Крысолов

Крысолов

• 58-51 до н.э.
• 486-511 н.э.
• 1 429
• 1643-1715
• Section 5

Pieter Breughel the Elder, Carnival’s Quarrel with Lent (1559)

This essay first appeared in the Full Stop Quarterly, выпуск № 7 . Чтобы помочь нам продолжать оплатить наших авторов, рассмотрите возможность подписки .

Увы, увы, для Хамелина!
Там вошло множество burgher's pate
Текст, который гласит, что небесные ворота
Опасается богатых по легкой ставке
Поскольку глаз иглы принимает верблюда в!

- Плотный пайпер Хамелина: история ребенка Роберт Браунинг, 1842

S , запрограммированный в фольклорной памяти, средневековый «Pied Piper», возможно, получил самую популярную английскую версию от Роберта Браунинга. Стих Браунинга, среди других нововведений, порождает разлад в Хамелине, политический фон которого слишком хорошо знаком. Два современных злодеев, мэр и корпорация несут ответственность за проблему крысы в ​​городе. Горожане обвиняют в халатности. Без популистского давления, повествование предполагает, что не было бы никакой дисгармонии, о которой можно было бы говорить, не говоря уже о решении:

Наконец люди в теле
В ратушу пришли стекаются:
«Это ясно, - кричали они, - наш мэр кивком;
А что касается нашей Корпорации-шокирующей
Думать, что мы покупаем мантии, выложенные горностаем
Для долтов, которые не могут или не будут определять
Что лучше избавить нас от наших паразитов!

Вскоре на сцену выйдет настоящая сказка: музыкант-бродяга, который случается в городе, разрушенном крысами, и, по незнакомец, избавляет их от морской мощи несколькими свистками ее трубы. Обещав щедрость, пипец приводит крыс к воде, тону их. Соответственно, гармонизируется социальный порядок. Но когда мэр и корпорация не обслуживают долг города, пипец снова обладает этой необъяснимой силой и трансформирует детей из города, лишая его потомства, никогда не возвращаться.

Оставаясь современными нововведениями Браунинга в стороне, остается фундаментальная загадка: Что из этого странствующего музыканта с ее сверхъестественной способностью шить и сглаживать социальную и политическую ткань так же легко, как само дыхание?

•

Социальная и политическая роль музыканта, ее двойная сила сочинения и разложения порядка, не настолько непостижима для Жака Аттали, французского экономиста, который в 1977 году опубликовал марксистскую историю музыки под названием Noise: The Political Economy of Music . В нем Аттали оценивает рассказы Пид Пайпер как «лучшие и самые просвещенные примеры мифов о музыке». Исправный символ «ярости» Аттали, Pied Piper дает метафорический смысл странной метафизической экономической теории Аттали.

«Музыка, - утверждает Аттали, - это пророчество». Звуковое видение, «его стили и экономическая организация опережают остальное общество». Временные и нематериальные особенности музыки уже давно обозначили ее уникальная эстетика, но для Attali они подразумевают, что музыка «исследует гораздо быстрее, чем материальная реальность, весь спектр возможностей в данном [политическом и экономическом] коде». Подобно научно-прогностическим числовым моделям, музыка «позволяет слышать новые мир, который постепенно станет видимым «навязать себя и регулировать порядок вещей». Не похоже на «Пай Пайпер», и, как хорошо знал Платон, «музыканты, даже если они официально признаны, опасны, тревожны и подрывны». Музыкальные творения " предвещать будущее ».

Эстетическая особенность музыки - ее экуменическая духовность, ее родство с числом и ее подрывная сила - повышает возможность ее уникального материального производства. Историческая диалектика Аттали представляет музыку как всегда присутствующую, как оповещающую, так и определяющую мир, в то время как аналог музыки, noise , творчески разрушает миры, формируя реальность заново. Кроме того, материальное производство музыки - это окно в экономическое целое и привилегированный набор, предвещающий общую экономику. Просто, как идут музыканты и музыкальная экономика, так и другие профессии и экономические секторы.

Эта музыка - это пророчество, особенно в экономических вопросах, вряд ли самоочевидно. Однако, поскольку его публикация в 1977 году - решающий год в американской хитроумной экономической теории DIY music - Noise , приземлилась на некоторые из ее высоких прогнозов полета. Аттали посвящает последнюю треть Noise тому, что он называет композицией , режимом экономики «вне обмена», выходящим из сырьевой экономики. «Основная часть товарного производства затем сдвигается, по словам Аттали, к производству технологий, позволяющих людям создавать условия для наслаждения актом сочинения». В рамках этой новой композиции экономики музыка «как самообслуживание», как «некоммерческий акт». Писать крупную композицию предлагает «радикальную социальную модель», в которой участники «способны не только производить и потреблять, но даже вступать в отношения с другими, но также автономного удовольствия ». Разумеется, если мы увидим композиционную экономику вообще,« мы можем видеть в составе музыкальных групп, в создании [и использовании] новых технологий. , , контуры того, что может означать композиция: каждый человек мечтает о своих собственных критериях и свой способ соответствовать им ». Знаменитый DIY этос действительно.

