ВОЗВРАЩЕНИЕ музыка сфера К ЖИЗНИ
музыка сфер
РЕКЛАМА
«музыка сфер?»
МНЕНИЕ
музыка сфер ЖИЗНИ
музыка сфер 7
Товарищи! музыка сфер
НАПИСАНО:
скачать бесплатно без регистрации нет за исключением регистрации. Сверху сайте размещаются великолепно музыка сфер
«музыка сфер»
ПОСЛЕДНЕЕ ОБНОВЛЕНИЕ: 1-3-2017
музыка сфер , символический рассказ, обычно неизвестного происхождения и по крайней мере отчасти традиционный, который якобы связывает фактические события и особенно связан с религиозными убеждениями. Он отличается от символического поведения (культового, ритуального) и символических мест или объектов (храмов, икон). музыка сферы - это конкретные рассказы о богах или сверхчеловеческих существах, участвующих в чрезвычайных событиях или обстоятельствах за время, которое неуточнено, но которое понимается как существующее помимо обычного человеческого опыта. Термин « мифология» означает изучение мифа и тела мифов, принадлежащих к определенной религиозной традиции.
Этот фильм 1973 года, выпущенный Encyclopædia Britannica Educational Corporation, исследует греческий миф как первобытную фантастику, как скрытую историю, и как результат доисторического ритуала.
музыка сферологическая фигура, возможно, Диониса, верховая езда на пантере, эллинистическая эмблема опус-тесселлату из Дома масок в Делосе, Греция, 2-го века.
Этот фильм 1973 года, выпущенный Encyclopædia Britannica Educational Corporation, исследует греческий ...
Encyclopædia Britannica, Inc.
музыка сферологическая фигура, возможно, Диониса, верховая езда на пантере, эллинистическая эмблема осессела ...
Димитри Пападимос
Как со всеми религиозными Символизм , есть ... (100 из 24 735 слов) года.
. музыка сфер ЗАПРОСИТЬ ПЕРЕПЕЧАТКУ ИЛИ ОТПРАВИТЬ ИСПРАВЛЕНИЕ
#8592; История ЦВЕТНАЯ МУЗЫКА В НОВОМ ВОЗРАСТЕ:
де-мистификация Де Кларио.
3: КЛАССИЧЕСКИЕ КОДЫ - цвет
1: ОРИЕНТАЛЬНЫЕ ПРОИСХОЖДЕНИЯ
2: КЛАССИЧЕСКИЕ КОДЫ - музыка
3: КЛАССИЧЕСКИЕ КОДЫ - цвет
4: ПСИХИЧЕСКАЯ НАУКА, МЫССКАЯ МУЗЫКА
5: ГУРУС ВСЕ
Вернуться на главную страницу
В Книге X своей «Республики» Платон сплел рассказ о реинкарнации душ. Некоторые современные богословы предположили, что его видение было подлинным откровением, хотя трудно разложить на слова. Миф предусматривал космос, заключенный в восемь концентрических сфер, как образец небес. Каждая сфера имела свой особый цвет и музыкальную ноту. Восьмая нота была такой же, как и первая, но на октаву выше; Все восемь, прозвучавшие вместе, произвели музыку сфер. Де Кларио предварял вторую ночь «Семь: Сублинал» с цитатой из мифа Платона о Ере:
«И на каждом из своих кругов сидела сирена на верхней стороне, носилась вокруг и издавала один звук на одном поле. Но все они, будучи восемью, окружили единственную гармонию в течение семи интервалов».
Каждая сфера имела свою собственную ноту, которая соответствовала определенному цвету. Они были не чисты, но свободно описаны как «беловатые», «желтоватые», «красноватые» и т. Д., Предлагая цвета снов. Для спиритуалиста невыразимое качество цветов может свидетельствовать о втором взгляде. Точно так же они могут вызывать в воображении идею синестезии - цвета и звуки, неврологически связанные - где один сенсорный стимул (или даже его концепция) может возбуждать ответ от другого смысла. Фактически, Платон просто описывал планеты и звезды, как видно невооруженным глазом, и выделял их естественные цвета и яркость каждому по кругу. Но ось, пронизывающая сферы, удерживающие землю и небеса вместе, была более наглядно представлена. Он появился как дальновидный вал света «в цвете, напоминающем радугу, И белые были белее мела или снега. В этом верхнем царстве в эфире жили настоящие люди и животные; Обычный человек, с тупыми чувствами, собрался вокруг Средиземного моря, «как муравьи или лягушки о болоте» . И белые были белее мела или снега. В этом верхнем царстве в эфире жили настоящие люди и животные; Обычный человек, с тупыми чувствами, собрался вокруг Средиземного моря, «как муравьи или лягушки о болоте» .
Мощные видения Платона поколебали воображение последующих мыслителей, как языческих, так и христианских. Климент Александрийский и Святой Августин считали его единственным язычником, который приблизился к истине. Ориген, в «Contra Celsus», предположил, что Платон, возможно, знал пророческие ивритские писания - как еще он мог описать небесное царство в «Федо»? - и он сравнил замечания Платона о свете с утверждениями в Библии. В 250 г. н.э. Плотин выделил важную роль в своей философии неоплатонов. Когда свет залился, чтобы покорить тьму материи, новые цвета пробуждали чувство красоты. Хотя они не красивы сами по себе, цвета способствовали красоте видимых тел, когда они были узорчатыми и симметричными. Аналогичные правила, применяемые к звуку (хотя и в меньшей степени), Так что красота в земной музыке возникла из гармонии ее частей. И Иоанн Златоуст - Иоанн, золотистый, патриарх Восточно-христианской церкви, проследил красоту вниз по иерархии на землю около 400 г. н.э. Он держал небо более красивым, чем земля, больше звезд, чем драгоценные камни, а радуга Гораздо больше, чем цветы. Сама видимая красота была разделена между верхней и нижней сферами:
«Луг внизу и луг наверху, потому что на земле есть луг, луг тоже на небе, различные цветы звезд, роза внизу и радуга выше!»
Христос на радуге
Иллюстрация 1: ХРИСТОС В СЛАВУ , мозаика апсиды,
Хосиос Давид, Салоники, конец V века.
Здесь Христос делает свое чудесное появление сидящим на луке, подвешенным над землей и заключенным в полупрозрачную сферу. Радуга, которую мы видим - хотя ее цвета неестественно обращены в мозаику, четко отождествляется с небесным царством. Ранние христиане приняли радугу как престол Бога, мотив, который оставался популярным более тысячи лет. Мало кто работает, как только выживает; Иконоборцы изгоняли множество священных образов в VIII и IX веках. Мудрые монахи Хосиоса Давида спасли свою мозаику от разрушения (и для потомства), размахивая апсидой.
Время от времени религиозные власти запрещали изображения священных предметов. Например, иконоборцы Византии обходили оплодотворение изображений в раннем средневековье. Мы стали свидетелями эквивалентного насилия в искусстве в нашу эпоху: в 2001 году талибы разжигали статуи Будды второго века в Афганистане. Как древние иконоборцы, они следовали диктату религиозных фанатиков, чтобы очистить страну от ложных идолов. Тенденция продолжается, с нынешним урожаем убийц в Сирии. Не нужно так сильно смотреть на дом; Синагогах, церквях и мечетях на Западе служат также целям фанатиков.
Такой разгульный вандализм (на Ближнем Востоке или, действительно, в любой точке мира) не является чем-то новым. В 787 г. н.э. второй совет Никеи попытался обратить вспять разрушительный поток иконоборчества. Изображения Христа и Марии были приветствованы «золотом и серебром и любого цвета» , но «обманчивой раскраски картин» следует избегать. Были изданы справочники для контроля «незаконного искусства живописи» и предписанные цвета, которые можно использовать при изображении святых, пророков и мучеников. (Художники, однако, редко, похоже, очень внимательно следовали инструкциям.) Аналогичные прикладывания к цветам, надетым в реальной жизни; Например, фиолетовые одежды, которые могли носить только члены императорского двора в Константинополе. Высокий статус приносил большие издержки - более 12 000 моллюсков были найдены в крашении одной тоги. Производство и торговля королевского фиолетового цвета традиционно являлись монополией на Phoenecians, проживающих вдоль побережья нынешнего Ливана. Когда еврейские писания прокомментировали тонкие мелодии финикийцев, они ухмыльнулись «за прекрасность Тира» , но тканевые завесы их скинии и в храме Соломона были окрашены одним и тем же фиолетовым тираром. Христиане тоже одели блудницу Вавилона в пурпурный и багряный - костюм празднования в вавилонской эпопее Гильгамеша. В то же время Христос (как и в мозаике выше) был украшен в одних и тех же цветах. Производство и торговля королевского фиолетового цвета традиционно являлись монополией на Phoenecians, проживающих вдоль побережья нынешнего Ливана. Когда еврейские писания прокомментировали тонкие мелодии финикийцев, они ухмыльнулись «за прекрасность Тира» , но тканевые завесы их скинии и в храме Соломона были окрашены одним и тем же фиолетовым тираром. Христиане тоже одели блудницу Вавилона в пурпурный и багряный - костюм празднования в вавилонской эпопее Гильгамеша. В то же время Христос (как и в мозаике выше) был украшен в одних и тех же цветах. Производство и торговля королевского фиолетового цвета традиционно являлись монополией на Phoenecians, проживающих вдоль побережья нынешнего Ливана. Когда еврейские писания прокомментировали тонкие мелодии финикийцев, они ухмыльнулись «за прекрасность Тира» , но тканевые завесы их скинии и в храме Соломона были окрашены одним и тем же фиолетовым тираром. Христиане тоже одели блудницу Вавилона в пурпурный и багряный - костюм празднования в вавилонской эпопее Гильгамеша. В то же время Христос (как и в мозаике выше) был украшен в одних и тех же цветах. Но тканевые завесы их скинии и в храме Соломона были окрашены тем же фиолетовым тираном. Христиане тоже одели блудницу Вавилона в пурпурный и багряный - костюм празднования в вавилонской эпопее Гильгамеша. В то же время Христос (как и в мозаике выше) был украшен в одних и тех же цветах. Но тканевые завесы их скинии и в храме Соломона были окрашены тем же фиолетовым тираном. Христиане тоже одели блудницу Вавилона в пурпурный и багряный - костюм празднования в вавилонской эпопее Гильгамеша. В то же время Христос (как и в мозаике выше) был украшен в одних и тех же цветах.
Иллюстрация 2: «ДАЛЬМАЦИЯ ЧАРЛЬМАГЕНА».
Этот византийский саккос 14 века вышито
Христом в суде, сидящим на вездесущей радуге.
Христос и его радуга, на облачении церкви
Нравственные двусмысленности религии изменили символическое значение цвета, в зависимости от его контекста. Даже христианские священнослужители были сначала смущены, а что надеть. Некоторые из них были великолепны в мантиях, вышитых золотой нитью, чтобы подогнать их к суду. Что касается облачений обычных жрецов, то они были изначально белой белой или трезвой черной и коричневой. Более роскошные костюмы - красного, зеленого, а иногда и фиолетового и других цветов - вскоре были приняты для церемониального использования. Их цвета иногда сравнивались с элементами - землей, водой, воздухом и огнем - которые, как полагали, составляли вселенную. Эта идея вызвала различные реакции среди церковной иерархии. Хотя Григорий Нисский считал это своего рода добродетельным созерцанием (помимо любой истины в этом вопросе) Тертуллиан считал сравнение идолопоклонством. Действительно, символизм элементов возник в языческой Греции, чтобы стать включенным в астрологические убеждения, медицинские и алхимические процедуры и обряды магии.
