Жозефина Богарне
Жозефина Богарне
Несравненная Жозефина - Фигура
6 | 2015 : Se vêtir по Европе (1400-1815)
Судебная инстанция и режим
Мода и переосмысление придворного костюма в изображениях Жозефины де Божерн (1794-1809)
Сьюзен Л. Зигфрид
Аннотация | Plan | Text | Notes | References | Author
Abstracts
Мода и переосмысление придворных нарядов на портретах императрицы Жозефины де Богарне (1794-1809) - Образ Жозефина Бонапарт, одновременно суверенная и модная женщина, развивалась во время своего правления императрицей французов (1804-1809), стирая границу традиционный между придворной одеждой и модой, который, не будучи абсолютно жестким, становится более гибким в политическом и экономическом контексте наполеоновской империи. В статье рассматривается современность коронационной привычки Жозефины и ее историческая символика. Ни один из двух официальных портретов Жозефины не предлагает точное представление его императорского костюма, таким образом, обнаруживая изменения в моде, в современном смысле, который вторгся в гардероб куриала. Статья также рассматривает портреты Жозефины, написанные во время ее правления, которые, если они не представляли имперские регалии, тем не менее демонстрировали амбиции очень сильные художественные или были выставлены на всеобщее обозрение. Они раскрывают глубокие противоречия между представлениями его публичного и частного лица и были симптоматические изменения в идеологии женщины во власти во Франции.
Мода и переосмысление придворного костюма в портретах Жозефины де Богарне (1794-1809) - во время ее правления императрицей Французский (1804-09), образ был вылеплен для Жозефины Бонапарт как одновременно императрицы и модницы. Это размыло традиционную границу между придворный костюм и мода, которые никогда не были жестко поддержаны, но которые приобрели новую плавность с политическими и экономическими обстоятельствами Наполеоновская Империя. Настойчивая современность коронационного костюма Жозефины рассматривается вместе с ее акцентом на историческую символику. Нет двух официальных портретов Жозефины согласны с представлением ее императорского костюма, что свидетельствует о переменчивости моды в современном смысле, вторгшись в придворный гардероб. В статье также рассматриваются картины Жозефины, созданные во время ее правления, которые обходились без имперских регалий, но были очень амбициозными. художественно или были выставлены на всеобщее обозрение. Они свидетельствуют о глубоких разногласиях между ее публичными и частными лицами и являются симптомом Эволюция в идеологии женского правителя Франции.
Начало страницы
Plan
Образ Жозефины в Директории и Консульстве
Историческая символика костюма
Изображения Жозефины, официальный и частный контексты
Top of page
Full text
1В этом эссе рассматривается изобретательское использование моды на картинах Жозефины Бонапарт в период ее возвышение к общественной известности, которое началось в середине 1790-ых, через ее господство как императрица французов (1804-09). Одной из его проблем является статус визуального изображения как форма свидетельства о придворных костюмах и моде, признавая сложность отделения стиля одежды от ее представлений в изобразительное искусство. Фотографии представляют собой чрезвычайно важный, а иногда и единственный, материальный источник информации об одежде, которая может не выжить или отличаются от его представления в архивных документах и других текстовых источниках. Тем не менее, визуальные образы не могут быть допущены точно или «прозрачно» для описания одежда, которую они изображают. Вместо этого их лучше рассматривать как переводы, которые регулируются своими собственными соглашениями о представлении. Действительно, визуальные образы способны генерировать новые изображения, которые в той или иной степени ссылаются на эти графические условные обозначения, как на фактические предметы одежды или предметы. В связи с этим Стоит обратить внимание на различия между жанрами и средами изобразительного представления, поскольку их форматы и физические характеристики сами по себе роль моды и костюма в представлении суда, особенно в современную эпоху культуры печати и публичных выставок. Я буду искать особенно на официальных портретах и популярных гравюрах Жозефины в формальных придворных костюмах, а также рассмотрят портреты и жанровые картины, представленные ее в более неформальных ситуациях в годы ее правления. Разделение в этой богатой живописной культуре показывает изменения в статусе Жозефины как женщины суверенный и показать, что ее изображение императрицы не может просто рассматриваться как возрождение и продолжение образов дореволюционного суда.
