Этот текст содержит части более крупного текста, первоначально опубликованного на английском языке.

В наши дни африканская диаспора (точнее, [1] bacongos) была предназначена не только для бывшей колонии (Бельгия), но и «франкоязычные» страны (Франция, а в Америке, Канада). Однако географическое столкновение на Берлинской конференции (1884/1885) дало этому народу «национальность», которая выходит за пределы одной страны: они, как «нация» и все ее бюрократические последствия, принадлежат Конго ( Конго) и Ангола. В этом транзите многие [2] bacongos (особенно жители Уиге, Мбанзы и других регионов) в конечном итоге мигрируют в Португалию, страну, которая хотя африканское присутствие там постоянно (с пятнадцатого века, по мнению таких авторов, как Кастро Энрикес, Лахун и др.).

В этом тексте я расскажу о присутствии этих иммигрантов в Лиссабоне с необычной точки зрения: музыка, язык (лингала) и их возможности группирования / идентификации на коллективном уровне.

Нет необходимости указывать, что отношения между языком и идентичностью, как уже указывалось Vigouroux (2008), постоянно обновляются как социальными, историческими и экономическими факторами, так и самими действиями говорящих, включенными в эти контексты. Поэтому я постараюсь подчеркнуть важность языка (лингала) и его конформации для воссоздания этого пространства идентичности «багонго» («африканского»), анализируя, как Бланес (2004) предлагает роль музыки как практики в построении идентичности, проходя некоторые теоретические концепции, начиная от «культурного наследия» до «нематериального наследия».

Все размышления являются результатом длинной этнографии, и я всегда начинаю с точки зрения «подвижных территорий» как многогранных и динамичных конструкций, как это было предложено Canclini (1997) и Appadurai (2001), чтобы понять это понимание. пространство, на которое я буду ссылаться, иногда как «bacongo», иногда как «африканский» и нюансы, которые разделяют эти категории.

Более пяти лет я сопровождаю группу музыкантов (из румбы, soukous [3] ), чья группа "Congo Stars de Vibration" является сформирован в основном выходцами из Нижнего Конго, но не только.

МУЗЫКА, РЕЛИГИЯ

Население иммигрантов из Центральной Африки в Португалии (а точнее, из Баконго) обычно участвует в евангельском, пятидесятническом, транснациональном религиозном движении, основными представителями которого являются Евангелическая церковь Филадельфии (Лусоафриканская церковь) и Баптистская церковь. Другие религиозные (особенно пророческие / христианские) движения с сильными отношениями националистической идентичности также являются частью религиозного образования этих иммигрантов, хотя они не являются исключительной собственностью (см., Например, кимбангистскую и токоистскую церкви, среди прочих). >

Когда я начал свою этнографию с группой «Звезды Конго», мне пришлось следовать их религиозной жизни, поскольку музыкальное образование и жизненные пути практически всех участников этой группы так или иначе проходили мимо церкви.

В июне 2011 года, после возвращения с полевого обследования среди баконгов (с людьми из племени байомбе) в Лукуле, в лесу Майомбе, а также в Киншасе, столице Народной Республики Конго, известный иммигрантский район в Лиссабоне, с конголезским другом, когда я спросил его, нет ли в городе конголезской группы или музыкальной группы. Затем он позвонил другому коллеге. Мы бы пошли на улицу Макао, в нескольких кварталах от того места, где мы были. Мы поднялись на три этажа здания без света в коридорах и, казалось, заброшены. Звук гитар и баса уже был слышен снаружи здания. Мы пошли по темному коридору, и когда я вошел в комнату, группа из восьми музыкантов репетировала конголезскую румбу. Аудитория (все конголезцы / ангольцы) сопровождала звучание песен во время просмотра по подключенному телевизору DVD с клипами Верры Сома, очень популярного артиста не только в Конго, но и во всей Центральной Африке.

В тот день я начал свой первый контакт с группой, которая существует уже 15 лет и имеет несколько образований.