Согласно Эмпедоклу, в V веке до нашей эры вся материя возникла из смесей четырех элементов. Он уподоблял себя творчеству художников, которые «принимают многоцветные пигменты для работы и гармонично сочетаются друг с другом и меньше других, пока не производят сходство всего» . Аналогия предлагает выбор из четырех основных цветов, соответствующих элементам. Его младший современник Демокрит описал все элементы как белые в чистом виде, за исключением желтого огня, а черный - в переходном состоянии. Но даже это была конвенция, для реальности просто атомы и пустота. В параллельной разработке выделялись черные, белые, красные и желто-зеленые, как основные цветовые ощущения. Сам Платон адаптировал четырехкратную схему, Но заменили качество «блеска» желто-зеленого. Только до 2-го века нашей эры мы находим цвета, прикрепленные к элементам. Антиох, афинский астроном, выровнял их от черной земли до желтого огня, хотя другие брали разные цвета. Тертуллиан сообщил о зеленой земле, синей воде, белом воздухе и красном огне. Они возникли, по его словам, в ливреях четырех основных конюшен в Риме, где проходили скачки в цирке. Они также служили натуралистическим описанием сезонов. Красное лето, белая зима и зеленая весна служили римлянам, оставив синим на осень. В настоящее время сезонные цвета могут быть персонализированы на популярном веб-сайте «Цвет Me Beautiful». Женский оттенок волос - от темноты до света - и его цвет - теплый или прохладный - определяют ее «сезон»,
Древнегреческие авторы, от Демокрита до Птолемея, писали о живописи и цвете, но их произведения потеряны. Только перипатетический трактат «О цветах» остается, начиная с 3-го века до нашей эры. Он рекомендовал делать наблюдения «не путем смешивания пигментов так, как это делают художники», а путем «сравнения лучей, отраженных известными цветами» . Живопись получила скромный статус в схеме греческой этики по сравнению с музыкой и танцами. Платон и Аристотель делали некоторые замечания о цвете, но, похоже, рассматривали живопись как нечто большее, чем очаровательный обман. Сделав свою музыкальную вселенную в «Тимее», Платон попытался объяснить цвета. Из сочетаний четырех основных ощущений - белого, красного, черного, И качество блеска - появилось еще девять цветов. Что касается пропорций смесей, Платон объявил, что Бог может понять это. Он высмеивал любые попытки поместить число в цвет, и один сохранившийся текст, посвященный исключительно цвету, не делает попыток сделать это. Немногие объекты искусства выживают, чтобы продемонстрировать греческую виртуозность в смешивании цветов, хотя имена известных художников, таких как Аполлодор и Апеллес, живут. Таково наследие, которое мы извлекли из древности. Отбрасывая живопись на более низкое ремесло, теоретики игнорировали наиболее подходящую методологию, доступную им для изучения цвета. Вероятно, что современные художники понимали радужную окраску цветов, получаемых от смешивания пигментов, доступных в то время. Это лишь небольшой шаг от знания палитры к методическим наблюдениям спектральных эффектов в природе - радуги, водопады, тонкие пленки нефти и т. Д. Но воображаемый скачок между практикой и теорией, возможно, был более сложным, чем сейчас. Аналитическое исследование свойств света и цвета было отодвинуто, или, как представляется, весомыми мнениями великих философов. Их несколько замечаний едва ли представляют собой науку о цвете, а иногда и отклоняют исследования от более плодотворного курса. Когда Аристотель писал о радуге, в «Метеорологии» он ограничивал свои цвета красным, зеленым и фиолетовым, утверждая, что: Аналитическое исследование свойств света и цвета было отодвинуто, или, как представляется, весомыми мнениями великих философов. Их несколько замечаний едва ли представляют собой науку о цвете, а иногда и отклоняют исследования от более плодотворного курса. Когда Аристотель писал о радуге, в «Метеорологии» он ограничивал свои цвета красным, зеленым и фиолетовым, утверждая, что: Аналитическое исследование свойств света и цвета было отодвинуто, или, как представляется, весомыми мнениями великих философов. Их несколько замечаний едва ли представляют собой науку о цвете, а иногда и отклоняют исследования от более плодотворного курса. Когда Аристотель писал о радуге, в «Метеорологии» он ограничивал свои цвета красным, зеленым и фиолетовым, утверждая, что:
«Это почти единственные цвета, которые художники не могут изготовить: поскольку есть цвета, которые они создают путем смешивания, но никакое смешивание не даст красный, зеленый или фиолетовый».
Аристотель, очевидно, ошибался, так как красный цвет не смешивается, а зеленый - из желтого и синего, а пурпурный - с синего и красного. Александр Афродисий уступил столько же, во втором столетии, комментируя «Метеорологию». Тем не менее, он защищал подход Аристотеля, утверждая, что смешанный зеленый и фиолетовый были просто уступающими. Те же цвета, по его словам, были лучше достигнуты из чистых природных пигментов. Хотя их цвета не нуждались в смешивании, они все еще были изготовлены - возможно, он чувствовал, что они все еще не достигли блеска лука. Так же, как была иерархия пигментов, были предпочтительные способы смешивания. По словам Аристотеля «De Sensu», истинная смесь была чем-то вроде решения. Неизменяемые цвета были результатом полной взаимопроникновения компонентов. В противном случае могут быть применены слои, Как глазурь художника или туман по всему солнцу, что превращает его в красное. Самый простой способ - смешивать мелкие частицы, метод, которым следовал Роберт Бойль в 1664 году. Он сделал зеленый цвет из желтых и синих порошков, которые можно было выделить отдельно под микроскопом. Бойл предположил, что их «сложный штрих» на сетчатке вызвал новый вид ощущения. Он предположил, что что-то подобное можно было бы сказать о двух независимо приятных музыкальных нотах, которые, одновременно приходя на ухо, вызывают резкую раздор. На сетчатке вызвало новый вид ощущения. Он предположил, что что-то подобное можно было бы сказать о двух независимо приятных музыкальных нотах, которые, одновременно приходя на ухо, вызывают резкую раздор. На сетчатке вызвало новый вид ощущения. Он предположил, что что-то подобное можно было бы сказать о двух независимо приятных музыкальных нотах, которые, одновременно приходя на ухо, вызывают резкую раздор.
Исаак Ньютон смешивает сухие пигменты, пытаясь доказать, что все цвета вызывают беловатый результат. Порошки желтого, зеленого, синего, красного и фиолетового были по-разному объединены в измеренных количествах - результат был в лучшем случае. Утонченные призматическими огнями, Ньютон также испытал их воздействие на известные пигменты, сияющие одиночными цветами на индиго, красный миниум, синий биз. Древние теоретики редко были настолько экспериментальны, что догадывались о известных явлениях. Некоторые, такие как римский архитектор Витрувий, использовали фонд опыта; Он представил практическое описание пигментов, перечислил их происхождение, методы производства и различные смеси и применения. Плиний расширил список до почти тридцати пигментов, хотя он был менее опытным в их использовании. В своей «Естественной истории» имена смутились, И были введены мифологические элементы. Позднее энциклопедисты, такие как Исидор из Севильи, украсили латинские источники, чтобы передать много дезинформации в средние века. Письменная запись оставалась плохим руководством к живописи до начала 12-го века и появлением руководства «О искусстве обитания», Theophilus Presbyter.
Иллюстрация 3: КРОВЬ ДРАГОНА
Как мы получаем красную краску
Красная краска, называемая кровью дракона, была импортирована из Индии в виде толстого растительного лака. Он использовался для рисования монохром в Древнем Риме. Плиний утверждал, что это произошло из смешанной крови дракона и слона, запертого в смертельном бою. Волнующее состязание было показано в книге Рейна в начале 13 века, и Леонардо да Винчи дал ударный удар, около 1500:
«Дракон бросается под тело слона, а его хвост связывает его ноги, с его крыльями и своими руками он также цепляется за его ребра и режет горло своими зубами, а слон падает на него, а дракон Таким образом, в своей смерти он отомстится за своего врага ».
Аристотель, в «Де Сену», попытался регулировать порядок цветов. Между полюсами света и тьмы он рисовал белый, желтый, малиновый, фиолетовый, лук-зеленый и темно-синий, черный (с серым оттенком черного цвета). По его мнению, пять промежуточных цветов возникли из смесей белых и черных краев. Из этих семи можно было бы смешивать все другие цвета. Аристотель сравнивал их с сокровищами, от сладкого до горького, «по семи видов каждого» . Идея заключалась в том, чтобы занять средние века и быстро стать общепринятой мудростью. На первый взгляд, порядок цветов Аристотеля кажется разумным. Используя черно-белые стандартные меры, можно найти цвета, которые дают тональную шкалу от светло-желтого до самого темного синего. Но, Ни в коем случае эта процедура не была бы достоверной. Любой цвет может варьироваться тонально, желтый, пожалуй, наименьший, а красный цвет может стать таким темным, как и большинство блюза. Любая темная зелень и пурпуры также мигрируют к черному концу шкалы Аристотеля. И наоборот, любой цвет (включая черный) может быть достаточно освещен, чтобы он мог падать ближе к белому, чем насыщенный желтый.
Позднее авторы внесли некоторые небольшие изменения в аристотелевскую последовательность цветов. Популярная энциклопедия 13 века «Об имуществе вещей» Бартолемея Англикуса переместилась красным в центр шкалы. [Иллюстрация 4, ниже] Так как Аристотель предусмотрел все цвета, чтобы быть черно-белыми, Англикус решил, что равные суммы будут красными. Он и многие, кто следовал за ним, заполнили место, оставшееся красным, с дополнительным желтым, цитрином. (Термин указывает на появление оранжевого цвета в качестве отдельной цветовой категории, хотя некоторые называют его более традиционным шафраном или крокусом.) Джон Гийем поставил голубой сине-голубой блазон вместо цитрина для «Отображения геральдики» 1610 года. Цвета блазонов были улажены в семь (с несколькими незначительными исключениями), к 16 веку; Примечательно, что они одинаковы, по крайней мере, у видов, если не в последовательности, как семь Аристотеля. Несмотря на то, что геральдические цвета возникли среди несвязанных цветов планет, драгоценных камней и металлов, Гиллем устраивал их в тональном порядке. Как и большинство, он узнал пять промежуточных цветов, сделанных из двух крайностей черно-белого. Он расположил их в соответствии с их расстоянием от любого конца шкалы или их близостью к центральному красному.
Ценнино Ценнини в своем практическом «Справочнике ремесленника» в конце 14-го века подробно рассказал о семи. Любое предположение, что каждый из них сделан из черного и белого, было бы смешно в руководстве художника. Поэтому он разделил их на четыре минеральных и три искусственных пигмента - различие, обнаруженное в Витрувиусе и Плинии, - прежде чем описать многие краски, которые были легко доступны. Конечно, градации цвета были распространены в художественной практике. Художники древности овладели переходами от света к темноте и поняли пределы перехода от одного цвета к другому. Например, гладкий переход между зеленым и фиолетовым достигается с помощью промежуточного синего, общего компонента. К сожалению, синий Аристотель лежит на другой стороне зеленого, рядом с черным. Его масштаб эффективно разбивается на две части - теплый вес от белого, желтого и красного, до фиолетового и от холодного от зеленого до синего и черного. Визуальная логика требует спектрального прогрессирования, как показано на диаграммах смешения цветов. Аристотель не использовал призма или цветное колесо, чтобы вести его, но у него были доказательства в радуге. Он предпочел игнорировать его: его тональная прогрессия была двумерной и не могла дать окончательного исполнения всех цветов. Более сбалансированная система учитывала бы как оттенок, так и тон, как параллельные последовательности, а некоторые авторы стремились применять более логичные цвета. Ричард Хейдок, в своем переводе в 1598 году «Трактат об искусстве живописи» Ломаццо, исправил одно несоответствие при переключении синего и зеленого. И прохладный масштаб от зеленого до синего и черного. Визуальная логика требует спектрального прогрессирования, как показано на диаграммах смешения цветов. Аристотель не использовал призма или цветное колесо, чтобы вести его, но у него были доказательства в радуге. Он предпочел игнорировать его: его тональная прогрессия была двумерной и не могла дать окончательного исполнения всех цветов. Более сбалансированная система учитывала бы как оттенок, так и тон, как параллельные последовательности, а некоторые авторы стремились применять более логичные цвета. Ричард Хейдок, в своем переводе в 1598 году «Трактат об искусстве живописи» Ломаццо, исправил одно несоответствие при переключении синего и зеленого. И прохладный масштаб от зеленого до синего и черного. Визуальная логика требует спектрального прогрессирования, как показано на диаграммах смешения цветов. Аристотель не использовал призма или цветное колесо, чтобы вести его, но у него были доказательства в радуге. Он предпочел игнорировать его: его тональная прогрессия была двумерной и не могла дать окончательного исполнения всех цветов. Более сбалансированная система учитывала бы как оттенок, так и тон, как параллельные последовательности, а некоторые авторы стремились применять более логичные цвета. Ричард Хейдок, в своем переводе в 1598 году «Трактат об искусстве живописи» Ломаццо, исправил одно несоответствие при переключении синего и зеленого. Он предпочел игнорировать его: его тональная прогрессия была двумерной и не могла дать окончательного исполнения всех цветов. Более сбалансированная система учитывала бы как оттенок, так и тон, как параллельные последовательности, а некоторые авторы стремились применять более логичные цвета. Ричард Хейдок, в своем переводе в 1598 году «Трактат об искусстве живописи» Ломаццо, исправил одно несоответствие при переключении синего и зеленого. Он предпочел игнорировать его: его тональная прогрессия была двумерной и не могла дать окончательного исполнения всех цветов. Более сбалансированная система учитывала бы как оттенок, так и тон, как параллельные последовательности, а некоторые авторы стремились применять более логичные цвета. Ричард Хейдок, в своем переводе в 1598 году «Трактат об искусстве живописи» Ломаццо, исправил одно несоответствие при переключении синего и зеленого.