В этом переопределенном сценарии «вне обмена» ваше творческое «я» может иметь все это, ранее немыслимое на капиталистическом рынке товаров: неотъемлемую собственность на ваши творения, даже почти полную снисходительность в их создании без риска несоциалистический солипсизм. Композиция для Аттали - это «личная трансцендентность» в ее самой беспредельной форме. Хотя это кажется невероятно фантастическим, два современных события делают диалектику Noise достойной внимания. Разумеется, наша экономика не полностью вышла из сырьевой экономики, но декомпозиционирование привело к тому, что основная индустрия музыки встала на колени на рубеже веков и, несомненно, что-то вроде composition сообщает что мы сегодня называем DIY, которое было около 77-го года и сегодня почти повсеместно.

Составлять живое, чувство собственного достоинства и общество любыми доступными средствами является хорошей сокращенностью как для этики DIY, так и для понятия Attali о составе . По разработке мы, безусловно, можем идентифицировать экономику композиции : Потребительские технологии расширили свои собственные проекты и навыки самостоятельного изучения, в то время как, в широком смысле, если не требуется освоение технологий для трудоустройства. Конечно, это связано с творчеством, изученными навыками и волюнтаризмом, музыкальными файлами DIY в соответствии с этой экономикой , но это похоже на любую авторскую или защищенную авторскими правами работу, новые средства массовой информации на основе фриланса, Patreon, культуру ремесла, всплывающий мир искусства и гигантская экономика. Это только часть этой работы компенсируется, хотя, возможно, большинство является рекреационным, дополняет предсказания Аттали. Тем не менее, важно отметить, что Аттали считал, что композиционный способ экономики будет эмансипационным, хотя бы потому, что, как может сказать вам любой «композитор» в нашей гигантской экономике, этого не было.

Уровень шума обеспечивает этого композитора, DIY этос, прослеживая историческую линию: «Композиторы, - объясняет Аттали, -« рантье ». Особое значение Аттали« рантье ». Композиторы, так как Аттали определяет свою «странную ситуацию», исторически относятся к категории работников, которые «сумели сохранить право собственности на свой труд, избегая положения наемного работника [и], получая вознаграждение в качестве арендодателя, который окунается в излишек ценность ». Вне традиционного наемного труда и наемного труда доход арендаторов не зависит от количества [их] труда», - объясняет Аттали, и вместо этого эти рабочие «зависят от количества спроса на этот труд». творческих и интеллектуальных средств, композитор ищет доход от покровителей, которые на более поздних этапах получают прибыль от своей работы. Сдержанное покровительство Бетховена с католической церковью обернулось этой экономической формой. Эта договоренность применяется позже, начиная с 1930-х годов, до жалко компенсированных авторов, создавая хит-парады синглов для рекордсменов, которые взяли львиную долю прибавочной стоимости. Фактически, на протяжении всего двадцатого века музыкальная индустрия, как основная, так и независимая, существенно усовершенствовала этот конкретный рентеризм, ухаживая за талантом от мелкого до крупного патронажа.

Сегодня многие экономические отношения напоминают эту форму, более прибыльную, чем пауперизм традиционных композиторов. Но Аттали не считал основополагающей предпосылкой композиции как формы нерегулярной занятости. В США 94 процента роста занятости за последнее десятилетие были в том, что экономисты называют альтернативной или нестабильной работой, все арендодатели в смысле Аттали: временная, неплатежеспособная, нераспределенная, контрактная или внештатная работа. Как отметил экономист Гай Стоунинг, эта «новая экономика» действительно является «экономикой по требованию», в которой работники облекают свои изученные навыки и приобретают технологии для удовлетворения потребностей по требованию. По мере того, как капитал и богатство стали сосредоточенными, у него также есть корпоративная собственность на огромный технологический аппарат, производящий инструменты и профессии.

