участием звезд телевидения (Отто Ваалкес, Диди Халверфорд, Герхард Полт и Лориот),
различные партии Супер Носа (Die Supernasen) и Три сумасшедших дрока
(Zärtliche Chaoten), а в главных ролях Mantas и Trabis, станет кассовым сбором
хиты. В течение следующего десятилетия комедии станут наиболее важным фактором в
Общественный профиль немецкого кино. В репрезентативных функциях, таких как Makin 'Up
(Abgeschminkt), «Разговор о городе» (Stadtgespräch) и Супер-женщина (Das Superweib),
мы находим молодых высококлассных горожан, работающих в секторе индустрии культуры.
протагонисты - привлекательные, успешные и около тридцати побед против реальности
принципа и противостоять обязанностям взрослого мира. Повествования занимают
лиминальное пространство между чешским обыденным и буржуазным существованием; в этой связи
они представляют собой панорамы после 1968 года. Как пишет Карл Прюм, новые немецкие комедии
«перемещайтесь между импровизированным стилем жизни ученика, которого нельзя отчаиваться, и фиксированным
профессиональная безопасность, к которой стремится, но не нравится, между обрушенными общинами и
хорошо оборудованные пентхаусы »(1996: 122). Эти фильмы сосредоточены на кризисах идентичности, которые находятся в
фактов псевдокризиса, поскольку у них нет глубины отчаяния, нет истинного страдания, нет настоящей радости. С
их триангулированные желания и несогласованные партнеры, их схематические созвездия и
формульные траектории, эти комедии ошибок yuppie следуют строго кодифицированным шаблонам.
Внутренние диверсии, которые остаются рядом с домом, они играют в нем (немецкой) книгой. последний
Немецкие фильмы, критики претензий, не связаны с миром в целом и с большим миром.
И, возможно, по этой причине они плохо путешествуют независимо от того, насколько сильны их внутренние
обжалованию. (Возможно, может быть, нет, сигнал немецкого успеха 1990-х годов, был кропотливо
подготовленный американский релиз, чьи доходы были явно скудными. Том Тыквер,
Лола, Ран (Lola rennt, 1998) очень хорошо себя чувствовали в Соединенных Штатах, но даже этот великий
исключение было громким флопом во Франции.) 3 За последнее десятилетие новые титулы из
Федеративная Республика почти исчезла с Нью-Йоркского кинофестиваля, каталогов
американских дистрибьюторов и североамериканских артхаусовых программ. Несмотря на свой резонанс в
Из нового немецкого кино 247
дома, новое немецкое кино жанра, в разуме его недоброжелателей, мягко и
провинциальные, инфантильные и безвредные. Идеологические противники бросают этот фильм за его
отсутствие оппозиционных энергий и критических голосов, рассматривая его как эманацию
переопределенное стремление Германии к нормальной жизни, а также явное нежелание
к любой серьезной политической рефлексии или устойчивой исторической ретроспекции.
Выражая сожаление по поводу нынешнего положения дел, комментаторы (особенно те, кто
поколение) часто задерживают новое немецкое кино как объект сравнения и
положительная альтернатива, с любовью вспоминая ее стилистическую идиосинкразию, повествовательную подрывную деятельность и
политического мятежа. Немецкие фильмы 1960-х и 1970-х годов - например, Жан-Мари Штрауб и
Неразрешимая Даниэль Хуйле («Нихт верхонт», 1965), «Молодой» Фолькера Шлендорфа
Törless (Der junge Törless, 1966), вчерашняя девушка Александра Клюге (Abschied von
западный, 1966) и Райнер Вернер Фассбиндер «Брак Марии Браун» (Die Ehe
der Maria Braun, 1978) - от этой ностальгической точки зрения,
коллективное забывание, отказ от проблемного национального прошлого постоянно
проблематизация присутствия прошлого, обращаясь к бессмысленному эскапизму и сырой
коммерциализма, настаивая на том, что фильмы нуждаются не только в качестве плоскогубцев отвлечения внимания,
могут работать как машины времени и критические транспортные средства.
Тело фильмов, осознающих свой статус как часть истории немецкого кино, New
Немецкое кино объединилось как коллективное и, в решающем смысле, программное
стремиться. Фильмы, в понимании поколения, родившегося вскоре после 1945 года,
когорт, который подстрекал студенческое движение, не просто рассказывал истории и организовывал
последствия; они допрашивали образы прошлого в надежде очистить воспоминания и
катализирующих изменения. В какой-то момент Фассбиндер любил говорить, фильмы должны прекратить
быть фильмами и историями и оживать, чтобы зрители задумались об их собственных
людей и подвергать сомнению их собственную жизнь. Новый немецкий кинотеатр был сложным и
что частично объясняет, почему он нашел такое скромное внутреннее следование. это было
воспринимается всерьез за границей, потому что она была отвергнута дома; это была любопытная культурная
посол, который в своих лучших проявлениях выступал за нацию, выступая (действительно: выступая) против
Это. Критики, которые с любовью оглядываются на новый немецкий фильм, как правило, имеют гораздо более тусклый
обзор недавних постановок из Федеративной Республики.
С другой стороны, новое немецкое кино мало уважает людей, которые
чемпионские фильмы Райнера Кауфмана, Доминика Графа, Дорис Дорри, Сонке Вортмана,
Катя фон Гамье, Джозеф Вилсмайер, Хельмут Дитл и Детлев Бак. Эти отрасли
партизаны отвергают высокомерие и самоанализ Авторенкино, его художественную снисходительность,
умственной напыщенностью и экономической недееспособностью. Для большинства налогоплательщиков Германии New
Немецкое кино порождало напряженную серьезность и сенсорную депривацию, фильмы, которые
а не эмоциям, которые стремились просветить, а не
развлекать. Для среднего зрителя новые немецкие функции были slapdash и снотворным,
раздражающий и совершенно тяжелый взгляд, склонный к затянувшимся длинным берегам и запутанному сюжету
строки, недоказанные истории, непривлекательные персонажи и неудовлетворительные выводы.
Богатство нового немецкого кино, его приверженцы любили говорить, лежали в его разнообразии. В
однако умы его нападавших, это разнообразие оставалось пустым утверждением. Как богатый
мог бы быть кинотеатр, если бы у него не было захватывающих историй или симпатизирующих цифр, если бы он отрицал его
зрителям приятные вечера в темноте? 6
Сторонники современных режиссеров-кинокритиков приветствуют немецкое кино, которое
Кино и нация 248
гораздо легкое прикосновение и гораздо удобнее. Этот новый кинотеатр культивирует знакомые
жанров и обслуживает популярные вкусы. Без каких-либо затрат его поставщики хотят оторваться как
разреженных или эзотерических, чтобы оспаривать или смущать свою публику в манере нового
Немецкая милиция. Вместо того, чтобы вмешиваться или говорить, самоотверженные профессионалы, такие как
Дёрри, Граф и Вортманн поглощают и приспосабливаются. Они хотят, чтобы кинотеатр был сайтом
массового утечки, а не морального института или политического форума. Совершенно эмпатически,
наиболее видные режиссеры эпохи пост-стены стремятся порадовать, то есть
сознательно запросить новый немецкий консенсус. В этом смысле кино, в котором они участвуют,
один с решительно утвердительным призывом.
От Autorenfilm до дизайнерского мира
В текущих дискуссиях, то есть резкий разрыв между New German Cinema
и его преемником, что я называю Немецким Киноконсенсусом. Рассмотрим
более тщательно некоторые из ключевых факторов, которые сделали для их совершенно разных
предположений и операций.
Ухудшение киноискусства авторов
После его институционализации после Манифеста Оберхаузена немецкий
Авторенкино оказался нестабильной сущностью, неизменно находящейся в кризисе и часто под
атака. Смерть Фассбиндера в июне 1982 года побеждала слишком редко реализованную надежду
что новые немецкие авторы могут посредничать между личным и популярным,
радикальный и доступный, альтернативный и основной. По словам критика
Манфред Эттен:
Жизнь и работа Фассбиндера была моделью, которая, казалось, воплощала и «понимала»,
основополагающие мифы нового немецкого фильма. Потеря этой модели делает это
ясно видно, что эти мифы больше не действуют. Посредством своей простой
присутствие он постоянно напоминал людям, что Новый немецкий фильм в целом
(возможно) могло бы стать. В этом смысле Фассбиндер был не только призванием
карты Нового Немецкого Фильма, но также и его виновной совести.
(Etten 1992: 5)
Фассбиндер, утверждал Вольфрам Шютте, был сердцем нового немецкого фильма «пульсирующий,
вибрирующего сердечника ". С его смертью это сердце «перестало биться» (Schütte 1992: 73).
Кончина нового немецкого кино в любом случае была переопределена, и в большинстве случаев
умы наблюдателей, давно назревшие. Прохождение Фассбиндера совпало с прибытием
Фридриха Циммермана и сдвига в политике правительства в кино. К началу 1980-х годов New
Немецкое кино по большому счету потеряло свою небольшую аудиторию и свою контр-государственную сферу.
Вне экспозиции фестиваля и неясных телевизионных показов его присутствие было ограничено
на постоянно сокращающееся количество выставочных площадок. С коалицией CDU / CSU / FDP
к власти в марте 1983 года, новый министр внутренних дел (в состав которого входит
управление федеральными фильмами и ежегодные государственные кинопремии), Циммерманн
Из нового немецкого кино 249
(CSU), объявили войну Autorenfilm, настаивая на популярных фильмах, которые понравятся
средний немецкий налогоплательщик7. Оскорбленный непочтительным изображением возвращения Христа к
современный мир, Циммерманн и его последователи осудили Герберта Ахтернбуша
«Призрак» (Das Gespenst), лишивший режиссера финального взноса из государственного фильма 1982 года
приз. Это вмешательство (объект десятилетней судебной битвы) было воспринято как
возмутительный акт цензуры, как первая из многих радикальных изменений в политике правительства
в отношении субсидий на общественные фильмы.
Программа Циммермана способствовала широкомасштабным усилиям производителей
делают немецкие фильмы коммерчески конкурентоспособными и верят
внутренняя аудитория. Предстоящие режиссеры, особенно выпускники Мюнхена
Академии кино и телевидения, открыто избегала контркультурных стратегий
их старших. «Намного больше, чем« Новый немецкий фильм », - предположила Дорис Дёрри, -« Я был
под влиянием фильмов «Нового американского кино» -Скорсезе, Кассавете и
Rafelson '(Nolden 1989). Доминик Граф, еще один успешный выпускник Мюнхена,
против ограниченной привлекательности разреженного «киноискусства» и выступал за более высокий уровень
профессионализма: «Я думаю, что мы часто склонны забывать зрителей, когда снимаем фильмы и позволяем
наши собственные предпочтения и эгомания помогают нам, а не беспокоиться о технических
экспертиза »(Rhode 1990). Попытка создать доступную и коммерчески жизнеспособную
кино, молодые немецкие кинематографисты полностью познакомились с жанром
картины восприятия кино. Решенность Рейнхарда Мюнстера в 1984 году была широко распространена
«Когда я смотрю классический фильм, я могу только чему-то научиться. Это было бы
Нельзя сказать, что я собираюсь сделать что-то совершенно новое, когда есть
модели, которые я могу использовать в качестве отправной точки »(Schmidt 1984: 41).
Характеризуя это новое поколение кинематографистов в 1988 году, Александр Клюге заметил:
Они верят в Спилберга и так далее, а вовсе не в политике. Они верят
полностью в профессиональной фантазии: когда-то огромный бюджет с тремя
ассистенты. Это странная идея, но очень распространенная. Они думают, что настоящий режиссер должен
быть признанным по телефону из Голливуда или где-то, и он
не должны делать ничего политического. Они считают политику скучной. Они считают, что один
не следует драться.
(Liebman 1988: 38)
Эпигональные усилия различных оттенков - например, «Снежный человек» Питера Ф. Брингмана (Der
Schneemann, 1985), «Joey» Роланда Эммериха (1985), «Hajo Gies» Sckimanski-On
«Killer's Track» (1985) и «Пятьдесят пятьдесят» Питера Тимма (1988) - полностью дублированные
Голливудские формулы в изученной попытке создать популярные немецкие фильмы.
Даже выдающиеся практикующие Autorenkino подали в отставку и предложили модель.
Какая надежда была в культуре коротких промежутков внимания и одноразовых изображений, Wim
Вендерс размышлял, для кино эмоциональных инвестиций и социальной заботы, для
проникающих пленок ", которые имеют душу и заметное внутреннее ядро, которые испускают
отличная идентичность? (Вендерс 1991). «В обществе, пристрастившемся к развлечениям», сокрушался
продюсером Гюнтером Рорбахом », который все меньше и меньше способен
истории, есть ли какая-либо надежда на выживание вообще для типа фильма, который полагается
именно по такой чувствительности? (Roth 1989: 11). Продолжающееся существование
Кино и нация 250
Autorenfilm, утверждали его хулители, была в основном функцией нарциссических художников,
доверчивых советов по субсидиям, снисходительных телевизионных редакторов и левых обозревателей фильмов. Сердитый
и недовольные наблюдатели настаивали на том, что это кино было искусственно поддержано
государственной системы социального обеспечения. В начале 1991 года Вендерс сказал, что историческое существование
авторский дизайн достиг своего конца (Wenders 1993: 42). Уважаемый эксперт СМИ
Клаус Кремейер пошел дальше; он действительно задавался вопросом, могла ли эта модель быть
фундаментальная ошибка, несоответствующая работам и кооперативным императивам
самой пленки. Немецкие авторы фильма, стремясь к самовыражению, предположили
несостоятельная и нереалистичная позиция. Их акцент на контроле был эгоцентричным и
аутист; так часто люди предполагали, что они обладают компетенцией в тех областях, где они мало или мало
экспертиза. Меланж самонадеятельности и дилетантизма Авторенкино в суровых временах Кремейера
осуждение, вполне может быть причиной падения кино в Германии за последние
десятилетиями (там же: 23).
Новые образования в соглашениях о субсидировании фильмов
Несомненно, драматические сдвиги в характере немецкой кинодокументации с раннего
1980-е годы повлияли на содержание и форму производств, уменьшив возможность
для политических вмешательств и наличия альтернативных перспектив и формальных
эксперименты. В этом отношении важны четыре важных события:
Модель, которая обеспечивала постоянное существование автюрских кинематографистов и общественности
сфера для альтернативных перспектив находится на убыль. Вопросы Wirtschaftlichkeit
(коммерческий потенциал), как правило, перевешивают все другие проблемы. Или, иначе говоря, «те
партии, которые предпочитают говорить о фильме как одноразовом имуществе, - это те, кто по большому счету
определить дрейф современных дискуссий »(Weingarten 1990). Учитывая эти
динамике, легко понять, почему сложные фильмы, которые исследуют более темные стороны немецкого
реальность редко производится.
Трансформация кино в публичной сфере
Bestandsaufnahme. Утопическая пленка (съемка: фильм «Утопия»), обширная брошюра
• Преобразование культурных субсидий в почти исключительно экономический (
первенство торговли над искусством).
• Большая власть должностных лиц телевидения на пленочных досках и решающее влияние
Приоритеты телевизионного программирования в принятии решений о субсидиях.
• Возрастающая централизация и консолидация кино финансирования как телевидения и кино
источники субсидий сотрудничают с региональными медиа-инициативами (например, сотрудничество
между Filmstiftung Nordrhein-Westfalen с общественным и коммерческим телевидением
(ZDF, WDR, Pro7, Sat.1 и RTL) или взаимодействия между
Баварский государственный фонд кино и телевидения, студия Bavaria и Pro7).