Из этого первого контакта последовало несколько других. Вначале еженедельно (группа репетировала только по воскресеньям), но потом, гораздо чаще, я приходил к ним в гости и имел доступ к этой вселенной Bacongo в Лиссабоне. Теперь меня интересовала не только музыка, но и важность языка (лингала) в контексте, в котором многие африканские иммигранты (из столиц Нижнего Конго, Киву, Киншасы и Луанды), иммигранты из Бенгелы, Кванзы Сул и других провинций ) обсуждали музыку, смеялись в конголезских «театрах» на импровизированных DVD, боролись и понимали друг друга через лингалу. Когда мы покинули репетицию, они пошли в определенные бары и рестораны, также в районе Мурарии, где было большинство ангольцев / конголезцев, и там снова Лингала была языком общения в этом микрокосме Центральной Африки.

Вуза Нтоко, конголезец по происхождению, родился и вырос в районе Барумбу, в Киншасе, живет в Лиссабоне с 1992 года. Его документы ангольские, хотя он прожил в этой стране не более двух лет, и именно оттуда он прибыл в Португалию. Он является основателем группы, но когда-то был боксером. В 1992 году он создал музыкальную группу, образованную конголезцами / ангольцами (bacongos) по соседству с Алфамой, местом, известным своей музыкальностью, а также сильным присутствием иммигрантов (традиционно черное присутствие, как указывает Tinhorão, 2008, Lahon). , 2004 среди других).

Собрал группу друзей, которые сочиняли или любили музыку и начали репетировать с некоторой частотой, сначала на заднем дворе дома знакомого, затем импровизировали в комнате какого-то другого конголезца, пока в 2008 году городской совет не покинул Вуза живет в квартире на улице Макао, после пожара в комнате, где он жил, ранее. Таким образом, имея большую квартиру для себя, он начал приглашать музыкантов играть под его опекой. В те первые годы группу называли «Alfama Música», и лишь спустя годы (уже в 2009 году) ее называли «Звезды вибрации Конго».

Филс Кинкела, ангольец, родившийся в Луанде, баптистская семья, многие из которых являются членами хоровых и церковных групп в Анголе и Португалии, Швейцарии и Франции (в других странах, где у него есть родственники), сам активный музыкант в Филадельфийской церкви (где он жил, даже когда он прибыл в Лиссабон) также жил в доме Вузы Нтоко на улице Макао в 2009 году, когда он был без работы и не мог платить арендную плату.

Другие конголезцы переехали туда жить по тем же причинам, поэтому в доме теперь размещалось большое количество конголезцев / ангольцев, которые жили там при условии «создания музыки». Филс Кинкела связался с некоторыми друзьями из церквей, где он играл в эти годы в Португалии, и одолжил батарейку. У них также есть гитары, контрабас. Я впервые пришел в этот дом в 2011 году, как я уже говорил выше. Уже было 5 конголезцев, и это место служило временным убежищем для многих других людей, которые приехали в Португалию для работы с документами или оказались в очень сложной экономической ситуации. Все репетировали регулярно. Позже и со временем я обнаружил и услышал от них, что многие были там в группе только из-за дома, из-за того, где жить. Поэтому музыкальность и потребность шли вместе в то время.

Вуза (известный как Кокобар среди конголезцев в Лиссабоне), лидер и тренер группы, говорит, что в начале своего обучения он дал интервью португальскому журналисту, и его спросили, как его зовут. Журналист сказал, что не понимает, почему его группа, состоящая из конголезских / ангольских иммигрантов, имеет название, связанное с Португалией (Alfama Música). Журналист, очевидно, не знал о прочных, но неясных светских сетях, созданных между Португалией и Баконгами, которые в наше время ставят под сомнение не только имя, но и предполагаемую «узурпацию» иммигрантов. Для Кокобара, однако, это «присвоение» было настолько естественным, что, как он однажды сказал мне, только с этого выговора он начал думать о том, чтобы дать своей группе «истинно африканское» имя. Таким образом, группа Alfama Music стала Конго Звезды Вибрации .

С этого момента Кокобар будет пересматривать концепцию «подлинности» (и, конечно, он затронул такие вопросы, как происхождение, традиции и язык), на которые Кеннет Адельман уже указал:

«Подлинность требует самосознания, национального самосознания, коллективной этики и осознания знатности исконных ценностей» (1975, 135)

Определение, которое лишь придало бы смысл политике, осуществленной прямо там, в Конго, в 1970-х годах президентом Мобуту Сесе Секо, известным как движение аутентичности, или «авторитарным планом восстановления Конго на основе отказ от западного влияния и насильственное возвращение к подлинным африканским культурным формам "(Brown, 2010: 126).