В то время как эстетика новой экономики экономики создателей композиторов - естественный взгляд на вездесущность DIY, сопутствующая экономическая небезопасность скрыта от взгляда за ярким шаром «творческого класса». Без встроенные вознаграждения работникам или защищенная занятость, этот новый рабочий класс композитора - то, что Standing называет precariat - продает свои умения DIY в качестве самой сути своей стоимости труда. Поскольку контракты на сырьевые товары и автоматизация выигрывают на рынке труда «неквалифицированной работы», квалифицированная творческая работа не лучше, когда небезопасные работники получают вознаграждение в качестве нищих. Если рентеризм такого рода является архетипическим экономическим типом музыкантов, то все больше значительная часть современных рабочих - это «музыканты».

В чисто техническом смысле средства композиции, а не средства производства сами, находятся в руках тех, кто лишен богатства и капитала. Это ключевой путь, которым музыкальная экономика превзошла более широкую в нашей политической экономии. Создавая, производя и передавая индивидуальные или коллективные проекты, составные ряды жюри объединяют экономики и проекты всплывающих обществ - они «делают» в полном смысле. Культурно обогащая мир, выдолбленный потерей коллективного богатства, композиторы стилизуют нашу обеспокоенную и, казалось бы, неустойчивую ситуацию. Если мы примем нашу реплику от Аттали, обновив свою историю производства музыки, что мы можем обнаружить об этой относительно новой и безошибочно опасной экономической реальности?

В конце концов, сегодняшнее музыкальное производство само по себе заметно поляризовано, с обнищавшимися DIY музыкантами, работающими на обломках рухнувшей музыкальной индустрии и громких музыкантов - действительно, они знаменитости-предприниматели, зарабатывающие деньги из всего всего но их музыка. Десятилетия с 1977 года были бурными для музыки в США, и странное разворачивание DIY, технологий и торговли - с драматическим крахом музыкальной индустрии США с миллиардом долларов - было сложным и предвечным.

Так много это DIY этос этого горизонта, что музыка DIY координируется с политическими ограничениями, установленными нашим текущим порядком. Серьезные призывы к реабилитации панк-движения эпохи Рейгана, воинствующего постпанкового ситуационизма и других повстанческих музыкальных наследий являются свидетельством преобладающего отчаяния для нового политического порядка и творческого разрушения музыкантов. По общему признанию, эти призывы кажутся изобретательно обанкротившимися, хотя бы потому, что эти последние несколько десятилетий оставили нас буквально банкротами. Не менее, если теория Аттали имеет какой-либо кредит, нынешняя политическая экономия музыки может все же сигнализировать о горизонте общества next . При ближайшем рассмотрении современная музыка DIY, по-прежнему считающаяся мощным сайтом радикализма, может реально практиковать способы вырваться за пределы сегодняшнего мрачного горизонта.

Земля, охваченная в Noise Attali, уже не является спекулятивной: Tech consumerism предоставляет технологию для создания миров. Мы живем в композиционной экономике, и ее способность создавать общество четко противопоставляется дестабилизирующему экономическому лишению прав большинства. Неясное название Аттали 1977 года в конечном итоге вызывает вопросы, выходящие за рамки прибыли cui bono : если экономика композиции - «новая экономика» - наделила нас творческими и разрушительными способностями Pied Piper, тогда что из детей? Кто ведет кого? Самое главное, где - и с какой целью?

•

Декабрь 2017 года знаменует собой первую годовщину пожара, которая поглотила место проведения Духовного корабля в Окленде, и усыпляет тридцать шесть зрителей. По его словам, места для проведения DIY по всей стране были закрыты, частично ускоренными онлайн-альт-правыми, которые воспользовались возможностью «раздавить радикальных левых». Только в Нью-Йорке более 20 процентов небольших местных мест закрылись, в том числе и любимый стадион Ши, цифровой архив которого до сих пор говорит о культурных возможностях DIY. Хотя эта трагедия и последующие репрессии являются только самым последним эпизодом, сага о музыке DIY всегда была одной из выживания, действующей как внутри, так и без уполномоченных учреждений, находчивых способов остаться в живых.

С 1974 года, когда владелец CBGB Хилли Кристал сказал Ramones, «единственный способ, которым вы можете играть здесь, - это вы должны делать только свою собственную музыку», следующие четыре десятилетия докажут, что музыка DIY будет полностью устойчивое сообщество. Это связано, в немалой степени, с его давней альтернативной политической экономикой, столь презираемой современным альт-правым.