- 1 Клэр-Элизабет-Жанна Гравье де Вержен, графиня Ремусат, Памятники мадам Ремусат , (...)
2 Джозефин смогла сыграть в относительно открытой ситуации, в которой формальные условности придворного стиля были совершенно буквально придумано заново после французской революции. Было заметное различие между мужским и женским костюмом при дворе Наполеона, так как считает его модным: в то время как Наполеон наложил возврат на Ancien Régime костюмы для мужчин и возродил привычку привычки , отношение к женскому платью было более либеральным, поскольку Джозефин и ее советники считали, что для того, чтобы новое придворное платье преуспело с женщинами, оно быть модным и лестным, а также роскошным. Одна из ее фрейлин, мадам де Ремусат, с облегчением заметила: «На пенсии». вопрос о защите семьи, судно и судоходство в стиле "длинная рука" 1 . Жозефина во время Директории и Консульства (1794-1804) стала выдающейся личностью модной женщины, и это, в сочетании с не напрямую наследование придворных традиций и церемониалов, как это было у королев Марии Антуанетты и Марии Лещинской, придало ей определенную гибкость. Она была в хорошем положении привести даже самый формальный женский костюм при наполеоновском дворе в соответствие с последней парижской модой. Царские придворные костюмы для женщин слились с современностью с традициями и модой, с формальностью и роскошью, в то время как мужской костюм все чаще оформлялся как совершенно отдельный и старомодный двор равномерным.
Образ Жозефины в Директории и Консульстве
- 2 Филипп Сеги, Histoire des mode sous l’Empire , Paris, Tallandier, 1988, p. 191: ‘Мода, ели (...)
- 3 П. Сеги, op. cit. , p. 191; Дарси Гримальдо Григсби, «Нагота à la greque в 1799 году», The Art Bulleti (...)
- 4 Мадлен Дельпьер, «Непреодолимая революция», в Modes et Révolutions 1780-1804 , exh. кошка. (...)
3 Мода сыграла чрезвычайно важную роль в создании социальной идентичности Жозефины для себя после Террор. «La mode», как заметил Филипп Сеги, «d'abord sous le Directoire, puis sous le Consulat, самая лучшая идентификация elle parce que créée pour elle, вдохновляющая» par elle ’ 2 . «Farouchement mondaine», она помогла установить тон для группы от шестидесяти до восьмидесяти élégantes , которые утверждали свое социальное и общественное присутствие и свою сексуальность через моду 3 . Жозефина была одной из первых, кто принял смелый неогреческий стиль одежды, установив тенденции, которые историки костюма и моды считают одним из самых творческие периоды в истории женского платья. На широко распространенной гравюре, сделанной в память о ее браке с генералом Бонапартом в 1796 году, она носит сорочка без рукавов, вырезанное очень низко спереди и сзади ( Роза Жозефина Бонапарт, урожденная пэджери , 1796, Национальная библиотека Франции). robe en chemise изначально был немногим больше, чем длинная цельная туника из белого муслина, надетая на голову и закрепленная на талии поясом 4 . Он раскрыл больше женского тела, чем когда-либо считалось приличным в Ancien Régime , особенно в смелом стиле, который носил Джозефин на этой гравюре, на которой не было рукавов и фичу (или большого шарфа, покрывающего грудь). Безрукавка до начала 1800-х годов, сорочка была одета поверх корсажа из мягкой ткани; он покончил с формой и жестким нижним бельем, что высший класс женщины носили ранее во имя возвращения к «естественной» одежде, которую якобы предпочитали древние греки и римляне.
- 5 Париж, Национальная библиотека Франции, Кабинет министров, серия N2, Портреты, Жозефина, R3 (...)
4 Как только Бонапарт стал Первым консулом, рискованные аспекты публичного имиджа Жозефины пришлось преобразовать в те, которые соответствуют супруге главы государства. Несколько популярных французских гравюр из Консульства обсудили проблему, показав Джозефин, элегантно одетую в неогреческой одежде, принимая ритуалы почтения к патриархальной власти. Например, на одной гравюре она сидит в саду и рисует портретный бюст первого консула, навык, о котором она не знала (Аноним, мадам Бонапарт, десинсант ле портрет дю премьер-консул , 1801-04, травление вручную, шато Мальмезон и Буа-Пре). В другом она стоит и держит венок на голову портретного бюста отца Бонапарта, который очень похож на самого Бонапарта (Аноним, Мадам Бонапарт, судья Бушар-дю-Бонапарт / мадам Бонапарт, супруга премьер-консула, ном. см. 14 «Термидор и Х», 1802, Национальная библиотека Франции) 5 . Английские карикатуристы высмеяли роль, которую костюм сыграл в восхождении Жозефины на престол, указывая на выдумку костюма (Джордж Мутард Вудворд и капитан Уильямс, Прогресс императрицы Жозефины , опубликовано 20 апреля 1808 года, ручная роспись, Лондон, Британский музей).
