Венера Урбино Тициана Венера Урбино Тициана Эта работа, выполненная в 1538 году для герцога Урбино Guidobaldo II Della Rovere, очень интересна своими многочисленными скрытыми смыслами . Это был подарок от герцога к его молодой жене. Картина представляет собой аллегорию брака и является «обучающей» моделью Джулии Варано, молодой жене эротизма, верности и материнства. Очевидно эротизм картины, по сути, напоминает женщине о брачных обязательств , ей придется выполнять ее мужу. Эротическая аллегория проявляется в представлении Венеры , богини любви, как чувственный и притягательной женщины , глядя на зрителя , который не может игнорировать ее красоту. Светлый и теплый цвет ее тела контрастирует с темным фоном, вызывая ее эротизм. крупный план-венера-Урбин Собака у ног женщины является символом супружеской верности время, в фоновом режиме, дом горничная , глядя на молодую девушку , как она роется в сундуке символизирует материнство . Поэтому сильная чувственность этой картины соответствовала ее частной, домашней цели , как подарок от мужа к жене. Поза обнаженной - это, безусловно, дань уважения его другу-хозяину Джорджоне , который в 1510 году написал очень похожую тему « Спящая Венера» . Благодаря мудрому использованию цвета и его контрастов, а также тонким значениям и аллюзиям, Тициан достигает цели представлять идеальную женщину эпохи Возрождения, которая, подобно Венере, становится символом любви, красоты и плодородия. Вы можете увидеть Венеру Урбина по Тициана в зале № 83 , посвященного Тициан . 15 вещей, которые вы должны знать о НОВОСТИ Тицианский шедевр временно возвращается в Урбино Венера Урбино будет выставлена ​​в оригинальном доме Спустя почти пять столетий после того, как она была нарисована, Венеция Уриани (1538 г.) Тициана , в настоящее время размещенная во Флорентийской галерее Уффици, временно вернется в свой родной город в Ле-Марше. С 6 сентября по 8 декабря 2016 года шедевр эпохи Возрождения будет показан в Герцогском дворце Урбино, где он был первоначально размещен. Венера Урбино, Тициана. 1538. Холст, масло Венера Урбино , Тициана. 1538. Холст, масло По заказу Guidobaldo II Della Rovere, герцог Урбино, на картине изображена лежащая обнаженная женщина, незаметно в ее чувственности и запирающихся глазах зрителя. Дар от герцога к его жене, Джулии да Варано, картина висела в частной комнате их резиденции и, как считается, была «учебным инструментом» для молодой Джулии. Позднее работа была перенесена в Виллу Империал в Пезаро в 1624 году, и она вошла во Флоренцию, когда Виттория Делла Ровер, последний из потомков семьи, вышла замуж за Фердинандо II Медичи. В течение двух лет он был размещен в вилле ди Поджио Империале, пригородном доме Виттории, и был внесен в коллекцию Уффици в 1736 году. За последние 13 лет музей Прадо в Мадриде, Дворец искусств в Брюсселе, Национальная галерея западного искусства в Токио и Герцогский дворец в Венеции все время экспонировали Венеру Урбино . Самый новый кредит является стратегической частью проводимых реформ в Министерстве культуры и туризма Италии (Mibact) . «Плодотворное сотрудничество между автономными государственными музеями является одним из центральных пунктов реформы Mibact», - прокомментировал Питера Ауфритера, директора Национальной галереи Ле-Марше и государственных музеев Ле-Марша, и « Венеры Урбино»Временное возвращение на родину - необычный и, мне кажется, сенсационный пример. Это будут не просто жители Урбино, которые будут благодарны за презентацию этой знаменитой работы в ее первоначальном контексте, но и многочисленные туристы, которые любят посещать Ле-Марше осенью ». СТАТЬИ ПО ТЕМЕ СОБЫТИЯ-СТАТЬИ Ваш прогноз на четверг: лучшие события во Флоренции НОВОСТИ Город Флоренция представляет программу общинной полиции Это шоу в Тоскане ПИТАНИЕ + ВИНО Пицца выбирает во Флоренции ДОЛЯ Мэри Грей Мэри Грей Мэри училась во Флоренции в течение семестра и вскоре после окончания учебы купила билет в одну сторону обратно в Италию. Проведя год в Риме изучения итальянского и преподавание английского языка, она вернулась во Флоренцию и теперь служит флорентийским редактор событий «s. Когда она не писала, она продолжает заниматься ультранаучной миссией, чтобы пробовать все schiacciata и spritz в Тоскане. Следуйте за ней в Twitter и Instagram @VeryMaryGray. Подписывайтесь на меня: щебетЛучшие 5 причин посетить Венера Урбино по интерпретации Тициана , анализ женской портретной живописи венецианского ренессанса. ГЛАВНАЯ AZ INDEX Венера Урбино Тициана Венера Урбино (подробно) Тициано Вечеллио (Тициан). Рассматривается как одна из величайших картин . Венера Урбино (1538) содержание • Описание • Интерпретация Венеры Урбино • Другие известные картины Тициана Описание Художник : Тициан (c.1488-1576) Среда : Картина маслом на холсте Жанр : Портретное искусство - одна из самых известных женских обнаженных предметов в истории искусства. Движение : Школа венецианской живописи. Место : Галерея Уффици, Флоренция . Для объяснения других изображений см.: « Известные картины проанализированы» . Благодарность за искусство Оценить работы художников Венецианского ренессанса, таких как Тициана, см. В наших учебных статьях: « Оценка искусства» и « Как ценить картины» . Интерпретация Венеры Урбино Одна из величайших картин эпохи Возрождения мифологической природы, Венера Урбино в натуральную величину остается культовой версией непринужденной обнаженной обнаженной женщины и сокровищем венецианского Высокого Возрождения . Картина была основана на предыдущей работе « Спящая Венера» (1510, Alte Meister, Dresden) Джорджоне (1477-1510), близкого друга художника. Исключительный талант Тициана, его смелое изображение женской чувственности и его статус ведущего венецианского живописца cinquecento, поэтому эту картину часто называют источником многих самых противоречивых образов западного искусства, в том числе, например, «Голая маха» (c.1797) Гойи, а также Олимпия (1863, Musee d'Orsay) Эдуарда Manet - и считается оригинальным предшественником пин-ап. Состав Тициан нарисовал эту картину для герцога Камерино Guidobaldo della Rovere (1514-74), который позже стал герцогом Урбино, возможно, отпраздновать свой брак 1534 года с Джулианой Варано. На ней изображена обнаженная молодая женщина, лежащая на кровати в роскошном окружении дворца эпохи Возрождения. Хотя поза субъекта, обозначенная как Венера, напоминает, что на улице Спящая Венера Джорджоне(что молодой Тициан якобы завершил после смерти Джорджоне), намерение позади этого - а также его подробное исполнение - совсем другое. Тициан переместил Венеру в интимную внутреннюю обстановку и заставил ее взглянуть прямо на зрителя - придал ей кокетливый воздух в этом процессе. Где обнаженная Джорджоне идеализирована, недосягаема и почти бесшумна, Тициана доступна и преднамеренно соблазнительна. Действительно, прямота выражения Венеры безошибочна: она смотрит прямо на зрителя, совершенно не беспокоясь о ее наготе. Имея в виду Несмотря на ее эротический воздух, Венера Тициана это не куртизанка, и картина