Заманчиво отметить ответ Кристала на Ramones в 1974 году как начало DIY-музыки в Америке по многим причинам, основная часть которых не соответствует значению. Это не потому, что Ramones были под землей, играли в рамках своих ограниченных средств или, как говорят, кодифицировали жанр подписи «punk» -DIY. На самом деле ничего о them не делает. В конце концов, множество других контркультурных групп, возможно, в восторге от выступления Битлз на The Ed Sullivan Show в '64, закупало инструменты и проводило адское и неудачное десятилетие, пытаясь привлечь внимание крупных записывать ярлыки. Разница между двумя группами из Мичигана - Stooges и черной группой Death, оба, по общему признанию, подтолкнули ее к музыке из-за кризиса занятости, - рассказывает диапазон результатов. То, что делает ответ Кристалла вначале своего рода, - это то, что CBGB был представителем общереспубликанского развития небольших бар-залов, покровительствующих оригинальным музыкантам. Экономические отношения децентрализованных музыкантов с основными лейблами и их роскошными студиями, внеочередные концертные площадки и фестивали, а также телесное увлечение телевидения молодежной культурой в сторону умножения местных, относительно устойчивых и, в конечном счете, импровизированных экономических центров.

Возникнув в контркультурном коммунализме прошлого десятилетия, но кульминацией которого в 1974 году в CBGB, панк-субстрат посеялся и вырос через сильно соединенные узлы страны, так что панк-хунбуб стал товарным. Патти Смит, однако, вряд ли рассчитывает на этот раз в экономическом плане. Она рассматривает расцвет CBGB как в первую очередь «сообщество поэтов» - поэзию, являющуюся самой некоммерческой формой искусства. Но к 1977 году, после того, как пост-панк-группы «Телевидение», «Говорящие головы» и «Суицид» выпустили свои первые записи, коммерция отколола землю, вырвала корни и подготовила большинство подпольных актов CBGB для массового потребления. Если панки, которые записывали записи в 77-м, запоминаются как пост-панк, это отчасти из-за глубоко укоренившейся двойственности DIY-музыки к крупномасштабной торговле.

Скорее всего, когда канадский ток-шоу в 1977 году умолял его за панк определение Игги Поп сформулировал эту амбивалентность: «Панк-рок - это слово, используемое дилетантами и бессердечными манипуляторами. , , это термин, основанный на моде, стилистике, элитарности, сатанизме и все, что гниет насчет рок-н-ролла ». Для Pop рок-н-ролл предыдущего поколения был бесплатным и легким; панк, выкованный в семидесятом экономическом кризисе, был с трудом заложен, трудоемкий: «Это серьезный бизнес для меня, вы понимаете? , , , Я очень много работал в течение очень долгого времени, чтобы попытаться сделать что-то достаточно красивое, чтобы я мог наслаждаться этим, и поэтому другие люди могут наслаждаться этим ». Телевизионная настройка знаменитостей неотделима от поп-всерьез, если неудивительно, что: Что в предыдущее десятилетие популярной коммерческой коммерческой контркультуры, которой не хватало в домотканом, песчаном духе, панк вскоре оказался самой продаваемой особенностью. Если в период ур-панка до «77» группы и бары были браком неудобств, объединенных банками экономического спада, это был удобный рынок для индустрии звукозаписи. То, что музыкальная индустрия в конечном итоге была ошеломлена, но чувствовала себя достойной, выражает все противоречия панка.

В восьмидесятые это противоречие послужило бы существенным нарушением, расщепленным открытым положением панка, в котором независимые звукозаписывающие лейблы и музыка DIY, позволяемые все более дешевой домашней технологией записи, будут координировать в тени более крупные конгломераты. Квинтэссенция лейбла DIY из DC, Dischord records, началась в 1980 году с инвестиционного капитала с банкротством в размере 600 долларов США. В конечном счете, создавая таких, как Fugazi и Minor Threat, чья должная трудовая этика информирует значительную часть своего наследия, Dischord был одним из коалиций независимых лейблов, таких как Touch and Go, 4AD, Subterannean Pop. Если бы взаимно основанное бар-общество предоставляло относительно справедливое место для проведения банкетов, эти ярлыки обеспечивали относительно справедливые средства для производства и распространения товаров. Существующий художник Dischord все еще существует, и его устойчивость имеет отношение к их необычной деловой практике, основатель Dischord Ian Mackaye: «Все группы на Dischord имеют одно и то же основное [внедоговорное] соглашение с лейблом: повторно выделили определенную сумму денег для записи альбома и создания обложки для записи; как только эти издержки и затраты на производство записи будут окупированы, Dischord и группа раскололи любую прибыль ».