• Соглашения между киноакадемиями, телевизионными станциями и коммерческими
производители. Дипломные фильмы менее вероятны для сайтов экспериментов и рисков;
скорее, молодые режиссеры поощряются к работе под влиянием коммерческих
императивов и отраслевых приоритетов уже в их инаугурационных функциях.
Из нового немецкого кино 251
под редакцией Александра Клюге, появился вскоре после прихода к власти Циммермана (Клюге
1983). Клюге и его сотрудники полностью признали находящийся под угрозой исчезновения статус альтернативного
кинематографисты. С распространением кабельных сетей и медиаконсорциумов, электронных
программного обеспечения и спутникового телевидения, этот статус стал еще более опасным. Так называемое
«новые медиа» способствовали технологическим изменениям и экономическим возможностям. в
обрабатывают эти сильно капитализированные промышленные силы, пересматривая пространство и время,
перепрограммирование человеческих чувств в круглосуточный шквал сборного значения и
образный опыт. Новое немецкое кино, которое на протяжении многих лет поощряло
экспериментирование и борьба с полномочиями исключения, амнезии и репрессий,
был сведен к анахроническому форпосту в радикально трансформированной общественной сфере.
Кризисная ситуация, затронутая в Bestandsaufnahme, и
1980-е и 1990-е годы, конечно, были особенно необычными для Германии. Это ощущалось на протяжении всей
мира множеством национальных киноиндустрии, которые,
блокбастеров, транснациональных дистрибьюторов и снижение доли рынка, отчаянно
использование популярных внутренних противоправных действий или региональных инициатив самопомощи (например,
GATT-Manifesto или европейское совместное производство). Кризис был скорее кино, чем
фильма, функция драматических изменений в институциональных пространствах, социальных призваниях и
материальные формы, предполагаемые массовыми видами и звуками. Больше элементов нет
обязательно встречаются на публичном форуме в определенное время, фильмы все чаще распространяются в
разнообразные форматы (видео-кассеты, лазерные диски, DVD-диски, цифровые тексты), легко доступны
товары в постоянном распоряжении потребителя. В мире, где аудиовизуальное программное обеспечение
размножаются в постоянно новых и продвинутых упаковках, отдельные фильмы трансмутируют
временные созвездия частиц из нашей галактики изображений, которые предполагают
мимолетная форма перед нашими глазами на экране, а затем возвращается обратно в галактику
изображения, появляющиеся позже, возможно, как телевизионные изображения, сырье для
рекламные ролики, такие как журналы или музыкальные клипы.
(Kreimeier, 1992: 10)
И поскольку одиночные фильмы перестают быть главными достопримечательностями, институт кино должен постоянно
рассмотрите вопрос о том, как он может поддерживать жизнеспособный профиль против конкурирующих форм досуга
диверсии.
Изменения в выставке и дистрибуции
Кино стало одной розеткой в экспоненциально расширяющейся области аудиовизуального
В 1980 году Вольф-Эккарт Бюлер охарактеризовал три основных
Немецкая киновыставка: «Макдональд-кинотеатр городских центров киноцентра»; «
Питер Стуйвесант-Кино новых прогрессивных фильмов-уродов »; «Сурккампское кино
общинные целлулоидные катакомбы »(Бюлер 1980: 473). В течение следующего десятилетия большой город
киноцентры будут все чаще подвергаться атаке за свои маленькие экраны, некачественные
технических средств и непомерных цен. Немногие немецкие фильмы найдут свой путь в
такие дома; они - наряду с художественными фильмами и альтернативными произведениями - разморожены, а не в
Programmkinos. К середине 1980-х годов многие Программиносы сократили свои первоначальные
амбициозные программы, демонстрирующие более ограниченное количество фильмов и меньшее количество рисков.
Кино и нация 252
Общественные кинотеатры, важный локус для независимых и альтернативных начинаний,
несмотря на меньшие явки и сокращение государственного бюджета. Старые кинотеатры
сегодня разрушаются во многих городских районах. На их месте возникают технически
расширенные мультиплексы с большими экранами, роскошные сиденья, современная проекция и
сложные звуковые системы, а также множество других соблазнов, включая рестораны,
баров и развлекательных центров.
Пять основных американских дистрибьюторов сейчас играют ведущую роль в Германии: Warner, UIP,
Колумбия, Буэна Виста и Фокс. (В последние несколько лет Полиграм также стал
сильный игрок.) Эти компании осознали, что немецкие фильмы,
профессионально упакованные и надлежащим образом продаваемые, могут хорошо играть в немецких кинотеатрах.
Buena Vista выпустила Dressing Down (Abgeschminkt), Никто не любит меня (Keiner liebt
Мич), «Разговоры о городе» (Stadtgespräch) и, возможно, «Может быть, нет» (в котором продано 6.5 миллионов
билеты в 1995 году). Во время знаменитого первого квартала 1997 года, Knockin 'on Heaven's Door,
еще один релиз Buena Vista, экранизированный в одном из каждых четырех кинотеатров большого города. При поддержке
майоры, скромные немецкие постановки (хотя и очень небольшое их количество) были
способный получить значительный общественный профиль. Недавний прорыв немецких комедий
немыслимо без инвестиций крупных компаний. Популярные жанры фильмов и
видимые звезды в сочетании с маркетинговыми уловками американских дистрибьюторов: этот сбор
силы, прежде всего, породили немецкий кинематограф 1990-х годов.
Различные эмпирические приоритеты для трендов и тонееттеров младшего
поколение
В общей сложности разные интересы можно найти среди зрителей немецкого «Нового»
Age ', эпоху изменений в программе и сдвигов идентичности. Больше никто не убегает
кино в поисках повышенного опыта и альтернативных перспектив, как в
1970-е: «Кино - это может быть наркотик». Питер Хандке отметил в своем дневнике, Das Gewicht
der Welt (Вес мира): «Мой фильм стал наркоманией: после
почти каждая плененная летаргия и безнадежность ... и, тем не менее, через день я еще раз
чувствую беспокойство, когда «мое время в кино» приближается ». Это было 1977. Восемь лет спустя, Рейнхалд
Гетц, работая над такими текстами, как Криг (Война) и Герц (Сердце) отмечает: «Пятница, 26 октября.
Работа над войной. Ходить. Новости с Мальты. Дом, работа над Сердцем. Позже в Mathäser
Кино, Конан Разрушитель, трещит меня, выходят потом на дискотеку с толпой,
получить действительно разбитый ». Здесь, утверждает Хельмут Шедель, «заканчивается мечта о кино. Дискотека,
кино, письмо - это все одна большая симуляторная игра, часть культуры гигантских очков
в котором одно событие теряет свою важность »(Schödel 1989).
Новый тон и новая мобильность вступили в игру в 1980-х годах, заявил культурный критик
Бернд Гуггенбергер, в своей психограмме чувствительности молодого поколения
(Guggenberger, 1987).
«Новая волна» этой новейшей молодежи не имеет представителя Zeitgeist, но
вместо этого отношения и жесты, позы и позы, общий знаменатель
часто представляется отсутствие одного или, скорее, наиболее распространенного из всего:
«все идет!» Плюрализм стилей и сочетание настроений, смешанных
прохождение эротических встреч - эти элементы характеризовали
Из нового немецкого кино 253
эпоха.
(там же: 82)
Согласно Гуггенбергеру, кардинальные грехи для этого «поколения Джой-Пак» были
«отражение» и «обязательство»: «Все, кроме слишком много идентичности!» (там же: 83). культура
уступал прохладному туру, пространство привыкло к свободно плавущему нарциссизму и гипертринди
mise-en-scène: «Нигде не смотрят взгляды и глаза не встречаются», - говорит Гуггенбергер:
Никто не говорит и не смеется, не радует и не волнуется; нет ничего
за исключением, возможно, того неопределенного «сообщения», язык тела
и (желательно, черная) одежда предлагает .... Новые герои прекрасны и
инертным, угрюмым и интровертированным. Их предпочтительное выражение является хорошо вычисленным
жест с правильной комбинацией «давай» и выключится.
(там же: 78)
Эта новая чувствительность, в соответствии с склонностями Нового Киноконференции,
благоприятствует скорости по сравнению с отдыхом; один является мобильным и незафиксированным, когда-либо находящимся на транспорте, реагируя на
ритмы Zeitgeist. Это мир шоу и симуляции, все немного нереально,
яркий и яркий, без темных теней. В этой сигнальной культуре Сейн является знаком. И здесь
Dasein означает «Дизайн», который является искусством из холодильника, красота без хорошего
качество, низкий аффект (там же: 17). Лучшая личность - это ничто; только
портят гладкий вид (там же: 22). На самом деле, на самом деле этого нет, просто притворяется
настоящее время. Постполитический девиз дизайнерского мира Гуггенбергера: «Мы видели
через мир, зачем нам это менять? » или «Мы видели по всему миру,
как мы можем когда-нибудь изменить его? (там же: 26).
Мир, который изображает Гуггенбергер, является, конечно же, одним из удобств и привилегий
общий для определенного меньшинства молодых немцев. Этот маленький мир и его пределы
Однако взглядом является командная перспектива недавних немецких комедий. Этот новый век
точной поверхностности и драгоценного трисцесса характеризует бесчисленное недавнее немецкое
фильмы, установленные в модных тусовках нынешней сцены и населенные ее яркими движками и
шейкеры. Элегантные гостиные, роскошные рестораны, каблуки, украшенные в
ансамбли Cerutti или Versace или из элегантных сбалансированных рамок La Perla, со вкусом
составы, рекламирующие рекламные рассылки на страницах немецкого Vogue или Schöner
Wohnen. Обитатели этих фантазий после 1968 года перестали понимать и искать
для чувственности. Их девиз - безостановочная ерунда (там же: 28), быть абджеклярным и мобильным, чтобы
остаются холодными без замораживания (там же: 29).
Мученики и люди в движении
«Дискурсы в обращении о фильме, а также более широкие культурные дискурсы в
подчеркивает Стивен Крофтс, «явно влияет на промышленность и аудиторию, и
также информируют и формулируются в пределах фильмов »(1998: 387). Мы говорили о
факторы, которые породили совершенно разные концепции немецкого кино. Сейчас
время для рассмотрения фантастических сценариев и мастер-повествований этих двух кинотеатров.
Кино и нация 254
Критические дискуссии о новом немецком кино в главных привилегированных трех центральных
озабоченность: (1) Америка и Голливуд - объекты послевоенной немецкой любви / ненависти;
(2) Национал-социализм и его наследие стыда; и (3) политическое недомогание
Федеративной Республики, как это было в послевоенное поколение. Злые юноши (и
степени, женщины), восстание против коллективного прошлого, особенно нацистский опыт, а также
как эпоха Аденауэра. В значительной степени основное внимание уделялось критическому кино,
переопределенная эдипальная ярость, которая реагировала на злоупотребление фильмами под Гитлером и
средний статус утвердился в 1950-х годах. Этот кинотеатр бросил вызов
готовность забыть прошлое и заняться бизнесом, как обычно, следовать диктату
Союзников и стать бастионом холодной войны. Работа Фассбиндера и его
когорты обследовали травматическое прошлое и обломки (как физические, так и психические), которые
остался в настоящем, стремясь также описать неустойчивые условия послевоенного
Немецкая реконструкция. Это также положило положительный проект, желание построить лучше
Германия и пересмотреть кино, переписать историю Германии и продлить немецкий фильм
история. Это было кино разочарования, в равной мере функция критической ярости
и утопическая решимость, негативной воли и реформистского дизайна.
Новый немецкий кинотеатр был известен за рубежом своими демонстрациями частых тождеств
и уменьшенных личностей, аутсайдеров, аутсайдеров и сверхреакторов. Его повествования
как правило, признакам уязвимых главных героев, пленников ситуаций, в которых они не
понимать или контролировать. Анита Г. Клюге в вчерашней девочке (Abschied von gestern, 1966)
и Каспар Хаузер из Герцога в каждом для себя и Бога против всех (Jeder für sick
und Gott gegen alle, 1974) предоставляют парадигмы для этого фильма немецких мучеников. Их
жизненные истории служат дидактическими притчами в виде театральных драм. Эти фильмы
составляли аллегории коллективной судьбы послевоенного поколения, подделывая мастера
повествование, в котором незрелые предметы бросаются на опасную почву и в царство
Страх и ненависть. Эти цифры (сироты или продукты дисфункциональных семей)
отчаянно желают безопасного жизненного пространства и подлинной личности. Неправильно понятый,
подвергаются насилию и мучениям, они сталкиваются с анахроническими институциональными структурами, чьи
функционеры безразличны и жестоки. Обычно эти рассказы имеют смертельный вывод или
открытое окончание: их отрицательность, тем не менее, указывает, что менее трагический результат будет
мыслимы в другом мире.
Призрачные и бездомные герои нового немецкого кино часто искали убежища в
Америке и ее массовой культуре. Соединенные Штаты стали настойчивым сайтом саморефлексии
и формирование идентичности, если действительно ненадежный и неустойчивый источник святилища (как фильмы
как американский солдат [Der amerikanische Soldat], 1970, «Американский друг» [Der
amerikanische Freund], 1977 и Stroszek, 1977). Мир фитнес-центров,
торговые центры, рок-н-ролл и массовые изображения, созданные Вимом
Однако Вендер больше не воспринимается как иностранный в современном немецком кино. Эта
согласуется с Федеративной Республикой, для которой эти товары и опыт
факты повседневной жизни. В тех немногих случаях, когда последние фильмы делают явные набеги на
политических настроений, недомогание нынешнего меньше функции немецкого авторитарного
которое отказывается уйти. Неоднократно в кинотеатре Consensus представлены персонажи
чье первичное чувство лица и места редко является открытой функцией их национальных
идентичность или непосредственно повлияла на трудное прошлое Германии. Вместо немецких рассказов о
мученичество и страдания, новое киноконсенсуса предлагает таблицы мобильных молодых
Из нового немецкого кино 255
профессионалов, которые играют с возможностью и флиртуют с разницей, живут в настоящем и
беспокоясь о своем будущем, жонглировании карьерами, отношениями и образами жизни.
Люди Дорис Дорри (Manner, 1985), больше, чем любой немецкий фильм 1980-х годов,
сформулировал глубокое презрение поколения к мечтам 1968 года о лучшей жизни и
альтернативное существование. Он также получил драматический отпуск от нового немецкого кино. Эта
двойное расследование пришло в виде скромного телевизионного фильма, сделанного с бюджетом
800 000 DM. Это был быстрый разговор о нации, безудержный успех, который объединил
быстрый диалог и проворная драматургия в немецкой комедии о повторном браке. В самом деле,
фильм удовлетворил критиков и Циммерманна, выиграв каждую воображаемую награду. Это было
самый успешный немецкий фильм года: 4,2 миллиона билетов были проданы в течение первых шести
месяцы и пять миллионов человек видели это в 1986 году. Сама Дорри утверждала, что она
случайно навесил резонансный аккорд Zeitgeist. Наблюдатели, как внутренние, так и
чужой, хвалили освежающий уход фильма от угловатых повесток
Фассбиндер, Херцог и Вендерс.