не является тонким поощрением случайной неверности. Напротив, учитывая, что он был написан для того, чтобы отметить брак Гибальдо, он почти наверняка отмечает супружескую любовь и физическую близость между мужчиной и женой, предположение, поддерживаемое рядом деталей. Например, в правой руке девушка держит позы из роз, которые обычно символизируют любовь; также, спящая собака является общим символом верности; наконец, девицы на заднем плане изображены рыться в традиционной кассоне, где жены обычно хранят свои брюки. Возможно, картина была задумана как идеальная модель поведения для Джулианы, молодой невесты герцога. Живописная техника Венера Урбино полна художественных приемов. Начнем с того, что Тициан достигает красивого контраста между сладострастными кривыми тела девушки и вертикальными и горизонтальными линиями разделительного экрана, напольной плитки и других архитектурных элементов. Кроме того, игра света на тело девушки и тонкий светотень Тициана придает скульптуре качество ее фигуры, а также улучшает шелковистую драпировку простыней. Плитка для пола обеспечивает дополнительную линейную перспективу , в то время как цветочные узоры кушетки, кассони и фонового гобелена - в сочетании с богатыми цветными пигментами экрана и костюма горничной - помогают унифицировать и активировать композицию. Тициано Вечеллио К тому времени, когда он исполнил эту работу, Тициан был основан как ведущий мастер искусства эпохи Возрождения в Венеции. Прежде всего, он был известен своим замечательным использованием цвета , и его работы, которые охватывали все основные жанры, в том числе церковные алтари, мифологическую живопись , портретное искусство и пасторальный пейзаж, все чаще искали члены итальянских королевских домов. Он продолжал признаваться гением в свое время и с тех пор был почитаем такими старыми мастерами, как Энтони Ван Дейк (1599-1641), Николя Пуссена (1594-1665), Рубенса (1577-1640) и Веласкес (1599-1660). Во многих предметах и ​​жанрах живописи он задавал картины, которые были скопированы поколениями живописцев, особенно в портрете. К сожалению, его талант художника не соответствовал его щедрости духа: он стал известен своей жадностью и скупостью. Другие известные картины Тициана Среди его многих других шедевров истории живописи, портретной живописи и алтарей есть следующие: • Портрет мужчины (1512) Холст, масло, Национальная галерея, Лондон. • Успение Богородицы (1516-18) S. Maria Gloriosa dei Frari, Венеция. • Мадонна семьи Пезаро (1519-26) С. Мария Глориоза деи Фрари. • Вакх и Ариадна (1522) Национальная галерея, Лондон. • Вакханал Андрианов (1523-4) Прадо, Мадрид. • Человек с перчаткой (1525 г.) Лувр, Париж. • Человек с сине-зелеными глазами (молодой англичанин) (1540-5) •Папа Павел III со своими внуками (1546) Museo Nazionale di Capodimonte. • Портрет императора Карла V Сидящего (1548) Alte Pinakothek, Мюнхен. • Венера и Адонис (1553) Музей Прадо, Мадрид. • Изнасилование Европы (1559-62) Музей садовника Изабеллы Стюарт в Бостоне. • Подробнее о венецианском ренессансном живописи см. Наш главный указатель: Домашняя страница . Венеция Тициана Урбино В марте 1538 года Guidobaldo della Rovere, который станет герцогом Урбино, написал своему агенту в Венеции о картине Тициана, которую он хотел приобрести. Он ссылается на картину как la donna nuda (обнаженная женщина). Эта работа была идентифицирована как Венеру Урбино. Марк Твен, в своем « Бродячем загранице», записал свой ответ на свою встречу с Венерией Тибиана в Урбино : Вы входите в [Уффици] и переходите к той самой посещаемой маленькой галерее, которая существует в мире - Трибуне, - и там, на стене, без препятствий рэпу или листу, вы можете выглядеть на своем самом грязном, , непристойная картина, которой обладает мир - Венера Тициана. Дело не в том, что она голая и вытянута на кровати - нет, это отношение одной из ее рук и рук. Если бы я решился описать это отношение, там был бы отличный вопль, - но там Венера лежит для кого-либо, чтобы злорадствовать над тем, что хочет - и там она имеет право лгать, потому что она произведение искусства, а искусство его привилегий. Я увидел, как молодая девушка крадет крадущиеся взгляды; Я видел, как молодые люди долго смотрели на нее, Я видел, как пожилые немощные мужчины висели на ее чарах с жалким интересом. Как я хотел бы описать ее - просто чтобы увидеть, какое святое негодование я могу вызвать в мире ... но мир готов позволить своим сыновьям и его дочерям и сам смотреть на зверя Тициана, но не будет стоять описание его в словах ... Есть фотографии обнаженных женщин, которые не предполагают нечистой мысли - мне это хорошо известно. Я не нахожусь в таких местах. То, что я пытаюсь подчеркнуть, - это тот факт, что Венера Тициана очень далека от того, чтобы быть подобной. Без всякого сомнения, он был написан для багнио, и его, вероятно, отказали, потому что он был слишком сильным. По правде говоря, это мелочь слишком сильная для любого места, кроме публичной художественной галереи. Как было предложено в следующем отрывке из книги Дэвида Фридберга « Сила образов: исследования в истории и теории реакции» (Чикаго, 1989 г.), существует широкий спектр критических (и не столь критических) ответов на Венеру Урбино: /п. 13: [Традиционные критические ответы] останавливаются на классической красоте обнаженной [ Венеры Урбино ] (или какого-то другого такого идеального стандарта) или они чрезмерно расширяются в сложных иконографических интерпретациях. Двадцать пять лет назад утверждалось, что, несмотря на ее явно индивидуальные особенности, это была не особая женщина; она сама была Венерой. И она не была обычной чувственной Венерой классической мифологии; она была небесной - космической - Венерой, олицетворяя и празднуя радости супружеской верности и домашней жизни [См. отрывок из Эдгара Ветер]. Некоторые из этих интерпретаций могут даже иметь в них какую-то правду, но только в последние годы ученые начали предлагать или возродить гораздо более старшую идею - что по крайней мере один вид ответа (и, возможно, даже raison d 'être картины) имел отношение к сексуальному интересу мужчин к красивой обнаженной женщине, которая является Венерой Тициана, или, скажем, Дрездене Венеры Джорджоне, Это правда, что в картине Тициана есть роскошные цвета и восхитительная краска; в углу есть очаровательные элементы, такие как богато одетая леди, а девушка, приседающая над сундуком, урна, пейзаж и маленькая собака, восхитительно свернувшись калачиком у подножия кровати. Мы действительно можем быть очарованы этими вещами, так как мы можем предположить, что многие люди когда-то были слишком. Но было бы неправильно не допускать / p. 17: возможность реакции, которая связана с сексуальностью, с любовью к взгляду и с проекцией желания. Самим описанием того, что, по-видимому, является главной целью картины, из того, что любой расчет любого описателя будет считаться главным фокусом внимания и (можно предположить), основное внимание, намечаемое художником, может выполняться следующим образом: обнаженная