Маккай, похоже, решил, что если бы экономические отношения музыкантов были одним из патронажа, тогда Дисхорд действовал бы как просвещенный покровитель, основывая свои термины на взаимности, фактически полностью ликвидируя понятие покровителя. Даже в инди-мире модель Дисхорда была не совсем нормативной, поскольку другие инди-лейблы были по-разному менее щедрыми для своих художников или уступали корпоративным выкупу, но это была жизнеспособная экономическая альтернатива основной записи. Действительно, эта альтернатива была естественным продолжением уравнительных политических убеждений Маккей и Ко. Их модель - это форма современной музыкальной экономики DIY, которая максимально приближается к принципам коллективной собственности, принципиальной инклюзивности и находчивого ситуационизма. Основанная не в щедрости капитала, а в щедрости духа, политическая экономия DIY музыки, которая поддерживала общинное видение сети мест размещения и взаимной собственности панка, удивительно выдержала встречный поток цифровых инноваций.

Сначала цифровые инновации, такие как компакт-диски и цифровое видео, были огромным благом для музыкальной экономики. В конце концов, 1982 год был годом рецессии для индустрии, но это были также компактные диски года, которые были изобретены, и Thriller , в конечном итоге самый продаваемый рекорд всех времен. Первое музыкальное видео, транслировавшееся на MTV только год назад. Компакт-диски, которые были «самым быстрорастущим домашним развлекательным продуктом в истории», а музыкальные клипы MTV заложили основу для массовой музыкальной индустрии. Эти технические разработки были обусловлены ростом Джексона до вершины мира поп-музыки, и, в более широком смысле, они поддерживали эту отрасль до конца века. Фактически, экономический бум девяностых, вызванный технологией, наиболее ярко проявился в глобально разросшейся корпоративной музыкальной индустрии, обрабатывающей мультимедийную музыкальную продукцию все более эффективным и выгодным образом. Движение местного DIY к крупномасштабному патронажу, превратившемуся в панк, превращалось в девиантную «альтернативную музыку», обработало бы хип-хоп в главном коммерческом жанре девяностых за четверть времени.

Руководствуясь этими нововведениями и хищная индустрия, девяностая альтернативная музыка - крупномасштабный «образ жизни», аналог малой альтернативы DIY punk - в конце концов, стал бандитом. Даже Фугази предлагали не одну, а многомиллионную сделку. Но, как однажды заметил Стив Альбини в своей статье «Проблема с музыкой», «индустрия на самом деле поглотила рынок, насыщенный группами. Ситуация означала, предположительно, «довольно обычную», но «довольно хорошую» группу, после того, как все дымы и зеркала производства, мерчандайзинга и распределения, превратили бы «4 031,25» прибыли каждый, в то время как промышленность в целом выиграла от мелодии из «3 миллионов». Таким образом, сумма Альбини: «Члены группы каждый зарабатывали около 1/3 столько, сколько они будут работать на 7-11, но они должны были ездить на автобусе в течение месяца».

Мошенничество может продолжаться так долго, а другой ботинок, наконец, упал, когда интернет помог разделить музыку. Альбини с тех пор утверждал, что «Интернет решил проблему музыки», по крайней мере, как он это определил. Как бы то ни было, музыкальная индустрия продавала различные варианты жизни, как многие формы освобождения. Этот вид освобождения от покупки по-прежнему удерживает потребителей. Однако в конечном итоге имеет значение то, что музыкальная индустрия консолидировала свои капитальные запасы и оставила целое поколение композиторов, обманутых и обманутых, и целое поколение потребителей все работало, чтобы некуда идти.

Если Y2K оказался апокалиптичным для всех, это была крупная музыкальная индустрия и магазины розничной торговли, но до начала столетия эти широкомасштабные практики обеспечивают хороший предметный урок, когда вся индустрия зависит от субстрата композиторов. Decommodation означало, что музыкальные компании Behemoth испытывают нарастающие потери в публикации музыки, прибегая к управлению брендом и доходам от рекламы в качестве новых получателей прибыли. Столичные опорные пункты музыкальной индустрии являются инерционными, так как корпоративная схема репрезентации на зависимых от знаменитостей маркетинговых стратегиях, рекламных акциях и производительности крупномасштабного зрелища для поддержания своей прибыли. Эти практики являются, по существу, жизнеобеспечением для модели сокращения. Decommodation вынудило изменение в основных методах ведения бизнеса, от более крупного до меньшего масштаба, отменив циферблат на их предыдущем росте. Но декомпозиция имела гораздо большие последствия, наиболее важным и непосредственным из которых является радикальное предположение, что музыка должна быть бесплатной для потребления и свободной от собственности покровителей.