Иллюстрация 4: ТОНАЛЬНАЯ ПРОГРЕССИЯ ARISTOTLE СЕМЬ ЦВЕТОВ
«Теперь есть 7 Сортов Простых цветов, из которых все остальные возникают,
из этих 2 экстрантов, как БЕЛЫЕ И ЧЕРНЫЕ, и 5 средних,
как светлые, желтые, фиолетовые, пурпурные и зеленые».
Ричард Хайдоке, 1598 год.
АРИСТОТЕЛЬ C350 до н.э.
Аквинский 13-й С
Anglicus C1250
Ченнини c1390
THOMAEUS 1523
Кардано 1550
Скалигер 1557
DOLCE 1565
Telesio 1570
GREGOIRE 1576
Мочениго 1581
Ломаццо 1584
HAYDOCKE 1598
SCARMILIONIUS 1601
Guillem 1610
Фладд 1629
LA CHAMBRE +1650
VOSSIUS 1662
BUONANNI 1681
ЦВЕТОВОЙ КРУГ ФЛУДА ,
от «Medicina Catholica», 1629-31.
Система заказа цветов
«Обратите внимание, что остальные те особые цвета, о которых упоминалось выше, помимо белого и черного, называются Colores medii, что у них есть их первичная Сущность из них, либо с помощью equall, либо неравномерно для корпорации или смеси этих двух вместе:
Джон Гиллем, «Экран геральдики», 1610.
Из всех схем, которые последовали за Аристотелем, «знаменитый« Колорум »Роберта Фладда (выше справа), пожалуй, самый знаменитый. Он был первым печатным цветовым кружком, предвосхищающим диск с цветной музыкой Исаака Ньютона, прославившийся в «Оптиках» 1704 года. В то время как Ньютон вывел свой круг из измерений спектра, цвета Фладда связаны с урологией (которая занимает большую часть его Медицинская книга), поскольку прогнозы были сделаны из цвета мочи. Средневековые врачи несли цветные диаграммы, помогающие диагностировать, которые иногда тянули так много маленьких колб, образованных по кругу. В каждой колбе содержалась моча другого цвета, от черного до красноватого, золотого, белого и прозрачного. Фладд наметил свою диаграмму, чтобы сделать более общее утверждение, касающееся самого цвета.
Белый, желтый, шафран, красный, зеленый и синий, Бежать против часовой стрелки вокруг обода, с черным внизу. Красный и зеленый, расположенный напротив белого цвета, обозначены как средние цвета, содержащие равное количество света и черноты. Синий в основном черный, а желтые цвета - в белом и красном. Фладд изобразил аристотелевский взгляд, что цвета были смешаны с легкими и темными, и он считал, что космос повиновался аналогичным принципам. Подобно цветам, Вселенная была создана, когда из первичной тьмы появился божественный свет. Воодушевленные чтениями в Кабале и алхимии, Фладд рассматривал цвета и другие ощущения, как существа и расширения первоначального творческого процесса. Синий в основном черный, а желтые цвета - в белом и красном. Фладд изобразил аристотелевский взгляд, что цвета были смешаны с легкими и темными, и он считал, что космос повиновался аналогичным принципам. Подобно цветам, Вселенная была создана, когда из первичной тьмы появился божественный свет. Воодушевленные чтениями в Кабале и алхимии, Фладд рассматривал цвета и другие ощущения, как существа и расширения первоначального творческого процесса. Синий в основном черный, а желтые цвета - в белом и красном. Фладд изобразил аристотелевский взгляд, что цвета были смешаны с легкими и темными, и он считал, что космос повиновался аналогичным принципам. Подобно цветам, Вселенная была создана, когда из первичной тьмы появился божественный свет. Воодушевленные чтениями в Кабале и алхимии, Фладд рассматривал цвета и другие ощущения, как существа и расширения первоначального творческого процесса.
Альбертус Магнус, учитель Фомы Аквинского, объявил, что цвета были разделены произвольно на семь, чтобы привести их в гармонию с классификациями вкуса, звука и запаха. В 1550 году знаменитый математик, доктор и астролог Джироламо Кардано воспринял аналогию буквально. Он выровнял белый со сладким и черным с горьким, с пятью парами вкуса и цвета между ними. (Он также соединил белый с желтым и черный с сумерками из-за амбивалентности в тексте Аристотеля.) Юлий Цезарь Скалигер напал на Кардано в 1557 году, утверждая, что миксы были сделаны так, как описывал Платон, и из четырех элементов - огонь на землю, который Он окрашивал в желтый, синий, зеленый и белый цвета. Тем не менее, как и Кардано и многие другие, он закончил тем, что перечислял те же семь цветных видов, что и Аристотель. Даже те, кто играл с призмами (Bernardino Telesio и Vidus Scarmilionius), пришли к выводу, что было семь простых цветов, хотя они переместились зеленым в середину, где они были найдены в радуге. Телесио внимательно следил за спектральной последовательностью и думал, что ее цвета изменились с воском и уменьшением элементов и их связанными качествами. Он утверждал, что красный конец указывает на тепло, холодный холодный конец, понятие, которое все еще делит цвета сегодня.
В некоторых других текстах Аристотель назвал зеленый цвет средним цветом (в том числе в центре радуги). Его непосредственные преемники нашли более спокойный цвет, чем захватывающий красный, а древние изумруды изучали как глаз для глаз. Зеленый напомнил средневековым церковникам весны, а некоторые рекомендованные зеленые облачения в качестве альтернативы красному. В книгах по оптике и геральдике зеленый был отмечен за его красоту и мягкость, а в 1490 году платонист Марсилио Фичино назвал его «средним шагом в цветах и самым умеренным» . Кардано, с другой стороны, сделал красный центр, сказав: «Мы предполагаем, что белый содержит сто частей света, алой пятьдесят, черных нет» . Аристотель тоже, Предложил способ оценить - если не измерить - количество черно-белых цветов. В «De Sensu» 3 он оценил цвета как гармоничные, если пропорции в их миксах напоминали музыкальные отношения. Затем он считал их привлекательными, хотя немногие цвета были удостоены этой чести.
После уступки «можно поверить, что цветов больше, чем просто белых и черных», Аристотель выделил фиолетовый и красный цвета, чтобы сравниться с музыкальными интервалами четвертого (соотношение 4: 3) и пятым (3: 2 ). Если бы черный был основным, с белым октавом над ним, фиолетовый предположительно содержал четыре части света, до трех темных. Отношение в красном будет 3: 2, от света до темноты (не пятьдесят пятьдесят, как утверждали Кардано и Англикус). (Музыкальный метод Аристотеля не должен восприниматься слишком буквально - белый мог бы в противном случае содержать меру тьмы, а также два света, чтобы сохранить отношение октавы 2: 1.) Выученные джентльмены играли по схеме с разными результатами, пока Появился цветной музыкальный код более тщательного характера в «Opticks» Исаака Ньютона 1704 года. Интересно спрогнозировать, как метод может применяться ко всем семи цветным видам, хотя Аристотель так и не зашел так далеко. Черный, синий, зеленый, фиолетовый, красный, желтый и белый могут заполнить интервалы греческой музыки - в диатонической октаве Большой Совершенной Системы - как показано ниже.
Система цветовых заказов от греческого
Иллюстрация 5: ГРЕЧЕСКИЕ ТЕОРИИ
ЦВЕТА И МУЗЫКИ.
Музыка считалась почетным времяпрепровождением в Древней Греции, не в последнюю очередь потому, что она поддавалась математическому анализу. Заметки Великой Совершенной Системы [восходящие две октавы от А до а, как показано] были разделены известными численными отношениями. Платон использовал их в «Тимее» для описания неизмеримой величины - самой структуры вселенной. Он сформировал свой мнимый материал в тройках [1, 3, 9 и 27, показанных выше пунктирными серыми линиями], и дуплексы [1, 2, 4 и 8, в сплошных серах). Они разделились дальше на гармонические пропорции, эквивалентные музыкальным соотношениям пятых и четвертых [больших и малых черных дуг]. Система - как музыкальная, так и космическая - была дополнена подразделениями в пифагорейские тона и полутоны.
Аристотель тоже, Обратился к музыкальным отношениям, когда угадал, как возникли цвета. В «De Sensu» он предположил, что гармонические пропорции в некоторых смесях черно-белого цвета дают самые приятные оттенки. Краткий комментарий Аристотеля назвал несколько цветов, которые могут быть аналогичны заметкам, оставив нам первый очерк кода цветовой музыки [предложенный цветными точками выше]. В следующей главе он перечислил пять или шесть цветов, отнесенных по типу между черно-белым, и предложил семь «цветных» видов. Они могут быть истолкованы как звук, чтобы покрасить семь последовательных заметок от B до a - «соединительные тетрахорды» греческой музыки. В качестве альтернативы, цвета могут заполнять семь интервалов шага в октаве, охватывая два «дизъюнктных тетрахорда» [показаны в цветной полосе].
Математические соотношения, будь то древние или современные, определяют ноты в общей структуре музыкальной системы. По словам Платона, такие отношения имели значение в упорядоченной вселенной. В «Тимее» (единственный платоновский диалог, известный в Западной Европе в средние века) он использовал музыкальную структуру для описания космоса. Греческая музыка была более подробно описана в «Де-музыке» Боэция около 500 г. н.э.. С 9-го века книжники разъясняли его текст с помощью дуговых диаграмм такого типа. Они располагали подразделениями в системе Большого Совершенства и обозначали основные пифагорейские отношения. Для Аристотеля цвета могут иметь внутреннюю гармонию, также присущую скрытому равновесию света и темноты внутри них. Он думал, что их достоинства могут быть выражены как музыкальные отношения. Винсент Бове согласился в " Хотя Аристотель в другом месте выбрал семь основных цветов (и Винсент набросал имена дополнительных десятков или около того), не всем было выделено музыкальное ноту. Селективный подход к цветной музыке, ориентированный на основные пифагорейские созвучия, стимулировал поиск самых фундаментальных цветов.
Полифоническая церковная музыка эпохи Винсента сочетала контрастные голоса в богатых гармониях; Октавные интервалы, с идеальными четвертями и пятыми, были его главными акцентами и точками покоя. Средневековые музыканты сохранили греческую схему, как лучше всего знали, и пифагорейские отношения были защищены Папским Булом в 1324 году. Но вкусы меняются как в музыке, так и в цвете, а новые проблемы возникли в начале XVI века. Джон Данстабл, представитель конфликта, в восторге от сладкой гармонии, которую дал третий. Он предпочел его четвертому, а в качестве средней ноты триады первого, третьего и пятого. Вместе они образуют общий аккорд, с которым мы знакомы сегодня. Инновация получила широкое признание в 1558 году, когда влиятельный теоретик Джосефо Зарлино написал "
«Реакция уха на комбинации звуков аналогична реакции глаза на комбинацию цветов. Такие комбинации имеют своего рода гармонию, поскольку они состоят из разных цветов».
В 1581 году Филиппо Мочениго преследовал способы упорядочения цвета, в том числе по аналогии с музыкой. Он сохранил красный и фиолетовый Аристотеля - гиацинтин - между черным и белым, но поместил красный третий из черного (в соотношении 5: 4), а не четвертый (4: 3). Черный, красный и фиолетовый образовывали триаду, типа, распознанного Зарлино, и эквивалентно сегодняшнему F-магу (F, A и c). Желтый был помещен на седьмую ноту (е), а белый закончил октаву (при высоком f). Моценого сравнил расположение с пятью концентрическими кругами, с черным в центре и белым на внешнем ободе. Как отметил Рольф G Kuehni (в апрельском выпуске 2007 года «Исследование цвета и применение»), массив напоминает нам о платоновском мифе об Эр, его орбитальных планетах и космической гармонии цвета и музыки. Mocenigo позиционирует дальнейшие цвета между черным и белым - достаточно, чтобы покрыть восемь нот музыкальной октавы. Но он, наконец, ограничил их число традиционными семью и вообще отказался от синей [см. Иллюстрация 4 выше]. Как и другие, которые следовали за Аристотелем, он оставил хотя бы одну ноту сиротой, без цвета.