молодая женщина откровенно смотрит на смотрителя; ее каштановые косы падают на ее обнаженные плечи; ее соски прямые; с левой рукой она только наполовину закрывает свою пуденду - она ​​почти игрушка с ними - в то время как тень вокруг них предлагает (если это на самом деле не указывает) ее лобковые волосы. Она совершенно голая, за исключением кольца на ее мизинце и браслета вокруг ее запястья. Чувственность представления была бы понятна многим и вполне может продолжаться так. Но не многие это признают - по крайней мере, если они хорошо обучены. Тексты и монографии в основном не позволяют признать откровенную сексуальность таких картин; обфускации необычайны. Плотные иконографические показания и чувствительно-эстетическая оценка формы, цветов, обработки и композиции - удобные категории описания для таких картин; но они затушевывают анализ ответа. Они также позволяют подавлять чувства, которые могут вызвать такие картины. и состав - удобные категории описания для таких картин; но они затушевывают анализ ответа. Они также позволяют подавлять чувства, которые могут вызвать такие картины. и состав - удобные категории описания для таких картин; но они затушевывают анализ ответа. Они также позволяют подавлять чувства, которые могут вызвать такие картины. Конечно, дело сложнее, чем просто уклонение от того, что некоторые люди могут заключить как «сексуальное приглашение» таких картин, как Венеру Урбиноили множество версий Венеры с лютником или органистом (обычно считаются неоплатоническими аллегориями). Трудно быть уверенным, в первую очередь, в точном характере намерения художника - это может быть, в конце концов, смешанным. Возможно, он хотел нарисовать эротическую картину, но он, возможно, также хотел сделать цвета хорошо и сочно. Во-вторых, хотя сексуальный элемент в этих картинах вряд ли можно отрицать, вполне могли бы быть и другие факторы, которые определяли их покупку, и которые все еще пробуждают нашу благодарную или отрицательную реакцию, такую ​​как навыки художника в создании хорошей живописи. Но есть намного больше, что мы склонны забывать, уклоняться, отрицать или подавлять. Это отношения, которые трудно определить. Все это может быть очевидным. Будет считаться, что мы все-таки стали более откровенными в отношении сексуального представительства и его производства и потребления. Возможно, осталось очень мало тех, кто заботится о них или увлекается ими, уклоняясь от смысла и импорта. Но остается достаточно значительное число, и приведенный здесь случай является крайним примером общей тенденции. Мы заходим в картинную галерею, и мы так учились в особой форме эстетической критики, что мы подавляем признание основных элементов познания и аппетита или допускаем их только с трудом. Иногда это правда, мы настолько тронуты, что можем быть на грани слез; но для остальных, когда мы видим картину, мы говорим об этом с точки зрения цвета, композиции, выражения, и / p. 18: средства передачи вещей, таких как пространство и движение. Это культурный непрофессионал или интеллектуал, который с большей готовностью формулирует такой ответ, хотя иногда может возникнуть тайное чувство, что оно имеет более глубокие психологические корни, которые мы предпочитаем хранить в хорошем состоянии или просто не можем эксгумировать. Мы отказываемся или отказываемся признавать те элементы ответа, которые более открыто проявляются людьми, которые менее образованы. В таких случаях мы либо психологически неаналитичны, либо дискомфорт с более грубыми чувствами мешает их артикуляции [продемонстрировать точку Фридберга, прочитав обсуждение картины Тициана в Это культурный непрофессионал или интеллектуал, который с большей готовностью формулирует такой ответ, хотя иногда может возникнуть тайное чувство, что оно имеет более глубокие психологические корни, которые мы предпочитаем хранить в хорошем состоянии или просто не можем эксгумировать. Мы отказываемся или отказываемся признавать те элементы ответа, которые более открыто проявляются людьми, которые менее образованы. В таких случаях мы либо психологически неаналитичны, либо дискомфорт с более грубыми чувствами мешает их артикуляции [продемонстрировать точку Фридберга, прочитав обсуждение картины Тициана в Это культурный непрофессионал или интеллектуал, который с большей готовностью формулирует такой ответ, хотя иногда может возникнуть тайное чувство, что оно имеет более глубокие психологические корни, которые мы предпочитаем хранить в хорошем состоянии или просто не можем эксгумировать. Мы отказываемся или отказываемся признавать те элементы ответа, которые более открыто проявляются людьми, которые менее образованы. В таких случаях мы либо психологически неаналитичны, либо дискомфорт с более грубыми чувствами мешает их артикуляции [продемонстрировать точку Фридберга, прочитав обсуждение картины Тициана в те элементы реакции, которые более открыто проявляются людьми, которые менее образованы. В таких случаях мы либо психологически неаналитичны, либо дискомфорт с более грубыми чувствами мешает их артикуляции [продемонстрировать точку Фридберга, прочитав обсуждение картины Тициана в те элементы реакции, которые более открыто проявляются людьми, которые менее образованы. В таких случаях мы либо психологически неаналитичны, либо дискомфорт с более грубыми чувствами мешает их артикуляции [продемонстрировать точку Фридберга, прочитав обсуждение картины Тициана вИскусство Гарднера через века ] .... /п. 19: Вернемся к случаю Венеры Урбино . Картина явно эротическая, хотя наше восприятие ее чувственности может быть сравнительно приглушенным. Это и трюизм, и обычное явление, что расширение методов размножения - над всей фотографией - часто приводило к тому, что шок первого взгляда превратился в почти равнодушие знакомого. В любом случае, поскольку 1538 человек стали привыкать к еще более откровенным картинам, таким как « Олимпия Мане», или в центральных областях широкого круга журналов. Именно ответы на них не должны пренебрегать при рассмотрении изображений, таких как Венера Тициана. Даже сейчас, с такой картиной, мы должны много подавить, чтобы не допускать последствий скопофилии и желаемого взгляда. Невероятно гипотетически представить себе, насколько более прямой апелляция, подобная такой картине, должна была быть сделана для сексуальных похвал некоторых персонажей шестнадцатого века, до Мане, до Плейбоя , перед множеством репродуктивных процессов от гравюры до фотографии [обратите внимание на дату этого эссе до полного воздействия цифровой революции]. В следующих отрывках представлены недавние научные ответы на картину. Критический был акцент ученого на понимании сексуальности и гендерных вопросов в социальном и культурном контексте. Это хорошо сказано Рона Гоффен: /п. 12: Поскольку сексуальность и гендерная идентичность связаны с обществом, понимание женщин Тициана требует понимания его времени и места. Психологическое, политическое, социальное и экономическое положение женщин в Венеции XVI века - современные философские, богословские и медицинские