Новая модель музыкального потребления, цифровая потоковая передача, так изменила ландшафт музыкальной рентабельности, что изменилось законодательство об авторском праве, и, соответственно, с 2015 года доля музыкального рынка в правах на независимые права в США увеличился с 1,7 до 37,3 процента. Spotify, по сути, цифровое брендинговое устройство, которое функционирует как музыкальный архив, остается невыгодным как для компании, так и для художников и лейблов. Bandcamp - это цифровое сообщество независимых музыкантов. Фактически, вполне возможно, что музыкальный художник может делиться своей музыкой в ​​Интернете без обмена. Денежный возврат музыки для музыки - это отдаленная возможность для большинства музыкантов. Тем не менее, поскольку музыкальное коммерческое брендинг создает всю прибыль, хотя бы для технологической легкости, композиторов больше, чем когда-либо. Чем более хитрые люди создают музыку самостоятельно, тем меньше у них есть доля, доля, собственность или, наконец, любая симпатия к основной индустрии, предотвращающей ее кончину.

Между тем музыкальное производство старой школы DIY на уровне Dischord продолжается в рамках своей мелкомасштабной экономики обмена, хотя цифровое производство также ощущается там. Знак предельных времен: только в этом году Шанс Рэпер был первым независимым художником, который выиграл Грэмми за микс-ленту, которую он бесплатно раздавал без участия лейбла. Поскольку «отраслевые инсайдеры» все еще существуют, они смотрят на Шанс как на будущее. Будущее музыки, по-видимому, принадлежит, с одной стороны, независимым композиторам и экономике по требованию, а с другой - бренды, стоимость рекламы которых является тем, что остается от прибыльной культурной продукции отрасли. Основная музыкальная индустрия была вытеснена из ее крупной коммерческой агоры, и ни одна дорожная карта не отображает жизнеспособную одиссею. Учитывая историю его глубоко эксплуатирующих практик, хорошее избавление.

Но, как указал Аттали в 77 году, центральность независимости и трудозатраты композиции - это возврат сорта для музыкантов. В соответствии со статусом их рантье композиторы всегда были независимы от торговли, хотя их не поддающиеся измерению труда могут быть «пойманы в ловушку и выражены в товарах». Аттали дошел до того, что утверждал, что композиторы исторически были «вне капитализма», так или иначе «на происхождение его пространства ». С этой идеальной точки зрения, что музыкальная экономика эмансипировала композицию из коммерции, вовсе не удивительна. Но это не обязательно было эмансипацией для композиторов.

Почувствовав это напряжение в работе Аттали, покойный Марк Фишер в 2010 году был вынужден написать: «Жак Аттали однажды утверждал, что фундаментальные изменения в экономической организации общества всегда предвещались музыкой. Потому что, в результате загрузки, записанная музыка теперь, кажется, идет в сторону декомпозиции, что это говорит для остальной культуры? И разве мы еще не слышали о том, что финансовый кризис и его последствия будут иметь для музыкального производства? »

Конечно, это именно тот вопрос, который нужно задать.

•

Классически, рантье девятнадцатого века был роскошным аристократом, чей доход, зависящий от активов, был независим от их труда, потому что они не работали. Их доход был незаработанным, приходил по наследству, аренде земли или процентам по долгам, которыми они владели. Наша нынешняя форма капитализма создала то, что экономисты называют арендованным обществом, когда единственной функцией экономики является восходящее перераспределение и консолидация богатства для аристократического класса рантье. Сегодня этот аристократический класс рантье более разборчив, если он идентифицирован как класс инвестора.

Из всех трудовых отношений композитор-труженик в обществе рантье довольно целесообразно облегчает это восходящее перераспределение, поскольку она выплачивается по требованию, в десятичном выражении. Учитывая значительный рост творческой работы на основе технологий, ведение «неквалифицированных рынков труда» путем автоматизации и предстоящую технологическую утопию, изображенную слева и справа на будущее после работы, наше раннее общество станет обществом арендаторов. В долгосрочной перспективе рантье девятнадцатого века, возможно, станет нормативным типом, но с решающим поворотным моментом: вероятно, это будет минимальная рента вдвое по поляризованному экономическому неравенству. «Новая экономика» нетрадиционных рабочих уже приводит к противоречию, которое присуще более раннему обществу: «Определенные долгом и владением, все« творческие типы », скорее всего, будут нищими или аристократами.

Пока полностью сформированная форма этой экономики по-прежнему В условиях кризиса экономисты все чаще размышляли об этих ближайших перспективах со времен финансового кризиса. Соответственно, эксплуатируемый рантье композитор - это более локальная и индивидуальная валентность того, что современные экономисты, такие как Майкл Хадсон, систематизируют как арендатор капитализма , или долговой капитализм - развитие, непредвиденное как Маркс, так и Кейнсом, капитализм, построенный трудом и промышленностью, вытесняется финансовым капитализмом, глобальной, постиндустриальной системой на основе долга, в которой доминируют сектора финансов, страхования и недвижимости (FIRE). Это развитие незаметно продолжалось в 1977 году, но его несправедливые контуры сегодня безошибочны. Первоочередной задачей нашей экономики является одно из следствий, но злоупотребление этим развитием было справедливо ошибочно для экономического коллапса в 2008 году.