Управляющий, Юлий, пытается восстановить свою странствующую жену, которая оставила его для
несколько моложе Stephan. Юлиус уходит под землю и занимает свободную комнату в
коммуны художника, перенаправляя энергии альтернативного духа и, в конце концов, делая его
в целом. Фильм выравнивается с перспективой Юлиуса, представляя его страх перед
нестабильность и его фантазия о восстановлении. Повествование может быть даже истолковано как
расширенная психодрама. В начале фильма Юлий лежит в постели с Паулой и, к ее ужасу,
храпит громко. Рядом с концом фильма сцена повторяется, предполагая, что весь
последовательность событий между этими двумя моментами была одним длинным мечтом. В этой фантазии
сценарий, Юлиус становится вуайеристом, как угрожаемым, так и очарованным, наблюдая за его младшим
сам (в форме Стефана) продолжает свою жену. Бесстрашный и практически всемогущий,
Джулиус превращает художника в зеркальное отражение, растворяя соблазн своего конкурента
жену и таким образом отыграть свое прежнее существование. Можно назвать фильм
Воспитание Стефана: его важные отрывки сосредоточены на формировании идентичности как упражнения
в манипуляции изображениями. Джулиус римейки Стефана, обнимая его в новом гардеробе,
переделывая его волосы, давая ему уроки в управленческом стиле, показывая ему, как смотреть, как
вести переговоры, как сделать коммерческие иллюстрации более привлекательными, бросая
легкое прикосновение к нетрадиционным.
Встреча диалектических противоположностей приводит к более высокому синтезу. Богемианский
узнает от бизнесмена искусство сделки и силу блефа. Имея только
минимум сопротивления, Стефан подчиняется соблазнам общества потребителей,
приняв сценарий, который заставил бы нас поверить, что социальные альпинисты и социальные отсева
в душе родственные духи - и немецкий Клейнбюргер? Мужчины предлагают психологическую
историю создания 1968 года с точки зрения поколения, которое последовали за ней.
Мы слышим Эрика Бертона «Когда я был молод» на протяжении всего фильма; это становится рефреном
для неудачных надежд студенческого движения. «Я прошел через все коммунальные формы, я
приглушенный ими ... Я потерял свою утопию, - признается Стефан в ключевой момент. Цель
коммуна была предельной открытостью, всякого рода: самораскрытие, самоанализ, самокритичность.
Так много самосознания, как мы знаем из Гуггенбергера, означает слишком много
идентичность. Передняя сторона адаптивной и мобильной субъективности, Мужчины обеспечили новый возраст
версия Mann ist Mann.10
Немецкое киноконсенсус принял импульс Дорри и поднял его до
Кино и нация 256
высокая мощность. Фактически существует прямая линия от Manner до Der bewegte Mann.
Wortmann's smash hit 1995 года, выпущенный в Америке как «Может быть, может быть, нет», является Peter Pan
описательная. Аксель - существо неудержимого желания; он отказывается соответствовать своему партнеру
Доро надеется, что он будет верным партнером и послушным будущим отцом. Выброшен
Doro, Аксель дружит с гомосексуалистом Норбертом и даже флиртует с
перспектива гей-встречи. Однако здесь роль ролевой игры персонажа
риском или угрозой радикальных перемен. Многие недавние немецкие фильмы ссылаются на мужчин
гомосексуальность (но любопытно редко лесбиянство), но неизменно в контексте
известные клише и те же старые шутки11. Редко встречается сильная или
решительная женщина. Существенная женская центральная часть немецких комедий, которую играет Катя
Риман как отреставрированный Дорис Дэй, прежде всего, для романтического блаженства и буржуазии
безопасность. Работа Вортмана в целом и, в частности, Der Campus,
системные насмешки феминизма и политики идентичности. В Der Campus 68ers появляются как
персонажи без веры, самопродвижные карьеристы, которые используют политкорректность как
автомобиль, представляющий собой личный интерес, который берет на себя моральную высоту для защиты своего торфа и расширения
их сферы влияния.
Они, для человека, фигуры без глубины бытия или силы убеждения.
недавний хит, Россини Хельмута Дитла, показывает нам множество светильников, расширений Юлиуса
и Стефана, собравшись в фешенебельном ресторане в Мюнхене. Новые люди Дитля - кинематографисты;
мир их проектов, как и нулевой немецкий мир Россини, является одним из
пола, денег и амбиций. В процессии фильмов о людях, которые типично
графиков в рекламной отрасли или лиц, работающих в качестве диск-жокеев, кинематографистов,
актеры, музыканты и модели, кинотеатр Консенсуса воспроизвел-
продемонстрировали - деятельность немецкой индустрии культуры, которая всячески пробуждает
чтобы получить преимущество и преимущество. В отличие от поколения, которое произвело Новый немецкий
Кино, он не опубликовал никаких программных заявлений или коллективных деклараций. То есть
не сказать, однако, что у него нет программы или более широкой цели.
Трудность сказать, что мы
Несоответствие между новым немецким кино и кинотеатром консенсуса
конкурирующие желания создавать образы для нации и выступать в качестве видного и
привилегированный голос этой нации. В эссе Эдгара Рейца «Ночь режиссеров»
(Die Nacht der Regisseure, 1995), новые немецкие режиссеры стали старшими государственными деятелями.
Фильм представляет собой великий музей истории немецкого кино, в котором сидит Лени Рифеншталь
комфортно между Вернером Херцогом и Фолькером Шлендорфом, в котором фантазии
Немецкий лес развлекается, как будто нацисты никогда не поклонялись крови и почве, где
Шлендорф может говорить о Фрице Ланге как о великом немецком режиссере, «хотя он был
Венский и частично еврейский ». Центральным акцентом в этой кино-исторической экскурсии являются
воспоминания бывшего популярного кино, таких очаровательных звезд, как Зара Леандер, Кристина
Сёдербаум и Марика Рекк. Даже кинематографисты, чей взгляд в гневе породил
Новое немецкое кино появилось теперь как часть более крупного наследия, которое включает Riefenstahl
и уфимские постановки 1930-х и 1940-х годов.12 Несмотря на присутствие прежней DEFA
кинематографисты (Фрэнк Бейер и Вольфганг Коххааза) и младшие режиссеры, такие как Детлев
Из нового немецкого кино 257
Бак и Питер Сер, нет конфликта, разногласий или разногласий. Рейтц поставил это
вымышленное собрание для создания чувства общих интересов в воображаемом национальном кино
историческое сообщество (Reitz 1995). В этом отношении, по крайней мере, новое немецкое кино теперь
говорит как часть большей Германии и немецкого наследия, которое когда-то нападало.
Вопрос национальной культурной самобытности, как указывает Павел Виллемен, возникает только в
ответ на вызов, поставленный другим, чтобы любой дискурс национально-культурных
идентичность с самого начала является оппозиционной, хотя и не обязательно прогрессивной (1994: 206-
19). Другое, что помогло укрепить самопонимание современного немецкого фильма
культура, безусловно, не Голливуд, а скорее кино непослушных авторов, оппозиционных
политики и альтернативных образов. Популярный кинотеатр - и в этом отношении Голливуд, Уфа, и
Немецкие фильмы 1950-х годов, фактически, вернулись как хороший объект, поскольку культура кино
точек ориентации и ролевых моделей. Мечта многих начинающих немецких кинематографистов
сегодня должен стать Вольфганг Петерсен или Роланд Эммерих. Если что, то
мейнстримский кинематограф стремится к немецкой киноиндустрии как мощный и резонансный, как
студия Уфы бывшего возраста. «Кино Консенсуса» сознательно ищет способы сказать
«мы» в своем обращении к немецкой аудитории. Его фантазии о Германской империи фильмов и
национальная немецкая традиция, без сомнения, проблематична и сложна,
проблематично учитывая, что пост-стена Германии все более гетерогенна и многокультурна
реалиями, сложными заданными немецкими кинематографическими группами и аудиториями.
«Кино Консенсуса» представляет интересную, если не сказать эфемерную, главу на немецком языке
история фильма. Он не продается за границей, потому что он воспринимается как слишком немецкий, и все же
не достаточно немецкий. У этого есть звезды, знакомые только с немецкой аудиторией и родовыми проектами
которые не являются легко экспортируемыми, поскольку они выполняются лучше и эффективнее
в другом месте. Хотя это решительно стильно, кино не имеет отличительного стиля: однако
профессионально созданный, он беззастенчиво условен по своей внешности и структуре.
Кино Консенсуса, конечно же, является конструкцией, критическим термином, который я использовал для
описывают сбор фильмов и кинематографистов, которые доминировали на медиа-счетах и
отраслевые кампании, посвященные публичному профилю немецкого кино. Есть много других сил
на работе в кинематографической культуре этой нации, поистине непослушные голоса и менее примиренные видения,
менее заметные фильмы с исторической почвой, постнациональная чувствительность и критический момент.
Существует множество примечательных исключений из правила, таких обманщиков, как Кристоф
Schlingensief, Heinz Emigholz и Monika Treut, бескомпромиссные автографы, такие как Ulrike
Оттингер, Роза фон Праунхейм и Харун Фароки, исследователи более темных провинций, такие как
Майкл Клье, Ян Шютте, Вольфганг Беккер, Хейке Мессельвиц и Фред Келемен,
непокорных остатков DEFA с их размышлениями о потерянном мире и
необычная новая ситуация, плоскогубцы лиминального кинотеатра, такие как Томас Арслан, Кутлуг
Атаман, Ларс Беккер и Эоан Мур, которые исследуют многокультурные реалии postwall
сообщества, амбициозных новых прибытий, таких как Том Тыквер (Winter Sleepers
[Winterschläfer]), Ханс-Кристиан Шмид (23) и Фатих Акин (Short Sharp Shock [Kurz
унд. schmerzlos]) с желанием понять психическую и социальную составляющую сегодняшнего
молодые немцы - среди прочих. Некоторые современные немецкие фильмы не потеряли
зажигательный потенциал нового немецкого кино, способность освещать более темный мир и
выявить менее очевидные и по этой причине более провокационные перспективы. Для
причины, которые я попытался сделать очевидными, это кино остается для большинства меньшинства
мнения и маргинальной перспективы, существующей в тени более заметных
Кино и нация 258
Киноконсенсус.
Заметки
1 За весь 1997 год, несмотря на легендарный первый квартал, доля внутреннего рынка Германии
фильмов было 17 процентов. Самый успешный немецкий фильм 1997 года был Knockin 'on Heaven's
Дверь (3,5 миллиона билетов). В 1998 году доля рынка снизилась до 9 процентов. Только Титаник
составляет 15 процентов от всех поступлений; он продал 18 миллионов билетов. Ведущие немецкие фильмы
1998 года были комедийные гармонисты (2,3 миллиона) и Run, Lola, Run (2,0 миллиона).
2 Новые агентства талантов, такие как «Игроки» (Кёльн), «m4 management» (Берлин) и «m4»
модели (Гамбург) активно ведут переговоры о звездах немецких развлечений
промышленности, см. anon. 1996 и HRBlum и K.Blum 1997.
3 См. Menz 1997: 117-23 и Chervel 1999. Для двух особенно разрушительных французских
оценки фильма Tykwer, см. O. St. 1999 и JM.F. 1999.
4 Поскольку смерть Фассбиндера, Heimat Эдгара Рейца (1984), «Люди Дорриса Дорри» (Manner, 1985),
Wim Wenders 'Wings of Desire (Der Himmel über Berlin, 1987), Майкл Верховен
Nasty Girl (Das schreckliche Mädchen, 1990), Ag nieszka Голландская Европа, Европа
(Hitlerjunge Salomon, 1990) и Sönke Wortmann's Maybe, Maybe Not (Der bewegte
Mann, 1994), вероятно, будут единственными немецкими названиями, которые могли бы назвать большинство американских кинематографистов
на ум. И даже если мы сможем узнать и, возможно, оценить эту горстку немецких фильмов, мы
больше не имеют представления об увеличенной картине этого национального кино.
5 См., Например, Buchka 1996.
6 Даже если светильники этого кино украшали обложки Времени, Л'Экспресса и Шпигеля,
Новое немецкое кино никогда не было популярным или финансово жизнеспособным. В 1977 году, например,
год Строшека Вернера Херцога, Отчаяние Райнера Вернера Фассбиндера, Вим Вендерса,
Американский друг (Der amerikanische Freund) и Маргарет фон Тротта Второй
Пробуждение Криста Кладж (Das zweite Erwachen der Christa Klages), фильмы западногерманского происхождения
командовал только 4 процентами доли внутреннего рынка.
7 Циммерманн (1985) оправдал бы свою политическую политику в этой статье, «Das Publikum muß immer
mitbestimmen ': «Немецкие фильмы должны больше ориентироваться на ожидания
средний зритель. Мы должны поддерживать такие усилия в полной мере наших возможностей. Эта
не означает, однако, популистское выравнивание или «флирт с массовым вкусом».
8 западногерманских телевизионных станций передали 1 294 художественных фильма в 1980 году; через десять лет
цифра превысит 7 000 наименований. Принимая во внимание все видео-релизы, телевидение
трансляций и киносетей, потребители в Федеративной Республике теперь имеют потенциал
каждый год имеет доступ к более чем 12 000 функций.
9 Любуясь, пытаясь найти один из костюмов Юлиуса, Стефан врывается в песню «Ich brech»,
die Herzen der stolzesten Frauen ', знаменитый хит самых известных приспосабливаемых немецким кино
характер и авторитарная личность, Хайнц Рюманн. Изменение наряда и персоны
также намекает на использование более ранней комической роли и предыдущей эры немецкого кино.
10 В пресс-листе фильма Дорри утверждал, что она работала как антрополог, делая
полевые работы по постижению обычаев и привычек неизвестного племени.
11 См. Martenstein 1996.
12 В «Ночной регте Рейца» («Die Nacht der Regisseure») Wenders предлагает краткую
особое мнение о нацистском кино. Трудно представить, говорит он, что эти фильмы были
полученным некритически, перспектива явно противоречит акцентам Рейтца
другие ведущие.
Из нового немецкого кино 259
Библиография
Amend, H. and Bütow, M. (eds) (1997) Der bewegte Фильм: Aufbruch zu neuen deutschen
Erfolgen, Берлин: Vistas.
Anon. (1996) «Sterne zu Talern», Die Woche 5 января.
Berg, J. (1993) Am Ende der Rolle. Дискуссия über den Autorenfilm, Марбург: Schüren.
Blum, HR и Blum, K. (1997) Gesichter des neuen deutschen Films, Берлин: Parthas.
Buchka, P. (1996) «Nur keine Konflikte», Süddeutsche Zeitung 18 апреля.
Bühler, W.-E. (1980) «Микеланджело и Сисифос: ретроспектива Цур
Österreichischen Filmmuseums ', Filmkritik 24, 10.
Chervel, T. (1999) «Lola rennt nicht in Paris», Süddeutsche Zeitung 22 апреля.
Крофтс, С. (1998) «Концепции национального кино», в J.Hill и P.Church-Gibson (eds).
Etten, M. (1992) 'Der lange Abschied: Fassbinder und die Mythen des neuen deutschen
Фильмы, фильм-диен, май, 45, 11: 5.
F., J.-M. (1999) «Cours, Lola, Court», Le Monde 7 апреля.
Folckers, N. and Solms, W. (eds) (1996) Risiken und Nebenwirkungen, Berlin:
Bittermann.
Franfurter, B. (ed.) (1995) Offene Bilder, Вена: Promedia.
Guggenberger, B. (1987) Sein order Дизайн: Zur Dialektik der Abklärung, Берлин:
Rotbuch.
Хабермас, J. (1985) Die Neue Unübersichtlichkeit, Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp.