взгляды женщин - все цветные интерпретации Тициана женщин. Предлагая рассмотреть широкий социологический контекст для искусства Тициана, я не хочу подразумевать, что его женщины должны интерпретироваться как исторические книжные иллюстрации жизни в Италии XVI века. Но нельзя понять без ссылки на другую, не более, чем священные образы Тициана можно понять без знания Библии, католического богословия и жизни святых. Поскольку каждый человек определяется частично по полу и является (или был до настоящего времени) результатом полового акта, легко предположить, что понимание мотивов Тициана приходит естественным образом, что никакие специальные знания не требуются или, возможно, даже желательны для их понимание. Это желаемое, ленивое мышление, отчасти результат путаницы между полом (пол) и сексуальностью. Несомненно, невозможно рассматривать такие интимные и фундаментальные вопросы с полной незаинтересованностью и, по общему признанию, сами поставленные вопросы и методологические / р. 13: принятые позиции предопределяют, в некоторой степени, результаты. Тем не менее, контекстуальный подход к женщинам Тициана оправдан, не говоря уже о необходимости, исторической и эстетической ответственностью великого мастера (Рона Гоффен,Венера Тициана Урбино , Рона Гоффен, Кембридж, 1997). Выдержка из Рона Гоффен, женщин Тициана , п. 9: Когда покровители эпохи Возрождения и письма писали пожелать хвалить художника (включая самого Тициана), они называли его Апеллесом, вспоминая придворного художника Александра Македонского. Масштабы гения Апеллеса были продемонстрированы, в значительной степени, его картиной красивой женщины, то есть его обнаженным портретом любовницы Александра Кампаспе. Увидев красоту портрета, Александр увидел, что художник ценит ее (и любит ее) больше, чем он. И поэтому Александр «заплатил» за портрет, представив Кампаспе Апеллесу [Плиний, Естественная история, 35,79-97]. Объясняя эквивалентность прекрасного искусства и красивой женщины, Джорджио Вазари повторил древний анекдот в обсуждении сравнительных достоинств живописи и скульптуры, в том числе их стоимости. Вазари охарактеризовал цену, заплаченную Александром Апеллесу, как «чудесный, красивый и живой подарок», то есть «его любимый и самый красивый Кампаспе», добавив, что «Александр был молод, влюблен в нее и, естественно, подвержен влиянию Венера." В этой истории предлагается как канонический выбор субъекта, так и его премия: успешное создание образа красивой женщины будет вознаграждено владением самой женщины, воплощением красоты. Эти переплетенные темы владения красивой женщиной и создание ее образа пронизали концепцию Ренессанса женщины в искусстве. В то время как древние утверждали, что тот, кто лучше всего изобразит красивую женщину, заслуживает ее, люди эпохи Возрождения могут передать эту привилегию владения от создателя владельцу владельца изображения. Это, в свою очередь, вызывает вопросы покровительства и предполагаемого использования образы женщин Тициана. В некоторых заметных случаях голоса первых владельцев и зрителей женщин Тициана все еще могут быть услышаны; мы обязаны слушать их, когда мы рассматриваем его картины. Слушая, мы больше не можем уволить Тициана ' Помня о психологических и социальных реалиях дня Тициана, когда мы рассматриваем его представления о женщинах, мы также учитываем его жизненную озабоченность (не говоря о навязчивой идее) с / p. 10: парагон, конкурентное сравнение искусств. В эпоху Возрождения, как и в древние времена, женская красота была ладонь эстетики - несмотря на то, что самец считался нормой, а женщина - аберрацией. Учитывая, что красивая женщина является архетипическим предметом прекрасного искусства, женщины Тициана могут быть поняты как иллюстрации не только его художественных даров, но и превосходства его соперников, прошлого и настоящего. Соревнуясь со своим величайшим современным соперником Микеланджело, Тициан заставлял своих женщин сразу же утверждать его гениальность и первенство в живописи над скульптурой, колорито над дезогной и, наконец, женской над мужским. Конфронтация дезинформа (дизайн или рисование) и колора , или, как настаивали венецианцы, колотито (чтобы отличить выразительное использование цвета над простым пигментом), не было простым вопросом о стилистических предпочтениях, а было понято по отношению к древнему, гендерный дискурс относительно структуры Вселенной. Аристотель объяснил, что все в мире состоит из формы и материи, включая людей. Материя женская и физическая (материальная) и уступает мужской форме, которая в свою очередь связана с душой. Материя бесформенна, пока она не сформирована по форме. Тициан и Микеланджело пришли к воплощению конфронтации колора или колорито и дезинформации для своих современников и, по-видимому, для себя. В то время как Микеланджело сделал свое имя с изображениями героических мужчин, Тициан сделал специальность женских предметов - и «женский» стиль. Микеланджело унизил венецианцев за невозможность рисовать, приравнивая венецианские стилистические и технические «недостатки» к женственности ... В Ренессансском дискурсе об искусстве и его создании Вазари и другие авторы XVI века отменили древнее сравнение Бога как художника (скульптора Адама, дизайнера мира). Теперь художников прославляют как создателей, а художественное творчество аналогично отцовству, в том числе, конечно, отцовство Бога. Много цитируемый энкомиум Аретино Микеланджело, «больше, чем ангел, божественный», ссылается на одну и ту же метафору, в то же время продвигая художника из просто ангельского статуса, присвоенного Ариосто в выпуске Орландо фуриозо (15.22) в 1532 году ... с.146: Самая знаменитая Венера Тициана также наиболее оспаривается: Венеру Урбино , приобретенную в 1538 году Гилбальдо II делла Ровере, герцогом Камерино и, вскоре после этого, Урбино. Это Венерамифология, свадебная фотография - или «порнография для элиты,» картина куртизанки, чьи олицетворение богини «не обманывайте ни одного»? Хотя эти утверждения часто повторяются, они явно не соответствуют действительности, частично основанные на ошибочном предположении, что люди шестнадцатого века рассматривали тело так же, как и мы, в конце второго тысячелетия. Но Мэри Дуглас напоминает нам, что тело никогда не может быть замечено без социального обертона: «Человеческое тело всегда рассматривается как образ общества и не может быть естественного способа рассмотреть тело, которое не включает в то же время социального измерения ". Titian himself provides the immediate social dimension. His depiction of the goddess in the Anadyomene and Venus with a Mirror reveal that we may recognize her from her type and her actions, even when she appears in modern guise. Lorenzo Lotto's Venus is identified as a contemporary bride by her veil and crown, her fecundity visualized by the remarkably carnal shell suspended above her and affirmed by Cupid's urination or ejaculation. The "profane" heroine of the Sacred and Profane Love is likewise identified as a bride by her garments. Even today, brides