С 1930-х и начала 1940-х годов в странах, которые сейчас называются Республикой Конго (столица Браззавиля) и Демократическая Республика Конго (Киншаса) произошла здоровая революция, которая ознаменовала бы политическую революцию и изгнание колониальной оккупации в 1960-х годах. Таким образом, в течение десятилетий, приближающихся к независимости, появляется самопровозглашенная "исключительно" конголезская музыка воспитание общественного сознания.

Что более важно, однако, это то, что эта «национальная музыка» не была основана исключительно на «конголезских» (или баконго) музыкальных основах, несмотря на свое самопровозглашенное «authenticité», получившее сильное ритмичное и звучное (но также артистическое) влияние / Performatic), особенно из Кубы и других стран Карибского бассейна, импортируемых в Конго через местные этикетки и ярлыки, и, следовательно, не иностранные для них.

Например, у Румбы и сына свои музыкальные традиции перенесли из Центральной Африки через Атлантику с непрерывными потоками рабов в течение по крайней мере четырех столетий, так что активные "традиции" местной музыки стали слышно появление нации, теперь переосмысленной и имеющей центральную, хотя и косвенную, роль в успешной борьбе за свержение колониального господства.

Я не собираюсь прослеживать здесь использование понятия «подлинность», но следует подчеркнуть, что некоторые теоретические якоря были использованы для более всесторонних размышлений на эту тему, такие как Graburn (1999) для антропологии «Антропология искусств», в которой производители триады, средства массовой информации и потребители являются ключевыми словами для хорошего понимания этой динамики так называемой «подлинности» и ее культурных последствий, как мы увидим ниже. В обратном порядке Кокобар попытался, именно через выговор «иностранца», выделить свои «корни», поскольку для этих иммигрантов возможности стать «становящимися» постоянно уменьшаются политическими и экономическими ограничениями, которые гегемонистски действуют для исправить их и заключить их в опасное и хрупкое состояние (Henderson 1999, Jewishiewicki and Letourneau 1998). Как указывает Уилер, ссылаясь на Пия Нганду Нкашама, о роли языка в построении этого чувства единства:

«В той степени, что эти песни исполняются почти исключительно на четырех основных языках, установленных в качестве национальных языков (лингала столицы Киншасы, а также на суахили, на котором говорят по всему востоку, килуба в центре и киконго на юге) в огромной стране с более чем 350 различными языками, песню следует рассматривать как привилегированное пространство, где подтверждается историческая осведомленность ".

Я возвращаюсь в Вуза (Кокобар), чтобы принести немного больше его биографии и таким образом проникнуть в пути его личности. Несколько раз он говорил мне, что он всегда знал музыку и что она как таковая родилась в Конго. Однако он сказал, что научился наслаждаться «современной» музыкой, потому что он был соседом в Барумбу Вендо Колосой, более известным как Папа Вендо, важный конголезский музыкант, известный как «отец» конголезской румбы. Вуза постоянно настаивает на том, чтобы сказать мне, что папа Вендо смог превратить «традицию» в «современность».

Интересно отметить, что это движение отрицания "подлинности" навязывается Мобуту (о чем уже свидетельствует [1] Кононо и его проект) нашел отголоски и в диаспоре баконго в Европе, хотя спустя годы и в форме переработан.

Вуза уже сформировал группу в Киншасе, "Макарамба Папа Вуза", которая была сформирована в основном бельгийским священником, который создал пространство с подходящими условиями, покупая инструменты и позволяя всем музыкантам должны были играть и репетировать там. После репетиций они закончили выступать в мессе. А затем давайте вернемся к церквям, к посвящениям и к хорам и группам пятидесятнических церквей (в последнее время), но прежде всего католическим, с начала вторжения португальцев и бельгийцев до настоящего времени.

Церкви (как католические, так и пятидесятнические, но особенно последние) сыграли ключевую роль с иммигрантами из Центральной Африки в Португалии (и, в частности, в Лиссабоне), служа основой для общительности, которая будет развиваться на земле. с другими сверстниками и не всегда в этнической однородности. В этом смысле музыка, созданная в церкви, приобретает еще более сильное чувство принадлежности. Я хочу провести здесь диалог, как предложил Пьер (2006), с различными возможными этнографическими формами, так как эпистемологические сокращения имеют тенденцию подчеркивать идеи «исключительности», пренебрегая деликатными локальными и транслокальными отношениями.