- (1997) Берлинская Республика: Писания по Германии, транс. S.Randall, Lincoln:
Университет Небраски Пресс.
Hill, J. and Church-Gibson, P. (eds) (1998) Оксфордское руководство по киноискусствам, Оксфорд:
Оксфордский университет.
Jansen, PW и Schütte, W. (eds) (1992) Райнер Вернер Фассбиндер, Франкфурт-на-Майне
Главная: Фишер.
Kluge, A. (ред.) (1983) Bestandsaufnahme. Utopie Film, Франкфурт-на-Майне: 2001.
Kreimeier, K. (1992) 'Narrenschiff im Bildersturm', Arnoldsheimer Protokolle 1.
Либман, С. (1988) «О новом немецком кино, искусстве, просвещении и публике
Сфера: интервью с Александром Клюге, 46 октября.
Martenstein, H. (1996) «Falsche Kerle», Der Tagesspiegel 10 октября.
Менц, Д. (1997) 'Фон Сисси бис зум Бевегтен Манн: Вертриб деутшер Фильм им
Ausland ', в H.Amend и M.Bütow (eds).
Нольден, Р. (1989) «Дорис Дёрри: Джедер Дарф эйнмаль дер Нарр Сейн, Ди Вельт 8 мая.
Prümm, K. (1996) 'Unbändiges Gelächter. Был ли он deutschen Filmkomödie
komisch? ', в N.Folckers и W.Solms (eds).
Reitz, E. (1995) «Verlust des Wir-Gefühls: Eine Momentaufnahme zur Situation des
deutschen Films ', Frankfurther Rundschau 15 июля.
Rhode, C. (1990) 'Kommerzielles Kino auf elegante Weise: Gespräch mit dem Regisseur
Доминик Граф über seine neue Arbeit ', Der Tagesspiegel 4 ноября.
Roth, W. (1989) «Die Zukunft des Kinos (4): Gespräch mit Günter Rohrbach ', epd Film
6 декабря, 12.
Кино и нация 260
Schmidt, G. (1984) «Neue deutsche Filmemacher: Die vierte Generation», совет 15 июня.
Schödel, H. (1989) «Das Kino lebt hier nicht mehr», Die Zeit 24 ноября
Schütte, W. (1992) 'Sein Name: eine Ära. Rückblicke auf den späten Fassbinder
(1974/82) », в PWJansen и W.Schütte (eds).
Schwanitz, D. (1995) Der Campus, Франкфурт-на-Майне: Эйхборн.
Seeßlen, G. (1995) «Zur Lage des deutschen Films», в B.Franfurter (ред.).
St., O. (1999) «Лола-пепел toujours courir», Libération, 7 апреля.
Vahabzadeh, S. (1998) 'Wir können alles machen-wir müssen es nur tun', Süddeutsche
Zeitung, 5 февраля.
Вайнгартен, С. (1990) 'Der Markt ruft', Tagesspiegel 8 декабря.
Wenders, W. (1991) «Der Akt des Sehens», Die Zeit 6 сентября.
- (1993) «Podiumsdiskussion», в J.Berg (ред.).
Виллемен, П. (1994) «Национальный», в P.Willemen, Looks and Frictions: Essays in
Культурология и теория кино, Блумингтон, IN: Университет Индианы.
Циммерманн, Ф. (1985) «Das Publikum muß immer mitbestimmen», Die Welt 12
Январь.
Из нового немецкого кино 261
17
СОВРЕМЕННОЕ КИНО
Между культурной глобализацией и национальной интерпретацией
Ulf Hedetoft
Введение
Современное кино, как и другие виды визуальной массовой коммуникации, все чаще
встроенных в дискурсы глобализации. Однако, как и в случае с глобализацией
как правило, его дискретные проявления полны парадоксальности и напряженности. Они сложны,
неоднородные явления, попавшие между их национальным или местным происхождением,
гомогенизирующих тенденций, представленных глобальной деревней и ее
особенностями национального характера, и тенденцией для тех, кто находится на
транснациональные культурные процессы, чтобы переосмыслить и переосмыслить посторонние культурные влияния
в своей собственной области ментального видения, собственной интерпретирующей и поведенческой валюты.
Как выразились Элла Шохат и Роберт Стам, «само восприятие встроено в историю.
Те же самые кинопленные изображения или звуки провоцируют различные реверберации для разных
(Shohat and Stam 1996: 163).
Ранее в той же статье оба автора теоретизировали, что «медиа-зритель формирует
trired плюрилог между текстами, читателями и сообществами, существующими в ясной дискурсивной
и социальное отношение друг к другу », и что« культурно пестрый характер
зрительская деятельность происходит из разных мест, в которых получены фильмы, из
временные разрывы просмотра фильмов в разные исторические моменты с конфликтными предметами
и община самих зрителей »(там же, с. 156-7). В
в контексте этой статьи важно подчеркнуть, что эти «местоположения», со временем, а также
пространство в значительной степени опосредуется и определяется национальной: национальной историей,
национальной территории, ограниченных национальных представлений, национальных «значений» и т. д., а не
нередко опосредуются и зрителям - как часть «плюрилога» - в
таким образом, чтобы нейтрализовать потенциальные «пробелы», чтобы воспринимать непрерывность
понимания и эмоций.
Помимо необходимости обсуждать диалектику толкания и вытягивания между национальными идентичностями
и культурной глобализации в общей теоретической идиоме, этот вклад конкретно
направлена на то, чтобы найти современное кино в таких формах напряженности между его
транснациональных форм производства, распространения и (иногда) содержания, а также
регулярные национальные способы приема, декодирования и интерпретации на основе национальных
идентичности, культурной истории и эстетических традиций, а также конкретных чтений
мира, информированного данным национальным габитусом и некоторыми иностранными стереотипами. В частности,
он хочет вернуться к многолетней проблеме Голливуда (блокбастеров) / глобализации против
национального кино (Crofts 1993, Elsaesser 1987, Higson 1989, 1995). Первоначальный фокус будет
быть в Голливуде как производитель конкретного варианта национального (американского) кино.
Впоследствии я буду рассматривать Голливуд как форму глобальной кинематографической культуры
получил, интерпретировал и «национализировал», меньше обычным зрителем, чем конкретным
категории национальных посредников-посредников, то есть рецензентов, предварительных
«рамки» - последняя категория, относящаяся к авторам статей и интервью в ежедневных газетах и
периодические издания, предназначенные для размещения фильмов в историческом контексте, вызывать
мотивы, представить актеры, обсудить социологические или философские последствия
фильмы и так далее.
Эмпирически аналитический фокус - в качестве примера - будет обзор и предыстория
статьи, опубликованные в трех странах (США, Франция и Дания), посвященные
недавний и широко известный голливудский блокбастер с распространением в мире,
Spielberg's Saving Private Ryan. Цель состоит в том, чтобы оценить роль «национальной оптики» в
транскультуризация, перевод и посредничество в этом глобальном / американском тексте на национальные
аудиторий и в расшифровке его, чтобы «понять» его внутри интерпретирующего палимпсест
конкретных национальных знаний, культурной идентичности и эстетической и философской
традиции.
Таким образом, в тематическом исследовании будет также указана степень, в которой - и
как «глобализация» в культурной кинематографической арене фактически гласит «однородность» на
то есть, какие существуют напряжения, непрерывность и гибридизм между национальными
кино как культурное и идентичное явление и глобальный охват среды
с точки зрения технологии, распределения и потребления. Как Эндрю Хигсон
это хорошо, «парадокс заключается в том, что для того, чтобы кино было популярным на национальном уровне, оно также должно быть
международного масштаба. То есть, он должен достичь международного (Голливудского)
стандарт »(Higson 1989: 40). Это подразумевает, конечно, что Голливуд, хотя и часто
высмеивается и увольняется - очень важным образом представляет собой модель для любого (другого)
национального кино, чья «культура кино» неявно «Голливуд» »(там же: 39, опираясь на
Elsaesser, 1987).
Это, несомненно, действительный момент, но все еще оставляет без ответа поставленные вопросы
выше: критический прием (здесь среди рецензентов и т. д.) Голливуда также будет
Голливуд, или в другом идиоме, будут американские, французские и датские рецензенты
выделять одни и те же точки, идентифицировать те же качества и оценивать на основе большего количества или
чем те же критерии? Или эти рецензенты могут отличаться, возможно, значительно, по
линии, о фильме, который производится американским евреем, касается войны, в которой все
три страны были (по-разному) вовлечены и очень заметно
американский флаг (см. ниже)? Или иначе, и в универсальных терминах,
Голливуд американского производства и (часто банальный) контент, идентичный
Голливудские глобальные зрители и критики воспринимают и строят?
Национальная культура в глобализации: системы отсчета, общественные места и
символические аналитики
В общих чертах отношения между национальностью и глобальностью характеризуются формальными
симметрия, но реальная асимметрия. Это означает, что, несмотря на то, что глобальная система
состоит из формально равных (наций) государств как наиболее центральных единиц, и поэтому
Современный кинотеатр 263
нет противоречия, а скорее взаимодополняемости между национализмом и
глобализация (Hedetoft 1999) - реальное положение дел гораздо менее идиллично. В реальном
мир политики и влияния, некоторые национализмы, культуры, идеи и интерпретации
более транснационально могущественны, напористы и успешны, чем другие. Где меньше
влиятельные не обязательно менее самовоспринимающие, они, безусловно, больше
внутренне выглядящие и всегда несут ярлык национальной специфики. Более мощный
(фактически или в процессе создания), с другой стороны, стремятся к универсальности
значения, влияние и принятие, поскольку их национально-культурная валюта становится
транснационально принятые, смешиваются и смешиваются с более давними культурными наследиями,
синкретизирует с ними, явно приветствуется как положительная примесь к культуре и
идентичность других народов или рассматривается как замечательная (ролевая) модель для эмуляции. В целом
случаи, такие культуры и коммуникативные процессы, как правило, теряют национальные
исключительности и рассматриваться как более или менее натурализованные системы отсчета в нескольких
удаляет (во времени и пространстве) из своего национального происхождения. Они становятся семиотически денационализированными,
не потому, что они не имеют национального происхождения, а именно потому, что они
оказались настолько успешными, как транспортные средства национальных интересов, культур и самобытности. Как есть
дело с английским языком в современном мире, такое настойчивое и гегемонизирующее
культурные процессы в их наиболее успешном превращении в глобальную культурную лингва-франку,
трансграничного пространства общих предположений, материальных ориентиров и дискурсивных ссылок.
Таким образом, «глобализация» является очень несимметричным процессом и составляет все
а ровное игровое поле.
С другой стороны, ни глобализация не ограничивается культурными эффектами американского
власть и процессы, часто называемые «McDonaldisation» (Ritzer 1993), даже
хотя американская культурная гегемония, несомненно, является важным примером. Всемирная история
содержит многочисленные примеры подобных процессов (хотя редко с тем же глобальным
как сегодня), а в современную эпоху национальных государств случаи культурного империализма
и / или доминирование приходят на ум (британский, французский, китайский, русский, габсбургский, испанский
и т. д.), которые по-разному соответствуют законопроекту, описанному выше. Даже сегодня,
«Американизация» не является ни линейным, ни односторонним процессом, ни единственным доминирующим игроком в
оспариваемой области культурной «мягкой силы». Такие понятия, как «культурная гибридизация»,
«креолизация», «столкновения культур» и «этническое разнообразие»; актеры, как множество разных
национальные институты, созданные для содействия глобальному распространению национальных культур (англичане
Совет, Альянс Франсез, Институты Гёте, даже датские институты культуры и
скоро); и политические процессы, такие как продолжающаяся борьба между ЕС и США
обуздать влияние Америки на европейский аудиовизуальный рынок для массовых
коммуникации - все указывает на то, что процессы культурной глобализации на пересечении
между национальной исключительностью и всеобщим влиянием не может быть сведено к ряду
упрощенные отношения между одним настойчивым «отправителем» и (числом) пассивных «приемников».
Национальные культуры ассимилируют внешние влияния, но, с одной стороны, первичный отправитель
(США) представляет собой разнообразную, ассимилирующую культурную сумку, а во-вторых, приемники
реагируют, взаимодействуют и проактивны по отношению к американским влияниям, в процессе переформирования и
переосмысливая их в контексте национальной истории, культуры и перцептивной оптики.
Это ни в коем случае нельзя отрицать подавляющее влияние американской культуры на
глобализации, а скорее поместить его в надлежащую перспективу. Если мы попытаемся
примените эту перспективу к арене кино, она бросает новый уклон концепции национального
Кино и нация 264
кино и отношения между голливудскими блокбастерами и «иностранным фильмом» (или «искусство»
фильм, как его иногда называют, чтобы предположить, что другие национальные кинотеатры могут
количественное влияние Голливуда на высококачественное кинопроизводство).
Прежде всего, эта перспектива напоминает нам, что также «Голливуд», как правило, производит
национального кино, если по этой концепции мы понимаем фильм, чья тематическая «одушевленность» (Хьорт
2000), интерпретационная структура и множество идей и ценностей коренится в американском
восприятия человека, природы, общества и кинофильмов мира, другими словами, которые были приняты
допущений и здравого смысла (и иногда явных
идеологическая или философская лояльность) имеют американское происхождение, независимо от того, насколько сильно они
могут выступать как глобальные сюжеты, темы или идеи или насколько эффективно «американские» проблемы
часто дают общечеловеческий универсалистский отросток (производителями или потребителями
Голливудские фильмы).
Во-вторых, однако, эта перспектива также требует переосмысления периметров
«национальное кино». В большинстве случаев эта концепция была связана с такими понятиями, как «локус и
собственность на производство "," национальный характер распределительных сетей "или фильмов"
«темы и содержание». Другие, признав важность приема и
потребление, подчеркивают, что, например, «импортированная массовая культура также может быть независимой,
ставятся на местное использование, учитывая местный акцент »(Shohat and Stam 1996: 149), указывая
что «конкретные сообщества как включают, так и трансформируют иностранное влияние» (там же).
Однако такие идеи редко принимаются к их логическому завершению, а именно
процессы индегенции имеют тенденцию переделывать одну форму национального кино в другую.
«Иностранная аудитория», то есть другая национальная оптика, через которую американское глобальное кино
реинтерпретируется, с одной стороны, печать собственного национального / местного видения, здравого смысла
предположения и локально вдохновленные мировоззрения на кинематографические продукты, которые они активно
взаимодействовать с; с другой стороны, сырье, которое они мысленно перерабатывают (более или менее
резко, в зависимости от их культурного фона и транснациональной ориентации) по-прежнему
кованые в котле Голливуда темы и ценности, а также рамки и ограничения
«новая национальность» рассматриваемых фильмов. Короче говоря, встречаются два национальных контекста
в публичном коммуникативном пространстве кинотеатра, создавая новую национальную
текст, обрамленный более универсальным «транснациональным мнимым» американского происхождения.
Таким образом, «национальное кино» в контексте глобализации вновь появляется как сменный и непостоянный
как трансграничный процесс, а не набор фиксированных атрибутов.
«Голливуд» (как и все другие национальные кинотеатры международного уровня) постоянно
подвергается (повторному) процессу национализации, временно и пространственно, процесс, который делает
не отбрасывать американский вкус этих кинематографических продуктов, но
переход и усвоение «чужими» умственными видениями и нормативными
понимание.