- 6 Картина была выставлена в 1801 году Каталог закусок ; см. Франция в России: Мала Императрицы Жозефины (...)
- 7 Пьер де ла Мезанжер, Коллекция произведений искусства и предметов искусства , Париж, Бюро по изучению дневника дам (...)
5 Портрет Жозефины Франсуа Жерара 1801 года объединил неформальность и величественность в блестящем изображении растущая власть и статус Бонапарта, а также сопутствующее превращение консульства в империю (рис. 1). Портрет представлял Жозефину как жена первого консула и имела квази-официальный статус. Он был выставлен на Салоне 1801 года, где вызвал живой интерес у искусствоведов и был сразу же популяризируется в гравюре ( M de Бонапарт , Национальная библиотека Франции); в 1802 году немецкий композитор и писатель Иоганн-Фридрих Райхардт описал его установку во дворце Сен-Клу в комнате, где посетители проходили перед своей аудиторией с Первой Консул и мадам Бонапарт 6 . Жерар изобразил Жозефину как ультрамодную современную женщину, сидящую в расслабленный комфорт на мягком диване, когда она поворачивается, чтобы посмотреть. Она изображена в неогреческом платье, а Жерар подчеркивает свою простую юбку, раздвигая и накапливая его на переднем плане и прослеживая тонкую полосу золота, которая очерчивает его изогнутый край. Чрезвычайное расслабление ее позы, с изогнутой спиной и ноги вытянуты и скрещены перед ней, обозначают комфорт современного платья и резко контрастируют с жесткими, вертикальными позами, которые ранее были поддерживались обвязанными лифами, корсетами, корзинами и обручами, связанными с Марией-Антуанеттой и дореволюционным судом. Высокая талия Неоклассическое платье обнимало грудь, и его тонкая легкая ткань цеплялась за тело, стиль, который льстил некоторым телам больше, чем другим. Современники согласились что это подходит Джозефин превосходно. Она сделала свое собственное неогреческое платье и, как будет показано ниже, сама изображалась в нем даже после того, как стала императрица. Мебель, представленная в портрете Жозефины Жерара 1801 года, была такой же шикарной, как одежда, и сама была популяризирована модным редактором Пьером де Ла Mésangère в гравюре из его серии Meubles et Objets du Goût 7 . Низкий восточный «Софа», например, разработанная Якобом Фреером, была вдохновлена недавней кампанией Бонапарта в Египте и Сирии. Показанный встроенный в нишу, он поднят на низком помост, который покрыт турецким ковром. Диван опускается на открытую колоннаду, открывающую вид на пейзаж позади Жозефины и, как куча полевые цветы упали на подушку рядом с ней, этот фон ассоциирует ее с природой. В то же время классическая колонна, поднимающаяся за ней, дает обычное величие к обстановке.
Рис. 1 - барон Франсуа Жерар, Портрет Жозефины , ок. 1801, холст, масло: 178 × 174 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, инв. GE 5674.
- 8 Филипп Мансель, Одетый в правило: королевский и придворный костюм от Людовика XIV до Елизаветы II , Нью-Хейвен (...)
- 9 Там же ., стр. 81.
- 10 См. Маргарет Уоллер, New Новая одежда Императора: демонстрация, сокрытие и разоблачение в современных маскули (...)