Моценгого пришел к выводу, что красный, фиолетовый и желтый (с черно-белым) были настолько чисты, что из них исходили все остальные цвета. Видус Скармилионий, врач императора Рудольфа II в Вене, внимательно посмотрел на идеи Моцениго в 1601 году. Он выбрал желтый, красный и синий как самый простой, но не верил, что они могут производить все цвета, даже с помощью черного и белый. Он обсудил идеальный баланс элементов, необходимых для создания простых цветов и того, как они появились в призме. Подобно Мочениго, он сравнивал их с музыкальными консонами - четвертой, пятой, октавой и следующей пятой и октавой над ними. В конце концов, Скармилионий отверг гармонический подход и устроился на семь цветов, от градуса до темноты (см. Иллюстрация 4).
Кюри де ла Шамбре принял такой же широкий подход в 1650 году, растянув его цвета на две октавы. Таким образом, он разместил семь цветов Аристотеля (и, кстати, геральдики), в последовательных четвертых, пятых и октавах. Метод имел еще одно преимущество: благодаря своей симметрии шкала могла быть прочитана в обоих направлениях, вверх и вниз, с белым как на самой высокой, так и на нижней ноте. (Сам Зарлино предложил белый, как низкую ноту, на том основании, что большие колокола имели более низкие смолы, чем маленькие). Индивидуальные интервалы были важны для де ла Шамбре, которые рисовали множество диаграмм с дугами, соединяющими все цвета. Он надеялся установить правила цветовой гармонии, основанные на теории музыки, и его идеи нашли покупку у основателей Французской академии. Если музыкальный интервал был диссонантным, Цвета, которые он представлял, могли бы вызвать неприятный аккорд. Так было в случае красно-синих и сине-пурпурных комбинаций, а желтый, по его мнению, столкнулся либо с красным, либо с фиолетовым. Зеленый, однако, был расположен в центре, на первой октаве, и, как черно-белый, гармонировал со всеми другими цветами. В этом он следовал мнению более ранних философов Марина Мерсенна и Рене Дескартеса, которые согласились с тем, что зеленые и октавы были наиболее приятными и умеренными в их действиях.
D'Aguilon, адаптированный Кирхером
Иллюстрация 6: ЖЕЛТЫЙ, КРАСНЫЙ И ГОЛУБОЙ, от
François D'AGUILON, «Opticorum libri sex», 1613 [наверх] и
Афанасия Кирчер, «Ars magna lucis et umbria», 1646 [ниже].
«Число простых цветных видов - пять, и есть три разновидности смешанных цветов» , писал Франсуа д'Агилон. Представленная иллюстрация в его учебнике по оптике была первой полезной схемой смешивания цветов, которая оторвалась от прессов. Белый и черный (слева и справа) заключают в себе желтый, красный и синий цвета, три лакокрасочных материала, с которыми мы знакомы сегодня. Чтобы показать, как возникли другие цвета, д'Агилон соединил пять простых цветов с рядом дуг. На нижних дугах три праймера - желтый, красный и синий - были связаны двумя за раз. Получившееся золото (или оранжевое), зеленое и фиолетовое, было тремя смешанными видами д'Агилона, которые теперь называются вторичными цветами. Его выбор простых цветов был не совсем новым - Халкидий подчеркивал те же пять цветов, около 300 г. н.э., В его латинском комментарии к «Тимею» Платона. Д'Агилон организовал их по манере Аристотеля, в тональной прогрессии между белым и черным. Он также признал выбор Аристотеля красным и фиолетовым, и их связь со звуком, хотя он воздерживался от предоставления своих музыкальных отношений. Однако сама диаграмма была адаптирована из работ по теории музыки, в частности, «De musica» Боэция, где дуги использовались для соединения нот в гармонических пропорциях. Но, возможно, самым большим влиянием на d'Aguilon был художник Рубенс, который разработал гравюры для «Opticorum». Он украсил фронтиспис учебника павлином (древним символом цвета), и он, возможно, познакомил автора с живописным использованием цвета. Агилон устроил их по манере Аристотеля, в тональной прогрессии между белым и черным. Он также признал выбор Аристотеля красным и фиолетовым, и их связь со звуком, хотя он воздерживался от предоставления своих музыкальных отношений. Однако сама диаграмма была адаптирована из работ по теории музыки, в частности, «De musica» Боэция, где дуги использовались для соединения нот в гармонических пропорциях. Но, возможно, самым большим влиянием на d'Aguilon был художник Рубенс, который разработал гравюры для «Opticorum». Он украсил фронтиспис учебника павлином (древним символом цвета), и он, возможно, познакомил автора с живописным использованием цвета. Агилон устроил их по манере Аристотеля, в тональной прогрессии между белым и черным. Он также признал выбор Аристотеля красным и фиолетовым, и их связь со звуком, хотя он воздерживался от предоставления своих музыкальных отношений. Однако сама диаграмма была адаптирована из работ по теории музыки, в частности, «De musica» Боэция, где дуги использовались для соединения нот в гармонических пропорциях. Но, возможно, самым большим влиянием на d'Aguilon был художник Рубенс, который разработал гравюры для «Opticorum». Он украсил фронтиспис учебника павлином (древним символом цвета), и он, возможно, познакомил автора с живописным использованием цвета. Выбор красного и фиолетового, и их связь со звуком, хотя он воздерживался от предоставления своих музыкальных соотношений. Однако сама диаграмма была адаптирована из работ по теории музыки, в частности, «De musica» Боэция, где дуги использовались для соединения нот в гармонических пропорциях. Но, возможно, самым большим влиянием на d'Aguilon был художник Рубенс, который разработал гравюры для «Opticorum». Он украсил фронтиспис учебника павлином (древним символом цвета), и он, возможно, познакомил автора с живописным использованием цвета. Выбор красного и фиолетового, и их связь со звуком, хотя он воздерживался от предоставления своих музыкальных соотношений. Однако сама диаграмма была адаптирована из работ по теории музыки, в частности, «De musica» Боэция, где дуги использовались для соединения нот в гармонических пропорциях. Но, возможно, самым большим влиянием на d'Aguilon был художник Рубенс, который разработал гравюры для «Opticorum». Он украсил фронтиспис учебника павлином (древним символом цвета), и он, возможно, познакомил автора с живописным использованием цвета. Где дуги использовались для соединения нот в гармонических пропорциях. Но, возможно, самым большим влиянием на d'Aguilon был художник Рубенс, который разработал гравюры для «Opticorum». Он украсил фронтиспис учебника павлином (древним символом цвета), и он, возможно, познакомил автора с живописным использованием цвета. Где дуги использовались для соединения нот в гармонических пропорциях. Но, возможно, самым большим влиянием на d'Aguilon был художник Рубенс, который разработал гравюры для «Opticorum». Он украсил фронтиспис учебника павлином (древним символом цвета), и он, возможно, познакомил автора с живописным использованием цвета.
Афанасия Кирчер адаптировала диаграмму д'Агилона в 1646 году, сохраняя ту же структуру и добавляя названия оттенков и оттенков каждого цвета. Он приложил интересную таблицу аналогов, в том числе сорта вкусов, от сладкого до горького - смысл, первоначально выровненный, Аристотелем, до семи цветов. Элементы были разбросаны между цветами, как и пять приращений, каждый из огней, от возраста человека (от младенчества до старческого возраста), качества ума (от интеллекта до невежества) и существ (от Бога до растений, с человеком в середине). В конце концов он дал греческие имена для музыкальных струн, по одному для каждого из пяти цветов. Они охватывают октаву: нижняя нота, на черном, может быть взята как E, а затем F, a и d, чтобы заканчиваться на высоких и белых. (Хотя диаграмма называет синюю строку paramese ,
Цветовые соответствия, типа Кирхера, имеют давнюю традицию. В «Блазоне Гентри» 1586 года сэр Джон Ферн предоставил не менее четырнадцати разных параллелей семи цветам геральдики (хотя музыки среди них не было). Известный философ аль-Кинди, в Багдаде в 9 веке, вызвал аналогичные аналоги из греческого и других источников. Он дал каждой веревке лютне свой собственный сезон, элемент и небесный регион, разделяя телесные юморы, этапы жизни и способности тела и души среди них. Кирхер работал в том же духе, адаптируя популярную диаграмму д'Агилона. Он разработал свои переписки в «Musurgia universalis» 1650 года, снова придавая цвета заметкам. В общей сложности Кирхер должен был построить три цветовых кодекса, все совсем другое.
Иллюстрация 7:
Праймериз и Secondaries в New Age
Логика красок
«Все вы , materialls (ж ч сам по себе лань цвета) является красный, желтым и бьют от ж ч (с fundamentall белым) Восходит у ^ Greate эстрадные дит увидеть в крашеных питаниях.»
Исаак Ньютон записал замечание в своей записной книжке, скопировав с правил Ум Перри, прочитанное Королевским обществом в 1662. Английский химик Роберт Бойл также признал «механическое использование» красных, желтых и синих живописцев и красильщиков в 1664 трактат «Эксперименты и соображения, затрагивающие цвет». Чтобы исследовать дело дальше, ученым пришлось отбросить общепринятую мудрость, поэтому Ньютон классно настаивал, что цвет не был продуктом света и темноты, как сказал Аристотель. Он предпринял программу изысканных экспериментов, чтобы показать, что мы реагируем только на свет. Естественная прогрессия чистого цвета заменила искусственный порядок оттенков, от тьмы до света. Удивительно, но Ньютон по-прежнему разделял спектр с музыкальным отношением, словно в знак уважения к традиции Аристотеля. Его красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий,
Настолько тщательный код цветной музыки Ньютона, что он затмил коды других и поставил прецедент для нашей собственной эры. Де Кларио, например, следовал той же последовательности цветов, по большей части (справа). Самые важные совпадения встречаются в первом, третьем и пятом местах, где музыкальная триада выбрала праймериз живописца красного, желтого и синего. Независимо от того, какой музыкальный ключ был выбран, ньютоновская система гарантировала, что корневой аккорд будет выделять одни и те же цвета. Для De Clario шкала C пробегала по спектру, поэтому праймериз выпадали на основной аккорд C (C, E и G). То, что Де Кларио оставил седьмую позицию пустой (или белой), не имеет никакого значения: пропуская индиго, он просто уменьшил свою палитру до трех праймериз, плюс три вторичных апельсина, зеленого и фиолетового, уложенных в вертикальной последовательности.
Главной особенностью кода Де Кларио является назначение человеческих качеств цветам и нотам. Они соединяются в чакры, заимствованные из индийской йоги, хотя подобные атрибуты можно было бы также извлечь из западной истории. Каждый цвет имеет свою аккрецию мифа, символа и фантазии, в то время как музыка считается эмоциональной для души и эмоций мужчин со времен Пифагора. Цветная музыка Ньютона была гораздо более абстрактной конструкцией, не содержащей явного этического измерения. Это последовало в традиции Аристотеля, выбирая индивидуальные цвета из когерентного массива, используя музыкальные методы. Но все такие предприятия омрачены космологией Платона Эр, с его шарами, состоящими из цвета и музыки. Нельзя было отрицать древних аналогов чувств, и Исаак Ньютон был обязан традиции.
«И, возможно, цвет можно отличить от его основных степеней:
красного, оранжевого, желтого, зеленого, синего, индиго и темно-фиолетового,
на том же основании, что звук в восьмом градуирован в оттенки».
Де Кларио немного потянулся, пытаясь примирить волновые и частичные теории света, служа своему кодексу цвета-музыки-чакры. В шестой чакре, расположенной позади лба, фиолетовый свет господствовал. Его эффективные колебания, атомные по масштабу, считались выходящими за пределы спектра в ультрафиолетовое царство невидимого. Эти длины волн вызвали фотоэлектрический эффект, создавая электрические токи на поверхностях, на которые они падали. Де Кларио не первый заметил это - в 1830-х годах миссис Мэри Сомервилль, автор «Механизма небес», развлекала художника Тернера, намагничивая иглы с фиолетовым светом. К 1905 году Альберт Эйнштейн сформулировал T = HV-W, чтобы выразить, как энергия фотоэлектронов увеличивалась с высокочастотным светом; Двадцать лет спустя его теории фотонов были общепринятыми.