are often identifiable by their dress --but otherwise a contemporary woman's marital status is not apparent from her clothing. A medieval or Renaissance woman's marriage, however, would be marked by the acquisition of a wardrobe reflecting her change of status from maiden to matron and her transition from her father's household to that of her husband. Part of the financial settlement of a marriage typically earmarked funds for this worthy purpose. A woman's clothing was thus specifically associated with matrimony in medieval and Renaissance Italy, from the beginning of her marriage to its end, when her husband's kinsmen were expected to provide her widow's weeds, while also possibly confiscating what was left of her corredo или trousseau, как часть имения. Этот свадебный контекст объясняет одну из самых необычных деталей Венеции Урбино Тициана : двух слуг, которые либо снимают, либо заменяют платье в кассоне. То есть, одежда Венеры подразумевает ее corredo, а кассон или, скорее, два кассона (эти сундуки всегда делаются попарно) также относятся к браку. Кассони традиционно были заказаны женихом или его родственниками по случаю его свадьбы и предназначались для хранения одежды, в частности, для его жены. Тогда двойные кассони Тициана являются целенаправленными означающими, мебельный эквивалент мирта и букета роз, растений, которые тогда были и остались, знакомые свадебные атрибуты. К этим различным ссылкам о браке мы можем добавить собаку, которая дремлет на ногах Венеры. Наверное, это «Фидо», если только Тициан не был характерен для всей этой супружеской иконографии. Такая собака может спокойно спать, потому что человек, который только что вошел, не является нарушителем; он хозяин этого дома. И эта конкретная собака предполагает, что рассматриваемое домохозяйство действительно было делом Ровера, потому что тот же спаниель (или однопометник) заходит на стол рядом с Элеонорой Гонзага делла Ровере, матерью Гибальдо, в портрет Тициана 1536-38 гг. .. Несмотря на эти намеки на брак, однако, большинство ученых сохраняются в маркировке это Венера порнографического. Вильгельм Хайнсе, писавший в 1785 году, возможно, открыл эту критическую традицию, назвав ее «озорной» ( schlimme ), «очаровательной молодой венецианкой в ​​возрасте от семнадцати до восемнадцати лет, с томительным взглядом». Фриц Саксл следовал примеру в своем эссе «Тициан и Пьетро Аретино», впервые опубликованном в 1935 году. Хотя Тициан сохранил позу древней Венеры Пудицы, пишет Саксль, Венеру Урбино «можно назвать пародией на идею богини» туалет." Написав еще в 1991 году, Роберто Заппери утверждал, что "Венера Урбино просто показывает обнаженную женщину, лежащую на кровати, так как ее слуги в фоновом режиме прислушиваются к ее одежде. В этой повседневной жизни нет ссылки на какой-либо известный миф. Но сама по себе эта нехватка мифической ссылки не является реальным возражением против ее идентичности как богини ( Спящая Венера Джорджоне также представляет собой сцену, неизвестную классическим авторам), и в любом случае Тициан никогда не был рабски привязан к древним источникам .... Учитывая все снаряжением супружества, почему это упорное нежелание современного признать герой Тициана в качестве свадебного Венере? Почему нежелание признать ее «мир социальной формации»? Ответ лежит на фигуре самой Венеры. Эта женщина кажется слишком сексуальной, чтобы быть целомудренной. В героине Тициана не хватает классической приличия, ожидаемого пассивного поведения (по крайней мере, по мнению современных критиков) древней богини. Его Венера, напротив, бодрая и сильная, более доминирующая, чем ее невидимый мужчина. Люди эпохи Возрождения не обязательно разделяли современное предположение о том, что Венера должна быть пассивной и неуверенной, чтобы сохранить свою божественность, Например, Венера Боттичелли остается полностью бдительной, когда Марс спит, преодолевая их недавнюю сексуальную встречу. То, что эти мифологические существа подчиняются общим законам человеческой биологии, нисколько не лишает их их классической идентичности. Напомним, что картина Боттичелли была обозначена как брачная картина - и что композиция Лукьяна экфразиса. Флорентийская Венера не смотрит на нас , но поворачивает ее глаз к ее любимому --which именно динамика Тициана Венеры , хотя в настоящее время объекта богини желание перед ней, а не в пределах изображения. Прямой взгляд Венеры был охарактеризован как «однозначное сексуальное приглашение» одного из желающих искусствоведов. Однако приглашение является родственным для супружеского контекста и никоим образом не является беспорядочным. Можно вспомнить откровенный взгляд «Profane Любви» также обратился к ее мужу. Хотя современные зрители могут испытывать дискомфорт, когда их ловят в акте взгляда - «поймали в акте вуайеризма» - зрители Ренессанса найдут такое внимание в соответствии с ожиданием, одобренным Леон Баттиста Альберти, что персонаж признает зрителей с взгляд или жест. Презумпция современной критики непримиримости Венеры - заблуждение, которое популяризировала Олимпия Эдуарда Мане . Главный герой Мане проститутка --not куртизанки, так как некоторые критики предположили , Тициана Венера быть, но более эквивалент девятнадцатый века Ренессанса meretrice . Различие между этими категориями было не просто тонкостями в Венеции эпохи Возрождения. В целом куртизанка отличалась от меметрицы (проститутки) или путтана (шлюха) ее классом (или претензий класса), ее высшим экономическим статусом, а также по социальному статусу и (ограниченному) числу ее любовников. Будучи сопутствующей этим социальным и «романтичным» аспектам ее положения, куртизанка может также требовать освобождения от законов о заимствованиях, касающихся одежды и законодательства относительно того, где она могла бы жить. Доступная для всех желающих и окруженная явными ссылками на ее профессию, Олимпия получает следующий Джойн - по смыслу, смотритель. Но что из ее венецианского предшественника? В домашней обстановке и без Купидона или других явно мифологических атрибутов она может быть богиней или смертным. Если он смертен, и даже если куртизанка или любовница, тем не менее, она имеет четкие указания на социальный статус, и это всего лишь атрибуты, которые служат для подтверждения того, что каждая женщина раскрывает о себе в своих выражениях и жестах: Олимпия ожесточена, цинична, blasée; Венера уверена, умна, внимательна. Что бы ни побудило изменения Мане к композиции Тициана - включая наложение нового имени - что он понимал, что венецианка является богиней (культурой), которая требует не только модернизации, но и профанации, а не только эмуляции, но и оскорбления. Действительно, в его обсуждении изменений Мане в настройке Тициана (в частности, горничная и собака, теперь испуганный кот) / p. 149: Жорж Батай понял, что «эти изменения являются внешними признаками перехода от одного мира к другому. Мир мифологии был ничем без достоинства, которое сразу же ассимилировало его в мир теологии, из которого он был только изящным