Во многих из этих мест сеть "веры" даже работает в качестве поддержки различных стратегий принадлежности и перемещения в том, что Мафра (2007) назвала иностранным и в значительной степени неизвестным "моральным ландшафтом".

р> В качестве поддержки принадлежности храмы сигнализируют, особенно через свою архитектуру, об определенных функциональных, эстетических, экономических, социальных и моральных признаках исходной религии в их склонности к перестройке в окрестностях и на месте. В качестве прочной структуры храмы фиксируют и синтезируют моменты диалогов, которые действуют между первоначальной религией и местом поклонения (2007 г.).

Музыка, как я утверждаю, кажется, действует в том же направлении, что и столб, опора перестановки на чужой территории, которая строится в двух направлениях. Как говорит Фрит

" Музыка, как и личность, - это и представление, и история, описывающая социальное в индивидууме и индивидуальное в социальном, разум в теле и тело в уме; идентичность, как и музыка, является вопросом этики и эстетики "

Мне не потребовалось много времени, чтобы осознать, что, хотя у всех участников группы «Звезды Конго» есть история, связанная с церквями (многие из них активно участвуют в хорах, группах, религиозных шоу, ), все еще принадлежащие к этой группе, Congo Stars, не позволяли певцу / музыканту / танцору посещать эти две вселенные, потому что они были несовместимы на уровне музыкальных отношений и того, что они будут представлять для «иностранца». Однако важно подчеркнуть, что эта «неправдоподобность» имела место в одной руке, поскольку члены церкви не посещали репетиции и не посещали концерты группы «Звезды Конго», тогда как происходило обратное: практически все они (музыканты, певцы, артисты) посещали религиозную вселенную пятидесятников, католиков или кимбангистов / токоистов.

Религиозная музыкальная вселенная, в которую вставлены баконги, в Португалии, ограничено определенной религиозной политикой, которая благоприятствует пространству взаимодействия. Члены Филадельфийской церкви, которые посещают баптистских членов и таким образом создают сеть связей, которая создает сплоченную (хотя и сегментированную) группу африканских иммигрантов из частично объясняет использование языка как единичного фактора. В этих условиях лингала функционирует как транснациональный язык, который циркулирует и объединяется. Религиозная тема текстов «Звезды Конго» (как здесь, просто чтобы проиллюстрировать часть репертуара группы) также определяет:

 

Нзамби Алингака Болинго Колека Ниосо

Бог любит любовь больше всего на свете

Нзамби Алингака Болинго Колека Нзимбо ах

Бог любит любовь больше, чем деньги

Иногда я был с членами группы в мессах, службах и собраниях, принимал участие в религиозных мероприятиях (некоторые поют спорадически в кораллах, таких как Coral Alegria, из III баптистской церкви Лиссабона, возглавляемой ангольцами, о Филсе Кинкеле, о котором я упоминал выше, и с большим музыкальным опытом, так как он командует группой из более чем 25 молодых людей, почти всех ангольцев / конголезцев, но также некоторых бразильцев и украинца, которые поют «песни Бога» на лингала, но почти всегда были концерты звезд Конго, аудитория церквей не присутствовала. Позже я узнал, что, как я уже говорил выше, эти отношения были односторонними. в любую церковь) в Португалии, и это не позволяет конголезским / ангольским иммигрантам самим посещать свои концерты, имея ограниченную аудиторию в африканской вселенной, но очень восприимчивую для части португальцев в общем.

ЛИНГАЛА В НГАИ

" Лингала, происхождение которой можно проследить в серии последующих процессов пиджинизации и креолизации на северо-востоке ДРК на самых ранних этапах колонизации в Бельгии (Meeuwis 2006, 2009, 2010, в прессе ), сегодня это родной язык примерно для 15 миллионов говорящих, а еще 10 миллионов используют его как лингва-франка "(Meeuwis, 2013).

В этом контексте иммиграции важно подчеркнуть, что использование и присвоение лингала как «откровенного» языка всех иммигрантов в Центральной Африке следует понимать как ответ на процесс гомогенизации европейцами. р>

Итак, музыка, созданная в и в символической Африке, - мой интерес, следуя этой группе музыкантов в Лиссабоне.