Де Кларио утверждал, что фотоэлектричество, генерируемое фиолетовым светом, влияет на мелатонин пигмента кожи. Этот гормон регулирует биологические часы, между прочим, и его искусственная форма предписана для реактивного запаздывания. В американской книге «Чудо Мелатонина» препарат пропагандируется как потенциальное лекарство от рака, СПИДа, старости и многого другого. Получающееся причудливое употребление превышает потребление витамина С. Но журнал «Природа» отклонил претензии к лекарству как ненаучные, и в настоящее время он запрещен в Великобритании как недостаточно проверенный. Напротив, недавнее издание «Science» сообщило о результатах работы Лаборатории хронобиологии Корнеллского университета, связывая циркадные ритмы с эффектами света. К изумлению экспертов, Биологические часы, по-видимому, продвигаются или задерживаются на три часа, когда кожа в задней части колена подвергается яркому свету. Те, кто склонен это сделать, могут предположить, что УФ-компонент возбуждает мелатонин кожи - возможно, они также хотели бы предположить, что еще несколько чакр на коленях.
Некоторые ученые из Квинсленда недавно изучили возможные последствия отсутствия света; Мрачное небо сократило бы ультрафиолетовое излучение, что привело бы к недостаткам витамина D, которые могут привести к рахиту или могут привести к развитию нервной системы у плодов и маленьких детей. Долгосрочные исследования, в которых отмечалось влияние широты, Эль-Ниньо и, как правило, пасмурная погода, нашли статистический коррелят в числе рождений шизофреников. Де Кларио не смог заручиться этими наблюдениями, чтобы поддержать его диссертацию; Также отрицательный побочный эффект слишком большого количества УФ-света, падающего на кожу - производство меланомы - остался незамеченным. Неустрашимый, он похвалил спасительные эффекты УФ на мелатонин. Он предположил, что химия была спровоцирована фотоэлектричеством,
В конечном итоге результатом было ясновидение и способность видеть невидимые энергии. Способность создавать изображения, такие как сны, обычно связана с внутренним пространством мозга, и многие культуры уже давно удерживают «третий глаз» как место мудрости и непостижимого видения. Неудивительно, что цветные галлюцинации синестетов, увеличивающиеся клинический интерес с 1870-х годов, были сопоставлены с видениями спиртовых сред. По мнению одного из теософов, очень индивидуальные переживания были просто результатом сверхактивного воображения; С правильной оккультной подготовкой в использовании органа шишковидной железы, синестеты пришли к соглашению об одной истинной форме их галлюцинаций.
Шишковидная железа также была центральной в теософии Рене Декарта. Он описал, как душа непосредственно двигает железой, управляет «животными духами» и производит механические изменения в теле, в виде гидравлической системы передачи. Когда поток был отменен, телесные ощущения затронули душу. Понятие Де Кларио о шестой чакре основывалось непосредственно на картезианской модели; Гормон мелатонин поставил место животным духам, чтобы передать ощущение самых высоких световых частот прямо в «дальновидный» центр в шишковидной железе. Хотя Декарт был быстро дискредитирован (вопреки 43% американцев он считал, что у животных не было шишковидных, а значит нет души), Де Кларио не был замешан в перефразировании этой самой сомнительной работы.
Преследуя эту механическую модель, Де Кларио утверждал, что шишковидная железа была поражена светом «... даже когда пути, опосредующие сознательное восприятие света, разорваны». Так было, как нам сказали, во время выступлений на фортепиано в Хайде: скрытый от взгляда и защищенный от света, он, по всей видимости, был с завязанными глазами. Предположение, что каждое выступление было каким-то психо-автоматическим, казалось, предназначалось. Некоторые из зрителей увидели, что он играет как направление влияний полнолуния и освещения настроения - несмотря на завязанность с глазами и скрытие, которое защищало его от прямых лучей. Другие утверждали, что чувствуют влияние луны, музыки и цветных огней, прямо на их собственные тела. И все же другие, менее подверженные синестезии, могли просто "
Идея о том, что цвет имеет физиологический эффект, приобрела доверие в конце XIX века. Хромотерапия, одна из многих эксцентричных дисциплин, возникшая из ранней экспериментальной психологии, использовала цвет как лечение в сумасшедших домах. Считалось, что стенки клеток, окрашенные в определенные цвета, или цветное стекло, размещенное в окнах, изменяют настроения пациентов. Синий, как говорили, успокаивал, стимулировал красный цвет, и, как требовал Де Кларио, их присутствие ощущалось даже тогда, когда глаза испытуемых были закрыты. К Первой мировой войне палаты с цветным покрытием были частью больниц в Лондоне и Сиднее, для корпусных шок и нервных ящиков, в то время как Бергер продавал линию красок для терапевтических целей.
Медицинские власти вскоре нахмурились ложными утверждениями о хромотерапии. В конце концов, они были сделаны теми же безумными врачами, которые могли сообщать о прямых пациентах, которые, будучи психологически слепыми, читали с ушной лопастью и пахнули через колени. С тех пор научные исследования, дающие меньше объективных результатов, были проведены в физиологические эффекты цвета. Один обнаруживаемый отклик тела на свет - это незначительно меньшая частота сердечных сокращений при фиолетовом (высокочастотном) свете, чем при красном (низкая частота). Возможно, расширение кровеносных сосудов, вызванное потеплением кожи относительно горячим синим концом спектра, требует от сердца меньше работать.
Хромотерапия оценила мимолетное упоминание о Гауджине; Как правило, Кандинский дал ему более широкое значение, наряду с синестезией цвета, как пример эмоциональной и духовной силы цвета. Формулируя свою динамическую концепцию цвета. Кандинский сопротивлялся импульсу, чтобы переопределить его цветовые теории, поэтому он смог изменить свое положение, когда изменился интеллектуальный климат вокруг него. Другие художники были менее хитрыми: американский архитектор и дизайнер, EJ Lind рано поработал с кодифицированным подходом к цвету. Будучи студентом в Лондоне, он читал «Хроматографию» Джорджа Филда (1835) и «Хроматику» (1845), рекомендуя художнику следовать за музыкантами в вопросах гармонии. Когда все большее число случаев сообщалось о синестезии, вызванной гласными звуками, Линд перенесет ньютоновский код цветовой музыки, который он нашел в поле, чтобы применить его к речи. В «Музыка цвета и номер семь» 1900 года Линд продемонстрировал свой странный код, чтобы визуализировать самый необычный текст, как показано ниже.
Иллюстрация 1: «АДРЕС АДРЕСА АДВОКАТА СУДЬЯ К ЖЮРИ»
Цветная речь
«Джентльмены Жюри! Я не попрошу вас дать вам мгновенный анализ доказательств, прежде чем вы это сделаете. Это не значит, и даже если это так, это не доказывает, что я Клиент не был. Нет, джентльмены. Вы не можете осудить даже белого человека за такие доказательства, а не на негра ».
Семь: «Сублинал» может казаться безвредным, даже выгодным развлечением, помимо безвозмездных теорий, подкрепленных кусками науки. Но Де Кларио отступил в «темный / невидимый мир» оккультизма, привлекая к себе некоторых своих зрителей , И такая практика неумолимо связана с господствующими религиями. Хотя некоторые церкви приспосабливают свои формы богослужения к альтернативным подходам, православные религии по-прежнему ревностно относятся к своей рыночной доле. У них может быть мало терпимости к жестоким культовым практикам, поскольку у них уже есть свои собственные ритуалы и Запаса мистиков, который включает в себя по крайней мере одного пианиста. Молодой Моцарт также импровизировал, с завязанными глазами, в качестве прихожей в салоне, а швейцарский протестант Карл Барт основал теологию божественного откровения вокруг него в 1930-х годах. Комментарий, подобный Де Кларио, вызвал целостную вселенную, реализованную через музыку, посредством процесса ченнелинга:
«Как будто в маленьком сегменте вся вселенная врывается в песню, потому что, по-видимому, человек Моцарт воспринял космос и теперь, функционируя только как среда, вносит ее в песню».
Совсем недавно виртуоз электрогитары Джими Хендрикс заявил, что он похож на источник вдохновения:
«Я приписываю свой успех Богу. Все это исходит от Бога.
Я иду через сообщение. Я действительно посланник от Бога».
Незадолго до своей смерти в 1970 году Хендрикс кодифицировал связь между цветом и музыкой, которая могла вызвать физический отклик и вернуться к позитивным, естественным, детским состояниям. Его интерес к терапевтическому использованию для цветной музыки вырос из эпохи психоделиков - осознавая подавляющее влияние электрифицированного звука и света на большие аудитории, Хендрикс размышлял о более личных приложениях:
«Я думаю о тех временах, когда люди смогут иметь эту маленькую комнату, общую аудиовизуальную среду. Чтобы вы могли пойти туда и откинуться назад, и все это просто расцветает с цветом и звуком. Как комната для размышлений, вы можете просто войти и вырвать нервы. Было бы невероятно, если бы вы могли создавать музыку настолько совершенной, что она будет фильтроваться через вас, как лучи, и в конечном итоге вылечить ».
Цветная архитектура
Иллюстрация 2:
ОПЫТНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ ,
Сиэтл, Вашингтон,
Фрэнк Гери, 2000 год.
Центральная форма этого здания была вдохновлена песней Хендрикса «Purple Haze»; Другие части принимают свои цветовые кодировки от гитар - золото для Les Pauls, синего для Fenders - и красное из грузовика roadie.
Когда один из основателей Microsoft искал дом для своей огромной коллекции памятных вещей Джими Хендрикса, он заказал дизайн (выше) от фирмы Gehry. В здании представлены выставки по научной фантастике, а также по местной популярной музыке - с акцентом на Хендрикса, уроженца Сиэтла. В основе его лежит церковь Неба, святилище для рок-учеников по рассказам. Огромные видеоэкраны покрывают стены этого возвышающегося зала, чтобы погружать посетителей в опыт Jimi Hendrix. Является ли музыка идеальной, не проникают ли взгляды и звуки «как лучи и, в конечном счете, излечить» , я не могу сказать. Но, в некотором роде, Джими получил свою мечту в конце концов.
В конце 60-х годов секс, наркотики и рок-н-ролл считались шлюзами к самореализации; Сенсорная стимуляция аудиовизуальной среды Хендрикса была одним из средств личного развития. Другие сценарии были получены из оккультных традиций - астрологии, колдовства и т. П., Где идея о том, что цвет и музыка были формально объединены, была неявной. Ревнивые практикующие вскоре узнали бы код цвета-музыки-чакры, сохранившийся в параллельном спиритическом мире Теософии. Психоделический опыт поощрял мистику, а смутная духовность пронизывала альтернативную культуру. Восточные философии - йога, дзен и тибетский буддизм - были популярны, гуру изобиловали, и писания о восточных религиях были широко прочитаны. Австралийцы все чаще путешествовали по сухопутным маршрутам в Англию, принимая в Индии, Юго-Восточная Азия и просвещение на этом пути. Некоторые из них в конечном итоге были переплетены в секты (Хари Кришна, Муни, Оранжевые люди), хотя религиозность была достаточно распространенной, чтобы позволить более поздние, более диффузные события в Новой Эре.
«Sevenness: Sublunar» имели прецеденты в идеях, популяризированных в эпоху хиппи. Это был современный наружный эквивалент комнате отражения Хендрикса цветов и музыки, разделяющих как ее форму, так и намерение и направленную на ту же аудиторию. Но в то время как мифологизация Хендрикса обеспечила его постоянную популярность, и его первоначальная аудитория все еще считает его существенным влиянием, «Sevenness: Sublunar» Хайде полагалась на набор правил, чтобы обеспечить его прочность. Код цвета-музыки-чакры предоставил теоретическую основу для сегодняшней аудитории среднего возраста, чтобы пригвоздить свои сугубо взгляды.
В интерпретирующей сфере психиатрии, мягкие сердечные терапии, основанные на цвете и музыке, скорее всего, будут терпеть, если не проигнорировать. Их можно даже потворствовать эффекту плацебо, в сочетании с методами медитации, которые облегчают стресс. Живопись и музыка, как средство самовыражения, находят место в более широких программах лечения для определенных условий, таких как шизофрения. На теоретическом уровне гештальт-психиатрия уделяет большое внимание остроте зрения, а Рудольф Арнхайм в «Психологии творческого глаза» 1966 года применил свои принципы к живописи и музыке. Он пришел к выводу, что как палитра, так и шкала отличаются своими раздорами так же, как и их согласованностью, и нашли формальные системы гармонии цвета или музыки в лучшем случае неполными, почти ничего не сообщая о завершенной работе.
