Модная Фильма?

ВОЗВРАЩЕНИЕ Модная Фильма?а К ЖИЗНИ

«Модная Фильма??» МНЕНИЕ Модная Фильма? ЖИЗНИ Модная Фильма? 7

Товарищи! Модная Фильма? НАПИСАНО:

скролящийся вверх текст с полезной информацией или ещё какой-то ерундой Текст со всплывающей подсказкой «Модная Фильма?»

Модная Фильма?

или ещё какой-то ерундой информацией текст с полезной скролящийся вниз

скачать бесплатно без регистрации нет за исключением регистрации. Сверху сайте размещаются великолепно Модная Фильма?

«Модная Фильма?»

«Модная Фильма?» ПОСЛЕДНЕЕ ОБНОВЛЕНИЕ: 1-3-2017 Модная Фильма? , символический рассказ, обычно неизвестного происхождения и по крайней мере отчасти традиционный, который якобы связывает фактические события и особенно связан с религиозными убеждениями. Он отличается от символического поведения (культового, ритуального) и символических мест или объектов (храмов, икон). Модная Фильма?ы - это конкретные рассказы о богах или сверхчеловеческих существах, участвующих в чрезвычайных событиях или обстоятельствах за время, которое неуточнено, но которое понимается как существующее помимо обычного человеческого опыта. Термин « мифология» означает изучение мифа и тела мифов, принадлежащих к определенной религиозной традиции. Этот фильм 1973 года, выпущенный Encyclopædia Britannica Educational Corporation, исследует греческий миф как первобытную фантастику, как скрытую историю, и как результат доисторического ритуала. Модная Фильма?ологическая фигура, возможно, Диониса, верховая езда на пантере, эллинистическая эмблема опус-тесселлату из Дома масок в Делосе, Греция, 2-го века. Этот фильм 1973 года, выпущенный Encyclopædia Britannica Educational Corporation, исследует греческий ... Encyclopædia Britannica, Inc. Модная Фильма?ологическая фигура, возможно, Диониса, верховая езда на пантере, эллинистическая эмблема осессела ... Димитри Пападимос Как со всеми религиозными Символизм , есть ... (100 из 24 735 слов) года.