Это, по сути, не следует понимать как производство так называемых «третьих культур»,
определяемый Майком Фезерстоуном как «совокупность практик, органов знаний, конвенций,
и образа жизни, которые развивались так,
независимо от национальных государств »(1996: 60). Результаты могут быть «третьими» по сравнению
как с «отправкой» Америки по текстам, так и с «принимающей» коренной рамкой
национальной ссылки, но эта третья не является или только редко - транснациональной, космополитической
посредника, свободно плавающего в сокращенном глобальном временном пространстве. Это более целесообразно
захваченных в терминах «третьего» национального / местного измерения, новой культурной гибридной интеграции,
Современный кинотеатр 265
на уровне национальной специфики, две национальные культуры (одна из глобальных пропорций,
другие более локальные) через процесс умственного биколаджа. Следует отметить, что этот процесс,
не «бессознательно», а рефлексивно. Кинорежиссеры, а также рецензенты и критики из
конечно, хорошо знают, что они смотрят голливудский блокбастер, и большинство из них
ясно, что голливудские продукты наполнены американизмами. Это значит, что
они участвуют в этих фильмах как американец, и будут стремиться принести свое понимание
США (любящий, экзотический, скептический, пренебрежительный, враждебный и т. д.)
несут, более или менее прямо, их интерпретацию того, что они наблюдают. В то же
время, на уровне, где когнитивное и эмоциональное взаимодействие с разворачиванием фильма
сюжет, представленные персонажи и конститутивные темы, национальные аудитории будут
применять оптику своей истории, идентичности и ценностей в процессе, включающем декодирование и
пересмотр содержания фильма и «сообщение».
Этот рефрейминг-процесс - постоянное взаимодействие между подтверждением
«инородность» (здесь: американская природа) фильма и относящаяся к нему через
переинтерпретация - может повлечь за собой более или менее радикальные реакции и отклонения от
«оригинальный» набор значений и сообщений, встроенных в текст. Другими словами, гибрид
третий может быть более или менее отчужден от исходного продукта. Степень отчуждения
будет частично зависеть от эстетического дизайна фильма, его познавательного сообщения и
степень, в которой культура-получатель, как правило, была затоплена культурой США и имеет
ассимилировал ценности, содержание и предположения, лежащие в основе определенных фильмов, и, наконец,
будет зависеть от того, каким образом создание критического фильма (рецензенты, критики и
«создатели») хочет посредничать в кино для широкой публики, то есть выполняет свои консультативные и
интерпретирующие функции гейткипера: национальные символические аналитики, ведущие переговоры между
продукта и потребителей, между национальным происхождением первого и национальным
габитус последнего (подробнее об этом ниже). С другой стороны, трудно идентифицировать
предварительные, универсальные шаблоны, связанные с близостью или расстоянием от родительского национального
культур и самобытности. Краткое отступление, не связанное с влиянием Америки на глобальные
кино, будет иллюстрировать этот момент.
В статье «У меня есть план!» Olsen Gang захватывает Данию и Норвегию:
Переговоры о культурном разрыве », Бьёрн Соренсен (1994) демонстрирует огромные различия в
популярный, а также критический прием в Дании и Норвегии серии датских фильмов
широко известный как «Фильмы Олсена Ганга», тринадцать фильмов, снятых
1968 и 1981 годах (недавно в 1998 году в серию был добавлен последний 14-й). Невзгоды
из фильмов интересны в свете большой степени сходства между
культур, языков и социальных структур этих двух соседних скандинавских
страны. На протяжении всей серии серия пользовалась популярностью, а также критическим признанием в
Дания. Однако оригинальная датская версия упала на глухие уши в Норвегии. это было
впоследствии переработанные и воспроизведенные («переработанные»), с норвежскими актерами, определенные
изменения сюжета, локали и титулов, другой тип юмора, и, что немаловажно,
Норвежские, а не датские национальные маркеры, например, с использованием норвежского флага
а не датский флаг в ряде центральных эпизодов. В этой новой форме серия
превратился в крупный успех кассовых сборов в Норвегии, тогда как «получение критическим
для каждой из двух стран было совершенно другое »(там же, 77). любимый
датскими рецензентами, большинство современных норвежских критиков, особенно Осло
создание - видел фильмы как ежегодное оскорбление норвежского фильма
Кино и нация 266
производства »(там же), потворствуя общему стереотипу сельских, неискушенных и
jollicose норвежский, который элиты Осло стремились дистанцироваться от -
отчасти потому, что это общепринятое понятие Норвегии в Дании. А также
интересно, как указывает Серенсен, критический прием был более благоприятным в
провинций Норвегии ", что позволяет обсуждать эти фильмы в более широком
контекст скандинавских национальных стереотипов »(там же). 1
Пункт этого отступления не должен вступать в обсуждение деталей
расхождения между контекстами первоначального национального производства / приема и
последующий норвежский национальный сценарий, но, во-первых, чтобы проиллюстрировать значение
национальное восприятие и прием для рефраминации и, в данном случае, воспроизведение ряда
фильмы для новой, культурно подобной, национальной аудитории, и, во-вторых, чтобы продемонстрировать
разные (национально обусловленные) роли, которые могут иметь кинорежиссеры и рецензенты фильмов, когда
пытаясь посредничать между продуктом и аудиторией. В этом случае поразительная
различные типы ответов на национальном уровне в Норвегии. Там, где реагировала массовая аудитория
отрицательно к оригинальной датской версии, они охватили indigenized версию
спонтанно, потому что серия теперь была пронизана рядом маркеров
«Норвежская» (иначе говоря, было удалено несколько «датских» маркеров
из фильмов), которые повлияли на норвежский контекст фильма, актеров,
символизм и темы. Критики, с другой стороны, отреагировали на фильмы на счету
этих изменений, интерпретируя процесс индигизации как слишком грубый, мелкий и
стереотипными, и фильмы, которые по-прежнему слишком значительны для импорта из прежнего ядра
Датско-норвежский союз. В конце умов большинства критиков, затем - и рефлексивно
коренится в исторических знаниях и когнитивных интерпретациях этих символических аналитиков -
скрывал образ более тонкого, более аутентичного и более «суверенного» норвежского фильма-
т.е. альтернативный, национально информированный сценарий, с фильмами, явно принадлежащими к
категория «художественные фильмы» или «высокая культура», на которых нанесена национальная печать качества, которая может помочь
Норвежское кинопроизводство выходит на международную арену и, следовательно, работает как рычаг в направлении
международное признание.
Только в этом смысле критики оказались менее «национальными» и более «глобальными» в их
ответ на серию, чем народные массы. Не пытаясь экстраполировать излишне, я
хотелось бы на основе этого контраста дать несколько общих замечаний о роли
критиков и полезности изучения обзоров и составления комментариев, прежде
перейдя к нашему конкретному тематическому исследованию. Наиболее важные переменные для
ум следующий.
Во-первых, рецензенты являются символическими аналитиками (Reich 1992) и как таковая часть очевидных
транснациональная экология в том, что Castells (1997: 354) означает «глобальные сети богатства,
власти и информации ». Их общность связана с множеством факторов: их
международное мышление, их знание истории кино и кино, их международное путешествие
и встречи на различных кинофестивалях, и часто их образование. Больше
в частности, их общая ориентация на стандарты и ценности, установленные
«Голливуд» представляет собой важный параметр общей идентификации и
профессиональный имидж. В той мере, в какой голливудские стандарты принимаются и обрабатываются
как таковой трансграничной контрольной точки (с энтузиазмом или, возможно, более критически), они
в значительной степени способствуют распространению шрифтов общих допущений и исторических ориентиров, которые
критики опираются и которые оправдывают мышление этих людей как одну группу, разделяющую
Современное кино 267
общая профессиональная идентичность. Голливуд становится, если не органической частью их самих,
по крайней мере, очень значительное другое. Таким образом, имеет смысл говорить о фильме
критики как часть одного и того же транснационального сообщества идентичности, прохождение критического суждения
на основе универсальных (т.е. ненациональных) ценностей, знаний и допущений. Эта
космополитическое измерение, похоже, усиливается тем фактом, что критики часто
просматривать фильмы вместе во время фестивалей и даже на собственной национальной родине
они представлены в фильмах в сеансах предварительного просмотра, то есть в пространствах, отделенных от
рассматривая ситуации широкой общественности. Как Луис Менанд кратко сформулировал это:
Рецензенты видят большинство фильмов в скринингах. Это как видеть их в церкви.
Все спокойны и внимательны; никто не встает на попкорн или рыться
вокруг для спасения жизни. Люди в скрининговых комнатах не разговаривают с
кино.
(Menand 1998: 7)В то время как люди в кинотеатрах делают. Я видел, как Спасите Частного Райана в большом театре в
центр Манхэттена в субботу вечером .... Это была не аудитория в режиме ожидания дешевых
острые ощущения. Они прочитали обзоры; они были готовы пострадать »(там же). Луис
Затем Мененд приводит примеры того, как члены аудитории
взаимодействовал с персонажами фильма и прокомментировал разворачивающийся сюжет. Когда для
Например, один из американских солдат в фильме сталкивается с возможностью сделать
прочь с немцем, «женщина впереди» кричит «Стреляй!». «Она была явно», поэтому
комментарии Менан, «выражая чувство дома».
Во-вторых, однако, этот способ концептуализации критического сообщества (и его
различия по сравнению с более спонтанной, часто национальной (ист) реакцией
обычная кинематографическая публика) одновременно влечет за собой опасность увидеть ее
«интернационализм», как идущий против, мимоходом (слово Кастельса снова), его основа
национальной принадлежности и идентификации, а также недооценивать
признание многими критиками глобальных (= Голливудских) стандартов. Дело в том, что, хотя их
культурно-образовательный багаж и умственные горизонты вполне могут быть транснациональными
значительная (хотя и национально-разная) степень, «транснациональная» не должна означать ненациональные,
и культура не может быть легко переведена в терминах идентификации, не говоря уже о
идентичность. Здесь должны быть выделены два момента: вопрос об коммуникативных пространствах
в рамках которого работают рецензенты, и определяющие составляющие / рамки их личности.
Хотя оба они неоднозначны, они возвращают национальный вопрос в картину.
Критики фильма работают в коммуникативных пространствах, которые в основном
ограниченные: газеты / журналы, которые они пишут (или телевизионные станции, их комментарии
транслируются) чаще всего определяют себя как национальные, основной аудитории
целенаправленными являются национальные граждане их соответствующих национальных государств, премьера
фильмы, к которым относятся их отзывы или комментарии к комментариям, обычно организованы так, чтобы
происходят одновременно в пределах определенных национальных округов, их обзоры сформулированы
на национальном языке и т. д. Другими словами, весь цикл пространства-времени в этих
экземпляры подвергаются первичности национальных, а критики / рецензенты /
явно и более скрытно необходимо учитывать культурные, исторические,
коммуникативные, эстетические и политические предположения, знания и ожидания
Кино и нация 268
распространенных среди членов их целевой аудитории. Указанная неоднозначность проистекает из
тот факт, что им также необходимо передать «другое национальность» или «глобальность»
и в большинстве случаев это соответствует их самопониманию как
принадлежащих к космополитическому эккумену. Это приводит к
коммуникативные, «гибридные» стратегии и смысл содержания, а также для большого количества сходств
в посредничестве (особенно в фоновом обрамлении) фильмов, но не устраняет
принципиально национальные рамки функции гейткипера критиков.
И, конечно же, он не устраняет их национальные принадлежности и габитус, их принадлежность
к национальному сообществу и их применению «национальной оптики» к фильму, являющемуся
обзор. Наличие глобального мировоззрения не препятствует поддержанию национальной
ядро верности и идентификации, как ранее утверждалось, в современном мире
глобальное и национальное отношение, похоже, дополняют друг друга. Случай с Олсенской бандой
продемонстрировал один из режимов, в котором эта взаимодополняемость может сыграть свою роль: поскольку
отказ от определенного вида грубого (и датского) национализма в пользу
более сложные и более приемлемые на международном уровне / понятные формы
Норвежское кино, которое будет основываться на себе как на высоком,
культуры и из которых норвежский кинематографист может надеяться привлечь
международный престиж. Одна из форм «внутренней видимости» норвежского языка здесь противопоказана
более космополитической, культурно открытой версии. Оба они, однако, являются национальными и
формы удовлетворения определенных национально-культурных потребностей.
Естественно, что взаимодействие между глобальностью / инаковости и национальностью на
континуум потребления-медиа-потребления, который фильмы обсуждают в процессе
пересекающие границы могут играть себя во множестве других способов. Национальная укорененность
рецензенты могут быть более или менее доказательными, и поэтому синкретический «третий» может проявляться
сам по-разному. Голливудские блокбастеры здесь представляют нам особенно
потому что, с одной стороны, они, как указано выше, как-то потеряли свои
«национальности» в ходе глобальной экспансии американского кино (в сознании
зрителей, в том числе многих профессиональных кинокритиков), а с другой стороны они также склонны
провоцируют очень антиамериканские, национальные или региональные опросы, которые информированы
из-за страха быть затопленными американской популярной культурой и потерять свою национальную
культуры в процессе. В этом свете давайте теперь посмотрим более внимательно на критический прием
спасения рядового Райана в двух странах ЕС, Дании и Франции, и, напротив, также
в своей национальной стране происхождения, США.
Национальные трети, или «Интересно, как реакция в Европе на это
фильм»
Этот заголовок - это цитата из обзора любительского движения, опубликованного 26 июля 1998 года, определенным
Питер Тонг, на веб-сайте Washington Post, предложив реакцию на фильм.
вопрос, конечно, интересен и уместен, поскольку он делает основной вопрос
эта глава и демонстрирующая чувствительность к проблеме европейских реакций на американскую
фильм, посвященный важному историческому моменту трансатлантического взаимодействия. Однако,
рассматривается в контексте вопрос менее объективный / исследовательский и более (национальный) нормативный
чем может показаться на первый взгляд, в обзоре далее говорится, что «каждая капля
Современное кино 269
Американская кровь пролилась там была бесценной и незаменимой ». Какой этот зритель (в
манера, совершенно нерепрезентативная для общего критического приема в США - см. ниже)
поэтому спрашивают, будут ли европейцы, как они реагируют на фильм, будут
признать американскую жертву во время Второй мировой войны в направлении освобождения
Европы от нацистской агрессии.
Ответы на вопрос рецензентов и «создателей» в Дании и Франции, в
несмотря на сходство, свидетельствуют о ряде интересных различий. Прежде чем обращаться к этим
«Европейские» реакции на безошибочно «американский» фильм (независимо от того, как «Голливуд»
и, следовательно, глобальное это может быть), несколько слов о самом фильме и о причинах
выбирая его как «случай» этой главы.
Основная часть фильма - это характер воспоминания о вторжении в Нормандию
(описывается в изнурительных и реалистичных деталях на ранней, двадцать-двухминутной сцене)
и история, разворачивающаяся оттуда, в которой маленькой детали солдат дается специальный
задача поиска и спасения Частного Райана, единственного оставшегося в живых брата четырех (другого
три были убиты в бою), чтобы вернуть его в свой семейный дом в Айдахо.
Когда они в конце концов находят его, Частный Райан отказывается быть спасенным и вместо этого настаивает на
борьба и попытка провести стратегически важный мост. Тем не менее, в отличие от
весь спасательный отряд, он, наконец, выходит из схватки с живыми немецкими силами.