6 В отличие от акцента на высокой моде в портрете Жозефины Жерафина в 1801 году, первый консул был в этот момент поворачивая часы с часовыми знаками к придворному костюму Ancien Régime для мужчин из его окружения. Уже в 1801 году он потребовал привычка хабилье или привычка à la française для мужчин, посещающих приемы во дворце Тюильри, которые не носили форму или не имели официального позиция 8 . В 1802 году он начал носить костюм сам, как видно из большого рисунка Жан-Батиста Изабея в память о его посещении бархатной фабрики Sevenne Brothers в Руане (Салон 1804 г., Национальный музей версальцев и трианонов). С этого момента вперед, как утверждал Филипп Мансель, мужской костюм при наполеоновском дворе становился все более монархическим 9 . В то же время Наполеон оставлял за собой право «одеваться» и иногда нарушал формальный дресс-код, который он указал для некоторые церемонии в относительно простой одежде, чтобы показать своих придворных в их нарядах 10 .
Костюм Жозефины для коронации
- 11 Эти события обобщены Ф. Фоулкесом, op. cit. , p. 183-205; см. также P. Séguy, op. ci (...)
- 12 Эрик Хобсбаум и Теренс Рейнджер, Изобретение традиции , Кембридж, президент Кембриджского университета (...)
7 Церемонии коронации в декабре1804 года стали поводом для демонстрации великолепия Наполеона. суд и для обозначения его законности. Эти церемонии, состоявшиеся в Париже, приобрели исключительную важность в объявлении символики нового режима и подчеркивая его стимулирование экономики. Наполеон верил в важность торговли предметами роскоши для экономики Франции. Недавняя стипендия на потребление в течение этого периода обращал внимание на ранее пренебрегаемую роль рынка роскоши, женщин-потребителей и продвигал не аристократическое представление о вкусе модной прессой и торговцами, стимулируя производство и потребление модной одежды и аксессуаров. Было показано, что это значительный аспект экономического роста, который произошел во Франции в конце восемнадцатого и первой половине девятнадцатого веков 11 . Чтобы ссылаться на концепцию Эрика Хобсбаума и Теренса Рейнджера, «изобретение традиции» для империи Наполеона является одним из Тщательно современные аспекты режима. Имперская иконография и новое придворное одеяние были быстро изготовлены, продвинуты и приняты только через шесть месяцев. class = "footnotecall" id = "bodyftn12" href = "# ftn12"> 12 . Этот удивительно быстрый процесс обязан чему-то недавней организации массовой революционной фестивали. И все же от парижских модных мастеров требовалось так много работы, что пришлось привезти лишние руки из Лиона, чтобы сделать все костюмы вовремя. Коронация установила модели для придворных костюмов во Франции и сателлитных судах своей империи, превратив женские костюмы в другие европейские суды для десятилетия впереди.
- 13 Остаются основные ссылки на Леруа, Анри Бушо, La Toilette à la cour de Napoléon, шифоны (...)
- 14 П. Сеги, соч. cit. , p. 191–92; Le Sacre de Sa Majesté… , op. cit. , p. XII: ‘Femme, elle veilla si (...)
- 15 Ивонн Десландр, «Жозефина и Ла Мод», Аполлон , июль1977 г., с. 44-47; Клодетт Джоаннис, Хосеп (...)
- 16 Для более ранних моделей платьев с рукавами и рукавами см. Режимы и решения 1780-1804 , op. с (...)
- 17 Режимы и решения 1780-1804 , с. 158. О моде на cothurne и современной критике (...)
- 18 Франсуаза Витту, 1780-1804 гг., посвященный «Революции французов», в Режимах и условиях (...)
8 Костюм Жозефины для коронации был разработан Жаном-Батистом Изабеем в консультации с консультантами и изготовлено Луи-Ипполитом Леруа, ведущим маршаном моды дня 13 . Ученые поблагодарите Джозефин за влияние на ее дизайн 14 . Современность ее коронационного платья наиболее очевидна в его соответствие неоновому греческому платью с завышенной талией 15 . Юбка постоянно падала фронт в отличие от открытого халата , который разделен на юбку в большинстве платьев восемнадцатого века. В дизайне рукава сочетаются два стиля в мода с 1790-х годов: длинный рукав рукавицы, который простирался до костяшек пальцев; и короткий «баллонный» рукав, переведенный в выраженную затяжку на плечо 16 . Тапочки из белой тафты, предназначенные для коронации, имитировали античный стиль, известный как cothurne , пересекавший шнуровку по ноге (1804, Париж, Музей моды и костюма). Эти плоские туфли были еще одной особенностью современного мода. Плоские туфли заменили высокие каблуки в 1790-х годах, что вызвало споры об их сходстве с мужской обувью 17 . Прическа Жозефины была также современной в своем естественном цвете и плотно прилегающем стиле, увековечивая реакцию против париков и пудры что революция инициировала 18 .