. Модная Фильма? ЗАПРОСИТЬ ПЕРЕПЕЧАТКУ ИЛИ ОТПРАВИТЬ ИСПРАВЛЕНИЕ #8592; История Г ВВЕДЕНИЕ Показы мод ADRIENNE MUNICH Мода в фильме исследует жизненно важную синергию между одеждой и кино, такой же старой, как и сама пленка. Чтобы предложить один из примеров их подключения, ежегодная Академия киноискусств и научных наград («Оскар») опирается на самую суть динамики моды / фильма. Модный парад, который открывает «Оскар», не только добавляет к жужжанию церемонии, но и почти превзошел его в шумихе. Это событие может показаться просто рекламным устройством, предназначенным для подогрева возбуждения для феерии награды, тривиального побочного продукта поистине важной церемонии. Но на самом деле между двумя очками существует прямая связь, которая лежит, сдержанная и часто незаметная, в воспринимаемой разнице между актерами и теми ролями в кино, которые перевезли их на красную дорожку. Однако, размышляя, мы понимаем, что наше увлечение звездами и их украшением представляет собой еще один слой их персонажа. На ковровых дорожках тщательно продуманные исполнители, чьи имена, возможно, были изобретениями и чьи ансамбли были пожертвованы. Оба события - это шоу или одно большое шоу, часть ритуала; вступительный показ моды служит процессией, предшествующей отдаче трофеев. Однако, как и во многих отношениях, пара не всегда встречается вместе; модный показ Оскара прокручивается в другие пресловутые комментарии, обзоры и фотографии, посвященные СМИ, - чтобы взять на себя жизнь, жизнь, которую многие преследуют более жадно, чем сами Оскары. чьи имена могли быть изобретениями и чьи ансамбли были пожертвованы. Оба события - это шоу или одно большое шоу, часть ритуала; вступительный показ моды служит процессией, предшествующей отдаче трофеев. Однако, как и во многих отношениях, пара не всегда встречается вместе; модный показ Оскара прокручивается в другие пресловутые комментарии, обзоры и фотографии, посвященные СМИ, - чтобы взять на себя жизнь, жизнь, которую многие преследуют более жадно, чем сами Оскары. чьи имена могли быть изобретениями и чьи ансамбли были пожертвованы. Оба события - это шоу или одно большое шоу, часть ритуала; вступительный показ моды служит процессией, предшествующей отдаче трофеев. Однако, как и во многих отношениях, пара не всегда встречается вместе; модный показ Оскара прокручивается в другие пресловутые комментарии, обзоры и фотографии, посвященные СМИ, - чтобы взять на себя жизнь, жизнь, которую многие преследуют более жадно, чем сами Оскары. Я использую «Оскар», чтобы проиллюстрировать связи между модой и фильмом, потому что это делает блестящий зрелище их альянса. Их принадлежность 2 МОДА В ФИЛЬМЕ ВВЕДЕНИЕ 3 выходит за пределы Голливуда и вторгается в места, где современность закрепилась. В конце концов, в течение некоторого времени кинематограф был одним из посланников современности и даже постоперации. Взаимосвязь между модой и фильмом содержит слои смыслов - эстетические, коммерческие, патриотические, политические. Иногда фильмы вдохновляют моды, даже когда никто не ожидал, что они поймают. См., Например, недавнюю работу Барбары Клингер о ярости в Афганистане за «стрижку Льва», вдохновленную фильмом «Титаник». Чтобы исследовать моду и фильм в тандеме, он показывает, что эти два культурных мероприятия связаны и взаимно обогащают друг друга как материально и эстетически. Во всех главах этого тома исследуются способы, которыми выражается сам модный и киноальянс. Взятые вместе, главы приносят значение дизайнеров костюма из рабочей комнаты в свет и заставляют нас рассматривать сложное ремесло костюма в качестве важного аспекта фильма. Дизайнеры костюмов работают в самом центре создания Look. Однако, несмотря на то, что они признаны в своей категории «Оскар», дизайнеры обычно сидят в задней части кредитного автобуса. Например, популярная и полезная база данных IMDb.com требует, чтобы вы нажимали и прокручивали ее, чтобы найти дизайнера костюмов. В отличие от имен актеров и режиссеров, которые немедленно передаются кому-то, кто ищет название фильма, вам нужно уже знать имя дизайнера костюма, чтобы его найти. В некотором смысле, дизайнеры костюмов работают в неизвестности из-за их успеха. Костюмы плавно сливаются с идентичностью персонажей; что персонаж носит в фильме, часто кажется естественным и прозрачным, хотя он так же тщательно обработан и интенсивно сконструирован, как и любой другой аспект производства фильма. Следовательно, дизайнеров костюмов слишком часто игнорируют. Каждое эссе и фильмография в «Моде в кино» стремится обратить вспять эту давнюю традицию безвестности. Fashion in Film предлагает множество перспектив для просмотра моды в фильме, чтобы выявить влияние моды на влияние фильма и фильма на моду. Термин «Смотри, как я уже использовал его в этом введении», неявно объединяет акт преднамеренного наблюдения как в моде, так и в фильме, но, пожалуй, наиболее узнаваем как модный термин, описывающий ансамбль моды. Взгляд - это модное заявление. Когда новаторский ученый моды Элизабет Уилсон описывает моду как «внешний вид», мы могли бы легко заменить фильмы для чтения журналов моды: «Мода летняя мужская одежда почти пятьдесят лет спустя в Энни Холл (1977) позволила модным зрителям возможность расширить и размыть традиционные гендерные определения. Когда Look относится к одежде как к личным костюмам, он ссылается на презентацию моды в моде как на феномен, зависящий от меняющихся стилей, которые в любой момент заявляют, как будет выглядеть знающий человек. Мода в фильме, в этом использовании, - это костюм, предполагающий сознательное принятие публично санкционированной идентичности. Мода диктует взгляд. это костюм, предполагающий сознательное принятие публично санкционированной идентичности. Мода диктует взгляд. это костюм, предполагающий сознательное принятие публично санкционированной идентичности. Мода диктует взгляд. Взгляд нужно отличить от десятилетий кинокритики, которая фокусируется на динамике «взгляда». Когда в 1975 году Лаура Мулви включила термин «пристальный взгляд» в фильм, она прямо говорила о зрителе, отмеченном исключительно как мужчина, который получает удовольствие от того, что женщины или фетишизированы или поношены в голливудских фильмах. По словам Мулви, основное кино, по сути дела, доставляет удовольствие людям, передавая взгляд мужчины на камеру, а затем на мужского зрителя. Напротив, Look, как концепция моды, касается информации о персонаже и моде. Зрители, которые потребляют Взгляд, будь то мужчина или женщина, по крайней мере временно не обращают внимания на повествование и моральное суждение, поскольку они обрабатывают важные аспекты манеры и внешнего вида персонажа. В моем примере Дитриха, выше, Взгляд ловко строит характер Дитриха, Эми Джолли. Костюм помогает зрителям понять Эми как персонажа, но также предлагает возможности для личного выражения. Подобно тому, как стиль Amy Jolly может импортировать в обычный мир немного Дитриха, он сам становится обладателем настоящей чаши с этими брюками. Такая интеграция моды фильма в личную идентичность происходит де- 4 МОДА В ФИЛЬМЕ ВВЕДЕНИЕ 5 названное модным определением, которое неумолимо связано с настоящим моментом.7 Паула Паттон, номинированная на лучшую актрису второго плана Оскара за роль преподавателя в Драгоценности (2009), раскрывает репортеру из Нью-Йорк Таймс, что влияет на ее взгляд: «Я всегда люблю Грейс Келли. Это белое платье, которое она носит в «Поймать вора», это умереть. Я думал, что мне нужно переделать его на красно-коверное дело ... Мэрилин Монро в «Джентльменах предпочитают блондинок» в этом фиолетовом костюме с правый пояс и правая сумка - это открыло меня ». 8 Паттон показывает, что она создает свой профессиональный образ по отношению к более ранним великим звездам; ясно, что обычные зрители могут сделать то же самое. Язык Паттона показывает, что для ее фильма мода сочетается с предметами в личных шкафах звезд. Она не принимает во внимание, что белое платье Келли и фиолетовый наряд Монро были костюмированными рисунками, а не поднятыми на шикарной торговой улице Беверли-Хиллз, Родео-драйв. То, что белое платье, похоже, принадлежит Грейс Келли, а не персонаж фильма, который не упоминается Паттоном, подчеркивает, что дизайн костюма выглядит естественным и безупречным, прекрасно надетным от актрисы, которая затем запоминается через платье ее персонажа. Великая и плодовитая Эдит Хед разработала костюмы для этого и других фильмов Хичкока, включая белое платье, которое теперь означает «Грейс Келли». В случае фиолетового платья Монро Уильям Травилья разработал его с правильным поясом и правой сумкой. Что поражает читателя газеты, ищущего новости моды в разделе стиля «Таймс» в 2009 году, так это то, что оба фильма были выпущены в начале 1950-х годов. Тем не менее, Паттону, платья продолжают влиять на ее чувствительность к моде, а не как причудливо винтаж, а как право на ее собственный момент и самооценку. То есть, мода на фильм, связанная с звездными изображениями, выносится за рамки коротких периодов времени, связанных с типичным понятием моды. Согласно полученной мудрости, мода, кажется, определяет себя как особый взгляд, уникальный для краткого момента, но это определение конкурирует с склонностью дизайнеров моды к цитате, чтобы импортировать прошлое в свои объявления о настоящем. Это похожее на янус качество в моде, обращенном назад к дизайну вперед, находит свое идеальное транспортное средство в фильме. Киномагазинам не нужно, чтобы индустрия моды выступала в качестве переводчика, чтобы понять костюмы для фильма того времени, как показ мод в их собственный момент. Поскольку Паттон предполагает себя в цитате сортарии, она иллюстрирует что Ульрих Леманн описывает как «диалектическую эстетику моды», термин, описывающий, как неизбежная эфемерность моды также содержит свою собственную противоположность «вечную» 9. Зрители быстро понимают современные значения и ценности, передаваемые костюмом, даже в фильмах о более ранних исторических моментах. Таким образом, мода является важным инструментом в ремесле передачи смысла через фильм. Взаимные фильмы предоставляют словарь или, лучше, энциклопедию и архив для модной цитаты. Дизайнеры-дизайнеры из Оскара не могут стоять на переднем крае союза моды и кино. Тем не менее, несмотря на то, что награда не присуждается за самый влиятельный дизайн костюма, влияние фильма на моду очень велико. В 2010 году Аватар, чьи костюмы, созданные в сотрудничестве между аниматорами и обычными дизайнерами, потребовал бы переосмысления категории, не был назначен; тем не менее это сразу вдохновило дизайнеров моды10. Для моды фильмы - это подарок, который продолжает давать. В целом, Fashion in Film расширяет традиционное понимание роли моды в создании «Взгляда фильма» и влияния на его значения. Не может быть вполне удовлетворительного определения моды. Джоанн Энтвистл предлагает простой и, казалось бы, непроблематичный: «Мода - это платье, которое воплощает в себе новейшую эстетику». 11 Привлекая понятие исторической специфики к рассмотрению моды, Жиль Липовецкий подчеркивает эфемерность моды и ее важность в определении современности. Такой фокус открывает понимание культуры и класса потребителей. Никакое определение не оспаривается в моде исследованиях; утверждает, что мода, как понятие берет свое начало в западных режимах торговли и видах политической организации, в частности, contentious.12 Липовецкий, представляющий собой весьма политизированный вид, утверждает, что мода - это демократическое явление, зависящее от современной промышленности и не зависящее от класса, потому что современная капиталистическая демократия позволяет любому получить доступ к модным взглядам и свободе моды. Хотя у нас могут быть оговорки в отношении его мнений, очевидно, что фильм, по крайней мере, является демократическим средством доступа к Looks. Фильм открывает моду огромным аудиториям, которые превышают границы модного момента и позволяют зрителям и дизайнерам адаптировать прошлые моды к своему времени. Фильм предлагает моду массам и является средством его демократизации. По крайней мере, очевидно, что фильм обеспечивает демократическую среду доступа к Looks. Фильм открывает моду огромным аудиториям, которые превышают границы модного момента и позволяют зрителям и дизайнерам адаптировать прошлые моды к своему времени. Фильм предлагает моду массам и является средством его демократизации. По крайней мере, очевидно, что фильм обеспечивает демократическую среду доступа к Looks. Фильм открывает моду огромным аудиториям, которые превышают границы модного момента и позволяют зрителям и дизайнерам адаптировать прошлые моды к своему времени. Фильм предлагает моду массам и является средством его демократизации. 6 МОДА В ФИЛЬМЕ ВВЕДЕНИЕ 7 мода, нация, камера Влияние нации и национальности является подтекстом во всех главах «Моды в кино», хотя каждая глава рассматривает концепцию нации с разных точек зрения. В большинстве разделов признается, как мода фильма перемещается между национальными границами. Из-за противоречивого, но мощного способа, которым действует мода, он может как утверждать модную идентичность для конкретной страны, так и жест в отношении того, какие национальные границы кажутся неактуальными. Действительно, некоторые фильмы включают моду как часть их изображения национального характера. То, что такая весомая концепция, как «нация», может зависеть от самого ее определения в культурной практике, которая обычно считается поверхностной, несущественной и особенно связана с женской (неявно или явно тривиальной) озабоченностью, свидетельствует о том, Чтобы добавить к сложности определения нации через моду, международный контекст может предложить национальную идентичность с помощью кинематографического Взгляда. Чтобы привести малоизвестный, но содержательный пример, Дорис, рассказчик и главный герой немецкого бестселлера 1932 года, «Искусственная шелковая девочка» Ирмгард Кеун, визуализирует ее жизнь так, как будто это сценарий: Я думаю, это будет хорошо, если я напишу все, потому что я необычный человек. Я не имею в виду дневник - это смешно для такой модной девушки, как я. Но я хочу писать как фильм, потому что моя жизнь такая, и это станет еще более. И я выгляжу как Коллин Мур, если у нее была перманент, и ее нос был немного более модным, например, указывая вверх. И когда я прочитаю это позже, все будет как в кино - я смотрю на себя на фотографии. Картины, которые вызывает Дорис, являются международными, в основном из Голливуда, а не из Германии. Кеун наделяет Дорисом современностью, которая характеризует ее исторический момент, показывая, как она ткет вместе с ее идентичностью с узнаваемостью моды и фэндомом кино. Персонаж не видит себя как фильм или выстрел головой; она видит, как она движется и одевается: «А теперь я сижу в своей комнате в своей ночной рубашке, которая только что соскользнула с моего знаменитого плеча ...» 14. Как самодовольная молодая женщина, желающая прежде всего выглядеть модно, ее счет объединяет культурные ткани фильма, моды, личности и, что более сложно, нации. Персонаж, кажется, подвешен над неопределенным Западная глобальная карта, поднимающая себя над своей безрассудной жизнью через фантазию о том, чтобы быть гламурной. Кажется, она стирает ее немецкую национальность, представляя себя как американская кинозвезда. И все же, захватив момент в истории своей страны - переход от Веймарской республики к нацистской Германии-Дорис в ее синтетической одежде вписывается в среду веймарского упадка. Искусственную шелковую девушку Кеуна можно назвать образцовой фигурой с узнаваемым отношением, определяющим это конкретное время и место. В то же время ее самооценка отражает иностранные движущиеся изображения. Еще более усложняя национальный меланж, Кьюн сознательно принимает, а затем приспосабливает запоминающееся устройство из американского романа «Джентльмены предпочитают блондины» (1925); Анита Лоос. Здесь, классно, есть персонаж Лооса Лорелей Ли: «Итак, я сказал мистеру Ламсону, как я записываю все свои мысли, и он сказал, что знает, что у меня есть что-то для меня, и когда мы лучше познакомимся, я дам ему прочитать мой дневник ». Характер Кьюна претендует на модное различие в отказе от устаревшего дневника Лорелея в пользу сценария. Добавление межтекстового слоя к этим самонастраивающимся женщинам-на-маке, ни один человек после экранизации 1953 года в романе Лооса не может отделить Автопортрет Лорелея из сочной экранной презентации Мэрилин Монро в качестве обновленного, состоящего в основе Соломона Лорелей; теперь Паула Паттон хочет принести Мэрилин / Лорелей ' фиолетовое платье в двадцать первом веке. Когда читатель в наш момент встречает Дорису, она видит ее мультимедийные размышления через Монро вовремя к освобожденному флаперу, Лорелей, к немой кинозвезде Коллин Мур. Дорис не только видит себя, как американскую кинозвезду, но и нынешние читатели романа, вероятно, представляют себе настрой, ориентированный на объектив американских кинопроекторов. Искусственная девушка-шелка отслеживает Keun, формируя ее главного героя в соответствии с национальным типом, приписывая моды из международного происхождения. Именно эти космополитические оттенки представляют собой цветные концепции Веймарского упадка. Из самой интертекстуальности строительства Дорис вытекает ее определяющий голос. Колин Мур (1900-1988), которая является образцом самооценки искусственной шелковой девочки, построила свою славу в эпоху немого кино на ее модный имидж, насколько это ее актерская способность. Ее причесанная стрижка (иногда называемая «голландским мальчиком», для дальнейшего расширения интернационализма модного вдохновения) была радикальной на мгновение 8 МОДА В ФИЛЬМЕ ВВЕДЕНИЕ 9 стильно протекающие замки и сделали всемирную историю моды и подняли Мура в международный образ моды. Следовательно, Кеун строит свой роман на основе кинематографических модных знаний. Она могла ожидать, что ее читатели оценят пределы Дорис, когда она представит себе, что ее нос улучшился на Муре и ее волосах, полностью изменив корову Коллин Мура во что-то недостоверное или «искусственное». Влияние молчаливой звезды достигало не только за пределами национальных границ, но и до поздних эпох. Еще одно место, которое мы видим в национальных проявлениях размытости, - это история характера американского Салли Боулза и ее взгляд на культуру Веймара 1931 года. Парная смесь впервые вошла в британское сознание через Прощание Кристофера Ишервуда в Берлин (1939); затем был сделан всемирно известным благодаря его адаптации сначала к американской пьесе «Я камера», затем к музыкальному шоу «Кабаре» и, наконец, к голливудскому фильму 1972 года. Не случайно рассказчик Ишервуда в До свидания в Берлин заявляет: «Я камера». Каким бы ни была камера Ишервуда, мы представляем, как мы делаем с Дорис, кинокамерой. (И, если эта камера обучается Лизе Миннелли как Салли, можно было бы даже взглянуть на эхо Голливуд / американскую икону Джуди Гарланд в песне и танцевальном акте ее дочери.) И это не случайно, что Салли Боулз носит куклу Коллин Мура в Кабаре или этот легендарный дизайнер костюмов Эдит Хед принял кобуру Коллин Мура как ее собственный взгляд. Поступая таким образом, она процитировала более ранний фильм / модный момент и дала себе вневременное качество, как если бы она была там, модно, навсегда. Живя за пределами могилы, Эдит Хед превратилась в модный памятник под видом дизайнера костюма супергероя Эдны Мод в мультсериале The Incredibles (2004). она оба цитировала более ранний фильм / модный момент и дала себе вневременное качество, как если бы она была там, модно, навсегда. Живя за пределами могилы, Эдит Хед превратилась в модный памятник под видом дизайнера костюма супергероя Эдны Мод в мультсериале The Incredibles (2004). она оба цитировала более ранний фильм / модный момент и дала себе вневременное качество, как если бы она была там, модно, навсегда. Живя за пределами могилы, Эдит Хед превратилась в модный памятник под видом дизайнера костюма супергероя Эдны Мод в мультсериале The Incredibles (2004). Дорис свидетельствует о том, что обычные, анонимные люди видят в себе роли в главной роли, носящие моды, которые отражают и строят свою жизнь. Fashion in Film исследует интенсивность взгляда на моду в фильмах, как на участие в показе мод. Некоторые очерки в объеме обращают пристальное внимание на основную функцию костюма, устанавливают характер, а также предполагают, что костюм в фильме также касается чистой поверхности, самой ткани, независимо от характера, независимо от повествования. Костюм выходит из кинофильмов и выходит на взлетно-посадочную полосу. Нельзя преувеличивать взаимное влияние моды и фильма друг на друга. Например, в Unzipped (199s), документальный фильм о 0,1. Edna Mode, с ее Коллин Мур / Edith Head bob, в The Incredibles. Предоставлено Disney / Pixar / Photofest. модный дизайнер Исаак Мизрахи, изобилующий модой и кинозвездами, гениальный художник находит вдохновение в более ранних фильмах, таких как тихий документальный фильм «Нанук Севера» (1922) и классика Джека Лондона «Зов дикой природы» (1935). Для многих потребителей существует лишь небольшая разница в различиях между удовольствиями от шоппинга и восхищением просмотром фильма. Модные рекламные ролики часто привлекают к просмотру фильма «Взгляды», с соблазнительным очарованием киноиндустрии, побуждающей к шоппингу, как показано в рекламе New York Times 2009 года для элитного универмага Saks Fifth Avenue, что приравнивает два способа взгляда: «См. 2-й этаж вместо фильма ». 17 Мода и фильм славно переплетаются. И.О. МОДА В ФИЛЬМЕ ВВЕДЕНИЕ 11 Этот том предлагает множество интересных способов изучения поворотов двух нитей. Мода в Фильме делится на три основных раздела: Модный фильм, Съемки Моды и Модные Национальные Товарищества, каждый раздел предшествует краткому обзору. Эпилог, после моды, только с одним эссе, служит данью уважения его автору Э. Энн Каплан. ЗАМЕТКИ 1. Признавая важность красного ковра, на официальном сайте есть ссылка на него. Если вы нажмете «Мода женщин», вы можете увидеть показ мод, состоящий из не менее чем 144 модных снимков знаменитостей, идущих в алфавитном порядке от Эми Адамса до Зии Чжана. Шоу состоит из платьев из премий Академии (более десяти лет), и интересно, что нельзя точно определить изменения моды. Прилагаемая подпись дает дизайнеру халата, а также источник аксессуаров. Если этих 144 платья недостаточно, на сайте также есть ретро-мода на платья, которые носят победители Оскаров, отсортированные по десятилетию и восходящие к 1930-м годам. Чтобы не упускать мужскую моду, еще одна ссылка приведет вас к галерее Оскара, которую носят актеры из Бен Аффлек в Билли Зейн. http: // www.oscar. 2. Барбара Клингер, «Контрабандное кино» 114-15. 3. Перед фильмом театр предоставил место для показов мод, и бурлеск предвосхитил парад моды. В предыдущих книгах и отдельных эссе обсуждались моды в кино. Хотя и не полный список названий по этой теме, некоторые из них касаются более подробной информации по теме: Джейн Гейнс и Шарлотта Херцог, «Изготовление»; Сара Берри, Стиль экрана; Стелла Бруцци, раздевающаяся Кино; Дэвид Дрессер и Гарт Йоуэлл, Голливуд отправляются в магазины; Pam Cook, Fashioning the Nation; Эдвард Мэдер, ред., Голливуд и история; и Marketa Uhlirova, ред., если взгляды могут убить. 4. Элизабет Уилсон, «Украшенная мечтами», 157. 5. Эми легкомысленно берет их, чтобы исчезнуть вместе с другими последователями лагеря в пустынные пески и «Конец». Гардероб Анни Холла был вдохновлен собственным гардеробом Китона. Шарлотта Херцог, в «Порошковой попке», описывает аналогичный обмен между виртуальной аудиторией показа мод в фильме и фактическими зрителями (144) - 7. Также верно, что кинематографическое представление исторического периода со временем изменилось в соответствии с модой. Примеры того, как исторические фигуры, такие как Клеопатра и Мария Антуанетта, смотрели в фильмах в течение определенного периода времени, см. Эдвард Мэдер, изд., Голливуд и История. О моде в фильмах, как продажа гламура для зрителей, см. Jeanine Basinger, «Женский взгляд». 8. Карен Нельсон, «Пульс». 9. Ульрих Леманн, Тигерспрунг, 9-10. 10. После Оскаров 2010 года, Рут Ла Ферла, комментируя в «Нью-Йорк Таймс» о интенсивных отношениях между модой и фильмом, утверждала: «Очевидно, длинная и легендарная любовная интрига потеряла свою жару» (E7). Ее замечания относятся к костюму награды, относящиеся к относительно безопасным костюмам, а не к цветным и оригинальным костюмам в таких фильмах, как Avatar, костюмы, которые были немедленно переведены на взлетно-посадочные полосы такими важными кутюрье, как Жан Поль Готье и Валентино. «La Ferla» на самом деле подчеркивает сильное влияние фильма на моду, если не влияние награды «Оскар» за дизайн костюма; ее доказательства, похоже, подтверждают то, что она отрицает, иллюстрируя полиморфную привлекательность модельеров к киномодели. 11. JoanneEntwistle, JheFashioned Body, 1. 12. Для аргументов, которые расширяют моду, чтобы охватить мировые культуры и ранее исторические моменты, см., среди многих других, Жан Алман, ред., Fashioning Africa; Юная Кавамура, Мода-ология; Дженнифер Крейк, Лицо моды. 13. Ирмгард Кеун, искусственная девочка-шелка, 3. 14. Там же. 15. Анита Лоос, джентльмены предпочитают блондинок, 9. 16. Чтобы более полно оценить космополитические влияния Кьюна, см. Прекрасное введение Марии Татар в роман: «Вдохновленный примером Джентльменов Аниты Лоос, предпочитающих блондинок (1925), Кеун намеревался написать немецкий ответ на самый продаваемый роман из Соединенные Штаты "(xvii). 17. «См. Второй этаж» (A3). РАБОТАЕТ Алман, Джейн, изд. Модная Африка: сила и политика платья. Блумингтон: Университет Индианы, 2004. Бейсингер, Жанин. Женский взгляд: как Голливуд говорил женщинам, 1930-1960 годы. Middletown, Conn .: Wesleyan University Press, 1995. Берри, Сара. Стиль экрана: мода и женственность в 1930-х годах в Голливуде. Миннеаполис: Университет Миннесоты Пресс, 2000. Бруцци, Стелла. Раздевающийся кинотеатр: одежда и идентичность в фильмах. Лондон: Routledge, 1997. Кук, Пэм. Модный нация: костюм и идентичность в британском кино. Лондон: Британский институт кинематографии, 1996 год. Крейк, Дженнифер. Лицо моды: культурология в моде. Лондон: Маршрут, 1994 год. Дрессер, Дэвид и Гарт Йоуэлл, ред. Hollywood Goes Shopping. Миннеаполис: Университет Миннесоты Пресс, 2000. Entwistle, Джоанна. Модное тело: мода, одежда и современная социальная теория. Кембридж, Великобритания: Polity, 2000. Гейнс, Джейн и Шарлотта Херцог, ред. Изготовление: костюм и женское тело. Нью-Йорк: Routledge, 1990. Герцог, Шарлотта. «Порошковая поп-шоу»: Fashion Show-in-the-Film ». В сборниках: Костюм и женское тело, изд. Джейн Гейнс и Шарлотта Херцог, 134-59. Нью-Йорк: Routledge, 1990. Ишервуд, Кристофер. До свидания с Берлином. Нью-Йорк: Случайный дом, 1939 год. Кавамура, Юния. Fashion-ology: введение в изучение моды. Оксфорд: Берг, 2005. Кеун, Ирмгард. Девушка искусственного шелка. Сделка Кати фон Анкум. Нью-Йорк: Другая пресса, 2002 [1932]. Клингер, Барбара. «Контрабандное кино: пиратство, титаник и Центральная Азия». Cinema Journal 49 (зима 2010): 106-124. Ла Ферла, Рут. «Фильм и мода: просто друзья». Нью-Йорк Таймс (Нью-Йорк) 4 марта 2010 года, (Стили): Ei, E7. Леманн, Ульрих. Tigersprung: Мода в Современности. Cambridge, Mass .: MIT Press, 2000. 12 МОДА В ФИЛЬМЕ Липовецкий, Жиль. Империя моды: переодевание современной демократии. Сделка Кэтрин Портер. Принстон, Нью-Джерси: Принстонский университет, 1994. Лоос, Анита. Джентльмены предпочитают блондинки. 1932. Нью-Йорк: Пингвин, 1998. Мэдер Эдвард, изд. Голливуд и история: дизайн костюмов в кино. Нью-Йорк: Thames and Hudson, 1987. Малви, Лора. «Визуальное удовольствие и повествовательное кино». Экран 16 (Осень 1975): 6-18. Нельсон, Карен. «Пульс: что я ношу сейчас». Нью-Йорк Таймс (Нью-Йорк), 1 ноября 2009, (Стили) 3. «Посмотри на второй этаж». Реклама. Нью-Йорк Таймс (Нью-Йорк), 9 ноября 2009 года: A3. Татар, Мария. "Введение." В «Искусственной шелковой девочке» xi-xxi. Нью-Йорк: Другая пресса, 2002 год. Uhlířova, Markéta, изд. Если бы взгляды могли убить: изображения кино в моде, преступности и насилия. Лондон: Книги Кенига, 2008. Уилсон, Элизабет. Украшенные в мечтах: Мода и современность. Нью-Брансуик: Rutgers University Press, 1985, ред. 2003. ФИЛЬМОГРАФИЯ Энни Холл. Dir. Вуди Аллен. Костюмы, Ральф Лорен. Rollins-Joffe Productions, 1977. Аватар. Dir. Джеймс Кэмерон. Костюмы, Джон Хардинг, Майес С. Рубео, Дебора Линн Скотт и другие. 20th Century Fox, Dune Entertainment, Giant Studios, Ingenious Film Partners, Lightstorm Entertainment, 2009. Кабаре. Dir. Боб Фосс. Костюмы, Шарлотта Флемминг. ABC Pictures, 1972. Зов природы. Dir. Уильям. Костюмы, Омар Киам. Картины Двадцатого века, 1935 год. Джентльмены предпочитают блондинки. Dir. Говард Хокс. Костюмы, Уильям Травилья. 20th Century Fox, 1953. Неимоверные. Dir. Брэд Берд. Walt Disney Pictures, студии Pixar Animation, 2004. Марокко. Dir. Йозеф фон Штернберг. Костюмы, Рут Морли. Paramount Pictures, 1930. Нанук Севера. Dir. Роберт Дж. Флаэрти. (Документальный фильм.) 1922. Precious. Dir. Ли Дэниелс. Костюмы, Лиза Кортес, Трейси Филдс, Энн Кенни. Lee Daniels Entertainment, Smokewood Entertainment Group, 2009. Титаник. Dir. Джеймс Кэмерон. Костюмы, Дебора Л. Скотт. 20-го века Fox Film Corporation, Paramount Pictures, Lightstorm Entertainment, 1997. Поймать Tiiief. Dir. Альфред Хичкок. Костюмы, Эдит Голова. Paramount Pictures, 1955. Вложенности. Dir. Дуглас Кив. (Документальный фильм.) Хашетт Филипакки, Miramax Films, 1995. ПЕРВАЯ ЧАСТЬ Модный фильм Мода в своем первоначальном понимании указывает на процесс создания, и поэтому название этого раздела означает создание фильмов с помощью моды. Во вступлении я указал, что «Взгляд» означает заявление о моде и что общий вид целого фильма способствует жанру фильма и самому кинематографическому методу пошива как способа создания фильмов. В самом широком смысле эти четыре главы касаются роли моды в создании фильмов и создании их Look. Дрейк Шутман в «Дизайн костюмов, или, что такое мода в кино?» фокусируется на дотошном ремесле дизайнера костюма в качестве неотъемлемой части данного значения фильма. Используя примеры некоторых важных голливудских костюмов для мужчин и женщин, она демонстрирует центральную часть кропотливого костюмированного дизайна при построении смысла фильма. Кроме того, Штутман утверждает, что, хотя костюмы не эквивалентны «одежде», они включают в себя дизайн одежды и, как таковой, «помогли создать то, что становится узнаваемым как американский стиль». Костюмы кино способствовали успеху Америки в международной экономике. Модный фильм, по ее мнению, также превращает Америку в Взгляд. Ее точка зрения о моде и ее связи с национальной идентичностью рассматривается по-разному в других разделах. Зрители узнают жанры фильмов с помощью костюмов. «Fashioning Film» затрагивает последствия этого понимания, сосредотачиваясь на i6 МОДНАЯ ФИЛЬМА некоторые знакомые и прочные жанры. Мэри Энн Коуз в «Что надеть в фильме о вампирах» указывает в ее самом названии, что есть рецепты для вампира. Посмотрите, что мы можем идентифицировать и следовать из ранних тихих фильмов о вампирах до их недавних воплощений в телевизионных сериалах и фильмах. Когти демонстрируют, что все костюмы вампира оформлены для формального ритуала. Вампир одевается в формальный костюм, чтобы почтить обряд крови, в котором подчеркивается священный характер спектакля. Независимо от того, мужчина или женщина, вампир может быть известен взглядом. Написанная в высоком стиле, глава Caws описывает, как мода способствует тонуспецифичности вампиров, что означает фильм вампира как жанр. Ула Луксо, в «Noir Fashion и Noir as Fashion», берет на себя прочный режим фильма noir, чтобы показать, что он только ретроспективно становится жанром, когда в поздних фильмах выбирают моды, которые затем дают более позднему фильму его «noir» Look. «Развитие фильма noir как жанра - феномен пост-нуар», - утверждает она, демонстрируя свою точку зрения на фильмы, созданные в том, что обычно считается периодом после нуар, то есть после 1930-х и 40-х годов. Эти более поздние фильмы выбирают из моды раннего нуар-движения, так что в конечном итоге сам Взгляд способствует «признанию и созданию нуар как жанра». В этом жизненном смысле мода формирует жанр. Джулиана Бруно кульминацией раздела с элегантным описанием фильма. В «Surface, Fabric, Weave: The Fashioned World of Wong Kar-wai» она представляет собой парадигму для визуального языка фильма. Вместо того, чтобы «создавать», Бруно использует метафору «пошива», чтобы указать на самую текстуру и телообразующую природу моды и фильма. Эта глава приводит читателя в изысканный кинематографический мир Вонга Кар-вая, освежающий западные глаза с его эстетикой. В то же время, сосредотачиваясь на этом одном режиссере и его тщательно сфабрикованных проектах, эссе Бруно открывает глаза на пошив самой пленки как исключительно эстетической среды. Ее глава плавно продвигает громкость к следующему разделу, который фокусируется на съемках мод. ОДИН Дизайн костюма, или, что такое мода в кино? ДРАКЕ СТУТЕСМАН Почему мы так любим ткань? Почему мы любим пошив? Большой кутюрье использует лучший материал для достижения идеального потока одежды, растяжения, цепляния или взрыва или любого другого желаемого аспекта формы, блока и линии. Мадлен Вионнет известна своим уклоном, потому что это заставило материал падать гипнотическим способом. Пол Пуаре известен своим драпированием, потому что он произвел революцию в женской одежде. Чарльз Джеймс известен своими конструкциями (такими как жесткий корсет, который поддерживает плавающее бальное платье), потому что их аномальный баланс однозначно эротизирует владельца. Великие дизайнеры костюмов одинаково изобретательны. Наиболее влиятельным, по фильму и моде, является Гилберт Адриан (он же Эдриан), глава костюма MGM (1928-1941), через свое золотое десятилетие, знаменитое скульптурой мягкого плеча и сужающимся, гладким силуэтом, который доминировал в большей части двадцатого -ценовое платье2. Платье с наручниками на основе корсета Жан-Луи для Риты Хейуорт в Гильде (1946) считается ожидаемым новым взглядом Dior 1947 года. Многие другие также продвигали курс моды, введя тенденции - из цветочного бюстгара Эдит Хед для Элизабет Тейлор в «Место на солнце» (1951) к извилистым, утилитарным, клиторским черным пальто Ким Барретта для The Matrix Reloaded (2003) , Этот уровень сопоставления вызывает вопросы. Мода и дизайн костюма одинаковы? Что они имеют общего? Куда они отправляются? Мода теперь является публичной чувствительностью - об этом говорят на всех уровнях общества; книжные магазины имеют огромные разделы «моды»; красный ковер 18 МОДНАЯ ФИЛЬМА ДИЗАЙН КОСТЮМА, ИЛИ, ЧТО МОДА В ФИЛЬМЕ? 19 кто носит какой-то ярлык; имена, такие как Армани, Версаче и Шанель, являются домашними словами; звезды, такие как PuffDaddy, имеют свои собственные дома для одежды; и «эксперты» по моде, такие как, из всех людей, Джоан Риверс, выросли повсюду. Никто не моргнет глаз. Несмотря на апофеоз Бодлера в моде как лакмусовый тест современного общества 3, это отношение к моде относительно недавно. В 2000 году модные ученые Стелла Бруцци и Памела Хилс Гибсон подытожили дискомфорт по изучению предмета: «Наконец, фундаментальная дилемма моды заключается в том, что она неизбежно основывалась на изменениях, устаревании, украшении и в так называемом Первом Мире были неразрывно связаны с рекламой, что привело к предположению, что оно является поверхностным, нарциссическим и расточительным »4. Но через несколько лет другие ученые моды смогли поднять статус своего предмета. В заявках моды Франческа Альфано Миглиетти воспевала роль моды, считая ее «реальностью, которая по существу относится к современности» 5. Кристофер Бреорд разделял это настроение, заявляя, что «мода теперь занимает центральное место в популярном понимании современной культуры. Она пользуется беспрецедентным охватом в западных СМИ и определяет тенор городской жизни как никакой другой среды ». 6« Современность »узаконивает моду, но Брейвер недооценивает сегодняшнюю озабоченность этим. Поскольку раннее кино охватило общественное воображение в начале 1910-х годов, дизайн костюма и его мода моды стали непримиримой и привлекательной силой. Мода как фокус развивалась потрясающе в последние десять лет (с или без истинного почитания, которого ее творчество заслуживает), но мода на фильм, или то, что на самом деле является костюмом, не имеет. Он маргинализирован, если не игнорировать, таким образом, что мода, как Бруцци и Церковь Гибсон определила его увольнение, была списана недавно. Дизайн костюмов - это не только феноменальный элемент кинематографического процесса, но и феномен, который изменил международную экономику. Ленин признал фильм «самым важным» в искусстве отчасти потому, что он является самым убедительным.7 Фильм распространяет взгляд или сообщение быстрее, чем любой другой носитель, кроме Интернета. Эта сила позволила дизайну костюмов, часто невоспетых, превзойти влияние кутюр. Дизайн костюма для фильма начался в самом нижнем конце шкалы вкуса, Голливуд, и был выровнен в конечном счете против самого высокого конца, парижского кутюр, который доминировал в торговле одеждой с семнадцатого века. К 1930-м годам это неравенство выровнялось, и масштабы стали склоняться к киноиндустрии США и ее новаторским популярным костюмам. В то время дизайн костюма американских фильмов так сильно повлиял на мир моды, что без всякой иронии объявила важная сюрреалистическая кутюрье Эльза Шиаперелли: «Какие голливудские проекты сегодня вы будете носить завтра» 8. С таким первенством можно сказать, что дизайн костюма фильма не только ускорил успех США в международной экономике, но, я бы сказал, пошел дальше. Это помогло определить американскую идентичность, которая по сей день все еще связана с теми же прилагательными, которые описывают американский дизайн в целом - изобретательный, простой, обтекаемый, практичный, динамичный, новаторский и взрывчатый. К началу до середины двадцатого века дизайн костюма развил значительную связь с империями американской моды, которые начались всерьез в 1930-х и 1940-х годах с такими домами, как Хэтти Карнеги (которые способствовали многим великим костюмам и талантам кутюр), 9 John «Фредерик», «Трина-Норэлл», «Майнбочер», «Клэр МакКэрделл» и другие. Поскольку они начали проникать на мировой рынок моды и создать стиль, который был связан с американским взглядом, европейская торговля одеждой поняла, что она находится в конфликте с сильным соперником. После того, как США контролировали распространение кино (с конца 10-х и 20-х годов), необычный дизайн костюмов американских фильмов достиг и поразил зрителей миллионами. Первоначальные дизайнеры костюмов, такие как Клэр Уэст и Адриан, признали дизайн костюма великой силой в haute couture двадцатого века. Их работа, имеющая решающее значение для создания американского стиля в качестве мирового конкурента, была первой, опережающей французов, которые до сих пор управляли модой как коммерчески, так и артистично. Можно утверждать, что Запад и Адриан были ключевыми фигурами в создании основы для того, что всемирно известно как «Американский взгляд». Они также были чрезвычайно вокальными в защите США мода на парижские альтернативы и оказала влияние на общественность, чтобы переосмыслить, на каком континенте имитировать. Адриан горько прокомментировал, что его проекты отправились в Париж на фильм, а французские кутюрье украли его идеи и вернули их в Штаты в качестве своего собственного изобретения. Это было так часто, он заявил, что «у каждого голливудского дизайнера был опыт увидеть один из его проекты игнорировались, когда сначала мелькали на экране и 20 МОДНАЯ ФИЛЬМА ДИЗАЙН КОСТЮМА, ИЛИ, ЧТО МОДА В ФИЛЬМЕ? 21 затем через год или два станет моде, потому что у него был знак одобрения Парижа »11. Были некоторые партнерства. В студенческие дни такие кутюрье, как Schiaparelli, Chanel, Lucile, Givenchy, Dior, Hartnell, Balmain, Molyneux, Lanvin, Erte, Norell и Reville, предназначены для фильмов, часто в тандеме с дизайнером костюмов в доме, и сегодня это не неслыханно, чтобы посмотреть фильм-кредит для Джорджио Армани или Жан-Поля Готье. Но это были не те отношения, которые до сих пор не связаны. Мир дизайна костюма кино и мир кутюр связаны, но также очень раздельны. Благодаря этим интенсивным связям, очевидно, что дизайнер костюмов и кутюрье разделяют многое. У каждого из них есть глубокое знание, если не глубокая любовь, ткани, пошива, линии и стиля, и они, как правило, могут претендовать на бесценное воображение и инновационные, даже дикие, эстетические. Но есть много различий. Ключевым является то, что дизайн костюма - это рабочее ремесло, цель которого - не служить или даже расширять стиль, а служить фильму. Он должен выразить что-то далеко за пределами костюма: художник по костюмам должен использовать одежду для создания основных элементов фильма. Они должны соответствовать экстремальным требованиям, например, справляться с освещением кинематографиста, размерами тела актера, характером сюжета и той уникальной кинематографической особенностью - крупным планом, без навязчивости. Это сложная задача, но она преуспевает, потому что аудитория хорошо подготовлена. Как так? Кажется, что в течение сорока тысяч лет человеческого общества не изменилось влияние одежды на психику. Дизайн костюмов играет на наших самых глубоких откликах на одежду и все их аспекты (форму, цвет, текстуру), аспекты, которые дополняют, действительно почти поддерживают наши представления о сексе, авторитете, комфорте / дискомфорте и росте. Нагота эротизирована одеждой. Власть, класс и богатство признаются тем, что носится. Мода играет на одних и тех же ответах и стареет, как сама одежда. В 2009 году в Республике Грузия были обнаружены извилистые льняные волокна, тридцать тысяч лет и окрашенные в гвоздики, блюз и серые оттенки. Элизабет Барбер, эксперт по доисторическому текстилю, предположила, что эти нити не для функциональной одежды, а скорее для «моды», как она выразилась, потому что даже тогда, статус начал проявляться через ткань. Что же тогда, одежда, мода и дизайн костюмов? В некотором смысле, одежда - это то, что потется (жизнь), мода - это подглядывание (образ жизни), а костюм - промышленная иллюзия обоих (стремление к жизни). Модный историк Валери Стил делает это кратко: «Мода - это особый вид одежды, которая« по стилю ».» 13 Различия моды (то есть высокая мода / низкая мода) не являются сложными. Они обнаруживаются в стоимости, использовании и индивидуальной экспертизе одежды. Высокая мода или высокая мода (которая свободно означает «качественное сшивание») - это лишь небольшая часть того, что называется «модной системой». Остальное - бутик, готовый к употреблению, и - самая прибыльная часть любого модного имперского бренда. Костюм, с другой стороны, находится на другой планете или как бы параллельной вселенной. Хотя он часто захватывает дух, это действительно умный кинематографический зверь, созданный исключительно для кинематографической цели. Бывший глава Американской гитаристки костюмистов, художник по костюмам Дебора Надулман Ландис, считает костюм и моду «противоречивыми». Она утверждает, что звездная публика не может поверить, что костюм, который носит звезда, - это кинематографическое устройство, которое есть только, как видит Ландис, рассказать историю. Это звучит односторонне и, конечно, существует много совпадений между модой и дизайном костюма , но она права, что общественность не понимает дизайн костюма как кусок пленочной архитектуры. Костюм - высокое искусство. Дизайнер костюма использует слово «построить» для описания конструкции снаряжения. Костюм - это объект, буквальное здание, которое актер входит, «носит», или населяет, чтобы выполнить. Многие актеры чувствуют, что они понимают свой характер, когда они носили костюм. Это психический мир (он защищает фантазию персонажа), а также материальный (он должен быть построен, чтобы выдерживать такие большие стрессы, как ветер, вода, борьба, танцы, потение, разрывание, окрашивание и постоянное повторное использование). Можно даже сравнить экстремумы дизайна костюма (например, очень сложный костюм, который появляется в течение нескольких минут, а затем больше никогда не виден, как бальное платье Нормы Ширера Адриана в Марии-Антуанетте, 1938), с крайностями haute couture) оригинальные наряды, увиденные на подиуме. Александр Маккуин, Виктор и Рольф или Хусейн Чалайан, чтобы назвать некоторых, часто создавали причудливую одежду для своих сезонных коллекций, которые невозможно носить. Это всего лишь прототипы, и они быстро исчезают. В документальном фильме The Secret World of Haute Couture (2007) клиенты высокой моды (часто запрашивающие анонимность), которые имеют единственный доступ к этой оригинальной одежде, описывают, как 22 МОДНАЯ ФИЛЬМА ДИЗАЙН КОСТЮМА, ИЛИ, ЧТО МОДА В ФИЛЬМЕ? 13 они полностью заменяют единый подиум, даже при больших затратах. После розничной продажи этих клиентов появляются несколько версий одежды до тех пор, пока инновации фильтров в розничном массовом потреблении не появятся. Некоторые костюмы непритязательны, хотя поклонники жаждут своего стиля. Например, розовое платье Мэрилин Монро в фильме 1953 года Gentleman Prefer Blondes, которое она носит во время пения «Бриллианты - лучший друг девушки», была сделана из сатинировки обивки и выстлана войлоком Уильяма Травилья. Художники костюмов должны рассказывать историю, и они используют те же самые стратагемы, что и первые древние окрашенные «модные» нити. Они манипулируют с помощью таких инструментов, как силуэты, цветные нюансы, линии дизайна или текстуры ткани (шелк для персонажа или лучше мешковина?), Но они также создают эмоциональный / ee / в костюме через мельчайшие детали, такие как перемещение плеча шов дальше или ближе к шее или сделать куртку слишком тугой, слишком рыхлой, слишком короткой или слишком длинной. Они должны передавать значительную информацию через незаметные детали. Прекрасное использование этих, казалось бы, безобидных сигналов - это основной дизайн костюма. В телевизионной комедии положений «Два и полтора» (с 2003 года по настоящее время) силуэт тонко создает часть комедии. Шоу - это два брата - один незрелый сорок, красивый и качающийся холостяк, у которого постоянный поток прекрасных партнеров по постели, а другой - незрелое сорок, что-то, домашнее и глубоко подавленное. Свингер всегда одет в большие, квадратные шорты с коленом, коробчатую вырезку, вертикально выровненную спортивную рубашку с открытым воротником и бездельники с белыми носками. Он выглядит стильно, но также несколько подросток, поскольку одежда делает его привлекательным, отражая его внутренний характер. Репрессированный брат носит рубашку поло, заправленную в аккуратно скрепленный ремень, по пояс. Его верхняя кнопка воротника рубашки всегда закрыта, но часто кнопка натягивает петлю, делая две тугие складки. Эта особенность, явно зашитая в костюме, заставляет его выглядеть ущемленным, почти по-детски одетым по-другому, и подчеркивает его незрелость и психический дискомфорт. Если дизайнер костюма, Мэри Т. Куигли, Цвет слишком диктует, что может работать и не работать в фильме, а художник-костюм должен иметь дело с множеством возможных проблем - от художественного направления до лица актера до освещения, чтобы назвать несколько. Это может варьироваться от знания того, что не одевать актера (если стена зеленая, тогда актер в зеленом костюме может быть потерян против него), зная ограничения цвета в контексте фильма. В Shaft (2000) художник по костюмам Рут Картер был настроен одеть ведущего героя, Вафт, в черном, хотя кинематограф был против него, поскольку черные были потеряны во многих ночных сценах фильма. Картеру пришлось найти материал, который льстил цвету актера Самуэля Л. Джексона, но преломлял достаточно света, чтобы компенсировать его и выдержать темноту выстрелов. После многих тестов она поселилась в замке из угольного цвета, чьи вертикальные волокна однозначно сбросили свет, когда тело двинулось. Пьеро Тоси, один из величайших дизайнеров костюмов в мире, который набирал большую часть Лучино Висконти, и известен своей перфекционизмом и исторической верностью, тем не менее изменил синюю форму военной формы в Людвиге (1972), потому что он считал, что это не «правдоподобный» цвет. Это тонкое суждение имеет решающее значение. Художник по костюмам должен знать, как убедить современную аудиторию и, следовательно, должен знать не только истинный наряд, текстиль, узоры и цвета, которые кто-то в определенный период мог бы носить - от обитателя пещеры до барба в 60-х годах в Гонконге викторианской монахини, но уметь отклоняться от любого из них. Дизайнеры костюмов подходят к характеру не только с точки зрения того, что подходит сюжетной линии (например, это западный, нуар, романтика или научная фантастика?), Но с точки зрения того, что подходит актеру. Иногда они должны создавать персонаж актера по типу тела. В международной серии HBO The Sopranos, которая длилась восемь лет (1999-2007), Джеймс Гандольфини изображал властный, сексуальный, жестокий глава мафии Тони Сопрано. Одежда Сопрано должна была отражать незамысловатый взгляд мафии в Нью-Джерси двадцать первого века (реализм был частью привлекательности шоу). В то же время Гандольфини был человеком с избыточным весом, круглым лицом, лысеющим человеком, а не очевидным соблазнительным руководством. Таким образом, у костюмиста Джульетты Полска был конфликт. Она не могла полагаться на вездесущий костюм Армани, чтобы гламурить его, так как это было бы не по характеру, поэтому она искусно одела Гандольфини в солидных тонах серых, коричневых, черных и коричневых, а также в алмазных и полосатых узорах. Ткань была хорошего качества, а цветовые оттенки были элегантными, придавая ему урбанистичность, а простые, полированные линии сексуализировали его объем. Хотя это можно считать хитростью Look, Polsca установил новые стили.17 24 МОДНАЯ ФИЛЬМА ДИЗАЙН КОСТЮМА, ИЛИ, ЧТО МОДА В ФИЛЬМЕ? 1.1. Мосс Мабри умело сопоставлял тонкие одежды женщин среднего возраста, которые обозначали уязвимую жизнь против промытых мозгов, мертвых солдатских темных и тяжелых боевых униформ в повторяющемся кошмаре в Каньере Маньчжурии. Предоставлено магазином материалов фильма Джерри Охлингера. Прекрасная Грейс Келли в своем удостоенном наград в Оскар исполнении в «Country Girl» (1954) / должна была играть против типа, как притворная, забитая женщина, вышла замуж за пожилого алкоголика. В то время он отвечал за Костюм Парамаунта, Эдит Хед одела ее в рыхлые белые воротнички с длинными рукавами, длинные юбки с небольшим упором на ее талию и плоские туфли. Ее стройное тело было замаскировано, и ее характер казался задушенным. В романтической комедии 1939 года Ниночка, о русском комиссаре, которую играет Грета Гарбо, которая приезжает в Париж и постепенно уступает радостям западного декаданса, костюмированные ткани, а также костюмы, раскрыли ее маршрут от дисциплинарного до любовника. Адриан одел ее на сцену входа в жесткий костюм из шерсти, обрезал ее тело и плотно застегнул, но, по мере продвижения фильма, Художник по костюмам Мосс Мабри также использовал ткань для подсознательно лежащего в основе триллера «Холодная война» 1962 года «Маньчжурский кандидат», фильма о «промытых мозгом» американских военнопленных из корейской войны. Ключевой мотив появляется в повторяющемся кошмаре, где солдаты сидят среди женщин среднего возраста, хорошо одетых женщин в пригородной пригородной вечеринке, а женщины-мечты медленно становятся коммунистическими чиновниками, наблюдая, как военнопленные совершают убийство в качестве теста. Атмосфера мечты нежная и сардоническая. Солдаты вежливы, почти скучно. Когда, по команде, солдат, в отдельном состоянии, душит своего друга, ничего не меняется, и солдаты не проявляют эмоций. На протяжении всей камеры камера скользит по головам и плечам женщин, и, хотя все они носят шляпы, это выделяется их декольте. Платья выполнены из цветного или узорчатого шелка или хлопка, с скромными, но открывающими совок или V-образными вырезом (некоторые простые, некоторые из них). Большинство женщин носят сверкающие, временами безвкусные, но со вкусом ожерелья. Благодаря таким деталям аудитория бессознательно тянется к их горлу. Уязвимое горло (место, где солдат убит) стоит за естественность, которую уничтожили промытые мозги солдаты. Когда сон изображает мужчин как апатичных и холодных, разговорчивые, деликатно одетые женщины вызывают у зрителя то, что не раскрывает сон, - человеческое человечество. Один наряд также может говорить на томах. Один из самых знаковых и самых проницательных фильмов - костюм Люсинды Баллард для Марлона Брандо в фильме 1951 года, основанный на пьесе 1947 года «Трамвай по имени Желание», о двух сестрах в Новом Орлеане рабочего класса, один из которых женился и отчаянно любил, грубый, ошеломляющий, мужественный человек, которого играет Брандо, а другой, не состоящий в браке, который пытается скрыть свое сексуальное прошлое. Секс и его принуждения являются одной из движущих сил повествования. Таким образом, он сыграл важную роль в костюмах. Баллард одел Брандо в майку и брюки. На рисунке 1.2 показан студийный снимок Брандо, как Стэнли, в костюме, который он носит через некоторые из сценариев открытия фильма. Литье Брандо как Стэнли - очевидный выбор. Его легкая, неотразимая, беззаботная сексуальность очевидна в его позе, но пристальный взгляд показывает, что многие устройства также способствуют ее развитию. ДИЗАЙН КОСТЮМА, ИЛИ, ЧТО МОДА В ФИЛЬМЕ? 27 Брандо носит обычную нижнюю рубашку и брюки с поясом, но одежда не случайна. Баллард создал этот наряд, чтобы казаться, что его одежда грязная от работы, сморщенная от жаркого Нового Орлеана и цепляющаяся за плоть Брандо. «Одежда такая правдоподобная, как будто он живет в них. Но их просто сняли с шкафа для гардероба и, чтобы усложнить работу, поскольку Брандо носит эту одежду во многих сценах, нужно было бы сделать более одного набора, точно так же. Хотя этот вид взгляда был замечен во французских и американских фильмах 1930-х годов, а в 1940-х годах военный мужчина, известность Брандо подняла его на новые высоты, и вполне вероятно, что Баллард позаботился о том, чтобы усовершенствовать общий эротизм18. Нижняя рубашка довольно плотная. Рукава обнимали круглые плечи, и Баллард зашивал их в колпачки, чтобы плотно прилегать к мышцам Брандо, помещал швы на шею и плечи, и разрезал рукава, чтобы сделать то же самое, предоставив ему самые убедительные линии. Пот необходим повествованию, но где он размещен и как он выглядит, это выбор костюма. Этот пот усиливает форму Брандо. Темная, казалось бы, влажная (хотя это и масло), пятно сидит посреди его груди, раскрывая его мускульные кривые и делая его тело доступным и реальным. Складки подмышечной впадины размещены так, что их V-линии заметно показывают, насколько активен Брандо и насколько он силен. Морщинки майки пересекают его сужающееся тело, очерчивая его контуры, как будто нарисованные рукой, глядя на них глазами, одна длинная складка, свернутая прямо перед его штанами. Его рубашку и брюки можно было бы избить, вымыть или носить, чтобы они казались используемыми, а края карманов штанов тянулись, чтобы создать впечатление, что он часто зажимает большие пальцы. Ткань не джинсовая, а что-то более мягкое, свисающее с его бедер, чтобы подчеркнуть его сборку. Его рубашку и брюки можно было бы избить, вымыть или носить, чтобы они казались используемыми, а края карманов штанов тянулись, чтобы создать впечатление, что он часто зажимает большие пальцы. Ткань не джинсовая, а что-то более мягкое, свисающее с его бедер, чтобы подчеркнуть его сборку. Его рубашку и брюки можно было бы избить, вымыть или носить, чтобы они казались используемыми, а края карманов штанов тянулись, чтобы создать впечатление, что он часто зажимает большие пальцы. Ткань не джинсовая, а что-то более мягкое, свисающее с его бедер, чтобы подчеркнуть его сборку. Как реально, так это выглядит, цель костюма - не реализм. Именно, как утверждает Ландис, рассказывать историю и, в этом случае, заставить Брандо выглядеть как рабочий класс, его характер и ключ к прогрессу сюжета. Без его сексуальности (ибо его привлекательность - это критическое различие между двумя сестрами), история терпит неудачу. Баллард мог одеть Брандо тяжелее, 1.2. Марлон Брандо в «Трамвай» назвал Desire smolders в тщательно построенном костюме с майкой и брюками с поясом. Предоставлено Хранилищем материалов фильма Джерри Олингера. 28 МОДНАЯ ФИЛЬМА ДИЗАЙН КОСТЮМА, ИЛИ, ЧТО МОДА В ФИЛЬМЕ? 