вариантом , лишенного трагического импорта, но все еще проникнутого поэтическим величием ». Батай заключает, что " в его обсуждении изменений Мане в настройке Тициана (в частности, горничная и собака, теперь испуганная кошка) / p. 149: Жорж Батай понял, что «эти изменения являются внешними признаками перехода от одного мира к другому. Мир мифологии был ничем без достоинства, которое сразу же ассимилировало его в мир теологии, из которого он был только изящным вариантом , лишенного трагического импорта, но все еще проникнутого поэтическим величием ». Батай заключает, что " в его обсуждении изменений Мане в настройке Тициана (в частности, горничная и собака, теперь испуганная кошка) / p. 149: Жорж Батай понял, что «эти изменения являются внешними признаками перехода от одного мира к другому. Мир мифологии был ничем без достоинства, которое сразу же ассимилировало его в мир теологии, из которого он был только изящным вариантом , лишенного трагического импорта, но все еще проникнутого поэтическим величием ». Батай заключает, что "Олимпия - это женщина, а не богиня ». Венера Урбино , напротив, является одновременно женщиной и богиней. Глядя ближе к дому, чтобы объяснить кажущееся отсутствие классической приличий Венеры, ученые также заметили, что та же модель появляется в « Ла Белле» Тициана , описанной в источниках Urbinate как «женщина в синем платье». Как мы помним, картина была приобретена герцогом Франческо Марией делла Ровером в 1536 году, то есть за два года до того, как Венера была доставлена ​​его сыну и преемнику Guidobaldo II .... Представление анонимной красоты в La Bella и в других произведениях середины 1530-х годов, таких как Венская женщина в меховом пальто, принципиально не связана со значением какой-либо из этих композиций. Скорее, это не что иное, как свидетельство того, что она была нанята Тицианом в качестве модели в те годы. Фактические тождества моделей Тициана были потеряны в истории, хотя они вполне могли быть проститутками, учитывая, что такие женщины часто сочетают моделирование с самой старой профессией; и, насколько нам известно, Тициан мог использовать их и в этом смысле. Но даже в этом случае это не связано с их характеристикой в ​​искусстве. В искусстве Тициана анонимная красота становится мифическим существом, она становится Святой и Прозаической Любовью или самой Венерой, или же она становится воплощением красоты. И в этом процессе ее историческая идентичность берется от нее: ее собственная биография не имеет значения. Что же представляет собой значение появления модели Ла Беллы , написанной для Франческо Марии, на Венере Урбино, написанный для его сына Guidobaldo ...? /п. 150: Для Джорджио Вазари, который видел картину Тициана в 1548 году в каракуле , комнату (или комнаты) в герцогских квартирах дворца Guidobaldo в Пезаро, предмет был фактически «молодой Венерой, лежащей с цветами и определенными прекрасными драпировками» вокруг [ее], [которые] очень красивы и хорошо закончены ..... /п. 151: Конечно, можно утверждать, что любой красивой молодой женщине можно было бы обозначить как Венеру, название которой предназначено для комплимента, а не для идентификации. Но нет оснований думать, что Вазари использовал это имя как метафору. Здесь, как и во всех его Жизнях , он имеет материальную важность, а не причудливый, и читатель может предположить, что Вазари имел в виду буквально то, что он написал. Разумеется, как Гивабальдо, так и Вазари правильны в описании темы Тициана: она и «обнаженная женщина», и «молодая Венера» - одна из которых является лишь содержательной, но точной привязкой другой. Но, как описание художника Тициана, имя Вазари обладает особым авторитетом. Однако в отсутствие Купидона и других традиционных мифологических предметов,эта женщина - Венера? Ответ заключается в том, что для Вазари, как и для других информированных зрителей, подтверждение ее личности встречается прежде всего в ее типе и в ее позе - позе, адаптированной из « Спящей Венеры» Джорджоне [ Дрезденская Венера ]. Более двадцати пяти лет отделяет изобретение Джорджоне от помощи Тициана. Он изменил прототип на два заметных пути: Венера теперь в помещении, и она не спит. На открытом воздухе, хотя и обставлены подушками и простынями, Венера Джорджоне обитает в любовной сфере, традиционно связанной с любовью и любовью в средневековых и ренессансных образах, отчасти для того, чтобы вызвать мифический идеал, отчасти потому, что только внешние могут любить настоящих любовников, большинство людей. Спящая, Венеру Джорджоне кажется скромным по сравнению с разумной, отзывчивой героиней Тициана. Как мы видели, эти два известных факта объясняют, почему критики верят в божественность первых, в то время как сомневаются в последнем. Другая причина - присутствие Амура, окрашенный в 1843 году и теперь видимый только в рентгенографии. Амур, а также пейзаж были «завершены Тицианом», на словах современного Маркантонио Михеля. Это включение Купидона Тициана, подтверждающее божественность женщины Джорджоне: ее поза и ее обнаженность вызывают древность, не указывая личности. Джорджоне объединил два или три древних типа на Венере , объединив жест pudica, связанный с богиней, и спящую позу классических персонажей, которые откидываются одной рукой, брошенной по голове. Действие правой руки для обозначения сна использовалось для многочисленных персонажей в искусстве древности или ренессанса, но жест слева был более ограниченным в его использовании, возможно, потому, что этот жест имел имя и историю. Как знали читатели Лукиана, поза была изобретена Праксителем для Афродиты Книдоса,который был стоящим (или слегка изгибом) фигурой. Возможно, удивленная поклонницей, когда она ступает из своей ванны, богиня скрывает себя как можно лучше, положив одну руку на ее пуденду. В более поздних вариантах на Knidia, также известном эпохе Возрождения в многочисленных экземплярах, богиня кладет свою другую руку на ее грудь: она скромная, но в то же время провокационная. Таким образом, Тициан, как и Джорджоне и другие перед ними, заимствовал для рисования позу, знаменитую для скульптуры, что делает парагень искусств подтекстом Венеры Урбино . Начиная с дня Праксителя, поза pudica была связана прежде всего, хотя и не исключительно, с Афродитой. Например, уважаемые римские матроны могут быть представлены в облике богини Венеры - позы, лица - так же, как их христианские потомки могут быть изображены с характеристиками их святых покровителей. Фактически, любая женщина, которая также призвана проявлять скромность или стыд, может быть представлена ​​в той же позиции пудицы. Еве, например, стыдно, когда ее исключают из Рая в фрески Макаччо в Бранкаччи и в варианте Микеланджело по этой композиции для Сикстинской капеллы. Тициан адаптировал позу пудицы для фигур полуразрушенных, например, раскаявшихся (то есть, стыдно) Марии Магдалины , теперь в Питти-Дворце .... /p.152: [I] на Венере Урбино Тициан отделился от почтенного прототипа двумя значительными способами. Первое прямолинейно: Венера не закрывает ее грудь