В этой системе колеса капиталистических банков и других финансовых институтов, крупных промышленных производителей, лобби с особыми интересами - крутятся мотором международных правительств для выгодного выживания. Эти крупные бизнес-органы часто подвергаются клевете как «искатели ренты», но, справедливо, так как они и их правительственные коллеги - более точно «ищущие убежища». Роль административного правительства при арендованном капитализме, следовательно, понижается до андеррайтинга частного интереса , Вопреки тому, что ожидал Кейнс, вместо того, чтобы совершать «коллективную эвтаназию», облагая налогом свою прибыль, аристократический класс рантье полностью избегал своих налоговых обязательств и скрывался от нашего коллективного богатства. Эта сфальсифицированная некоммерческая система социального обеспечения вытеснила, даже исключая любую приверженность традиционно понимаемому общественному благосостоянию.

Этот высокопоставленный сговор был хорошо документирован, но упущенное последствие более раннего капитализма - это трансформация низшего класса. Обитаемый рабочими характер персонажа превратился в пеструю коллекцию дифференцированных, индивидуализированных «искателей ренты», которые связаны исключительно с их «частным интересом» - вы знаете, остаетесь живыми. Поскольку должники ходатайствуют о владельцах производства и капитале за доход, они не отличаются друг от друга - слово hustle здесь уместно - от того, как кредиторы обращаются к правительству. Должностные работники составляют свою жизнь и развивают свои таланты в суматохе по требованию, квалифицированную рабочую силу, а кредиторы суют налогоплательщиков за правительственные компромиссы. В некотором смысле, существует все более два класса «поиск ренты»: предшественник должника ищет базовый доход и кредиторы-аристократы, ищущие нетрудовые доходы. Таким образом, все экономические субъекты придерживаются одной и той же мелодии: при почти полной ликвидации определенных общественных интересов частный интерес имеет право искать средства для воспроизведения самого себя, мрачный горизонт человеческой деятельности, который нам еще предстоит полностью переосмыслить. Ограничение человеческой деятельности на этом горизонте является чем-то вроде экономического закона в условиях жесткой экономии технологий.

Поскольку технологическое распространение является наиболее прибыльным, techné - это средство, эстетика и кратковременный конец сегодняшнего экономического производства. В качестве авангарда творческого класса технологическая индустрия продолжает опережать другие сектора, и, в то время как потребительские технологии могут доставлять современные удовольствия цифрового потребления и производства, полученная в результате экономическая целесообразность большинства людей безошибочна. Наши технологические композиции - это оформление окон нашей фундаментальной экономической эффективности. Тех-капиталисты настолько резко сформировали средства производства, что преобразили рабочих и их средства, наживая богатых и богатых. Мир действительно состоит из техно-капиталистов, занимающихся глобализацией, которые сами скрылись без нашего коллективного богатства. Наши частные сочинения, обеспечиваемые огромной технологической продукцией, но сделанные нами сами, кажутся очень важными, когда между нашим долгом и стоимостью жизни мы не можем позволить себе ничего больше, чем суточные.

Или, чтобы включить раунд этого парадокса, разве не совсем то, что они имеют большое значение? Разве это не то, что наши частные сочинения, в конце концов, служат достоверно публичной функции? Рассмотрим вышеупомянутую сагу о музыке DIY в Америке. В лучшем случае политическая экономия DIY-музыки - это вечнозеленое, синдицированное общество нетрадиционных рабочих, которые объединяются по политическому принципу и творческому импульсу, чтобы составить справедливый, инклюзивный и красивый мир. Даже когда многие музыканты работают на других работах за свой материальный доход, они восхищаются поистине неубежденным музыкальным трудом, как в своих, так и в своих товарищах ». Настолько сильной является эта коллективная экономическая практика, которую некоторые практикующие пережили чудовищную глобальную музыкальную индустрию и даже служили более устойчивой моделью взаимного обмена. Самыми техническими нововведениями, которые внесли нувориш в аристократы, являются те, которые используются пожизненными арендаторами, чтобы создать благоприятную и справедливую альтернативную экономику. Если в США существует взаимозаменяемое приближение идеала Мюррея Букчина для локальных, либертарианско-социалистических, самоуправляющихся общин, объединенных по всей стране и независимо от отношений государства и капитализма, низовая музыка DIY была несколько невольной попыткой и, возможно, модель.