С 1916 года Карл Юнг разрабатывал свою собственную восточно-вдохновленную модель, мандалу, как инструмент медитации и диагностики. По мнению Юнга, это был продукт глубоких универсальных правил, и любая мандала, созданная отдельным человеком, могла давать интерпретации, которые были как личными, так и коллективными, историческими и вневременными. Был применен строгий цветовой код красного, синего, зеленого и золотого цветов, и если кто-либо отсутствовал, психологический дисбаланс предполагался Сложным. Интерпретация цветов давала безупречные верительные грамоты 17 века, перекрестные ссылки на алхиму и религиозную символику.
«Семенность: сублинары» обещания благополучия кажутся просто побочными эффектами основного намерения привлечь верующих ближе к духовным целям, близким к тем из установленных Церквей. У них меньше внимания, охватывая множество существующих подходов (наука для одного и восточного мистицизма для другого была кооптирована с небольшим уважением к принятому современному использованию). В качестве выражения альтернативной религиозности «Семь: сублинар» была слабой подлостью устаревших традиций и отступлением от упрощенных идей, исходящих из герметической традиции Возрождения. Как пародия на античные тайные культы или интровертированные практики ранних христиан, ритуальные обряды, подобные массе, проводились семь раз. В приглушенных и благоговейных тонах под знаменательными условиями, События и идеи были задушены как духовность. Представляя «Семь: Сублинал» как своеобразное художественное событие, государственная галерея в Хайде разрешала Де Кларио проповедовать религию: центральное вероучение цветовой музыки-чакры пыталось обеспечить связь с возвышенным, которое иначе было бы упущено.
По сравнению с музыкой Хендрикса или Моцарта, действия Де Кларио неизбежно оторвались от второго. Фактически, его ограниченная виртуозность предполагала, что ему нужно больше, чем божественное вмешательство, чтобы совершать спонтанно часами в одном из более сложных ключей - скажем, B с пятью острыми предметами. Я бы предположил, так как клавиатура Roland HP, которую он использовал, может регулироваться с помощью поворота ручки, что Де Кларио предварительно задал ее клавише, требуемой каждую ночь. Затем он мог просто играть только на белых нотах, независимо от того, какой ключ был запланирован на этот вечер. Хотя сокрытие сделало невозможным проверить это, оно, несомненно, объяснило бы большую часть работы и поставило бы под сомнение его способность в качестве средства. Мои подозрения частично основаны на предпосылке, которая была установлена самим «Семьей: Сублинар», Что значение производительности не было связано с целостностью цвета и музыки, а также качеством результата, но в вечных истинах кода цветной музыки-чакры. Даже создатель кода цветовой музыки, сам сэр Исаак Ньютон, не дал фига для музыки; Когда он проснулся в конце одного из выступлений на клавиатуре, он мог признать, только с неохотой, что человек Гендель умеет пальцами.
Многие великие музыканты заявили о божественном руководстве. Джозеф Гайдн однажды сказал: «Не от меня - оттуда, сверху, все идет» . Понятно, учитывая авторитет его музыкальности, возраст, в который он сочинил, и его скромность, когда сталкивались с подавляющим одобрением. Де Кларио попытался подражать этой духовности, но не мог полагаться на качество своей игры, чтобы транспортировать свою аудиторию. В случае, если фокус-фокус цвета, музыки и чакры также не смог убедить, он формально связал «Семь: сублинал» с христианством. Сроки, начавшиеся на Пасху, были рассчитаны на параллель с Воскресением. Преображение было предложено как практическая цель, достигнутая «преобразованием тела в дух», С воображаемым прыжком от видимого до невидимого мира. В примечаниях к программе был описан процесс трансцендентности, который имел свои эквиваленты в христианской мистической традиции. Но по сравнению с такими, как Святой Иоанн Креста или Святой Августин, чьи дороги к экстазу лежали в основе истинных трудностей голода и даже пыток, путь Де Кларио казался очень ручным. Даже ожесточенный неверующий Оскар Уайльд, писавший из тюрьмы в «Де Профундисе», уделял больше внимания трудностям в качестве предпосылки для откровения, печали как необходимой части творческого процесса: Чьи дороги к экстазу лежали в основе истинных тягот голода и даже пыток, путь Де Кларио казался очень ручным. Даже ожесточенный неверующий Оскар Уайльд, писавший из тюрьмы в «Де Профундисе», уделял больше внимания трудностям в качестве предпосылки для откровения, печали как необходимой части творческого процесса: Чьи дороги к экстазу лежали в основе истинных тягот голода и даже пыток, путь Де Кларио казался очень ручным. Даже ожесточенный неверующий Оскар Уайльд, писавший из тюрьмы в «Де Профундисе», уделял больше внимания трудностям в качестве предпосылки для откровения, печали как необходимой части творческого процесса:
Это сложный пример: цветок или ребенок - простой пример того, что я имею в виду; Но печаль - это конечный тип жизни и искусства ».
«Sevenness: Sublunar» предлагали трансцендентные состояния без сопутствующей агонии и рецепт для откровения в семи простых шагах кода цветовой музыки. Многие христианские богословы отвергли этот мягкий вариант из-под контроля, поскольку индивидуализм сошел с ума, лишенный социальной совести и любых широких гуманистических рамок. Де Кларио мог бы, в свою очередь, возражать по культурной значимости, поскольку йога, греческая философия, наука и нумерология были хвалимы в его схеме. Несмотря на это, его кредо становилось децентрализованным и слабым, его подлинность и искренность уменьшались, так как он тянулся, чтобы охватить любую культурную проблему.
Одним из альтернативных целей, «совершенным совершенством» индуизма и буддизма, было жизненно важное включение; Зная, что христианская церковь может не одобрить, Де Кларио хеджировал свои ставки. Он пришел к особому компромиссу, чтобы охватить различные установки, требуемые религиозными традициями Востока и Запада; Практикуя мягкую, вербальную форму самобичевания святого, он принял эгоцентричную позицию, ожидаемую от просвещенного. Заметки были усеяны самоотверженными комментариями, пытаясь доказать полномочия Де Кларио:
«... вечный новичок, трудящийся в безвестности, смущенный во тьме, скрытый от взгляда, с завязанными глазами ...» и «... эти события не фокусируются на исполнителе, на исполнении или на содержании».
Просвещение было также доступно как трансцендентность тем, кто следил за «Семью: Сублинал» - и без каких-либо дополнительных усилий. Опять же, у богословов есть тактика, чтобы справиться с таким положением: Де Кларио будет наказан за то, что он отреагировал на христианские дисциплины, которые плохо обращались с ним в прошлом. И он не был бы единственной овцой, которая бы отклонилась от склада. Многие его поколения отвергли монополию традиционных религий на душу. В этот научный и рациональный век, который не гарантирует духовных решений, широкий круг альтернативных убеждений ориентируется на стремление человека к личностному росту. До недавнего времени Сиднейский комикс Энтони Акройд должен был считаться среди самосовершенствований:
Мы хотим, чтобы это было легко, и мы хотим, чтобы это было вчера! ... Полностью действительные и чрезвычайно захватывающие возможности, открытые движением человеческого потенциала, могут быть искажены путем продвижения Храброго Нового века, где мы поднимаемся выше всех человеческих ограничений. Вы парни! Иногда вы будете страдать, и вы умрете! Или Будда, Моисей и Иисус все ошибаются? Возможно, это была их реальность.
Так что, в конце концов, осталось? Как повторялось после выступления каждого вечера, Де Кларио заставил бы нас поверить: «И тогда среди всего этого, в конце концов, есть Тебя». Это значит, что вы остались. И что Ты пережил путешествие от мирского или подлунного плана, через шесть космических ступеней до седьмого царства чистого белого света за его пределами. Как и во многих других проектах New Age, обещание и улучшение благополучия были обещаны в надежде убедить нас в путях праведности и правды. Традиционный колористический код, являющийся основой всех его ритуалов, стал центральным элементом веры. То, что осталось в конце «Семерки: Сублинал», было голой костью заимствованной веры - неоплатонизмом, западной наукой, восточной йогой.
Переплетение теологии и технологии было когда-то уникальным западным признаком. Китайцы этого не делали, хотя они были достаточно продвинутыми, развивая исчисление одновременно с Ньютоном и Лейбницем; Индусы тоже не видели причин усложнять математику религиозными обертонами. Но на Западе одна цель науки заключалась в том, чтобы служить преобладающим убеждениям - до такой степени, что она стала почти автоматической, возможно влияя на ход исследований и полученные результаты. Подобно пифагорейцам, которые забрали богов на число, современные ученые ищут договоренности, которые приносят полезную святость их теориям и кажущуюся легитимность их результатам.
Число-поклонение, совершенное пифагорейцами, было применено Платоном к полям политики и религии. Его мистическая прогрессия Небесных Сфер позже была украшена цветами алхимиками Александрии и в конечном итоге поглощена гностицизмом, формирующим рагу эллинистических, еврейских и протохристианских верований. Позже, иудаизм, христианство и ислам активно подавили эту конкурирующую секту - тем не менее, такие системы, как «Мусульманский хайт-ранг» («Семь цветов»), напоминали фрагмент старых убеждений, информировали как персидскую поэзию, так и вдохновляли цветовые схемы архитектурного облицовки.
Код цветовой музыки был всего лишь одним другим ублюдком, связанным с связью между наукой о количестве и религии. Когда Исаак Ньютон разделил спектр на семь, чтобы сравнить музыкальную шкалу, он также служил высшей религиозной цели. Подобные семантические последовательности были жизненно важным подтекстом традиционной религии, с тех пор как астрономы древнего Шумера создали семидневную неделю для представления известных небесных тел (астрологические имена остаются привязанными к дням, на современных европейских языках). Евреи также включили семидневную неделю (и другие мифопотамские мифы о создании) в историю Бытия: поэтому число семь приобрело святость в последующих монотеистических убеждениях.
Классическая традиция цветной музыки была олицетворена ROYGBIV Ньютона, выполненная по аналогии на основе аналогичных вещей, насчитывающих семь, но теперь понимаемых как параллельные вибрации света и звука. Современные кодеки цветной музыки и чакры, включая Де Кларио, поддерживают большую часть намерений и многие особенности прототипа Ньютона, хотя и выглядят более приемлемыми для современных зрителей. Они в значительной степени неработоспособны, как системы цвета или музыки, и, несмотря на все претензии, имеют только то значение, которое вы читаете в них.
.Иллюстрация 1: «НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК, НОВАЯ ЖЕНЩИНА» (подробно),
Алекс Грей, 1984.
Работы этого художника влияют на восточные религии и принципы Нового Века. Линии, исходящие из чакр и ауры, накладывают подробные визуализации анатомических слоев человеческого тела. Они - духовные медитации, рожденные от опыта, спотыкаясь о ЛСД.
С «Sevenness: Sublunar» Де Кларио озвучил знакомые энтузиазм: в недавно опубликованных «Цифровых мантрах» Стив Хольцман описывает всемирное движение конца 20-го. Век, в котором медитация также соединена с компьютерной музыкой, «отражающей структуру космоса» . Как и Де Кларио, Хольцман заинтересован в том, чтобы связать математику с медитацией и музыкой, но, углубляясь еще глубже в восточный мистицизм, он приписывает истоки всех трех дисциплин арийской священнической касте древней Индии. Неудивительно, что Холцман видит в качестве доказательства некоторые дикие обряды, практикуемые западными экспатриантами в Гоа. Конечно, никакой такой языческий фундаментализм не сделал бы для вежливого Мельбурнского института, такого как Хайде. Тем не менее в своем собственном приглушенном виде «Семь:
Изучение гуру, представленное в «Ногах камня» Энтони Сторра, показывает, что они не интересуются главным образом обменом идеями, но больше заботятся о том, чтобы замалчивать мысли других своими собственными убеждениями. С преувеличенной уверенностью в себе они думают, что знают, как навести порядок в хаос. Широкий неоплатонизм Де Кларио и арийский фундаментализм, лежащий в основе работы Холцмана, нацелены на этот эффект. Это могло бы объяснить дидактический характер их проповедей, их неповторимость и пробелы в их логике.