Открывающиеся и закрывающиеся сцены установлены в «настоящем», на кладбище у Омаха-Бич
к которому Джеймс Райан возвращается пятьдесят лет спустя. Под флагом США, который в
полноэкранный формат - это первое и последнее изображение, стоящее перед аудиторией, мы видим его
презрительно преклонил колени перед могилой капитана Джона Миллера, руководителя спасательного подразделения. В
на заключительной сцене он спрашивает свою жену, которая сопровождала его на кладбище вместе с
его детей и внуков, был ли он «хорошим человеком», таким образом, стремясь
подтверждение того, что он дожил до последнего слова капитана Миллера перед смертью:
«Заработай!» - предписание стать достойным жертвоприношения, которое заплатила часть, чтобы спасти его жизнь.
Таким образом, на разных уровнях тематизации и объяснительности это и фильм о
борьба за свободу и против тирании в Европе, борьба за разъединение
одного человека из этой войны во имя нравственной порядочности, а также об американских ценностях и
величие патриотической жертвы. Другими словами, это особый коктейль американского
национальной гордости, неудобного, но необходимого бремени международного участия и
жертвы, с которыми США столкнулись и столкнулись во Второй мировой войне (международные
идеализм) и (по крайней мере, на поверхности) вопросы универсальной морали, хорошей жизни, которая
первые два компонента предназначены для обеспечения, человеческие качества, лежащие в основе этого и так
на.
Фильм выделяется как относительно нехарактерный для голливудского Голливуда
фильм, объясняющий его национальное происхождение и его патриотическое «сообщение» - факт, не потерянный
критиков в любой из трех стран, но тем не менее
различные интерпретации, значения и нормативные значения. По этой причине точка сделана
выше о критиках и зрителях, которые обычно участвуют в голливудских фильмах в
рефлексивный режим, осознавая свое американское происхождение и принося свои знания,
стереотипы и настроения относительно того, что США будут относиться к процессу интерпретации,
очевидно, в этом случае, поскольку фильм основан не только на американских ценностях и
идентичности, но подчеркивает их в тематических терминах. С другой стороны, это
также пытается построить повествование об универсальной человеческой нравственности, порядочности и мужества и
Кино и нация 270
именно это созвездие между процессами маркировки и разметки фильма
национализм в тематическом контексте крупной войны, сражавшейся на европейской земле, что делает ее
такой подходящий полигон для рассмотрения европейскими рецензентами своего привратника
функции между национальностью и глобальностью.
Как в Дании, так и во Франции освещение в прессе фильма было обширным, до
а также после выхода фильма в конце сентября (Дания) и раннего
Октябрь (Франция), 1998 год, примерно через два месяца после выхода в США2. Оба
страны этого охвата состояли из справочных статей, касающихся Спилберга, его жизни,
семьи и кино, с историей американских фильмов о Второй мировой войне и сохранением
Частные отношения Райаны с ними, и с нагло патриотическим тоном фильма
и сообщение. Отзывы также были посвящены самому фильму и различным типам
комментарий, к которому относятся его американизмы, нравственность, реализм, романтизм, актуальность и
кинематографические качества (техника, литье, артистизм, направление и т. д.). Естественно, насколько
как мирские уровни описания, парафразы и исторические кинематографические параллели
обеспокоенность, много общего между национальными покрытиями. Эти национальные ответы
также похожи на то, что они соответствуют этому фильму (просто в силу того, что он еще один
Фильм Спилберга) достаточно текстового пространства и значительного внимания. Наконец, некоторые
суждения разделяются, в частности, что фильм не настолько особенный и уникальный, как он
появится на первом просмотре и, конечно же, не лучший фильм Спилберга. Однако,
хотя существует довольно много общего, и фильм во многом распознается
то же самое, если смотреть через датский или французский набор линз, тем не менее
акценты различаются, а нормативные суждения заметно различаются на национальной основе (редко
на первом плане) в отношении треугольной конфигурации, вокруг которой
кинопоиск: национализм / международный идеализм / универсальная мораль и три
различные виды «нас» (национальные, трансатлантические или глобальные), с которыми каждая из них связана
и передает в коммуникативном контексте фильма.
Позвольте мне начать с вопроса о том, должны ли эти две национальные критические сообщества
реагировать на фильм, сознательно признавая легитимность американского патриотизма и
степени американских жертвоприношений для Европы во время Второй мировой войны, в частности
во время Дня Дня? Принятые в несколько более критических терминах, они покупают в дидактическую часть
самопровозглашенного и широко освещаемого намерения и сообщения Спилберга в этом фильме: возвести
памятник ветеранам Д-Дня и увековечить их жертвы? Хотя нам нужно
обратите внимание, что в этих национальных сообществах существуют определенные различия,
общая картина указывает на существование двух разных на национальном уровне подходов к этому
решающий вопрос, в отношении явного упоминания, тон и посредническая стратегия.
В этом отношении освещение во Франции колеблется между обширным упоминанием о фильме
патриотическую тягу и определенную скептически настроенную сдержанность в отношении как своего грубого «флаггизма», так и
его попытки расположить себя на нравственной высоте. Формальные средства опосредования
между первым, который неявно признает законность и интерес
Патриотическая уверенность Спилберга для французской публики, традиционно раздираемой силами
привлекательность, а также отталкивание по отношению к американским ценностям, а второе, которое имеет тенденцию
для сглаживания этой легитимности, расширенное использование интервью со Стивеном Спилбергом
(например, в Le Figaro, 26-27 сентября и Le Monde, 1 октября 1998 года), сопоставлен
с критическими комментариями в обзорных статьях или дебатах. Интервью позволяют
Спилбергу достаточно возможностей для высказывания собственных взглядов на фильм и его патриотических качеств в
Современное кино 271
явно нейтральная форма. Так, например, он подчеркивает, что его принятие
релиз в Китае был обусловлен отказом китайцам в праве вырезать начальную
и окончательные снимки американского флага. В то же время он утверждал, что
хотя он хотел использовать фильм, чтобы отдать дань уважения американским ветеранам войны,
восстановить патриотические ценности и противостоять национальному «цинизму», который он видит,
«это не патриотический фильм» (Le Figaro, 27 сентября 1998 года). В контексте
язвительно критические комментарии, окружающие интервью (особенно в Le Monde, 1
Октябрь 1998 года), такие интервью приобретают функцию, позволяющую Спилбергу выставлять
несколько неуместным и, безусловно, преувеличенным национализмом, который, в свою очередь, анализируется в
сопроводительные части. Таким образом, форма и простота интервью
похоже, признают его национальное послание и его глобальное значение, но на самом деле скрывают
в основном неодобрительный подтекст. Этот подтекст содержит как откровенные оценки
патриотический тенор фильма (например, «la créineriner de 1'epilogue et du prologue du film»,
оценка Самуэля Блюменфельда в его обзоре в «Ле Монд» - тот самый критик, который
проводит интервью с Спилбергом, расположенным рядом с обзорной статьей!), но также и другие
типы оценок, презрительно игнорирующих предполагаемую глобальную мания величия
Проект Спилберга и его культурная поверхностность (например, в виде сравнения его с
Диснейский тематический парк - «Память века как тематический парк»): 3
Спилберг - величайший голливудский продюсер в эпоху, когда Голливуд не является
более длинный географический эпицентр американского кино, но промышленный
международная фабрика изображений, желающая совершенствовать глобализацию в областях
коллективные представления .... [Спилберг] ничего не может сделать, кроме
мифы, прикрывая тщеславие операции.
(Жан-Мишель Фрудон, Ле Монд, 1 октября 1998 года) 4
Подобные взгляды выражаются в кинотеатре Cahiers du (№ 528, 1998) и «Освобождение» (30
Сентябрь 1999 года). На них обращают внимание не только патриотические
но его неспособность сочетать моральный дидактизм с эстетическими деталями и наслаждениями,
и грубый реализм с романтическим героизмом таким образом, который каким-либо образом делает
фильм выделяется из обычных военных фильмов. Спилберг представлен в качестве директора
который на самом деле производит немного больше, чем симулякр второго порядка 'a la manière de'
хотя он и читает лекции своей аудитории, и использует свои чувства в попытке
создать окончательный фильм о войне, который будет захватывать войну, как она есть на самом деле, универсальная правда
о войне и человеке. Фильм хочет быть уникальным, окончательным и ослепляющим, но провалы
в сентиментальности, патриотическом утверждении и использовании символов и
вражеских изображений, которые являются запасом традиционных военных фильмов. Это несоответствие
между заявленными целями фильма - воссоздать патриотические американские ценности, признать
те, кто жертвовал своей жизнью за «нашу» свободу и обращался к фундаментальной моральной
дилемма - и ее фактический характер как еще один рассказ о героизме, храбрости и нравственности
добродетель, что поросенок на длинной истории американских военных фильмов, делает большинство
французские рецензенты увольняют Спилберга как профессионального манипулятора изображений и
эмоций, как мании величия, когда дело доходит до визуализации и предоставления кинематографического доверия
к идеям, мыслям и чувствам. В этой области он встречается как наивный, упрощенный и
почти детская, несмотря на то, что, может быть, из-за его амбиций создать окончательный
Кино и нация 272
«повествование о войне», чтобы быть пленкой, чтобы охватить совокупность Истории в глобальном масштабе
одна работа »(Cahiers du cinéma, № 528) .5 Этот обзор заканчивается репрезентативной запиской
указывая, что фильм - это фильм, который хочет жить в раненых
человечество, но которое убито его деталями ».
Таким образом, основным критерием критического освещения во Франции является то, что патриотизм
фильм немного смехотворный, универсальный морализм ошибочный, тривиальный или плохо представленный,
и его международный идеализм поверхностный и / или напыщенный, а внизу в основном
идентифицируемые как глобальные, имитационные амбиции Disneyesque пропорций. Для этих
причины - и хотя также имеются более взвешенные и осторожные обзоры
мало признает национальный фильм или моральное послание. Фильм гроссо modo
приходит к читателям как частично провалившийся, хотя во многих отношениях благими намерениями
и технически замечательный проект голливудского производителя, захваченного саморазрушением
и продавать свою собственную доморощенную мораль в форме скорее
традиционный военный фильм. Без французской культуры, истории, морали или идентичности
упомянутый в этих обзорах, опосредованный продукт, тем не менее, имеет безошибочное
отпечаток как «художественного кино» в качестве применяемого критерия, так и негативных французских изображений США
среди культурной интеллигенции; и, несмотря на вклад сил США во время
Вторая мировая война к освобождению Франции, читателю трудно найти его, чтобы найти
любые высказывания благодарности или признания за это достижение в том, как французский
рецензенты и дизайнеры решили справиться с этим фильмом Спилберга.
По этой причине французский вариант национальной тревогой в этом случае является своеобразным
с одной стороны, с признательностью и восхищением, особенно в
явная степень охвата СМИ фильмом и позволяющая Спилбергу иметь так много
независимое высказывание, но также и случайное признание легитимности
патриотизм, если это так, а с другой стороны, насмешливый и отдаленный тон
отвращение и иногда откровенный сарказм при претенциозности фильма
казалось бы, застрял между его американским патриотическим пылом и его глобальными амбициями в
жила (Disneyised) универсальной морали.
Общий тенор критического приема в Дании по большинству из них
другой. Не то, чтобы американская гордость и патриотизм фильма омрачены его
нравственной философии, но она получила совершенно другую ценность и признание. В
комментарий в консервативной ежедневной книге Берлинске Тиденде (24 октября 1998 года),
пример, озаглавленный «флаг Спилберга» («Спилберг машет флагом»),
главный редактор Питер Вивель, похоже, саркастически замечает, что фильм «имеет нерв
обернуть себя американским флагом ». Однако чтение статьи показывает, что
сарказм направлен на воображаемого читателя, который может возражать против патриотизма фильма.
Фактически, статья утверждает в восторженных и проамериканских терминах о легитимности
этот тип национального пыла и подчеркивает благодарность европейским народам
гавань по отношению к американским жертвам во время Второй мировой войны, поскольку «мы стали свободными
людей благодаря американской помощи ». Следовательно, проект Спилберга - похвальная работа
празднование ветеранов войны и поучительность для молодых поколений, которые
не имеют памяти о войне. В этом анализе Спилберг хочет создать настроение
признание в его аудитории «за спасение западной цивилизации». Вместо
кинематографические качества кино, здесь есть его учебное послание и эмоциональные уроки, которые
находятся в центре внимания.
Современное кино 273
Такая неразбавленная благодарность и энтузиазм, граничащие с апологетикой, не полностью
представитель комментариев и обзоров в датских СМИ в целом, но
тем не менее отражают дух принятия и признания моральной легитимности
это особое проявление патриотизма, поскольку оно вызвано международным
самоотверженность и имеет положительные последствия для Дании / Европы / свободного мира. Для
некоторые, эта легитимность подкрепляется антигероическим «реализмом» фильма, его
правдивость и намерение «не угодить» или «развлекать». С абсолютностью
войн », вряд ли стыдно любоваться [солдатами] за это [то есть их
жертвы за свободу Европы »(Кристелигт Дагблад, 23 октября 1998 года). Другие рецензенты
подчеркивайте «сентиментальность» и «пафос», обрамляющие начало и конец фильма,
и немало критикуют его за празднование героизма и за то, что он впадает в форму
традиционные фильмы Второй мировой войны, с нюансированными изображениями солдат союзников и
стереотипные изображения немцев (Jyllands-Posten and Information, оба 23 октября
1998). Однако даже эти обзоры (и кадрирующие статьи в тех же документах) приветствуют
фильм за его моральную цель и превосходное мастерство. Weekendavisen (23-29
Октябрь 1998 года) считает, что Спилберг совершил большой подвиг, успешно отмечая
старомодные добродетели, хотя это действительно не должно быть возможно, и находит
сила фильма заключается в его балансе между «реализмом» и «героизмом». Рецензент,
Бо Грин Дженсен, утверждает, что американские рецензенты отвергли фильм из-за его потворства
эмоции, а не разум, но он тем не менее «рекомендует фильм без серьезных
оговорок.
В большинстве статей эти типы (более или менее подавленные) награды основаны на статьях
об истории фильмов Второй мировой войны, о карьере и личности Спилберга,
и справочные истории по истории фильма. Это последовательно делается у третьего лица
формате, то есть в повествовании, представляющем взгляды Спилберга, а не
позволяя им быть представленными непосредственно в контексте интервью, как это было в случае
Франция. Этот подход в большей степени соответствует более позитивному и восхищающему
положение в отношении Спилберга, фильма и Голливуда в целом (информация и
слияние оценок), тогда как французская форма допускает дизъюнкцию представления и
оценка.
Другая главная особенность датской прессы - получение фильма, который стоит
упоминание состоит в том, что он последовательно сравнивается - и не всегда благоприятно, как один
мог бы представить себе - с другими голливудскими постановками с участием Второго мира
Война. Довольно много комментариев, как правило, преуменьшают фильм в этом отношении, оценивая его
быть более обычным, воинским военным фильмом, чем он хотел бы быть (информация, 23
Октябрь 1998 года), или уступать другим фильмам того же рода (Jyllands-Posten, 23
Октябрь 1998 года). Однако, в отличие от Франции, нет тенденции рассматривать ее как Disneyised,
подражать военному фильму или критиковать его за стремление стать военным фильмом, который заканчивается всем
военные фильмы; скорее, реакции в Дании являются общими, чувствительными, слишком осторожными
энтузиазм и призыв к модерации в соответствии с «это отличный фильм, но не тот
Великий'. По сути, помещение фильма и самопонимание принимаются, и
комментарии встраиваются в контекст, ограниченный принадлежностью критиков к транснациональной
вселенной знаний и ценностей, политически, культурно и кинематографически. Существование
трансатлантического, ecumene, преобладающего в Голливуде, явно доказано, подкрепленное
многочисленные ссылки на прием фильма в контексте США. По этой причине,
Кино и нация 274
Удивительные США или скептические стереотипы вряд ли приводятся в игру, в любом из
две категории критического комментария.