29 штанины-штаны и рубашку квадратного сечения, которая была грязной до отталкивания. Но она обновляет полуодетую одежду 1930-х и 40-х годов, чтобы предугадать стиль конца 50-х годов. Это потрясающий реалистичный баланс, эротичность и точность периода (послевоенные 4.0s) с призывом к авангарду (публикация 1950-х годов). В дополнение к отображению этого уровня ловкости, психологического сознания и исторических знаний, а также справиться со всеми кинематографическими ограничениями (освещением, сюжетом, телом и т. Д.), А также сверху (иногда) сделать уродливые костюмы, дизайнеры костюмов должны, как и Джульетта Полска, удовлетворить «чудовищную» потребность публики в «красоте и романтике», поскольку Натаниэль Уэст описал голод поклонника в своей новелле о Голливуде «День саранчи». Независимо от того, что, дизайнеры костюмов увлечь их аудиторию - и удовлетворить их. Это проявление таланта, который оставляет кутюр за все его качества. Но кто знает имена этих дизайнеров костюмов? Или имя Уильяма Травилья, чье белое платье с недоузлом, выполненное на палитре для Мэрилин Монро в «Семилетнем зуде» (1955), возможно, является самой знаменитой одеждой кино; или Аэдора ван Ранкл, чьи костюмы Бонни и Клайда (1967) запустили основные тенденции в 60-е и 70-е годы; или Патриция фон Бранденштейн, чей белый костюм с тремя частями для Джона Траволты в Saturday Night Fever (1977) признан (и скопирован) во всем мире; или Эйко Иш-иока, когда-то дизайнер тканей для Иссей Мияке, чьи изысканные, экстремальные костюмы для Мишимы (1985), Дракулы Брэма Стокера (1991) и The Cell (2000) являются легендарными? Эти имена представляют собой некоторые из необычных законодателей моды в истории дизайна костюмов. Но Клэр Вест20 и Адриан находятся в своей собственной категории. Именно их изумительное воображение в начале двадцатого века помогло разместить на карте признанный американский дизайн. Однако это заняло много времени. С самого начала мир кино США по-прежнему смотрел в Европу за художественными лидерами и за гламурным кинематографом. Посмотрите с высокой моды в Европе, но к середине и позднему подростку эта зависимость вышла из строя и хорошо финансировала традицию американского костюма в студии дизайн начался21. В 1911 году, в год его знаменитой вечеринки Orientalist «Тысяча и вторая ночь», Пол Пуаре управлял мировой кутюрье с его обтягивающими юбками, огромными рукавами и флюидными, неограничивающими, без талии мантиями. Он одел Сару Бернхардт во французском фильме 1912 года королевы Елизаветы, одевая ее с типом Тюдора в драпированных, рыхлых, вышитых бисером платьях, из-за которых ее шестьдесят восемь лет выглядело шикарным. Адольф Зукор помог финансировать фильм, когда его французская продюсерская компания L'Histrionic Film рухнула и распространила ее в США после того, как он основал свою знаменитую компанию. Большой успех фильма подтолкнул больше американских продюсеров, чтобы принести влияние изысканного европейского «искусства» на их домашние картины. Они импортировали лучших кутюрье, таких как Пуаре и Эрте, а также дизайнеры, такие как Джордж Барбье, Пол Ирибе и Джозеф Урбан в Голливуд. Но эти художники длились довольно короткое время, как правило, только в течение нескольких месяцев, так как суровые требования и требования дизайна костюма (так отличается от костюма couture) были слишком сложными, а не их происхождением. Именно в этот переходный период возник большой талант Клэр Уэст, а вместе с ним и истоки отдела дизайна костюмов, как это известно сегодня. Безмолвный период не выдавал дизайн костюма на экране, поэтому факты трудно обосновать. Сложнее всего сделать задачу, многие студийные записи были удалены в 1950-х годах. Сейчас очень мало известно об Западе, и ее имя забыто, но полагают, что она работала над рождением нации DW Гриффита (1912), и он уверен, что Запад надел большую часть своей нетерпимости (1916) .23 Она провела два года, пытаясь координирует исторические детали этого огромного проекта, который длился много веков, а также был первым фильмом, в котором можно было одеть экстра. До Нетерпимости отдел костюма был известен только как «гардероб», и актеры часто носили собственную одежду, или костюмы были арендованы или брошены вместе. [24] С этим фильмом «Запад» был награжден «Студийным дизайнером» в «Треугольниках» Гриффита, 25 - беспрецедентный официальный титул. Ее влияние уже играло, когда Photoplay заявлял, что костюмы нетерпимости качались в нынешнем стиле.26 И это было только началом ее замечательной тяжелой работы. Она работала по меньшей мере десять Сесил Б, DeMille блокбастеров, проектирование для настроек из Библии до предыстории к жизни среди современного, ультра-шикарного, 20-летнего умного набора. Ее хвалили как за точность, так и за невероятный современный стиль. DeMille был достаточно тронут, чтобы понять, что то, что производители искали в своих европейских «арт-экспериментах», можно было найти в экстравагантности. «Я хочу одежду, которая заставит людей задохнуться, когда они их увидят. Не создавайте ничего, что можно было бы купить в магазине», - сказал он. 3 ° МОДНАЯ ФИЛЬМА ее. Ему нравилось то, что он называл «ее щедрой рукой». DeMille нанял Уэста в 1918 году, чтобы наблюдать за костюмами в «Известных Игроках-Ласки», ведущей студии того времени, потому что он знал, что ее гений может «заставить людей задохнуться» 27. Кристиан Эсквевин, в своей биографии Адриана, обнаруживает эпоху величайшего давления Голливуда на Францию в конце 20-х годов, когда, по его мнению, фигурное платье, показывающее женственную форму, начало скользить по серебряному экрану, просто стирая мальчика Пуаре, , полуасексуальная фигура.28 Но это давление началось еще раньше с таланта Запада, с ее популярностью и гласностью, что ее работа собрала. Ее репутация становилась все более популярной, поскольку ее внешность, сексуальные платья, едва цепляющиеся за тела суперзвезд ее эпохи - Глория Свенсон, Бебе Дэниелс и сестры Талмаджа - появлялись на экране, в журналах поклонников и на задних сторонах экрана богини на вечеринках. Ее сказочные наряды включали купальник из лакированной кожи в субботу вечером (1922) и платье осьминога и плащ, увиденное в «The Affairs of Anatol» (1921 год) (которое можно считать предвестником печально известного платья Адриана «Цеппелин бальное» в Madam Satan [1930]). Эти и многие другие творения сделали Запад знаменитым. Она разработала персональную одежду для специальных звездных клиентов (как и многие дизайнеры костюмов после нее, включая Адриана, Говарда Грира, Ирэн, а позже и Патрицию Филд, а также открыли розничные салоны). Ее мнение считалось, и она была первой, кто стал чемпионом американской моды над европейским. В 1923 году The Screen News процитировала убеждение Уэста после поездки в Европу, что костюмы в США, изображающие кино, превзошли Парижские проекты и привели мир кутюр.29 Менее чем через десять лет Адриан выразил эту же убежденность и ратифицировал ее в своей линии моды «первых». Эти сильные таланты и сильные голоса были убедительными, но экономические неудачи и политическая борьба также замедлили лидерство в Европе. К 1915 году Первая мировая война помешала большинству французских импортных товаров попасть в США, а это означало, что «американская» одежда приобрела известность и даже украсила (кампании, призывающие покупателей «Покупать американцев», были не редкостью) .30 В 1910-х годах многие Европейские фильмы пользовались большой аудиторией США, но к 20-м годам, поскольку студии, особенно знаменитые игроки-Ласки, 1 .3а. Смелые вавилонские костюмы Клэр Уэст, предназначенные для нетерпимости, повлияли на тенденции моды. Предоставлено Хранилищем материалов фильма Джерри Олингера. ДИЗАЙН КОСТЮМА, ИЛИ, ЧТО МОДА В ФИЛЬМЕ? 33 взяли корпоративный контроль над промышленностью и дистрибуцией, европейские фильмы потеряли благосклонность и были очернены как старомодные или извращенные артисты. Модные профессии все еще находились под французской гегемонией, но дизайн костюма американского кино, сумасшедший, как это могло бы быть, начал избивать парижскую моду в своей собственной игре, потому что у нее была самая широкая публика: широкоплечий кинозритель. В 30-е годы семьдесят пять миллионов американцев еженедельно ездили в кино, но лишь немногие читали журналы кутюр.31 К этому времени плодовитый Адриан (проектирование более десяти фильмов в год) был на пути к тому, чтобы стать истинным светилом американского взгляда, ответственным за больше моды, чем любой другой американский дизайнер в моде или в кино. Он выступал за простоту, но также изобретательно использовал это качество для новых крайностей. Он усовершенствовал силуэт «V-line», который улучшил женскую фигуру с элегантными жесткими линиями. Он использовал безрукавные вырезы, галстучные застежки, косые черты, ремни, которые были только декоративными, асимметричными карманами и асимметричными балансами между большими чертами и небольшими деталями. Его внутренняя работа, такая как техника сшивания, может быть уникальной и решать проблемы. Он смел смешивать текстиль и смело экспериментировать со сложным пошивом, видя, как далеко он может взять чистую линию, не усложнив ее. Олег Кассини, художник по костюмам и стилист Жаклин Кеннеди, назвал Адриана «возможно единственным членом нашей профессии, достаточно сильным, чтобы навязать ему вкус режиссеру». 32 Адриан смог обойти оба мира как никто другой, и он был прямым в своих намерениях, заявив в 1931 году: «Я пытаюсь создать для экрана ультрасовременную одежду, которая будет адаптирована для улицы». 33 К 1930-м годам он стал фамилией и, как и Запад, мнение, которое считалось. В 1932 году Адриан изменил индустрию одежды навсегда, когда он превратил костюм кино в готовое платье для одежды. С этим подвигом он стал триумфальной силой как в тканях, так и в торговле одеждой, в крупных экономиках того времени. Изрядное белое платье ординарии Эдриана для Джоан Кроуфорд в Летти Линтон (1932) стало первым кинематографическим костюмом, которое было продано на массовом рынке и было описано Эдит Хед как наиболее 1.3b. Знаменитый звездный, знаменитый Клэр Вест и элегантный мыс Octopus для The Affairs ojAnatol. Предоставлено Photofest. 34 МОДНАЯ ФИЛЬМА ДИЗАЙН КОСТЮМА, ИЛИ, ЧТО МОДА В ФИЛЬМЕ? 35 важное влияние моды в истории кино.34 Это вряд ли преувеличение. Платье стало ночным увлечением. Один из выпускников Macy похвастался продажей пятисот тысяч экземпляров. Верный или нет, хвастовство указывает на славу платья. Когда Адриан начал продавать свое платье Летти Линтона, он вошел в закрученный водоворот радикальных преобразований в мире моды. В 1930-х годах Париж и Нью-Йорк десятилетиями боролись за готовность к употреблению, что затмило одежду ручной работы (ранее носили все части населения). Готовая одежда была медленно растущим сегментом французской промышленности с конца 1800-х годов, когда небольшие швейные мастерские, часто управляемые женщинами, и богатые салоны для эксклюзивных клиентов, сгруппированы в более крупные конгломераты. Мужчины взяли на себя управление этими новыми мастерскими. Труд был вынужден во многих забастовках. В 1925 году, хотя швейная промышленность (особенно модели haute couture и права на них, а также готовая одежда) была вторым по величине экспортером Франции, она ослабевала. К концу 20-х годов готовый к употреблению штурмовал мир моды в США и считался успешной базой для кутюрье, таких как Хэтти Карнеги и Омар Киам, В то время как американский взгляд и превосходство готовой одежды уже были в процессе создания, это был шаг Адриана, который окончательно привел фильм и его дизайн костюма к новому виду коммерческого маркетинга. Воспользовавшись этим преимуществом, он навсегда изменил курс американского самосознания, запечатав фантастически продуктивную связь между основными ремесленными ремеслами, такими как дизайн костюмов и кинопроизводство, с экономическим бумом, который выбросил США из удержания в Европе. Он был частью ранних основ быстроразвивающейся американской идентичности. Он непреклонно защищал американский взгляд, который до сих пор существует со всеми чистыми аксессуарами Adrian, практичной элегантностью с оригинальным и экстравагантным использованием ткани и городской утонченностью, которая говорит о женщине в движении. Он описал это как " как явный американец за десятилетия работы дизайнеров, таких как Клэр МакКэрделл, Бонни Кассин, Джеймс Галанос, Хэлстон, Билл Бласс и Кальвин Клейн. Дизайнер не изолирован. Некоторые из этих мотивов дизайна также появились в Chanel, Schiaparelli и в модном Zeitgeist начала века, но Adrian больше, чем кто-либо, диверсифицировал и объединил эти идеи с американским стилем в виду. Он и Запад, оба дизайнера костюма для фильма, увидели благодать в американском облике задолго до того, как американизм и его культура стали приемлемыми на международном уровне. Примечательно, что все еще недооцененная профессия, качества дизайна костюма фильма - странные смеси деклассирования, классики, дикого стиля, ремесла и экономических и художественных ограничений - являются частью корней американской индивидуализации. ЗАМЕТКИ 1. Ричард Мартин, Чарльз Джеймс, 6-7. Мартин утверждает, что тяжелые, сильно спроектированные платья Джеймса передавали эротичность и наделение полномочиями, в отличие от любого другого в 40-х и 50-х годах, и эта аномалия была самым большим достижением Джеймса. 2. Христиан Эсквевин, Адриан, 36. Хотя вопрос о том, кто придумал силуэт женщины на плечевой площадке, и когда, много обсуждался, Эсквевин дебютировал на плечевой площадке Адриана в 1928 году, а Шикапелли и другие в 1931 году - 3. Чарльз Бодлер, художник современной жизни, 13. В эссе i860, «Художник современной жизни», Бодлер восхваляет «эфемерные» и «контингентные», найденные в моде как реальную меру современности, отчасти потому, что то, что люди носят, воплощают жизнь в современное время и поэтому являются наиболее представительными из них. 4. Стелла Бруцци и церковь Памела Гибсон, «Введение», 2. 5. Франческа Миглиетти, Модные заявления, 15. 6. Кристофер Бреорд, Мода, 9. 7. Мира Лейм, «Самое важное искусство», 34. В. И. Ленин в беседе с А. В. Луначарским в 1922 году сказал: «... фильм, из всех искусств, является самым важным ...» 8. Джейн Мулваг, «История моды XX века», 123. 9. Хэтти Карнеги поддерживал великих кутюрье Джеймса Галаноса, Клэр МакКарделл, Нормана Норелла и Полины Тригер, а также великих дизайнеров костюмов Трэвиса Бантона, Говарда Грира и Жан-Луи. 10. Paul Poiret, король моды, 154. И наоборот, французские кутюрье также имели трансатлантические жалобы. Несколько лет назад Пуаре жаловался, что одежда кутюр была увязана «посредниками» между континентами, которые интересовались только тем, что они могли продать. Он утверждал, что американцы «были обречены не видеть ничего истинного парижского режима, кроме того, что без личности, без значимости» 11. Эсквивин, 19. 12. Радио NPR, все, что считается, 10 сентября 2009 года. В ответ 36 МОДНАЯ ФИЛЬМА ДИЗАЙН КОСТЮМА, ИЛИ, ЧТО МОДА В ФИЛЬМЕ? 37 репортеру Ричарду Харрису, цитирующему Элизабет Барбер, говорится, что «тканая одежда развивалась не столько для комфорта, сколько для моды, особенно важной моды», - отвечает Барбер: «Только когда вы начнете получать из себя и неимущих людей, которые начинают дифференцироваться , посмотри, что я ношу, в отличие от того, что ты носите или не носишь ». 13. Валери Стил, пятьдесят лет моды, 3. 14. Дебора Ландис, Скренкрафт, 7. Многие другие дизайнеры костюмов описывают свою профессию таким образом. 15. Мэри Эллен Харрингтон, 50 дизайнеров / 50 костюмов, 26. Интервью с Рут Картер. 16. Ландис, 84. 17. После того, как другой дизайнер кратко работал над тремя эпизодами, актеры потребовали возвращения Polsca, считая, что их роли неразрывно связаны с костюмами и взглядом, который она создала для них. Она закончила целую серию, семьдесят три эпизода. (Интервью с Джульеттой Полско автором.) 18. В беседе с автором дизайнеры костюмов Рита Райк (номинант на премию «Оскар») и Кэрол Одиц подтвердили, что Баллард подходит к костюму таким образом. 19. Натаниэль Уэст, Мисс Одинокие Сердца и День Саранчи, 4. 20. Сюзан Прихард, фильм Костюм, 147. Первое имя Уэста по-разному написано Клэр, Клэр или Клэр. Притчард утверждает, что «Клэр» верна. 21. К 1920-м годам бюджеты дизайна костюмов могут быть огромными. В 1922 году Запад потратил $ 100 000 на мех для одной актрисы в Manslaughter (Причард, 304) - 22. Исключением является Пол Ирибе, художник-график и дизайнер театральных залов, мебели и т. Д., Которые работали на Пуаре и Жанну Пакин. Он разработал несколько американских фильмов, либо исключительно или в сотрудничестве с другими дизайнерами костюмов. Он и Запад работали над «Делами», «Ребро Адама», «Убийство» и «Золотая кровать». Но в этих совместных проектах сложно выделить единую дизайнерскую работу дизайнера костюма. Каждый дизайнер костюмов мог создавать наряды для конкретных актеров или работать над определенными сценами (виньетки были популярны в эту эпоху), или кто-то мог отвечать за фильм в целом, а другой дизайнер костюмов, созданный для одного актера. Дизайнеры костюмов не обязательно работали вместе. Многие источники по-прежнему сталкиваются с проблемой аккредитации. В историях, написанных после тихой эры, имена мужчин в таких кооперативах, таких как Ириба или Митчелл Лейзен, как правило, предпочитаются именам женщин, таких как Запад или Ната-ча-Рамбова. Но это не всегда так. Также, многие отличные таланты приехали из Франции, чтобы сделать карьеру в Голливуде, а некоторые остались надолго, в том числе Жан-Луи, известный как французский Адриан и Рене Хуберт. (Madeleine Delpierre et al., French Elegance in the Cinema, 4S-79-) 23. Причард, 154. Известно, что Гриффит задумал дизайн костюма. 24. Дэвид Чиерикетти, Голливудский костюм, 8. 25. Это было таким важным достижением, что девять лет спустя, в 1925 году, Motion Picture все еще отмечала это (Prichard, 109). 26. Лилиан Говард, «Назад в Вавилон для новой моды», 39-40. Вавилонские костюмы Запада были влиятельными. 27. Сесил Б. Демилл, Автобиография Сесила Б. Демилла, 261. 28. Эсквевин, 22. 29. Причард обобщает две газетные статьи того времени. «Скажите европейским дизайнерам, используя наши идеи о фильме», «Экранные новости 2», №. 10 (10 марта 1920 года): 14. «Один раз Париж ... Сейчас Лос-Анджелес, «Грауманский журнал 5, № 36 (24 сентября 1922 года). (Оба Причарда, 304.) 30. Мульваг, 33. 31. Роберт МакЭлвайн, Энциклопедия Великой депрессии, 576. 32. Олег Кассини, «Моей собственной модой», 107. 33. Эсквевин, 33. 34. Там же, 17. 35. Мулваг, 85-86. 36. Эскверин, 35. РАБОТАЕТ Barber, EJW Prehistoric Textiles: Разработка ткани в неолитические и бронзовые века. Принстон, Нью-Джерси: Принстонский университет, 1991. Бодлер, Чарльз. Художник современной жизни и другие эссе. Сделка Джонатан Мейн. Нью-Йорк: Да Капо, 1964 год. Бодо, Франсуа. Пуаре. Нью-Йорк: Издание As-souline, 2003. Бревер, Кристофер. Мода. Оксфорд: Oxford University Press, 2003. Бруцци, Стелла и Церковь Памела Гибсон. "Введение." В теориях культур, исследованиях и анализе культур, изд. Стелла Бруцци и Памела Церковь Гибсон. Лондон, Нью-Йорк: Routledge, 2000. Калхун, Дороти. «Стили диктуются в голливудских и парижских дизайнерах, следуя за ними». Фильм 29 (март 1925 года): 116-117. Кассини, Олег. В моей собственной моде. Нью-Йорк: Карманные книги, 1987. Чиеричетти, Дэвид. Голливудский дизайн костюмов. Нью-Йорк: Книги Гармонии, 1976. Дельпьер, Мадлен, Маринн де Флери и Доминик Лебрун. Французская элегантность в кинотеатре. Париж: Musee de la Mode et du Costume Palais Galliera, 1988. DeMille, Сесил Б. Автобиография Сесила Б. Демилла. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1959. Эсквивин, Кристиан. Адриан: Серебряный экран для пользовательской метки. Нью-Йорк: Monacelli Press, 2008. Грин, Нэнси Л. Готовые к употреблению, готовые к работе, век промышленности и иммигрантов в Париже и Нью-Йорке. Durham, NC: Duke University Press, 1997. Гутнер, Говард. Платья Адрианом: MGM Years 1928-1941. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 2001. Харрингтон, Мэри Эллен, изд. Пятьдесят дизайнеров / Пятьдесят костюмов: концепция персонажа. Лос-Анджелес: Академия киноискусств и наук, 2004. Говард, Лилиан. «Назад в Вавилон для новой моды». Фотопленка 11, №. 5 (апрель 1917 г.). Каплан, Джоэл и Шеля Стоуэлл. Театр и мода: Оскар Уайльд к суфрагеттам. Кембридж: Cambridge University Press, 1994. Ландис, Дебора Нандулман. Сценарий: дизайн костюмов. Burlington, Mass .: Focal Press, 2003. Лич, Уильям. Земля Желания: Торговцы, Власть и Восход Новой Американской Культуры. Нью-Йорк: Пантеон, 2003 Лиз, Элизабет. Дизайн костюмов в фильмах. Нью-Йорк: Довер, 1991 год. Лим, Мира и Антонин Лихм. Самое важное искусство: советский и восточноевропейский фильм после 1945 года. Беркли: University of California Press, 1977. Мартин, Ричард. Чарльз Джеймс. Нью-Йорк: Assouline, 2006 [перепечатка: 38 МОДНАЯ ФИЛЬМА ДИЗАЙН КОСТЮМА, ИЛИ, ЧТО МОДА В ФИЛЬМЕ? 39 Лондон: Thames and Hudson, 1977] - McElvaine, Robert S., ed. Энциклопедия Великой депрессии. Том 2. Нью-Йорк: Томпсон-Гейл, 2004. Миглиетти, Франческа Альфано. Модные заявления: интервью с дизайнерами моды. Милан: Скира, 2006. Мулваг, Джейн. Vogue История моды двадцатого века. Лондон: Bloomsbury Books, 1988. Пуаре, Пол. Король моды: автобиография Поля Пуаре. Лондон: V & A Publishing, 2009. Перепечатка 1931. Причард, Сьюзан Перес. Костюм для фильма Аннотированный список литературы. Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1981. Шейер, Сэнди. Голливуд одет и Раздевается: столетие киноискусства. Нью-Йорк: Риццоли, 1998. Стил, Валери. Пятьдесят лет моды. новый Хейвен, Конне: Йельский университет Пресс, 2000. -. Парижская мода История культуры. Оксфорд, Нью-Йорк: Берг, 1988. Запад, Натаниэль. Мисс Lonelyhearts и День саранчи. Нью-Йорк: новые направления, 1962 [1933]. Субботний вечер. Dir. Сесил Б. Демилл. Костюмы, Клэр Уэст. Известные игроки-Ласки, 1922. Лихорадка субботнего вечера. Dir. Джон Бэдхэм. Костюмы, Патриция фон Бранденштейн. Организация Роберта Стигвуда, 1977 год. Секретный мир Haute Couture. Dir. Марджери Кинмот. BBC, 2007. Семьлетний зуд. Dir. Билли Уайлдер. Дизайн костюмов, Уильям Травилья. 20th Century Fox, 1955. Вал. Dir. Джон Синглтон. Костюмы, Рут Картер. MFP Shaft Productions, 2000. Трамвай назван желанием. Dir. Элия Казань. Костюмы, Люсинда Баллард. Warner Brothers, 1951. ФИЛЬМОГРАФИЯ Ребро Адама. Dir. Сесил Б. Демилл. Костюмы, Клэр Уэст, Пол Ирибе. Известные игроки-Ласки, 1923 год. Дела Анатола. Dir. Сесил Б. Демилл. Костюмы, Клэр Уэст, Пол Ирибе. Известные игроки-Ласки, 1921 год. Рождение нации. Dir. DW Гриффит. Костюмы, Клэр Уэст. Дэвид У. Гриффит Corp, 1912. Бонни и Клайд. Dir. Артур Пенн. Костюмы, Айдора Ван Ранкл. Tatira-Hiller Productions, 1967. Дракула Брэма Стокера. Dir. Фрэнсис Форд Коппола. Костюмы, Эйко Ишиока, Американский зотроп. 1992. Клетка. Dir. Тарсем Сингх. Костюмы, Эйко Ишиока, Эйвери Пикс. 2000. Девочка страны. Dir. Джордж Ситон. Костюмы, Эдит Голова, Парамаунт. 1954- Джентльмены предпочитают блондинки. Dir. Говард Хокс. Костюмы, Уильям Травилья. 20th Century Fox, 1953. Джильда. Dir. Чарльз Видор. Костюмы, Жан-Луи. Колумбия, 1946 год. Золотая кровать. Dir. Сесил Б. Демилл. Костюмы, Клэр Уэст, Пол Ирибе. Известные игроки-Ласки, 1925 год. Нетерпимость. Dir. DW Гриффит. Костюмы, Клэр Уэст. Triangle Corp, 1916. Летти Линтон. Dir. Кларенс Браун. Костюмы, Адриан. MGM, 1932. Людвиг. Dir. Лучино Висконти. Костюмы, Пьеро Тоси. Mega Film, 1973. Мадам Сатана. Dir. Сесил Б. Демилл. Костюмы, Адриан. MGM, 1930. Кандидат в Маньчжурию. Dir. Джон Франкенхаймер. Костюмы, Мосс Мабри. MC Productions, 1962. Manslaughter. Dir. Сесил Б. Демилл. Костюмы, Клэр Уэст, Пол Ирибе. Paramount, 1930. Матрица перезагружена. Dir. Энди и Ларри Ваховски. Костюмы, Ким Барретт. Warner Brothers, 2003. Мисима. Dir. Пол Шредер. Костюмы, Эйко Ишиока. American Zoetrope, 1985- Ниночка. Dir. Эрнест Любич. Костюмы, Адриан. MGM, 1939. Место на солнце. Dir. Джордж Стивенс. Костюмы, Эдит Голова. Paramount, 1951- Королева Елизавета. Dir. Анри Десфонтайнс, Луи Меркантон. Костюмы, Пол Пуаре. L 'Histrionic Film, 1912. ЧТО ИЗБЕЖАТЬ В ФИЛЬМЕ VAMPIRE 41 ДВА Что носить в кино вампира МЭРИ АНН ЗАДАЧИ Ничто не более модно, чем длительные и повторяющиеся ритуалы моды. Сама постановка самого фильма приводит ум в усиленное ритуальное состояние. Для каждого жанра есть фондовая традиция, из которой ритуал принимается в фильме после фильма. Ожидание церемонии основывается на определенной степени визуальной идентичности, которая позволяет нам понять, как конкретный пример играет и с или против моды, которая была создана традицией на протяжении многих лет. Теперь меня особенно интересует мода фильма о вампирах, о котором упоминается в колонке Майкла Вуда в «Лондонском обзоре книг» от 14 мая 2009 года, замечает (в данном случае, о недавнем «Справедливом праве»): «Вампиры кажутся чтобы сделать возвращение в эти дни, а не только ночью и из могилы ». 1 1 июля 2009 года мы читаем много о волнующем волнении в статье« Нью-Йорк таймс », искусно названной« Тренд с зубами », написанной Ruth La Ferla (и какое замечательное название для этой темы!): «Редко, монстры выглядели настолько знойными или, таким образом, готовыми к фотосъемке. Никакая небольшая часть этой последней мании вампиров, похоже, не вытекает из эфирной прохладной и молодой сексуальности, с которой демоны изображаются. Бела Лугоши они не являются. »2 Правда, но иногда мне хотелось бы, чтобы они были: показывает мою давнюю природу. Секс хорош, а молодежь прекрасна, Теперь это то, что нужно, чтобы утопить зубы вашего зрителя. Некоторые из лучших умов в кино и моде участвуют в этих фильмах, как это всегда было. Ритуал фильма о вампирах имеет собственные правила, и аудитория наслаждается им, как и по внешности, по крайней мере, актерами и, безусловно, дизайнерами. То, что носит исполнитель из-за кровопролития, и что его или ее жертва носит, - это тема, о которой стоит остановиться, поскольку это акт, который они всегда специально одеты. Акт - это ритуал, даже не уклоняться от его квазирелигиозного подтекста, таинства. То, как одеваются празднующие таинства, жертвоприношения и принесенные в жертву, является ключевым, поскольку каждый аспект внешнего облика указывает на ритуал крови, который должен быть совершен. Речь идет об обряде, обернутом обычаем и костюмом сцены; каждое слово приносит с собой свой вес, как и каждый предмет одежды. Аудитория должна предвидеть действие и заранее признать, кто злодей и кто жертва. В случае жертвы, кинематографическое изображение - это, конечно, вопрос установления невинности против преступности, наивности против хитрости. Зрелище праздника должно начинаться с разлива немного крови жертвы - обычно с царапинами или крошечной косой чертой, что позволяет вампиру выявить волнение красного цвета, истинный фон для эротики, настолько тесно связанный с вампиризм. В этих фильмах злодей фактически является героем или героиней: такой преступник, обычно одетый, по крайней мере, в полуэротическом одеянии, должен быть (и хотеть быть) ненавистен и, следовательно, согласно кодексу, возлюбленный. И признание аудитории ролей, которые нужно разыграть, должно быть мгновенным. Таким образом, центральное значение костюма. Все высоко и высоко: зрелище - это все. наивность против хитрости. Зрелище праздника должно начинаться с разлива немного крови жертвы - обычно с царапинами или крошечной косой чертой, что позволяет вампиру выявить волнение красного цвета, истинный фон для эротики, настолько тесно связанный с вампиризм. В этих фильмах злодей фактически является героем или героиней: такой преступник, обычно одетый, по крайней мере, в полуэротическом одеянии, должен быть (и хотеть быть) ненавистен и, следовательно, согласно кодексу, возлюбленный. И признание аудитории ролей, которые нужно разыграть, должно быть мгновенным. Таким образом, центральное значение костюма. Все высоко и высоко: зрелище - это все. наивность против хитрости. Зрелище праздника должно начинаться с разлива немного крови жертвы - обычно с царапинами или крошечной косой чертой, что позволяет вампиру выявить волнение красного цвета, истинный фон для эротики, настолько тесно связанный с вампиризм. В этих фильмах злодей фактически является героем или героиней: такой преступник, обычно одетый, по крайней мере, в полуэротическом одеянии, должен быть (и хотеть быть) ненавистен и, следовательно, согласно кодексу, возлюбленный. И признание аудитории ролей, которые нужно разыграть, должно быть мгновенным. Таким образом, центральное значение костюма. Все высоко и высоко: зрелище - это все. кровь - обычно с царапинами или крошечной косой чертой, которая позволяет вампиру выявить волнение красного цвета, истинный фон для эротики, настолько тесно связанный с вампиризмом. В этих фильмах злодей фактически является героем или героиней: такой преступник, обычно одетый, по крайней мере, в полуэротическом одеянии, должен быть (и хотеть быть) ненавистен и, следовательно, согласно кодексу, возлюбленный. И признание аудитории ролей, которые нужно разыграть, должно быть мгновенным. Таким образом, центральное значение костюма. Все высоко и высоко: зрелище - это все. кровь - обычно с царапинами или крошечной косой чертой, которая позволяет вампиру выявить волнение красного цвета, истинный фон для эротики, настолько тесно связанный с вампиризмом. В этих фильмах злодей фактически является героем или героиней: такой преступник, обычно одетый, по крайней мере, в полуэротическом одеянии, должен быть (и хотеть быть) ненавистен и, следовательно, согласно кодексу, возлюбленный. И признание аудитории ролей, которые нужно разыграть, должно быть мгновенным. Таким образом, центральное значение костюма. Все высоко и высоко: зрелище - это все. И признание аудитории ролей, которые нужно разыграть, должно быть мгновенным. Таким образом, центральное значение костюма. Все высоко и высоко: зрелище - это все. И признание аудитории ролей, которые нужно разыграть, должно быть мгновенным. Таким образом, центральное значение костюма. Все высоко и высоко: зрелище - это все. Это справедливо даже тогда, когда - или, возможно, больше - когда зрелище завернуто. Лучший из всех костюмов этого типа - длинный черный плащ, который обертывается, даже когда он раскрывает характер под ним, который нам знаком с культовым Дракулой, шедевром Тода Браунинга в 1931 году. Великий граф Дракула, Бела Лугоши, приходит так величественно вниз по лестнице, его темп соответствовал длине интенсивно черного плаща: медленный и тяжелый, что-то страшное надвигалось. Вещи должны двигаться медленно для правильной торжественности ритуала. И сама идея плаща предполагает маскировку, маскировку страшного факта нашего волнения при кровососущении, извлечение энергии из жертвы вампиру. С тех пор длинный черный плащ означал вампир, злую империю ночи. Это гламурная версия мыса, ■■■■■■■ ■ »A» - <. - - - ', а также его модный призыв. ЧТО ОСТАВАТЬСЯ В ПЕЧАТИ AVAMPIRH 43 так что плащ с капюшоном напоминает нам легендарную долгую жизнь графа Дракулы * Человек, который может победить вампира, редок, а также специально отмечен. Только дневной свет, или ставка в сердце, или крест могут отменить эту скрытую империю, так как Баффи и все другие убийцы вампиров узнают. Баффи, современная подростковая версия «Тот, кто заклинает смерть». ■ ■ - «Вампир» (1997-2003), наиболее классно появляется в ранних сезонах одетых в мини-юбке и чернокожих, возможно, с белой двухкомпонентной хлопчатобумажной головкой »или яркой синей куртке, означающей чистоту и, конечно, цвет небо в дневное время, напротив темного ночного плаща. Краткость; \ "ее юбки создает контраст с длиной перетаскивания вампирический плащ, как белый с черным. Одежда Белы Лугоши, конечно же, отличается своей превосходной элегантностью: оба цвета: воротник черного плаща его плаща поднимается высоко на затылке, в то время как его очень белый жилет с его прекрасным ботинком и V-образным фасадом, с вырезанными панелями на талии, соответствует небольшой V-форме его темного карманного носового платка. 'T1 v' '*' * Ничто не является незапланированным на этом изображении, ни тем, как хвосты плаща «Если .'- ,,: * '• - • - <* 4j * ■ вздумайте предлагать битовые вина, когда он сжимается назад от креста ii * 1% 1 *; «Ван Хельсинг показывает ему. Также не Бани с мини-костюмом, с высокими ботинками '"! rrrv" _ ^ * _ * MMSBaf * "незапланированный: каждый из них идеален в своей современной элегантности. A..JL m 'есть. $ k - <* эти две фигуры как ур-фигуры вампирской пленки. ™ V1 ■ »« Еще до Лугоши во Франции сериал Людовика Фейллада «Лес вампиры» w ^ * - «^ p ^! ^^ *" ^ P ^ i ^ pfr, <^^ '^ pS », ^ j ^' (1915) был мгновенным и долговременным ударом. В нем мы уже можем видеть визуальный иконы, которые становятся классическими: предчувствующая позиция вампира с выступающим вперед и видимые крылья летучей мыши, оба заманчивые и пугающие. Вот r jA> ^ bjt <^ f> '^^^^ "^^ ^ *" - легендарный Мусидора, как Ирма Веп, в узком черном боди и 1 X £ .A. * L i. > I Jk маска с отверстиями для глаз, пропустила ее по экрану, сделав > V - '' £ * ^ "# ^ '£ ~ ^ * jJgMf' - - фильм мгновенного культового фаворита. Вампиры никогда не робкие. T и настоящее, долго для страха, внушенного черным крылатым костюмом. ^ ni # Скрытое насилие подразумевается даже в первый момент, когда мы видим \. * ... jf * "" ^ j ^ "" r :: yL '"4 только костюм - вот что делает вампирские фильмы такими бредовыми успехами, даже недавние «Сумерки» (2008), которые являются только орошаемыми вампирами- 2.1. Бела Лугоши как Дракула Дракулайн Тод Браунинг. Предоставлено Хранилищем материалов фильма Джерри Олингера. 44 МОДНАЯ ФИЛЬМА ЧТО ИЗБЕЖАТЬ В ФИЛЬМЕ VAMPIRE 45 2.2. Мусидора, как ирма веп в Les Vampires. Предоставлено Gaumount / The Kobal Collection. dorn с точки зрения cognoscenti. Тем не менее, как видно из этого фильма, стили вампиров эволюционировали с тех пор, как Les Vampires передали разнообразные настроения и характеристики. В глубоко жуткий и высокомодный фильм Интервью с вампиром: «Хроники вампира» (i994 -)> Брэд Питт и Том Круз делают денди-акт: мы видим Брэда Питта в обычном черном костюме с галстуком; Том Круз в сине-зеленом костюме, украшенном закрытием лягушки; Брэд Питт в оранжево-коричневом жилете и полной блузке. Ребенок-вампир, которого они создают, Клаудия, одевается в роскошные взрослые стили, вырезанные для ее миниатюрной фигуры, в блюзах и зелени, драгоценностях, кружевах и пернатых шляпах. Самый привлекательный, Лестат, знаменитый вампир, которого играет Том Круз, носит белую блузку с опухшими рукавами и сложный жабо на его шее, вытаскиваемый черным жилетом, воплощая типичную вампирическую смесь наглости и элегантности. В интервью (включенном в DVD-релиз) замечательная писательница-вампир Энн Райс, чья книга была основана на фильме, появляется в своем черном пиджаке с контрастным белым на манжетах и шее, две нити жемчуга и блузка в стиле джабота. Она утверждает, что в ее основе призыв истории не совсем о вампирах, но действительно о нас. Ее собственная одежда, кажется, переводит это сообщение в модное заявление: мы могли бы так одеваться, верно? (В самом деле, как полное раскрытие: я хотел бы иметь блузку, такую как Лестат!) Интересно, что здесь рассказчик, тот, кто планирует ритуалы, в этом случае Энн Райс, которая получает черное и белое смещение против зрелища красочных денди-вампиров. Поэтому она выступает в качестве стенда для нас, зрителей, а парни - зрелище. Эти парни глубоко гламурны, но ни в коем случае этот фильм или многие другие, подобные ему, не вызывают страшные вибрации по-настоящему замечательных фильмов о вампирах. Чтобы захватить эту атмосферу, нужно подумать об Андре Бретоне в очень раннем и очень большом тихом фильме Носферату, создании FW Murnau 1922 года, основанном на Дракуле Брэма Стокера (1897). Его знаменитое заявление «Quand Us eurent traverse lepont, lesfantdmes vinrent leur rencontre ...» («Когда они пересекли мост, фантомы пришли навстречу им ...»), резонирует до такой степени, что Мурнау воспроизводит его дважды. Мне кажется, что это действительно самые резонансные слова во всей лексике вампирда. Они эхо, они вибрируют. Так вот, о том, что должно быть о фильме о вампирах. Как одевать актеров, чтобы вибрация была передана аудитории? В оригинальном Носферату, сгорбленный, сильно выдуманный вампир с страшными глазами носит высокую тюрбанскую шляпу, ее мягкая вершина скручивается, как форма его длинных скручивающих ногтей. Плечи его длинного пиджака собраны в рукава, и он постоянно приседает, словно вписывается в гроб, из которого мы видим, как он идет и идет, пробираясь к крови на палец жертвы, слегка срезанный ножом как он кусает в невинный кусок хлеба. «Кровь! Твоя драгоценная кровь!» Ошеломляющая шляпа добавляет к напуганию картины, даже когда она покрывает, играя ту же роль, что и длинный черный плащ, покрывающий Бела Лугоши в Дракуле. Что покрывает, пугает. Некоторое следование этого чувства сохраняется даже тогда, когда нам кажется, что сценическая картина кажется нам юмористической: «Это ваша жена здесь?» спрашивает Носферату мужу прекрасной леди. «Какое прекрасное горло!» В открытии гораздо более недавнего Дракулы (1992), режиссера Фрэнсиса Форда Копполы, с Киану Ривзом, Вайноной Райдер и Энтони Хопкинсом, в которых Гари Олдман играет супер-денди-вампира, мы 46 МОДНАЯ ФИЛЬМА ЧТО ИЗБЕЖАТЬ В ФИЛЬМЕ VAMPIRE 47 обращается к элегантности, соответствующей традициям и ритуалу. Вместо длинного черного плаща нам предлагается восхитительное видение стиля мод вампиров в Лондоне: верхняя шляпа, длинные завитки, синие очки, серый костюм с узкими лацканами, шпилька (ранний признак кровопускания, осведомленный наблюдатель может примечание) и, естественно, его идеально подходящие черные перчатки. Его внешний вид, с которым влюбляется любая уважающая себя жертва. Позже, в Лондоне, он появляется с белыми волосами, сложенными высоко, и за ним капает длинный красный плащ: «Я последний из моих родов». Это, безусловно, заставляет вас надеяться. Его белый воротничок отвечает за белого воротничка хорошего парня Киану Ривза в фильме. Позади него тень всегда бросается, а предложение превращается в утверждение. Зло бросает длинную тень. В знаменитой сцене кровати Вайнона, как Мина, отдыхала на своей кровати в своей восхитительной ночной рубашке, конечно, - и объявляет, как она хочет уйти от этого царства смерти. Вы не знаете, что вы говорите, говорит Олдман, но он не прав, как он прав. В другой прекрасной сцене жертва носит сильно эротизированные черные кожаные перчатки, когда ласкает белый мех животного, покрытие рук только усиливает висцеральное поглаживание меха; теперь жертва также приняла эротическую динамику прикрытия. Косумпинг здесь подчеркивает, что вампиризм как стиль заразен: ритуал крови требует тяжелого акцента на платье и переодевания. Пародия Мела Брукса о вампиреме, Дракула: «Мертвые и любящие» (1995), один из самых кричащих смешных фильмов о вампирах, когда-либо созданных, играет на рукоятке классического костюма мистера Вампира: чёрный плащ, конечно, потому что это необходимый для превращения в летучую мышь (он парит на потолке, разбивается о окно, садится в костюм летучей мыши, такой как Кларк Кент, в Супермена, или сам Бэтмен, только назад). Снова мы видим высокорослые белые волосы - прикосновение мудрости Старого Света, означающее древнего вампира - наряду с белым жабо и красной вставкой, и снова застежка-молния: всегда очень хорошее прикосновение, застежка-молния. У этой пародии есть все, с медленным говорящим наивным и невинным Джонатаном, всегда голодным Ренфилдом, хватающимся за каждое насекомое, которое приходит и заканчивается хвостом какого-то изгоняемого зверя, выступающего из его рта, Тогда есть целая традиция лесбиянок-вампиров, очень низкая форма которых представлена в вампирах (1974). Хотя это и не самый элегантный фильм о вампирах, он очень четко демонстрирует привлекательность вампиризма над и против солнечного человечества. Пара прекрасно сочетается: блондинка (которая прячется за деревьями, с красным цветом, что видно на ее черном наряде) и более темная, более явно угрожающая женщина. Ее роль состоит в том, чтобы остановить машины с водителями-мужчинами, скажем, водителю, истинным наим, конечно, что ее машина сломалась, вошла с ним и сумела отвезти его в замок, а оттуда в свою спальню, где он для поглощения бесконечных количеств красного вина. Эта необычайно неподходящая ссылка на кровь также естественно напоминает нам о крови Иисуса и христианском ритуале, из которых вампиризм является развращенным вариантом. В любом случае, эти лесбиянки-вампиры очень повторяются по-своему: они носят различные варианты черных черных предметов, большинство из которых очень декольте (что означает, буквально, без шеи). Эти существа в их нижних вырезах - кровопийцы вплоть до их одежды, полностью отданные их страшному и заманчивому поступку. После соблазнения и выпивки крови соблазненного человека они возвышают его в своих длинных черных плащах, а плащи течет, как кровь, через поле на кладбище, где они найдут гроб, чтобы спать. Или они могут оказаться в ловушке замка и поэтому заставили спать, сбившись в подвалы, все свернувшись, как два бита. Эти любящие / убивающие героини, настолько интересные, одетые в замок и из замка, в их черной и красной одежде, явно противостоят дрянной одежде, которая появляется, как правило, живя в трейлере, тем самым создавая контраст прицепа против замка, унылый против элегантного, неприметного против замечательного и необычного. Не лучше ли был бы шикарным чернокожим вампиром с множеством черных декольте, чем скучная, спокойная, обычная жена старого трейлера? Обычная и, следовательно, жертва женщины носит сапоги (ни один уважающий себя вампир не будет пойман в сапогах, скорее они подходят к вампирскому убийце, как Баффи). Но она хочет соблазниться странным. Таким образом, здесь, как всегда, это хорошо одетые убийцы, которые могут служить и, возможно, выпить хорошее «трансильванское вино» (о котором никто не может догадаться) и носить червино-красные плащи и прятаться за деревьями и набрасываться на ничего не подозревающих водителей. Кто бы не выбрал это? тем самым создавая контраст прицепа против замка, унылый против элегантного, неприметного против замечательного и необычного. Не лучше ли был бы шикарным чернокожим вампиром с множеством черных декольте, чем скучная, спокойная, обычная жена старого трейлера? Обычная и, следовательно, жертва женщины носит сапоги (ни один уважающий себя вампир не будет пойман в сапогах, скорее они подходят к вампирскому убийце, как Баффи). Но она хочет соблазниться странным. Таким образом, здесь, как всегда, это хорошо одетые убийцы, которые могут служить и, возможно, выпить хорошее «трансильванское вино» (о котором никто не может догадаться) и носить червино-красные плащи и прятаться за деревьями и набрасываться на ничего не подозревающих водителей. Кто бы не выбрал это? тем самым создавая контраст прицепа против замка, унылый против элегантного, неприметного против замечательного и необычного. Не лучше ли был бы шикарным чернокожим вампиром с множеством черных декольте, чем скучная, спокойная, обычная жена старого трейлера? Обычная и, следовательно, жертва женщины носит сапоги (ни один уважающий себя вампир не будет пойман в сапогах, скорее они подходят к вампирскому убийце, как Баффи). Но она хочет соблазниться странным. Таким образом, здесь, как всегда, это хорошо одетые убийцы, которые могут служить и, возможно, выпить хорошее «трансильванское вино» (о котором никто не может догадаться) и носить червино-красные плащи и прятаться за деревьями и набрасываться на ничего не подозревающих водителей. Кто бы не выбрал это? Не лучше ли был бы шикарным чернокожим вампиром с множеством черных декольте, чем скучная, спокойная, обычная жена старого трейлера? Обычная и, следовательно, жертва женщины носит сапоги (ни один уважающий себя вампир не будет пойман в сапогах, скорее они подходят к вампирскому убийце, как Баффи). Но она хочет соблазниться странным. Таким образом, здесь, как всегда, это хорошо одетые убийцы, которые могут служить и, возможно, выпить хорошее «трансильванское вино» (о котором никто не может догадаться) и носить червино-красные плащи и прятаться за деревьями и набрасываться на ничего не подозревающих водителей. Кто бы не выбрал это? Не лучше ли был бы шикарным чернокожим вампиром с множеством черных декольте, чем скучная, спокойная, обычная жена старого трейлера? Обычная и, следовательно, жертва женщины носит сапоги (ни один уважающий себя вампир не будет пойман в сапогах, скорее они подходят к вампирскому убийце, как Баффи). Но она хочет соблазниться странным. Таким образом, здесь, как всегда, это хорошо одетые убийцы, которые могут служить и, возможно, выпить хорошее «трансильванское вино» (о котором никто не может догадаться) и носить червино-красные плащи и прятаться за деревьями и набрасываться на ничего не подозревающих водителей. Кто бы не выбрал это? скорее они подходят к вампирскому убийце, как Баффи). Но она хочет соблазниться странным. Таким образом, здесь, как всегда, это хорошо одетые убийцы, которые могут служить и, возможно, выпить хорошее «трансильванское вино» (о котором никто не может догадаться) и носить червино-красные плащи и прятаться за деревьями и набрасываться на ничего не подозревающих водителей. Кто бы не выбрал это? скорее они подходят к вампирскому убийце, как Баффи). Но она хочет соблазниться странным. Таким образом, здесь, как всегда, это хорошо одетые убийцы, которые могут служить и, возможно, выпить хорошее «трансильванское вино» (о котором никто не может догадаться) и носить червино-красные плащи и прятаться за деревьями и набрасываться на ничего не подозревающих водителей. Кто бы не выбрал это? 48 МОДНАЯ ФИЛЬМА ЧТО ИЗБЕЖАТЬ В ФИЛЬМЕ VAMPIRE 49 Но так же, как зритель должен тайно отдать предпочтение модным вампирам, чтобы стать жертвой страшной жертвы, существует также неоспоримая сексуальность роли жертвы. Джон Вампиры Джона Карпентера (1998) показывают вампира, вытянутого на потолке, как гигантская летучая мышь, с самым эротичным видом на Шерил Ли в очень низком голубом платье. Его поцелуй высаживается под ее шеей и прикладывается к такой силе, что она проявляет восторг совсем над вершиной; здесь нет большой разницы между любовью и злобой вампира. В конце концов, все вампиры соблазняют, но некоторые делают это быстрее, чем другие. Здесь действие происходит в мгновение ока, так же как костюмы более яркие, чем элегантные. Кровь из чаши служит кардиналом в его одежде, подчеркивая связь между кровью Христа и кровью, которую выпили и пили от вампира, Для меня конечный, конечный костюм для вампира и жертвы, можно найти в двух очень больших фильмах. Первый - The Hunger (1983), один из лучших фильмов о вампирах всех времен, в котором Дэвид Боуи, поющий за стеклом, устанавливает начальную сцену, загиб, в которой его слава и его богатая элегантность костюма работают вместе - соблазнение уже при работе за стеклом. Но у него не будет последнего слова. Когда он так быстро стареет, его любовник, холодная Кэтрин Денев в ее вечной зрелой красавице, остается ее неприступной прохладой, отмеченной черными солнечными очками, покрывающими ее всевидящие голубые глаза, ее вечная сигарета с красными губами. В одной замечательной сцене ее необычайная неестественность выделяется в отличие от некоторых растений, которые умирают естественным образом, их желтый цвет против ее черного. Это элегантность персонифицирована, Первоначальная презентация вампира всесильна. Мы видим ее сначала в ее черной шляпе и наблюдаем за ее медленным взлетом, прежде чем она подходит к фортепьяно, чтобы разыграть свое соблазнение, ее черные серьги, свисающие с ее мочек ушей, когда анх болтается между ее грудями в ее очень декольте черном платье. Гав. Анк, фокус внимания, будет убийством оружие. Музыка всегда соответствует костюму: Лало здесь, Шуберт там, Вивальди в другом месте. Высшая Екатерина всегда в высшей степени адаптирована: простой шелковый синий костюм, подходящая шляпа или суконная блузка Джилл Сандер с черной щелевой юбкой, сетчатыми чулками и жемчужными серьгами. Для финальной сцены жертвоприношения черная атласная мантия с короткими рукавами раскрывает вставку из атласа ecru ... и анк, который будет отрывать маленький кинжал 2,3. Кэтрин Денев как Мириам в голоде. Предоставлено MGM / UA / The Kobal Collection. МОДНАЯ ФИЛЬМА ЧТО ИЗБЕЖАТЬ В ФИЛЬМЕ VAMPIRE 51 окунуться в шею Сьюзан Сарандон, жертвы, которой очень привлекают и постоянно преследуют высшая элегантность героини / злодея. Самое удивительное в этом необычном фильме - игра вуали. Белая завеса украшает невесту и молодоженов, когда все, кажется, работают с Кэтрин и молодым Дэвидом Боуи, который целует ее через эти обволакивающие складки. Когда он стареет и умирает, он снова пытается поцеловать ее через завесу, темную с точками. Разумеется, это не сработает: для этого нужны завесы. Позже белые занавески размахивают своими сгибами, обволакивают кровожадного вампира, а затем смертельно парят над пострадавшим Боуи, рухнули в его древнем веке, с голубыми голубями, а семикратный амин эхом отдал много гробов убитых Кэтрин жертв. Эти завесы превращаются в малиновые во время кровососущих сцен и черны в похоронах, когда наш вампир погружается в черное одеяние через железные перила до ее конца. Черный везде, Наконец, мы должны посмотреть великолепный Дельфийский Сейриг в Les Levres Rouges (выпущенный для англоязычных зрителей как Daughters of Darkness, 1971), большой культовый фильм. Она играет Элизабет де Батори, известного серийного убийцы молодых девушек в конце шестнадцатого века, которая переносит бессмертный вампир в подарок фильма. Очарование запечатлено на одном из плакатов фильма, показывая, как она переменилась с гламурной меховой злодейкой на соблазнительного убийственного агрессора. Костюмы незабываемы; Дельфина Сейрига всегда выделяется среди других, будь то ее сопутствующий вампир в черно-белом или ее жертве, Валери из длинных светлых волос в шубе с высоким воротником. Костюмы Сейрига увеличиваются в гламуре, начиная с этого важнейшего первоначального предложения о насилии до мощного кульминационного момента. Сначала она появляется с заднего сиденья черного лимузина. Появляется только один блестящий черный ботинок, а затем все, что мы видим на ее лице, - это глянцевая красная помада - ее эффект усиливается на нем, и золотыми волнами волос над длинным черным платьем с меховой шеей. То, как ее рот двигается, чувственный и странный, мгновенно напоминает нам о том, что вампир сосать и укусить. Это дрожит во всем ... Позже, в первом столкновении между жертвами и победителем, она сидит вязание в коленном черном платье с длинными рукавами, с кнопками марширующих 2,4. Дельфина Сейрига, Джона Карлена и Даниэль Оймет в роли графини Батори, Стефана и Валери в «Les Levres Rouges» [Дочери тьмы]. Предоставлено Photofest. от воротника с левой стороны: застегнутое сердце все в порядке. Здесь вступают жертвы, мокрый снаружи, Валери в ее великолепной длинной шубе, ее воротник поднимается в спину по ее длинным светлым волосам, и ее всегда подозрительный муж, который меньше взволнован тем, что в гостиной есть горячий напиток рома графиня и ее вязальные спицы. Если бы мы еще не поняли, мы не можем пропустить это на сцене, где Элизабет Батори сидит, требуя любви в коротком красном атласном платье, с вырезом, погружающимся в V-образную щель под ее красным воротником, и гвозди красным цветом. Контраст с ее помощником и любовью, Илона, в коротком черном платье и нетронутом белом воротничке, говорит все это или почти все. Элизабет, очевидно вечная, - это опасность, красная, как кровь, которая будет пролита. В последней и кульминационной сцене она носит сверкающее сияющее серебряное платье; она разделяет шторы, ведущие в жертвенную камеру, где муж жертвы тоже носит красный цвет: яркий халат, готовящий его к окончательной жертве. Свечи мерцают и общая торжественность комнаты подчеркивают ритуальную природу конца. Валери, новая невеста одета в длинное белое платье, а Элизабет кладет на шею черный шарф, чтобы скрыть новый укус. Все движется медленно до драматического конца, когда стол опрокинулся и массивные крики - си МОДНАЯ ФИЛЬМА ЧТО ИЗБЕЖАТЬ В ФИЛЬМЕ VAMPIRE 53 тал глобус, расположенный над лицом красноватого жениха, готовя его к празднику. Заключительный выстрел, когда два вампира нависают над мужчиной, одетым в жертву и расплывшимся на полу между ними, могут напоминать нам о пост-распятных картинах (например, «Осаждение Медардо Россо») - красном, белом и серебро, показывающее, как барочный вампиризм может быть. Но, наконец, все это касается костюма: от плаща черных летучих мышей до белых или красных одежд ритуала: все дело в том, что завязывает ткань и что она раскрывает. И как соблазнительна вся эта агрессия! Слушая новостную программу в ночь после того, как я увидел триумфально изящные Les Levres Rouges, я отчетливо слышал, а не кто-то, «нарушающий применимые законы», эту совершенно убедительную фразу: «нарушение применимых челюстей». Вампиризм добирается до вас. Это возвышенное зрелище. Носферату. Dir. FW Мурнау. Костюмы, Альбин Грау. 1922 год. Гильдия художественных искусств, 1929 год. Сумерки. Dir. Кэтрин Хардвик. Костюмы, Венди Чак. Summit Distribution, 2008. Вампиры. Dir. Джон Карпентер. Костюмы, Мишель Робин Буш. Columbia Pictures, 1998. Вампиры. Dir. Хосе Рамон Ларрас. Супервайзер гардероба, Dulcie Mid ТЕЛЕВИДЕНИЕ Баффи истребительница вампиров. Prod. Joss Whe-don. Костюмы, Синтия Бергстром и др. 20th Century Fox, 1997-2003. Les Vampires. Dir. Louis Feuillade. Societě des Etablissements L. Gaumont, France, 1915. ЗАМЕТКИ 1. Майкл Вуд, «В фильмах». коммуникаторы, обсуждая это на стр. 36- 2 Рут Ла Ферла, «Тренд с 37», воспроизведение на стр. 32, а затем Зубы ", Ei (L). В L'Art magique, обсуждение стр. 281, 3. Андре Бретон, первый в репродукции Вазеса р. 280. РАБОТАЕТ Бретон, Андре. L'Art magique. Издание Pléiade, vol. лава Париж: Галлимар, 2008. -. Les Vases. Париж: Gallimard, 1955. Ла Ферла, Рут. «Тренд с зубами». Нью-Йорк Таймс, 2 июля 2009 года: Ei (L). FILMO Дракула Брэма Стокера. Dir. Фрэнсис Форд Коппола. Костюмы, Эйко Ишиока. Columbia Pictures, 1992. Дочери Тьмы [Les levres rouges]. Dir. Гарри Куэмел. Костюмы, Бернард Перрис. Maron Films, 1971. Дракула. Dir. Тод Браунинг. Костюмы, Эд Уор и Вера Уэст. Universal, 1931- Стокер, Брэм. Дракула. Вестминстер: Арчибальд Констебл и К °, 1897- Вуд, Майкл. "В кино." London Review of Books, 14 мая 2009 г. графии Дракула: Мертвый, и Любящий. Dir. Мел Брукс. Костюмы, Доди Шепард. Castle Rock Entertainment, 1995. The Hunger. Dir. Тони Скотт. костюмы, Милена Канонеро. MGM Studios, 1983. Интервью с вампиром: вампир Хроники. Адаптируйте, Энн Райс. Dir. Нил Джордан. Костюмы, Сэнди Пауэлл. Warner Brothers, 1994. НОЧНАЯ МОДА И НОЙР КАК МОДА 55 ТРИ Noir Fashion и Noir как мода ULA LUKSZO Улицы темные и влажные, а на заднем плане мы видим горизонт города. Из тени шагает человек в фетровой и пальто. Аудитория откидывается назад, осознавая, что она была перенесена в мир фильма noir. Было бы трудно оспаривать тот факт, что одежда нуар-фильма Noir Look - важна для ностальгии и увлечения, которые мы связываем с этими фильмами. Примечательно, однако, что, несмотря на всю глубину и широту критики нуар, очень мало внимания уделяется семиотике платья в нуар-фильме. В качестве концепции, движения или Look, noir был очень влиятелен в кино, телевидении и рекламе двадцатого века, но его костюмы в значительной степени игнорировались. Учитывая использование noir в качестве инструмента «cinephilia», как описано Джеймсом Наремором, 1 мы должны рассмотреть, что именно о движении или Look of noir поддается визуальной синефилии, а также о распространении noir pastiche, пародии и подражания, которые продолжают хорошо после классического нуар-периода 1940-х и 50-х годов. Хотя многие кинокритики определяют Look of noir как относящиеся к технике съемок (съемки с низким и высоким углами, крупным планом, эффект chiaroscuro и т. Д.), Мало кто будет утверждать, что флешка и плащ менее важны или узнаваемы аспекты создания фильма noir Look. Именно тот факт, что эти элементы одежды забыты, несмотря на их очевидность, делает их заметными. В этой главе я буду рассматривать элементы одежды в классическом фильме noir, а также их переосмысления в ретро-и нео-нуар-фильмах, таких как Chinatown (1974), Body Heat (1981), Miller ' (1997) и другие. Мои интересы заключаются в использовании одежды, чтобы рассказать истории о персонажах, о том, как определенные элементы платья становятся символическими noir в целом, и, наконец, как noir становится своего рода «причудой» или модой сам по себе. Одной из причин того, что noir можно определить по моде, является то, что фильм noir не считался жанром в классический период, но только с запозданием в последующей критике. Термин «фильм нуар», придуманный кинокритиком Нино Франком в Париже после Второй мировой войны, был принят французскими критиками после того, как уже было сделано много классических фильмов нуар разных сюжетов, в том числе «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона (1941), Отто Лаура Премингера (1944) и Двойное возмещение Билли Уайлдера (1944). В этом смысле французский изобрел американский фильм noir, поскольку этот термин вообще не использовался в Соединенных Штатах во время войны2. И хотя теперь мы можем подумать, что некоторые элементы noir являются эндемичными для него, такими как роковая женщина, речевое повествование, воспоминания, отварный детектив, уголовное расследование, или визуальный стиль светотени, многие фильмы классической эпохи не обладают этими элементами. Ключ Ларго (1948) не имеет женского пола; ни «Большой сон» (1946); хотя характерный персонаж первоначально настроен как один в Гильде (1946), ее отличает играя известная актриса, разделяющая жертву героя от рук злодея и, в конечном счете, ее счастливым концом.3 Голубая Далия ( 1946) не имеет ни голосующего повествования, ни детектива, а двойное возмещение сообщается с точки зрения преступника. Другими словами, мы имеем дело с несколькими видами жанров фильмов в движении нуар: детективом, полицейским процедурным, триллером, преступным фильмом и т. Д. Поэтому фильм noir нельзя считать жанром, как пишет Элизабет Коуи, поскольку это " j6 МОДНАЯ ФИЛЬМА до тех пор, пока Орк Уэллса «Прикосновение зла» в 1958 году, 1950-е годы, ниурцы уже отличались от своих предшественников 1940-х годов по моде, характеристикам и представлениям семьи. Janey Place предполагает, что фильм, а не жанр, лучше всего интерпретировать как фильм-фильм: «Движения кино происходят в определенные исторические периоды - во времена национального стресса и сосредоточения энергии. Они выражают последовательность как тематических, так и формальных элементов, что делает они особенно выразительны в те времена »6. Действительно, многие кинокритики определяют настроение фильмов noir как выразительность тоски, апатии, паранойи во время войны и беспокойства о маскулинности американского мужчины во время и после Второй мировой войны. Стив Нил предлагает также «как концептуальный фильм noir стремится к гомогенизации множества явных и гетерогенных явлений; он неизбежно порождает противоречия, исключения и аномалии и обречен, в конце концов, на непоследовательность. Как это ни парадоксально, но, как мы увидим, оба фильма нуар и нео-нуар ... приобрели гораздо более безопасный общий статус за последние три десятилетия, поскольку сам термин «нуар» стал более распространенным ». 71 будет развиваться вторая половина его аргумента дальше в остальной части этой главы. В результате гибкости этого движения, стиля или набора условностей может показаться бесполезным или практически невозможным найти узоры в одежде и костюмах в фильме noir. Однако, как я уже отмечал, эти фильмы содержат общие модели одежды и связанные с ними обозначения, что делает noir моду значительным средством построения noir в современном жанре и культурной фантазии. Как предполагает Тодд Эриксон, появление нуар в качестве отдельного жанра в 1980-х годах привело к признанию среди киноманов «того, что мы могли бы понять нуар на двух разных плоскостях. Во-первых, как общее кинематографическое движение, которое в некоторой степени изменило большую часть Голливуда продукт в течение сороковых и пятидесятых годов, а во-вторых, как (новый) жанр, возникший из общего движения »8. Однако раннее движение, был немедленно связан с моделями 1940-х и 50-х годов, и фильмы того периода были затем включены в жанр-канон после факта. То, что сделало фильм noir в жанре с 1950-х годов, возможно, простым фактом, что его учат и говорят как единое целое; мы теперь представляем фильм noir как жанр, независимо от того, что никто в 1940-х годах Голливуд не использовал этот термин. Использование термина учеными и широкой общественностью усиливает воспринимаемую реальность нуар как жанра, так же как и НОЧНАЯ МОДА И НОЙР КАК МОДА 57 его узнаваемость достигает пика в своей форме. Я утверждаю, что моды, преобладающие в раннем «нуар» движении и значениях, которые они носят, становятся настолько чрезмерными, что в конечном итоге они способствуют распознаванию и созданию нуар как жанра. Поэтому стоит сначала взглянуть на моды оригинальных фильмов noir, чтобы увидеть, можем ли мы обнаружить какие-либо шаблоны в том, как этот Look изначально был создан из существующих мод того времени, ретроспективно одалживая его общий статус. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ: «КЛАССИЧЕСКИЙ» НОЯБРЬ, 1941-1958 Поскольку фильмы, которые мы сейчас рассматриваем, снимались в голливудских студиях, таких как Warner Bros, RKO и Paramount, они не только должны были придерживаться Кодекса производства Hayes 1934 года, но и во многом отражают некоторые семиотические условности классики Голливудский стиль, который позже стал частью ностальгического качества, связанного с нуар. В частности, изображения злодеев и femme fatales становятся особенно стилизованными в фильме noir, даже когда в отдельных фильмах есть какая-то импровизация. Поначалу кажется, что стили, изображенные в классических фильмах нуар, являются просто отражениями популярных в то время стилей. Джейн Гейнс отмечает, что «индустрия кинофильмов в этот период ... представляла свой продукт как подъемное развлечение, которое стояло вне времени и никогда не было« датировано ». его штаны гораздо более узкие, а плечи гораздо менее квадратные. Это, пожалуй, логика небольших различий, как это говорит Жиль Липовецкий, но изменения особенно заметны для современного зрителя, для которого костюм 1940-х годов выглядит довольно необычным. Эти 5 « МОДНАЯ ФИЛЬМА НОЧНАЯ МОДА И НОЙР КАК МОДА 59 Однако небольшие изменения моды имеют минимальное влияние на сюжет фильма или представление его персонажей. В «Мальтийском соколе» (1941); Кажется, что у Сэма Спейда есть несколько федералов разных цветов и оттенков, но эти изменения в тени (или, предположительно, цвета, хотя это трудно сказать в черно-белом) головных уборов имеют малое отношение к его характеристике; ни тот факт, что он носит по-разному двубортный костюм полоски или темный трехсекционный. В эту эпоху костюм из трех частей иногда, кажется, предлагает изображение кого-то немного более мужественного или более старого, но не всегда. Наблюдательная цепочка, мерцающая на выпуклом животе персонажа, может означать богатство, а может и нет. Пальто, которое мы так тесно связываем с отварными сыщиками детективных и нуарных фильмов, чаще всего носится, вполне логично, в сценах, где идет дождь. Таким образом, может показаться, что большинство вариантов одежды отражают немного больше, чем повседневный личный выбор. Как станет очевидно, однако, когда мы смотрим на костюмы в контексте сравнения героя с антагонистами, мы обнаруживаем, что у этих фильмов действительно есть код, который позволяет аудитории знать, как читать главных персонажей через их одежду. Разумеется, это необходимо во многих из этих фильмов, таких как «Мальтийский сокол», «Стеклянный ключ» (1942) или «Голубая георгины» (1946) - о том, чтобы герой был одет резко, хотя в рамках норм мужской моды на время. В большинстве фильмов noir отсутствие связи просто означает, что главный герой дома, расслабляется; он носит свою шляпу на открытом воздухе или в лобби отеля (Мальтийский сокол) или в продуктовых магазинах (Double Indemnity). Он снимает его в присутствии дам, но никогда не забывает взять его с собой. Феодора, как я подробно рассмотрю позже, станет одним из ключевых выражений нуар-иш в более поздних периодах. Однако в классический период архетип героя в федерации, похоже, опирается на прецедент 30-х годов хорошо одетых гангстеров, одновременно очищая его за роль в качестве раздатчика «истинной справедливости». Герой классического голливудского нуар, по большей части, хорошо одет и хорошо сочетается, студии того времени предпочитают фантазию о новых костюмах, а не используют гардероб, чтобы точно отразить смятые, пропитанные джиннами Дашиэлла Хэммета или главных героев Раймонда Чандлера которые легли в основу многих героев noir. Эрин А. Смит замечает, что характер «каждого» и его жесткие разговоры - это «аллегории о контроле и автономии рабочих ... Это заставляет заваривать целлюлозную фантастику за время Хамфри Богарт носит стандартный двубортный костюм с носовым платком в нагрудном кармане, часто это полосатый костюм, который, возможно, означает профессионализм. Мужские злодеи в фильме, которые играют Питер Лорре и Сидней Гринстрит, появляются, соответственно, в черном, короткометражном смокинге, клетчатой луковице, белых перчатках и трости; и в бархатной куртке и жилете с оплеткой на животе, полосатыми брюками и бутоньеркой. Они, конечно, заботятся только о восстановлении сокола и богатствах, которые он им предоставит, хотя в фильме видно, что характер Гринстрита, г-н Гутман (слабое германское название), уже богат. соответственно, в черном, короткометражном смокинге, клетчатой луковице, белых перчатках и трости; и в бархатной куртке и жилете с оплеткой на животе, полосатыми брюками и бутоньеркой. Они, конечно, заботятся только о восстановлении сокола и богатствах, которые он им предоставит, хотя в фильме видно, что характер Гринстрита, г-н Гутман (слабое германское название), уже богат. соответственно, в черном, короткометражном смокинге, клетчатой луковице, белых перчатках и трости; и в бархатной куртке и жилете с оплеткой на животе, полосатыми брюками и бутоньеркой. Они, конечно, заботятся только о восстановлении сокола и богатствах, которые он им предоставит, хотя в фильме видно, что характер Гринстрита, г-н Гутман (слабое германское название), уже богат. Мотив богатого и этнического злодея можно увидеть во многих, если не во всех, нуар-фильмах. Гангстерский характер Эдварда Г. Робинсона в «Ключ-Ларго» (1946), Джонни Рокко, появляется в шелковом халате и курит сигару, прежде чем хорошо помассировать в темном костюме с узорчатым галстуком и золотым зажимом для галстука, дендизмом, связанным с Европой, а не с Америкой. Он также отмечен как иностранный по своей фамилии. Аналогичным образом, гангстеры в The Big Heat и The Blue Dahlia (оба с 1946 года) представлены как итальянцы или итальянцы. Немцы в Гильде (1946) почти всегда одеты в смокинга с белыми лучами, а когда они выходят вечером, они носят черные верхние шляпы и накидки. Out of the Past (1947) изображает злобного персонажа Кирка Дугласа изначально в шелковой халате / куртке, отдавая приказы Джеффу Бейли Роберту Митчуму, который постоянно носит пальто и флешку. (Примечательно, что Бэйли не носит пальто во время пасторальных первоначальных сцен фильма, которые происходят в маленьком городке в Калифорнии, где он скрывался от своего криминального прошлого, поэтому пальто стоит за прошлым, от которого он не может убежать, и ссылки его миру (, 0 FASHIONING FILM 3.1а, б. Кирк Дуглас из прошлого и Эдвард Г. Робинсон в Key Largo появляются в халатах, которые означают роскошь, богатство и незаконно завоеванное богатство. преступности, элемент почти всегда присутствует в нуар.) Во всех этих фильмах становится очевидным, что персонажи, которые выставляют напоказ свое богатство через смокинг, трости (Ballin in Gilda или персонаж Lorre's Joel Cairo в Falcon), верхние шляпы или шелковые пижамы и халаты должны быть злыми и часто этническими или феминизированными. Джоэл Каир - гомосексуалист, в то время как Рокко - итальянский гангстер, а Баллин и его коллеги даже называют «Краутом» Фаррелла (хотя на его ирландском языке нет никаких пристрастий). Ричард Дайер утверждает, что в Гильде «Баллин ... прелестно одет и насмешливо извращен (стандартные знаки гомосексуализма в фильме« нуар »), а также элитарный, сильный и жестокий». 12 Хотя Дуглас Уит из прошлого не этнически, он, безусловно, беспилотный от огнестрельного ранения, особенно когда мы узнаем, что именно Кати Моффат, его подруга, застрелила его. Все эти черты характера, однако, NOIR FASHION AND NOIR AS FASHION 6l как представляется, играют роль классических голливудских конвенций и идеологии, которая укрепляет свой нынешний социальный класс, подчеркивая, что стремление быть богатым - стремиться быть жестоким, тратя слишком много времени на заботу о личной внешности. Примечательно, что, когда Джонни Фаррелл впервые отправляется в казино Баллина в Гильде, хотя он и хочет получить нужный галстук, он отказывается от одеколона, ведь он крутой парень. Таким образом, фильмы noir присоединяются к традиционной функции костюма, как объяснил Гейнс: «На службе повествовательных идей костюму назначается одна главная функция: характеристика. В этом качестве костюм также работает, чтобы смешивать отстраняющие физиологические обозначения, чтобы они способствуют характеру »13. Аналогичным образом Гейнс утверждает, что« на базовом уровне музыкальный мотив и мотив костюма заимствуют популярные концепции для определения типов. Например, широкий фартук идентифицирует мамочку, боа-боу, флоу и тюрбан с бананы, 62 МОДНАЯ ФИЛЬМА Латиноамериканская румба-визуальная стенография, которая зависит, как музыкальная модель, от идеологических предпосылок, размещенных в этой иконографии ».14 В этом случае шелковое халатное платье позволяет аудитории понять, что это богатый, жестокий человек, и в оппозиции к нему грубый добрый парень, который носит пальто и флешку. Хотя, возможно, эти знаменатели не такие простые или очевидные, как тюрбан с бананами, со временем они приходят для выполнения той же функции. Женская одежда в классический нуар-период делает аналогичную работу по установлению дихотомии между женщиной-фанатой и тем, что Джени Плейс называет «воспитательной женщиной». Место утверждает, что «иконография [фильма noir] явно сексуальна и часто явно насильственна: длинные волосы (светлые или темные), макияж и украшения. Сигареты с их щуплыми следами дыма ... и иконография насилия (в первую очередь оружие) - это особый символ ... ее неестественной «фаллической силы». 151 добавит к этому списку любые предметы одежды, которые заметны из-за их чрезмерной роскоши, такие как вечерние платья, экзотические шляпы, длинные перчатки , высокие каблуки и меха. Этот последний объект часто означает женщину избытка, того, кто каким-то образом или иным образом опасен для главного героя мужчины, такого как Кэти Моффат в «Из прошлого», Глория Грэхем в Большой жаре, или Бригид О'Шонесси в Мальтийском Соколе. Красивые и роскошные халаты, часто обнимающие тело и без бретелек, также определяют женщину как «неприятность». Наилучшим примером этого является Gilda. Гильда тратит большую часть фильма либо в причудливых шелковых халатах или пижаме, либо в опасных жестких платьях без бретелек, в ее экстравагантной одежде, подчеркивающей, как она продала себя Баллину за свое состояние, флиртует и танцует с разными мужчинами, чтобы заставить Джонни ревновать и вообще не веря своим чувствам к Джонни. Примечательно, что в конце фильма, когда Джильда, наконец, раскаялась (или, возможно, она только что была наказана слишком много раз Джонни), она показана в простом юбке с юбкой. В «Из прошлого» Кэти носит длинные, плавные платья или туго, обнимающие тело платья, соблазняя Джеффа Бейли. В конце фильма, однако, непосредственно перед ее кончиной, она появляется в Бейли в скромном, с длинными воротничками юбке с черепаховой привычкой на ее волосах. Еще более сдержанной является Энн Миллер, в «Из прошлого». Жена Джеффа Бейли в Бриджпорте, Калифорния (где Джефф живет своей двойной жизнью), Энн закодирована как «воспитательная женщина»; ее волосы оттягиваются в консервативном стиле, и она носит НОЧНАЯ МОДА И НОЙР КАК МОДА 3.2а. Стоит Рита Хей, в титульной роли Гильды, в ее внешности как фатальная женщина на сцене, классно одетая в смутное платье с длинными черными перчатками. одежда для всей страны: джинсы, рубашка с застежкой-пуговицей и чувствительная обувь. В «Большой жаре» Джоселин Брандо, в характере Энн Баннион, создан как домохозяйка и хранитель очага и дома, с дружелюбными точками польки, которые контрастируют с чувственными платьями и плотными платьями, которые Грэйм носит как роковая женщина Дебби, которая девочка гангстера. Как объясняет Place, эта воспитательная женщина - это ссылка героя на идеал, который служит альтернативой опасным женщинам, которых он окружает, даже если эта альтернатива - это только сон, невозможность. Точно так же воспитывающая женщина «связана с пастырской средой открытых пространств, света и безопасности» 16. Однако роковая женщина - это фаллические женщины, сексуальность которых опасна даже при ее самом заманчивом. Их экстравагантные халаты, такие как смокинги злодеев, Во многих отношениях, конечно, эти одежды и нарративные конвенции были наложены на классические фильмы noir по Кодексу Hayes, 64 МОДНАЯ ФИЛЬМА НОЧНАЯ МОДА И НОЖЕЙНАЯ МОДА 65 3.2b. В конце фильма, отказавшись от жизни хранительницы, Гильда Хейворта предстает как «кающаяся» женщина-фанатка в скромном костюме. связанное с тем, что преступление не может выплачиваться, а моральная свобода всегда должна наказываться. В то же время, как указывает Наремор, «фильмы [noir] обычно изображают ночные клубы, общество кафе и дома чрезвычайно богатых. По своей природе они глубоко озабочены стильными стилями одежды, и они многократно дают нам женщин которые означают, что Лаура Мулви описывает как «быть-смотревшей» 18. Это стремление к роскоши становится частью парадоксального фильма нуар и начала культурной фантазии, расположенной в нуар. Это фантазия, связанная с тем, что богатые получают наказание, а злоумышленники получают истинную справедливость, а главный герой должен хорошо одеваться, избегая беспокойства по поводу внешности, которая означает гомосексуализм. Несмотря на Кодексы Хейса, фильмы все еще могут дать ощущение вырожденного общества, где ничего нет, как кажется, и все коррумпированы. Как пишет Джона Кавелли, о трусливой фантастике, на которой основан фильм «Нуар», «отварный детектив встречает связанную серию преступных деяний и связи; он не обнаруживает ни одного виноватого человека, а коррумпированное общество, в котором богатые и респектабельные люди связаны с гангстерами и кривыми политиками »19. В то время, когда острые ощущения победы в войне были заменены тревогами в отношении рабочих мест, женщины в рабочей силе , иммигранты и разочарованные GIs с фронта, 20 noir занимает некоторое время на некоторое время. Это позволяет аудитории наслаждаться сюжетом триллеров фильмов, таких как Double Indemnity или Gilda, в то же время оценивая одежду, которую носит персонаж, и богатство или безопасность, которые они изображают, даже если в конечном итоге это богатство закодировано отрицательно. Один пример популярного интереса к шкафам noir characters можно увидеть на примере «когда RKO's Murder, My Sweet был выпущен в 1945 году, На самом деле, я бы сказал, что эти фильмы, столь же разнообразные, как и сюжет и изображения мужских героев и их женских антагонистов, сходятся на месте моды. Визуальное удовольствие от фильмов заключается именно в платьях и костюмах дизайнеров, таких как Орри-Келли (Мальтийский сокол), Эдит Хед (Стеклянный ключ, Синяя Далия, Двойное возмещение) и Джин Луис (Gilda, The Big Heat). Хотя многие фильмы noirs, возможно, первоначально были задуманы (и некоторые из них по-прежнему считаются) как фильмы B, очевидно, что студии признали свое обращение к своей аудитории и не испытывали никаких сомнений в использовании некоторых из своих лучших дизайнеров для создания костюмов для них. Таким образом, мода ассоциации noir и noir с классической голливудской эрой; гламур звезд, таких как Хамфри Богарт, Алан Лэдд, Озеро Вероника, Рита Хейворт и Лорен Бэколл; уникальное освещение; и песчаные сюжетные линии его фильмов, вместе создали мощную культурную память. Несмотря на то, что он забыл почти два десятилетия, нуар возвращается в семидесятые годы. Именно в ретро-и нео-нуар-фильмах фантазия о том, чтобы быть 66 МОДНАЯ ФИЛЬМА НОЧНАЯ МОДА И НОЙР КАК МОДА 67 герой и героиня Noir (или антигероины, в зависимости от ситуации), теперь проникнутые ностальгией по псевдопрочности и всем ее различным атрибутам, и одновременно «создавая» теперь узнаваемый жанр, известный как фильм noir. ЧАСТЬ II: РЕТРО-НОЙР, НЕО-НОЙР И НОЙР ДЛЯ СОХРАНЕНИЯ NOIR В настоящий момент я бы сказал, что элементы noir легко узнаваемы до такой степени, что элементы noir были присвоены почти во всех типах медиа. Элементы Noir используются в рекламных роликах, мультфильмах, эпизодах телевизионных шоу, модной рекламе и, естественно, в современных фильмах. Чтобы различать современные фильмы noir, установленные в классический период noir - 1930-е, 40-е или 50-е годы, и те, которые были установлены в период времени, когда они были сняты, я решил использовать термины, наиболее часто используемые другими критики: ретро-нуар и нео-нуар, соответственно. Я согласен с Jans Wager в том, что «ретро-нуры рассказывают в первую очередь реакционные, ностальгические рассказы о гендерных проблемах и расах, рассказы, которые подтверждают превосходство белого мужчины, в то время как маргинализация женщин и небелых». 22 Для этих фильмов, чаще всего, постановка фильма в прошлом дает свободу воли использовать сексистские и расистские мотивы, которые объясняются в фильме как неотъемлемая часть периода времени, в который она установлена. На самом деле, Уагер продолжает утверждать, что «ретро-норы имеют гораздо больше общего с не-нуар-фильмами классического периода, чем с классическим фильмом noir / '23, и он цитирует LA Confidential (1997) как идеальный пример этого феномена Chinatown (1974) является чем-то вроде исключения из ретро-нури в этом, хотя он установлен в 1930-х годах, характер Фэй Данауэй борется с ее бессилием, пытаясь защитить свою дочь / сестру, и в конечном итоге ее кончина становится частью фильма критика нуар-мотивов женщин как хитроумных обманщиков, которые заслуживают смерти. Однако нео-ноиры охватывают самый широкий спектр гендерных портретов, а некоторые, например, Brick (2005), изображая женщин как сексуально распущенных и / или бессильных обманщиков, в то время как другие, такие как Bound (1996) или Body Heat (1981), изображают женщин, которые наделяют себя полномочиями за счет мужчин. С точки зрения костюма нео-нуры, естественно, гораздо более разнообразны, в то время как ретро-нойры прилагают все усилия, чтобы придерживаться стандартов одежды в классическая голливудская эпоха. На самом деле, ретро-нуры гораздо чаще страдают от синдрома «нуар для нуар», в котором сюжет и развитие персонажа подразделяются на визуальную одержимость фильма «взглядом» моды нойра; то есть моды 1930-х, 40-х и начала 50-х годов. Даже если первоначально мода первых нуров была выбрана для их современности, их значение приобретает ложную полноту для фильмов, которые поклоняются воссозданию их, не учитывая, что одежда может сделать для характеристики главного героя (-ов) и антагонистов (-ов) , или какую работу они могут сделать для фильма, помимо усиления настроения и настроения. Чайнатаун заслуживает собственного анализа, так как он является одним из первых фильмов о возрождении нуар 1970-х годов. Кавелли утверждает, что «такой фильм, как« Чайна-таун », преднамеренно ссылается на основные характеристики традиционного жанра, чтобы показать своей аудитории этот жанр как воплощение неадекватного и разрушительного мифа». 24 Хотя традиционные элементы фильма нуар присутствуют и персонажи расхаживают в i93os-вдохновленной одежде (Dunaway даже спортивные тонкие брови и волны Марселя), мудрый треск вкрученном детективе неуклюж в его расследовании, роковая женщина оказывается жертвой, а «плохая парни "уйти со своим ужасным преступлением. Джейк Гиттес (Джек Николсон), главный герой, не может перемещаться по коррумпированной вселенной, в которой он живет, и он заканчивает тем, что совершал те же ошибки, что и в прошлом, когда работал над полицейскими силами. Как указывает Кавелли, «попытка Гиттеса быть жестким, циничным и юмористическим частным глазом подрывается со всех сторон, он ужасно неумелый, как остроумие, так как его попытка рассказать своим помощникам китайскую шутку». 25 Его дендистский вид в совершенно сшитых белых костюмах очень скоро подрывается в фильме большой повязкой, которую он должен надеть на лицо, обезображивая его таким образом, который немыслим ни для героев прошлого года, как убер-мужественный Богарт или мальчишеский красавчик Лэдд, или героев ретро-нуар-фильмов с конца тысячелетия, чьи костюмы и федоры выполняют работу по передаче сексуальной привлекательности. Gittes - это не дамский человек, и с повязкой он приобретает чудовищный вид, в отличие от Дебби в «Большой жаре» после бандита Винс налил горячий кофе на половину лица. Повязка делает Гиттса жертвой так же сильно, как предполагаемая роковая женщина Эвелин Мулрей (Dunaway), хотя он не знает этого в тот момент в фильме. Точно так же у Dunaway нет гламура 68 МОДНАЯ ФИЛЬМА НОЧНАЯ МОДА И НОЙР КАК МОДА 69 и красота традиционных женщин-норигенов, и, как отмечает Наремор, «ее лицо заряжено, глаза красны, а ее зубы окрашены от помады. Ее волосы, которые она навязчиво отжимает со лба, застыли от постоянных волн . 26 Это внимание к деталям необычно среди ретро-норилов в том, что детали не являются однозначными обозначениями, поскольку смокинги или длинные атласные перчатки находятся в классическом нуар, но им удается передать характеристику, даже когда они разрушают условные обозначения нуар. В течение периода времени, изображенного в фильме, очень мало ностальгии. Вместо того, чтобы стремиться к ушедшему времени, фильм работает, чтобы выявить неравенства, существующие в 1970-х годах. Коррупция политиков в южной Калифорнии в 1930-х годах является кодексом современной коррупции. Ностальгический золотой свет фильма и белые костюмы Джейка Гиттса сорваны его перевязанным носом, усталым, выровненным лицом Данауэй и полным чувством страха, которое пронизывает фильм. В то же время одежда персонажей может быть самым положительным элементом прошлого, который подтверждает фильм; вдохновляющие и хорошо адаптированные, костюмы усиливают представление о том, что, рассказывая историю социального зла, Чайнатаун все еще упивается в сарторийской славе прошлого. В отличие от важности, которую Чайнатаун придает своему сюжету политической коррупции, многие другие ретро-норы сосредотачиваются на одежде, как будто одежда сама по себе является концом. Фредрик Джеймсон, в отношении китайского квартала, называет его «ностальгическим фильмом», частью постмодернистской чувствительности стилистики, которая, по словам Джеймсона, «похожа на пародию, подражание своеобразному или неповторимому стилю, ношение стилистическая маска ...: но это нейтральная практика такой мимики, без скрытого мотива пародии, без сатирического импульса, без смеха ». 271 будет утверждать, однако, что если« Чайнатаун »или« Конформист »Бертолуччи (1970) (другой фильм Джеймсон цитирует) являются «ностальгическими фильмами», они по крайней мере пытаются прокомментировать как период времени, изображенный в фильме, так и период производства фильма, в то время как позднее ретро-noirs не делают ни того, ни другого. Оба эти фильма, по сути, работают над тем, чтобы выставлять ложные представления о ностальгии по прошлым эпохам, изображая уродливую истину под привлекательным фасадом прошлого. Напротив, «Конец брата братьев Коэнов» (1990), по-видимому, существует исключительно для того, чтобы поклониться подшучиванию Дашиэлла Хэмметта, насилию по запрещению эры и федералам. Фильм особенно обеспокоен, почти одержим, шляпами. Как пишет Наремор о фильме: «Пересечение Миллера примерно» немного больше Запрещение эры насилия и федералов. Фильм особенно обеспокоен, почти одержим, шляпами. Как пишет Наремор о фильме: «Пересечение Миллера примерно» немного больше Запрещение эры насилия и федералов. Фильм особенно обеспокоен, почти одержим, шляпами. Как пишет Наремор о фильме: «Пересечение Миллера примерно» немного больше чем широкоугольные объективы, низкоуровневые композиции, следящие снимки ... курение сигареты в темноте, сидя рядом с черным телефоном, с восточными коврами, расстилающимися по паркетным полам, и голубыми занавесками, блуждающими на ночном ветерке. Возможно, самое главное, речь идет о «гламуре мужских шляп». 28 Фильм начинается с сюрреалистической сцены федерации, пролетающей через лес на пересечении Миллера, а Том (Габриэль Бирн) возвращается к Верне (Marcia Gay Harden ), чтобы вернуть шляпу. Шляпа становится самосознающим символом в фильме, даже фигурируя в мечте Тома о его шляпе, сбитой с его головы. Когда Верна догадывается, что мечта о том, что Том преследует свою шляпу, он отвечает линия «Ничего более глупо, чем человек, преследующий свою шляпу», которая становится ловушкой фильма. Blade Runner (1982), хотя и установленный в будущем, сознательно передает музыку noir, давая Deckard Харрисона Форда плащ и женскую жертву женского пола / жену Шон Янг, выполненную в юбке i940S, а также различные большие и роскошные меха. Декард и его босс спорта федералов. Как объясняет Элоис Йенсен, «видение Скотта« Блад Бегун »было детективной историей фильма 1940-х годов, как изображение Хамфри Богарта Филиппа Марлоу в« Большом сне ». Наиболее очевидными штрихами в гардеробе являются плащ Харрисона Форда Богарт-Эск и широкоплечий бизнес Шона Янга костюм ». 30 В этом случае фильм о будущем способен нарисовать стили одежды для фильма noir (а также низкое освещение и тени венецианских слепых), чтобы создать атмосферу, необычную в научной фантастике, но еще знакомый аудитории, особенно через год после выхода Body Heat, который, хотя и нео-нуар, также сильно влияет на атмосферу и моду фильма noir. Хотя Уильям Херт может занимать усы и лохматые косы, он все еще носит костюм и галстук, а одежда Кэтлин Тернер редко уходит корнями в начале 1980-х годов моды. Фактически, ее гардероб почти полностью белый, как будто 70 МОДНАЯ ФИЛЬМА НОЧНАЯ МОДА И НОЖЕЙНАЯ МОДА 71 3.3а. Шон Янг как смертельная женщина Бегущего Лезвия, носящая одно из многих роскошных шуб. 3.3b. В Blade Runner босс Декарда Брайант (M. Emmett Walsh) явно транслирует noir в Fedora. ссылаясь на одетую в белый цвет Филлис (Barbara Stanwyk) в Double Indemnity, один из фильмов Body Heat сознательно переделывает. Кати Моффат из прошлого, одна из самых парадигматических родоначальников классического периода, носит белый цвет, когда Джефф Бейли впервые видит ее. Понятие о том, что у женщины роковая одежда есть белая, представляет собой своего рода перевернутую семиотическую работу, икону опасности, носящую цвет невинности. Примечательно, что всем троим персонажам удается успешно соблазнить мужских героев в своих фильмах, в то время как роковая женщина, такая же, как Бригид в мальтийском соколе, никогда не носит белого цвета и никогда не сможет полностью обмануть Сэма Спейда. Таким образом, когда Тернер носит белый цвет в Body Heat, он еще более усугубляет период времени фильма, подталкивая его к «вечным 30-м годам», предложенному Джеймсоном. Атмосфера noir только усиливается тем, что Тернер ' Нагрейте воспринимаемый жанр нуар. Феодора в Body Heat, как и в «Пересечении Миллера» и «Бегущем по лезвию», становится центральным объектом через ощущение ноирсизма, которое изображается. Он становится предметом, наполненным смыслом, через образцы ностальгии и, через ностальгию, культурный фетишизм и фантазию относительно нуар. Современная культура романтизирует федерацию, потому что она воспринимается как насыщенная различными положительными значениями: лихой герой, дни «золотой эры», высокая мода и т. Д. Фильмы, естественно предрасположенные к заметному показу одежды, сосредоточены на федерации как на объекте, который приходит означают, в сокращении фильма, все фантазии, вписанные в фильм noir культурой подделки. Хотя, возможно, не хватает в федерациях, LA Confidential (1997) возвращается к образцу одержимо точных ретро-норилов в стиле «Пересечения Миллера». Фактически, LA Confidential делает еще один шаг в разгаре МОДНАЯ ФИЛЬМА 3.4а, б. Джейн Грир из Out of the Past изначально появляется в белом цвете, который Кэтлин Тернер носит повсюду в Body Heat. его подделка фильма noir, сосредоточив рассказ на высококлассных колл-девушках, чье агентство обещает своим покровителям, что их развлекает проститутка, «вырезанная», чтобы выглядеть как знаменитая актриса: Рита Хейворт, Жан Харлоу, Озеро Вероника и т. д. факт, что персонаж Ким Бейсингер выглядит не так, как Вероника-Лейк, и слишком высок и слишком стар, чтобы повторить актрису 1940-х годов, чья экранная карьера, пробившаяся вскоре после конца десятилетия, превращая ее в вечность молодого, не имеет никакого отношения к фильму. Фактически, фильм, похоже, полагается на незнание аудитории: он может использовать моды 1940-х годов и ссылаться на актрисов 1940-х годов, уверенный в себе, что мода будет признана, даже если, особенно если упомянутые актрисы не являются. Вместо этого имена этих актрис работают аналогично с федерацией: просто обращение к этим людям или объектам становится символом целой истории кинопроизводства и культурного производства, которая рушится новым фильмом и сжимается в небольшом, удобном для восприятия пакете. Выражение этой идеи - это представление Джанса Уэйгера о характере Бейзингера НОЧНАЯ МОДА И НОЙР КАК МОДА j, является «pastiche femme fatale», потому что «так же, как она представляет Veronica ; Озеро, Линн также представляет собой роковой фильм о фильме noir. Она ходит ходить, разговаривать и, конечно же, одевать свою часть »31. Этот последний момент имеет ключевое значение. Хотя Бейсингер не может физически напоминать озеро, ! она занимается спортом подписи под прикрытием, цвет платинового блондинки и ретро j платья, что, даже если ничего подобного никогда не носило озеро, код Lynn с ее временным периодом. Однако точность в LA конфиденциальна? ofresemblance не так важно, как точность одежды и пола и расовые отношения. Как указывает Наремор, «в отличие от Чайнатауна, который он смутно напоминает, LA Confidential использует прошлое поверхностно и лицемерно. С одной стороны, он нападает на Голливуд 1950-х годов, делая легкие шутки о реальности «за шоу-бизнесом старого стиля»; на Другими словами, он использует каждое соглашение фабрики мечты, поворачивая i история в показе мод .... Первичное обращение фильма кажется его стильный «взгляд». 32 Сама визуальность среды фильма, объединенная с пародией и стилистикой, которую утверждает Джеймсон, характеризует эпоху постмодерна, превратить фильм noir в визуальный стиль, определенный взгляд, который я или мода, который всегда напоминает что-то еще, что было раньше. Как пишет Липовецкий о завершающей эпохе моды: «мода в 74 МОДНАЯ ФИЛЬМА потому что любовь к новинке стала общей, регулярной, безграничной »33. В таких фильмах, как LA Confidential или« Пересечение Миллера », мода, безусловно, ответственна, а сюжет и персонажи становятся второстепенными по отношению к их самосознательному направлению ной моды Во многих отношениях эти фильмы выдают чувство, что я называю «noir for noir», что также видно в более поздних фильмах, которые танковали в кассе, таких как Hollywoodland (2006) и The Black Dahlia (2006). не подвергает сомнению конвенции noir в этих фильмах, как в Чайна-тауне, нет [дополнительного значения, обеспеченного одеждой, которую носят персонажи. Моды noir имитируются для чисто ностальгического удовольствия от визуализации, до такой степени, что Hollywoodland and The Черная Далия, кажется, не аппетит, а не классические голливудские норы,в странно постмодернистском повороте судьбы, LA Confidential или Chinatown. Хотя многие нео-нури не имеют такого уважения к моде 1930-х и 40-х годов, они по-прежнему играют с условностями noir, обычно в; чтобы казаться конкурентоспособным шиком. Bound объединяет жанр жанра гангстера с условностями фильма noir и скручивает их обоих, делая главных героев женщин и, в частности, лесбиянок. [44] Кирпич - это эксперимент по умению, чтобы увидеть, может ли история noir быть успешно перенесена на современную Загородная средняя школа в Южной Калифорнии. Оба фильма, несмотря на то, что их главные герои номинально обладали современной одеждой, все еще могут вызывать noir моды, как Body Heat. Гангстеры Bound dress в фетровых костюмах, а фиолетовый (Jennifer Tilly) - это подросток, который подражает «Дебби» в «Большой жаре» (который также является гангстерским моллем, как Вайолет) с ее жесткими черными платьями и короткими, завитыми волосами. Даже Корки (Джина Гершон) умудряется спровоцировать девушек-ласточек 1950-х годов, изображенных в «Touch of Evil» (1958), фильм, который многие критики утверждают, был последним настоящим фильмом noir классического периода. Точно так же, несмотря на то, что тяжеловолокный главный герой Кирпича Брендан носит ветровку, а не пальто, роковая женщина, Лаура, носит черный по всей пленке, пальто с искусственным меховым воротником и черный берет, вторя Лорен Бэколл в «Большом сне», или в другом постмодернистском твисте, Фэй Данауэй в Бонни и Клайде.35 Злодей фильма «Пин» носит все черное, с черным мысом и тростью, напоминающей Баллина и его немецких соратников в Гильде. Даже Корки (Джина Гершон) умудряется спровоцировать девушек-ласточек 1950-х годов, изображенных в «Touch of Evil» (1958), фильм, который многие критики утверждают, был последним настоящим фильмом noir классического периода. Точно так же, несмотря на то, что тяжеловолокный главный герой Кирпича Брендан носит ветровку, а не пальто, роковая женщина, Лаура, носит черный по всей пленке, пальто с искусственным меховым воротником и черный берет, вторя Лорен Бэколл в «Большом сне», или в другом постмодернистском твисте, Фэй Данауэй в Бонни и Клайде.35 Злодей фильма «Пин» носит все черное, с черным мысом и тростью, напоминающей Баллина и его немецких соратников в Гильде. Даже Корки (Джина Гершон) умудряется спровоцировать девушек-ласточек 1950-х годов, изображенных в «Touch of Evil» (1958), фильм, который многие критики утверждают, был последним настоящим фильмом noir классического периода. Точно так же, несмотря на то, что тяжеловолокный главный герой Кирпича Брендан носит ветровку, а не пальто, роковая женщина, Лаура, носит черный по всей пленке, пальто с искусственным меховым воротником и черный берет, вторя Лорен Бэколл в «Большом сне», или в другом постмодернистском твисте, Фэй Данауэй в Бонни и Клайде.35 Злодей фильма «Пин» носит все черное, с черным мысом и тростью, напоминающей Баллина и его немецких соратников в Гильде. НОЧНАЯ МОДА И НОЙР КАК МОДА 75 Коммерческий мир, который использует ретро-нуар для рекламы, еще больше выработал коды noir. Недавняя коммерция Tekserv играет на сцене из Chinatown, в частности, одной из самых эмоционально влияющих сцен, когда Gittes шлепает Эвелин, чтобы попытаться получить от нее прямой ответ, только чтобы понять, что она стала жертвой кровосмесительного изнасилования. Коммерческая использует светотеневое освещение, черно-белую пленку и детектив, хлопая головорезом, чтобы получить от него информацию о ... компьютере. В 1990-х годах Guess Jeans занималась коммерческой рекламой с Джульеттой Льюис в качестве тайного шпиона для детектива (Harry Dean Stanton), который расследует неверных супругов. Здесь связь между noir fashion и коммерческой модой становится явной, поскольку лейбл Guess пытается стать связанным с чувственностью, тайной и культурной областью noir. Однако, noir был использован для рекламы таких продуктов, как банальный, как кетчуп, колумбийский кофе или майонез Хелмана, а также модные линии одежды 36, создающие нечто вроде затруднительного положения: коды noir теперь настолько четко определены, так легко вызвать, что за переписывая фильмы из прошлого как «норы», нуар-ишнес теперь, с одной стороны, модно, а с другой - прозаик и обыденность. Сама модальность нуар взламывается и трансмутируется, превращаясь в пародию на себя и, возможно, даже на пародию на пародию, стирающую ее историчность и, создавая жанр, одновременно отделяя ее от какой-либо конкретной цели, кроме удовольствий вызванной атмосферой, а также признания пародии на пародию. майонез, а также модные линии одежды 36, создавая что-то вроде затруднительного положения: коды noir теперь настолько четко определены, так легко вызвать, что за пределами переписывания фильмов из прошлого как «noirs» noir-ishness теперь включен с одной стороны, модно, а с другой - прозаическая и обычная. Сама модальность нуар взламывается и трансмутируется, превращаясь в пародию на себя и, возможно, даже на пародию на пародию, стирающую ее историчность и, создавая жанр, одновременно отделяя ее от какой-либо конкретной цели, кроме удовольствий вызванной атмосферой, а также признания пародии на пародию. майонез, а также модные линии одежды 36, создавая что-то вроде затруднительного положения: коды noir теперь настолько четко определены, так легко вызвать, что за пределами переписывания фильмов из прошлого как «noirs» noir-ishness теперь включен с одной стороны, модно, а с другой - прозаическая и обычная. Сама модальность нуар взламывается и трансмутируется, превращаясь в пародию на себя и, возможно, даже на пародию на пародию, стирающую ее историчность и, создавая жанр, одновременно отделяя ее от какой-либо конкретной цели, кроме удовольствий вызванной атмосферой, а также признания пародии на пародию. ВЫВОД Следовательно, хотя «классический фильм noir избегает родового статуса ... Нео-нуар достигает». 37 В эпизоде 1980-х годов Moonlighting под названием «The Dream Sequence Always Rings Twice» отлично иллюстрирует новые общие требования: черно-белая пленка, городская квартира, мужчина (Брюс Уиллис), играющий на трубе в майке и подтяжках, повествование за кадром, сигареты, копченные сигаретой, и смертоносная ракушка (Cybil Shepherd). Особенно ретро-нуар и нео-нуар полагаются на эти легко узнаваемые и потребляемые характеристики нуар, чтобы дать себе историю, которую они не имеют при доступе к набору конвенций, которые сами по себе уже воспринимаются как умозаключения, 76 МОДНАЯ ФИЛЬМА НОЧНАЯ МОДА И НОЙР КАК МОДА 77 измеримое. Как объясняет Жиль Липовецкий, обычаи прошлого «имеют прелесть прошедших дней, прошлое меньше восстанавливается благодаря уважению к предкам, чем через дух игры и стремление к индивидуалистической принадлежности к данной группе» 38. современные режиссеры, продюсеры, студии и актеры, принадлежность данной группы - жанр жанра «нуар», который служит очаровательной парадигмой, исторической по своей историчности и модной именно потому, что эти моды больше не существуют. Они стали раздробленными, как в нео-нурах, где берет или меховой воротник или федора стоят синодекодно для мантии или шубы или костюма из трех частей, которые больше не в моде. В ретро-нуар удовольствие от просмотра заключается в воссоздании тех мод прошлого на актерах, которые сейчас модные. По словам Липовецкого, «ось настоящего стала социально преобладающей временностью» 39, а озабоченность парадигмой нуар является по существу нарциссической, в которой герои хотят видеть себя частью фантазии нуар, парадигма, которая остается статической, доступной и романной с каждой повторением. Благодаря этому статическому набору условностей нуар стал жанром именно потому, что современные фильмы noir сделаны самосознательно, вызывая то, что коллективно стало считаться «нуар-подобным». При этом они делают историю «показом мод», как предположил Наремор, которая сочетает в себе современную чувствительность к модной старине и ретро-одежде. К сожалению, при этом современные фильмы noir не описывают жанр, не делают ничего нового и на самом деле, сделайте noir просто как костюм Хэллоуина, который нужно носить, наслаждаться и отбрасывать, как только его новинка (возможно, новинка прошлого) стерлась. Именно увлечение костюмом, которое мода noir придерживается для современных зрителей, которые жаждут более старого определения гламура, которое отражает как романтику, так и прочность, высокие эмоции и песчаные экстерьеры. Фантазия ноира - это избавление от осложнений современных гендерных ролей, захватывающее и легкое отступление от истории, которая не ставит под сомнение женские обтягивающие платья и неловко большие шляпы. Эти элементы, наряду с прошлым гламуром, который воспринимается у мужчин, которые все время носят костюмы, устраняют проблемы женского подчинения, насилия между мужчинами и женщинами и наказания сексуально провокационных женщин в неосторожный фетиш для стильной, если датируют, одежды , Конечно, многие нео-ноиры, такие как Bound или Body Heat, могут пересматривать гендерные роли, выставлять неравенства и играть с традиционными конвенциями noir.40 Однако другие подобные фильмы, и, конечно же, большинство ретро-нури, не делают. Такие фильмы, как LA Confidential или The Black Dahlia, иногда даже более резкие, чем норилы классической эпохи, демонизирующие и наказывающие влиятельных независимых женщин, одновременно избивая или защищая J невинных, заботливых женщин. LA Confidential умеет делать и то, и другое Джейн Ким Бэсингер: она работает на злодея, поэтому она должна обмануть ее [Настоящая любовь, Бад, и соблазнить своего соперника, Ред. Ибо этот Бад наказывает ее избиение; затем, как часть «защиты» ее, он идет и бьет Эд. Сама Линн не имеет никакой власти, кроме первой, которая устраивает аудиторию с ее гламуром, а затем вызывает симпатию к ее налагаемой пассивности | и неспособность действовать. При каждом движении способность Линна действовать для себя и стать фаллической женщиной ограничена, и она становится прототипом для pastiche femme fatale. Аналогичным образом, проблемы расы еще менее признаются в ретро-нури, где расистские эпитеты и отсутствие актеров [цвета объясняются идеей, что «так оно и было в прошлом». По этим причинам и другим, Фредрик Джеймсон утверждает, что ретро-и нео-нуар фильмы являются «тревожным и патологическим симптомом общества, которое стало неспособным иметь дело со временем и историей». 411 также добавит, неспособный иметь дело с современным гендерным роли, хотя я мог бы претендовать на большинство голливудских фильмов. Особенно но, как пишет Марк Вернет, «в общем, фильм« нуар »похож на« Харлей-Дэвидсон »: ты сразу же понял, что это такое, а объект - только синекдоче континента, а [ истории и цивилизации »42. Хотя нуар, как я уже говорил здесь, \, очевидно, не является ни сплоченным, ни, по сути, так легко классифицировать как это кажется сначала, фантазия ноира обходит все эти проблематичные детали. И именно это / anrasy из фильма noir, который был принят: некоторые отдельные изображения и стереотипы, которые становятся синекдочем | за фальшивую историю и архетипическую цивилизацию, которая никогда не существовала. Сама модальность noir свидетельствует о том, что ее элементы были отобраны а-ля-карт современными кинематографистами и рекламодателями, которые стремятся вернуть очарование и моды, которые кажутся единственными истинными константами фильма noir. 78 МОДНАЯ ФИЛЬМА НОЧНАЯ МОДА И НОЙР КАК МОДА 79 заметки 1. Джеймс Наремор, больше, чем ночь, 39- 2. Тодд Эриксон пишет: «Фильм нуар был всего лишь термином, который французский кинематограф Нино Фрэнк, по общему мнению, изобрел в 1946 году, когда передвижные дома после Второй мировой войны Парижа были завалены волной обоюдоострые картины американского преступления ---- Примечательно ... Тринадцать лет прошло до того, как англоязычная книга - Голливуд в 40-х годах Чарльза Хайама и Джоэла Гринберга - использовала термин и официально признанный фильм noir как отдельное тело фильмов »(Эриксон,« Убейте меня снова », 3 ° 9-) 3. Эта интерпретация Гильды происходит от Ричарда Дайера «Сопротивление через харизму», 117-119. 4. Элизабет Коуи, «Фильм Нуар и женщины», 127. Во Введении к изданию «Женщины в фильме Noir» 1978 года Э. Энн Каплан также признает туманный родовой статус фильма «Нуар»: «Фильм нуар, возможно, лучше можно увидеть как под-жанр ota generic development, выходящий из более раннего жанра гангстера, чем как жанр сам по себе »(Kaplan,« Введение », 16). 5. Стив Нил, Жанр и Голливуд, 163. См. Нил для более подробного обсуждения кроссовера между якобы нуар-специфическими элементами и элементами других голливудских фильмов из классического нуар-периода. 6. Джейн Плейс, «Женщины в фильме Noir», 49- 7. Нил, 154. 8. Эриксон, 308. 9. Джейн Гейнс, «Костюм и повествование», 198. 10. Тиффани Уэббер-Хэнкетт, «Современная эпоха: 1910-1960», 54. 11. Эрин А. Смит, отварная, 80. 12. Ричард Дайер, «Постскриптум: Queers and Women in Film Noir», 123. 13. Гейнс, 193. 14. Там же, 204. 15. Место, 54. 16. Там же, 60. 17. Конечно, в случае с Гильдой факт, что Гильда был необоснованно «наказан» за ее флирт с другими людьми Джонни, как физически, так и эмоционально, по-видимому, не имеет никакого отношения к траектории фильма, которая заканчивается счастливая нота с Боллином, убитым мужским секретарем комнаты (конечно, аргентинец), а Джильда и Джонни возвращаются в Америку вместе, счастливо разрешив свои неспокойные отношения. 18. Наремор, 197. 19. Джон Г. Кавелли, «Чайнатаун и общая трансформация», 245. 20. Для получения дополнительной информации о послевоенном разочаровании в отношении Голливуда нуар см. Сильвия Харви, «Отсутствующая семья фильма Noir», 35-46; Фрэнк Крутник, «Одинокая улица»; и Пол Шредер, «Заметки о фильме Noir», 153-170. 21. Наремор, 197. 22. Янс Б. Вагер, Дамс в водительском сиденье, 75. 23. Там же, 76. 24. Кавелли, 254. 25. Там же, 274. 26. Наремор, 208. 27. Фредрик Джеймсон, «Постмодернизм и потребительское общество», 114. 28. Наремор, 215. 29. Элизабет Уилсон, «Украшенная во сне», 172. 30. Элоис Йенсен, «Видение будущего», 109. 31. Wager, 84. 32. Наремор, 275. 33. Жиль Липовецкий, Империя моды, 229. 34. Можно читать Bound как положительную работу в жанре noir, так как он переписывает роли, которые женщины могут играть в жанре, и бросает вызов изображениям femme fatales через характер Вайолет, который доказывает себя Корки как настоящую лесбиянку и надежного партнера в преступлении. Крис Страйер расширяет этот аргумент в «Femme Fatale или Lesbian Femme», где пишет, что «Bound пересматривает и пересматривает фильм noir», вписывая фильм «лесбийским феминистским дискурсом» (151-60). 35. Как отмечает Уилсон в «Украшенный мечтами»: «В 1967 году Бонни и Клайд отправились в тридцатые годы берет и длинные, долговязый юбки со« старомодным », перемычки, хотя волосы Фэй Данауэй оставались неумолимо прямыми и шестидесятыми »(172). 36. Наремор, 197. 37. Уэйгер, 14. 38. Липовецкий, 230. 39. Там же, 229. 40. Более подробный взгляд на нео-норы 90-х годов, которые сосредоточены на сексуально смертельных женщинах в таких фильмах, как «Основной инстинкт», «Грифферы», «Матери-мальчики», «Тело доказательств», «Одна белая женщина» и «Последний соблазн», см. «Конюшни Кейт», Постмодерн всегда колеблется дважды », 164-82. 41. Джеймсон, 117. 42. Марк Верне, «Фильм Нуар на грани судьбы», 1. цитируемые работы Эбботт, Меган Е. «Ничего не могу исправить»: скрининг мужественности Марлоу ». Исследования в романе 35 (2003): 305-24. Кавелли, Джон Г. «Чайнатаун и общая трансформация». В Film Genre Reader III, изд. Барри Кейт Грант, 243-61. Остин: Университет Техас Пресс, 2003. Коуи, Элизабет. «Фильм Нуар и женщины». В оттенках Нуар: Читатель, изд. Джоан Копьек, 121-66. Лондон: Verso, 1993- Дайер, Ричард. «Postscript: Queers and Women in Film Noir». У женщин в фильме Noir, изд. E. Ann Kaplan, 35-46. Лондон: Британский институт кинематографии, 2000 [1978]. -. «Сопротивление через Харизму: Рита Хейворт и Гильда ». У женщин в фильме Noir, изд., Энн Каплан, 35-46. Лондон: Британский институт кинематографии, 2000 год. Эриксон, Тодд. «Убейте меня снова: движение становится жанром». В фильме Noir Reader, изд. Ален Сильвер и Джеймс Урсини, 307-30. Нью-Йорк: выпуски Limelight, 1996. Гейнс, Джейн. «Костюм и повествование: как платье рассказывает историю женщины». В сборниках: Костюм и женское тело, изд. Джейн Гейнс и Шарлотта Херцог, 180-211. Нью-Йорк: Routledge, 1990. Харви, Сильвия. «Отсутствующая семья фильма Noir». У женщин в фильме Noir, изд. E. Ann Kaplan, 35-46. Лондон: Британский институт кинематографии, 2000 [1978]. Джеймсон, Фредрик. «Постмодернизм и потребительское общество». В «Антиэстетике»: «Очерки по культуре постмодерна», изд. Хэл Фостер, 111-25. Порт Таунсенд, Вашингтон: Бей Пресс, 1983. Дженсен, Элоис. «Видение будущего: костюм в научно-фантастических фильмах». В Голливуде и истории: дизайн костюмов в фильме, изд. Эдвард Мэдер и др., 97-111. Нью-Йорк: Thames and Hudson, 1987. Kaplan, E. Ann. «Введение» в издание 1978 года «Женщины в фильме Noir», изд. E. Ann Kaplan, 15-19. Лондон: Британский институт кинематографии, 2000 год. 8о МОДНАЯ ФИЛЬМА НОЧНАЯ МОДА И НОЙР КАК МОДА 8л Крутник, Фрэнк. В A Lonely Street: фильм Noir, жанр, мужественность. Лондон: Рутледж, 1991. Липовецкий, Жиль. Империя моды: переодевание современной демократии. Сделка Кэтрин Портер. Принстон, Нью-Джерси: Принстонский университет, 1994 [1987]. Наремор, Джеймс. Больше, чем ночь: фильм Noir в его контекстах. Беркли: Университет Калифорнийской прессы, 1998. Нил, Стив. Жанр и Голливуд. Лондон: Routledge, 2000. Место, Джейни. «Женщины в фильме Noir». У женщин в фильме Noir, изд. E. Ann Kaplan, 47-68. Лондон: Британский институт кинематографии, 2000 [1978]. Шредер, Пол. «Заметки о фильме Noir». В кино и массовой культуре, ed.John Belton, 153-70. Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Rutgers University Press, 1996 [1971]. Smith, Erin A. Hard-Boiled: читатели рабочего класса и журналы целлюлозы. Philadelphia, Pa .: Temple University Press, 2000. Конюшни, Кейт. «Постмодерн всегда колеблется дважды: построение Femme Fatale в кинотеатре 90-х». У женщин в фильме Noir, изд. E. Ann Kaplan, 164-82. Лондон: Британский институт кинематографии, 2000 [1978]. Страйер, Крис. «Femme Fatale или Lesbian Femme: связано с сексуальной разницей?» У женщин в фильме Noir, ed. E. Ann Kaplan, 151-63. London: British Film Institute, 2000 [1978]. Верне, Марк. «Фильм Нуар на грани судьбы». В оттенках Нуар: Читатель, изд. Джоан Копьек, 1-32. Лондон: Verso, 1993. Вагер, Янс Б. Дамс в сиденье водителя. Остин: Университет Техас Пресс, 2005. Уэббер-Хэнкетт, Тиффани. «Современная эпоха: 1910-1960». В The Fashion Reader, изд. Линда Уэлтерс и Эбби Лиллефун, 46-58. Нью-Йорк: Берг, 2007. Уилсон, Элизабет. Украшенные в мечтах: Мода и современность. Беркли: University of California Press, 1985. Стеклянный ключ. Dir. Стюарт Хейслер. Костюмы, Эдит Голова. Paramount, 1942. Hollywoodland. Dir. Аллен Коултер. Костюмы, Джули Вайс. Особенности фокусировки, 2006. Ключ Ларго. Dir. Джон Хьюстон. Костюмы, Лия Родос. Warner Bros., 1948 LA Конфиденциально. Dir. Кертин Хэнсон. Костюмы, Рут Майерс. Warner Bros., 1997. Лора. Dir. Отто Премингер. Костюмы, Бонни Казин. 20th Century Fox, 1944. Мальтийский сокол. Dir. Джон Хьюстон. Костюмы (халаты), Орри-Келли. Warner Bros., 1941. Пересечение Миллера. Dir. Джоэл Коэн. Костюмы, Ричард Хорнунг. 20th Century Fox, 1990. Из прошлого. Dir. Жак Турнеур. Костюмы (халаты), Эдвард Стивенсон. RKO, 1947- Прикосновение зла. Dir. Орсон Уэллс. Костюмы (халаты), Билл Томас. Universal, 1958. телевидение «Мечта последовательно повторяется дважды». Moonlighting. Dir. Питер Вер- нер. Костюмы, Сьюзан Кохон-Суэйн. ABC, Лос-Анджелес, Калифорния, 15 октября 1985 года. фильмографии Большая жара. Dir. Фриц Ланг. Костюмы (халаты), Жан-Луи. Колумбия, 1953- Большой сон. Dir. Говард Хокс. Perf. Хамфри Богарт, Лорен Бэколл и Марта Викерс. Костюмы, Лия Родос. Warner Bros., 1946. Черный георгин. Dir. Брайан ДеПальма. Костюмы, Дженни Биван. Universal, 2006. Бегущий по лезвию. Dir. Ридли Скотт. Костюмы, Майкл Каплан и Чарльз Ноде. Warner Bros., 1982. Голубая Далия. Dir. Джордж Маршалл. Костюмы, Эдит Голова. Paramount, 1946. Тепло тела. Dir. Лоуренс Каздан. Костюмы, Рени. Warner Bros., 1981. Бонни и Клайд. Dir. Артур Пенн. Костюмы, Айдора ван Ранкл. Warner Bros., 1967. Bound. Dir. Энди и Ларри Ваховски. Костюмы, Лиззи Гардинер. Gramercy, 1996. Кирпич. Dir. Риан Джонсон. Костюмы, Mi-chele Posch. Особенности фокуса, 2005. Чайнатаун. Dir. Роман Полански. Костюмы, Антея Сильберт. Paramount, 1974. Конформист [II Конформиста]. Dir. Бернардо Бертолуччи. Костюмы, Подарочные Магрини. Paramount, 1970. Двойное возмещение. Dir. Билли Уайлдер. Костюмы, Эдит Голова. Paramount, 1944. Джильда. Dir. Чарльз Видор. Костюмы (халаты), Жан-Луи. Колумбия, 1946 год. ЧАСТЬ ВТОРАЯ Фильмы С ранней эпохи фильмов Fashion оценил свою близость с фильмом как средство повышения его видимости. Эта близость расширилась за пределы эстетики, чтобы охватить связь между взаимовыгодными отраслями. Кино, казалось, предлагало еще больше возможностей для продвижения моды, чем предыдущий союзник моды, драма. В этом разделе рассматриваются способы, которые снимают моду, стимулировали желание моды, отражали и применяли культурные ценности, а также подрывали эти ценности. Кэролайн Эванс в «The Walkies: ранние французские показы мод как кинотеатр достопримечательностей» подчеркивает, что касается всех движущихся изображений и показов мод: оба относятся к «изображениям женщин в движении». Ранние тихие фильмы о модных шоу присоединяются к другим немым фильмам как к «кино аттракционов», а не к «кино повествовательной интеграции». Модные показы фильмов можно понимать как участвующие в современном языке визуализации. Эванс рассматривает язык моды как новый способ увидеть: «Визуальный язык фильма, - отмечает она, - начал проникать в модную журналистику, предполагая, что компетенции зрителей моды были структурированы хотя бы частично кино». Джейн Гейнс в фильме «Желание носить с собой: Гилберт Адриан в MGM» фокусируется на голливудском кинорежиссере и кутюрье моды 108 ФИЛЬМНАЯ МОДА изучать вопросы о ношении, потребительском желании и кино. Костюмы Адриана, часто непригодные для игры, представляют собой загадку нежизнеспособности, которая создает зрительное желание. Обычные женщины, которые видят свою киномодель, хотят носить видение, и они хотят носить фильм. Чтобы исследовать, что Гейнс называет «проблемой износостойкости-неустойчивости», она предлагает «пять тезисов о неприменении». При этом она разбирает различия между съемками неприспособляемых костюмов и модной одеждой. Геометрия конструкций Адриана работала противоречиво, за и против фильма, за и против актрисы, за и против зрителя, который хочет носить фильм. Стелла Бруцци, в «Это будет великолепная одержимость»: Женственность, Желание и Новый взгляд в 1950-х годах Голливуд Мелодрама »описывает сейсмический сдвиг в послевоенной моде. Она утверждает, что великие голливудские дизайнеры костюмов присвоили «Новый взгляд» Кристиана Диора только для смягчения своего сексуального очарования. В то время как голливудские фильмы 30-х и 40-х годов объединили личность в качестве превосходного гламура, Голливуд 50-х годов адаптировал New Look, чтобы выразить якобы традиционную женственность. В то время как мода периода предполагала соответствие требованиям мужчин к подчиненным женщинам, они также предают кипящий мятеж с гендерными ограничениями. Бруцци раскрывает репрессии: «Эротическая энергия многих из этих фильмов, - замечает она, - выкачивается ... на костюмы». Мода славы кино в историческом фильме, который предлагает модную энциклопедию стилей, но также и меру разницы между прошлым и настоящим. Исторические костюмы также предлагают переосмысленное прошлое, которое поддерживает современную гендерную политику. Маура Шпигель в «Украшении в загробной жизни Викторианской моды» рассматривает нео-викторианскую моду в фильмах, чтобы утверждать, что они представляют моральную валентность, которая способствует антимодею по моде. Простая женщина представляет собой морально предпочтительную, тогда как богато украшенная женщина носит свою легкомыслие, тщеславие и моральную пустоту в своем костюме. Обсуждая фильмы, адаптированные из нео-викторианских романов, Шпигель показывает, как изменения в моделях Голливуда меняются. В то время как в 1930-х годах модная женщина также могла быть умной, в последующих фильмах она выглядит более суетливой, чем соблазнительная, ее характер сомнительный, а не восхитительный. Как ни странно, ФИЛЬМНАЯ МОДА 109 Американские фильмы нынешних десятилетий отражают викторианскую систему ценностей, которая выступает за равнину над богато украшенным. Продолжая тему съемки исторической моды для современных целей, глава Дианы Алмаз, «Мария Антуанетта Копполы: костюмы, сила девушки и феминизм» показывает, как костюмы, одержимые Оскаром, используют испорченную и обреченную французскую королеву восемнадцатого века, чтобы переосмыслить этот период использования моды, с тем чтобы передать культурную актуальность нашей собственной эпохи. Опираясь частично на эксклюзивные беседы с дизайнером костюма Миленой Канероне, «Diamond» показывает, как «сдвиги в стиле, цвете, разрезе, прическе, аксессуарах, украшениях, головных уборах и даже вырезах» означают зрелую моду подростков и политическую подоплеку. Поскольку Мария Антуанетта использовала моду, чтобы утверждать свой стиль и личность как своего рода независимость, ПРОГУЛКИ 111 5 The WaIkies: ранняя французская мода показывает как кинотеатр достопримечательностей Кэролайн Эванс Модные показы и фильмы появились почти одновременно. Во Франции первый фильм, показанный платной аудитории, был в 1895 году; в Лондоне и Париже первые показы мод были организованы в конце 1890-х годов. В этой главе рассматривается иногда неравномерное хронологическое развитие показов мод во французском фильме, в частности в хронике, в тихий период. Начиная, как это ни парадоксально, с относительным отсутствием модального моделирования из раннего фильма, он идентифицирует некоторые структурные сходства между ними, с точки зрения общей озабоченности изображениями женщин в движении. В нем обсуждается, почему моделирование моды не представлено в первых фильмах, отделяя аудиторию от первых показов мод от тех, что были показаны в кинофильмах в период до 1910 года. После этой даты зрители для показа мод и фильма начали сходиться, поскольку как модная журналистика, так и кинохроника стали демонстрировать сцены манекенов Парижа, поскольку модные модели назывались на работе. В главе далее утверждается, что французский показ мод, разработанный в начале двадцатого века, имел много сходства с «кино достопримечательностей», в частности, с фильмами и трюковыми фильмами Жоржа Мелиса примерно с 1903 года. Хотя, однако, кино развитые быстрыми темпами в начале 1900-х годов, показ мод в тот же период вскоре перешел в относительно статический формат. Он продолжал демонстрировать характеристики «притяжения» еще долго после того, как сам кинотеатр отошел от ориентированного на достопримечательности формата к «кино повествовательной интеграции». В главе рассматриваются ранние маркетинговые устройства кутюрье Поля Пуаре как формы притяжения, 1910-1913, чтобы показать свое моделирование манекенов. Затем он исследует продолжающиеся, если они разнообразны, виды освещения модных показов в кинохронике, а также относительно статичный жанр, начиная с 1910-х по 20-е годы, как продолжение традиции аттракционов. В заключение он предполагает, что кадры фильма о моде и моделях моды в 1910-х и 1920-х годах смешивают факты и вымысел таким образом, чтобы бросать вызов, как и многие теоретики фильма, - любое простое различие между притяжением и повествованием в фильме. МОДА В ДВИЖЕНИИ В 190OS Хотя моделирование моды не было широко снято до 1910-х и 1920-х годов, показы мод и фильм все же поделились некоторыми характеристиками с самого начала. Чувство, что кино вводило новые способы видеть и размышлять о мире, было сформулировано в 1900 году Анри Бергсоном на лекции в колледже Франции по «Кинематографическому механизму мысли» 1. Он развил тему в творческой эволюции (1907) ), используя пример солдат, идущих, чтобы объяснить свои представления о зрительном восприятии и сознании: «мы как бы делаем снимки мимолетной реальности, нам нужно только привязать их к становлению ... мы почти ничего не делаем поставил в нас какой-то кинематограф ».2 Французское слово для военного парада, дефиле, также означало парад манекенов или показ мод, и кинематографическое описание Бергсона для наблюдения за маршами солдат предшествовало описанию модных журналов модных моделей на работе всего за несколько лет. Вскоре, визуальный язык фильма начал проникать в модную журналистику, указывая на то, что компетенции зрителей моды были структурированы по крайней мере частично кино. В 1910 году журнал Femina назвал предстоящую осеннюю модную «неподходящую кинематографию моды будущего» 3, а Chicago Daily Tribune описал французскую моду как «быструю кинематографию», воплощенную фотографии в американских универмагах парижских манекенов, «шагающих по ветру», на бульварах или на гонках. описания модных моделей на работе всего за несколько лет. Вскоре, визуальный язык фильма начал проникать в модную журналистику, указывая на то, что компетенции зрителей моды были структурированы по крайней мере частично кино. В 1910 году журнал Femina назвал предстоящую осеннюю модную «неподходящую кинематографию моды будущего» 3, а Chicago Daily Tribune описал французскую моду как «быструю кинематографию», воплощенную фотографии в американских универмагах парижских манекенов, «шагающих по ветру», на бульварах или на гонках. описания модных моделей на работе всего за несколько лет. Вскоре, визуальный язык фильма начал проникать в модную журналистику, указывая на то, что компетенции зрителей моды были структурированы по крайней мере частично кино. В 1910 году журнал Femina назвал предстоящую осеннюю модную «неподходящую кинематографию моды будущего» 3, а Chicago Daily Tribune описал французскую моду как «быструю кинематографию», воплощенную фотографии в американских универмагах парижских манекенов, «шагающих по ветру», на бульварах или на гонках. предполагая, что просмотры компетенций писателей моды были структурированы по крайней мере частично кино. В 1910 году журнал Femina назвал предстоящую осеннюю модную «неподходящую кинематографию моды будущего» 3, а Chicago Daily Tribune описал французскую моду как «быструю кинематографию», воплощенную фотографии в американских универмагах парижских манекенов, «шагающих по ветру», на бульварах или на гонках. предполагая, что просмотры компетенций писателей моды были структурированы по крайней мере частично кино. В 1910 году журнал Femina назвал предстоящую осеннюю модную «неподходящую кинематографию моды будущего» 3, а Chicago Daily Tribune описал французскую моду как «быструю кинематографию», воплощенную фотографии в американских универмагах парижских манекенов, «шагающих по ветру», на бульварах или на гонках. В начале 1900-х годов как мода, так и фильм свидетельствовали об увлечении, среди прочего, движением человека и женским изображением. В 1902 году парижский кутюрье прокомментировал «une robe est une choose qui marche» («платье - это то, что идет») и «nous faisons de la sculpture qui bouge», нет ФИЛЬМНАЯ МОДА ПРОГУЛКИ 113 («мы делаем движущуюся скульптуру»). 