Иногда гуру можно было бы убедить слишком хорошо, как было обнаружено, когда между двумя мировыми войнами возник зловещий арианизм. Ариософы были сформированы как осколочная группа теософского движения, которая так популярна в то время в Австралии. Основываясь на границе немецкоязычного мира в Вене, Ариософия поставила Адольфа Гитлера с параноидальными убеждениями в арийском расовом превосходстве, которое подпитывало Холокост. В начале своей политической карьеры Гитлер можно было назвать просто лидером культа, держась только за небольшим следом. Но в конце концов он стал намного больше, чем гуру, и показал, что разрыв между метафизикой и национальной политикой, личным предрассудком и общественным насилием может быть преодолен.
Руки основных религий тоже не менее кровавые от попыток пропаганды своих убеждений миру. Часто их насилие усваивается как преследование меньшинств и убийство их собственного числа. Лидеры религий все еще разжигают своих последователей насильственными действиями против еретиков и богохульников. И тогда ничто не свято, даже в стабильной демократии. В одном небольшом примере произведение Андреса Серрано (самого исповедовавшего верующего) обрушилось на преобладающих религиозных авторитетов, и Национальная галерея Виктории не смогла защитить его от любых вандалов. Иногда государственные власти оказывают давление на угнетение людей с несогласованными убеждениями; Примеры известны в Австралии, где дома членов секты были захвачены заинтересованными должностными лицами и их детьми, увезенными.
Де Кларио казался более настороженным к опасностям выражения несоответствующих взглядов, кокон в своей последней работе в все более привычном благочестии. Возможно, был небольшой риск для Хайде в постановке «Семь: Сублинал»; Тем не менее, это было проведено поздно ночью, почти втайне, и его богословие было скрыто в недоступных трактатах. Хайде неявно потворствовал выраженной теологии: каждый задается вопросом, не могут ли другие евангелисты не требовать равного времени для продвижения своих убеждений. Последовательность, казалось бы, языческих ритуалов, смонтированных на государственных площадках (во имя личной, художественной и религиозной свободы), может показаться немного отличающейся от большей части тарифа, который они уже готовят. Но, как теперь должны знать учреждения искусства,
Нынешний религиозный энтузиазм может оказаться проходящей фазой, периодическим явлением, которое сгорит. Уже некоторые небольшие группы, в которых некуда идти, решили уничтожить себя - культ Небесных ворот - это недавний, впечатляющий пример самоотверженного религиозного рвения. Он видел свое спасение в науке - Интернет рассматривался как система доставки в новый план сознания. Воскрешение членов после самоубийства должно было помочь фантастической технологии инопланетных космических аппаратов.
История изобилует аналогичными примерами культовых практик, сошедших с ума; Даже сейчас, культ Высшей Истины Аум находится под судом за газовые атаки в Токио. Его стилист как буддийская секта, его лидер имеет типичные характеристики гуру - параноидальный, авторитарный и поддерживающий неприступную веру в несостоятельную догму. Инстинкт может предупредить об опасностях, присущих аберрантному поведению таких фанатиков, но этого недостаточно, чтобы классифицировать их как безумных, согласно Storr. Хотя гуру имеют похожие психологические профили для массовых убийц, их упрямые системы убеждений не так сильно отличаются от тех, которые были исследователи. Многие такие ученые занимали высокий рейтинг в секте Высшей Истины Аум, чья юридическая защита является искренней религиозной группой, «с искренним интересом к науке». Хотя закон лишил секту его религиозных верований,
Бинарная математика вычислений - эта простая система чисел из нот и единиц, используемых в качестве интимного языка современной науки, - делает «семитичность» цветной музыки от Платона до Де Кларио казаться почти софистикой. Цифровая технология с ее схемой включения-выключения часто сравнивается с работой нейронов в мозге. Модель является соблазнительной, и тип двоичной организации также используется в том, как классифицируются общие функции мозга. Пары противоположностей (разум и эмоции, память и впечатления) назначаются отдельным областям мозга (коры или лимбическая система, левое или правое полушарие). Зернизируя анатомию мозга, а также более очевидные двойственности двух рук, два глаза и т. Д., Бинарный подход глубоко укоренен в человеческой мысли; среди других, Исаак Ньютон видел двустороннюю симметрию животных как свидетельство божественной работы. Подобно тому, как поляризационная тенденция находит более общее выражение в наших гражданских институтах - двухпартийной политике и состязательной системе закона, поэтому она используется как метод для понимания мозга. Но мышление таким образом будет влиять на мысли, которые у нас есть: неизбежно, тавтология возникнет из-за использования нашего мозга для изучения мозга.
Фрэнсис Крик в Институте Salk в Лахое считает, что вся деятельность мозга может быть сведена к нейронной активности. В «Удивительной гипотезе» он утверждает, что комбинация моделей обжига, возможная из бесчисленных нейронов, достаточна для учета всех видов активности мозга. С ростом вычислительной мощности и новой математики случайного поведения (например, теории хаоса) рационалисты надеются разгадать мысль и воссоздать ее как искусственный интеллект. Но, как отметил невролог Ричард Цитович:
«Когда мы думаем о наших мозгах, мы обычно думаем о компьютере, в наших головах, в мозгу, который управляет вещами. Это согласуется с иерархической моделью, но эмоция - какое слово я использую для включения эмоциональных, рациональных и не- Вербальное знание и познание - вот что на самом деле направляет наши мысли и действия ».
The British professor, Baroness Susan Greenfield, agrees that the input requirements of a computer are quite different from the passivity of humans. No special areas of the brain, nor chemicals or connections within it, are responsible for consciousness. The brain is part of a total body chemistry and responds with a unique neurological configuration at any given moment. She concludes that conscious machines are an impossibility now and most likely in the future too, since the brain does not process step by step, or algorithmically, like a machine. (More worrying might be the influence of machines on brain development- the conditioning influence on a generation that uses the Net extensively could arguably standardize the brain.) Roger Penrose, Oxonian Professor of Mathematics, also draws the line in "The Emperor's New Mind"; he refuses to see how computing can equate to understanding. His reasoning is centred on the inability of binary mathematics to handle some types of calculations, including important aspects of quantum mechanics. The brain might be capable of quantum behaviour, speculates Penrose (seemingly if the interstices of substructures within neurones are filled with ordered water), and that might account for consciousness. But quantum computers are now being developed at MIT and at the University of NSW, Sydney. Individual atoms or molecules are used as microprocessors so such a machine can operate in the realm of quantum mechanics where a particle can theoretically be in two places at once. The result is non-algorithmic computing, touted as vastly more comprehensive and much much faster than ever before. So far, their machines can count up to four.
Существующие определения как мозга, так и ума кажутся недостаточными, чтобы определить действие сознания, грозное препятствие, когда уступят даже штампы с твердым числом. Более современные концепции «мультиплексной» организации мозга учитывают объемную передачу, распределенные системы, нелинейную динамику и термодинамические затраты энергии на любой данный биологический нейронный процесс. Но такие идеи пока мало используются или понимаются. Противоречия, присущие более обычным моделям, приводили к тому, что невролог А. К. Оммайя описывал сознание как «тип эмоции» .
Другие выдающиеся ученые сформировали Трансперсональное Движение, чтобы выделить сознание особое место. ТМ считает, что универсальное сознание находится в каком-то пятом измерении, называемом полем psi, и что сознание каждого человека возвращается туда, как душа на небо, после смерти. Превосходство Теософического Общества удивительно похоже, являясь частью неизменного принципа или божества, благодаря которому все души перерабатываются в процессе реинкарнации. Подобно коллективному бессознательному Карлу Юнгу, он используется для объяснения того, почему разные люди или даже отдельные цивилизации могут самостоятельно принимать одни и те же идеи. Но выталкивание сознания из тела и в какое-то мифологическое царство ставит те же дилеммы, что и традиционные религии. Некоторые могут быть удовлетворены этими решениями, Но сама наука не может быть подходящим инструментом для изучения их метафизики. Там, где повестка дня продиктована теологией или даже популярной мистикой, ученые слишком часто испытывают духовное головокружение, придумывая ленивые теории о Боге. Обнаружение руки Бога в фрактальном дизайне кажется таким же обманутым для меня, как дисконтирование геологических доказательств ради историй Бытия.
На границах науки огромные области неизвестности оставляют много возможностей для метафизических спекуляций. Относительно новая область неврологии превосходит даже квантовую физику как дисциплину, где ставятся сексуальные вопросы, где неврологи обдумывают такие проблематичные идеи, как человеческое сознание. Оливер Сакс изложил текущее состояние игры по недавнему адресу в Австралии:
«В целом в течение прошлого века клиническая неврология изучала болезни, болезни, повреждения, аномалии, а также смотрела на нижние отделы нервной системы. Она только начала заниматься вопросами чувствительности, таланта , Умение, воображение, сновидение, сознание. Многое делается из сознания, как будто сознание верха. Я думаю, что вершина - это творчество. Я думаю, что творчество связано с глубинами ума и многими, многими глубинами бессознательного ».
Его идея творчества была туманной, но, в отличие от сознания, она могла возникать в конкретных человеческих действиях и отслеживаться ее действием на чувства. В частности, ощущение зрения, которое использует до пятидесяти подразделов мозга и восемьдесят процентов его площади, обеспечивает плодородную область для научных исследований. Неврологи и психологи используют легко контролируемые визуальные символы, чтобы рассказать, как мы относимся к внешнему миру, как восприятие глубины, движения, тона и цвета влияет на тонкие процессы распознавания, памяти и понимания. В «Ошибке Декарта» Антонио Дамасис приписывает большую часть активности мозга манипуляции визуальными символами. Внешние раздражители, включая слова и процессы, а также вещи, преобразуются в символическую, воображаемую форму; Основные карты того, как реагируют нейроны, хранятся в сером веществе под корой как диспозиционные представления (DR). Все наши знания воплощены в DR, чьи взаимосвязанные операции редко воспринимаются, но которые генерируют и развертывают изображения, которые управляют творчеством, планированием, разумом и большинством мыслительных процессов. (Врожденные знания и команды выживания для метаболизма, инстинктов и т. Д. Хранятся как ДР в стволе мозга, гипоталамусе и лимбической системе и редко оказываются на поверхности как изображения.) ДР в мозге создают закономерности генерации как движения, так и внутреннего Изображения движения тела. Damasis предоставляет иллюстрации нейронной активности, которая возникает, когда объект вызывается в память, а топографические карты, полученные им от сканирования мозга, показывают видимое сходство с отобранным объектом. Наоборот,
Как можно было бы представить себе такие сложные взаимодействия, как это было предсказуемо в физиогномических теориях эстетики, которые пользовались модой в конце 19 века. И Генрих Вёльфлен, и Бернард Беренсон считали, что эмпатия требует от нас реакции на музыку, танцуя внутренне, как будто звук вызвал внутренний образ, хранящийся в уме, соответствующего движения тела. Точно так же шпиль заставил бы нас напрягаться и напрягаться, в то время как горизонтальная форма расслабляла и успокаивала нас. Более сложный пример исходил из заметок Зигмунда Фрейда, ссылаясь на метафору, написанную музыкантом, который, страдающий от лихорадки, чувствовал, что она может только заснуть, если ее тело составлено в положении F # minor. Кажется, ее ум нашел подсознательное сравнение своего физического дискомфорта в музыкальном ключе, что на таких инструментах, как скрипка, Сложный для выполнения и из заброса с его собственными резонансами. Эти примеры указывают на связь между формальными процессами творчества и ментальными образами языка тела. Ландшафтный архитектор Джули Мойр Мессерри попытался сформулировать эту связь в совместном проекте 1997 года с виолончелистом Йо-Йо Ма. Их дизайн для Музыкального сада в Бостоне вдохновил набор виолончелей Баха, а танцевальные ступени для его различных движений были использованы в качестве своего рода гида, влияющего на формы и макет сада. То, что творческий процесс дополнительно ассоциируется с визуальными образами в мозге, прямо подтверждается не чем иным, как Альбертом Эйнштейном: Ландшафтный архитектор Джули Мойр Мессерри попытался сформулировать эту связь в совместном проекте 1997 года с виолончелистом Йо-Йо Ма. Их дизайн для Музыкального сада в Бостоне вдохновил набор виолончелей Баха, а танцевальные ступени для его различных движений были использованы в качестве своего рода гида, влияющего на формы и макет сада. То, что творческий процесс дополнительно ассоциируется с визуальными образами в мозге, прямо подтверждается не чем иным, как Альбертом Эйнштейном: Ландшафтный архитектор Джули Мойр Мессерри попытался сформулировать эту связь в совместном проекте 1997 года с виолончелистом Йо-Йо Ма. Их дизайн для Музыкального сада в Бостоне вдохновил набор виолончелей Баха, а танцевальные ступени для его различных движений были использованы в качестве своего рода гида, влияющего на формы и макет сада. То, что творческий процесс дополнительно ассоциируется с визуальными образами в мозге, прямо подтверждается не чем иным, как Альбертом Эйнштейном:
«Слова или язык, поскольку они написаны или произнесены, как представляется, не играют никакой роли в моем механизме мышления. Психические сущности, которые, кажется, служат элементами мысли, - это определенные признаки и более или менее четкие образы, которые могут быть Добровольно воспроизведенные и объединенные ... Вышеупомянутые элементы, в моем случае, являются визуальными и ... мышечными типами. Обычные слова или другие признаки нужно искать с трудом только на вторичной стадии, когда упомянутая ассоциативная игра Достаточно обоснованными и могут быть воспроизведены по желанию ».