•

Возвращаясь к любимому музыкальному мифу Аттали, когда Пайпер Пайпер привел детей из Хамелина, говорят, она вела их под Холмом Коппен, иногда истолковывалась как Голгофский холм. Джулиан Скаттс в своем сравнительном исследовании Pied Piper предполагает вероятность того, что «обновленная история Браунинга» выражает глубокие опасения относительно роста нового класса заработной платы, в котором участвовали появление нефеодального капитализма и беспорядков на основе денег, особенно среди крестьянское население ». На этих условиях гибкая мифическая метафора проявляется в различии между Скаттами и интерпретацией Аттали« Пай-Пайпер ».

Избивая детей, обесчещенных неоплачиваемым долгом, Пий Пайпер привел потомство Хамелина под знаком Хамелина и постфеодального будущего Запада, капитализма. Является ли это плохим знаком, сказать трудно. Весьма впечатляюще, Коппен Хилл по-разному интерпретируется как как пресловутое небо, так и буквальные челюсти ада. Например, версия Браунинга представляет Koppen как потенциальный Рай. Не менее, какова результирующая функция современных политических экономик, но сделать рай ада, ад небес? Ибо это именно то, что сегодня поставлено на карту.

Неизбежность богатства во времена Кейнса была постоянной заботой его, и, соответственно, он считал это скорее проблемой общества, чем невзрачной политической проблемой. Он прозрачно видел экзистенциальную стоимость неравенства в отношении богатства, что заставило его отстаивать необходимость «прямого налогообложения». Он был настолько уверен в своем решении - «эвтаназии рантье» путем налогообложения - что он лихо оценил, как коллективное самоубийство у современной капиталистической аристократии «не будет никакой революции». С 1936 года, увы, не было ни добровольного самоубийства, ни революции. И, начиная с этого самого письма, современная партия аристократических, уклоняющихся от налогов миллиардеров ищет снижение налогов от президента миллиардера в силу, если не обещания, простой инерции исторически воинствующего и хищного класса миллиардеров.

Если Pied Piper, преданный мэром и Корпорация, осудила будущее город-государство Хамелина, заставив своих детей в неопределенное будущее, тогда это неизбежное решение нового нищего класса. Куда теперь, мы можем спросить и как? Это не пустой вопрос. В отличие от мэра и корпорации, класс миллиардеров, особенно техно-капиталистов, формирующих будущую реальность, и его правительственные коллеги обязаны нам тем, что розовый социализм в Латинской Америке называл «социальным долгом». Как будто наводнение крыс, общество отменяются, и это их вина. Так же, как в Хамелине, то, что мы покупаем, выложено паразитами. Даже когда мы разрабатываем решения через альтернативные общества и альтернативные экономики, мэр и корпорация председательствуют.

Без сомнения, до тех пор, пока не будут устранены неравенства и несправедливости, мы сохраним полномочия Пай-Пайпера. В конце концов, как показали последние четыре десятилетия DIY-музыки, мы уже используем технологию техно-капиталистов к протореволюционным целям, даже к мелкомасштабным революционным обществам. Уже что-то вроде класса композиции действует не похоже на класс. Те же самые революционные цели преследуются, хотя и без полной сознательной координации, с помощью разнообразной коалиции независимых цифровых и печатных СМИ, активистских органов в социальных сетях и всплывающих обществ с фальсификацией присяжных по всей стране, будь то проведение встреч и переговоров, их искусством или объединением в целенаправленную пересекающуюся компанию. Они живут, как однажды сказал Симона де Бовуар, как будто революция уже произошла. Однако, поскольку аристократический «творческий класс» создает будущее в своем образе, настало время, когда нищий «класс композиции» начинает сознательно думать и действовать вместе как класс.

Если мы хотим, чтобы общество составляло нечто большее, чем искусные возможности для жизни, поскольку искусственно-революционная музыкальная индустрия продавала нас на протяжении прошлого века, нам нужно будет проникнуть в цитадели столицы. До тех пор, пока горизонт не забеременеет, когда мы будем контролировать средства производства, средства композиции могут предложить облегчение общепринятого общества. Но это первое, что считается.

Алекс Колстон - музыкант, редактор и писатель, живущий в Бруклине. Его группа называется darkturn. В настоящее время он является помощником редактора по основным книгам, внештатным исследователем в Pitchfork и участником веб-сайта просмотра музыки Post-Trash . Вы можете поговорить с ним по twitter @re_colston.

Крысолов, синтаксис:
<">

Список всех Крысолов-тегов.