Имеет смысл понять роль, которую играет язык в этой области реконфигурации.

«Как следствие, лингала также стала языком современной конголезской музыки, которая возникла в столице в 1940-х и 1950-х годах и быстро приобрела огромную популярность во всех частях страны и за ее пределами» (Stewart 2004, apud Meewis)

Помеченный как «африканская музыка», а иногда и как «религиозная африканская музыка» (как в общем, как португальцами, так и европейцами), чтобы не вступать в дискуссию о североамериканском рынке, где дело идет немного по-другому - ) это обобщение родословной («африканская» музыка) выходит за рамки дебатов о так называемой «мировой музыке» (Stewart, 2004), так как оно также указывает на гибкость в использовании классификаций, которыми в конечном итоге пользовался академический мир кристаллизоваться как неоспоримая реальность и на которой строятся интерпретативные и концептуальные модели самого широкого.

Эта этнография не отличалась.

Много раз я спрашивал себя об использовании определенных классификаций, которые имели смысл в моей академической вселенной, но для предметов, которым я следовал, это не имело смысла, по крайней мере в этих контекстах.

Например, говорить о том, чтобы быть «беконго», было одно из этих несоответствий. В то время как я настаивал на том, чтобы группировать и классифицировать их по этническому признаку, они, с другой стороны, настаивали на своих собственных классификациях, навязанных конструкцией "нации". Таким образом, более важным, чем определение себя как баконго, амбунду или любой другой этнической классификации, было определение себя как «ангольского», «конголезского» или другой «национальности». Это было потому, что меня видели как кого-то за пределами этой группы, и эта динамика принадлежности становилась все более и более очевидной. На самом деле, как я понял во время моего сосуществования с иммигрантами / членами группы, эта классификация не имеет смысла, когда она дается кому-то за пределами группы, например мне, но когда это определение должно быть дано среди людей той же группы. общность или принадлежность к одной символической вселенной, и в зависимости от контекста разговор об этнической принадлежности, а не о нации может быть более эффективным. В действительности, определение себя как беконго для того, кто, как предполагается, понятия не имеет, что это такое, воспринимается ими как бесполезное. Здесь, в «микили» (иностранце), важна нация, а не этническая принадлежность.

Эта категория (bacongo) включает в себя ряд более специфических этнических групп. Например, Филс Кинкела сделал следующее наблюдение, когда его спросили, был ли он ба / муконго:

«Я, я беконго, я имею в виду, я не знаю. Я базомбо. Моя семья из Макела-ду-Зомбо, но они из Луанды. Я родился в Луанде, я ангольец. Вот и все, я ангольец. "

Это заявление Филса Кинкела позже откроет мне гораздо больше, чем простое обозначение наций. Живя с группой, я смог заметить во время последующих ссор среди участников группы, что вопрос о «происхождении» всегда поднимался. Филс часто заявлял, что отличается от других членов, будучи «ангольцем» и, следовательно, по его словам, с другим уровнем образования. Нередко он утверждал, что он не был «неграмотным», как конголезец, и более того, у него был родной язык в качестве родного, и поэтому португальцы не могли считать его «африканцем».

Однажды я стал свидетелем громкого разговора португальца с Филсом Кинкела, относящегося к нему с неуважением, полагая, что он не понимает по-португальски. Португальский джентльмен был весьма удивлен, когда Филс отомстил и сказал, что он хорошо понимает язык, потому что он не гвинеец, он томенец или сенегалец. Он был ангольцем, «который долгое время жил с поселенцем», по его словам. Таким образом, в этом наборе идентичностей и языков наличие языка колонизатора в качестве одного из родных языков (и, следовательно, уровня владения языком) в конечном итоге стало разницей между спутниками одной и той же этнической группы (в данном случае - баконго).

Филс научился говорить на лингала в 18 лет. Он сказал, что это был обычный язык дома, но он всегда использовал португальский. Так что он был пассивным говорящим на лингала. Он сказал, что в армии он был вынужден говорить на языке с другими компаньонами (все еще в Анголе), и когда он прибыл в Лиссабон (в возрасте 22 лет), на этом языке говорили на улице с другими ангольцами / конголезцами. р>

Келли «Ягвета», еще один участник группы, является эталоном группы с точки зрения «подлинности», по крайней мере лингвистической. Келли - бангала, и всякий раз, когда предмет разговора падает на «происхождение» и «чистоту», последний дискурс принадлежит ему, потому что он становится одним из лингвистических представителей этой «родословной». Келли говорит на лингала как на родном языке и, как и на других, она называет себя «конголезцем», а не бангалой.