5 Модная иллюстрация начала имитировать непосредственность камеры. Энн Холландер описывает «размывание шика - тире, яркие абстрактные фигуры, лицо, тело и одежду, которые воспринимаются как таинственная, не совсем идентифицируемая мобильная единица» на фотографии моды, в которой «быстрое впечатление, захваченный момент» , было новым испытанием элегантности ».6 Это желание создать моду в; движение было частью более широкого императива материализовать движение.7 Программа первых фильмов, показанных платной публике в Гранд-кафе на бульваре Капуцинов в Париже 28 декабря 1895 года, включала фильм Луи Лумиера «Сортировка десен», снятый в Лион в июне 1894 года. Фильм был, по сути, прогулочной сценой: открываются заводские ворота, а поток людей - мужчин, женщин и детей - толпа женщин в их больших шляпах, глядящих в глаза, замечательно одетые для рабочих фабрик. В 1904 году журналист описал другого типа работника, члена новой женской профессии, манекена моды, идущего на работу по Парижу: Cette jolie femme á la taille fine et eambrée, dont le costume, на le devine, [de chez le bon faiseur ... se háte vers la rue de la Paix ou la place Vendóme. II est neuf heures à peine, mais malgré 1'heure matinale et le froid vif qui celine le visent age, plus dun passant se retourne et glisse en la croisant un rapide compliment. | (Эта прекрасная женщина с ее тонкой фигурой, чей костюм, какой-то один из них, исходит от хорошей портнихой ... спешит на улицу де-ла-Пей или в место Вендоме. Едва девять часов, но, несмотря на утренним часом и острым холодом, который укусит лицо, более одного прохожих поворачивается и скользит, выполняя быстрый комплимент.) 8 Четырехминутный фильм Гаумонт с Рене Карлом, Une Dame Vraiment Bien (1908), сделал комедию именно такой сцены. Прекрасная женщина выходит из магазина одежды, прогулок по улицам Парижа и любопытства. Все мужчины поворачиваются, когда она проходит, приводя в движение смешную цепную реакцию: падения, столкновения и другие промахи. Фильм является примером во французском фильме о том, что, как Констанция Балидес | утверждает, что в отношении американских комедийных фильмов 1900-х годов повседневные сцены женщин, проходящих через общественные места, превращаются в сексуальное зрелище. В нескольких ранних американских фильмах были модные темы и сценарии, и один из них - «Занятый день для модели корсетов» (1904) - необычно даже показал сцены модного моделирования.10 Во Франции, однако, в начале 1900-х годов установилось удивительно малое количество фильмов. Новая технология движущихся изображений была бы арестным способом показать новую профессию живых манекенов, либо в художественной литературе, либо как «реальность», ранний жанр кино, включающий такие события в реальном времени, как церемонии и военные парады, а также более мирские, такие как дети, которые едят обед и видят Парижскую универсальную выставку 1900 года. Однако, за некоторыми исключениями, манекены моды пошли без помех. Архивы Gaumont-Pathe в Париже содержат четыре кусочка реалий с 1900 года по моделированию моды, но после этого ничего не происходит до 1909 года. В кадры 1900 года входят манекены, моделирующие прически и одежду, а также показ мод и танец на благотворительном балу в Каннах в 1900 году Баль де Петитс попадает в Бланкс.11 Возможно, малочисленность фильмов модного моделирования объясняется тем, что в начале 1900-х годов манекены, молодые женщины, платные ходить взад и вперед в элитных домах моды на улице Рэ-де-ла-Пей и месте Вандом, были в основном невидимыми для широкой общественности. Возможно, они были невидимы и для кинематографистов, которые, возможно, не знали о своем существовании или не смогли получить доступ к своим местам работы. Во Франции показ мод развивался за закрытыми дверями как частное зрелище для привилегированных немногих. Его функция заключалась в том, чтобы показать платья для продажи как индивидуальным клиентам, так и торговым покупателям, которые приезжали в Париж, покупая поездки два раза в год из Северной и Южной Америки и остальной Европы. В этот период показы мод были написаны, но не были широко сфотографированы или проиллюстрированы, для французских кутюрье не хотели публиковать свои торговые связи с иностранными покупателями универмагов, для удобства которых появился показ мод. Только позже французская публика впервые увидела гламурную фигуру манекена. После 1908 года манекены были отправлены на парижские гонки с растущей регулярностью, чтобы ходить вверх и вниз в последних творениях кутюрье. Их появление сначала считалось скандальным, и их много фотографировали и писали, но примерно к 1910-11 годам, когда их часто показывали в кадры кинохроники, их присутствие на гонках было принято. В этот период также французские кинокомпании распространили свое обращение к средним классам и женщинам. Из этого сочетания причин зрители моды и фильма начали сходиться стереоскопически с Только позже французская публика впервые увидела гламурную фигуру манекена. После 1908 года манекены были отправлены на парижские гонки с растущей регулярностью, чтобы ходить вверх и вниз в последних творениях кутюрье. Их появление сначала считалось скандальным, и их много фотографировали и писали, но примерно к 1910-11 годам, когда их часто показывали в кадры кинохроники, их присутствие на гонках было принято. В этот период также французские кинокомпании распространили свое обращение к средним классам и женщинам. Из этого сочетания причин зрители моды и фильма начали сходиться стереоскопически с Только позже французская публика впервые увидела гламурную фигуру манекена. После 1908 года манекены были отправлены на парижские гонки с растущей регулярностью, чтобы ходить вверх и вниз в последних творениях кутюрье. Их появление сначала считалось скандальным, и их много фотографировали и писали, но примерно к 1910-11 годам, когда их часто показывали в кадры кинохроники, их присутствие на гонках было принято. В этот период также французские кинокомпании распространили свое обращение к средним классам и женщинам. Из этого сочетания причин зрители моды и фильма начали сходиться стереоскопически с манекены были отправлены на парижские гонки с растущей регулярностью, чтобы ходить вверх и вниз в последних творениях кутюрье. Их появление сначала считалось скандальным, и их много фотографировали и писали, но примерно к 1910-11 годам, когда их часто показывали в кадры кинохроники, их присутствие на гонках было принято. В этот период также французские кинокомпании распространили свое обращение к средним классам и женщинам. Из этого сочетания причин зрители моды и фильма начали сходиться стереоскопически с манекены были отправлены на парижские гонки с растущей регулярностью, чтобы ходить вверх и вниз в последних творениях кутюрье. Их появление сначала считалось скандальным, и их много фотографировали и писали, но примерно к 1910-11 годам, когда их часто показывали в кадры кинохроники, их присутствие на гонках было принято. В этот период также французские кинокомпании распространили свое обращение к средним классам и женщинам. Из этого сочетания причин зрители моды и фильма начали сходиться стереоскопически с 114 ФИЛЬМНАЯ МОДА ПРОГУЛКИ 115 в 1910-х годах, и с тех пор он находит еще много примеров модного моделирования на пленке. До этого зрители для показов мод и фильма остались отчетливыми. В первом десятилетии века визуальный язык позы, жеста и отношения развивался отдельно в разных сферах моды и кино, хотя при создании языка выражения тела, соответствующего этим новым формам как киноактрисы, так и модные манекены рисовали на многих из тех же исторических антецедентов (жесты актрисы сцены, табличные изображения и позы пластинок). Модный манекен, как и безмолвный фильм, был немым, за исключением случаев, когда клиент задал ей вопрос. Описания | манекены на работе контрастировали с живой болтовней их кабины за кулисами с их молчаливым представлением при моделировании для клиентов в салоне.14 Там, манекен должен был работать со своим телом, чтобы развить | репертуар движений, жестов и поз. Кино тоже требовалось | новый актерский стиль, похожий на мим, который экспрессивно использовал все тело, фа-стиль, иллюстрированный датской актрисой фильма Аста Нильсен. В 1911 году французская актриса Мистингуэт описала физическую природу фильма и написала: «Характерный характер, джай-ла-гут-де-латестирование ... я считаю, что девальвирует меня, но я не знаю, что делать» («По темпераменту, вкусом f для жестикуляции ... эти качества, должно быть, привели меня прямо к таинству эма ».) 15 Она описала два, по-видимому, противоречивых стиля действия, которые требовалось кино: яркое движение для длинных снимков и относительная неподвижность для крупного плана. Оба эти элемента были представлены в показе мод, где манекены " жидкая и экспрессивная прогулка периодически замерзала, на мгновение, в статические позы, прежде чем текла обратно в жизнь, когда они проходили через салоны и скрывались за кулисами в раздевалках. Их статические позы, как телесные жесты киноактрисов, ссылаются на описание Бергсона восприятия движения; через серию позы или «привилегированные моменты», похожие на серию кинофильмов, а наблюдение Жиля Делеза о том, что «кино, появившееся в тот момент, когда философия пыталась придумать движение», относится не менее к показу мод, чем к кино.16 f как телесные жесты киноактрисов, ссылайтесь на описание Бергсона восприятия движения; через серию позы или «привилегированные моменты», похожие на серию кинофильмов, а наблюдение Жиля Делеза о том, что «кино, появившееся в тот момент, когда философия пыталась придумать движение», относится не менее к показу мод, чем к кино.16 f как телесные жесты киноактрисов, ссылайтесь на описание Бергсона восприятия движения; через серию позы или «привилегированные моменты», похожие на серию кинофильмов, а наблюдение Жиля Делеза о том, что «кино, появившееся в тот момент, когда философия пыталась придумать движение», относится не менее к показу мод, чем к кино.16 f Параллельное развитие кинопроизводства и модного моделирования в различных сферах в 1900-х годах свидетельствует о том, визуальная культура может стать видимой в разные моменты времени, чтобы f разнообразная аудитория. Фильм был показан широкой публике из разных социальных групп, первоначально в разнообразии форматов в кафе-концертах, музыкальных залах и передвижных выставочных театрах во Франции, а затем в специально построенных кинотеатрах17. Самые ранние модные показы, напротив, были ограничены приглашали зрителей в престижные парижские дома моды. Поэтому, возможно, не удивительно, что в этот первый период кинопроизводства, когда французские кинопроизводственные компании, в частности Патхе-Фререс (образованные в 1902 году), разрабатывали целый ряд жанров 18 и, несмотря на то, что многие из этих жанров женщин-женщин в качестве зрелища, моделирование моды среди них не было. Вместо этого жанр фильма, который распространял изображения женщин в движении и закрученной ткани и соблазнительный костюм, был танец; между 1900-1902 годами, более половины Гаумонта, МОДНАЯ ВЫСТАВКА КАК ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ Это, однако, не только в танцевальных фильмах, но и в других французских жанрах, фильмах и трюковых фильмах, известных в то время как «сцены трансформации», которые можно проследить с дальнейшим сходством с показом мод. Фэнтезийный жанр, полученный из «сказочных пьес» французского театра рецензии девятнадцатого века, феи объединял сильный элемент бурлеска с визуальным обманом. Традиция получила впечатляющее современное обновление от его главного экспонента, кинорежиссера Жоржа Мелиса, волшебника сцены, который адаптировал визуальные мотивы своей профессии к кино.20 В своих фильмах и трюках, как и в самых ранних показе мод, костюмах и сценография имела приоритет над повествованием и сюжетом. Студия Мелиеса, построенная в 1897 году, разместила обширный магазин костюмов, который, по его словам, в конечном счете насчитывал 20, ooo.21 При планировании своих фильмов, Мелис начинался с декора и костюмов, прежде чем разрабатывать детали сценария, «используя поток истории, чтобы собрать то, что было действительно значительным, трюковые эффекты и таблицы спектакля». 22 Аналогичным образом, в его показе мод около 1908 года, Кутюрье Пол Пуарет решил, что его манекены появляются, а не через главный дверной проем к его главному салону, но, как по волшебству, из маленького невидимого дверного проема в сторону. Таким образом, кутюрье использовал stagecraft и showmanship, чтобы представить свою моду, так же, как использовал режиссер кутюрье Пол Пуарет решил, что его манекены появляются, а не через главный дверной проем к его главному салону, но, как по волшебству, из маленького невидимого дверного проема в сторону. Таким образом, кутюрье использовал stagecraft и showmanship, чтобы представить свою моду, так же, как использовал режиссер кутюрье Пол Пуарет решил, что его манекены появляются, а не через главный дверной проем к его главному салону, но, как по волшебству, из маленького невидимого дверного проема в сторону. Таким образом, кутюрье использовал stagecraft и showmanship, чтобы представить свою моду, так же, как использовал режиссер МОДЕЛЬ FILMING Il6 стоп-кадр и другие трюки, чтобы создать эффект женщин, внезапно появившихся из ниоткуда. Тщательно хореографируя и выстраивая свои снимки, затем останавливая фильм, чтобы сменить актеров или реквизит, прежде чем снова начать его, Мелиес добился потрясающих преобразований в поле зрения камеры. Как и эта техника остановки движения, Méliěs использовал обратное движение и множественные экспозиции. С помощью таких «истин» или трюков Мелиз заставил женщин появляться, размножаться, трансформироваться и исчезать в бешеном темпе. В «La Parapluiefantastique» (1903) он вызывает в воображении группу из десяти неоклассически одетых женщин, которые впоследствии превращаются в современное модное платье и выход из экрана, как ряд манекенов моды. Как и жанр, к которому он принадлежит, фильм указывает на неотъемлемо неустойчивый и преобразующий потенциал моды, с его способностью маскировки, маскарада и обмана. И в своей магии Ла Латерна (1903), десять одинаковых балерин танцуют из увеличенного волшебного фонаря. Линда Уильямс утверждает, что их идентичные тела, извергающиеся из машины, обращают внимание на их статус «полностью освоенных, бесконечно воспроизводимых образов» 24, в отличие от того, как Арсен Александр, искусствовед Ле Фигаро, волновался в 1902 году о том, что манекен моды была уменьшена ее работой до статуса «un objet materiel, un meuble commun et banal» («материальный объект, общий и банальный предмет мебели»). В чисто формальных терминах ранний фильм, в частности магические преобразования фери, имеет несколько общих черт с ранним показом мод, и его линии молодых женщин, появляющиеся, исчезающие и вновь появляющиеся в разных костюмах, иногда воспроизводятся смутно в зеркальном интерьеров салонов. Первый период кино, с 1895 года по 1906 год или 1908 год, обычно называют | «Кино достопримечательностей». Сначала он был создан в 1986 году Андре Гаудро и Том Ганнинг. Этот термин относится к типу фильма, который шокирует, удивляет и прямо обращается к зрителю, вместо того, чтобы использовать повествование, чтобы привлечь зрителя в «диэкторическую вселенную». 26 Вместо того, люди смотрели эти очень короткие фрагменты раннего фильма с точки зрения повествования, Ганнинг пытался связать фильм с другими силами, такими как изменяющийся опыт времени и современности, и тем самым объяснить, как эффект движения, а не повествование, может быть определяющим признаком опыта просмотра очень раннего фильма. В частности, он проанализировал 5.1 a, b. Сцены дам размножались от La Parapluiefantastique, режиссера Жоржа Мелиса. МОДЕЛЬ FILMING Il8 эти ранние фильмы как форма зрелища, опираясь на идеи режиссера Сергея Эйзенштейна из 1920-х годов о кино как о «монтаже аттракционов». Хотя многие историки и теоретики оспаривали, модифицировали или расширили оригинальную периодизацию и формулировку Ганнинга 27, термин «аттракционы» стал установленным, заменив своего предшественника «примитивным кино». Кроме того, он предоставил полезную модель для размышления о различных формах кинематографического адреса в рамках основного направленияГолливудское кино, такое как спецэффекты или номера сцены в мюзиклах. Ванда Страувен утверждает, что «несмотря на то, что кинотеатр достопримечательностей явно считался специфичной для времени категорией киноиндустрии (и, в частности, зрительской деятельности), ее реальная привлекательность заключается в ее применимости к другим периодам истории кино, к другим подобная практика за пределами раннего кино (и даже за пределами кино) »28. Именно в этом смысле концепция может стать основой для изучения опыта просмотра ранних показов мод примерно с 1900 года. Четыре характеристики кинотеатра достопримечательностей, которые Ричард Абель идентифицирует, после Ганнинга, могут быть одинаково применимы к показу мод.29 Во-первых, как фильм, так и показ мод были презентационными, а не повествовательными; их женских героев, будь то манекены или ревю-актрисы, появились как «аттракционы», а не как личности с характером и индивидуальностью. В таких фильмах, как Le Voyage dans la lune (1902), Мели использовались девушки и женские акробаты из театра «Шатле»; их синхронизированные движения и единообразный внешний вид также были характерны для манекенов с кутюрными домами с их роботизированными повторяющимися характеристиками - часто моделируя одно и то же платье десять раз в день до десяти разных клиентов - и их стандартизованные, домашние стили моделирования. Даже слово «манекен», полученное из слова для неодушевленного манекена, предложили их единообразие. Кроме того, кино аттракционов часто обращалось непосредственно к зрителям, поскольку актеры смотрели прямо на камеру j, так же, как немые манекены могли визуально привлекать клиентов, глядя на них по мере их моделирования. Во-вторых, кино достопримечательностей f представило свое действие в серии однородных пространств или таблиц, которые не изменялись на протяжении всей сцены, очень похоже на диапазон салонов couture, через которые шел манекен моды, моделирование для клиентов, которые остались сидящих в этой комнате. Манекены были, таким образом, как Ганнинг описывает ранние фильмы, «enframed, а не emplot- так как немые манекены могут визуально привлекать клиентов, глядя на них по мере их моделирования. Во-вторых, кино достопримечательностей f представило свое действие в серии однородных пространств или таблиц, которые не изменялись на протяжении всей сцены, очень похоже на диапазон салонов couture, через которые шел манекен моды, моделирование для клиентов, которые остались сидящих в этой комнате. Манекены были, таким образом, как Ганнинг описывает ранние фильмы, «enframed, а не emplot- так как немые манекены могут визуально привлекать клиентов, глядя на них по мере их моделирования. Во-вторых, кино достопримечательностей f представило свое действие в серии однородных пространств или таблиц, которые не изменялись на протяжении всей сцены, очень похоже на диапазон салонов couture, через которые шел манекен моды, моделирование для клиентов, которые остались сидящих в этой комнате. Манекены были, таким образом, как Ганнинг описывает ранние фильмы, «enframed, а не emplot- THE WALKIES 119 и где кутюрье постановил, как быстро или медленно шли немые манекены, и выполнял роль bonimenteur, разговаривая с клиентом через платья, когда они моделировались. Роль кутюрье как сценографа в шоу, направляющего появление моделей группами или по отдельности, была сродни роли режиссера в фильме. ПАУЛ ПИРЕТ КАК ШОУМАН Французский французский кутюрье в начале двадцатого века больше напоминал импресарио аттракционов так, как он руководил и управлял своим бизнесом, чем Поль Пуаре, который открыл свой первый дом на улице Аубер в 1903 году и был одним из главных экспонентов показ мод. Профилактические, рекламные и рекламные стратегии Poiret, из которых модный показ был важным элементом - смешанными СМИ, спектаклями и аудиториями. Чарльз Муссер утверждал, что в кинотеатре аттракционов именно кинорежиссеры, а не кинематографисты, определяли, как снимались фильмы, потому что они контролировали и направляли разнообразные формы презентации фильма, добавляя музыку или лекции, а также редактируя или перекрашивая эти фильмы. купил.34 Как и они, но через несколько лет, Poiret объединил ряд взаимосвязанных аттракционов, предназначенных для создания ауры волнения и ожидания, адаптируя стратегии популярной визуальной культуры к высококачественной потребительской культуре. В годы, предшествовавшие Первой мировой войне, помимо того, что он работал над своим кутюрным домом и организовывал показы мод, он производил парфюм, он предназначался для сцены, 120 ФИЛЬМНАЯ МОДА ПРОГУЛКИ 121 студия и школа, он культивировал прессу, и он бросил захватывающие тематические вечеринки.35 Он взял свои манекены в Лондон, чтобы смоделировать жену премьер-министра в 1909 году и в викторине в восьми европейских странах в 1911 году. Он поручил иллюстраторам сделать роскошные альбомы его модных дизайнов, а в 1911 году он первым использовал как фотографию, так и фильм для их продвижения по образцу своих манекенов. В июле 1910 года иллюстрированная статья L'Hlustration опубликовала длинную статью о Пуаре с несколькими фотографиями его манекенов, торгующих в официальных садах его дома моды. Он описал команду Пуаре о дефиле (манекен-парад) в кинематографических терминах, выделив, как он остановился, начал и даже перевернул его по команде, точно так же, как эффекты прекращения действия, растворения и наложения Мелиеса, чьи трюковые эффекты были сделаны женщины появляются, размножаются и исчезают на экране, как по волшебству. D'unmot, dungeste ... ildirigele cortege ... Unsignedelui, unesyllabeles lance en avant, les arrete, puis les fait repartir, aller, revenir sur leurs pas, se croiser, meler, au gre de sa fantasie, ainsi qu'en un балет aux mouvements pa-resseux, ... et se retourner, подчинение, toutes, поклонник faire un moment le galbe de leurs hanches. (Словом, жестом ... он направляет кортеж ... знак от него, слог, бросает их вперед, останавливает их, затем заставляет их снова начать, идти, возвращаться на себя, перебирать, смешивать, в соответствии с его фантазией, как будто это был балет с ленивыми движениями ... и возвращался, вдруг, все они, чтобы на минутку хватать кривую их бедер.) 37 Мелис сделал пятнадцать коротких рекламных фильмов в 1900 году, в том числе один для корсета Mystere, а другой для шляп «Делион», которые проецировались ночью на улице за пределами его волшебного театра, Театра Роберта-Хоу-дина.38 Пуаре, который был восторженным любителем фотограф, был первым кутюрье (в отличие от корсетера или миллинера), чтобы узнать рекламные возможности фильма. В июле 1911 года он снял свои манекены, выставляя напоказ в своем саду по случаю своей вечеринки «Тысяча и вторая ночь», с манекенами и продавщицами, блестяще освещенными светом «un projecteur puisant destine remplacer la lune» («мощный проектор, предназначенный для замены луны »). 39 Кадр стал частью завершенного фильма, который теперь потерян, покрывая всю историю его проектов. в том числе «восточные танцы», живое показ мод и «свежие закуски и много веселья». 40 Вскоре после этого Пуаре отправился в свой европейский манекен-тур. Два года спустя, в сентябре 1913 года, он отправился во второй маркетинговый тур, на этот раз в Америке. Парижский корреспондент New York Times сообщил, что вместо живых манекенов он планировал принять специально окрашенный кинематографический фильм, представляющий собой показ платья в его выставочных залах. Фильм покажет все его творения, даже те, которые встречаются несколько лет назад. Фактически они будут обзором моды последних двадцати лет. Фильмы представляют собой отход от первоначального намерения М. Пуарета взять с собой корпус манекенов, чтобы показать платья на его лекциях. Консультации с американскими властями раскрыли тот факт, что такие халаты были обходительными, поэтому кутюрье решил не брать их. Вместо этого у него были специально оборудованные салоны, предназначенные для съемки цветных фильмов разных костюмов. Таким образом, модный фильм имел коммерческую роль, а также культурную, демонстрируя современность Пуаре для его клиентов. В своем лекционном туре Пуаре намеревался показать фильм, сам в роли лектора, который объяснил фильм, как и лекторы кино достопримечательностей в начале 1900-х годов (хотя к 1913 году лекторы больше не использовались в кино) Перед отъездом он провел «кинематографический ужин» для тридцати гостей в огороженном саду своего дома, где он показал новый фильм. Одним из гостей был парижский корреспондент газеты «Нью-Йорк таймс», который описал свои снятые манекены как «Богини с машины» и написал: Гости сидели на мраморных ступенях, которые проходили через половину передней части дома, и внезапно в их видении появился драматический парад изображенных манекенов, которые двигались в саду и выходили из садовых деревьев и шли по травертированным садовым дорожкам, нося самую новую одежду, которая была изобретена Пуаре на этой неделе. Здесь был Андре, известный как королева манекенов в Париже, и который потакает прикосновением, которое «перебирается», и никогда не перестает иметь эффект, когда она идет по комнате, обернутой дорогостоящим пальто, которое с превосходным жест, она отстегивается, поднимается с плеч и бросается на пол, даже не обращая взгляда, а затем прислушивается, раскрывая столь же дорогостоящий халат. Нет смысла вводить в действие тот эффект, который она производит, бросая один слой за другим на пол, когда она проводит парады вверх и вниз по салону. Пуаре научил ее этому прикосновению. Она делает это в кинематографе, как она делает это в салоне, и американцы увидят это в движущихся фотографиях, с которыми Пуаре проиллюстрирует его лекцию здесь. Но вернемся к ужину: трудно было поверить, что эти видения прекрасных женщин и дорогостоящие одежды, перемещающиеся между деревьями, были изготовлены машиной.43 122 ФИЛЬМНАЯ МОДА ПРОГУЛКИ 123 Другой журналист подтвердил этот отчет в своем описании того, как Пуарет научил свою манекену Андрее большей частью ее модельных жестов, причем один из них «должен был войти в комнату в великолепной обертке. Она отстегивается в горле и поднимается с плеч, позволяя ему небрежно скользить когда он ходит без обратного взгляда. Единственный принцип, который привносит Пуаре, - это презрение и неуважение к одежде, которую выставляют »44. Действия Андри олицетворяли эксгибиционистскую сторону модного моделирования, которая представляла его как чистую« притягательность », - или вне экрана. Движение манекена, в этом смысле, по своей сути «кинематографическое»; он также «устраивается» в игре из пренебрежения, к 1913 году одним из инструментов торговли манекена. Фильм Пуаре, который не выжил, был, по словам Лиза, конфискован по прибытии нью-йоркскими обычаями по причине непристойности45. Однако американские пресс-сообщения указывают на иное. «Нью-Йорк таймс» сообщила, что Пуаре прибыл с «набором кинофильмов с изображением моделей, одетых в различные платья, спроектированные им, прогуливаясь во дворах учреждений Пуарета в 26 проспектах д'Антина и 107 Фобур Сент-Оноре в Париже. Он будет использовать фильмы, чтобы проиллюстрировать лекции, которые он даст на площади, где у него есть сюита, а также отели в Филадельфии, Чикаго и Бостоне ». 46 Четыре дня спустя он сообщил, что 25 сентября Пуаре читал лекции о моде для аудитории «покупателей и мужчин и женщин, интересующихся женским платьем по-деловому», которые заполнили бальный зал отеля «Плаза». За ним последовал фильм с четырьмя барабанами его манекенов, моделирующий его парижские сады и магазин. В «Нью-Йорк Таймс» сообщалось, что было показано много платьев оригинального и потрясающего цвета и разреза. Когда каждая модель вышла на экран, лектор [Пуаре] описал цвета платья, которые она носила, и часто рассказывал, где он получил идею для этого ". 47 Через две недели Chicago Daily Tribune описала экранизацию Пуаре на аудиторию 700 женщин в отеле Blackstone 6 октября 1960 года. Фильм показал манекен в «абажуре» (или минарете) Пуаре, чье «обруч» качался с Движение ее тела ", в то время как" другая модель примерила себя перед зеркалом и продемонстрировала основной принцип юбки брюк "48. Кроме того, несколько цветных слайдов были спроектированы, чтобы проиллюстрировать ориенталистические цветовые сочетания Пуарета синего и зеленого, алого и черного , фиолетовый и белый. В отличие от киномоделей моды, которые были очень короткая, фильм Пуарета состоял из четырех барабанов, и некоторые платья были показаны мне не раз. Неясно, был ли это оригинальный фильм Перута 1913 года, сделанный в Париже, или новый выстрел в Соединенных Штатах. Через две недели он руководил j создание нового, согласно фильму «Motography», который Я сообщил, что «Kinemacolor принимает естественные снимки последних кре- Я получал парижского дизайнера Пауля Пуаре, в том числе ряд сияющих Я и прозрачные предметы одежды - М. Пуаре находится в этой стране в настоящее время, Я занимаюсь женскими стилями и лично смотрю постановку »49. В своем обсуждении кинохроники цветной моды Эйрик Фрисволд Хансен указал, как фильмы Кинемаколора отличаются от современного фильма Я практикуюсь, имея «больше общего с предыдущими съемочными соглашениями, Ицифически режим представления фильмов в кинотеатрах, основанный на «показе», а не «рассказе», чтобы продемонстрировать силу фотографического процесса ».50 Таким образом, технология Кинемаколора может иметь естественную близость к показу мод, сама по себе форма «притяжения», сродство, обнаруженное в кинопроизводствах Кинемаколора (таких как Paris Fashions, i9i3), и его 1913 «кинозавод» Kinemacolor Fashion Gazette, формат хроники, показывающий только мод, а не рядом с «жесткими» новостями subjects.51 МОДНЫЕ НОВОСТИ ОТ 1910-1920 ГОДОВ В то же время, когда Пуаре начал использовать фильм для рекламных целей в своем fashion-бизнесе, в кинопрограммах стали проявляться значительное количество кадры из кинохроники, показывающие моделирование. Он был распространен на международном уровне в формате еженедельной газеты «Патхе-Фререс» с 1909 года (Pathe Revue) и Гаумонта с 1910 года (журнал Gaumont Journal) .32 ■ Ранние кинохроники были короткими, с двумя или тремя элементами на каждой катушке, и кадры из моды в Париже были особенно короткими. Однако в 1911 году Пат расширил свой охват моды, выпустив серию коротких фильмов Я целиком посвятил себя будущим моделям для Анимированной Газеты Пата. год, американский журналист прокомментировал: «Возрастающая особенность импортируемых фильмов - это дисплей в цветах новейших стилей в халатах и шляпах Я в Париже. «Манекены» самых умных парижских магазинов скользят вверх и вниз для операторов камеры, и за короткое время последние модные намеки 124 ФИЛЬМНАЯ МОДА представленный женщинам Америки ». S4. Увеличение кадры кинохроники и моды в Париже в этот период было сопоставимо с ростом рекламы манекенов в романах, в прессе моды, на гонках и на сцене. С 1912 года Гаумонт стали использовать названные актрисы, а также профессиональные манекены для моделирования одежды в домах кутюр.55 В театре жанр модных игр существовал с 1890-х годов:? К которому добавились две гастрольные игры о манекенах в 1910-х годах. В январе 1912 года в Парижском театре «Водевиль» открылась «La rue de la Paix» Абеля Херманта и Марка де Толедо. С примерно пятьюдесятью костюмами, разработанными иллюстратором моды Полом Ирибе и выполненным кутюрным домом Пакина, пьеса, которая сатирировала и Люсиль и •> Пуаре, была прославленным показом мод, маскирующимся как мелодрама. Два года спустя четырехпалая комедия Пола Гаво «Le Mannequin» открылась в «Комеди-Мариньи» 5 февраля 1914 года. Расположенный в «Maison Augusta» на улице rue de la Paix, занавес поднимается на сцену моделирования манекенов для клиентов. Mme. Августа инструктирует манекен о том, как ходить в этом, сезонные халаты: «Прошу вас, мадемуазель Джулия. Посмотрите: Точно так же, как Чарльз Муссер утверждал, что компетенции наблюдателей американской аудитории в кино были структурированы vaudeville tableaux vivants и «живыми картинками» 1890-х годов, 57 так это популярная французская гастрольная сцена. игры принесли репертуар моды манекена более широкой аудитории. После них во Франции между 1915 и 1929 годами во Франции появилось большое количество модных художественных фильмов, связанных с моделями и универмагами, некоторые из которых занимались моделями и моделями, некоторые из которых демонстрировали реальные показы мод. Большинство из них не выживают, и задача всестороннего изучения и каталогизации их из контекстуальных источников еще предстоит сделать. Параллельно с разработкой художественных фильмов с темами, связанными с модой, продолжалась продюсирование кинохроники моды, но остался, как утверждает Хансен, «удивительно статическим жанром», который изменился меньше, чем любой другой жанр фильма из 1910-х-1930-х годов. делает случай для кинохроники моды как форма фильма, основанного на достопримечательностях. Подобно тому, как страйкеры Пуарета, включавшие как кинофильмы, так и модные показы, создавали привлекательность арриерега в то время, когда кино переходило в период «повествовательной интеграции», так же, как и в хронике новостей, некоторые из THE WALKIES 125 особенности кинотеатров, основанных на достопримечательностях. Как ни парадоксально, не случайно три дизайнера с парижскими студиями, которые были самыми новаторскими в разработке fashion-шоу, Poiret, Lucile и Patou, также были одними из самых открытых для нового медиа-фильма в продвижении своих дизайнов. 60 Распределенные во всем мире, французские кинорежимы моды обнародовали идею эксклюзивной моды в Париже, самые ранние из которых были установлены в салонах интимной моды, где сцены из двух или трех манекенов моделировались одинаково небольшим группам клиентов. Многие из выживших Gaumont Journaux имеют английские языковые субтитры и показывают парижских кутюрье, которые были особенно успешны с американскими покупателями.61 Как рассказала Хансен, кинохроника моды была специально адресована женской аудитории. Он также утверждал, что использование цвета в киножурнале моды в 1910-х и 1920-х годах было получено и адаптировано из более ранних кинематографических практик, основанных на достопримечательностях, а затем интегрировано с более поздними повествовательными киноконференциями. Кинохроника показывает, как много стилей моделирования варьировалось между домами, от знаменитого скольжения манекенов Парижа до более театральной и яркой сцены. Хотя жанр был относительно статичным, как утверждает Хансен, в нем были вариации как в моделях, так и в стиле стилей. Фотографии моделирования манекенов Пуарета в 1910 году предполагают, что его первый фильм 1911 года показал линию манекенов, идущих по экрану. Напротив, На снимке Гаумона из дома Буэ в 1913 году изображен один манекен, который так гладко вращается на месте, что может оказаться на поворотном столе.62 Она никуда не денется, и камера тоже остается неподвижной, особенность более раннего кино достопримечательностей который к 1910 году был заменен более сложными способами съемки и редактирования. Короткий фрагмент видеоролика Boue наиболее интересен для его крупного плана правой руки и руки манекена (показывая ее обручальное кольцо), в течение которого она вращается попеременно по часовой стрелке и против часовой стрелки, так что детализация на рукаве очень хорошо отображается , В кадры кинохроники с 1910-х годов некоторые манекены просто моделируют, как они профессионально делали бы клиентов в салоне, но другие играют роль женщин общества, беседуют и берут чай вместе в сценариях повествования, которые тонко скрывают точку отображения последних модные костюмы, представляя ноту художественной литературы в реальном моделировании. Они предполагают, что методы редактирования, стили моделирования, 126 ФИЛЬМНАЯ МОДА нография кинохроники моды может добавить еще один уровень сложности для дебатов о происхождении, хронологии и развитии как кино достопримечательностей, так и повествовательного кино, особенно потому, что методы, основанные на достопримечательностях, продолжали рассказывать о некоторых типах кинохроники моды в 1920-е годы.63 В 1920-х годах в студии Мануэля Фререса все еще использовались статические камеры для снятия манекенов, которые вращались на месте, как манекен Боу, их верхние тела неподвижно улыбались в камеру, 64 в то время как в других кадры кинохроники 1920-х годов анимированные камеры и манекены и мобильны.65 Они идут оживленным и пружинистым способом через парки и сады, постоянно поворачиваясь, жестикулируя, беседуя и снимая случайный хитрый взгляд на зрителя, как бы проверяя, что они все еще смотрят, в то время как камера тоже в постоянном движении, кружили над ними, сначала приближаясь, а затем отступая, так что его действия тоже кажутся кокетливыми и динамичными. В то время как первое иллюстрирует аргументы Ганнинга о прямой лобовой привлекательности фильма, основанного на аттракционах, который показывает, а не говорит, последний, как правило, поддерживает Муссера, Один, по-видимому, документальный фильм о моде с 1919 года или позже показывает модный показ мод кутюр, сопоставляя сцены настоящего кутюрье (который может быть Жан-Чарльз Уорт) 67 разговаривает с журналистом или покупателем через коллекцию со сценами гламурного вымышленного клиента, у старшего мужского компаньона появляется ровинг глаз для манекенов, чтобы добавить комедию на сцену. Фильм иллюстрирует аргумент Джудит Мейн о том, что режим обращения к кино аттракционов неизбежно был обусловлен тем, что в нем использовались «человеческие фигуры, воплощающие как зрительное очарование, так и рудиментарные структуры повествования раннего фильма». 68 Все глаза находятся на манекенах. Взгляд мужчины-компаньона женского клиента составляет контрапункт на ощупь мужчины-кутюрье, который, говоря о женщине-покупателе или журналисте через коллекцию, кажется, не может отнять руки от манекена, с которым он манипулирует и вращается как живая кукла на поворотном столе. Этот короткий фильм показывает визуальное соблазнение моделирования роскошной одежды в элитной обстановке; но он также показывает, как камера следит за манекенами через салоны в чередующихся крупным планом и длинными кадрами, сложным набором гендерных, экономических и классовых отношений 5.2а. Fashion Showin Французский дом кутюр, возможно, стоит, конец 1920-х годов. Предоставлено Lobster Films, Париж. 5.2b. Клиент Couture на показе мод, возможно, стоит, конец 1920-х годов. Предоставлено Lobster Films, Париж. я 118 FILMING FASHION i между кутюрье, его манекенами, продавщицей и двумя его клиентами, частным клиентом и профессиональным покупателем или журналистом. Эти сцены, будь то реальность или вымышленная реконструкция, подчеркивают классный и гендерный маскарад, который является структурной частью моды как промышленности, так и имиджа. Сопоставление блуждающего глаза клиента с профессиональными руками в этой примеси художественной литературы и фактического фильма подрывает любое простое различие между притяжением и повествованием. Кажется, в моде, это случай «обоих» и «скорее», чем «или / или», как предлагает Чарльз Муссер, когда он утверждает, что, например, крупным планом в повествовательном кино не просто набросали сюжет фильма но и дать | аудитории возможность посмотреть на звезды. Муссер приходит к выводу, что аттракционы и повествовательная интеграция стоят в диалектическом отношении друг к другу, а Эльзассер предполагает, что невозможно, а также концептуально и методологически проблематично - отделить их.69 Нигде это не так, как на французском показе мод, и модная кинохроника, поскольку, как утверждали Уильямс и Балидес, как у 1 манекенов, которые моделируют в нем, для зрителя. Как модные показы, так и модная кинохроника оставались относительно статичными жанрами в период быстрого стиля и технологических изменений, в которых они достигли совершеннолетия; и, как утверждает Мила Ганева в отношении немецких художественных фильмов в период Веймара, сцены модного моделирования нарушают повествовательный поток <кино и обеспечивают фрагментарные проблески более ранних кинематографических форм, которые отражают фрагментированный опыт современности в начале двадцатого века. THE WALKIES 129 ПРИМЕЧАНИЯ 1. Зигфрид Гедион, механизация принимает командование, 28. 2. Анри Бергсон, творческая эволюция, 3. Мари-Энн Л'Эреу, «Нуэва-де-ван-Марне», 514. 4. Джин Морган, «Ревю де ла Вилле». Кинематографические метафоры, как наглядные, так и речевые, продолжали использоваться в мануатурах и журнальных макетах в течение 1910-х и 1920-х годов. 5. Arsene Alexandre, Les Reines de l'aiguille, 61 и 72. Процитированный кутюрье является анонимным. 6. Энн Холландер, «Проглядывая одежду», 331 и 332. 7. Стивен Керн, «Культура времени и пространства» 1880-1918 гг. 8. Гения, «LaJournee dun Mannequin», 15. 9. Констанс Балидес, «Сценарии воздействия в практике повседневной жизни», 63-80. См. Также Ричард Абель, The Cine Goes to Town, 219-20. 10. См. Balides, 68 и 74. 11. Кадры можно просматривать бесплатно в Интернете по адресу: www.gaumontpat-hearchives.com. Режимы, Приправы, дефиле манекены, настоящие леопарды (1900, Гаумонт), Гаумонт-Пат Архивный номер ссылки (далее GP ref) 0000GB 00097. Метье - ткань, режим, костюмы en laine sofil. Plan sur des mannequins de mode (1900, Gaumont), GP ref 0000GB 00348. Режим La. Авиация. Курс велосипедиста Paris Roubais (1900, Gaumont Ac-tualite), GP ref 0000GB 00138 BOBi. Балет Серж Лифар. Фестиваль Канн. Danseur et choreographe (1900, Gaumont), GP ref 0000GB 007744 BOB 3. 12. Сьюзан Хейворд утверждает, что с 1908 года Гаумонт, за которым последовал Пат, стремился расширить свою привлекательность для более средних аудиторий, и Абель утверждает, что примерно к 1912 году, часть женских персонажей в современной мелодраме и зрелище «кажется, предполагает высокий процент женщин в некоторых французских кинотеатрах» (French National Cinema, 354). 13. О киноискусстве см. Роберта Э. Пирсон, «Жестокие жесты»; и Жан-Филипп Тессе, «Les Gestes qui sauvent», 82. О влиянии сценической манеры на модное моделирование немецких фотографий моды раннего двадцатого века см. Сюзанна Холшбах, Vom Ausdruck zur Pose. О исторических прецедентах для позы в моделировании моды см. Gabriele Brandstetter, «Pose-Posa-Posing-Between Image and Movement», 248-64. 14. Л. Роджер-Милес, Les Créateurs de la Mode, 68. 15. «Mistinguett fait du ciné», 356-58. 16. Бергсон, творческая эволюция; Жиль Делез, Переговоры 1 ^ 72-iggo, 57. 17. Ричард Абель, The Ciné отправляется в город, 7 и 59 лет. 18. Согласно Абелю, с 1902 по 1904 год каталоги Pathé содержат до дюжина жанров или сцен: «пленэнные фильмы, комиксы, трюковые фильмы, спортивные фильмы, исторические фильмы и истории, эротические фильмы, танцевальные фильмы, драматические и реалистичные фильмы, фестивали, религиозные или библейские фильмы и синхронно-фонографические фильмы» ( 60). 19. Там же, 78. 20. О фелиях Мелиса и о жанре в целом см. Абель, 61-87. 21. Дэвид Робинсон, Жорж Мелиес, 24. 22. Абель, 62. 23. Люси Фишер, «Леди исчезает», 30-40. 24. Линда Уильямс, «Тело Фильма», 9-35, цитируется в Авеле, 67. 25. Александр, 105. 26. Том Ганнинг и Андре Гауд-рео, «Раннее кино как вызов истории кино» 384. 13 ° ФИЛЬМНАЯ МОДА 27. Ганнинг утверждал, что в кинотеатре аттракционов последовал переходный период к «повествовательной интеграции», с. 1907 г. до. 1913, тем самым создавая двоякую оппозицию между притяжением и повествованием (хотя он утверждал, что оба могут и были сосуществовать в одних и тех же фильмах). Чарльз Муссер бросил вызов и изменил свою периодизацию (см. Ванда Страувен, «Кинотеатры перегруженных», 389-416). Муссер, как и Томас Элсассер (см. Страувен, 105-23), также задал вопрос о бинаризме Ганнинга, и сам Ганнинг участвовал в последующих дебатах и переопределениях. Для инкапсуляции основных определений, аргументов и изменений в дискуссию через двадцать лет после ее создания см. Том Штрау-Вен, который также перепечатывает четыре важных ранних документа Дональда Ремона [1987, пересмотренный в 1994 году] [I994]. 28. Штравен, 20. 29. Абель, 60-61. 30. Там же, 60, цитируя Тома Ганнинга, «Примитивное» кино, «10. 31. Абель, 61, цитируя Ноэля Берча «Примитивизм и авангард», 487. 32. См. Жермен Лакасс, «Преподаватель и притяжение», 181-91. 33. Абель, 61, цитируя Томас Элсассер, «Сравнительный анализ стиля для европейских фильмов, 1910-1918». 34. Абель, 61, со ссылкой на Чарльза Муссера, «Музей Идена», 73-83; Муссер, «Наступает эпоха Никелодеона», 4-11. 35. О жизни и работе Пуарета см. Пол Пуаретет Николь Гроут; Палмер Уайт, Пуаре; и NancyJ. Трой, культура Кутюр. 36. В 1920-е годы Пуаре продолжал выступать с Колеттом в гастрольной игре, ла Вагабонде, для разработки костюмов для нескольких французских фильмов и, в то время как в промо-туре со своими манекенами в 1923 году, с ними в чешском комедийном фильме «Kidnapping ofFux the Banker», в котором сам Пуаре играл, как «Леон» Пуаре, представляя свою коллекцию молодому дебютанту. См. Marketa Uhlirova, «Скандал, сатира и вампиризм». 37. Гюстав Бабин, «Une Lecon d'elegance dans unparc». 38. Робинсон, 45. 39. Монтонион, «La fete chez Paul Poiret», 829. 40. «Тщательный прием Пуаре», 41. 41. «Принести 100 мантий». 42. Lacasse, 181-91. 43. «Пуаре, Создатель Моды здесь». 44. Э.М. Ньюман: «Нечего делать, а носить прекрасную одежду!» 45. Элизабет Лиз, дизайн костюмов в фильмах, 10. С конца 1900-х годов многие французские фильмы, в частности те, что были в Пате-Фрере, подверглись нападению в американской торговой прессе как «болезненные, ужасные, неприличные или просто» в плохом вкус », по сравнению с« хорошими, чистыми, полезными, национальными, патриотическими, образовательными «американскими фильмами», согласно 45-летнему Абелю, который ссылается на «Сорт и мир движущихся картин» с 1908 года. Абель описывает, как с 1909 года, когда американская национальная Пенсионная цензура возникла, фильмы Патэ были либо отброшены, либо вынуждены быть разрезанными или переименованными в непропорциональных количествах. 46. Нью-Йорк Таймс, «Пол Пуаре здесь, чтобы рассказать о своем искусстве». 47. Нью-Йорк Таймс: «Хочет, чтобы женщины были шумными в платье». 48. Нью-Йорк Таймс, «Пуаре Старц Чикаго Женщины». 49. Моторография, «Изображения Пуаре на картинке», 196. 50. Эйрик Хаусен, «Симптомы желания», 107-108. «Изображения Пуаре на снимке», 196. 51. «Кино начинает новую серию» {Разнообразие, 17 октября 1913 года), процитированное в «Пояснениях Желания» Хансена «114. ПРОГУЛКИ 131 52. Многие примеры можно найти на французском веб-сайте Gaumont-Pathé, некоторые из них «defilé» и многие другие просто «в режиме». См. Www.gaumontpat-hearchives.com. Самый ранний из них - Mode ä Paris et auBois (1909, Pathé), GP ref 1909 1. С 1910 года существует Belle époque. Режим 1910. La mode dans un salon (1910, Gau-mont), GP ref 0000GB 02046. С 1911 года объем значительно увеличивается с тридцатью восемью предметами моды с этого года, а затем объем остается неизменным на протяжении 1910-х и 1920-х годов , Покрытие разделено между моделированием в салонах кутюр и на модных парадных площадках Буль-де-Булони и на парижских гонках. Самые ранние салоны показывают, начиная с 1911 года: Париж, ла-мода, одежда Этман-чай Элис Порот (1911, Гаумонт), GP ref 1150GJ 0000; La Mode à Paris, defile dans le salon d'un couturier (1911, Gaumont), GP ref 1113GT 00010; Режим: les creations de mode Carlier, robe á transform, robe kimono (1911, Gaumont), GP ref 1112GJ 00007; Париж: ламед с четырьмя подарками в салоне (1911 Gaumont), GP ref 1143GJ 00011; Париж: la mode женский кутюрье Henrie et Cie presentee dans un salon (1911 Gaumont), GP ref 1134GJ 00010; Презентация de mode dans un salon Parisien (1911 Gaumont), GP ref 1111GJ 00008. Необычным вариантом, показывающим моделирование на занавешенной стадии, является Франция, deux mannequins prisententla mode Parisienne for the camera Gaumont (1911, Gaumont), GP ref 1121GJ 00017. Мода в Буль-де-Булони в 1911 году можно увидеть в Париже: la modeprésenté au lac du Bois de Boulogne (1911, Gaumont), GP ref 1129GJ 00015; Париж, презентация dela mode au pavilion dArmenoville (1911, Gaumont), GP ref 1149GJ 00015; Франция, 00149, и в Longchamp в 1912 году в Париже, Гран-при Longchamp (1912, Gaumont), GP ref 1227GJ 00020. 53. Лиз, 9. 54. Reel Observer, «В мире движущихся картин», 26. 55. Самые ранние в архивах Gaumont Pathe - Париж. L'actrice Люси Хамард в режиме laferriere dans un salon (1912, Journal Gaumont), GP ref 1214GJ 00009, а затем Arlette Dorgere, chez Drecoll (1913, Gaumont), GP ref 1309GJ 00003. 56. Пол Гаво, Ле Манекин, 3. 57. Муссер в Страувене (ред.), 164. 58. Они включают в себя «La poupee brisee» (1922), «Метаморфоза» (1923), «На востребованном манекене» (1923) и «Фобур Монмартр» (1924). Мила Ганева всесторонне освещала художественные фильмы с показом мод и моделированием с 1910-х годов в немецком кино. См. Ганева, Женщины в моде Веймара. Для Америки см. Барбару Наоми Коэн-Стратиннер «Модные наполнители». Мода в фильме в Великобритании в 1910-1920 годах была покрыта Лизом, а также Дженни Хаммертон в «Только для дам»? Для обсуждения того, как с 1930-х годов нарративное кино включало показ мод в американском фильме, см. Шарлотту Херцог, «Порошковая поп-реклама»; и, Sarah Berry, Screen Style, 47-93. В тихий период см. Сумико Хигаси, Сесил Б. Де Миэль и Американская культура, 87-100. 59. Хансен, 107. 60. В 1915 году Люсиль, чьи манекены были представлены в двух фильмах Гоумонта в 1913 и 1914 годах, позволила ее салону в Нью-Йорке и ее манекенам использовать «Спендрифт» (США, 1915) Уолтера Эдвина, который объединил сцены живого моделирования , На Пату, смотрите архив Gau-mont-Pathe, в котором есть одна функция кинохроники, Paris a la Mode: robes et manteaux, создание Parry (1912, Gaumont), GP ref 1210GJ 00011, который показывает ФИЛЬМНАЯ МОДА ПРОГУЛКИ 133 первый салон Жана Патоу, который открыл его как «Парри» в начале 1912 года. Чтобы запустить Parry, Пату организовал вечернее мероприятие в театре Femina, которое включало дебаты о моде («une charmante causerie») и показ мод », на восхитительных манекенах ", которые были проиллюстрированы в линейке в модном журнале Femina. В печатной программе были определены две школы моды, одиннадцатый век и более упорядоченный, неоклассический выбор одного Парри, который предвосхитил модернизированный модернизм Патау 1920-х годов. (См. Femina, 157.) С 1920-х годов многие кинохроники показывают моды Пату, и их можно увидеть на веб-сайте Gaumont-Pathe. 61. К ним относятся: Парри (1912), позднее - Жан Пату; Martial et Armand (1913); Буэ (1913 и 1914), позже имевший филиал в Нью-Йорке; Люсиль (1913 и 1914), который имел американские филиалы в Нью-Йорке и Чикаго к 1914 году; Paquin (1914); который также имел филиал в Нью-Йорке; Дреколл (1913 и 1914); Пиво и Буззет (оба - 1916). Аспекты Патэ де ла Вие в 1914 году (1914 Патэ) имеют некоторые кадры моделирования манекена Пакуина. 62. «Mannequin a Boue Sceurs en 1913», Gaumont: Actualites diverses sur Paris 1900 a 191s, 1915, Archives Francaises du Film (в дальнейшем AFF) ref 50825. Эта стандартная техника моделирования оставалась в употреблении в течение десятилетий. Он представлен в фильме Тони Лекаина «На востребованном манекене» (Франция, 1923, реставрирован Cinematheque Francaise 2006) и демонстрируется в «Au bonheur des dames» Жюльена Дювивье (Франция, 1931 год, реставрированный Cinematheque Francaise and Lobster Films, 2008) в сцене, где героиня Дениз учил моделировать, в том числе крупным планом ноги манекенов, поворачиваясь на месте. 63. SeeHanssen. 64. Lobster Films, Париж, ref. нет. NUM 92, France, документальный фильм, 1929. Кадры, показанные в этой главе, находятся на: 01-55-24-24 и 02-54-39-01. 65. Philippe et Gaston, Creations de Jeanne Lanvin: Vers la mode d'hiver, 1920, AFF, ref 157153. Quatre mannequins dans un jardin, Actualites, 1927, AFF ref 3752. 66. Musser, в Strauven (ред.), 404. 67. Я в долгу перед Молли Соркин в Нью-Йорке, которая предложила эту возможную идентификацию. 68. Джудит Мейн, Женщина в замочной скважине, 166. 69. Муссер в Штраувене (ред.), 411-12; и, Elsaesser в Strauven (ред.), 215-16. 70. Балидес, 65. 71. Линда Уильямс, «Тело фильма», 26, 24. 72. Люси Фишер, «Образ женщины как образ», 4. РАБОТАЕТ Абель, Ричард. The Cine Goes to Town: Французское кино 1896-1914. Обновленное и расширенное издание. Беркли: Университет Калифорнийской прессы, 1998. Александр, Арсен. Les Reines de I'aiguille. Париж: Теофил Белин, 1902. Бабин, Гюстав. «Une Lecon d'elegance dans un pare». L'Иллюстрация, 9 июля 1910 года. Балидес, Констанция, «Сценарии воздействия в практике повседневной жизни: женщины в кинотеатре аттракционов» [1993]. В истории экрана: введение, изд. Аннет Кун и Джеки Ста-чей, 63-80. Оксфорд: Oxford University Press, 1998. Бергсон, Анри. Творческая эволюция [L'Evo-lution Creatrice, 1907] Trans. Артур Митчелл. Лондон: Макмиллан, 1911. Берри, Сара. Стиль экрана: мода и женственность в 1930-х годах в Голливуде. Миннеаполис: Университет Миннесоты Пресс, 2000. Brandstetter, Габриэле. «Поза-позирование - между изображением и движением». В кузнице культа моды, изд. Элке Бипп и Доротея Минк, 248-64. Штутгарт, Германия: издательство Арнольдше с Университетом искусств Бремен, 2007. Берч, Ноэль. «Примитивизм и авангард». В Повествовании, Приложении, Идеологии: Читатель Теории Фильма, изд. Филип Розен, 483-506. Нью-Йорк: Columbia University Press, 1986. Chicago Daily Tribune. «Пуаре Начинает Чикагских женщин». 7 октября 1913 года. Коэн-Стратайнер, Барбара Наоми. «Модные наполнители в тихих фильмах». В ресурсах исполнительских искусств, том. 14, «Выступления в периодических изданиях», под ред. Барбара Наоми Коэн-Стратайнер, 127-42. Нью-Йорк: доцент театральной библиотеки, Делез, Жиль. Переговоры 1972-1990 годов. Нью-Йорк: Columbia University Press, 1995- Экономист по сухим материалам. «Усовершенствованный прием Пуарета». 23 сентября 1911 года. Эльзассер, Томас. «Сравнительный анализ стиля для европейских фильмов, 1910-1918». Deuxieme Colloque International deDomitor, Лозанна, Франция, 1 июля 1999 года. Femina. 