Таким образом, «третий», созданный в датском контексте, основывается на утвердительной оценке
моральный догматизм фильма и (предполагаемое) празднование ценностей свободы и
жертва; другими словами, его трансатлантический интернационализм принимается и
аплодировали, изредка явным образом ссылаясь на исторические преимущества американского
жертвы для датской общины. С другой стороны, широко распространено
признание американского патриотизма Спилберга законным и понятным. В заключение,
универсализирующее «человеческое» измерение и дилемма фильма восхитительно оцениваются как
поражая разумный баланс между героизмом и антигероизмом. В целом, датский
прием «глобализуется», в том смысле, что он принимает Спилберга как достойного
представитель голливудского кинопроизводства, а также ценности и вклад США в западные
цивилизация как похвальная; «мы» комментариев - это один, который включает
как производитель, так и получатель / потребитель. Американский другой - это тот, который является (почти) частью
в этом случае, в отличие от Франции, где французский культурный национализм рисует четкость
граница между изощренностью «нас» и грубостью и претенциозностью
'их'. Прежде чем приступать к нескольким выводам и вписывать эти аналитические замечания в
более широкая схема теоретических размышлений, изложенная выше, краткий обзор - как
контрапункт - при критическом приеме фильма (два месяца назад) в собственном доме
земля, США. Помимо того факта, что комментарии в американской прессе,
верны общей тенденции в культуре развлечений США, больше интересуются актером
личностей (таких как Том Хэнкс и Мэтт Деймон), с вопросами о славе и возможном
Номинации на «Оскар» после выхода фильма, чем в Европе, три
очки стоят на переднем плане, что отличает американский прием от двух европейских
которые уже обсуждались.
Во-первых, американские СМИ явно больше сосредоточены на абсолютном реализме, исторической честности
и предполагаемое антивоенное сообщение фильма, чем французский или датский
комментаторов, и они посвящают довольно много пространства и эмоциональных словесностей описанию
исторические реалии Д-Дня (см., например, «Люди», 3 августа 1998 года). Во-вторых, хотя
упоминается патриотический компонент фильма, особенно в связи со Спилбергом
желая возвести памятник ветеранам войны, гораздо больше внимания уделяется
потенциально контр-патриотические, национально-разногласные эффекты, связанные с изображением Второго мира
Война в таких жестоко честных выражениях; как говорится в одном заголовке, «Can America handle» Private
Ryan»? (MSNBC, Голливуд, Вуайер, 30 июня 1998 года); или, как заметил Спилберг,
Associated Press от 19 июля 1998 года: «Я не хочу отводить американцев от
патриотизм, который многие из нас чувствуют, но в процессе хаоса битвы это были некоторые из
вещи, которые люди были вынуждены делать »(цитируется в Yahoo News). И в-третьих, в логическом
расширение этой оптики, большая часть критического и утвердительного комментария
концентрируется на универсальных, моральных вопросах кино: зачем рисковать жизнью восьми мужчин
сохранить один? Какая гуманитарная этика работает здесь? Какое место и
достоинства, порядочности и человеческих привязанностей посреди бойни
война? Как солдаты сохраняют свою человечность и как те, кому повезло
достаточно, чтобы выйти из войны живыми, сделать их достойными этого?
Интересно, таким образом, в то время как два европейских критических сообщества как в различных
пути, как правило, фокусируют внимание на явном патриотизме США в фильме и, как
Современный кинотеатр 275
рассматривает Данию, международную, трансатлантическую историческую миссию США,
внутреннее внимание США связано с потенциалом фильма для негативного воздействия
патриотических настроений и возбуждения неудобных воспоминаний среди широкой общественности
а также среди ветеранов войны, и, кроме того, с нетерпением обсуждая его универсальное, вневременное
и глобально обоснованные моральные вопросы и кинематографические эффекты, узурпированные Спилбергом
принести домой свое сообщение, особенно его призыв к эмоциональным реакциям, а не
рациональный ум. Позитивные, а также негативные реакции в американских СМИ центрально зависят от
оценивая степень успеха Спилберга в эстетизации этого универсалистского типа
с одной стороны, осуждая реалии войны, а с другой стороны
отмечая тихую героизм и прочную человечность таких людей, как капитан Миллер, «приличный
человека, которого Америка теоретически должна была производить, и, возможно, во время
рассматриваемое поколение "(Variety, 26 июля 1998 года). Это не так, как цитата
демонстрирует, подразумевает, что патриотизм фильма отсутствует в обзорах. Скорее, чем
будучи явно названным в качестве важного элемента сюжета фильма и
послание, патриотизм считается само собой разумеющимся как культурно-историческая структура, в пределах которой
Спилберг подготовил фильм и в котором его нужно получить. Таким образом, Спилберг
чтобы это воспринималось как «не патриотический фильм» (см. ранее цитированное заявление для
Le Figaro), по большому счету, принимается по первому значению американским критическим сообществом
(в отличие от Франции и, иначе, Дании). По этой же причине международные
идеализм (политически или морально понимаемый, в соответствии с западным, трансатлантическим
братство), столь выраженное в Дании, покорено, почти не существует в США
прием. В конце концов, бенефициаром антигероического героизма взвода является частный
Райан (американский и каждый в одном), а не «Европа» или «демократические свободы».
Вывод
Сохранение Private Ryan является прекрасным примером фильма, который, как я утверждал выше, является
коренится в американском восприятии человека, природы, общества и мира-фильмов в других
слова, принятые по предположениям и здравому смыслу
Американское происхождение, независимо от того, насколько эффективно или часто «американские» проблемы даются всечеловеческие,
универсальный спин. Интересен тот факт, что это
прием фильма, который наиболее полно принимает преобразование из
«Американец» - «глобально-универсальный». В двух других случаях американско-национальные (ist) качества
и импорт фильма на передний план, хотя они по-разному оцениваются.
Однако, как во Франции, так и в Дании, критики явно участвуют в фильме как
Американский, как я уже говорил выше, на более теоретической ноте, принося свое понимание
США. И, несмотря на то, что датский прием по большому счету
значительно более позитивный и «глобально мыслящий», чем французский, он не ближе ни к
сам фильм или национальный рецептивный образец в США, чем французский.
национальность этих комментариев никоим образом не ограничена транснациональными
профессиональные привязанности критического сообщества, но в обеих странах интересно
появляются национальные трети, и во всех трех странах критический прием наклонно отражает
привилегированные элитные образы себя и других, а также специфические для периода вопросы о войне и
мира, национальной самобытности и безопасности, западных ценностей, гуманитарной этики и
Кино и нация 276
трансатлантическое сотрудничество.
Французская «национальная третья» - это точное отражение национального настроения по отношению к США
который, с одной стороны, по-прежнему погружен в своеобразное французское культурное самовосприятие
глубоко подозрительно относится к гегемонистским устремлениям США, игнорируя культурную поверхностность США,
и помня о необходимости сохранения национальной национальной идентичности и суверенитета Франции, несмотря на
нашествие культуры тематического парка США. С другой стороны, восхищение Спилбергом
техническое мастерство и явная степень комментария к фильму
как-то тематическое трансатлантическое военное сотрудничество (включая обширные интервью)
свидетельствуют о политическом и военном сближении Франции и США в последнее время
лет, отраженный во французском отказе от ЗЕС как независимой европейской безопасности
организации и в важный шаг к воссоединению военного командования НАТО. Датский
Национальная оптика аналогичным образом отражает все более проамериканское настроение и
значительно более позитивное политическое, а также культурное положение в отношении США над
за последние 6-7 лет, включая гораздо более активную трансатлантическую и ориентированную на НАТО
политика безопасности. Элитная (а также популярная) осведомленность в Дании относительно положительного
последствия участия США в Европе в обеспечении безопасности такой маленькой нации, как Дания,
неуклонно увеличился и сделал Данию одним из самых восторженных членов НАТО
в общем и целом. Таким образом, неявно принятые трансатлантические «мы» нашли в обзорах и обрамлении
комментарии отражают широкий консенсус среди датчан, которые по этой причине не видят
их национальная культура и самобытность, угрожаемые Диснейзацией и Макдональдизацией
(тем более, фактически, в результате европеизации). В этом контексте «флаггизм» фильма
рассматривается как положительное продолжение широкомасштабного использования датского флага для символизации
национальной гордости, а не как знак того, что интересы находятся на работе, что может
культурной или политической угрозе для Дании.
Наконец, прием в США свидетельствует о настроении по отношению к войне, международной
обязательств и жертвы американской жизни, которая, с одной стороны, признает
потребность в международных обязательствах и принимает ценности American-cum-human почти для
и, с другой стороны, уклоняется от жертвы американской крови за
цели, которые явно не проявляются в интересах США. На фоне высокотехнологичной войны
как война в Персидском заливе (а затем и сербская война) и чувствительность общественности США к захвату или
смерть даже одного американского солдата, боевые сцены в «Спасении рядового Райана» демонстрируют
бессмысленная трата человеческих (то есть США) жизней, и сюжет фильма-освобождающего Джеймса
Райан с европейских полей битвы, чтобы репатриировать его в хорошую жизнь среднего
Америка - это послание, которое делает много патриотизма (хотя этот потенциал
изоляционизм противодействует решимости Райана не быть «спасенным», а видеть битву
через и таким образом сохранить смысл войны и смерти своих братьев для себя).
На этом фоне моральный подход критического восприятия США отражает новый тип
Американский патриотизм, приверженный жертвам и глобальным проблемам, но в пределах, установленных
возможность сделать «человеческое» и «моральное» чувство вмешательства в свете американского
интересы.
Этот конкретный анализ, конечно, не может претендовать на репрезентативность.
Тем не менее, это демонстрирует важность уделения пристального внимания мелочам
национальное посредничество комментаторов даже крупномасштабных голливудских блокбастеров.
Профиль фильма, который пользователи средств массовой информации указали им в трех странах
содержит очень важные различия в акценте, оценке и упущении. В важных
Современное кино 277
Таким образом, горизонт ожидания, таким образом, формируется критиками в трех национальных
способы: аудитория оснащена тремя различными способами допонимания, с которыми
разгадать и интерпретировать фактический фильм, который они смотрят на разворачивающие фильтры, которые, в свою очередь,
запертых в элитарные и публичные идеи трансатлантизма и национальной культуры.
теоретические и аналитические последствия этого производства национальных «третей» должны быть
преследуется в другом контексте. Здесь можно сделать вывод о том, что если этот шаблон справедлив
для этого конкретного голливудского блокбастера он, вероятно, будет найден и в других случаях.
Заметки
Библиография
Кастеллс, М. (1997) Сила идентичности, Дева: Блэквелл.
Crofts, S. (1993) «Reconceptualising National Cinema / s», ежеквартальный обзор фильмов и
Видео 14, 3: 49-67.
Elsaesser, T. (1987) «Хроника пересказывания смерти», ежемесячный бюллетень по фильму 54, 641: 164-
7.
Featherstone, M. (1996) «Локализм, глобализм и культурная идентичность», в R.Wilson и
W.Dissanayake (ред.).
Hedetoft, U. (1999) «Нация-государство встречает мир. Национальные идентичности в
Контекст транснациональности и культурной глобализации », Европейский журнал социальных
Теория 2: 171-94.
Higson, A. (1989) «Концепция национального кино», Экран 30, 4: 36-46.
- (1995) Waving the Flag, Oxford: Oxford University Press.
Хьорт, М. (2000) «Темы нации», в этом томе.
1 Следует добавить, что серия была еще более радикально изменена в Швеции, тогда как в
GDR это оказалось огромным успехом в оригинальной версии.
2 Текстовый корпус, на котором основан анализ, состоит из комментариев перед выпуском, отзывов
и «создание статей» в ведущих газетах и периодических изданиях во всех трех странах,
представляющих различные политические и интеллектуальные позиции. В Дании: Aalborg Stiftstidende,
Aktuelt, Berlingske Tidende, информация, Jyllands-Posten, Kristeligt Dagblad, Politiken и
Weekendavisen. Во Франции: Cahiers du cinéma, Le Figaro, Libération, Le Monde, Le Progrès.
В США: Associated Press (веб-сайт), The Christian Science Monitor, CNN Interactive,
Entertainment Weekly, MSNBC (веб-сайт), Newsweek, Нью-Йорк Обзор книг, людей,
Разнообразие, Washington Post.
3 'La mémoire du siècle comme parc d'аттракционы'.
4 'Spielberg est le plus Grand Réalisateur hollywoodien d'une époque où Hollywood n'est plus
l'épicentre géographique du cinéma des Etats-Unis, mais une imagerie industrielle
internationale destinée - воплощение результатов исследований
коллективам .... [Spielberg] peut seulement recycler les anciennes mythologies en masquant la
vanité de l'opération '.
5 '[D]' être tout le cinéma, concurrencer la totalité de l'Histoire par la globalité d'une
творчество».
Кино и нация 278
Menand, L. (1998) «Джерри не серфит», «Обзор книг в Нью-Йорке», 24 сентября.
Рейх, Р. (1992) «Работа наций», Нью-Йорк: Альфред А.Кнопп.
Ritzer, G. (1993) McDonaldization of Society, Thousand Oaks, CA: Pine Forge
Нажмите.
Shohat, E. и Stam, R. (1996) «От императорской семьи к транснациональной
Воображаемое: медиа-зрелище в эпоху глобализации », в R.Wilson и W.
Dissanayake (eds).
Sørensen, B. (1994) «У меня есть план!» Olsen Gang захватывает Данию и Норвегию:
Переговоры о разрыве культуры », Бархатная ловушка света 34: 71-83.
Wilson, R. and Dissanayake, W. (eds) (1996) Global / Local: Культурное производство и
Транснациональный мнимый, Дарем, Северная Каролина: Пресса Университета Дьюка.
Современное кино 279
18
РОЖДЕСТВЕННЫЕ НАЦИИ
Джейн М. Гейнес
Монументальные нации и национализм Эрика Хобсбаума С 1780 (1990)
по его предположению, что национализм предшествует нации. Это, по-видимому, является оправданием для
изучение национализма без нации, полуфанальные национализмы, которые воспламеняются подобно
костер, а затем утихнуть или те, чья жара медленно увеличивается, пока все не будет
дым и трудно контролировать пожар. В частности, это обсуждение
некоторые из тех применений, в которых мелодрама исторически ставится на службу нации.
Здесь я смотрю на две негромкие мелодрамы, первые на основе
резко неудавшееся усилие, а второе - в случае некоторой попытки ввести в заблуждение
национальное строительство: «Рождение нации (DWGriffith)» (США, 1915) и его южноафриканский
эквивалент, De Voortrekkers (Южная Африка, 1916). Мой интерес к мелодраматическому
режим передачи знаний о половом размножении. Вкратце,
что я называю сексуальным просвещением как национализм и национализм как половое воспитание.