Конечно, эти классификации (или самостоятельные классификации) имеют смысл только на чужих землях.

Гай Киала, еще один член группы, однажды объяснил мне:

«Здесь, в Туге, я конголезец, в Конго я беконго. Говорить на лингала в Барамбу - это нормально ... это язык наших матерей, улица, шутка. Здесь, в Лиссабоне, я должен использовать лингала для всех без исключения африканцев, то есть для африканцев из моей зоны, потому что у нигерийцев есть свой собственный язык, в том числе и в Гвинее, и так оно и есть. Но здесь, в Лиссабоне, лингала является языком конголезцев и ангольцев, даже если он там с юга Анголы, который не говорит на лингала, но прибывает сюда в тугу, чтобы говорить. "

р>

После моего знакомства с группой стало ясно, что эти определения носят иной характер, поскольку я продемонстрировал, что знаю этнические группы. Поэтому каждый раз, когда я возвращался из поездки в Анголу или Конго, игра и разврат с той или иной этнической группой выходили на поверхность, демонстрируя в этот момент, что у меня уже было достаточно навыков и знаний, чтобы смеяться над определениями, данными ими ... Однажды, после обсуждения между некоторыми членами группы, они сказали мне, что такой-то (член группы) не был базомбо, как его называли, и если он был базомбо Данде (известная среди них зона, нганги, волшебники). Это было среди них большим оскорблением и иногда заставляло нас смеяться, так как это был способ сказать, что компаньон был колдуном (что-то довольно обидное среди них). Так что в данный момент важна была этническая принадлежность, и они уже могли поделиться со мной этими шутками, а иногда и музыкальными ссылками. Таким образом, язык, на котором поется музыка, оказывается также фундаментальным для этих отношений конструкций.

Группа всегда писала лирику своих песен и пела их на лингала (иногда с большим влиянием кимбунду, потому что композитор этой лирики - амбунду, или иначе, потому что он беконго), но всегда Лингвистическая «основа» была лингала. Однако в последнее время они интенсивно обсуждают необходимость сочинять и петь на португальском языке, чтобы охватить более широкую аудиторию.

Дискуссия затрагивает не только экономические факторы (они хотят выйти на такие рынки, как Ангола, Бразилия и Португалия), но и музыкальный вопрос: они считают, что публика (в основном португальская) больше не потребляет свою музыку именно потому, что не понимает лирики, которую они представляют. спела. На собрании группы, в котором я присутствовал (в ноябре 2014 года), они показали пример ангельского певца Ансельмо Ральфа, который добился больших успехов в Португалии и который всегда поет на португальском языке.

Таким образом, язык и его отношение к личности варьируются в музыкальном плане, а также в соответствии с экономическими и рыночными потребностями.

Также интересно наблюдать за общественным восприятием и тем, как они разрабатывают концепции из того, что они видят и слышат, на основе предвзятых мнений.

Однажды «Звезды Конго» играли в баре, где аудитория была в основном европейской, в основном академической, когда я начал обращать внимание на разговор группы друзей, португальцев, в возрасте 30 лет, которые хвалили эту нить. о песне "укоренившейся", играемой здесь, в Португалии ... Они сказали, что не знают, на каком языке они пели, но что лирика должна быть войнами "в Африке" или относиться к местному происхождению. Самое интересное, что эти комментарии были сделаны, когда группа сыграла «seben [1] , где аниматоры и голоса повторяют следующий припев, эротизированный и с хореографией, которая относится даже к половому акту:

 

Моколо на Ко Канга Йо, на Ко Чуба Йо

Когда я найду тебя, я поймаю тебя

 

Чуб Чуб Чу

 

Этот тот же самый seben все еще вовлекает другой эпизод, довольно любопытный. Когда группа впервые гастролировала в клубе B.Leza, справочном центре африканской музыки в Лиссабоне, который когда-то принимал такие громкие международные имена, как Бонга, Тито Париж и другие, менее консервативная часть конголезских баптистов и евангелистов. Tokoistas и Kimbanguistas) пришли на концерт.