268, 15 марта 1912 года. Фишер, Люси. «Образ женщины как изображение: оптическая политика дам». Film Quarterly 30 (Осень 1976): 2-11. -. «Леди исчезает: женщины, Магия и фильмы ». Film Quarterly 22 (Fall 1979): 30-40. Гейнс, Джейн и Шарлотта Херцог, ред. Изготовление: костюм и женское тело. Нью-Йорк: Routledge, 1990. Ганева, Мила. Женщины в Веймаре Мода: Дискурсы и Дисплеи в немецкой культуре, 1918-1933. Рочестер, Нью-Йорк: Camden House, 2008. Архив Gaumont-Pathe. http: // www .gaumontpathearchives.com /. Гаво, Пол. Le Mannequin. Comédíe en quatre actes. Париж: Репродукция иллюстрации, 1914. Ghenya. «La Journée dun Mannequin». Le Figaro-Modes, no. 14 февраля 1904 года. Гедион, Зигфрид. Механизация принимает командование. Нью-Йорк: WW Norton & Co., 1969 [1948]. Ганнинг, Том. «Примитивный» кино-рамка? Или трюк на нас ». Cinema Journal 28 (Зима 1989): 10. Ганнинг, Том и Андре Гаудро. «Раннее кино как вызов истории кино». [1986]. Перепечатано в кинотеатре аттракционов Reloaded, изд. Ванда Страувен. Амстердам: Амстердамская университетская пресса, 2006. Хаммертон, Дженни. Только для дам? Обзор фильма Евы, Pathé Cinemagazine 1921-33. Гастингс, Великобритания: Projection Box, 2001. Хансен, ЭйрикФрисволд. «Симптомы желания: цвет, костюм и товары в кинохронике моды 1910-х и 1920-х годов». История фильма: Международный журнал 21, №. 2 (июль 2009 г.): 107-21. Хейворд, Сьюзан. Французское национальное кино. Лондон: Рутледж, 1993. Герцог, Шарлотта. «Порошковая поп-реклама: модный показ в кино». В сборниках: Костюм и женское тело, изд. Джейн Гейнс и Шарлотта Херцог, 134-59. Нью-Йорк: Routledge, 1990. Хигаси, Сумико. Сесил Б. Демил и американская культура: тихая эпоха. Беркли: Университет Калифорнийской прессы, 1994. Холландер, Энн. Просмотр сквозь одежду. Беркли: Университет Калифорнии Press, 1993 [1978]. Хольшбах, Сюзанна. Vom Ausdruck zur Поза: Theatralität und Weiblichkeit in der Фото из 19. Ярхандерты. Берлин: Реймер, 200 °. 134 ФИЛЬМНАЯ МОДА Керн, Стивен. Культура времени и пространства 1880-1918 гг. Лондон: Вайденфельд и Николсон, 1983. Лакассе, Жермен. «Лектор и притяжение». В 17 «Кинотеатры Reloaded ed. Ванда Страувен, 181-91. Амстердам: Амстердамская университетская пресса, 2006. Лиз, Элизабет. Дизайн костюмов в фильмах. Бембридж, Остров Уайт, Великобритания: Издательство BCW, 1976. L'Heureux, Мари-Энн. «Нуэвэс Д Automne». Фемина, нет. 233 (октябрь 1,1910). Мейн, Джудит. Женщина в замочной скважине: феминизм и женское кино. Блумингтон: Университет Индианы, 1990. «Mistinguett fait du cine». Fantasio 130 (15 декабря 1911 г.). Montoison. «La fete chez Paul Poiret». Fantasio 120 (15 июля 1911 г.). Морган, Джин. «Revue de la Ville». Изображение моделей «Хорошая карта чертежа». Chicago Daily Tribune, 25 сентября 1910 года. Motography. «Изображения Пуарета на снимке». X, no. 8 (18 октября 1913 г.): 296. Муссер, Чарльз. «The Eden Musee: Экспонент как Творец». Фильм и история 11 (декабрь 1981): 73-83. - • «Эпоха Nickelodeon начинается: Создание основы для режима представления Голливуда ». Рамка 22/23 (Осень 1983): 4-11. Нью Йорк Таймс. «Пуаре, Создатель Моды здесь». 21 сентября 1913 года. ---. «Принести 100 мантий». 7 сентября 1913 года. --- • «Хочет, чтобы женщины были дурацкими в Платье ». 26 сентября 1913 года. Ньюмен, Э.М. «Ничего не делать, но носить прекрасную одежду!» Chicago Daily Tribune, 16 ноября 1913 года. Paul Poiret и Nicole Groult: Maitres de la mode Арт-деко: Musee de laMode et du Costume, Palais Galliera. Париж: Издания Paris Musees, 1986. «Павел Пуаре здесь, чтобы рассказать о своем искусстве». Нью-Йорк Таймс, 21 сентября 1913 года. Пирсон, Роберта Е. Жестокие жесты. Трансформация стиля исполнения в фильмах Гриффитса Биографа. Беркли: Университет Калифорнийской прессы, 1992. Reel Observer. «В мире движущейся фотографии». Chicago Daily Tribune, 26 ноября 1911 года. Робинсон, Дэвид. Жорж Меллес: Отец фантастики. Лондон: Британский институт кинематографии, 1993 год. Роджер-Майлз, Л. Лес. Создатели режима. Париж: Издания дю Фигаро, 1910 год. Штравен, Ванда, изд. Кинотеатры Reloaded. Амстердам: Амстердамская университетская пресса, 2006. Тессе, Жан-Филипп. «Les gestes qui sauvent». Cahiers du Cinema, no. 587 (февраль 2004 года). Трой, Нэнси. Культура кутюр: исследование современного искусства и моды. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2003. Ухлирова, Маркета. «Скандал, сатира и вампиризм: похищение фьюза банкира». В случае, если взгляды могут убить: изображение кино в моде, преступность и насилие, изд. Маргарита Ухлирова, 108-17. Лондон: Книги Кенига, 2008. Белый, Палмер. Пуаре. Нью-Йорк: CN Potter, 1973. Уильямс, Линда. «Тело фильма: Имплантация извращений». Cine-Tracts 12 (1981): 19-35. ШЕСТЬ Желание носить вид: Гилберт Адриан в MGM ДЖЕЙН М. ГАЙНЕС В этой главе я утверждаю, что смотреть фильм должен захотеть носить фильм и многое другое, чтобы хотеть носить себя. Моя отправная точка - это особенно возмутительное и скандальное платье, которое Гилберт Адриан разработал для одноименного героя Сэкила Б. Демилла fAmMadam Satan (i93o) -L Даже в предкодном Голливуде это платье встретило возражения от цензоров. Следовательно, мое притяжение к невозможному костюму-шарику: это попытка Адриана не только представить себе платье, в котором женщина соблазняет своего мужа, но платье, которое буквализует тело пользователя как извергающийся вулкан. Действительно, большая часть модной истории очарования этим платьем заключается в вызове его рендеринга, сложности перевода проектов Адриана в материальную реальность (задача, которая в случае с мадам Сатаной, способствовало щедрое использование обнаженного суфле сзади, а также спереди). Этот самый великолепный и роскошный пример работы Адриана является авантюром в постоянно интригующей проблематике, проблематичной, разделяемой как историей костюма кинофильма, так и историей культуры потребителей. Назовем это головоломкой «ношения». В популярном народном языке это может быть сформулировано так: «Должна ли современная женщина носить« Взгляд », что является этой крайностью»? Или, если она «носит взгляд, который слишком похож»? головоломка. В популярном народном языке это может быть сформулировано так: «Должна ли современная женщина носить« Взгляд », что является этой крайностью»? Или, если она «носит взгляд, который слишком похож»? головоломка. В популярном народном языке это может быть сформулировано так: «Должна ли современная женщина носить« Взгляд », что является этой крайностью»? Или, если она «носит взгляд, который слишком похож»? Разумеется, платье мадам Сатана - одно из тех изобретений Адриана, которое олицетворяет неповиновение адаптации, которое, как говорили, характеризует его работу в кино. И речь идет об адаптации, 136 ФИЛЬМНАЯ МОДА ХОРОШЕЕ ЗНАЧЕНИЕ 137 наиболее практически понимаемый как вопрос переводимости костюмов как в коммерческих готовых к употреблению «нокаутах», так и в женской одежде, которую я хочу сосредоточить. Но, как вы увидите, переводность - это не простой вопрос о стилистической модификации. Я хочу спорить, что у Адриана были продуктивные и творческие отношения с тем, что я называю «непригодностью». Для начала проблема перевода обращает внимание на дискурс, который увлекательно, но порой раздражающе непоследовательный. Это дискурс или дискуссия о том, что современные женщины должны делать с костюмом. Выглядит на страницах Screenland, Photoplay и Vogue, а также в разделах местной газеты. Интересно, что эти публикации эффективно достигают трех целей с концепцией нетранс-лабильности или неприемлемости: непереводимость сначала обожает и закрепляет художника-художника; во-вторых, он обескураживает нокауты, и, в-третьих, он отдает советы стилю новичкам моды. Но непоследовательная мудрость, переданная таким образом молодой женщине, содержит старое двойное стандартное сообщение, которое проистекает из сексуальных и социальных нравов, которые применялись к работающим девушкам в ранние десятилетия двадцатого века. Этот противоречивый совет - это всегда то, что мы могли бы назвать «do-don't advice», например, «Скопируйте это платье, но не поймайте его». Такой совет исторически основывался на предположении, что молодые девушки стремились стать не такими, какими они были. Ученые киноискусства нашли это культурное отношение в течение первых десятилетий двадцатого века. Например, в 1910-х годах, например, в фильме «Шотландские фильмы» Шелли Стамп были охарактеризованы как «безнадежно застрявшие между их увлечением рассказами на экране и самовлюбленным желанием появиться там сами». и успешной была работа над историческим женским зрителем, что сейчас трудно вспомнить время, когда такая работа не существовала. Однако за несколько лет до того, как феминистки занялись историческим исследованием потребительской культуры, Чарльз Экерт открыл дверь для этой работы в своем исследовании Голливуда 1930-х годов, в центре которого - классическое эссе «The Carole Lombard в окне Macy's Window». В нем он изображает идеальную девятнадцатилетнюю одинокую девушку, ту же самую, которая фактически «вымышленная» в индустрии культуры. Изящная рекламная модель (построенная по каждому из ее вариантов потребления), она видит в окне Маси копию Travis Дизайн Бантона для Кэрол Ломбард в Румбе (1935). Девушка бросается в магазин Macy's Cinema Fashions Shop, чтобы найти платье на стойке за 40 долларов, а оттуда спешит на утренний показ фильма. Экерт воображает то, что видит: Три платья и шуба позже, платье вошло. Поднявшись, спустившись по лестнице, оживляясь движением и музыкой, он прошептал и вздохнул в мошеннических руках Джорджа Рафта. Через алхимию его ласк он стал либидовым, преследуемым. Он выскользнул из плеча Кэрол Ломбард и снова должен был отступить. Он пробивался сквозь одно колено, каскадное от лестницы к полу, как жидкий свет. Выполняя свои собственные вопросы, я черпаю вдохновение в сатире Эккерта в своем предположении, что никакое эмпирическое исследование не может доставить такой девушке девятнадцать лет в 1935 году современному исследователю. Мы не можем знать ее, и она, возможно, никогда не узнала бы себя, как предполагает выдумка Эккера о художественной художественной индустрии. Таким образом, я предлагаю найти ее здесь гипотетически - как часть треугольника - между дизайнером и потребительской культурой, оба из которых мы изучили с большим успехом. Было хорошо известно, что киностудии, достигшие новой высоты ориентации на потребителей, в 1930-х годах начали совместные рекламные мероприятия с местными торговцами, а также с национальными компаниями, торжественно занимаясь повседневной одеждой женщин в качестве маркетинговой стратегии. Чтобы начать думать о взаимосвязи между экстравагантным костным экраном и обычными женщинами, я хочу подчеркнуть расстояние между ними, как показано на рисунке 6.1. Это то же самое, что расстояние между этими женщинами, работающими в секретарском печатном бассейне, и костюмами мечты, которые можно увидеть в закулисной мелодраме, такой как Ziegfeld Girl (1941), фильм, рекламируемый в плакате на их офисной стене. Один из последних фильмов, спроектированный Гилбертом Адрианом перед тем, как он покинул студию Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Ziegfeld Girl показывает как дико причудливые и возмутительные сценические костюмы, так и повседневную ношу. Однако спросить насчет расстояния между историей успеха Зигфельда и этими работающими женщинами сегодня не является ни для того, чтобы оживить критику индустрии культуры, ни жаловаться на неосуществимые фантазии женщин. 138 ФИЛЬМНАЯ МОДА ХОРОШЕЕ ЗНАЧЕНИЕ 6.1. Офисный пул с плакатом девушки Зигфельда. Предоставлено Академией киноискусств и наук. по их набранию они не замечают плакат, возможно, было приятно найти оплачиваемую работу и, возможно, пожелали только немного больше или намного больше. Мы не знаем. Однако нас поражает несоответствие между обыденностью этих работающих девушек и Ланой Тернер, парадоксальной «обычной девушкой», которая становится девушкой Зигфельда в фильме. Интересно, как студия могла быть настолько уверена, что смогла бы преодолеть это расстояние. Как же тогда мы преодолеем проблематичный третий аспект переводимости - следствие стиля стиля - в данном случае, в частности, отношение, которое думает о женщинах-зрителях как потребители подражателей и экран как витрина? Как я буду утверждать, существует способ, которым нетранслируемые конструкции Адриана создают барьер против этой очень редуктивности. Но тем временем на заднем плане, Вопрос о моде и фильме в 1930-х и 1940-х годах требует своей собственной теории женского зрителя, опорой которого может быть звездный дизайнер кинофильма, как и сама звезда. И вот лучший пример, возможно, Адриан, о чьих дизайнах рекламная реклама в студии была настолько беззастенчиво противоречивой. В разгар своей карьеры в MGM публицистический дискурс эффективно поощрял восхищение эмуляцией дизайнов Адриана, но эмуляция без точного копирования. Здесь противоречивость сообщения для молодых женщин накладывается на студийный дискурс вокруг дизайнера, который, в конце концов, ожидал разработки не только для дизайна, но и для дизайна, чтобы вдохновить на эмуляцию. Релевантность этих конкурирующих диктов - это больший мир возможностей, заправленный внутри исторической концепции эмуляции, концепция, нуждающаяся в значительной реабилитации, особенно в этом случае. Что нам нужно, чтобы плодотворно думать о эмуляции, является объяснением диффузионной функции массовой культуры. Мишель Фуко, весьма полезный, обсудил исторический термин ae.mula.tio как подобие, выходящее за рамки зеркального отражения, или «средство, посредством которого вещи, разбросанные по всей вселенной, могут отвечать друг другу» 5. Как Фуко теоретизирует эту шкалу зеркалирования, как будто «Подобно огибающим, которые, в свою очередь, окружают другого, возможно, снова окутываются в дублирование, которое может продолжаться до бесконечности. Таким образом, полезность здесь заключается в обволакивании как старой модели одностороннего отправителя-приемника теории коммуникации, модель, возможно, подразумевается в типичном понятии эмуляции, которое слишком легко переводится в терминах маркетинга. То, что необходимо в новой теории эмуляции, - это объяснение того, что всепоглощающий человек оторван от суждения против потребления. В эмуляции может быть как «повсюду-вы-вы-видите-вид», так и комфорт товара культура, которая предвосхищает нашу потребность в чувстве. Подобно этому вопросу о эмуляции проблема проблем с износостойкостью - еще более усложняет, поэтому я хочу разделить ее на то, что я называю «пятью тезисами на непригодность». Эти тезисы я затем обсужу в терминах работы Гилберта Адриана с Джоан Кроуфорд в MGM, 1932-1938. проблемы с износостойкостью и неустойчивостью требуют дальнейшего усложнения, поэтому я хочу разделить ее на то, что я называю «пять тезисов о непригодности». Эти тезисы я затем обсужу в терминах работы Гилберта Адриана с Джоан Кроуфорд в MGM, 1932-1938. проблемы с износостойкостью и неустойчивостью требуют дальнейшего усложнения, поэтому я хочу разделить ее на то, что я называю «пять тезисов о непригодности». Эти тезисы я затем обсужу в терминах работы Гилберта Адриана с Джоан Кроуфорд в MGM, 1932-1938. ТЕЗИС l) ДЕКЛАССИФИКАЦИЯ СТИЛЯ ВЕРХНЕГО КЛАССА Сара Берри полагается на этот принцип в своем аргументе, что в 1930-х годах роскошь как «Взгляд» была извлечена из высшего класса и отключена от 140 ФИЛЬМНАЯ МОДА экономические средства, а также от «размножения», которые исторически требовала классическая система. «Гламур», по определению, был разработан в популярных кинофильмах как в пределах досягаемости всех, независимо от социального положения. Например, в Сэди МакКи (1934) повествование приносит Джоан Кроуфорд из ее статуса служанки жене главы домохозяйства. Поскольку социальный класс теперь является всего лишь вопросом видимости, изысканная детализация Адриана может сделать стиль, как класс, очень заметным, присваивая первоклассную роскошь для бывшей горничной, которая так легко и безжалостно шагает в элегантность. Рассмотрим, например, асимметричное размещение больших пуговиц в стиле полумесяца на ее черном бархатном пальто длиной в три четверти. Мы не можем не чувствовать, что стразы на бархате, хотя они могут быть прекрасно настроены по дизайну, когда-либо так слегка искажены. Здесь, также иллюстрируя игру с традиционными ожиданиями дизайна, Адриан разрезает замечательный вырез Лоретты Янг через плечо в деталях, которые являются как ожерельем, так и воротником, и делает ее манжеты в бархате. В двух вариантах старые денежные ткани и аксессуары были де-монированы (то есть, душное ощущение старых денег было удалено) и перепрофилированы в юношеском, вызывающем и когда-либо слегка иконоборческом режиме. В этом новом американском режиме Адриан развивает очень обратимый принцип: если класс является стилем, стиль является классом. старые денежные ткани и аксессуары были де-монированы (то есть, душное чувство старых денег было удалено) и перепрофилированы в юном, вызывающем и когда-либо слегка иконоборческом режиме. В этом новом американском режиме Адриан развивает очень обратимый принцип: если класс является стилем, стиль является классом. старые денежные ткани и аксессуары были де-монированы (то есть, душное чувство старых денег было удалено) и перепрофилированы в юном, вызывающем и когда-либо слегка иконоборческом режиме. В этом новом американском режиме Адриан развивает очень обратимый принцип: если класс является стилем, стиль является классом. ТЕЗИС 2) НЕОПРЕДЕЛЕННОСТЬ КАК НАЧАЛЬНАЯ ТОЧКА ДЛЯ ФАНТАЗИИ МОДЫ В 1930-е годы повальное увлечение готовой одеждой, стимулированное совместной рекламой или «связями» и раздутое популярными печатными СМИ, Гилберт Адриан стоял один. Вместо того, чтобы прыгать на подножку, Адриан создал то, что можно было бы назвать «никогда не носить». Модные хулители считали, что работа Адриана была слишком outre, конечно, для обычных женщин, которым было предостережено никогда не пытаться носить взгляды, которые он разработал; некоторые даже думали, что Адриан был слишком outre для экранных актрис, чьи сцены не обязательно требовали ни его модернистских экспериментов, ни его исторического барокко. Что мы могли бы назвать проблемой износостойкости, было сосредоточено, конечно, между 1932 и 1938 годами, на современной эстетике платья, что Адриан 6.2а. Сэди. Макки. Предоставлено Академией киноискусств и наук. 142 ФИЛЬМНАЯ МОДА ХОРОШЕЕ ЗНАЧЕНИЕ 143 6.2b. Лоретта Янг. Предоставлено Академией киноискусств и наук. разработанные в конкретном исполнении фильмов MGM, на самом деле, пробегали фильмы. Это фильмы, в которых дизайны Адриана, в частности для Джоан Кроуфорд, являются похитителями сцены, предлагая визуальную привлекательность, которая превышает повествовательную необходимость. Недавние исследователи, такие как Роберт Гутман, Сара Берри и Стелла Бруцци, подтверждают также важность «раздирающего» платья, которое в условиях Бруцци может работать как «междометие», способное подорвать «нормативную реальность» фильма , и это наше открытие для рассмотрения того, как эффектный костюм делает образные призывы к женщинам.10 Здесь мы видим противоречивое сообщение во всей его путанице. В то время как дискурс поклонников и женских журналов на экране кинофильма показал, что для обычной женщины эти одежды были практически нежизнеспособными, такие костюмы, которые можно было увидеть на экране, могли поощрять воображаемые изматывания. В этой связи Сара Берри утверждала, что женщины не воспринимают «неосуществимость» как диктат того, что они могут и не могут носить. Скорее, говорит она, экстремальное кино вдохновило новое выражение и даже переосмыслило себя через то, что вы выбрали11. Лучшим испытанием на тему износа / неустойчивости 1930-х годов остается еще один знаменитый случай платья Летти Линтон. Хорошо известно, что первые магазины Macy's, а затем и другие универмаги по всей стране продали необычное количество экземпляров вечернего платья белого мусселина де soi с пышным рукавом, которое Адриан создал для Кроуфорда в фильме 1932 года. Рассказ распространился на то, что студийный дизайнер был удивлен крайностями, в которых женщины брали манжету, делая объемные рукава на экране оригинала, напротив, кажутся относительно скромными. Интригующе, Howard Gutner сообщает, что Адриан был удивлен яростью, что платье было выпущено, комментируя, что " сведение сложного отношения также представляется проницательным прозрением, поскольку оно позволяет фантазии и одежды существовать вместе в фантастическом пространстве. Другими словами, у нас часто есть «фэнтезийная одежда», носим ли мы их или нет. Чтобы дополнительно проверить гипотезу о пригодности для ношения / неустойчивости, нам нужно спросить о возможности разъединения между зрителем / потребителем, публицистом студии и продавцом, что является следствием необузданной работы дизайнера. Давайте не будем забывать те проекты, которые рынок отвергал, либо цензурированные розничными торговцами, либо студией, либо оскорбленные женщинами-потребителями (я рассматривал в этом отношении странность моды королевы Кристины (1933 г.) и других мерчандайзинговых связей14). Лучшим примером является Мария Антуанетта (1938), фильм, разработанный Адрианом ХОРОШЕЕ ЗНАЧЕНИЕ для Нормы Ширер на том, что началось как самый грандиозный бюджет всей его карьеры MGM. К 1938 году MGM отказалась от идеи маркетинговых сборов для дизайнов Адриана, и рекламная кампания для Мэри Антуанетты не была организована. Одной из проблем, помимо стрижки экстравагантной чудовищности конструкций, возможно, была коннотация «смехотворности» костюма периода, унаследованного от излишеств французского двора восемнадцатого века. В частности, обратите внимание на три фута высотой прическа с конца 1780-х годов, и продолговатое обруч, который определяет сложную юбку-паньер - два, то есть на каждой стороне талии и третью сзади. Хотя историк костюма Сатч Лавилли сообщает, что Хэтти Карнеги считала, что ее клиенты могут интересоваться «скромными маленькими обручами», я утверждаю, что, поскольку они, по-видимому, не были, неприспособляемый обруч иллюстрирует буквальную неустойчивость для нас. Скажем, что Мария-Антуанетта является высшим достижением Адриана в непростительной одежде, в том числе мебелью и приютом для животных. ТЕЗИС 3) SPEC TAC UL ARIZ В ИОНЕ СЕМЬИ Историки-историки напоминают нам, что по сравнению с дизайном Парижа голливудский костюм в золотую эру 1930-х и 40-х годов был редко авангардным. Голливудские дизайнеры объясняют, что они были вынуждены работать с узнаваемыми силуэтами из-за дат выпуска кинофильмов, ограничений, которые неявно допускают рыночный настрой. Работая в этих пределах, дизайнеры знали, что они не могут ни внедрять инновации, ни предвидеть, потому что внешний вид их работы зависит от расписания даты выпуска студии, дата, установленная иногда более чем через год после завершения производства. Чтобы обойти эту проблему, более авантюрные дизайнеры начали со знакомой формы и произвели экстравагантно впечатляющие из нее. Другими словами, задача дизайна заключалась в том, чтобы быть как знакомой, так и возмутительной, комбинация, примером которой, возможно, является Адриан, s дизайн для того, что я называю Letty Lynton отравляющим костюмом. Здесь он начинается с поясного костюма для дневного костюма, узнаваемого по его разрезу как классика 1930-х годов, но делает его не в шерсти, а в серебряной ламе.1 'Еще одна Летти Линтон 6.3. Летти Линтон. Предоставлено Академией киноискусств и наук. ХОРОШЕЕ ЗНАЧЕНИЕ 147 костюм, который обеспечивает исполнение обыденности зрелищного, - это вечернее платье, отмеченное интересным нелепым использованием блесток искусственных банданов. Часто проектирование Адриана включало нетрадиционное или непочтительное использование ткани. Таким образом, у нас в этом вечернем платье был момент подписи иконоборчества - смесь элегантности и безупречности, формальные и случайные носки-банданы-узлы, сделанные в черных полу-блестках на белом креп на шее и бедрах. Здесь банданы-узлы также разрабатывают скандальный мотив фильма, неся идею о том, что у этой хорошо воспитанной молодой девушки происходит неряшливое дело с бессердечным плейбоем (Нилс Ашер), человеком, которого она будет непреднамеренно отравлять. Опять же, мы также видим, тезис 4) РАЗРАБОТКА ИЛИ ИЗОБРАЖЕНИЕ ПЛЕНКИ Вспомните еще раз теоретизацию Фуко: «Подобно огибающим, которые, в свою очередь, окружают другого, возможно, еще раз окутаются в дублирование, которое может продолжаться до бесконечности» 1. Скажем, цель студии заключалась в том, чтобы окупить но этот охват является лишь частью того, что я подразумеваю под «ношением пленки». Существуют способы носить пленку и способы носить пленку. Я имею в виду не только чувственное поглощение зрителя, своего рода погружение в товар, но и более полное поглощение. Я также вижу в некоторых случаях охват фильма платьем и, возможно, даже соперничество между платьем и фильмом, кульминацией которого является победа платья, которое является фильмом. Эта теория эмалевых с ее энтузиазмом к поглощению будет опираться на концепцию синестетической эстетики, адаптацию феноменологического подхода Вивиан Собчака к кинематографу. Синестезия, путаница одного чувства с другим, конечно, является клиническим расстройством, а также более общей тенденцией человека и только после того, как Собчак подходит к эстетике кино. Как эстетика, синестезия начинается с принципа путаницы между чувствами и, как я вижу, может 6.4. Мария Антуанетта. Предоставлено Академией киноискусств и наук. ХОРОШЕЕ ЗНАЧЕНИЕ 149 6,5. Ужин в восемь. Предоставлено Академией киноискусств и наук. crescendo к обилию чувств. Синестетическое тело Собчака, как я уже говорил в другом месте, - это тело, которое знает одно чувство в терминах другого, тело, «обернутое в видении и рассматриваемом при прикосновении». 19 Теоретически эта путаница / изобилие может распространяться на опыт вкуса, как ну, и это видно по образцу золотоискателя Жана Харлоу в «Ужин в восьмом» (1933), где визуальная буквализация Адриана «смыкания» была заглажена отделом гласности MGM в широко используемом производстве (рис. 6.5). Синестетическая эстетика иллюстрирует то, что мне нравится называть «слишком много» эстетикой, концепцией, которая отражает социальную роль в чувственном. Один принцип «слишком много» сине-эстетической эстетики таков: когда у вас заканчиваются крайние знаки в одной семиотической системе, вы рисуете из другой. И наоборот, что-то «сверху» связано с пролитием из одной системы знаков в другую. Г-н Жар Харлоу, охваченный во множестве оборков, улавливает глаз; при исчерпании глаз мы относимся к другому смыслу, принимая реплику от склонности своего персонажа к употреблению шоколадных конфет в постели. Опять же, философия Энди Уорхола объясняет нечто очевидное и непроницаемое, заполняя размеры этого важного «ощущаемого» компонента. «Это фильмы, - говорит он, - которые действительно работали в Америке ... Они показывают вам, что делать, как это делать, как себя чувствовать, и как выглядеть так, как вы к этому относитесь. " Поэтому синестетический принцип заключается в приглашении «посмотреть, как вы относитесь к вещам», а также «почувствовать, как вы смотрите на вещи», и легко распространяется на предположение, что вы также можете «попробовать, как вы относитесь к вещам» «. Тем не менее, сенсорное поглощение и его сопутствующая чувственная путаница приобретают теории женского зрителя, самой слабой стороны треугольника, а другие стороны - дизайнер и индустрия культуры. Здесь относительная познаваемость экранной работы дизайнера поднимается там, где вопрос женского зрителя уходит и проходит теоретический полет. Дизайны Адриана олицетворяли сам фильм, за исключением простого ношения костюма в фильме. Его проекты стремятся к состоянию самого фильма; они - проекты, которые даже сегодня в ретроспективном просмотре производят эффект желания носить фильм. Адриан интересовался архитектурой платья, которое блестит так же сильно, как и платье, которое вздымается, но он также знал, что световые ловушки и огнильщики были похитителями сцены. По крайней мере, два его самых ослепительных дизайна никогда не появляются на экране, их вытеснение в рекламу - признание их угрозы для фильма. Я имею в виду знаменитое платье из бижутерии из The Bride Wore Red (1937) и менее знакомый плащ от Сэди МакКи (1934). Полноразмерный плащ Сэди реплицирует аспекты технологического процесса, сам по себе является про-пленочным источником света, создающим узоры на стене без помощи проекционного аппарата. Звезда кинофильма здесь освещена собственным костюмом. Стремясь показать светлые шоу в световом шоу, Адриан организовал свой собственный рассказ о сестре внутри и иногда против мизансцены, а иногда и против персонажей, как мы увидим. Кто кроме Адриана решил бы сделать платье и подходящий плащ в красных стеклярусах? Давайте не будем забывать, однако, что стеклянные бусины, блестки и стразы имеют долгую историю, означающую боковое шоу и бурлескную сторону сексуализированных развлечений - 15 ° ФИЛЬМНАЯ МОДА , полагаясь на стабилизированную карикатуру на деньги и наряд. Несомненно, адгунский бусины с бисером и плащ для «Невесты с красной краской» запечатлены в повествовании с учетом этой эстетической истории. Ибо, когда она решила надеть это платье (против протестов ее горничной), персонаж Кроуфорда смертельно раскрывает мотивы своего золотоискателя неграмотным родителям своей невесты. Но что более важно, нам нужно рассмотреть то, что Адриан пытался сделать в контексте второй половины тридцатых годов. Как в невесте с красным одеянием, так и в плаще Сэди МакКие он создал лист света, который можно было увидеть, чтобы его носили - не носили, но видели, что его носили, то есть не совсем видели как пригодный для носки в практическом, переводимый смысл, но только носимый, насколько это видно. И да, я имею в виду, ссылаясь на кинематографический иллюзионизм, ТЕЗИС 5) ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЕРСИЯ К АДАПТАЦИИ, ВЫРАЖЕННОЙ КАК СОЦИАЛЬНАЯ БАРБ Я уже предположил, что у Гилберта Адриана было отвращение к адаптации. Отличительной чертой его работы с MGM можно считать развитие умных барьеров для копирования, вызывающих конструкцию, которые не могли легко выполнить производители готовой одежды. Также было отмечено, что его детализация и использование фигур в их крайности подрывают критическую предпосылку женской моды-лести. Самым ярким примером этой неприглядной модной правдоподобности были бы халаты и шляпы для The Women (1939), которые появляются в некоторых сценах, чтобы издеваться над персонажами, которые их носят, играя на комическом несоответствии. Здесь большая женщина носит маленькую шикарную шляпу (см. Рис. 6.7а). Или, рассмотрите знаменитый кайт-лацкаль, который он использовал в Кроуфорде в нескольких фильмах, и который, когда он был показан в No More Ladies (i93s) », назывался перевернутой монахиней, (см. рис. 6.7b) .20 Вместо того, чтобы приписывать этот неприятный дизайн ни женоненавистничеству, ни моему разумению, я хочу предположить, что диссонантная деталь - это двойной узел: социальный барб, а также вызывающее сопротивление приспособление. Давайте сосредоточимся на социальном барре на мгновение. То, что я имею в виду благодаря социальной способности барбара конструктивных особенностей, - это то, как они заправлены в социальную ситуацию, как комментарий о абсурдности текущих протоколов одежды и поведения. Барб «скрыт на виду», как мы могли бы сказать, То, что я имею в виду благодаря социальной способности барбара конструктивных особенностей, - это то, как они заправлены в социальную ситуацию, как комментарий о абсурдности текущих протоколов одежды и поведения. Барб «скрыт на виду», как мы могли бы сказать, То, что я имею в виду благодаря социальной способности барбара конструктивных особенностей, - это то, как они заправлены в социальную ситуацию, как комментарий о абсурдности текущих протоколов одежды и поведения. Барб «скрыт на виду», как мы могли бы сказать, ХОРОШЕЕ ЗНАЧЕНИЕ 151 6.6. Сэди МакКи. Предоставлено Академией киноискусств и наук. невидимый прямым (мужским) взглядом на мир. Кто еще пропустит тот факт, что в 1935 году Адриан начал сатириковать Джоан Кроуфорд из Джоан Кроуфорд? Разумеется, особенности непритязаемости его одежды приобретают определенную привлекательную опасность, чье путаное послание обычной женщине было: «Носите свою собственную опасность», но делайте так, как это делает Джоан Кроуфорд. ХОРОШЕЕ ЗНАЧЕНИЕ 153 6,7а. Женщина. Предоставлено Академией киноискусств и наук. Имея в виду эти тезисы, я хотел бы спорить о еще более глубоком понимании, мгновенно отступая от конкретных проектов. Проблема с термином «мода», конечно, состоит в том, что он стал означать как особые стилистические особенности платья, так и повторяющееся изменение этих особенностей. И эта изменчивость считается столь же непостоянной, как неверный любовник. В глубоком анализе культуры моды Уолтера Беньямина есть что-то вроде жестокости системы моды, в которой он говорит, что «каждая мода в какой-то степени является горькой сатирой любви, во всех отношениях извращенцы предлагаются самыми беспощадными средствами». 21 В отношении «горькой сатиры о любви» я хочу рассмотреть пример работы Адриана в бизнесе с готовой одеждой, который он начал в 1941 году после ухода из MGM. 1111111111 0,4 6.7b. Нет больше дам. Предоставлено архивом музеев современного искусства. а также барб. У его режима есть край, его экстравагантность сосредоточена в куртке, которая выпрыгивает в асимметричный треугольник, серьезность широких плеч Кроуфорда-Взгляда перевернута и боком. Был ли он теперь более свободным отправить силуэт Кроуфорда после ухода из MGM? Прекрасно невыносимый, но, тем не менее, изношенный пиджак говорит нам, что его детали извращенно нефункциональны и что платье в этом режиме является абсурдным и феноменально фантастическим. Наконец, этот индивидуальный костюм олицетворяет поток гламура в повседневную жизнь. Мы всегда знали, что гламурная мода в какой-то мере связана с любовью, особенно если любовь - обратная сторона денег. Возможно, моды Адриана непригодны для жизни, потому что мы не всегда хотим знать их нижнюю сторону, не говоря уже о том, чтобы относиться к таким лукавым комментариям о тоске. Что касается горькой сатиры, ХОРОШЕЕ ЗНАЧЕНИЕ - ■: ■■■■ -r'diW 6,9. Мечта о любви. Предоставлено Академией киноискусства и науки 6.8. (лицом к лицу) Адриан, готовый костюм. Частная коллекция. 156 ФИЛЬМНАЯ МОДА ХОРОШЕЕ ЗНАЧЕНИЕ 157 CODA: МЕЧТА ЛЮБВИ (1928) Но хотите носить видение? Разве это не окончательное безумное стремление? Рассмотрим последний из наших примеров костюмов, которые стремятся конкурировать или превосходить фильм, в котором они появляются. Подумайте о Джоан Кроуфорд в утерянном фильме «Мечта о любви» (1928), обрамленном в мех белого лиса и в дизайне Адриана, украшенном сверкающими сосульками. Подумайте, как наш аппетит к ношению видения похож на наш аппетит к любви. Спросите, будет ли у нас аппетит к ношению видения, когда вы будете насыщены? ЗАМЕТКИ 1. См. Джейн Гейнс «О ношении фильма» для иллюстрации платья мадам Сатана. 2. Шелли Штамп, «Девушки с кинофильмами», 198-199. Далее она объясняет, что эксперты в те годы охарактеризовали этих девушек как их отвлеченные, другие и их собственные мечты, что они никогда не были точно «поглощены» изображением на экране. См. Также Gaylyn Studlar, «Опасности удовольствия»? 6-33, о том, как журналы поклонников в 1920-х годах работали, чтобы направлять читателей к утвержденным и «соответствующим» интересам. 3. Чарльз Эккерт, «Кэрол Ломбард в окне Маси», 110. Впервые опубликованный в Quarterly Review of Film Studies 3 (1) (1978), это была одна из первых статей, посвященных серьезному изучению кино и культуры потребителей , 4. Основная идея Дайера в «Четырех фильмах Ланы Тернер» заключается в том, что Тернер довольно замечательно сконструирован как сексуальный, так и обычный. Несмотря на Дайера, я по-прежнему не убежден, что эта актриса когда-либо выступала за «обыденность» очень успешно. 5. Мишель Фуко, «Порядок вещей», 19, описывает, как теперь дискредитированное понятие сходства как способ познания имел в шестнадцатом веке нюанс и богатство, что допустили те различия, которые мы, возможно, забыли. 6. Там же, 21. 7. См. Джейн Гейнс «О ношении фильма» 167, где я предлагаю, чтобы после Мерло-Понти («Видимое и невидимое», 146) мы обходим механистическое понимание эмалевого платья с взаимностью телесного тела, которое «видит» само по себе, касается самого себя и трогания ». 8. Сара Берри, Screen Style, xix, довольно сложно отвечает на вопрос о зависти и модной эмуляции. Она настаивает на понимании одежды в 1930-х годах, которая выходит за рамки вопроса об экономике, тем более что она «приобретает социальные протоколы». Кроме того, «предположение о том, что высший класс гламура [был] вопросом внешности, а не« размножением »(и, следовательно, его можно эмулировать), не означает, что зрители были заинтересованы в принятии ценностей высшего класса». Противоположным было бы то, что и голливудские фильмы, и популярные модные дискурсы «демистифицировали» гламур высшего класса способами, которые подчеркивали экономику, а не высший класс морального превосходства. Например, Джоан Кроуфорд, которая всегда переходила от рабочего класса к среднему классу, «скорее всего, восхищалась и подражала решимость ее персонажей не попасть в предопределенные социальные правила », предполагая, что она представляет собой нечто большее, чем просто« побег »из ситуаций рабочего класса. 9. См. Howard Gutner, Gowns от Adrian, 160, об этом обвинении против Адриана. 10. Стелла Бруцци, раздевающийся кинотеатр, 17. Но чтобы предположить, как это платье нарушает код, подумайте о замечании директора Джорджа Кукора о том, что если костюм «выбил ваш глаз», это было плохо для сцены или фильма (как указано в Гейнс, «Костюм и повествование», 195, которые также показывают, как голливудский творческий персонал дал понять, что костюм создает угрозу повествованию). 11. Берри, 87 лет, возражает против того, чтобы увидеть противоречие между настойчивостью модного маркетинга в отношении износостойкости и очевидной неустойчивостью экранной моды: «Далеко не противоречащий потребительскому маркетингу моды и его акцентом на« пригодных для носки »костюмах и звездной эмуляции, эти стилистически чрезмерные режимы костюма можно увидеть как апофеоз как костюма, так и моды как агентов самопознания и податливости социальной идентичности ». 12. Гутнер, 119. Берри, 88, ссылается на статью журнала Fortune, в которой сообщается, что Бюро современного Мерчендайзинга утверждает, что Macy's продало 500 000 экземпляров платья Letty Lynton, также говорится, что фанаты создали еще более преувеличенные рукава и делают вывод, что американка гораздо более «драматический», а также более «мужественный», чем когда-либо представлял себе Адриан. Эти утверждения могут быть верными, но мы также должны учитывать, что новостная история, возможно, возникла в виде пресс-релиза, написанного публицистами MGM, или интервью с основателем Бюро современного Мерчандайзинга Бернардом Вальдманом. Более подробно о Платье Летти Линтона, см. Джейн Гейнс и Шарлотта Херцог, Fabrications, 1985. 13. Для феминистской теории фантазий, которая является постоянно продуктивной, см. Главу 4 («Фантазия») Элизабет Коуи «Представление женщины», 123-165. 14. См. Gaines, «The Queen Christina Tie-Ups», особенно 53, о подрыве гендерных предположений. О Адриане, как герой-дизайнер, см. Гейнс, «Брюки Дороти Азнер». Satch LaValley, «Голливуд и Седьмая авеню», 81-82, говорит, что ошейники Queen Christina были успешно адаптированы и проданы на Macy's, Saks Fifth Avenue и Gimbel's. Я все еще ищу свидетельства женщин, одетых в этот воротник, который близок к доказательству того, что женщины носят рубашку Летти Линтон. 15. Gaines and Herzog, Изготовление, 21. 16. Здесь речь идет о вредителях, которые, как сообщается, заражали парики восемнадцатого века, привлеченные к четырем пастам, используемым при их строительстве. См. Gaines and Herzog, Fabrications, 21-22. 17. Для дальнейшего обсуждения сцены и иллюстрации см. Гейнс, «Костюм и повествование», 207. 18. Фуко, 21. 19. Gaines, «On Wearing the Film», 167. Это начнется с Вивиан Соб-чак, «Адрес Глаза», 76, где она ссылается на «сотрудничество» чувств. Предыдущее понятие Sobchack о кинематографической синестезии основано на ее использовании Мерло-Понти. Меньшая обязанность ему - это более поздняя концепция «цин-эстетики» в Собчаке «Что знали мои пальцы», 53-84, которая не развивает черту взаимности, на которую я опишу здесь. 20. Гейнс, «Костюм и повествование», 192. 21. Вальтер Бенджамин, проект «Аркады», 79. 1S8 ФИЛЬМНАЯ МОДА ХОРОШЕЕ ЗНАЧЕНИЕ 159 цитируемые работы Бенджамин, Уолтер. Проект «Аркады». Сделка Говард Эйленд и Кевин Маклафлин. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1999. Берри, Сара. Стиль экрана: мода и женственность в 1930-х годах в Голливуде. Миннеаполис: Университет Миннесоты Пресс, 2000. Бруцци, Стелла. Раздевающийся кинотеатр: одежда и идентичность в фильмах. Лондон: Routledge, 1997. Коуи, Элизабет. Представление женщины: кино и психоанализ. Миннеаполис: Университет Миннесоты Пресс, 1997. Дайер, Ричард. «Четыре фильма Ланы Тернер». In Only Entertainment, изд. Ричард Дайер, 65-98. Лондон: Маршрут, 2002. Экерт, Чарльз. «Кэрол Ломбард в окне Маси». В сборниках: Костюм и женское тело, изд. Джейн Гейнс и Шарлотта Херцог, 100-121. Нью-Йорк: Routledge, 1990. Фуко, Мишель. Орден вещей: археология гуманитарных наук. Нью-Йорк: Винтажные книги, 1973. Гейнс, Джейн. «Костюм и повествование: как платье рассказывает историю женщины». В сборниках: Костюм и женское тело, изд. Джейн Гейнс и Шарлотта Херцог, 180-211. Нью-Йорк: Routledge, 1990. -. «Брюки Дороти Арзнер». Jump Cut, нет. 37 (1992): 88-98. http: // www.ejumpcut.org/archive/onlines говорит / JC37folder / ArznersTrousers .html. -. «О ношении фильма: мадам» Сатана ». В« Модных культурах: теории, исследования и анализ », издательство Stella Bruzzi и Pamela Church Gibson, 1S9-177- London: Routledge, 2000. -. «Королева Кристина Tie-Ups: Конвергенция окна и экрана. Ежеквартальный обзор фильма и видео, № 11 (1989): 35-60. Гейнс, Джейн и Шарлотта Херцог, ред. Изготовление: костюм и женское тело. Лондон: Routledge, 1990. -. «Норма Шейер как Мария Антуанетта: какое тело слишком много?» В Fashioning Film Stars: Dress, Culture, Identity, ed. Рейчел Мозли, 11-26. Лондон: Британский институт кинематографии, 2005. -. «Пухлые рукава перед тем, Время: Джоан Кроуфорд, Адриан и женщина-зрители ». Широкий угол 6, № 4 (весна 1985 года). Перепечатка в Stardom: Industries of Desire, изд. Кристин Гледхилл, 74-91. Лондон: Рутледж / Британский институт кинематографии , 1991. Гутнер, Говард. Платья от Adrian: MGM Years 1928-1941. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 2001. LaValley, Satch. «Голливуд и Седьмая авеню: влияние фильмов периода моды». В истории и Голливуде: дизайн костюмов в фильме, изд. Эдвард Мэдер, 78-96. Нью-Йорк: Музей искусств Темз и Хадсон / Лос-Анджелес, 1987 год. Мерло-Понти, Морис. Видимый и невидимый. Сделка Альфонсо Лингис. Эванстон, 111: Northwestern University Press, 1968. Собчак, Вивиан. Адрес Глаза. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1992. -. «Что знали мои пальцы: «Изучение кинестетики» или «Видение во плоти». В мыслях карнала: воплощение и движущаяся культура изображений, изд. Вивиан Собчак, 53-84. Беркли: University of California Press, 2004. Штамп, Шелли. Девушки с кинофильмами: женщины и кинофильмы после Nickelodeon. Принстон, Нью-Джерси: Принстонский университет, 2000. Studlar, Gaylyn. «Опасности удовольствия» Commodified Culture в 1920-х годах ». Широкий угол 13, № 1 (1991): 6-33 Уорхол, Энди. Стиль, стиль, стиль. Нью-Йорк: Bulfinch, 1997. ФИЛЬМОГРАФИЯ Невеста носила красную. Dir. Дороти Арзнер. Костюмы, Гилберт Адриан. Метро-Голдвин-Майер, 1938 год. Ужин в восемь. Dir. Джордж Кукор. Костюмы, Гилберт Адриан. Метро-Голдвин-Майер, 1933 год. Мечта о любви. Dir. Фред Нибло. Костюмы, Гилберт Адриан. Metro-Gold-wyn-Mayer, 1928. Летти Линтон. Dir. Кларенс Браун. Костюмы, Гилберт Адриан. Metro-Gold-wyn-Mayer, 1932. Мадам Сатана. Dir. Сесил Б. Демилл. Костюмы, Гилберт Адриан. Метро-Голдвин-Майер, 1930 год. Мария Антуанетта. Dir. WS Van Dyke. Костюмы, Гилберт Адриан. Метро-Голдвин-Майер, 1938 год. Нет больше дам. Dir. Эдвард Х. Гриффит. Костюмы, Гилберт Адриан. Метро-Голдвин-Майер, 1935 год. Королева Кристина. Dir. Rouben Мамуляно. Костюмы, Гилберт Адриан. Метро-Голдвин-Майер, 1933 год. Румба. Dir. Марион Геринг. Костюмы, Трэвис Бантон. Paramount Pictures, 1935- SadieMcK.ee. Dir. Кларенс Браун. Костюмы, Гилберт Адриан. Метро-Голдвин-Майер, 1934 год. Женщина. Dir. Джордж Кукор. Костюмы, Гилберт Адриан. Метро-Голдвин-Майер, 1939 год. Девушка Зигфельда. Dir. Роберт З. Леонард. Костюмы, Гилберт Адриан. Метро-Голдвин-Майер, 1941. i8o ФИЛЬМНАЯ МОДА Stazione Termini. Dir. Витторио де Сика. Костюмы (JenniferJones), Кристиан Диор, Columbia Pictures, 1954. Чай и симпатия. Dir. Винченте Миннелли. Костюмы (Дебора Керр), Хелен Роуз. Метро-Гплльвин-Майер, 1956 год. 8 ТЕЛЕВИДЕНИЕ Безумцы. Prod. Мэтью Вайнер. Костюмы, Кэтрин Джейн Брайант. Американская классика кино, 2007-настоящее время. Украшение в загробной жизни викторианской моды МАУРА ШИГЕЛЬ Среди разнообразия реформаторских движений, возникших во второй половине девятнадцатого века, женское движение «эстетического платья», которое происходило с прерафаэлитами и движением Искусств и ремесел около середины века, отличается тем, что значительное влияние моды. Он попал в 1870-е годы и оказал влияние на дизайн одежды до конца века. Уолтер Крейн, художник и иллюстратор, связанный с Движением Прерафаэлитов, говорит нам, что эстетическое платье «Взгляд» вдохновил «от более простых и простых линий, форм и цветов раннего средневекового искусства». 1 Архетипическое «эстетическое платье», по словам историка моды Патриции Каннингем, был «свободный лиф, рукава, установленные высоко на плече, чтобы они не ограничивали движение, и выращенные женщины (Сара Бернхардт и Айседора Дункан разработали свой стиль из этого взгляда). Эти рыхлые и некрасивые, широко расходованные и необычно простые, непринужденные платья предложили умной женщине антимодульную моду. и выращенные женщины (Сара Бернхардт и Айседора Дункан разработали свой стиль из этого взгляда). Эти рыхлые и некрасивые, широко расходованные и необычно простые, непринужденные платья предложили умной женщине антимодульную моду. Антимодная мода, как и эстетическое платье, - это, возможно, создание девятнадцатого века. В конце концов, не удивительно, что, хотя мода набирала обороты как расходный средний класс 182 ФИЛЬМНАЯ МОДА АДВОКАТСТВО В ПОСЛЕ ЖИЗНИ VICTORIAN FASHION 183 маркер вкуса, зазор строился или различные зазоры.3 Одним из влиятельных источников довольно последовательного антимодового мнения был высокопоставленный викторианский роман, в котором мода и модно почти всегда кодируются негативно. Обычная оппозиция между модной или «богато украшенной» женщиной и «антимодной» женщиной часто настраивается, особенно в этот период, как один между чистотой и простотой, - и, действительно, эстетическое движение платья благоприятствует простоте и простоте в более сложном украшении и детализация модного стиля. В романах того периода мы неоднократно сталкиваемся с этой оппозицией как состязание между «богато украшенной женщиной» и «простой женщиной», и она почти всегда разрешается в триумфе простой женщины, которая заводит ее. Оригинал простой героини, чья антитеза, изящная женщина моды, традиционно позорена, является созданием девятнадцатого века. Женская мода, связанная в романах этого периода с орнаментом, с «оборками и шуршами», передала образ, для многих серьезных романистов, женщины, чья самопрезентация была либо несовершенной, либо слишком прекрасно управляемой. (Множество персонажей из Диккенса приходит на ум, из проклятой и потрепанной мисс Ла Криви, «измельченной молодой дамы из пятидесяти», - несомненно, немного из моды - «переодетые» мисс Кнаг, найденные в Николае Никльби.) Женщина моды служит в первую очередь в этих романах, чтобы простая женщина выглядела хорошо, чтобы контрастировать с ее достоинствами, чтобы морально улучшить ее окончательную победу. Чтобы перечислить некоторые из наиболее очевидных примеров: Джейн Эйр, наш ур - «простая Джейн», которая даже отказывается от подарка г-на Рочестера свадебного загородного дома, имеет и Адель и Бланш как анти-типы; У Агнесса Дэвида Медного поля есть Дора; Доротея Брук и Марга Гарт, два варианта на простой женщине, сравниваются с Розамонд как богато; и «Грозовой перевал» Кэти Эрншоу классно олицетворяет оба типа в себе - своей опасности. Равнина в викторианском романе связана с хорошими английскими достоинствами среднего класса, искренностью, честностью, автономией и характером; и в некоторых случаях это также связано с возможными компенсаторными чертами женского интеллекта, вербальной маневренности. Орнамент связан с любым количеством недостатков, включая тщеславие, глупость, фальшь, сентиментальность и католицизм. В этих романах разум падает на сторону простоты, Человек, который выбирает богато украшенный над простой женщиной, во многих случаях раскрывал неопровержимый недостаток характера, и он, как правило, оказывается в русле своего выбора. В загробной жизни викторианского повествования, в фильмах, исторических фикциях и фильмах живет моральный и сексуальный конкурс между простой и богато украшенной женщиной. Эта статья о женщине Bildungsroman девятнадцатого века, эта оппозиция продолжает занимать место в рассказах о начале нашей эпохи. Legally Blonde (2001), например, популярный фильм с большим кассой, получает комическое тяготение, переворачивая знакомую викторианскую парадигму, перетасовывая термины, чтобы, казалось бы, поверхностная, модная, ультра-«женская» героиня, Элле Вудс, оказывается более умным, чем ее «простой» соперник в Новой Англии, а также иметь большую целостность, сердце и зернистость, чем ее антитип. Г-жа Вудс, специализирующаяся на моде в колледже, может сделать это в юридической школе Гарварда и поддерживать идеальный маникюр. Когда мы в двадцатом и двадцать первом столетиях вернемся к рассказам, поставленным в «викторианскую эпоху», эти два типа почти неизменно появляются. Их оппозиция предоставляет леса для изучения идей сексуальности и пола, идей, которые занимают особое место в идеологии девятнадцатого века и в научных спекуляциях. Теории «викторианской сексуальности» (само по себе фетиш и, конечно же, то, что нельзя назвать в свое время, но которое остается точкой отсчета для сексуальности и по сей день) вступают в игру в костюмах визуализации пост-девятнадцатого века Викторианское общество. Украшение - и сама идея моды - связана несколькими способами с вопросами сексуального выражения, сексуального отбора и пола. В двух фильмах я изучу в этой главе как адаптацию ревизионистских викторианских романов, т. Е. романы, написанные, но не во время викторианского периода. 1969 год. «Женщина французского лейтенанта» и «Ангелы и насекомые» (или «Морфо Эугения») А.С. Битта, орнамент несет идеологический фрейм в его отношении к сексуальности, полу и природе, слово Раймонд Уильямс описанный как «возможно, самый сложный в языке», а также в отношении моды.5 В обоих этих фильмах «простые» женщины выигрывают против своих богато украшенных соперников, а простые персонажи - те, с кем зритель в текстах, из которых эти фильмы были адаптированы, однако, эти два термина, декоративные и. равны, приобретают новые значения, значения, которые отражают их ревизионную повестку дня авторов в отношении викторианской с 1969 г. Женщина французского лейтенанта и ангелы и насекомые АН Бэтта 1992 года (или Morpho Eugenia), орнамент носит идеологический фрейм в его отношении к сексуальности, полу и природе, слово Раймонд Уильямс описывается как «возможно, самое сложное в языке, «и в отношении моды тоже.5 В обоих этих фильмах« простые »женщины выигрывают против своих богато украшенных соперников, а простые персонажи - те, с которыми зритель идентифицирует.6 В текстах, из которых эти фильмы были однако, эти два термина, декоративные и. равны, приобретают новые значения, значения, которые отражают их ревизионную повестку дня авторов в отношении викторианской с 1969 г. Женщина французского лейтенанта и ангелы и насекомые АН Бэтта 1992 года (или Morpho Eugenia), орнамент носит идеологический фрейм в его отношении к сексуальности, полу и природе, слово Раймонд Уильямс описывается как «возможно, самое сложное в языке, «и в отношении моды тоже.5 В обоих этих фильмах« простые »женщины выигрывают против своих богато украшенных соперников, а простые персонажи - те, с которыми зритель идентифицирует.6 В текстах, из которых эти фильмы были однако, эти два термина, декоративные и. равны, приобретают новые значения, значения, которые отражают их ревизионную повестку дня авторов в отношении викторианской слово Раймонда Уильямса описывается как «возможно, самое сложное в языке» и в отношении моды тоже.5 В обоих этих фильмах «простые» женщины выигрывают против своих богато украшенных соперников, а простые персонажи - с которым зритель идентифицирует.6 В текстах, из которых эти фильмы были адаптированы, однако, эти два термина, богато украшенный и. равны, приобретают новые значения, значения, которые отражают их ревизионную повестку дня авторов в отношении викторианской слово Раймонда Уильямса описывается как «возможно, самое сложное в языке» и в отношении моды тоже.5 В обоих этих фильмах «простые» женщины выигрывают против своих богато украшенных соперников, а простые персонажи - с которым зритель идентифицирует.6 В текстах, из которых эти фильмы были адаптированы, однако, эти два термина, богато украшенный и. равны, приобретают новые значения, значения, которые отражают их ревизионную повестку дня авторов в отношении викторианской декоративный и. равны, приобретают новые значения, значения, которые отражают их ревизионную повестку дня авторов в отношении викторианской декоративный и. равны, приобретают новые значения, значения, которые отражают их ревизионную повестку дня авторов в отношении викторианской 184 ФИЛЬМНАЯ МОДА АДВОКАТСТВО В ПОСЛЕ ЖИЗНИ VICTORIAN FASHION 185 сексуальности, а также, что неудивительно, в отношении периода их собственного производства. Кроме того, в этих двух фильмах также играют темы искренности, скромности и женской автономии девятнадцатого века, которые сыграли значительную роль в рассказах, рассматривающих типы равнины и богато украшенной женщины в викторианских романах. Те положительно подтвержденные викторианские ценности искренности и скромности, которые традиционно ассоциировались с простотой в девятнадцатом веке, экспонируются в фильмах как простая идеология; простота проявляется как не менее производительность, чем безостановочность. упадок украшения В некоторых кругах, богато украшенный и равнина до сих пор довольно редуцированно гендерный. Орнальность связана (по крайней мере, у человека) с самкой, и, таким образом, по знакомому уравнению ее ценность снижается; и ясность, связанная с мужчиной, означает означать достоинство и силу. Как только женщины начинают стремиться к некоторому паритету с мужчинами, в конце восемнадцатого века великая эпоха орнаментности (парики, порошок, парча, кусочки трески, пятна красоты) начинает снижаться, после чего историки моды называют « великое мужское отречение », т. е. рост мужчин в черном.7 Однако орнамент получает самое продолжительное нападение с женской стороны в основополагающем феминистском документе Мэри Уолстонкрафт« Оправдание прав женщин »(1792 г.), где она рельсы против роли моды в жизни женщин, что женщины моды «гордятся своей слабостью». 