Вопрос о национальном мелозе «Рождения нации» имеет очевидную логику для
читателей, знакомых с историей политической, а также эмоциональной суматохи
вокруг фильма, особенно в годы его первоначального релиза и его повторного выпуска в
1920-е годы в США. Хорошо известно, что пленка, предназначенная для производства
резонансные чувства сочувствия к делу создателя вместо этого побудили аудиторию к
отвечают возмущением и выражением враждебности. Представляя или, возможно, фантазируя
сообщество, режиссер Гриффит и продюсер Томас У.Диксон создали фильм для вербовки
для причины, чье время явно прошло. Из двух, Диксон, автор двух романов на
на котором основано «Рождение нации», «Пятна леопарда» и «Клансман»,
возможно, более бешеный сын старого Юга, но справедливо сказать, что они были
виновный в обвинении в желании снова бороться с гражданской войной. Бесплодность их
видение Юга как отдельного мира, земли, народа, нации, подчеркивается только
тот факт, что то, что было известно как «потерянное дело» или «южная легенда»,
в 1914 году (Merritt, 1982). Рождение нации будет выпущено в конце
расцвета южного радикализма, а не начало, а точнее
лебединой песни этого политического движения, а не предвестником нового рассвета для южного
симпатизирующие (Taylor 1998, Williamson 1984, 1986).
К моменту его освобождения, через пятьдесят лет после окончания Гражданской войны, Юг как
отдельная нация перестала быть мыслимой, и тем не менее это не союз Северной и Южной
что фильм, кажется, воображает (несмотря на его протесты и настойчивые ссылки на
связь арийских народов на Севере и Юге). Вместо этого фильм защищает
которая никогда не была. Вопреки большинству интерпретаций фильма, которые подчеркивают
конституция американского союза, нация, «рожденная» в фильме, на самом деле
невозможно, «невидимая» нация, которая существует только в умах крепких южан.
Возможно, настало время утверждать, что союз фильмов бывших врагов и испарение
между ними не существует и никогда не было правдоподобным. Для целей этого
бумага, то «нация» в этом знаменитом названии относится не к единому Северу и Югу, но
к югу Конфедерации. Национальный мелос, как показано в «Рождении нации», должен
таким образом, это повествовательный плач, печальная песня потери, и все же одновременно и противоречиво,
это повествование о ненависти. Как отмечалось многими комментаторами с момента его выпуска,
фильм - это торжественное выражение презрения и недоверия к чернокожим американцам, особенно в
роль, которую они сыграли в реконструкции. И вот почему печальный фильм Гриффита ударил
симпатические аккорды с такими избранными немногими на момент его выпуска.
Ранее я обсуждал роль оценки Джозефа Карла Брейла и его вклад в
построение не только меловых, но и музыкальной характеристики
«варварство», приписываемое персонажам африканского происхождения в фильме (Гейнес и Лернер,
готовится к печати). Анализ сложного музыкального балла и его мотивов, однако,
только один подход к определению мелодраматической формальной системы в ошибочной работе Гриффита.
Мне показалось, что после всего, что было написано об этом фильме, мы только сейчас
начинают понимать свою функцию как мелодраму, поскольку мы выходим за пределы ее дуализма и
враждующих частей, рассмотреть особенности его гиперболы. Рождение нации, это могло бы
утверждают, не только раздуты, как и вся мелодрама, преувеличивая ее драматический случай
в самых преувеличенных и удлиненных сроках. Функция Гриффита чрезмерно
навязчивый и лихорадочный. Резкая чрезмерная реакция, ее ответы несоразмерны
угроза, а его знаменитые ритмы создают не что иное, как
представление паники. К концу фильма фильм проработал до лихорадочного поля.
Что-то серьезно не так. Но чрезмерная реакция на что?
«Рождение нации» давно известна своим изображением черных персонажей и
был обвинен в расизме со стороны общинных групп, начиная с NAACP (National
Ассоциация по продвижению цветных людей) протестуют в год ее выпуска
и продолжение в настоящем. Мы подозреваем, что эстетизация безумия в
Фильм Гриффита имеет какое-то отношение к расизму, и я хочу вернуться к вопросу о
лихорадочность большей части фильма, но сначала позвольте мне затронуть вопрос о том, где и
когда расизм. Ранее я обсуждал трудности приписывания расизма работе
фотографического изображения (Gaines 1992). И недавно Энтони Аппиа, думая
восьмидесятилетней борьбы NAACP против Рождения нации, предупредил нас
рассмотреть то, как мы говорим о расизме в кино и телевидении в более широких
культуры, утверждая, что фильм «не является расистом так же, как человек» (Аппиа
1993: 82-3). Обращая внимание на систематическую и структурную функцию расизма,
Этьен Балибар повторяет ту же тему, когда говорит, что «Расизм - это социальное отношение, а не
просто бредить расистскими субъектами »(Балибар 1991: 40). Поэтому мы не склонны
любые предположения о расположении расизма в тексте. Соответственно, я буду осторожен
здесь для обозначения расизма, приписываемого кинематографическому тексту. Но задается ли этот вопрос
где расизм приводит к утверждению о том, что расизм общества является таким же или иным
от расизма, который исторически был приписан фильмам, таким как «Рождение
Nation? Вопрос становится более интересным, когда мы приводим пример
производства и приема De Voortrekkers, или, точнее, тех применений, которым фильм
был поставлен африканским националистическим движением.
Возможность того, что мы можем думать о расизме, приписываемом кинофильму, как в одном
Наращивание берегов 281
место и расизм общества, как и в другом,
Консенсус среди теоретиков критической расы, что нам необходимо учитывать расизм во множественном числе, что
состоит в том, чтобы думать о множественных и волнообразных расизмах, отличающихся отношениями расы не только через
культуры, но в рамках единой культуры. Но прежде чем мы подумаем о переписке или несоответствии
между так называемыми расистскими культурными текстами и расистскими обществами, которые
породили их, нам также нужно задаться вопросом о возможной корреляции между расизмом
и национализм. В конце концов, связь антрополога Рут Бенедикт
предположил, что здесь может быть научное совпадение (Бенедикт 1942). Но Этьен
Балибар отметил, что пример Бенедикта узкий, поскольку нацистский антисемитизм не
точно так же, как колониальный расизм, и что, поскольку «мы все не живем в равном расизме
общества ", то из этого следует, что расизм может иметь значительно отличающиеся ингредиенты от нации
к нации. Смесь, которая произвела южноафриканский апартеид, он продолжает утверждать, будет
одна часть нацизма, другая часть колонизации и другая часть рабства (Балибар и
Wallerstein 1991: 35, 40). Было бы аккуратно утверждать, что культ происхождения и
сознание избранных людей, которое часто характеризует национализм одновременно
вызывает реакцию ненависти, которая является расизмом, тем более, что два фильма, которые мы
рассмотрение может быть использовано в качестве примера такого уравнения. Балибар, однако,
вводит корректировку. «Расизм», он хочет утверждать, «не обязательно неизбежен
последствием национализма »(там же: 35). Фактически, по его словам, расизм следует рассматривать как
над национализмом, «дополнением» к нему, «избытком» его (там же: 54). Это не
чтобы сказать, что здесь нет сильной исторической корреляции, поскольку мысли Балибара должны
все на предположение, что национализм и расизм регулируются определенным
историческая взаимность (там же: 53). Мой мотив в теоретизировании отношения как несколько более
дизъюнктивного, чем уравнение, призвано обеспечить исторический оппортунизм
расизм. Подобно вопросу о безумии текста, это тот момент, к которому я вернусь.
Африканский национализм и де Воортреккерс
Если расизм и национализм никогда не обязательно находятся в одном и том же месте, якобы расизм
гипернационалистический текст и расизм рассматриваемого общества не должны соответствовать
либо, поднимая вопрос о том, когда расизм. Здесь De Voortrekkers является иллюстративным.
Цитируется как южноафриканский эквивалент «Рождение нации», по-видимому, потому, что он
ассоциация с побежденной группой, история которой прославлена в фильме, De
Voortrekkers исторически ассоциировался с ростом африканерского национализма
(Strebel 1979: 25). Понятно, что историческое сходство поражает, если один
сравнивает потери Юга в Гражданской войне с поражением африканеров от рук
британцы в бурской войне 1899-1902 годов. Где рождение нации ностальгирует по
южная плантационная жизнь давно исчезла («Иллюзия плантации», как ее называли),
Южноафриканский фильм влюблен в историю Великого Похода, момент в Африке
историю, которая была ретроспективно обнаружена как выражение пионерской храбрости, которая
оправдывало право буров на землю и, следовательно, их воображение нации.
Но если единственная временная дизъюнкция между выпуском 1915 года «Рождение
Нация и расцвет Южного Конфедерации поразительны, De Voortrekkers - лучший
понимается в связи с набором исторических отключений, которые не имеют себе равных в их
Кино и нация 282
сложность. Повествование о фильме 1916 года следует за Великим Походом, действительно массовым исходом
которая началась в 1836 году, миграция на север от Британской Капской колонии людей
Голландского происхождения, который был недоволен британской политикой, особенно
Буры воспринимаются как несправедливо благоприятствующие коренным африканцам. Их цель, по словам
промежуточные названия - «создать модельную республику для нашего отцовства», «Свободная голландская республика»,
что, по их словам, они намереваются найти путем покупки земли от царящей Зулу
монарх, Дингаан. Однако трекеры, под командованием Пиет Рельеф,
преданные португальскими торговцами, которые играют важную роль в превращении Dingaan против них,
и после подписания договора, делающего Наталь на буров, убоя Зулуса Рельеф
и его людей в массе. Однако генерал Преториус немедленно уведомляется о
резню и бросается на помощь. В том, что станет известно как славная битва за
Blood River, 16 сентября 1838 года, он побеждает Зулуса, в основном, согласно материалам,
потому что отсталые люди впервые сталкиваются с огнестрельным оружием в битве.
«Неправильность своей истории - это часть нации», как заметил Эрнест Ренан в своем
знаменитая лекция «Что такое нация?» (Ренан [1882] 1990). Наблюдатели из Южной Африки
единодушно отметил, что De Voortrekkers делает явную и очевидную ошибку, бросая
Португальский и Зулус как враг в этой истории, а не англичане, которые так
недавно были злодеями в боровской войне, из которой раны
были еще свежи в 1916 году. Это неверное истолкование событий, эта замена Зулуса
для англичан, является одним из исторических упущений фильма, который приводит Кейана Томаселли к
пришли к выводу, что речь идет вовсе не о африканерском национализме. Де Воортрекерс, он
хочет спорить, это о империалистической экспансии, идеологии, которая заимствовала повествование о
Великий Поход, мученичество Питской Помощи и побег армии Дингаана в
руки генерала Преториуса (1986: 38). И, очевидно, история производства фильма
будет поддерживать этот аргумент. Продюсер African Film Productions Ltd., британский
корпорация, и режиссер из США, Гарольд Шоу, фильм был выпущен для
Британский рынок (там же: 39). Как ни странно, британский заморский рынок объясняет существование
таких фильмов, потому что отечественная южноафриканская аудитория была недостаточно большой в 1916 году,
20, продолжительность жизни компании, чтобы позволить компании более чем безубыточно
(Gutsche 1972). Британская дистрибуция обеспечила прибыль.
Таким образом, Де Воортреккерс создал иллюзию единства между бывшими врагами, два
белые фракции слились в фигурах белых завоевателей темного континента, нет
сомнения подкреплены подзаголовком фильма «Победа на континенте». Но, подчеркивая
политической экономии, Томаселли должен обязательно де-подчеркивать вопрос о
прием. Ибо это утверждение африканера о фильме, которое производит его как текст Afrikaner
Национализм, начиная с его премьеры в Ратуше Крюгерсдорпа в День ковенанта
(позже Дингаанский день), день, ознаменовавший победу Бурства над зулусом в крови
River. Начало длинной ассоциации с традицией и ритуалом африканеров, фильм
скрининг был также завершен в открытии Памятника Паардекрала, который
для набожных стояли за победу над англичанами, а также с черными африканцами (Штребель
1979; Томаселли 1985: 36). Другие параллельные разработки включают De Voortrekkers в рамках
силовое поле кипящей неудовлетворенности англичанами и пульсирующим националистом
настроения. Ведь потенциальные победители сами были побеждены.
В 1918 году африкаанс стал официальным языком, и к 1925 году он заменил голландский как
язык, на котором говорят в парламенте. Двукратные титулы на английском и африкаансском знаках
Народы рождения 663
первое использование этого нового африканского языка (Strebel 1979: 26). Наконец,
ассоциация между сценаристом Де Воортреккерсом Густавом Преллером и африканером
движение является интимным, автором биографии Piet Relief, а также Andries
Преториус очень многое понял в открытии Великого Похода в качестве ключевого
глава в истории новой нации (Thompson 1985: 36). Это Преллер, который
зачисляется на точность документации De Voortrekkers, с добавлением
изображение жизни «Трека буров», от которого он спустился. Все, что можно сказать
что, по иронии судьбы, британцы произвели самое транспортное средство, которое будет использоваться в
инжиниринг новой нации в стране Южной Африки, группа, которая стремилась к
определить остальную часть нации, как для других, так и для чернокожих африканских других. К 1948 году,
Африканский национализм, казалось бы, был бы безопасен, поскольку в этом году националисты смогли выиграть
большинство на выборах и контроль над правительством (там же: 26). Наоборот
Рождения нации, появление которого вызвало некоторые отдельные вспышки
enihusiasm для потерянного дела в виде спонсируемых Ku Klux Klan скринингов, De
Voortrekkers способствовали постепенному наращиванию националистических настроений, главным образом в рамках
ритуальный праздник.
1838, 1916, 1938: «имитирующие подражания» прошлого
Что примечательно в De Voortrekkers и помещает его в категорию без каких-либо других
фильм, является его постоянным использованием в классах после его первоначального выпуска в 1916 году, но также и его функции
как технологическое национальное повествование в массовом масштабе до появления телевидения.
в 1938 году, в год празднования столетия
Великий Поход, и снова, как на премьере фильма, двадцать два года назад,
выставка De Voortrekkers будет связана с феноменом треккеров
путешествуя по вольным вагонам, с массовым переворотом борьбы предков бур
(Tomaselli 1986: 36). Численный размер аудитории для De Voortrekkers не может
сравните с оригинальной аудиторией для Гриффита «Рождение нации», которая, несмотря на
протест и цензура, был рекордсменом США в кассе в 1915 году и снова на
переиздание в 1921 году. Однако ассоциация Де Воортреккерса с массовыми волнами
Движение африканеров и публичная выставка пыток без оппозиции помещают его в
специальная категория строителя массового сознания. На праздновании 1938 года восемь быков-вагонов
управляемый треккерами в винтажном костюме, совершил длительные поездки из ключевых пунктов в Южной Африке
к холму Претории, где должен был быть установлен памятник Воортреккер.
празднование привлекло одну десятую населения, около 100 000 человек, и в кульминационном
прибытие факелов, переданных на место, женщины, как говорили, коснулись углов
их носовые платки к пламени, производя выжженные воспоминания (Thompson 1985: 39).
Такое ритуальное требование в такой массовой шкале решает вопрос о соотношении фильма с
Африканская причина. Фильм был оппортунистически мобилизован для удовлетворения националистической потребности в
критический момент, момент спустя двадцать два года после первоначальной даты выпуска, следовательно,
странная историческая дизъюнктура. Кроме того, De Voortrekkers был удивительно предсказуемым. К 1938 году,
реальный враг причины африканеров больше не был британцем, а стал африканцем
который стоял за англичан в фильме 1916 года как козлы отпущения для неудач Бур.
Праздничные празднования африканеров, для которых женщины носили длинные юбки и мужчины
Кино и нация 284Следующее Предыдущее Главная страничка
Tags: кино и Нация?. Посмотрите видео ниже, где следовательно, как менялась ее наружность.
Источник:... .
.
.
« кино и Нация?»