Помимо знаков и образов творческой мысли, визуальная метафора может быть использована для описания общей активности всего мозга, как обрисовал Херардо Райхель-Далматофф в своей статье 1981 года «Мозг и разум в шасане дезаны». Племя Десаны, вдоль верхних притоков Амазонки в Колумбии, относится к многовековым верованиям о структуре мозга, которые удивительно современны. Каждая извилина (или свертка на поверхности мозга) рассматривается как субъединица с ее собственными отличительными сенсорными, личными и цветовыми атрибутами. Огромный массив эфирных нитей передает светящиеся импульсы между различными областями мозга, порождая все человеческие мысли и действия. Особенно важна борозда, или углубление, разделяющее два полушария мозга: Десана рассматривает левую часть мозга в целом более сложную, чем правую. (Не до тех пор, пока классические исследования Роджера Сперри в 1960-х годах не были независимыми ролями полушарий мозга, открытыми для Запада, показывая, что левая сторона доминирует над языком, логикой и другими важными навыками у большинства людей.) Шаман-дезана часто изображает мозг Структуры как плотно упакованные столбцы гексагональных призм, каждая из которых излучает энергию тонко различных оттенков. В то время как призмы справа излучают преимущественно красный, желтый и синий, левое полушарие проявляет богатую и буйную окраску, включая все спектральные цвета, а также многие другие, которые нельзя назвать. ) Шаман-дезана часто изображает структуру мозга как плотно упакованные столбцы гексагональных призм, каждый из которых излучает энергию тонко разных оттенков. В то время как призмы справа излучают преимущественно красный, желтый и синий, левое полушарие проявляет богатую и буйную окраску, включая все спектральные цвета, а также многие другие, которые нельзя назвать. ) Шаман-дезана часто изображает структуру мозга как плотно упакованные столбцы гексагональных призм, каждый из которых излучает энергию тонко разных оттенков. В то время как призмы справа излучают преимущественно красный, желтый и синий, левое полушарие проявляет богатую и буйную окраску, включая все спектральные цвета, а также многие другие, которые нельзя назвать.
Питер Кнудсон и Дэвид Сузуки, как авторы «Мудрости старейшин», указали, как Десане удалось построить всеобъемлющую карту мозга без помощи электроэнцефалограмм, микроэлектронных зондов и всего другого аппарата клинической неврологии. Действительно, воображение Desana, кажется, охватывает те доньютоновские исследования света и цвета, с гексагональными кристаллами породы, а также проблемы современной нейробиологии. Благодаря интеллекту, воображению и мифологическим образам шаман Десаны может описать человеческое сознание таким образом, который придавал ему как личное, так и космическое значение. Ценность таких традиционных знаний никоим образом не затмевается благодаря достижениям западной науки. Судзуки привел еще один пример недавней фатальной эпидемии на юго-западе Соединенных Штатов, Где современная медицина была сбита с толку относительно ее причины и ее лечения. Преступник был отождествлен с традиционными песочными картинками навахо, которые наносили пальцы на различные оленьи мыши в качестве носителя и даже описывали условия окружающей среды, в которых могла произойти вспышка.
Дэвид Сузуки как Discobolus
Иллюстрация 2: ПРИРОДНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
с Дэвидом и Домеником.
Фокус науки часто слишком узкий, чтобы использовать местные знания, которые, возможно, слишком легко уволены как народная легенда. Правда, западная наука имеет свои собственные мифы, и личное завещание Эйнштейна или пример из Фрейда может проявляться как квази-шаманское высказывание. Но в целом психологическая и интерпретирующая связь между мирами понимания и чувствами плохо ориентирована на западную науку. Традиционные устройства для удовлетворения этой потребности, такие как код цветовой музыки, больше не разрезают горчицу: с одной стороны, они слишком безличны и формульны, а с другой - не соответствуют стандартам современной науки. Из-за отсутствия всеобъемлющих культурных рамок мы часто отбрасываем субъективное понимание нашего опыта - и в этом нет ничего плохого, Насколько это возможно. Способности читать, ценить нюансы цвета или, как и Шерлок Холмс, выходить из явлений, дают больше удовольствия для того, чтобы практиковаться и совершенствоваться. Некоторые люди могут родиться со специальными атрибутами (такими как острое зрение и слух, синестезия или математический ум), и каждый человек будет применять навыки и интерпретацию для формулирования частного мира. С высоты наслаждения, которую могут себе позволить чувства, маневры неврологов кажутся увлекательными, как муравьи, - в конце концов, главная проверка чувств заключается в их опыте. Или математический ум), и каждый человек будет применять навыки и интерпретацию для формулирования частного мира. С высоты наслаждения, которую могут себе позволить чувства, маневры неврологов кажутся увлекательными, как муравьи, - в конце концов, главная проверка чувств заключается в их опыте. Или математический ум), и каждый человек будет применять навыки и интерпретацию для формулирования частного мира. С высоты наслаждения, которую могут себе позволить чувства, маневры неврологов кажутся увлекательными, как муравьи, - в конце концов, главная проверка чувств заключается в их опыте.
Значение обычного человеческого опыта может испаряться в тонком воздухе под жгучим взглядом научного анализа и анализа. Однако некоторые одаренные мозговые биологи обратились к философствующим в последующие годы о роли сознания, творчества, памяти и мечты. Согласно Кнудсону и Сузуки, рапсодизация ученых о мозге может предать почти религиозный пыл - они достигают прозрения в раскрытии силы, элегантности и бесконечных парадоксов живого человеческого мозга. В этом их опыт дополняет шаманов: наблюдение шамана Десаны, что мозг «содержит цвета, которые мы даже не знаем имен» , соответствует комментарию Роджера Сперри, что «в голове человека есть Это силы внутри сил,
Научный подход может привести к подлинным открытиям, некоторые из которых могут даже повлиять на теологию. Возможно, осторожные эксперименты, чувствительные к сложностям факта и не зависящие от простых, передовых взглядов, дадут еще более глубокие идеи. Божьи опекуны будут по-прежнему привлекаться к головоломкам, возникающим из научных и философских обзоров. Некоторые из них решили решать по существу религиозные вопросы, пытаясь предвидеть результаты, которые не могли быть проверены на этой стороне могилы. Другие ученые снова предполагают, что они могут еще выявить базовый порядок для всего творения, число которого является единственной целью и абсолютной истиной. Их поиск единой объединяющей теории, современной версии гармонии Платона в сферах, стал международной одержимостью. И все же другие, такие как журналист-журналист Маргарет Вертхайм, Что доказательство противоположное - чем больше ускоритель частиц вращается, тем больше единства исчезает в большем количестве частиц. Она утверждает, что в «Брюсах Пифагора», что Теория всего может иметь смысл только как научный эквивалент монотеизма, и, как таковая, она не успокаивает. В частности, изучение квантовой физики побудило выдающихся ученых экстраполировать космическое и божественное - среди них Стивен Хокинг пишет, как будто он имел личные отношения с Богом, а огромная популярность его научных томов показывает, в какой степени другие Его стиль мышления. Оливер Сакс, выразил свое нетерпение этой грандиозностью, слишком часто встречающейся на внешних границах научных исследований: Тем больше единство исчезает в большем количестве частиц. Она утверждает, что в «Брюсах Пифагора», что Теория всего может иметь смысл только как научный эквивалент монотеизма, и, как таковая, она не успокаивает. В частности, изучение квантовой физики побудило выдающихся ученых экстраполировать космическое и божественное - среди них Стивен Хокинг пишет, как будто он имел личные отношения с Богом, а огромная популярность его научных томов показывает, в какой степени другие Его стиль мышления. Оливер Сакс, выразил свое нетерпение этой грандиозностью, слишком часто встречающейся на внешних границах научных исследований: Тем больше единство исчезает в большем количестве частиц. Она утверждает, что в «Брюсах Пифагора», что Теория всего может иметь смысл только как научный эквивалент монотеизма, и, как таковая, она не успокаивает. В частности, изучение квантовой физики побудило выдающихся ученых экстраполировать космическое и божественное - среди них Стивен Хокинг пишет, как будто он имел личные отношения с Богом, а огромная популярность его научных томов показывает, в какой степени другие Его стиль мышления. Оливер Сакс, выразил свое нетерпение этой грандиозностью, слишком часто встречающейся на внешних границах научных исследований: Что Теория всего может иметь смысл только как научный эквивалент монотеизма, и в этом нет никакого комфорта. В частности, изучение квантовой физики побудило выдающихся ученых экстраполировать космическое и божественное - среди них Стивен Хокинг пишет, как будто он имел личные отношения с Богом, а огромная популярность его научных томов показывает, в какой степени другие Его стиль мышления. Оливер Сакс, выразил свое нетерпение этой грандиозностью, слишком часто встречающейся на внешних границах научных исследований: Что Теория всего может иметь смысл только как научный эквивалент монотеизма, и в этом нет никакого комфорта. В частности, изучение квантовой физики побудило выдающихся ученых экстраполировать космическое и божественное - среди них Стивен Хокинг пишет, как будто он имел личные отношения с Богом, а огромная популярность его научных томов показывает, в какой степени другие Его стиль мышления. Оливер Сакс, выразил свое нетерпение этой грандиозностью, слишком часто встречающейся на внешних границах научных исследований: И огромная популярность его научных томов показывает, в какой степени другие разделяют его стиль мышления. Оливер Сакс, выразил свое нетерпение этой грандиозностью, слишком часто встречающейся на внешних границах научных исследований: И огромная популярность его научных томов показывает, в какой степени другие разделяют его стиль мышления. Оливер Сакс, выразил свое нетерпение этой грандиозностью, слишком часто встречающейся на внешних границах научных исследований:
«... даже если есть великая Единая Теория этого или этого, я не думаю, что это ничуть не уменьшит интерес мира или энергию творчества».
Существующее в разреженной атмосфере изысканного метода и специализации научное сообщество настолько часто использует язык и мантию богословия, что его сравнивают с священством. В центре публичной сцены, где наука и религия вежливо оспаривают право собственности на какую-то абсолютную истину, существует небольшая терпимость к другим философиям, не говоря уже о заумных практиках Нового Века. Только на полях цветная музыка кажется способной выжить, не привлекая слишком большого внимания. Это историческое курионое, оставшееся в живых из эпохи естественных философий, которое размывает границы между духовным и физическим. Импульсы, которые он представляет, намного шире, чем научная правдоподобие или религиозная ортодоксия. Жесткие коды, определяющие абсолютные отношения света и звука, Таких, как Де Кларио, в область смешного. Котировка эзотерических теорий и формулировок редко способствует созданию произведений искусства; Это скорее мешает здравому признанию и заглушает спонтанность.
Тем не менее, в искусстве, если не в науке и религии, не было бы много возможностей для приключений цветной музыки. Кодексы имеют богатую символическую ценность - они обладают большим внутренним интересом, в то время как их основополагающие принципы, сравнивающие музыку с цветом, могут быть творчески развернуты в мультимедийных произведениях. Таким образом, цветную музыку можно сравнить с игрой. И интересная игра могла бы быть, если бы она не обременена устаревшими религиозными притязаниями и не нуждалась в том, чтобы проявить себя в научном мейнстриме. Мир искусства всегда может приспособить публику другими способами: скульптуры, которые пульсируют по цвету в соответствии с звуковой атмосферой, установки, которые сканируют визуальное поле для создания звуковых эффектов - они удовлетворяют желание людей быть развлеченными и участвовать в творческом акте, не будучи С жадностью или снисходительностью. Оглавление
Следующее Предыдущее Главная страничка
Tags: музыка сфер. Посмотрите видео ниже, где следовательно, как менялась ее наружность.
Источник:... .
.
.
«музыка сфер»