8 «Мягкие», «хитрые» и слишком внимательные к их одежде, женщины смешивают стиль со знанием. Женщины предают, Wollstonecraft возражает, такими «тривиальными занятиями», как мода, которая уменьшает ум и обучает женщину тщетным и искусственным. Действительно, Уолстонкрафт призывает женщин отказаться от своих излишеств, ослабить их проявление, утверждая, что для достижения социальной власти женщины должны лишиться сексуальной силы; они должны потерять свою легкомысленную привязанность к моде и присоединиться к рациональности, вести себя «как мужчины». Этот аргумент оставался убедительным в течение очень долгого времени; он видит свое влияние, например, во второй волне феминизма в 1960-х годах. В более ранней итерации, с основанной на евгенике твист, Шарлотта Перкинс Гилман применяет эту предпосылку к ее женскому утопическому роману Герлэнд, опубликованному в 1915 году. Роман внимателен к женскому одеянию и самодеятельности повсюду, в том числе восторженное описание революционного внедрения карманов в неприкрашенное туники-подобные платья, разработанные этими высокоразвитыми женщинами. Будучи убежденным в том, что проявление и улучшение женских вторичных сексуальных характеристик деградировали женщин и отвечало за передачу всего вида, Гилман утверждал, что женщины должны постепенно прекращать эти коррупции посредством определенных волеизъявлений. Сравнивая женское украшение с знаменитым поклонником мужского павлина - по ее мнению, значимым только как физическое препятствие для животного - она делает так, что «преувеличенные различия» между мужскими и женскими вторичными половыми характеристиками являются корректируемыми мутациями. Цель Гилмана, уменьшение наблюдаемых гендерных различий, основана на уменьшении или уменьшении искусственного и физиологического орнамента. Как показывают женщины Герланда, в простоте лежит власть. В совершенно другой теории для падения орнамента из изящества Энн Холландер предлагает, чтобы модное платье утратило престиж в девятнадцатом веке из-за модной пластинки, новых массовых изображений, найденных в журналах Godey's и других ранних женских журналах. Художники модной плитки разработали иллюстративный стиль, который не показал импульсов идти в ногу с серьезным искусством, объясняет Холландер, который на протяжении веков представлял динамику между «красотой природного мира и красотой богатой одежды». В результате мода потеряла моральную основу наряду с эстетическим престижем. Образы в модных пластинках становились все более и более сложными; моды становятся все более безвкусными и, по словам Голландера, «духовно обременительны» и «противоречат серьезным занятиям». Равномерность и декоративность в одежде в течение десятилетий приобрели много значений в пленковых изображениях. Голливудские дизайнеры гардеробов 1930-х годов понимали себя как арбитры языка моды женской изысканности. В эту эпоху умная женщина - это мода. Модная мысль предполагает уверенность, независимость, АДВОКАТСТВО В ПОСЛЕ ЖИЗНИ VICTORIAN FASHION 187 сексуального и финансового - и познания. Холландер замечает, что в 1920-х и 30-х годах одетые в одетые тела впервые получили свое достойное визуальное единство с древности »11. Действительно, поскольку Голливуд фактически изобретает язык гламура, элегантность линии, случайность и движение подчеркиваются ; орнамент не рекомендуется. Искушение переключилось; теперь на стороне простоты, обтекаемая мода утверждает себя как возможность для женщин. В 1930-х годах фильмы, представляющие современную жизнь, богато украшенная женщина - матрона, ничтожное или наивное изобретательство, социальный аспирант, женщина без вкуса; она яркая, она Стелла Даллас. Ее антитеза не предполагает сдержанности; она Жан Харлоу, Кэрол Ломбард, Грета Гарбо. Орнамент принадлежит, среди других мест, к прошлому, а в 1930-х годах викторианские костюмированные фильмы, женщины украшены более чем одетыми. В 1930-е годы викторианская женщина - богато украшенная женщина; ее самооценка без сексуальной или социальной силы. Одежда из фрилли связана с маленькими девочками. равнина и богато украшенный в эпоху водолея Эпизод 1981 года Гарольда Пинтера из «Женщины французского лейтенанта», который был номинирован на шесть премий Академии, включая лучший дизайн костюма для Тома Рэнд (выиграл в этом году Милена Канероно для Колесниц Огня), представляет собой застенчивый блеск на викторианском роман, и предлагает пересмотренное представление о наших двух типах 1960-х годов. Ernes-tina (Lynsey Baxter) - богато украшенный рисунок; она красивая, хорошо воспитанная дочь самодельного промышленника; она привязана к верхнему хрустящему Чарльзу (Джереми Айронс). Вот как Фаулз вводит эту изящную женщину в свой роман: Молодая леди была одета в разгар моды, потому что в 1867 году дул еще один ветер: начало восстания против кринолина и капота. Глаз в телескопе мог бы увидеть пурпурно-юбку почти смелой узости и короткости, так как две белые лодыжки можно было увидеть под богатым зеленым пальто и над черными сапогами ...; и взгромоздился по сетчатому шиньону, одному из дерзких маленьких плоских «свиных пирожных» шляп с тонким пучком перьев царя на стороне.11 8.1. Трехъярусные юбки, круглые ботинки, двубортный пиджак и мантия помещают эти фигуры 1850 модных фигур в неистовую путаницу равнины и богато украшенный. Предоставлено Библиотеками Университета Вашингтона, Специальными Коллекциями, UW28769Z. i88 ФИЛЬМНАЯ МОДА АДВОКАТСТВО В ПОСЛЕ ЖИЗНИ VICTORIAN FASHION 189 В фильме чувство моды Эрнестины не так лестно изображено. Ее первое появление показывает ей преимущество; она носит лаванду и темно-фиолетовый оттенок, контрастирует с серыми пейзажами приморских пейзажей, но довольно суетливые бахромы на ее платье и ее маленькая шляпа «свиной пирог» предлагают примитивность, а не элегантность. В последующих сценах ее платья сочетают гвоздики и блюз, часто в больших пледах; неуклюжие маленькие луки бесполезно распределяются вокруг ее костюма без ссылки на ее фигуру; и короткие, сложенные оборки и маленькие пуговицы бежали по ее фронту. У ее изящных платьев, по-видимому, несут воздух больше музейных экспонатов, чем модные тарелки, и поэтому они кажутся как-то затхлыми и немного удручающими по современным вкусам. Тонко суставная, ее волосы судорожно и неприлично расположены, Эрнестина выглядит причудливой и переодетые - в кресле 1960-х годов, «в напряжении». Без гламура или элегантности ее одежда кажется обвинительной и женственной (qua femininity), и самой модой - если бы такие проекты могли когда-либо быть модными. В одной из сцен Чарльз находит Эрнестину в своем саду, где она, кажется, выражает свою оправданную, если неизученная скука и ярость, через приемлемое, женское «упражнение» стрельбы из лука. Среди деревьев и цветов ее плед подходящего платья, перчатки и шляпа столкнулись с ее установкой. Ее ансамбль кажется особенно глупым и надуманным, когда она жестко движется по этой естественной сцене. Учитывая, что она удивлена визитом Чарльза, мы задаемся вопросом о причине такого сложного проявления одежды в середине дня. Ее восхождение, похоже, предполагает, что она не имеет ни малейшего представления о том, как не подчиняться законам моды, которые в мире этого фильма неявно связаны с условностью и репрессивными правилами приличия. В отличие от богато украшенной Эрнестины появляется Сара (играет Мерил Стрип), наша простая женщина, которая также является «безумной» женщиной, заметной женщиной, соблазнительной соблазнительницей - социальным изгоем. Сара, одетая часто в черное или в том, что раньше называлось «земными тонами», показала для зрителя конца двадцатого века более неотразимый ответ на обстоятельства ее викторианской партии. Ее одежда неосновательна, свободно укомплектована (нет доказательств корсетов), позволяя ей подвижно отскакивать под деревом и свободно перемещаться по полям и подлежать на ее трансгрессивные прогулки в нижнем белье. Ее четкие белые белые оборванные юбки раскрываются, когда она размахивает ногами по ее маршруту через лес. Ее 8.2a. Достигнув лавандовую перчатку руку своему жениху, Эрнестина одета в слегка плохое фиолетовое платье с кружевной и пернатой отделкой. Ее закопченные косы, блестящие серьги и брошь, а ее кружевная и белая шляпа устанавливали буржуазную версию нашей богато украшенной женщины в «Женщине французского лейтенанта». волосы расположены в простом шиньоне, который разрывается в густую нелепость почти в каждой сцене. Ее обычная одежда ассоциируется с идеей романтизма, как в картине Дэвида Каспара Фридриха «Странник над морем тумана» (1818), но и с прерафаэлитовским изображением трагической женской красоты и чувственности, связанной с эстетическим платьем движение обсуждалось ранее. В отличие от фильма, Фаулз в романе подчеркивает «забывчивость» Сары к моде, а не заявление против моды, которое подразумевалось в ее костюмах на экране. Вот наш первый взгляд на нее в тексте Фаулеса: Она сняла шляпу и держала ее в руке; ее волосы были натянуты назад внутри воротника черного пальто, что было странно, больше похоже на пальто для мужчин, чем у любого женского пальто, которое было в моде последние 40 лет. Она тоже была чужой кринолину; но было равнозначно, что это было забвение, а не знание последнего лондонского вкуса.14 В отличие от самопрезентации ее соперницы Эрнестины, драма одежды Сары активируется в природе - когда она стоит в погоде, на ветру, когда она пересекает местность, - когда она не делает вход в гостиную. Платья Сара, в их простоте ткани и дизайна, в АДВОКАТСТВО В ПОСЛЕ ЖИЗНИ VICTORIAN FASHION 191 8.2B. Глядя отчетливо Прерафаэлит на эту рекламную фотографию для «Женщины французского лейтенанта», простое одеяние безупречной шерсти Мерил Стрип устроено драматично в складках, которые предлагают глубины, секреты и эротический заряд равных частей стыда и неповиновения. Предоставлено United Artists / Photofest. отсутствие корсетов, а также пошив, который позволяет ей свободу передвижения, ссылаться на внешний вид эстетического платья, так как ее взгляды и позы, которые она поражает, отражают различные картины прерафаэлитов. Более того, ее образ, похоже, подтвердил бы тезис Анны Холландер в «Секс и костюмы» о том, что женская одежда приобрела изящество, стремясь к однослойному облику костюма мужчины; особенно в период производства фильма, около 1980 года, индивидуальные костюмы для женщин, «силовые костюмы», имели свой апофеоз15. Искренность в этой истории связана с Эрнестиной, чья викторианская серьезность ограничена, правильна, условна и послушно сдерживается. И теперь простая женщина, далекая от своего викторианского прототипа, стала дикой и сексуально живой, флиртуя с безумием, бросая вызов конвенции. Ее неповиновение, кажется, служит ей более успешно, чем соответствие Er-nestina, так как в конце концов она выходит из хорошо отрегулированного художника. В отличие от более поздних фильмов о костюмах (The Piano, режиссер Джейн Кэмпион в 1993 году с костюмом Джанет Паттерсон, например), викторианская одежда здесь не создает эротического напряжения как продукт их сдерживающих особенностей. Сдержанность не эротизируется в 1960-х или 70-х годах; трансгрессия есть. Эта подавленная версия богато украшенной женщины представляет собой антитип освобожденной женщины 1960-х или 70-х годов, и тип, который все еще резонировал, по-видимому, до выхода фильма в 1981 году. Достоинства Сарры, в отличие от ее викторианских предков, - это спонтанность и, косвенно, диффузные эрогенные зоны - еще одна мода середины - конца двадцатого века. Действительно, оригинальная аудитория фильма была бы презрительно относилась к Эрнестине за то, что она искала ее сексуальную силу в деталях, охотно участвуя в ее собственном притеснении. То, что у этой викторианской равнины 60-х годов и фиктивной простой женщины в 1860-х годах имеет общее сходство, заключается в том, что их простое платье действует как протест против их гендерных ограничений, против самой моды, в то время, когда сложная мода стала антимодом. Прерафаэлитное эстетическое платье в 1860-х и 70-х годах сравнимо с настроением феминисток в стиле анти-моды в 1960-х и 70-х годах, когда версия андрогинности стала феминистским идеалом. Роман заканчивается тем, что Сара работает и живет в доме художника Данте Габриэля Россетти. (Хотя Россетти остается неназванным в романе, предоставляется несколько идентифицирующих подсказок, включая недавние 192 ФИЛЬМНАЯ МОДА АДВОКАТСТВО В ПОСЛЕ ЖИЗНИ VICTORIAN FASHION 193 смерть молодой жены художника Элизабет Сиддал, присутствие в доме художественного брата Уильяма Майкла Россетти и «скандального поэта», друга Россетти, AC Swinburne). Чарльз обманывает ее внешность; уже не одетый в черное, Сара поражает его как «электрическое и богемное явление». Она «грубо отвергала все формальные современные представления о женской моде». 16 «Простота и привлекательность» этой «формы Новой женщины» противопоставляется более условным «жалким суетам, останкам и кринолинам». 17 Примечательно , Заявление моды Фаула снова пересматривается художником костюма фильма Томом Рэнд. В романе Фаулз описывает красочную одежду Сары: Ее юбка была богатой темно-синей и держалась за талию малиновым поясом с застежкой позолоченной звездой; который также прикрывал розово-белую полосатую шелковую блузку с длинными рукавами, течет, с тонким маленьким воротником из белого кружева, к которому маленькая камея выступала в качестве галстука. Волосы были привязаны назад красной лентой18. В фильме, напротив, одежда Сары гораздо менее сложна; она носит красиво оформленную белую блузку со слабыми бежевыми полосками, светло-бежевую юбку, которая просто падает на лодыжку, серый пояс и бледно-розовую ленту, свисающую свободно, почти как мужской галстук, на воротнике. Отсутствие ярких цветов, полосок, кружевного воротника и акцентов jouve, ее взгляд в фильме передает преемственность с ее антимодульным, эстетическим заявлением платья ранее (хотя юбка и блузка, по-видимому, кивают взгляду «Новая женщина» Фалеры анахронически вызывают). Более уместно, в соответствии с простой и богатой темой женского костюма фильма, Сара одеяла остается на равнинной стороне разрыва19. ОРНАМЕНТ И ПОСТ-ПРИРОДНЫЙ Angels andlnsects, адаптация 1994 года (режиссер Филипп Хаас) в повести А.С. Битта 1992 года Морфо Евгения представляет сказочно богатую «богато украшенную женщину», которую играет Пэтси Кенсит. Конкурс между двумя фигурами, богато украшенный и простой женщиной, довольно условно разыгрывается в конкурсе для человека, но в этой истории есть несколько умных поворотов. Этот человек - Уильям Адамсон (Mark Rylance), натуралист, специализирующийся на насекомых и бабочек. Из скромных истоков - он сын мясник-Адамсон вернулся с десяти лет в амазонки, без денег, пережив кораблекрушение, которое стоило ему всего лишь нескольких его драгоценных образцов. Адамсон вводится в аристократическую семью Alabaster патриархом, преподобным Алебастром, который разделяет его увлечение насекомыми. Неизбежно привлеченная старшая дочь семьи, Евгения, наша богато украшенная женщина, Адамсон удивлен, когда его поощряет ее отец, а затем сама Евгения, чтобы выйти за нее замуж. В свое время Адамсон обнаруживает, что Евгения и ее брат Эдгар - любовники, и дети, которые, по его мнению, были его дочерьми, являются кровосмешением. В конце концов он находит свой путь от них с помощью или, точнее, с помощью хорошо разработанного проекта простой женщины истории, гувернантки Мати Кромптон (Кристин Скотт Томас). Костюмы богатой, переплетенной, анемичной Eugenia Alabaster несколько причудливо вылеплены из сверкающей палитры серебра, лаванды, ярко-красных и глубокого бархатного блюза. Они дико сложны, но не суетливые или буржуазные (например, Эрнестина), и не без изящества. Это лучшие деньги, которые можно купить, и в отличие от «Женщины французского лейтенанта» деньги могут купить вкус в этой викторианской жизни 1990-х годов. Напротив, наша обыкновенная женщина Матти одета в основном в черных и темных блюзах, ее простоту платья соответствует ее положению в доме. В отличие от женщины французского лейтенанта, простая женщина не представлена нам с романтическим длинным выстрелом или затяжным крупным планом; на самом деле, наша богато украшенная Евгения намного более любима камерой в этом фильме, И в отличие от «Женщины французского лейтенанта», в мире этого фильма природа и орнамент не противоречат или не сталкиваются. Стоя на улице, костюм Евгении Алебастр ставит нас в голову - с преувеличенной визуальной аналогами - сказочного орнамента шмеля. Модификация одежды Евгении настолько решительно повторяет трактовку фильма об изысканном орнаменте некоторых насекомых, особенно бабочек, и нам настоятельно рекомендуется подумать о значении сравнения. Если иногда сама природа (во вселенной этого фильма) чрезмерно богато, даже «сверху», что мы делаем, чтобы сделать нашу богато украшенную Евгению? Является ли надежное викторианское новаторское выравнивание простоты с изменением природы? Более фундаментально, 194 ФИЛЬМНАЯ МОДА АДВОКАТСТВО В ПОСЛЕ ЖИЗНИ VICTORIAN FASHION 195 8.3. Ангел или насекомое? Пчела или пчеловод? Patsy Kensit умудряется отыграть эту проворную стилизованную версию викторианского дневного платья и шляпы в «Ангелах и насекомых». «Из-за богато украшенной женщины и ее оппозиции к равнине, которую мы находим, как в предыдущем фильме-украшении или модной форме под пристальным наблюдением, и снова условия спора воссоздаются. Как мы видели раньше, пол и сексуальность ( очень «природа» женщины) участвуют в представлении орнамента и простоты, в этом случае эти термины информируются о гендерных заботах, относящихся к 1990-м годам. Изучение вопросов пола и пола через хрусталь 1860-х годов имеет особую пикантность , как мы увидим. В этом фильме тайны этого великого английского дома разворачиваются медленно, но от начала до конца этот мир насыщен в дискурсе Дарвина и спорах вокруг его теорий. На утренней сцене в начале фильма, где Евгения появляется в изысканном бледно-розовом платье, ее платье и волосы, украшенные листьями и ягодами, само по себе украшение берется в разговоре. Преподобный Алебастр обсуждает красоту некоторых бабочек, а затем призывает герцога Аргайл наблюдать, что наша отзывчивость к красоте формы, наша чувствительность к тонким вариациям и яркий цвет сама по себе является свидетельством работы создателя. (Эта линия мышления помогает нам понять отсутствие строгости этого преподобного девятнадцатого века и его терпимость к сказочно богато украшенному костюму многих женщин в его семье.) В ответ Ад-Амсон, натуралист, молодой человек из новое поколение, предполагает, что «цель» всего этого блеска и красоты может быть, как предлагает Дарвин, призванной служить сексуальному отбору, то есть просто может быть какое-то «преимущество» в том, что он щеголяет своими «алыми и золотыми», к привлечению приятель. Поднимая вопросы о том, являются ли красота и наша привлекательность к ней свидетельством Божьей руки или они действуют только на службе сексуального отбора, направляет нас к удивлению, приближаются ли мы смертные к ангелам или насекомым? Этот спор, однако, прерван, когда в ответ на наш общий вклад Мати в дискуссию (Матти с некоторой срочностью спрашивает, может ли черствование женской бабочки или птицы быть «защитной», по-видимому, в смысле защиты от сексуального адреса агрессивным мужчиной), Евгения стучит по стакану красного вина, проливая его содержимое на свой собственный великолепный наряд, неудачу, которая выталкивает ужасы из всех собранных. Эффективно положив конец разговору, и Мати, Поскольку Адамсон смотрит на Эугению, уходящей от стола, нам дают время подумать, что думать о обработке фильма орнаментом. Тон в первой половине этого фильма иногда трудно измерить; какие выводы мы должны извлечь из великолепности одежды Евгении? Мы не снабжаемся обычными повествовательными показателями для оценки нашей украшенной женщины; является ли ее декоративная красота божественным даром или она щеголяет своими «алыми и золотыми», чтобы привлечь помощника? Следует ли ей доверять и восхищаться ее «преимуществами», «Богом» или «естественными», или быть недоверчивыми, как это было бы более типично, для того, чтобы быть эффектным, неискренним, поверхностным и противоестественным? Или украшение Евгении, как и ее поведение, сигнализирует о неспособности? Выполняет ли она рутину и, по-видимому, 196 ФИЛЬМНАЯ МОДА АДВОКАТСТВО В ПОСЛЕ ЖИЗНИ VICTORIAN FASHION 197 сывороточная биологическая функция приманки помощника? В этой последовательности ужинов есть много восхитительных ироний на работе, так как Адамсон, участвуя в этом обсуждении, подглядывает за Евгением вокруг центральной части, через которую она появляется, обрамленная листьями и цветами. Идея орнаментации как сексуального сигнала создается в самом начале фильма, когда под открытыми титрами окрашенные и пернатые «дикари» танцуют оргиастически с помощью огня, а тонкий акцент делается на их сыром орнаменте. Эта сцена растворяется в другой сцене орнаментированных танцоров, официально одетых участников английского шара, мужчин в черном, женщин, одетых в яркие оттенки. Интересно ли, что фильм хочет предложить, релятивизм в отношении использования украшений, будь то «дикари» или английские дамы? И если да, то это релятивизм про-или анти-украшение? Подтверждает ли она сексуальную силу украшения или рассматривает ее как биологическую приманку или ловушку, которая ставит мужчину в невыгодное положение, поскольку Адамсон оказывается в его беспомощном и непреодолимом влечении к Евгении? На этом этапе в повествовании мы не уверены, что делать с кучей вылазок в вопросах пола, сексуальности и природы. Еще один поворот винта дается в наблюдении, которое Адамсон предлагает, что у бабочек и птиц это сам мужчина блестяще окрашен, а не, как предполагала Евгения в предыдущей сцене, женщина. Орнамент, половой отбор и пол сложным образом переплетаются в этом фильме, призывая нас заняться вопросом, что такое природа? И даже для того, чтобы допрашивать дальше, «природа» имеет какую-либо объяснительную силу, как викторианцы, казалось, верили, что это произошло - в отношении человеческого общества? Более того, если мы возьмем естественный мир (или наше чтение природного мира) как карту того, что есть или что возможно, если мы антропоморфизируем или проводим аналогию по своему выбору, мы неправильно истолковываем мир таким, какой он есть? Например, Адамсон не может признать или даже увидеть кровосмешение, которое происходит в его непосредственной близости, потому что оно не является частью его идеи о том, что естественно, о том, что может произойти. Точно так же он не может видеть Мэтти Кромптон, нашу обычную героиню, Но опасность заключается не только в неправильном понимании мира, но и в составлении моральных предписаний из викторианской идеи, в которой то, что считается принадлежащим к «природе», может быть свободно приравнено к тому, как это понимается быть. Возможно, эта история привлекает нас к еще более драматическому послевикторианскому и постмодернистскому выводу, что есть опасения в одухотворении «природы», пытаясь извлечь уроки из природы, пытаясь прочитать наши «должно» аналогично тому, что мы наблюдаем в живой мир? Ангелы и Насекомые представляют нам зрелище армии красных муравьев, когда они организуют себя и атакуют черную ферму муравьев в целях порабощения их; мы узнаем, что вскоре черные муравьи берут на себя поведение красных муравьев. Конечно, аналогии между миром насекомых и имперской Англией девятнадцатого века достаточно ясны, и зрителю предлагается представить, как в девятнадцатом веке этот сценарий мог бы представлять естественную аллегорию для имперского господства, Социальный дарвинизм, принятый в миниатюре и подтвержденный тем фактом, что природа «будет иметь это так». Но фильм, я считаю, побуждает нас считать, что в этом муравьином рассказе нет ничего, чтобы подражать; действительно, фильм деконструирует логику «естественного порядка». Естественный мир не дает нам подсказки о том, как обстоят дела, или как они должны быть. Таким образом, украшение в «естественном мире» не дает значимых речей в отношении «природы пола у людей» 20. Посредством оппозиции простых и богато украшенных женщин в этом фильме преобладают самые «природы». Кроме того, в случае, возможно, менее последовательной переориентации, простота и традиционная связь с искренностью и скромностью аналогичным образом отменены. Одетый в черные, темные синие и серые, сдержанность Мэтти - униформа, которую она носит; он не интернализован, за исключением, возможно, для того, чтобы обострить ее амбиции. Ее простота на самом деле не так проста в этом фильме, где ее костюм включает в себя стильные детали и аксессуары; в романе, в отличие от нее, она описана в затянутых черных платьях и коричневых платьях, «суровых и несновных». 21 В адаптации к экрану ее простота также является костюмом; это не противоположность орнамента (или богатства), а также подлинное выражение скромной природы. Хотя Адамсон верит в статическую парадигму естественного, Мэтти лучше знает, потому что по этим терминам и логике своего дня она сама неестественна - научная женщина, которая пишет книги. Мэтти 198 ФИЛЬМНАЯ МОДА АДВОКАТСТВО В ПОСЛЕ ЖИЗНИ VICTORIAN FASHION 199 v. ".v. J; «IP I, 7 IJ // <• 8.4a. Простой героине ангелов и насекомых дается интересная детальная работа дизайнера костюма Пола Брауна. Женщина интеллекта, ее платье - это исследование в симметрии, с рисунками на рукавах, указывающими на ее плотную голову. наблюдатель мутаций и трансформаций, как черные муравьи, принимающие поведение красных муравьев. Природа не упорядоченна, последовательна, логична и не романтична или не связана со страстью. В этом фильме мы пост-естественные и, следовательно, пост-гендер. Или, возможно, в более темном чтении, фильм может предложить новый подход к дарвиновскому описанию сексуального отбора. Чтобы вернуться на сцену обеда, о которой говорилось выше, решение Евгении пролить ее вино может быть истолковано как критическое вмешательство в спор, касающийся мужчин, о том, является ли женская красота во всем ее сияющем украшении свидетельством существования Бога или поддержкой теории естественного отбора Дарвина ; то есть ее жест может свидетельствовать о том, что ее самооценка не является ни Богом, ни инстинктом на работе, но ее собственное преднамеренное движение в сложной социальной схеме, где единственной надежной предпосылкой, по-видимому, является эгоизм и доверчивость мужчины. Как и Сара Вудрафф в «Женщина французского лейтенанта» и многие ее «простые» викторианские предшественники, Мэтти является автором схемы 8.4 b. Богатая женщина Ангелов и Насекомых появляется в атласе, кружевах и драгоценностях, ожидая предложения Адамсона о браке. Предоставлено компанией Samuel Goldwyn Company / Photofest. переместить себя в общество, найти способ иметь свою собственную жизнь. В отличие от Сары, план Мэтти выталкивает мужчину, ее избранного помощника, Ад-Амсона, из ловушки, в которую он попал, как функционер, рабочий муравей в этом великом муравейнике дома, аналог фильма играет довольно остроумно. В конце мы видим, как два светильника вместе в темноте ночи, по-видимому, пробираются к амазонам, к викторианскому спасению значимой работы. Разумеется, Мэтти обойдутся без моды, куда она направляется, но это не должно интерпретироваться как антимоманное заявление как таковое. Сара из «Женщины французского лейтенанта», оказывается, в конце концов развернула свое безумие и ее трагический характер, частично отчасти из-за ее нетрадиционного наряда, чтобы поймать невежественного Чарльза, потому что ей нужно избегать ее гендерно-закрытых обстоятельств, и он является вероятной отметкой. Когда мы видим Сару в конце, когда она позволила отчаянному, любящему Чарльзу, наконец, отследить ее, она живет комфортно, работая помощником известного прерафаэлитового художника, - и ее гардероб изменился вместе с ее психическим статусом , Она все еще не 200 ФИЛЬМНАЯ МОДА АДВОКАТСТВО В ПОСЛЕ ЖИЗНИ VICTORIAN FASHION 201 носить обычную одежду в викторианском стиле, но элегантно одета в рациональную юбку и блузку, а костюм против моды вскоре будет связан с суффрагеттами - новый шаг в старом танце. В обоих этих ревизионистских викторианских повествованиях чистота по-прежнему является костюмом неповиновения, но в этих историях (в отличие от викторианского романа) простота - это исполнение не больше и меньше, чем орнамент. И в обоих этих фильмах кажется, что прямой самец вида заменил «обычную Джейн» как серьезную, теперь пешку (и патчей) в руках женщин. ЗАМЕТКИ 1. Раду Стерн, против моды, 106. 2. Патрисия Каннингем, реформаторская женская мода, 112. 3. C. Уиллет Коннингтон в своих моделях 1936 года и женщинах в девятнадцатом веке описывает движение эстетического платья как еще один способ, поскольку это была «мода на художественные вкусы». Он указывает, однако, что это движение отвергло определенный порядок моды, когда он замечает язвительно: «Интеллектуальная группа была еще маленькой по численности, и ее растущее презрение к просто модной женщине привело ее в странные капризы, которые давали бесконечные возможность публичных насмешек »(171). Уолтер Крейн, в 1894 выпуск oiAglaia (Journal of the Healthy and Artistic Dress Union), отмечает, что к 1870-м и 80-м годам мы увидели модный мир и сцену, с более или менее гротескной вульгарностью, о чем хотелось думать моды внутреннего и самого совершенного художественного культа ». Далее он говорит, что рынок был «затоплен» «цветами искусства» и «эстетической» тканью всех видов (цитируется в «Stern, Against Fashion», 106). 4. В романах XVIII века, таких как Хамфри Клинкер, Эвелина и Памела, дамы моды служат образовательной функции для героини: со всеми их достопримечательностями они не должны быть эмулированы. Однако их антитеза не является «простой женщиной», а скорее невинной деревенской девушкой. 5. Раймонд Уильямс, Ключевые слова, 184. 6. Там же. 7. Джон К. Флюгель, «Психология одежды», 111. 8. MaryWollstonecraft, «Защита прав женщин», 44. 9. Энн Холландер, «Кормление глаз», 144. 10. Движение эстетического платья, которое начиналось как заявление против моды, превратилось в дорогую высокую моду, кульминацией которой стали проекты Chapman для Liberty of London и Fortuny. См. Джеффри Сквайр, «EW Godwin и Дом Свободы», 81-89. 11. Энн Холландер, Секс и костюмы, 147. 12. Джон Фоулз, женщина французского лейтенанта, 5. 13. Джеймс Лавер (в «Вкус и мода от французской революции до сегодняшнего дня», 81-3) отмечает, что «эстетическое платье» отвергло новые цвета, приобретенные на рынке в результате развития анилина, умирают как яркие; эти цвета включали пурпурный цвет, который носил в романе Эрнестина (а также лаванда, которую она носила в фильме). Сара, в соответствии с этим принципом антимодификации (а не «забывчивость»), избегает модных новых цветов. 14. Фаулз, 7. 15. См. Hollander, Sex and Suits, особенно глава 5 «В наше время». 16. Фаулз, 443. 17. Там же. 18. Там же. 19. Любопытно, что Фаулз не одевает Сару в стиле, столь классно носимом предрафаэлитовскими музами и моделями, некоторые из которых, подобно Саре, были самими художниками. Вместо этого он дает ей «Новый «Взгляд» (и рубашка), которые обычно ассоциируются с более поздним периодом. Термин «Новая женщина» был придуман в 1894 году писателем Сарой Гранд. 20. Влияние гендерной проблемы Джудит Батлер: феминизм и подрыв идентичности (Нью-Йорк: Рутледж, 1990), с его новаторским нападением на различия между сексом как биологическими и предсказующими и гендерными как культурно построенными, утверждает, что как пол, так и пол культурно построенный. Для убедительных обсуждений науки и природы в повесть Битта см. Хайди Ханссон, «Двойной голос метафоры»; и Джун Стуррок, «Ангелы, насекомые и аналогия», 93-104. 21. А. С. Бят, «Морфо Евгения», 43- РАБОТАЕТ Бьютт, А.С. «Морфо Евгения». У ангелов и насекомых. Нью-Йорк: Random House, 1992. Коннингтон, К. Уиллет. Мода и отношение женщин в девятнадцатом веке. Нью-Йорк: издание Дувера, 2003 [1935]. Каннингем, Патрисия А. Реформирование женской моды, 1С50-1920: Политика, здоровье и искусство. Кент, Огайо: Пресс-релиз Кентского государственного университета, 2003. Флигель, Джон К. Психология одежды. Лондон: Хогарт, 1945 год. Фаулз, Джон. Женщина французского лейтенанта. Нью-Йорк: Маленький, Браун и К °, 1969. Джилман, Шарлотта Перкинс. Herland. Нью-Йорк: Книги Пантеона, 1979. Хансон, Хайди. «Двойной голос метафоры:« Морфо Евгения »А. С. Бятта.« Литература двадцатого века 45 (зима 1999): 4. Холландер, Энн. Кормление глаз. Нью-Йорк: Фаррар, Страус и Жиру, 1999 год. -. Секс и костюмы: эволюция Современное платье. Нью-Йорк: Альфред А. Нопф, 1994 год. Лавер, Джеймс. Вкус и мода: от французской революции до сегодняшнего дня. Нью-Йорк: Додд, Мид и К °, 1938 год. Сквайр, Джеффри. «EW Godwin и Дом Свободы». Костюм: журнал Общества костюмов 34 (2000): 81-99. Стерн, Раду. Против моды: одежда как Искусство, 1850-1930. Кембридж, Массачусетс: Массачусетс Press, 2004. Sturrock, June. «Ангелы, насекомые и Аналогия: Морфо Евгения ». Коннотации 12, № 1 (2002/2003): 93-104. Уильямс, Раймонд. Ключевые слова: A Словарь культуры и общества. Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, 1976. Уолстонкрафт, Мэри. Оправдание прав женщин. 2-е изд. Нью-Йорк: WW Norton, 1987. ЗВЕЗДЫ И ПЛОСКИ В МОДНЫХ ФИЛЬМАХ 26l 11 Звезды и полосы в моде Фильмы ADRIENNE MUNICH Момент приходит в «модный фильм», когда рассказ останавливается, чтобы показать показ мод. Ожидая этого, аудитория переключает оптические передачи на вид зрителей, которые мгновенно превращают их в модные стопы. Зрители любого пола присоединяются к моде cognoscenti, чтобы посмотреть шоу, с ритуальными парадами и кружащимися моделями, облеченными в костюмы, из которых сделаны мечты и истории. Для женского зрителя мода показывает ее, переносит в фантастическую страну, где она может надеть заманчивый стиль. Со своей стороны, мужской зритель играет роль оценщика модной женственности, сопровождая женщину к моде. Когда американские модные фильмы увлекают зрителей модой, они часто доставляют еще одно сообщение, которое, по-видимому, мало связано с модой: Это правда, что даже Звезды и Полосы склоняются к историческим изменениям моды, выглядя одинаковыми, но приходящими в разных размерах и несущими измененные значения. В этой главе основное внимание уделяется трем голливудским модным фильмам около двадцати лет - Роберте (1935), «Смешному лицу» (1956) и «Красное дерево» (1975), которые тремя различными способами отражают политические и экономические проблемы своего времени, используют моду для формирования присоединения к Америке. Как и в других случаях политической коалиции, союз моды с нацией включает в себя хорошую меру осторожности со стороны каждой стороны к своему союзнику. В большинстве фильмов моды, сатиры или иронии фигуры в изображения моды, ее эстетики и ее отрасли. Космополитическая перспектива, в которой большинство концепций моды процветает, включает восхищение, смешанное с снисходительностью к традиционным американским чертам, особенно тем, которые связаны с подлинностью, открытости и недоверием к космополитической урбанистике. Модные фильмы с националистическим подтекстом не могут полностью защищать культурное учреждение, которое связано с поверхностью, с косметическим внешним видом, с супер-изысканностью. Предоставляя идеальную среду для демонстрации моды, модные фильмы часто слегка высмеивают ее. Тем не менее, несмотря на то, что некоторые модные фильмы демонстрируют, что мода может быть импортирована и переиздана: Made in the USA Голливудские модные фильмы делают упреждающий шаг, чтобы вступить в Америку в качестве глобального центра моды, торгуя на европейском аллюре. Тонны фильмов показывают, что США, особенно Нью-Йорк и Голливуд, стремились удержать или претендовать на доминирующую позицию моды над Европой , Отказ от чистого великолепного магнетизма Парижа или Рима в качестве столиц моды представляет собой серьезную проблему; поэтому фильмы берут зрителя в Европу, но с глазами постороннего, иногда туриста. Три образцовых фильма, которые я рассматриваю, берут зрителя в Европу в командировку и отражают конфликт моды, сразу задуманный как острый экономический двигатель и легкомысленное времяпрепровождение для привязки женских энергий. Это изображение показывает дискомфорт в признании центральной культурной позиции моды в общем пуританском этосе, Чтобы сосредоточиться на моде, чтобы поднимать вопросы национального и национального определения, раскрывается центральность моды в формировании идентичности. Это касается не только, как это очевидно, личной и этнической идентичности, но и американской идентичности, которая понимает себя как превосходящую Европу, зная, как это сделать. Модные показы, показанные в трех рассмотренных здесь фильмах, появляются в кульминации действия в тот момент, когда национальная идентичность либо утверждается положительно, либо отрицательно по отношению к моде. Америка тоже слишком сильна, чтобы серьезно относиться к моде, но слишком уважительно относиться к прибыльности, чтобы отвергнуть ее. В фильмах предлагаются разные взгляды на модные и разные суждения о моде - поощрять лояльность к американской идентичности. 262 МОДНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ ЗВЕЗДЫ И ПЛОСКИ В МОДНЫХ ФИЛЬМАХ 263 В фильме Роберты «Депрессионная эпоха» мода трансформирует зрителей в шикарные настройки, с роскошной, вообще недоступной одеждой, которая обеспечивает богатую обстановку для воображаемых шкафов. В фильме никогда не было земли под названием «Париж», фильм разворачивает свои сюжеты, сюжетные сюжеты и персонажи в служении романтике со среднеамериканским, маленьким городом, прямолинейной правдой, которая может казаться несогласованной с ее сотворством французского установка. Американские персонажи, все из Индианы, попадают в парижский магазин одежды. Среди них Роберта (Хелен Уэстли), которая на самом деле тетя Минни из Джона Кента (Рэндольф Скотт), бывший футболист и друг лейтенанта Huck Haines (Fred Astaire), вместе со своей подругой средней школы Лиззи Гатц (Ginger Rogers) ), который отдает себя как темпераментная Графенка с квази-польским акцентом. Названия американских поп-культуры (Минни Маус, Гек Финн и Лиззи Борден), жители Индианы выставляют напоказ открытость и наивность в середине света, которая распространяется даже на тетю Минни, которая, несомненно, сделала огромный успех в Париже, несмотря на ее внешность, напоминающую типы ролей, связанных с Маргарет Дюмон. Как будто чтобы подтвердить свою немодность, сюжет в конечном итоге показывает, что сладкая, богатая старая Минни на самом деле не разрабатывает одежду. Эта ответственность несет ее могущественный помощник русского эмигранта Стефани (Ирен Данн). Мода, изображаемая как почти декадентская, совершается европейцами, но Америка экспортирует свою хорошую деловую голову в лицо тети Минни. и Лиззи Борден) жители Индианы выставляют напоказ открытость и наивность в середине света, которые распространяются даже на тетю Минни, которая безошибочно сделала огромный успех в Париже, несмотря на ее внешность, вспоминая типы ролей, связанных с Маргарет Дюмон. Как будто чтобы подтвердить свою немодность, сюжет в конечном итоге показывает, что сладкая, богатая старая Минни на самом деле не разрабатывает одежду. Эта ответственность несет ее могущественный помощник русского эмигранта Стефани (Ирен Данн). Мода, изображаемая как почти декадентская, совершается европейцами, но Америка экспортирует свою хорошую деловую голову в лицо тети Минни. и Лиззи Борден) жители Индианы выставляют напоказ открытость и наивность в середине света, которые распространяются даже на тетю Минни, которая безошибочно сделала огромный успех в Париже, несмотря на ее внешность, вспоминая типы ролей, связанных с Маргарет Дюмон. Как будто чтобы подтвердить свою немодность, сюжет в конечном итоге показывает, что сладкая, богатая старая Минни на самом деле не разрабатывает одежду. Эта ответственность несет ее могущественный помощник русского эмигранта Стефани (Ирен Данн). Мода, изображаемая как почти декадентская, совершается европейцами, но Америка экспортирует свою хорошую деловую голову в лицо тети Минни. сюжет в конце концов показывает, что сладкая, богатая старая Минни на самом деле не разрабатывает одежду. Эта ответственность несет ее могущественный помощник русского эмигранта Стефани (Ирен Данн). Мода, изображаемая как почти декадентская, совершается европейцами, но Америка экспортирует свою хорошую деловую голову в лицо тети Минни. сюжет в конце концов показывает, что сладкая, богатая старая Минни на самом деле не разрабатывает одежду. Эта ответственность несет ее могущественный помощник русского эмигранта Стефани (Ирен Данн). Мода, изображаемая как почти декадентская, совершается европейцами, но Америка экспортирует свою хорошую деловую голову в лицо тети Минни. Американцы также экспортируют популярную музыку. Ничто не могло быть более американским, чем оценка Джерома Керна и midwestern группы Гек, «Индейцы Wabash». Сюжет начинается с американской каламбуры. Группа Хэка плывет в Париж для концерта в ночном клубе под ложным пониманием импресарио в России, что он получает группу коренных американцев. Это шутка, которая так бессознательно ссылается на неевропейских жителей Америки, что, по-видимому, предполагает фундаментальное различие в том, как американцы и европейцы воспринимают свою национальную подлинность, европейцы увязли в сознании класса, а американцы беспечно назвали один и все. (К сожалению, для сюжета, Французская революция требует замены русского для французской аристократии. Характер Стефани, парижского модельера, Гек называет своих участников группы «ребятами», а повторное гениальное восклицание Кента «Gee that swall» - олицетворяет здоровый американский энтузиазм. Чтобы смягчить имидж хиджа, Гек и Кент по-французски оттачивают свой домашний стиль, изучая язык речи и моды, не жертвуя своей прерийностью, которая проявляет себя как неумение о деталях дизайна одежды, ткани и изготовления3. Конечно, они ценят красивые платья (плюс деньги, сделанные от них и девочек, которые их носят), но им показывают, что они знают, что им нравится, не зная о моде. Ясно, что левая рука настоящего человека не знает, что делает его правая рука, и это хорошо для Индианы. Слово «Париж» служит скорее синонимом «моды», чем местом. Париж лишился своих знаменитых достопримечательностей, лишенных парижан, состоящих из комнат без просмотров, Париж - бренд. Наборы создают внутренность, которая может так же хорошо читаться, как Индианаполис, где название магазина кажется больше дома. Таким образом, американский бизнес присваивает «Париж» и приветствует потребителей. В фильме эти потребители в основном являются восточноевропейскими титулованными эмигрантами, для которых модная и ночная жизнь требует их украшения в остатках их власти - меха, тиары, униформы, украшенные яркими медалями. Российско-американский контраст распространяется на музыкальные представления. Ирен Данн, как русская Стефани, трелирует «Smoke Gets in Your Eyes» в оперном реестре, который встречается как культурный европейский бродяга. Среднеамериканская деловая хватка поглощает чувство европейской моды, чтобы продать ее, кинематографическое зеркало фактической продажи моды Роберты. Современное бюро мерчандайзинга Бернарда Вальдмана скопировало пятнадцать элегантных костюмов американского дизайнера Бернарда Ньюмена для продажи в США.4 Два романса фильма, мюзикл Астер и Роджерс и сказка о защитнике, который любит тайную принцессу, думая, что она магазин, объединяются под знаком моды. Императорский аристократ Графен Шарвенка ведет себя грубо и snottily, поскольку она требует подобострастного обслуживания от персонала магазина. Однажды разоблаченная как Индиана Лиззи, она освежает, теряет свой карикатурный акцент и превращается в танцующий милый пирог. Невестка Джона Кента (Клэр Додд) подходит к нему и приказывает Стефани продать ей платье, которое Джон оценил пошлым и недостойным стиля Роберты. Ее плохой вкус, визуализированный как черное платье с купанием 264 МОДНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ спина, предает ее плохой характер, мера моральной валентности моды. Хороший вкус Стефани, хотя и русский, подходит для Джона. В развязке есть долгожданный показ мод. Фанфары подготавливают зрителя к полноэкранному, выгравированному приглашению насладиться «развлечениями» Роберты (на одной линии) и «халатами» (на другом). Приглашение создает зрителей обоих полов как часть аудитории показа мод в фильме и за его пределами. Длительная последовательность моды следует за часами, включая вечернюю одежду, коктейльные платья и, наконец, вечерние платья. Модели циркулируют среди мужчин и женщин-зрителей возле круглых столов, останавливаясь, когда всегда рядом с ними стоит Гек, чтобы доставить рифмованные описания нарядов. Первые наряды преувеличивают костюмы, характерные для женских дневных занятий высшего класса, таких как поло, лыжи, солнечные ванны, встреча на чай, стрельба и летающие самолеты. Ансамбли занимаются бурлескными действиями, в то время как стихи Гекса вышивают понятие активности в качестве аксессуара для снаряжения: одежда для поло может быть дополнена лошадью, охотничьим снаряжением с пистолетом и двумя мертвыми утками, авитатрикой с самолетом. После дневной носки, коктейльная мода подчеркивает коктейльный час, американский обычай. Для финала показы мод камера поворачивается вверх к двери на круговой лестнице. Манекены в вечерних платьях появляются в дверном проеме, а затем медленно перемещаются вниз до уровня зрителя. Архитектурное пространство вращает модели в их одежде, когда они спускаются. коктейльная мода подчеркивает часовой коктейль, американский обычай. Для финала показы мод камера поворачивается вверх к двери на круговой лестнице. Манекены в вечерних платьях появляются в дверном проеме, а затем медленно перемещаются вниз до уровня зрителя. Архитектурное пространство вращает модели в их одежде, когда они спускаются. коктейльная мода подчеркивает часовой коктейль, американский обычай. Для финала показы мод камера поворачивается вверх к двери на круговой лестнице. Манекены в вечерних платьях появляются в дверном проеме, а затем медленно перемещаются вниз до уровня зрителя. Архитектурное пространство вращает модели в их одежде, когда они спускаются. Стефани материализуется, одетая в белое платье с отделкой из белого лиса и относительно простым алмазным ожерельем (хотя и с огромными камнями) в качестве ее единственных украшений. Ее платье могло вдохновить принцессу Disney, с ее меховым воротником, обрамляющим лицо и шею русской принцессы (кружева), когда она поет оперную версию «Lovely to Look At». После того, как Стефани знакомит с богатой темой, другие модели следуют за ними, многие из них - с вечерними шляпами и полными шубами, муфтами или меховыми платьями. 5. Подчеркивая роскошь меха и его ассоциации с сексом, один эффектный пример включает двух ливрейных лакеев, стоящих под пристальным вниманием на полу уровень. Они слегка двигаются вперед, когда каменная модель достигает нижней части лестницы и бесстрастно сталкивается с зрителем фильма (в отличие от гостей, сидящих за круглыми столами), позволяя лакеям медленно и намеренно снимать соболиную обертку длиной до пола, чтобы выявить металлическое серебряное платье. Последующие модели повторяют ритуал. \ \ ..i 11.1. Roberta. Стефани в моде показывает белое платье, отделку из белого лиса и бриллиантовое ожерелье. Торжественный парад Роберты получает комический блеск в музыкальной комедии «Парни и куклы» (музыкальный 1950, фильм 1955), в которую входит энергичный стриптиз с экстравагантно дорогой одеждой для текста «Возьмите свою норку» (Frank Loesser). Таким образом, умышленно снятые мешки предполагают как богатство, так и высокую чувствительность к бурлеску, представленную девушками в таких парижских ночных пятнах, как Folies Bergere.6 Какими бы ни были его многочисленные цели в сюжете, показ мод Робертаса предлагает информацию о соболе. Моды инициируют зрителей фильмов в воображаемую жизнь верхней коры, которая проходит в хорошо одетых виньетках с полудня до полуночи. Продажа моды обычным американцам является частью коммерческой истории киноиндустрии; здесь мода принимает парижский фасад и претендует на космополитический вкус, чтобы продать свои товары американским аборигенам на Великих равнинах. Впечатления о показе мод с ее мехового отделанного пальто перед окончательным номером танца. фактическая американская коммерческая связь с платьями Вальдмана в сценарии. Гек объявляет, что «платье побежало к Мари, королеве Румынии, мы также подбежали к трем для миссис Смодж в Пенсильвании». Выбор «Smudge», а не более тони Пенсильванского названия определенно предлагает средний класс. Миссис Слдждж привносит высокую фалатиновую моду до уровня общей женщины, демократизируя ее, а также позволяя мягко оскорблять мир моды. Является ли American Smudge победителем королевы Румынии, заказывая три ее одному? Или, например, кратные предлагают parvenu и, следовательно, снобистское отношение к демократизации массового рынка? У фильма есть оба пути. Модный показ Робертаса также связывает моду. Полюбуйтесь любовью с песней «Lovely to Look At» и символически присваивает моду для американских целей, когда Фред и Джинджер берут верх. Модный показ 11.2b. Roberta. Лиззи танцует с Гексом в смокинге, чтобы «Smoke Gets in Your Eyes». segues в легендарную танцевальную танцевальную партию, сначала с репризой (но с измененным темпом) «Smoke Gets in Your Eyes», таким образом присваивая песню от русской принцессы, чтобы связать ее с известной американской танцевальной парой и, наконец, кончая ими делая сказочный, квинтэссенционно американский танец-танец к мелодии Керна, «Я не буду танцевать». Ирония танца «не танцует» отражает двойное отношение фильма к моде. Разве мы не делаем этого, даже когда говорим, что не будем? Действительно, не будут ли женщины в настоящий момент по-прежнему чувствовать себя великолепно в черном атласном платье Джингера, с бриллиантовой брошей, мягко определяющей грудь? Дай, это волна. 268 МОДНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ ЗВЕЗДЫ И ПЛОСКИ В МОДНЫХ ФИЛЬМАХ 269 Двадцать лет спустя Фред меняет партнеров от Джинджер Роджерса младшей Одри Хепберн в Смешном лице, изменяя романтическую химию. Американский сингонизм сохраняется, но имеет другую тональность, которая изображает американскую индустрию моды в зависимости от французского savoirfaire, отвергая интеллектуальную жизнь, связанную с французским претензием. В годы послевоенного восстановления Америка жалуется на лучший биллинг в модном шоу западного мира. В общем, сатирический тон фильма подрывает требования моды, но не может сильно стирать последний гламур. Первоначальная постановка в журнале Quality, нью-йоркского журнала моды, изображает моду, не только влияющую, но и доминирующую «американскую женщину»; Модный редактор Мэгги Прескотт (Kay Thompson) характеризует ее как раба диктата моды. Модные фильмы часто показывают мужчину, который превращает девушку, оспариваемую модой, в инсайдера моды. Для недавнего исполнения такого типа, подумайте о Найджеле Стэнли Туччи в фильме «Дьявол носит Prada» (2006), которому показывают лапы через стойки одежды, чтобы развить не-шикарную девушку из колледжа Энн Хэтэуэй с Энди Саксом. Поскольку многие модные фильмы обещают трансформацию через Look, эта мужская фигура играет на трансформаторе. Астеристский персонаж, Дик Эйвери (по образцу Ричарда Аведона, который служил советником фильма), играет роль трансформатора до счастливого момента. Сигнальный момент открывает темную комнату зрителям, раскрывая секретную технику фотографов-фотографов. Мы наблюдаем за Эйвери, когда он прибегает к предшественнику фотошопа, чтобы преобразовать образ непристойного Джо Стоктона (Одри Хепберн), пылкого интеллектуала и помощника Гринвич-Виллидж французского философского движения, сатирически обозначенного как «эмпатии», измы ", особенно экзистенциализм). «Дик» хочет иметь модель, которая также думает и видит потенциал в Джо. Чтобы превратить ее из коричневого кабинета в перемычку и чувствительные ботинки в образ жизни моды, он освещает детали ее черт. Мы смотрим на процесс трансформации, вытягивая из развивающегося решения сознательно переэкспонированный образ с голубями, классическим носом и совершенными губами девушки, которая станет Качественной женщиной, 11.3. Забавное лицо. Фотомонтаж американцев в американской одежде в Париже. Джо носит фирменные черные карандашные брюки. модель для нового появления внутренней глубины, которая послужит примером Look для американских читателей моды.9 Опять же, как и в Роберте, фильм изображает обе стороны амбивалентного отношения к моде в поисках Дика для красоты, которая также умна. Его развивающаяся техника визуально указывает на самодержавие его желания, которое выражается в конце фильма, когда он комментирует эмпатализатора профессора Флостро: «Он так же заинтересован в вашем уме, как и я». Говоря об обеих сторонах рта, Эйвери говорит об амбивалентности женщин, что фильм соединяется с их соблазнением по моде. Уайтинг отменяет индивидуализм, превращая «смешное лицо» в классический идеал под контролем мужчины-фотографа. Двойственность отношения также характеризует этот фильм моды другими способами. Фильм импортирует американскую зависть парижскому культурному авторитету и статусу моды в его кульминацию, изображая трех главных персонажей: Прескотта, Эйвери и Стоктона, громко обстрелявших этих наивных американских туристов, одурманенных достопримечательностями Парижа, но затем отслеживая их, поскольку они независимо посещают их всех, пение их американских сердец. Их случайная встреча на Эйфелевой башне подтверждает непреодолимую привлекательность Парижа. Остальная часть фильма использует эту привлекательность для американских конкурентоспособных потребительских целей11. 270 МОДНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ ЗВЕЗДЫ И ПЛОСКИ В МОДНЫХ ФИЛЬМАХ 271 11,4. Забавное лицо. Джо плывет по лестнице в Лувре в красном платье Givenchy и позе, с Nike of Samothrace на заднем плане. Как и в Роберте, в партитуру входят светильники великого американского песенника, на этот раз Ира и Джордж Гершвин, и обращает внимание на преданность фильма «Звезды и полосы» под руководством американского фотографа. Мы видим, как Эвери настраивает мизансцену для Джо Стоктона, рассказывая ей историю, чтобы вызвать отношение; модель действует, и мода здесь показывает, как интеллектуальный помощник мог представить себя в новой идентичности по одежде, которую она носит, превратив ее в модного помощника. Дэвид Кампани описывает метод, с помощью которого фотосессия демонстрирует построенный природой моды: центральным элементом Funny Face является длинная последовательность побегов в месте с участием Хепберна. У каждой из них есть другая тема ... и каждый достигает высшей точки в экстатической камере замораживания, которая имитирует привязку затвора Астери, когда он ловит Хепберна движения. Каждое замораживание удерживается в течение нескольких секунд и переносится тяжелым цветные нитрования голубого, пурпурного, желтого, красного, зеленого и синего, подчеркивая изображение как податливую сущность, которая должна быть улучшена для экрана или журнала. Диалог между движущимися фотографиями и неподвижными изображениями по отношению к модам, наряду с музыкой Гершвина, создает захватывающие кинематографические элементы. Эти моменты причудливо представляют эстетические лица моды. Не просто столь же неуловимый, но как вневременный, мода приобретает яркое воплощение, когда появятся голубые шифоновые слои красного вечернего платья вокруг угол Луврской лестницы, возглавляемый Ником Самофракийским, который назидательно олицетворяет славу, которая была Грецией. Джо, в удостоверении со статуей, обращается к Дику: «Снимай снимок», когда она плывет по лестнице в «Победе» (смысл «походки»). Как и в большинстве голливудских модных фильмов, противоречивые сообщения о моде указывают на глубокую амбивалентность его очарования. Очевидный конфликт между умом и телом зависит от решения националистической повестки дня в пользу того, что Мэгги называет «pizzazz». Тем не менее, фильм в конечном итоге разрушает интеллектуальное поведение (ум), как это было в начале фильма, когда Мэгги ведет модную бригаду в обход книжного магазина Greenwich Village, где работает и читает мышь Джо Стоктон, чтобы переставить ее для модной стрельбы. Такие противоречия и иронии отражены и в дизайнерах французских и американских костюмов, где Хуберт де Гивенчи проектирует Парижские моды Одри Хепберн и Эдит Хед, названный в фильмах как дизайнер, выигравший и получивший премию в Академии, несмотря на великолепные вклады Givenchy14. дальнейшая ирония, американская повседневная одежда Главы в фильме оказала большее влияние на моду. Тонкие черные брюки Хепберна, черная водолазка, квартиры и хвост пони выдержали как носимый стиль в двадцать первом веке, а в повседневной цепочке одежды Gap Hepburn на рекламе для своих тощих штанов. (См. Оригинальный костюм Хепберна на рисунке 11.3.) Чтобы усложнить дело, Funny Face заканчивается песней Gershwin, «S'Wonderful», которая остроумно рифмует с любовью: «вы делаете мою жизнь такой гламурной, не можете обвинять меня в том, что я чувствую себя любовным». Несмотря на другие иронии, такие, как актер Одри Хепберн, менее чем американский, и скептицизм в отношении диктовки моды как уловки для восприимчивых читателей журнала - Мэгги Прескотт отмечает майскую или журнальную кампанию, чтобы «думать розовым», что ее не поймают мертвыми в цветовой гамме побеждает. А реальный американец получает девушку - как на самом деле он делает во всех трех фильмах. Двадцать лет спустя, в разгар расовых потрясений в Соединенных Штатах и движения по вовлечению афроамериканцев в политические расы, использование моды и ее национальных перегибов принимает более негативный оборот; 272 МОДНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ он используется не только для того, чтобы сгладить или выпустить смешные лица, но и для отбеливания афро-американской расовой идентичности. Красное дерево (1975); в главной роли не-поющая Диана Росс, изображает столицу моды в Риме, главным образом, чтобы осудить эту европейскую обстановку как декадентскую и материалистическую, и поднять американские ценности, которые отвергают моду. Гонка, столь необходимая для общественного сознания 1970-х годов, радикально создает изображение моды в моде, демонстрируя индустрию моды, контролируемую белыми мужчинами, и белые женщины, которые служат помощниками (или, что хуже) мужского доминирования.17 Мода, европейская и декадентская, в корне развращает через его поклонение ложным богам, маммоне и сексуальной извращенности. Сообщение о фильме похоже на сообщение проповедников на собраниях палаток возрождения того времени, кроме как с чертой Черной власти, а не с библейской. Для первоначальной постановки фильма в Чикаго во время политической агитации за черную власть белый мир универмага, где Трейси (Диана Росс) служит помощником надменного, примитивного и, вероятно, расистского покупателя, мисс Эванс (Нина Фош), контрастирует резко с черным районом Южной стороны, где живет Трейси. Далее, иллюстрируя расовую разлуку, Трейси навещает свою тетю (Беа Ричардса), сидящую рядом женщин за швейными машинами на швейной фабрике, где она работает. Сатирически, зрителя попросили созерцать блок гетто-прогулок, где серьезный нарушенный знаменитый модный фотограф Шон (Энтони Перкинс) ставит свою сцену моды. В этой настройке черные гетто срывают с камеры, но на самом деле находятся на переднем плане пленочной камеры, выглядя несчастной. Они формируют цветовой код, контрастирующий с величественной элегантностью белых моделей, которые наносят позы на рухнувших крыльях домов чернокожих. Это графическое сопоставление визуально описывает бинарные условия фильма. Потрясающая эстетика моды презирает песчаную реальность, чтобы фигурировать в моде как оскорбительно фривольная, бессердечная и материалистическая. Мода здесь не практикует протестантскую этику. Шон, американский экспатриант, живущий в Риме, выполняет роль трансформера. Как и Дик Эйвери, он признает потенциал Трейси в качестве модной модели, выбирает ее, чтобы помочь в его стрельбе из гетто, а затем транспортирует ее из Чикаго в Рим. Полагая, что вечный город обеспечит ЗВЕЗДЫ И ПЛОТКИ В МОДНЫХ ФИЛЬМАХ 273 более приятная возможность для ее амбиций кутюрье, Трейси претерпевает трансформацию, похожую на то, что Джо Стоктон в Париже. Она тоже превращается в супермодель, лицо которой, похоже, соперничает с римскими достопримечательностями, так же как пылающее красное платье Джо в Лувре, кажется, заслоняет великолепие Ники Самофракии. Модная стрельба в Колизее делает аналогичную точку, и это показывает Трейси в одной из ее собственных диковинных мод и прической, напоминающей двойную спираль. Чтобы избежать эксплуататорских условий американского расизма и выполнить ее амбиции, Трейси превращается в человека, который продает свой имидж самой высокой цене, в одной сцене, появляющейся на рекламном щите с рекламой Revlon (американская косметика в Риме?) Перед римским разорение. Тем не менее, Трейси несет в Италию багаж ее расы, который Шон ретранслирует. Называя ее «красное дерево», он выполняет аналогичное стирание, как Дик Эйвери, одновременно экзотизируя ее (красное дерево не растет в Иллинойсе), реклассифицируя ее в растительное царство и делая ее кожу просто ярким, даже модным цветом на визуальном спектр. Ее оттенок, по-видимому, актив, прекрасно контрастирует с каменными серыми руинами. Шон показывает свои фотосессии. Таким образом, мода отрицает расу, не производя истинного освобождения. 