правой рукой, а вместо этого садится на подушки, сжимая букет роз. Второй вариант, однако, проблематичен: в отличие от древней Венеры, она не просто скрывает, она сама себя рисует. Единственным прецедентом для этого или, во всяком случае, наиболее заметным является Дрезденская Венера. И это не случайно, что Мане также изменил эту деталь, так что рука Олимпии подходит к себе. Многие наблюдатели не желают признавать, что жест Венеры - это действие, а не пассивное сокрытие, хотя и Джорджоне, и Тициан ясно показывают, что пальцы богини скручиваются, а не растянуты, как в древнем прототипе, и, как и в других средневековых и ренессансных изображениях пудица, включая приведенные здесь примеры. Другие, которые могут заметить этот жест, видят, что это подтверждение неумеренности женщины, указывающей на непристойность и тем самым отрицая традиционный смысл позы pudica, что в определенном смысле оно имеет. Существует, однако, еще один способ взглянуть на это действие, которое согласуется с менталитетом шестнадцатого века. В большинстве случаев такая самооценка была безоговорочно осуждена средневековыми и ренессансными теологами и врачами. Однако они одобрили его в одной конкретной ситуации, основанной на ошибочном представлении о концепции: когда мужчина удалился от своей жены, прежде чем она достигла своего собственного так называемого излучения, по сути, ее оргазма. Это медицинское заключение мотивировалось менее заботой о сексуальном наслаждении женщины (хотя некоторые авторы также заявили об этом как соображение), а не убеждением, что эмиссия женского пола является эквивалентом эякуляции мужчины, то есть освобождения семян жизни , Со времен Галена женщина / p. 153: выбросы, как правило, считались необходимыми для зачатия. Действительно, большинство властей согласилось с Авиценной, что " Как мы видели, Тициан взял с Венеры Джорджоне как позу, так и жест. Теперь, когда богиня Тициана проснулась, чтобы увидеть свою возлюбленную напрямую, психологическая напряженность, обусловленная сексуальным спросом, явно выраженным в ее взгляде, заменила самозахват Дрезденской Венеры . Венера Урбино добавляет уверенность в независимости: полностью сознательный, сознающий и самосознающий, она откидывается в хорошо меблированную современную спальню (шестнадцатого века) и прямо обращается к ее сексуальной силе к наблюдателю. Возможно, по этим психологическим причинам - все согласуется / p. 154: с убеждениями эпохи Возрождения о ненасытной сексуальности женщин - некоторые ученые видели в ней уничижительное следование сильной этикетке Guidobaldo, «обнаженной женщине»: если она не девственница, она больше всего блудница. Но атрибуты богини и атрибутов брака, прежде всего кассони, указывают больше, чем сказал Гибальбалдо о картине. Раньше кассони были украшены снаружи литературными предметами; более поздние примеры, как на картине Тициана, с декоративными мотивами. Но внутри, под крышкой, они могут представить другой, более частный вид изображений: фигуры, занимающиеся любовью, например, или обнаженные младенцы, предсказывающие плодовитость пары. В некоторых случаях обнаженная женщина - возможно, сама Венера - отскакивает на этой внутренней поверхности. Даниэль Арасс предположил, чтоВенера Урбино может быть понята как такая фигура, как бы отстраненная от маскировки и отображаемая в самой спальне, которую сами украшают кассони. Венера Урбино , как и ее прототип в Дрездене, является изображением женской сексуальности, мощной, чтобы быть уверенными, но найти (на самом деле, требуя) соответствующее исполнение в браке .... Взгляд красивой женщины является одним из традиционных видов оружия , с которым она восхищает, и , возможно , раны, ее любовник, а Петрарка был ранен Лаурой: но редко является Petrarchan взгляда так сильно переведен в образа , как в Тициане Венеры . Ее взгляд (как ее жест), несомненно , эротический, но является ли это также бессмысленным зависит от объекта своего внимания. Смотритель, конечно, не может его видеть; действительно, делясь своим пространством и точкой зрения, наблюдатель фактически ставится на его место. Он патрон куртизанки или муж невесты? Несомненно, ее муж, потому что Венеру Урбино - это брачная картина, если ее каждая подсказка, ее каждый показатель смысла не намеренно вводит в заблуждение .... /п. 156: Плодовитость, а не стерильная распущенность, объясняет, почему Тициан создал свой единственный внутренний интерьер для Венеры Урбино.Настенные завесы, кладка и колонна лоджии, кассони и квадратные узоры тротуара предоставляют модули для подтверждения измеримости этого пространства, убеждая нас в иллюзии перспективы. Тем не менее Тициан, несмотря на то, что настаивает на вездесущности своего настроения, утверждает не пространственное единство, а несоответствие между передним и задним фонами, хотя нам предлагается признать контекстуальное соотношение между ними: кровать на переднем плане, мебель для спальни на заднем фоне. Вертикальная стена, задрапированная зеленой занавеской, пресекает эти пространства с хирургической точностью, и их кажущейся непрерывности противоречит несоответствие масштаба. (Например, стоящая горничная измеряет чуть меньше одной трети фигуры Венеры. ) Тициан повторяет эту дизъюнкцию, покоряя точку исчезновения своей собственной перспективы с глазами Венеры. Следуя его пространственным директивам, мы подошли к стене в стене между подоконником и закрытым кассоном и где-то выше пуповины Венеры, то есть мы пришли в никуда. Сила этой пространственной логики теряет силу взгляда Венеры, которой еще больше почитают все другие трюки в венецианской книге Тициана - манипулирование цветом и светом, направление складок в различных тканях и устранение любой другой взгляд (даже собака) как конкуренция за наше внимание. мы достигаем точки в стене между подоконником и закрытым кассоном и где-то над пупом Венеры, то есть мы ни к чему не пришли. Сила этой пространственной логики теряет силу взгляда Венеры, которой еще больше почитают все другие трюки в венецианской книге Тициана - манипулирование цветом и светом, направление складок в различных тканях и устранение любой другой взгляд (даже собака) как конкуренция за наше внимание. мы достигаем точки в стене между подоконником и закрытым кассоном и где-то над пупом Венеры, то есть мы ни к чему не пришли. Сила этой пространственной логики теряет силу взгляда Венеры, которой еще больше почитают все другие трюки в венецианской книге Тициана - манипулирование цветом и светом, направление складок в различных тканях и устранение любой другой взгляд (даже собака) как конкуренция за наше внимание. Освещение Тициана подчеркивает пространственную дизъюнкцию. Фон освещен слева, поэтому стоящая горничная бросает свои тени вправо. На переднем плане ноги Венеры также отбрасывают тени вправо, но ее красные подушки освещены в противоположном направлении. Их тени создают сильные, почти параллельные диагонали, которые ведут взгляд зрителя к Венере, где он хотел пойти в любом случае. И эти же диагонали соединяются в пространстве