Музыканты, по отношению к этой публике, там частично изменили лирику себена и не занимались обычной хореографией, довольно эротизированы.

В этих эпизодах я хочу подчеркнуть адаптацию, ожидания и разработки как публики, так и группы в игре постоянных реконструкций, особенно идентичностей.

В то время как для европейской публики определенные «формулы» работают, а язык (языки) иногда действует как нечто «экзотическое» и относится к «предкам», как определено молодым португальцем, который пытался раскрыть «значение» этого зрелища, иногда для облегчения выхода на рынок (в случае португальского языка и текущей потребности группы в пении на этом языке) музыканты (баконго) используют эти возможности в соответствии с контекстом.

Как Доринг (2002: 5) задавал вопросы о мастерах пластики, но здесь я думаю, что это идеально подойдет для музыкантов:

«Что даже делает художника« европейцем »- или, если на то пошло,« африканцем »,« американцем »или« азиатом », - когда континенты не больше, чем нации, едва ли больше служат связующим категориям биографических и культурных связей? "

Через обширную этнографию музыкальной группы, образованной баконго, я попытался обсудить некоторые понятия, такие как «традиция» и «идентичность», посредством определения этих понятий, избегая гомогенизации и важности рассмотрения различных форм интеграция африканских иммигрантов в социальную и культурную жизнь Португалии.

Группа, характеризующаяся разнообразием способов общения и множеством сетей в качестве средства диалога и социального вмешательства, подчеркивается и наблюдается путем постановки вопросов и потребностей, выходящих за рамки поиска идентичности происхождения, но стремящихся донести до аудитории все больше способных к созданию сетей солидарности. В этом контексте участие африканских художников важно не только как способ оккупации города, но и как способ установления прямого диалога, основанного на развитии знаний, порожденных их конкретным опытом. В этой игре такие элементы, как язык, религиозные обряды и музыкальность, приобретают и дают видимость.

Я верю, что именно благодаря этим коммуникативным обменам навыки будут применяться на практике. Вызов предустановленных концепций ясно показывает возможность трансформации стигматизирующего восприятия, указывая на то, что нарратив идентичности создается в публичном пространстве посредством рефлексивности, которая играет очень важную роль в процессе (социального) и ре) значение.

 

 

 

[1] «Seben» - это перерыв, возникающий с точки зрения перкуссии, который обычно называют «временем» в румбе. Это момент творчества и музыкальной свободы, в том числе с точки зрения языкового содержания (Stewart, 2000).

[1] Группа, полное имя которой - L'orchester folklorique T.P. Кононо №1 в Мингиеди; "T.P." (сокращение от Tout puissant ). Группа была сформирована в 1966 году Мингеди Мавангу, Зомбо (или mu / bazombo), который адаптировал традиционную / ритуальную музыку, особенно песни похоронных обрядов своего народа, к более электронному звучанию.

[1] Bacongo - это название (во множественном числе) народа "конго", который географически расположен на широкой полосе вдоль побережья Атлантика из Африка Центральная часть, от юга Габона до ангольских провинций Заир и Uíge через Республику Конго , анклав Кабинда и восточное побережье Демократическая Республика Конго .

[2] Хотя наименование может относиться к позднему постколониализму, я предпочел использовать его, поэтому, как и все мои осведомители «Для европейца или« белого »деноминация по этнической группе не имеет значения, поскольку эти европейцы признают нас только по географическому происхождению (стране) и, в конечном счете, по самому континенту ( Африканцы). В отличие от некоторых авторов (Thornton, Amselle), которые указывают на возможность использования «Конго» в качестве индикатора происхождения для конкретных людей, поскольку суффикс ba- указывает только на множественное число, я предпочел использовать, как я указал, термин «баконго» главным образом из-за политической позиции (но также и потому, что они так себя определили для меня).

[3] Номенклатура, которую я здесь использую для определения типа музыки, которую играет / производит группа, довольно проста и не учитывает весь сложный аспект, связанный с этим музыкальным производством, в нынешнем Конго (ДРК) и в его диаспоре (Португалия) В любом случае, я использую деноминацию, данную членами группы, хотя некоторые из них называют конголезскую музыку «ndule» или даже «musique na biso» (наша музыка).

 

 

 

. Это была также, которая вызвала горькие религиозные споры и могла заставить вас сходить с ума.