1970-е годы также пережили феминистское движение, которое построило свой словарь на основе языка гражданских прав; два социальных движения объединяются в характере Трейси. Она жаждет собственной карьеры в качестве модельера, принимает курсы, рисует мерцающую радужную вершину, в которой тетя подбегает. Тем не менее, когда она встречается и вступает в роман с Брайаном (Билли Ди Уильямсом), политическим активистом, работающим на посту на платформе для поднятия расового сознания и расовой гордости своих избирателей, идеализм его целей, похоже, складывает колоду против ее феминистских амбиций , как воплощено в роскошной блузке. Понятно, что мода служит идеальным средством диагностики феминистского стремления к самостоятельной карьере в качестве женского нарциссизма. В суматохе социальных движений 70-х годов, мода служила идеальной мишенью для феминисток (более чем интересно в этом отношении, что Шон собирает оружие, чтобы уравновесить его сексуальную импотенцию). Феминистки дискредитировали моду, потому что она отклоняла женскую энергию от самоосвобождения, и она укрепила роль женщин как сексуальных объектов.18 Считайте, что Трейси хотела поступить в Гарвардскую юридическую школу, поскольку майор колледжа моды Элле Вудс делает в феминистском фильме третьей волны. Блондинка (2001). я 11.5a, б. Красное дерево. Трейси моделирует свое кимоно для благотворительного показа мод, затем, обратно в камеру, получает аплодисменты за свою азиатскую коллекцию кутюрье. Римская установка Магогани позволяет фильму отличать себя от модных фильмов, установленных в Париже, и использовать ассоциации с определенным видом римского упадка, которые зрители могут вспомнить из фильмов Феллини, Антониони и Пасолини. Посещая Рим, Брайан отвергает славу своих античных руин, замечая: «В Чикаго мы называем их трущобами». Трейси достигает своих целей, как действуя как «Взгляд», так и наслаждаясь потрясающим успехом в качестве модельера. Оба успеха, однако, зависят от белых мужчин. Чтобы удовлетворить политику фильма, Шон, модный трансформатор, должен быть полностью дискредитирован. Помимо его бессилия (очевидно, не только с Трейси), его враждебность к женщинам (которую он выражает, используя взорванный образ бывшего протеже для практики дартса), и его самоуничтожение, которое завершается его самоубийством, он контрольный урод. Другой, пожилой и замужний белый человек, Кристиан Розетти, ЗВЕЗДЫ И ПЛОСКИ В МОДНЫХ ФИЛЬМАХ подкрепляет ее дом кутюрье только как прелюдию к тому, чтобы поднять ее как свою любовницу. Как только она создана как кутюрье, Трейси эмулирует властное бурное поведение, связанное с (cliched) представлениями модеристов моды. Он «под белым», как бы то ни было, что Трейси превращается из угнетенного в угнетателя. Чтобы еще больше перегрузить валентность, оба белых мужчины феминизированы или, по крайней мере, выхолощены: никому не удается заниматься сексом с Трейси. Имя христианина также перекликается с поэтом викторианской женщины Кристиной Россетти. Когда Брайан появляется в Риме, другие белые люди кажутся бледными во многих смыслах по сравнению с его американской мужественностью 70-х годов, отраженной в его случайно обученной американской спортивной одежде. На вечеринке моды в Риме, которая пахнет la dolce vita, Диана Росс, учитывая выдающееся выставление счетов в качестве победителей в качестве дизайнера костюмов, фактически разработала костюмы для необходимого показа мод, хотя, возможно, был некредитованный менеджер гардероба, который создал нестандартную одежду. Росс, с тем, что, должно быть, было бессознательной иронией, разработал откровенно востоковедную моду. Она изо всех сил проявляет себя в том, что напоминает едва модифицированное кимоно за ее вклад в благотворительный аукцион. Затем, по-своему показав на развязке, парад манекенов в преувеличенном азиатском одеянии, многие со стилизованными, интенсивно оформленными чертами, напоминающими маски из драмы Noh. Некоторые из них переносят зонтики, скопированные из необычных коктейльных напитков. Лица стирают идентификационные знаки человека, 276 МОДНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ ЗВЕЗДЫ И ПЛОСКИ В МОДНЫХ ФИЛЬМАХ 277 11,6. Красное дерево. Трейси, в белом мехе, перед смертью в автокатастрофе. передавая сообщение, тесно связанное с белой фотографией Хепберна в «Смешном лице». Таким образом, несмотря на ее триумф моды, талант Трейси и карьерные устремления сталкиваются с полным отсутствием верности Звездам и Полосам, поэтому, когда она отказывается от своих амбиций моды, она, похоже, переживает патриотическое пробуждение, а не профессиональную жертву. Расположенный среди этих римских руин, показы мод Трейси связаны со смертью. (И ретроспективно, мы могли бы подумать, что изображение Дика Эйвери перегружено смешным лицом, чтобы обозначить вневременность, связанную со смертью.) Чтобы усилить связь моды со смертью, Шон берет гладкий красный кабриолет Трейси и отправляется на диск смерти. Сидя на сиденье водителя, ступая на акселератор, он бросает выстрелы испуганной Трейси. После автокатастрофы, которая убивает Шона, в фильме показана перевязанная Трейси в постели в вилле Кристиана, где показаны взорванные черно-белые фотографии ее испуганного лица; она - лицо, обращенное лицом к Смерти. Слова Вальтера Беньямина дают подходящий блеск для этого сопоставления моды со смертью: Здесь мода открыла дело диалектического обмена между женщиной и одежда между плотским удовольствием и трупом ---- Для моды никогда не было ничего, кроме пародии на пестрый труп, провокацию смерти через женщину и горький коллоквиум с распадом, прошептавшим между пронзительными очередями механического смеха. Это мода. И поэтому она так быстро меняется; она убивает смерть и уже что-то другое, что-то новое, поскольку он бросает ее подавить. Фильм присоединяется к смерти с модой после показа мод Трейси, когда она кажется истощенной от эмоций и энергии, ее тело напоминает мягкую куклу, опустошенную его начинкой. В тот момент, когда Кристиан ожидает его сексуальной окупаемости, она становится похожей на тело, и он отправляет тело домой. Мода пыталась пожертвовать ею, но Чикаго, со всем, что он представляет в американских знаниях, плюс подчинение ее Человеку и Его Причине, воскрешает ее. Тема песни Mahogany: «Знаете ли вы, куда идете?» (Майкл Массер и Джеральд Гоффин), сигнализирует о кризисе идентичности, который исследует фильм. Трейси, «ты» песни, должна повернуться на запад, в Чикаго, отказаться от славы за любовь, принять твердую расовую и гендерную идентичность. Политические митинги заменяют показы мод. Тем не менее, заключительная сцена Трейси на политическом митинге демонстрирует ее в пушистом белом забавном мехе, модно устраивая ее богатую темную кожу и контрастируя с темной уличной одеждой юниорских составляющих своего бойфренда. Фильм - и его звездный дизайнер костюмов - не может полностью отказаться от модного очарования. В то время как собственные проекты Трейси усиливают предрассудки в отношении моды, красивые платья, которые она носит, в том числе блестками, которые она носит на собственном показе мод, работают против этого негативного сообщения. В платье нет восточных склонностей, и, как с черным сатином Роджерса и красным шифоном Хепберна, обычные женщины могут вообразить, что он скользит в него. Изысканные моды, такие как те, что связаны с «Made in Italy», процветают в живом мире фильма. Несмотря на то, что она неизбежно выступает за политическую цель Брайана «сделать мир лучше», наполняя глаз и одевая тело, фильм щеголяет зрительно задерживающим контр-сообщением. Элизабет Уилсон красноречиво выразила этот конфликт между добрым и хорошим видом: «Мода в нашей культуре сложна, фетишизирована, невротична, Модные показы из Голливуда приводили в движение своеобразное двойное зрение для зрителей. Они приглашают нас войти в озерную вселенную, где важны модные вещи, и вы можете иметь все это - любить прекрасную одежду и звезды и полоски навсегда. 278 МОДНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ ЗВЕЗДЫ И ПЛОСКИ В МОДНЫХ ФИЛЬМАХ 279 ЗАМЕТКИ Я благодарю Герберта Суссмана, Аню Тейлор, Мириам Броуди и Ричарда Мюнхена. 1. «Дизайнерские женщины Морин Турим» обсуждают американский тихий фильм и его переопределяющую женственность как гламур, «стремление к тишине» 148. Для оживленного обсуждения моды и гламура в более поздних «женских фильмах» см. Второй раздел в «Жанин Бейсингер» , Женский взгляд. 2. Джоан Дежан в «Сущности стиля» изображает Людовика XIV как непревзойденного короля моды, не только модного в своем человеке, но и сознательно поддерживающего индустрии моды во Франции, чтобы сформировать свою идентичность как место, где был определен вкус и мода. Кэролайн Вебер, в Queen of Fashion, показывает, как Мария-Антуанетта ловко строила французский образ моды. Хотя результаты были катастрофическими для нее, Париж жил как столица моды. 3. Слухи о сексуальной ориентации Скотта не похожи на иронически в его характеристике, как на ощупь мужественно, поскольку характер футболиста здесь привлекает роли ковбоя Скотта как парня этого парня. 4. Шарлотта Херцог, «Поощрение порошка», «135; Сара Берри, Screen Style, 67. 5. Жанин Бэсингер остроумно обсуждает использование меха в фильмах 1930-х годов, так как они не могут позволить себе простые женщины в депрессии, но могли мечтать о том, когда они пошли в кино. Прелесть и гламур олицетворяются мехом: «показывая звезду не только в разнообразных шубах, но и в меховых шапках, меховых перчатках, меховых муфтах, меховых юбках и меховой пижаме», 115. Бейсингер также указывает, как в фильмах представлены десятки нарядов, предназначенных только для одного мероприятия, 116, что соответствует организационному устройству показа мод Роберты. 6. Смотрите, в частности, Herzogs «Powder Puff Promotion» для описания фотошоу, i39ff. И Berry также для обсуждения моды и мюзиклов. 7. Сьюзан Селлерс исследует перестановки между Harper's Bazaar и американскими амбициями в фильме, поскольку служит отправной точкой для переосмысления включения современного европейского дизайна в контексте послевоенной американской потребительской культуры. Смешное лицо проливает альтернативный свет на знакомую историю; включение евроцентрического современного дизайна в Harper's Bazaar и значение этого включения в контексте публикации, выпущенной для женщин. (Продавцы "," Как долго это продолжалось? "," 13-14) 8. Питер Креймер, в «Милашка с более чем красотой», указывает, что Астайр сыграл аналогичную роль того, что он называет «инициатором» молодых женщин в других фильмах, и называет персонажа «Свенгали» 62. Как мы увидим, модный фильм использует такого рода трансформирующего мужчину для отношений с небольшим или отсутствующим возрастом. Krämer исследует биографические элементы, которые создают нарративную сюжетную черту, не признавая, что модные фильмы вообще не очень уважают логику на сюжетах. 9. Дуглас Смит, «Смешной гуманизм лица в послевоенной французской фотографии и философии», расширяет обсуждение влияния философии на фильм, размещая фотографов и фотографический метод Эйвери в гуманистической традиции. Такое многообещающее направление превосходит мои цели здесь, хотя важно отметить. 10. Для исследования того, что она называет «европейскими внутренними районами», ввезенными в голливудские мюзиклы, см. Fiona Handyside, «Beyond Hollywood, Into Europe». 11. Gaylyn Studlar, «Chi-Chi Cinderella», исследует пересечение парижских шиков, роли Хепберна и зависимость Франции от американских потребителей: «Американские производители и розничные торговцы хотели снова использовать статус превосходства, которым пользуются парижские дизайнеры. ... Французские дома моды прекрасно понимали свою послевоенную зависимость от американской деловой практики и американских потребителей, которые могли позволить себе французские предметы роскоши. К середине 1950-х годов было подсчитано, что 70 процентов клиентов высокой моды были американцами »(160). См. Также Элизабет Уилсон« Гамин против зерна ». 12. Дэвид Кампани, «От экстази до агонии», 42. 13. Песни Гершвина из одноименного мюзикла 1927 года. 14. Рахиль Мозли, вырастая с Одри Хепберн, для влияния Хепберна в интервью с женщинами, которые шили свою одежду и которые идентифицируют с ней как «образ / текст». 15. Хилари Раднер делает аналогичную точку («Embodying the Single Girl в 1960-х годах», 185). См. Также Элизабет Уилсон, «Гамин против зерна», 30-32. 16. См. Handyside, 87, для контекстуализации европейского происхождения Хепберна. 17. Фильм не был критическим успехом, и многое можно было придраться, особенно его жестокое использование расовых стереотипов и его беспричинная враждебность к моде, которая выходит за рамки сатиры, особенно с точки зрения гомофобных стереотипов, используемых для характеристики Шон, как то, что в последующие десятилетия увидит как гомосексуальное жилище в шкафу, заполненном геями. 18. В отношении теоретических позиций, связанных с этим фильмом, см. Джейн Гейнс, «Белая привилегия и перспективные отношения». 19. Вальтер Бенджамин, проект «Аркады», 63. 20. Элизабет Уилсон, «Вся ярость», 38. РАБОТАЕТ Бейсингер, Жанин. Женский взгляд: как Голливуд говорил женщинам, 1030-1960. Middletown, Conn .: Wesleyan University Press, 1995. Бенджамин, Уолтер. Проект «Аркады». 1972. Trans. Говард Эйленд и Кевин Маклафлин, изд. Рольф Тидеманн. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1999. Берри, Сара. Стиль экрана: мода и женственность в 1930-х годах в Голливуде. Minne-, apolis: University of Minnesota Press, 2000. Кампания, Дэвид. «От экстази до агонии: модная стрельба в кино». Диафрагма, нет. 190 (весна 2008 г.): 40-47. Кук, Пэм. Модный нация: костюм и идентичность в британском кино. Лондон: Британский институт кинематографии, 1996 год. Дежан, Джоан. Суть стиля: как французы изобрели высокую моду, изысканную пищу, шикарные кафе, стиль, изысканность и гламур. Нью-Йорк: Свободная пресса, 2005. Гейнс, Джейн. «Белые привилегии и перспективные отношения: раса и гендер в феминистской теории кино». Культурная критика 4 (Осень 1986): 59-79. Handyside, Фиона. «Помимо Голливуда, в Европу:« Туристская газета в джентльменах предпочитает блондинки (Hawks, 1953) и «Смешное лицо» (Donon, 1957) ». Исследования в Европейском кино 1, №. 2, (2004): 77-89 28o МОДНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ Герцог, Шарлотта. «Порошковая поп-шоу»: Fashion Show-in-the-Film ». В сборниках: Костюм и женское тело, изд. Джейн Гейнс и Шарлотта Херцог, 134-59. Нью-Йорк: Routledge, 1990. Кремер, Питер. «Милочка с более чем красотой: Одри Хепберн, Голливудское музыкальное и смешное лицо». В музыкальных произведениях: Голливуд и на последующий период, изд. Робинн Жаннайн Стилвелл и Билл Маршалл, 62-69. Эксетер, Великобритания: Интеллект Книги, 2000. Мосли, Рейчел. Растет с Одри Хепберн. Манчестер, Великобритания: Manchester University Press, 2002. Раднер, Хилари. «Впечатление одинокой девушки в 1960-х годах». В одевании тела, изд. Элизабет Уилсон и Джоанн Энтвистл, 183-198. Оксфорд: Берг, 2001. Продавцы, Сьюзан. «Как долго это продолжалось?», «Базар Харпера», «Смешное лицо» и «Модернистская женщина». Видимый язык 29 (Зима 1995): 13-34. Смит, Дуглас. «Смешной гуманизм лица в послевоенной французской фотографии и FILMOG Дьявол носит Прада. Dir. Дэвид Френкель. Костюмы, Patricia Field. Fox 2000 Pictures, 2006. Забавное лицо. Dir. Стэнли Донен. Костюмы, Эдит Хед, Хуберт де Гивенши, 1957 год. Ребята и куклы. Dir. Джозеф Л. Манки-виц. Костюмы, Ирен Шарафф. Компания Samuel Goldwyn, 1955. Философия ». French Cultural Studies 16, № 1 (2005): 41-53. Стульар, Гайлин. «Chi-Chi Cinderella»: Одри Хепберн в качестве консульского совета Кутюр ». В Голливуде Goes Shopping, ed. Garth Jowell David Dresser, 159-178. Миннеаполис: Миннесотская университетская пресса, 2000 год. Турим, Морин. «Проектирование женщин: появление новой линии милосердия». h \ Изготовления: костюм и модное тело, изд. Джейн Гейнс и Шарлотта Херцог, 212-228. Нью-Йорк: Routledge, 1990. Вебер, Кэролайн. Королева моды: что Мария Антуанетта носила к революции. Нью-Йорк: Генри Холт, 2006. Уилсон, Элизабет. Украшенные в мечтах: Мода и современность. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1985, ред. 2003. -. «Все ярость». В сборках: Костюм и женское тело, ed.Jane Gaines и Charlotte Herzog, 28-38. Нью-Йорк: Routledge, 1990. -. «Гамин против зерна». Взгляд и звук (март 1993): 30-32. графии Блондинка в законе. Dir. Роберт Лукетич. Костюмы, Софи де Ракофф Карбонелл. Метро-Голдвин-Майер, 2001. Красное дерево. Dir. Берри Горди. Костюмы, Диана Росс. Motown Productions, Paramount Pictures, 1975. Roberta. Dir. Уильям А. Сейтер. Костюмы (халаты), Бернард Ньюман. RKO Radio Pictures, 1935. ДВЕНАДЦАТЬ Платье расскажет историю нации? Мода, история и нация в фильмах Фассбиндера КРИСТИН ОТВЕРСТИЯ В выпуске «Американского Vogue» за сентябрь 2007 года была посвящена статья «iiberglamorous leading ladies» из фильмов Райнера Вернера Фассбиндера. История рассказала о том, как режиссерские сорок три фильма и телевизионные постановки повлияли на мир высокой моды, сославшись на примеры недавних коллекций, которые были вдохновлены такими фильмами, как The Bitter Tears ofPetra von Kant (1972), Chinese Roulette (1976) и Брак Марии Браун (1979). Фассбиндер принадлежал к поколению западногерманских кинематографистов, родившихся в период Второй мировой войны. Его когорта унаследовала наследие фашизма и боролась за создание новой и жизнеспособной немецкой культуры. Исторический и культурный момент, который был Германией с конца 1960-х по начало 1980-х годов, время, когда Фассбиндер был активным, не обязательно первое, что приходит на ум, когда думаешь о модных фильмах. Тем не менее, Fassbinder s oeuvre присваивает тематический и визуальный язык голливудских жанров от фильма noir и гангстера до мелодрамы, одновременно демонстрируя решительно саморефлексивный и авангардный характер. Женщины в его фильмах - ничто, если не гламурное. Из их подвязочных ремней на свои обрезанные костюмы к их мехам, звезды фильмов Фассбиндера источают ностальгию по старому голливудскому гламуру. Пытаясь присмотреться к смыслу моды в работе Фассбиндера, я сосредоточусь конкретно на двух фильмах: «Горькие слезы Петры фон Кант» и «Брака Марии Браун», сняв эти фильмы с ВПП и вернув их к их конкретным историческим и национального контекста. По сути парадоксально, мода поддерживает напряженность между истиной и искусством; в работе Фассбиндера, 282 МОДНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ мода борется с угрозой прошлого возвращения и выражает надежду на то, что новое поколение создаст новую Германию. Несмотря на то, что в течение того же десятилетия «Горькие слезы» Пента фон Кант и «Брак Марии Браун» представляют ранний и поздний Фассбиндер из-за краткости его тринадцатилетней карьеры. The Bitter Tears of Petra von Kant (1972) установлен явно в мире моды - он сосредотачивается на любовной истории между модельером Петрой (Margit Carstensen) и устремленной моделью Карин (Hanna Schygulla). «Брак Марии Браун» (1979) - это первая партия в трилогии «Фальсификация Германии ФРГ», завершенная Лолой (1978) и Вероника Восс (1982). Эти «исторические» фильмы, в то же время твердо придерживающиеся традиции мелодрамы, стремятся пересказывать послевоенную историю Германии через жизнь трех замечательных и амбициозных женщин. Фассбиндер рассказал о своих исторических фильмах: Лола и Мария Браун - фильмы о стране, как и сегодня. Чтобы понять настоящее, что есть и станет страной, нужно понять всю свою историю или хотя бы сработать над ней [...]. Мария Браун и Лола - это истории, которые могли произойти только в тот момент, когда они находятся. И они, я надеюсь, являются частью общей картины Федеративной Республики, которая помогает нам лучше понять ее специфические демократические контуры, а также опасности и искушения этой демократии. В этой степени они оба являются очень политическими фильмами.2 Хотя Петра не является одним из откровенно исторических фильмов Фассбиндера, Линн Кирби утверждает, что речь идет о недавнем немецком прошлом: «В случае как Петры, так и немецкой нации ирония проистекает из желания каждого различать себя / себя из прошлого, чтобы создать личность, незаметную прежним порабощением для ошибочных идеалов ». 3 Если мы читаем Петру как аллегорию для немецкой нации и \ iMaria, также аллегорический характер, это« страна, какая она есть сегодня », то и Петра, и Мария - размышления о современных сексуальных и политических отношениях и их отношениях с недавней историей Германии. Способность модерировать желаемые идентичности, идентичности, которые означают разрыв или переделку прошлого, является ключом к пониманию одного из центральных значений моды в Fassbinder ' s фильмы. Хотя на первый взгляд Фассбиндер, похоже, может использовать моду только как средство, подчеркивающее поверхностность и отчуждение его персонажей, он также разворачивает моду к жестом в сторону ПЛАТЬЕ СКАЖИТЕ ИСТОРИЮ НАЦИИ? 283 потенциал для самоопределения и создания новых миров в новом мире послевоенной Германии. Горькие слезы Петра фон Кант сосредотачиваются на борьбе Петры за новый вид отношений, который ломается с предыдущими циклами контроля и господства. Однако в ее романе с Кариной Петра заканчивает воспроизведение властных отношений и дисфункциональную динамику своего прошлого. Ее неудачные попытки контролировать ее нового партнера через обещание любви и успеха в первую очередь привели к ее полной разбивке и, в конечном счете, к ее принятию жизни без Карин. Фассбиндер оставляет вопрос о будущем Петры характерно двусмысленным. Формально, фильм очень саморефлексивен. Манекены, куклы, большая картинка Пуссена, зеркала и постоянно присутствующий взгляд секретарши Петры Марлен доминируют над мизансценой. Тропы зеркалирования и удвоения по всему фильму усиливают темы истины и искусства, часто, наряду с костюмами, подчеркивая отчуждение персонажей друг от друга. Женщины редко смотрят друг на друга, когда они разговаривают, а их движения жесткие и искусственные. Отсутствие межличностного общения еще больше укрепилось благодаря использованию фильма длинными записями, которые позволяют персонажам тщательно перемещаться, жестко и преднамеренно позировать для зрителя. Сильно под влиянием Бертольда Брехта и его недавнего открытия фильмов Дугласа Сирка Фассбиндер использует стратегии отчуждения, вдохновленные бывшими, в то время как, как голливудский мастер Сирк, занимающийся жанром мелодрамы или «слабой», используя свой эмоциональный и визуальный избыток критиковать социальный контекст, в котором действуют его персонажи. Жесткая, чрезмерно поставленное качество мизансцены во всем фильме работает, чтобы дистанцировать зрителя от действия, техника, которую часто использовал Фассбиндер. В отличие от других фильмов и из-за моды в студии Петры, эти формальные устройства работают в Петре, чтобы создать впечатление мета-ссылки на индустрию моды. Длинные и замороженные позы персонажей создают эффект модной фотографиикадры. На одном уровне мир моды и одежда персонажей способствуют рефлексивности фильма, чтобы подчеркнуть искусственность отношений персонажа и не дать зрителю чрезмерно отождествиться с повествованием. Но работа Фассбиндера преуспевает в парадоксах. Пока мода работает вместе с 284 МОДНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ ПЛАТЬЕ СКАЖИТЕ ИСТОРИЮ НАЦИИ? 285 формальный язык фильма, чтобы дистанцировать зрителя от действия, в то же время искусственный образ моды содержит соблазнительную силу, которую фильм празднует визуально. Фассбиндер беспокоит любую попытку отождествить искусственное с плохим или позволить упрощенную связь между одеждой и телом. Начальная сцена фильма устанавливает различие между модой и телом, поскольку обманчивость Петры отделяется от ее реального облика. Когда мы впервые увидим Петру, лежащую к матери по телефону, она еще не оделась или не надела парик и макияж. Фассбиндер дает понять, что Петре не нужно быть в костюме, чтобы играть роль. Петра медленно и намеренно одевается для камеры. Она осторожно крутится вокруг и пуговицы ее пеньюара (номер белого пола с обрезкой бахромы, пояс из стразы и меховой воротничок) и стоит, как будто для фотографии. Петра поворачивается, чтобы надеть парик перед зеркало, а затем медленно применяет ее макияж, от основания до накладных ресниц до губной помады. В ключевых моментах в следующем диалоге ее лицо видно только как отражение в ее ручном зеркале. Очень застенчивая забота фильма о том, что Петра впервые одет и одета в лицо, ставит его интерес к моде и красоте как к ролевой игре, хотя, как видно из этой сцены, не являются необходимыми предпосылками для способности играть обманчивая роль. Поскольку Джейн Гейнс высказалась по отношению к классической голливудской мелодраме, костюм может работать как для индексации психологии персонажа, поддержки повествовательного развития фильма, так и для поглощения эмоционального избытка сюжета, вплоть до того, что он конкурирует с самой повествовательной траекторией. Всегда перетасовывая классический Голливуд и авангард, Фассбиндер использует костюм как визуальный элемент, который обязательно и политически напряжен в повествовании, но он также опирается на его способность добавлять к характеристике. Он использует костюмы как психологические сигналы, одновременно подрывая их надежность. Пример его использования экипировки в качестве индекса психики персонажа можно найти в сцене, в которой Петра оказывается застрявшей в море белого ковыля, рядом с белым телефоном. Это ее день рождения, и она отчаянно желает, чтобы Карин позвонила. Она носит длинное зеленое платье с плечом с взъерошенным верхом, блондинным курчавым париком, который напоминает немного Карин (возможно, меланхоличный выбор на стороне Петры?) И 12.1. Петра выпивает. чокер прорастает букет красных цветов, который, по-видимому, визуально отражает эмоциональный стресс Петры очень остро, как кровотечение из горла. Эти же цветы будут проходить в половых органах Петры во время одной из заключительных сцен, меланхоличной данью потерянным сексуальным возможностям ее отношений. Когда Карин впервые представлена, ее фиолетовый и пейсли намекает, что она должна заниматься бизнесом, но пушистая отделка (технически марабу) предполагает сексуальность, наполненную динамикой доминирования и подчинения. Примечательно, что другие женщины на сцене так же обрезаны и только что обсуждали энергетические игры, присущие любым романтическим отношениям. На сцене, в которой Петра и Карин имеют свою первую «дату», в то время как экипировка Петры кажется верной характеру, s - не такое прямое указание на ее внутренность. Когда мы видим Петру, обрамленную в дверном проеме, она выглядит как что-то из картины Климта. Ее юбка почти не позволяет ей двигаться, предлагая ее увлечение чрезмерностью ее желания. Но верх ее одежды - смесь между доспехами и бисером, между защитой и z86 МОДНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ ПЛАТЬЕ СКАЖИТЕ ИСТОРИЮ НАЦИИ? 287 12.2. Петра и Карин встречаются впервые. («Мне пришлось сражаться», - говорит Петра Карине относительно ее прошлого). Колебание экипировки между защитой и желанием вторит Карин, на которой блестевшее металлическое платье из бюстгальтера намекает на самозащиту, открывая, чтобы выставить треугольник вокруг ее пупка, давая ей ощущение крайней уязвимости, а также эхом влагалища форма, предлагаемая Петре. Ее толстый золотой чокер и повязка связывают рабство. Хотя ее экипировка указывает на рабство и уязвимость, это проявляется как противоположность упрямому, независимому каринскому персонажу. Что касается использования костюма в Петре, Ольга Соловьева утверждает, что «платье заменяет тело». Маска-подобный макияж и постоянно меняющиеся гардеробы берут на себя собственную жизнь, представляя динамику персонажей персонажей »7. не совсем так; платье никогда не сможет «заменить» тело персонажей Фассбиндера. Мода предоставляет средства, с помощью которых его персонажи пытаются создать для себя новых персонажей, персонажей, которые помогут им вырваться из их неблагополучного прошлого. Тем не менее тело и его взаимосвязанная психика остаются, угрожая подорвать фантазии, выраженные их модным выбором. Как указано на первой сцене, в которой энергичный энтузиазм Петры по отношению к матери и ее нечестность по телефону выполняются без наряда, парика или макияжа, отношения между вами и тем, что вы носите, не являются простыми. Мода не виновата в искусственности и угнетении сексуальных и межличностных отношений в фильме. платье ки-ка Карин противоречит ее неуязвимости и упорную независимость. Как и многие ее слова в эту первую ночь страсти, платье Карин, с его аксессуарами для рабыни и открытым ядром, не отражает, кто она. Во всяком случае, ее одежда - это представление вместе с ее речью о том, кого она хочет, чтобы Петра увидела ее. Хотя Карин утверждает, что она всегда была честна с Петрой, она, похоже, слишком хорошо знает, как получить то, что она хочет от одинокого дизайнера. Под одеждой есть тела, которые противоречат их внешнему представлению. Персонажи не то, что они носят, но часто то, что они носят, выражает то, чего они хотят. Именно эта сторона моды, как пространство самосоздания, должна быть прочитана наряду с стигмой, которая носит по своей природе поверхностность. Мода для Fassbinder - это неоднозначный сайт с несколькими значениями, который содержит в себе радикальный потенциал. Проблема в Петре - это не мода, а люди, на чьих телах она отображается. Для Петры, как и для Германии, несмотря на обещания моды - возможность воссоздать себя, индивидуальность и возможность других способов существования - она остается в ловушке своего прошлого, повторяя опасные старые модели. И это не хитроумно. Как сказал Фассбиндер, когда его спросили о вдохновении для его телевизионных постановок, «Истина - это искусственная». 8 Праздник Фассбиндера проявляется в параллели, которую он рисует между миром моды и средой самого фильма. В своей попытке связаться с Карин в первую ночь вместе, Петра спрашивает Карин, нравится ли ей искусство, концерты или фильмы, на что Карин отвечает: «Я люблю фильмы. Фильмы о любви и страданиях». Здесь диалог прямо привлекает внимание к фильму как к фильму. Так же, как они любят моду, женщины любят фильм. Подобно тому, как мода - фетишизированная иллюзия, поэтому фильм предоставляет пространство для индивидуальных и коллективных фантазий, чтобы получить визуальный язык. Томас Келлнер также отмечает эту связь, когда пишет: 288 МОДНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ ПЛАТЬЕ СКАЖИТЕ ИСТОРИЮ НАЦИИ? 289 явные параллели рисуются между мечтами о том, что мода и кинопроизводство и фантазии персонажей ».9 Отношение Фассбиндера к голливудской мелодраме - это и празднование, и критика жанра, его отношение к моде одинаково сложно. Ни один аутентичный или лучший мир не предоставляет снаружи, против которой этот «искусственный» мир моды находится в радиусе. Во всяком случае, стремление Петры к подлинности - отражается в том, что ее костюмы имеют тенденцию давать некоторые указания на ее желание - это ее романтическое падение. друг Сидони: «Меня не интересовали какие-нибудь феерические фокусы. Это только делает вас несвободными ». Если мы связываем моду с быстротой перемен и непрестанным поиском новизны, то Германия, под поверхностью« экономического чуда », все еще изо всех сил пытается быть модным. Когда Карин говорит по возвращении в Германию, что все в основном то же самое, Петра вторит: «В Германии ничего не изменится». Борьба Петры с искусством и глубиной сильно контрастирует с женщинами в трилогии ФРГ, которые будут отмечать хитрость и использовать свою собственную женственность, чтобы продвигаться вперед в новой Германии. Более того, чем Перра, «Брак Марии Браун» явно связан с конкретным социально-историческим моментом в Германии. Фильм чаще всего читается как аллегория для самой послевоенной Германии, а Мария - для нации в целом. Мария, вышла замуж во время взрывов конца Второй мировой войны, в финансовом плане в финансовом плане Германии работает в эпоху «экономического чуда» Германии. Хотя фильм явно не находится в мире моды, Мария использует моду и свою всегда упреждающую временность, чтобы утвердиться в новой Германии. Антон Каес ссылается на одежду в фильме, когда он обсуждает свое сильное чувство исторического реализма: Верные реконструкции, начиная с послевоенной железнодорожной станции и заканчивая гостиной 50-х годов, от союзных мундиров до женских причесок, вызывают историческое время между 1944 и 1954 годами с помощью визуальных мотивов, известных из старых фотографий и кинохроники. Изображения ... женщин в головных шарфах, очищающих щебень ... носят высокую оценку. В необходимости Каэса установить реализм фильма он упускает из виду фэнтези в истории Фассбиндера по истории Германии. Барбара Баум, художник по костюмам для Марии Браун и многих других фассовских спектаклей вплоть до своей смерти в 1982 году, говорит по поводу эстетику его фильмов, что «Фассбиндер не хотел чистого натурализма или реализма. Это было бы неправильно для его фильмов. Он часто говорил:« Мы снимаем определенный фильм об определенном периоде, но с нашей точки зрения. 11 Возможно, военная форма и платки указывают на тщательный взгляд на историческую точность, но некоторые образы - женщины, идущие по обломкам раздираемой войной Германии на высоких каблуках, Мария, надевающая меховую куртку и меховую шляпу, скорее всего, не предназначенные для верных реконструкций. Написав в Vogue, Линн Ягер комментирует эту сцену: «Забудьте, если вы сделаете так, что в разрушенной экономике Германии такую одежду невозможно купить хотя бы в течение еще одного десятилетия, и даже если бы они были доступны, они были бы очень непригодны для прогулок через щебень ». 12 Если одежда не о натурализме, а о «точке зрения», то вместо того, чтобы точно воссоздать Германию, она действует как пространство, из которого могут возникнуть другие способы представления послевоенной Германии. В Петре и Марии Браун мы видим, что костюмы функционируют в реестре фантазий, а не в доказательствах исторической точности. Если Мария представляет нацию, то ее тело и его украшения частично являются фантазией нации. Любимая ведущая актриса Фасбиндера отмечает это, когда она говорит: «[Гламурный костюм] - это его способ воплотить в один образ идею о том, что Германия поднимается из руин вместо того, чтобы ставить на себя прах, вместо того, чтобы впадать в печаль, которая возможно, это должно было быть сделано »13. Позитивность чтения Шигуллы резко контрастирует с Кэсом, который утверждает, что Фассбиндер изображает Германию / Марию как «Творца, одетых в явно дорогой одежды, которая потеряла свою душу» 14. Однако в контексте фильма и творчества Фассбиндера есть оба места для обоих этих чтений. Разработанная одежда как-то говорит о фантазии нации и может рассматриваться как критический признак некоторых проблем времени. Фактически, такие противоречивые чтения являются неотъемлемой частью отношений Фассбиндера с голливудским кино, капитализмом и западногерманской демократией. Разработанная одежда как-то говорит о фантазии нации и может рассматриваться как критический признак некоторых проблем времени. Фактически, такие противоречивые чтения являются неотъемлемой частью отношений Фассбиндера с голливудским кино, капитализмом и западногерманской демократией. Разработанная одежда как-то говорит о фантазии нации и может рассматриваться как критический признак некоторых проблем времени. Фактически, такие противоречивые чтения являются неотъемлемой частью отношений Фассбиндера с голливудским кино, капитализмом и западногерманской демократией. Мария не только проявляет чувство моды, но и принимает заботу моды о будущем, чтобы выйти на вершину в послевоенной Германии. Культурный критик Жиль Липовецкий утверждает, что капиталистический демократический Запад живет в эпоху непревзойденной моды, время, в котором мода логики эфемерности, соблазнения, постоянной новизны и обещания 290 МОДНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ -40r --- ^> ПЛАТЬЕ СКАЧАТЬ ИСТОРИЯ НАЦИИ? 291 12.3. Мария и ее сестра гуляют. индивидуальность распространяется на более широкие и более широкие сферы коллективной жизни. Модное правило распространяется даже на наш опыт временности. Липовецкий пишет: «Какая мода, действительно, если не современная социальная логика, устанавливающая новую легитимную временность - социальное настоящее, - которое ломается с традиционным порядком, почитающим преемственность и преданность прошлому?» 16 Мария Браун начинает со взрыва: картина Гитлера вылетает со стены, когда бомба попадает в здание, где Мария исполняет свои свадьбы. Этот взрыв и фашистский образ, который он отображает в пепле, говорят нам, что мы вступаем в новое время. Мария понимает в начале фильма, что она должна использовать свое мастерство выступлений, чтобы продвигаться вперед. Она торгует броней матери для бутылки бурбона, а платье заказывается точно по ее спецификациям. Дилер (в значительной степени играемый Фассбиндером) вручает ей одежду: «Черный, размер 38, короткие рукава, низкий разрез. Нелегко добраться». Он предлагает ей ценное издание работ Клейста, но Мария передает: «Книги горят слишком быстро и не дают Но я кое-что знаю о немецкой женщине и о различии между нейлоном и хлопком. Я много понимаю о будущем. Вы можете сказать, что я специалист в этом ». Знание Марии о женщинах и одежде подразумевается в ее пользу в новом немецком порядке, преимущество, которое она имеет в отношении пожилых мужчин, для которых она работает. Ее способность предвидеть, что будет служить ей хорошо в ее стремлении к повышению мобильности, что является ее ключом к продвижению в мире. Мария объясняет свою причастность к Освальду своему мужу, который находится в тюрьме за убийство, которое она совершила, объяснив, что она попросила Освальда спать с ней прежде чем он успел сделать предложение, чтобы у нее была верхняя рука. В другой сцене Мария рассказывает своему свояку: «Реальность отстает от моего сознания». Инвестиции Марии в будущее, похоже, вписываются в социальное модное настроение, поскольку оно позволяет ей подготовиться к изменениям и новизне, неизбежным в новую эпоху демократического капитализма. Фассбиндер и Мария (как Германия) хотят порвать с прошлым, но в процессе они показывают, что прошлое не так просто оставить. Так же, как взрыв начинается с фильма, взрыв, который заканчивается, сопровождается рядом негативных снимков канцлеров после Второй мировой войны вплоть до года выпуска фильма (1979), с Вилли Брандтом, с которым Фассбиндер имел политические симпатии, заметно отсутствовал , Визуальная логика подразумевает, что фашистское прошлое (представленное изображением Гитлера в начале фильма) каким-то образом связано с настоящим. Это впечатление усугубляется Fassbinder ' используя фактические исторические радиопередачи, расположенные в саундтреке повествования. Более ранняя передача канцлера Аденауэра о том, что 292 МОДНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ ПЛАТЬЕ СКАЖИТЕ ИСТОРИЮ НАЦИИ? 293 Германия выступает против перевооружения, позже противоречит, когда Аденауэр объявляет, что Германия должна начать процесс перевооружения. Радиопередача Германии, победившая в Венгрии в Кубке мира 1954 года, - последнее, что слышалось в фильме. Диктор радио кричит: «Германия - чемпион мира [Weltmeister]», жутко намекая на забывчивость истории, что Фассбиндер и критикует, и участвует в своих собственных реконструкциях. ИСТОРИЧЕСКИЕ УРОКИ Как видно из визуальных и слуховых связей, сделанных в Марии, Фассбиндер критиковал то, что он видел как преемственность между Западной Германией в 1970-х и нацистской эпохой. Он утверждал, что из-за того, что Западной Германии были предоставлены демократия и свобода, а не борьба за нее, следы фашизма были все еще очевидны в повседневной жизни в Германии. Из его трилогии ФРГ он сказал: Мы не много узнали о немецкой истории в Германии, поэтому нам нужно догнать какую-то основную информацию, и, как режиссер, я просто использовал эту информацию, чтобы рассказать историю. Это означает не что иное, как реальность реальности. Сегодня я вижу много вещей, которые вызывают у меня страх. Призыв к правопорядку. Я хочу использовать этот фильм, чтобы дать сегодняшнему обществу нечто вроде дополнения к их истории18. В то время как сам Фассбиндер идентифицировал трилогию как урок истории, Линн Кирби видит в «Горьких слезах» Петра фон Канта критическое понимание преемственности настоящего с фашистским прошлым. Она утверждает, что многие костюмы, которые носили в фильме, восходят к межвоенному периоду, когда фашизм поднимался; таким образом, костюмы «ставят моду на континуум с фашизмом» 19. Томас Элсассер утверждает, что в фильмах Фассбиндера «esse estpercipi» «быть нужно воспринимать». 20 В фильмах Фассбиндера эксгибиционизм персонажей является более доминирующим мотив, чем любой зрительный вуайеризм. Согласно чтению Кирби, этот эксгибиционизм в Pet ra reeks фашизма. Она утверждает, что соответствие фашизма - это соответствие мира моды: «Индустрия моды - это индустрия соответствия, устаревших социальных отношений, их сосуществования и выживания как включения в основу современных социально-экономических структур »22. В то время как окончательный вывод Кирби совпадает с моим анализом, я бы бросил вызов ее сочетанию моды с фашизмом и соответствием. Несомненно, фашизм имел эстетическое и эксгибиционистское измерение.23 Вальтер Беньямин лихо писал, что фашизм - это эстетизация политики 24, а Сьюзан Зонтаг утверждала, что при национал-социализме «политика присваивает риторику искусства». Однако утверждают, что мода необходимо отделить от легкого сочетания с красотой или эстетикой. Значения моды намного сложнее и противоречивы. В то время как мода может создавать режимы соответствия, она также обещает постоянную новизну и изменения, способность быть индивидуумом и самомодностью. Эта двусмысленность очевидна в утверждении Элизабет Уилсон о том, что «одеваться модно - значит выделяться и сливаться с толпой, Парадоксальный характер моды необходимо укрепить и направлять, если мы хотим поддерживать представления о коллективной социальной ответственности и 294 МОДНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ ПЛАТЬЕ СКАЖИТЕ ИСТОРИЮ НАЦИИ? 295 этических принципов в современных капиталистических демократиях. Эта амбивалентность, а не простое согласование моды с фашизмом или менее аутентичный способ бытия - вот что является ключом к пониманию роли моды в фильмах Фассбиндера. Во всяком случае, Фассбиндер был заинтересован показать, что, хотя обещания модной логики капиталистической демократии были доступны и действовали для Германии, социальные и сексуальные отношения предыдущего порядка все еще сохранялись в стране, которая имела свою демократию, переданную ей в 1945 году чем борясь за эту свободу. Мария, пытаясь продать свое свадебное платье для товаров на ранней стадии фильма, рассказывает матери: «Никто сейчас не хочет свадебных платьев», конечно, ссылаясь на скудость немецких мужчин «на рынке», но также намекает на разрыв с традиции. Свадебные платья, ВЫПОЛНЕНИЕ НАЦИИ Томас Элсассер предполагает, что мы читаем фокус фокуса ФРГ на женщинах с точки зрения их способности воплощать зрелище шоу-бизнеса и капитализма.32 Протагонисты - сильные женщины, сознательно использующие свой внешний вид, чтобы контролировать взгляд мужчин, чтобы получить то, что они хотеть. Мария, Вероника и Лола - талантливые исполнители. Эльзассер пишет о исторических фильмах о том, что «они сосредоточены на женской героине, каждая из которых, возможно, даже более решительно, живет своей жизнью через реалии и ценности шоу-бизнеса, составляющие их, превращая их в то, что они есть, и дает им поле деятельности, ландшафт для того, чтобы быть тем, что превышает объем, который их жизнь могла бы иметь иначе ». 3,3 Лола, секс-работник и певец в местном борделе, ловко ведет переговоры о политическом и экономическом положении в своем городе, чтобы обеспечить финансовое обеспечение себя и своего ребенка. Вероника Восс, чей характер базируется на жизни межвоенной кинозвезды Сибил Шмитц, умершей от передозировки наркотиков в 1955 году, демонстрирует острое осознание на протяжении всего фильма о том, как лучше всего продемонстрировать свои стареющие активы. Когда она сначала выпивает с репортером, который позже становится одержим ею, она приказывает официанту затушить огни и использует свечу для создания более лестного образа себя для ее компаньон. Позже, в воспоминаниях, Вероника спорит с мужем, пытаясь создать настроение на своей вилле с освещением и музыкой. Он жалуется: «Это всегда одно и то же дерьмо. Вы всегда должны что-то делать, всегда что-то настраивать. Разве мы не можем быть такими, как мы?» На что Восс отвечает: «Почему ты меня не понимаешь? Когда актриса играет женщину, которая хочет угодить мужчине, она пытается быть всеми женщинами в мире, свернутыми в один». Три главных героя понимают силу явлений в логике послевоенного германского капитализма и выживают или гибнут в этой системе. Когда Вероника объясняет, что иногда «актриса играет женщину, которая хочет угодить мужчине», она раскрывает определенную мета-осведомленность о женственности как о производительности. Этот уровень перформативности со стороны персонажей Фассбиндера - это то, что утверждает Йоханнес фон Мольтке, - это их доступность для определенных ласковых зрительских удовольствий. Там, где Элсассер читает героини ФРГ в качестве исполнителей, Мольтке утверждает, что он читает их перформативность. Здесь мы имеем «нацию и ее историю как выносливость, наложенную определенным телом». 35 Мольтке будет продолжать утверждать, «Где женщина-исполнительница женского пола стирает субстанциальность женского пола, имитатор национальной истории радикально меняет статус исторической темы, предполагая, что только« делая », Флинн предполагает, что музыку и другие элементы стиля в фильмах Нового немецкого кино следует читать как артефакты, которые создают альтернативные возможности для понимания личности и истории. Хотя эти артефакты могут не соответствовать объективным историческим референтам, часто эмоционально заряженные ассоциации, которые они вызывают у зрителя, позволяют различные формы идентификации и исследования потерянных возможностей. Хотя она явно не обсуждает 296 МОДНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ ПЛАТЬЕ СКАЧАТЬ ИСТОРИЯ НАЦИИ? 297 12.4. Мария посещает ее старую школу. мода, как главный элемент костюма в стиле фильма, обязательно должна считаться именно таким «артефактом», который сигнализирует о других способах видеть Германию. Мария идет через руины ее детской школы в длинном черном платье и шляпе для дотов, веревке из жемчуга на шее. Из куртки с меховой накладкой из звериной печати, которую носили в этой сцене, Шигулла говорит: «Обрезка на пальто почти напоминала тигр снова поднимается». 39 В ее упоминании о пышных костюмах, означающих гламурную Германию, поднимающуюся из пепла , Schygulla, кажется, подразумевает, что в случае «Брака Марии Браун» платье должно было рассказывать историю, хотя эта история, возможно, сказка о нации. Думая о моде с точки зрения перформативных повторений истории и идентичности, это указывает на амбивалентность отношений Фассбиндера с Германией и модой. Итерабельность как цитируется из каталога уже доступных значений, так и в то же время переустанавливает их, чтобы обеспечить другие способы видеть и делать историю и идентичность. Как было видно в Перми, тело всегда будет устанавливать ограничения на возможность принятия значимая (и длительная) повторная попытка. Было бы ошибкой всерьез охватить чтение моды как сферы чисто утопического демократического потенциала и неограниченной индивидуальности. У моды тоже есть свои опасности. Тем не менее, одно из значений, которое оно предоставляет, - это именно эта область фантазии, воображения других способов бытия и разрыва связей с прошлым. Хотя Фассбиндер, всегда циничный, возможно, критиковал аспекты мира моды, он остро осознавал свою фантастическую природу и то, как он сфабриковал новые «я» и возможности для действий. Даже беглый просмотр фильмов Фассбиндера показывает их богатство как источник вдохновения высокой моды. Мир моды, как и лагерей, работает на основе детерриториализованных чтений своих источников. В то время как коллекция Marc Jacobs или определенные ассигнования в лагере могут отнять часть политической критики Фассбиндера, они берут на себя празднование поверхностного, которое уже присутствует в отношениях Фассбиндера с модой и стилем. В то время как аргумент для лагеря позволяет прочитать историю как результат перетаскивания, я буду спорить о чтении, которое ретерриториализует эти действия, помещая их прямо в контексте отношений Фассбиндера с прошлым и настоящим Германией. Фассбиндер критиковал современную Германию, постоянной опасности нации, проскальзывающей в прошлые пути бытия. Тем не менее, поскольку он утверждал: «Бог знает, что ФРГ не сопоставима с Гитлеровским рейхом. И хотя я могу представить себе другое правительство, именно здесь я занимаюсь своим делом». 40 Несмотря на критику капитализма, Фассбиндер знал, что «некоторый аспект продажность является частью каждой возможности, чтобы быть счастливой »41. Эта амбивалентность должна быть прочитана в роли моды в его фильмах: мода, как и само кино, говорит правду, несмотря на или, возможно, из-за ее искушения. Фэнтезийные сферы, в которых мода дает нам доступ, обещание перемен и индивидуальность, присущие способу моды, позволяют создавать новые личности и другую нацию. Платье рассказывает историю нации: в Германии фигурирует фигура Марии Браун; он также написан в рассказах о лицах, чьи более мелкие истории в фильме, таком как Per ra, объединяются, чтобы предложить другие возможные способы понимания немецкой идентичности. Гламур видения Фассбиндера следует читать как как празднование возможностей послевоенной демократии, так и как усталый глаз, обернулся тенденциями настоящего, чтобы избежать склонности моды к изменениям в 298 МОДНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ ПЛАТЬЕ СКАЖИТЕ ИСТОРИЮ НАЦИИ? 299 его воспроизведение фашистского прошлого. Как лица, затененные множеством завес, украшающих шляпы ведущих дам Фассбиндера, более старая Германия скрывается за обещанием гламурного и нового. ЗАМЕТКИ 1. Я ставлю трилогию в кавычки, потому что Фассбиндер намеревался продолжить выпуск этой серии «исторических» фильмов до того, как он умер от передозировки наркотиков в 1982 году, выполнив только три. 2. Томас Элсассер, Германия Фассбиндера, 20-21. 3. Линн Кирби, «Долг Фассбиндера до Пуссена», 16. 4. Костюмы для «Горьких слез» Петры фон Кант принадлежат Мае Лемке. Это единственный фильм, с которым Лемкке работал с Фассбиндером. 5. Джейн Гейнс, «Костюм и повествование», 205-206. 6. См. Ясперс и Рейхманн, «Костюм алс Charakterdarstellung». По словам Барбары Баум, которая была художником костюма Фассбиндера в 1972-1982 годах и работала над такими фильмами, как «Брак Марии Браун», после того, как их отношения были установлены, Фассбиндер дал ей большую свободу, предлагая ей несколько руководящих концепций или цифр а затем часто не просматривал ее творения, пока актеры не были одеты и стрельба началась. Однако для Петры Фассбиндер, возможно, имел более непосредственный вклад в костюмы, потому что он, похоже, впервые работал с Лемкке, и особенно потому, что костюм играет такую важную визуальную роль в фильме. 7. Ольга Соловьева, «Вы - то, что вы носите», 53. 8. Райнер Вернер Фассбиндер, «Анархия воображения», 198; курсив мой. Персонаж в 1979 году Фассбиндера Фильм «Третье поколение» также подводит итог своему положению, когда он говорит: «Фильм - это ложь, двадцать пять раз в секунду. Правда - это ложь, каждый фильм говорит нам об этом. В лжих пленях одеты как идеи и показаны как истины Это моя идея утопии - единственная, что есть. 9. Томас Келлнер, «Фассбиндер, женщины и мелодрама», 34. 10. Антон Каес, от Гитлера до Хаймата, 87-88. 11. Джулиана Лоренц, изд., Хаос как обычная, 156. 12. Линн Ягер, «Экранный кумир», 512. 13. Там же, 514- 14. Kaes, 98. 15. Жиль Липовецкий, Империя моды, 131. 16. Там же, 243. 17. Хотя следует отметить, что ссылка Клейста имеет несколько валентностей, поскольку автор был важной точкой отсчета для многих директоров, связанных с New German Cinema. 18. Kaes, 88. Нынешняя ситуация в Германии, конечно же, вызвала «терроризм» в Западной Германии и то, что рассматривалось как подавление свободы слова и свободы прессы. Эти вопросы были предметом совместного фильма, в котором участвовал Фассбиндер, Германия осенью (1978). 19. Кирби, 17. 20. Elsaesser, 68. 21. Кирби, 18. 22. Там же. 23. По поводу эстетизации политики под фашизмом, «Проклятый» Висконти, очень стилизованный фильм о богатая коррупция немецкой семьи под третьим рейхом, заняла первое место в списке десяти лучших фильмов Фассбиндера. См. Fassbinder, «Список моих избранных» в Anarchy, 106. 24. См. Вальтер Беньямин, «Произведение искусства в эпоху механического размножения». 25. См. Сьюзан Зонтаг, «Увлекательный фашизм». 26. Этот аргумент сделан Элизабет Уилсон, «Украшенная во сне», 6; Липовецкий; и Евгения Пауличелли, Мода под фашизмом, 149. 27. Уилсон, 6. 28. Юная Кавамура, Мода -логия, 24. Это также является центральным для определения моды Уилсона и Липовецкого как социального явления. 29. Липовецкий, 31. 30. Там же, 37. 31. Пауличелли, 143. 32. Эльзассер, Германия Фассбиндера. 33. Elsaesser, 116; курсив мой. 34. Он особенно заинтересован в добавлении Шигуллы в качестве ласкового исполнителя женственности к уже созданному канону, который включает такие фигуры, как Джуди Гарланд. 35. Йоханнес фон Мольтке «Кемпинг в художественном шкафу», 98. 36. Там же, 99; курсив мой. 37. См. Гейнс. 38. Карин Флинн, Новое немецкое кино. 39. Йегер, 514. 40. Kaes, 97. 41. Фассбиндер, Анархия, 68 («Я романтический анархист»). РАБОТАЕТ Бенджамин, Уолтер. «Произведение искусства в эпоху механического размножения». В иллюминациях, 217-52. Нью-Йорк: Книга Шокен, 1968. Эльзассер, Томас. Fassbinder's Germany: история личности. Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 1996. Фассбиндер, Райнер Вернер. Анархия воображения. Baltimore, Md .: John Hopkins Press, 1992. Флинн, Кэрил. Новое немецкое кино: музыка, история и вопрос стиля. Беркли: Университет Калифорнийской прессы, 2004. Гейнс, Джейн. «Костюм и повествование: как платье рассказывает историю женщины». В сборниках: Костюм и женское тело, изд. Джейн Гейнс и Шарлотта Херцог, 180-211. Нью-Йорк: Routledge, 1990. Ясперс, Кристина и Ханс-Питер Рейч-манн. «Kostüm als Charakterdarstellung: Интервью с миниатюрой Köstumbild- нерин Барбара Баум ». Фильм-Диен 59 (2006): 53-55. Каес, Антон. От Гитлера до Heimat: Возвращение истории как фильм. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1989. Кавамура, Юния. Fashion-ology: введение в изучение моды. Оксфорд: Берг, 2005. Келлнер, Томас. «Фассбиндер, женщины и мелодрама: критические допросы». В триангулированных видениях: женщины в недавнем немецком кино, изд. Ингеборг Майер О'Сики и Ингеборг фон За-доу, 29-42. Олбани: Государственный университет Нью-Йоркской прессы, 1998 год. Кирби, Линн. «Долг Фассбиндера до Пуссена». Камера Obscura 3 (1985): 4-27. Липовецкий, Жиль. Империя моды: переодевание современной демократии. Принстон, Нью-Джерси: Принстонский университет, 1994. Лоренц, Джулиан, изд. Хаос как обычный: беседы о Райнере Вернере Фассбиндере. Берлин: Henschel Verlag GmbH, 1995. 300 МОДНЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ Мольтке, Йоханнес фон. «Кемпинг в художественном шкафу: политика лагеря и нации в немецком фильме». Новая немецкая критика 63 (осень 1994): 76-106. Пауличелли, Евгения. Мода под фашизмом. Оксфорд: Берг, 2004. Соловьева, Ольга. «Ты - то, что ты носите в Rainer Werner Fassbinder's The Bitter Tears of Petra von Kant». Фильм Ком- FILMOG Горькие слезы Петры фон Кант. Dir. Райнер Вернер Фассбиндер. Костюмы, Майя Лемке. Filmverlag der Autoren, 1972. Китайская рулетка. Dir. Райнер Вернер Фассбиндер. Albatros / Les Films du Losanges, 1976. Лола. Dir. Райнер Вернер Фассбиндер. (ноябрь / декабрь 2002 года): 53-56. Сонтаг, Сьюзан. «Увлекательный фашизм». Нью-Йорк Обзор книг, 6 февраля 1975 года - Уилсон, Элизабет. Украшенные в мечтах: Мода и современность. Беркли: University of California Press, 1985. Ягер, Линн. «Экранный кумир». Vogue, сентябрь 2007. графии Костюмы, Барбара Баум. Trio Film, 1981. Брак Марии Браун. Dir. Райнер Вернер Фассбиндер. Костюмы, Барбара Баум. Trio Film, 1979. Вероника Восс. Dir. Райнер Вернер Фассбиндер. Костюмы, Барбара Баум. Трио-фильм, 1982. 13 Подрывные привычки: женщины-меньшинства в Mani RatnanVs Roj a и Dii Se САРА БЕРРИ В этом эссе будет рассмотрен вопрос о том, как два индийских фильма 1990-х годов используют костюм, чтобы сформулировать социальную напряженность вокруг национальных, национальных и национальных меньшинств. Созданные режиссером Тамила Мани Ратнамом, в фильмах используется платье, чтобы изображать женщин как представителей маргинальных социальных групп с противоречивыми отношениями с современным индийским национализмом. В то время как герои мужского пола в этих фильмах стремятся преодолеть культурные различия, героини символизируют маргинализованные группы и воплощают сопротивление «гомогенизирующим мажоритарным дискурсам» индийского национализма. В фильмах «Роха» (Rose 1992, костюмы нет в титрах) и Dil Se (From Сердце, 1998, костюмы Маниша Малхотра), Ратнам фокусируется на гендерной, этнической и центральной периферии, используя женскую идентичность как пространство нестабильности, из которого можно исследовать противоречивую природу Индии, Многочисленные анализы индийского фильма исследовали то, как женские роли символизируют проблемы национальной идентичности. Сумита Чакраварти описал гейш-подобную куртизанку как персонаж, чей слияние индуистских и мусульманских искусств и социальной милости делает ее «национальной проекцией буквального воплощения индусско-мусульманского единства». 2 Джойтика Вирди рассмотрела, как возрождение романтики в конце 1980-х годов совпали с либерализацией рынка и ростом индийской потребительской культуры. Она отмечает, что вместо того, чтобы исследовать социальные иерархии, гетеросексуальная романтика имеет дело с «переопределениями себя и субъективностью по отношению к семье и сообществу». 3 Ранджани Мазумдар отмечает, что«Голландская экономика в« золотом веке »(16-17 веков)». Энциклопедия EH.Net, под редакцией Роберта Уотла. 12 августа 2004 г. URL http://eh.net/encyclopedia/the-dutch-economy-in-the-golden-age-16th-17th-centuries/. Оглавление Следующее Предыдущее Главная страничка

Tags: Модная Фильма?. Посмотрите видео ниже, где следовательно, как менялась ее наружность. Источник:... .

Модная Фильма? для современной аудитории?

ВОЗВРАЩЕНИЕ Модная Фильма?а К ЖИЗНИ

Модная Фильма?

Модная Фильма?