с другими - краями подушек и простыней - образуют серию треугольников или треугольных секций, вторя текстурам драпировки со стенкой, все расширяя Венеры своей колористической геометрией. Две геометрические схемы, прямоугольные и треугольные, встречаются там, где край передней стенки делит пополам композицию - стена почти точно совпадает с центром, где, как мы / p. 157: давно заметили, Венера скрывает свою треугольную форму. Это не композиционная пошлость, а средство почитания женской жизненной силы: тело Венеры, точнее, часть ее тела, связанное с продолжением рода, сделана как живописным центром, так и связью самой Венеры, т. Е. как личность - и ее социальная, семейная роль, инкапсулированная на внутреннем фоне .... Пространственное единство иллюзорно, то, как и его частая сопутствующая в искусстве Возрождения, временное единство. Здесь одна женщина, кажется, была захвачена в один момент, преходящий характер которой Тициан подчеркивал такими деталями, как розы, выходящие из букета Венеры, горничная, свертывающая рукав и т. Д. Но временная точность обманчива в этой, казалось бы, единой обстановке. Своими действиями и поведением Венера представляет не один момент, а полное отношение к ее возлюбленной. Венера Урбиноможет быть понято как метафора, образ Тициана женщины как жены, превосходящий повествовательное время, чтобы выразить вечные истины, в данном случае, истинности (сексуальной) роли, воспринимаемой людьми эпохи Возрождения. Тем не менее порождающий пол, хотя и гордится местом, играет второстепенную роль в личности Венеры, которая включает, но не подпадает под ее сексуальность. Ее сильные взгляды напористы, но не наглые. Глаза у него есть: глаза Венеры, которые непреодолимо удерживают нас самих, утверждают ее характер, ее интеллект и ее способность выбирать. То, что другие критики считают, что это круче, в лексиконе Тициана, и его прямое изложение женской сексуальности (или было) дано общественным апробацией именно в этом контексте .... Даниэль Арассе, « Венеру Урбино , или архетипический взгляд», переизданный в книге ТицианаВенера Урбино, стр. 91-107: с. 97: ... два пространства взаимосвязаны. Каждое пространство немыслимо изолировано. Они связаны точной диалектикой, которая связывает как контрастные, так и дополнительные значения для каждой зоны. В пространстве отдыха, в котором находится кровать, преобладает горизонталь; камера в фоновом режиме сканируется несколькими вертикалями, которые эхо и дают ритм действиям фигур. На переднем плане кривые торжествуют (например, контуры тела женщины и собаки, складки драпировки на кровати, кисточка зеленого тканевого экрана). В фоновой области с великими, перпендикулярные картины земли, гобелены и окно умножают прямые. Для наготы тела Венеры явно противопоставлена ​​тема одежды, несут и подготовлены слугами. Однако, как следствие этой оппозиции, некоторые из конкретных обстоятельств каждой области отозваны в другой. Например, матрац опирается на прямую линию, которую Тициан позаботился о том, чтобы сделать видимым, тогда как продольная стена величеств искривлена, выпуклая .... /п. 98: Это не вызывает сомнений, поэтому, что структура Венеры Урбинского зависит от размещения этих двух областей или участков в (искусственной и диалектической) относительно друг друга. Перспектива, которая проектирует тротуар камеры и унифицирует полотно, концептуально делает возможным выяснение принципа единства, которое вдохновляет это расположение. Titian rarely utilizes this kind of visible geometric perspective to construct a picture space. It is exceptional in his work that the perspectival elaboration be so manifest. In any case, one thing is certain: The Venus of Urbino is Titian's only painting of a nude woman in which geometric perspective is such a powerful element....These facts invite a closer consideration of the construction of the Venus of Urbino and its effect. Precisely in assigning a theoretical place to the glance of the viewer --a glance that is far from indifferent-- the perspective construction associates the two zones of the painting in a precise and unexpected way. Взгляд Тициана помещает линию горизонта линии (и, следовательно, теоретический взгляд зрителя) на высоту головы слуги, стоящего на коленях перед великим, что также является высотой левого глаза Венеры. Основная точка исчезновения располагается непосредственно над сексом (скрытым) Венеры. Эта схема очень проста, но слишком очевидна, чтобы не быть рассчитанной, и это приводит к двум последствиям. Во-первых, линия горизонта устанавливает внутреннюю связь, скрытую, но неоспоримую, между положением главного фигуры и строением комнаты, расположенной на «фоне». Во-вторых, зритель обнаруживает, что [sic] расположен ближе всего к Венере (это впечатление, данное появлением тела на переднем плане), теоретически, как бы стоя на коленях перед ней. Эта позиция на коленях предлагается как путем размещения кровати на полу таким образом, что она, по-видимому, продолжает план орнаментальной плитки и путем нахождения (теоретического) взгляда смотрящего на уровне левого глаза обнаженной. Уничтожая перспективную композицию, этот анализ объясняет доказательства, скрытые в живописи, тем самым уточняя концепцию Тициана: Постоянныйперед картиной мы должны взять позицию, которую полагает слуга, стоящий на коленях перед великим в картине . Майкл Камиль, «Средневековое искусство любви: объекты и субъекты желания», 1998: с. 163: В Италии искусство любви проходило по улицам по случаю брака в виде двух грудных сундуков, которые обычно покупали жених или его семья. Они использовались для перевозки приданого невесты в спальню двора, а затем оставались в брачной спальне. В Флоренции пятнадцатого века эти большие сундуки часто украшались сценами романсов и мифологии на их экстерьерах, но на их внутренних крышках иногда изображалась свадебная пара, невеста была полностью голая и спящая в одном, а ее более скромно одетый муж проснулся и задумчиво смотрел ( у нее?) в другом. Кассоне с битвой при Требизонде, Флорентийский, 1460-е годы. Внутренняя крышка кассона с амуром и лежащей Венерой, c. 1440-45 Жених, нарисованный на внутренней крышке кассоне, Флоренция, c. 1450. Гендерное строительство в эпоху Возрождения Венера Утини Тициана для современных искусствоведов представляет собой типичный пример женской обнаженной культуры эпохи Возрождения. Мужским эквивалентом будет Дэвид Микеланджело . Сравнение этих двух работ показывает, что мужские и женские ню не равны, но раскрывает социальное построение гендерных ролей. Сравните и сравните эти две работы. Подумайте, как контрасты между двумя изображениями кажутся «естественными» в западной культуре. Четкое различие между бинарным контрастом мужчин и женщин по-прежнему влияет на нашу сексуальную политику сегодня. Попробуйте создать таблицу бинарных оппозиций, начиная с мужчин и женщин, в отличие от этих двух работ. Что происходит, когда мы воспринимаем эти различия как «естественные»? Микеланджело, Давид , 1501-1504. Поделиться9 Комментарии