- 19 Ксавье Салмон, Сюжет и фото: портреты европейских художников , Версаль, Ch (...)
- 20 Д. Роше, соч. cit. , p. 278–81; Эпоха Наполеона: костюм от революции до империи, 1789-1815 гг. (...)
9 Белый цвет коронационного платья Жозефины соответствовал доминирующему неоклассическому вкусу, хотя Смена ткани, от легкого хлопкового муслина до тяжелой шелковой атласной парчи, имела сильные ассоциации возрождения. Не только слоновая кость и кремовые сатины прийти к власти в Версале ближе к концу Ancien Régime , но возвращение к шелку было политически символичным и предназначалось для поддержки Лиона производители шелка, которые были катастрофически затронуты революцией 19 . По словам Даниэля Рош, около 18000 человек были заняты в текстильной и модной промышленности в восемнадцатом веке. Наполеон восстановил традиционный протекционизм экономической политики, запрет на импорт индийского муслина во время консульства и постановление в 1804 году, что шелк, произведенный во Франции, был обязательным для суда костюмы 20 . Мадам де Шастене отметила внезапное изменение женского платья:
- 21 Викторина де Частене-Ланти, Памятники мадам де Частене, 1771-1815 гг. / Под ред. Альфон Розеро, (...)
нью-йорк плюс мантия из мегаполиса, роскошный велюр и атлас, нюансы нюансов Toutes Les Couleurs. Il me fallut du temps для меня бухгалтер; он не в жюри с ле Прикс де Этофес, и Бигарр де кулер шоквай троп фортемент mes yeux pour me paraître magnifique 21 .
- 22 Дневник дамы и моды , n o . 22, 25 Nivôse XIII [15 января 1805], с. 187: f Есть f (...)
- 23 Фредерик Массон, Joséphine imperatrice et reine , Paris, P.Ollendorff, 1908, p. 92-93; Серж Гран (...)
- 24 Примеры поездов из малинового и пурпурного бархата сохранились в коллекции замков Мальмэ (...)
10 Пресса о моде также прокомментировала новую гамму цветов: ‘Il y des des robes de parure, en voursours de toutes les couleurs: Верт, Блю де Сиэль, Ляпис, Барбо, Брун, Накарат, Амарант. Le satin est ordinirement Blanc, Vigogne ou Rose. Ле Крепе есть постановление noir ’ 22 . Жозефина владела сотнями платьев из цветного шелка, атласа и бархата. class = "footnotecall" id = "bodyftn23" href = "# ftn23"> 23 . Она оставалась неравнодушной к белому для своих придворных костюмов, однако, часто нося соответствующий белый поезд, который поддерживал ассоциацию женского придворного костюма с la mode , в частности, как на фото. Она почти всегда изображалась в белом формальные и неформальные портреты. Когда Жозефина носила цветной поезд, общий эффект заключался в том, чтобы подчеркнуть белый столб платья 24 . Сильный контраст между белым имперским платьем и цветным шлейфом был обязан Неоклассическая эстетика сочетания кашемировой шали богатого цвета с белым хлопчатобумажным платьем, которое сама Джозефина помогла популяризировать (как видно из ее портрет 1801 года Жерара). Подобно кашемировой шали, поезд подчеркивал движения тела и подчеркивал его силуэт, а также увеличивал Занятость владельца пространства. Это указывало не только на ранг, но и на мастерство женской придворной, на ее мастерство в тяжелой ткани и на умение превратить его в плавное и изящное дополнение к ее жестам и движениям.
- 25 Эпоха Наполеона…, op. cit. , p. 86.
- 26 Альфонс Лабиринт-Сенсье, Четырёхлетний наполеон I er de des de impératrices d'après des документ (...)
11 Модель цветного бархатного шлейфа, дополняющего белое платье, была, конечно, коронацией Жозефины. костюм. Мантии, предназначенные для наполеоновской коронации, возродили и пересмотрели мантию Бурбонского двора. Королевский синий бархат Бурбона был изменен на малиновый или фиолетовый, цвет, связанный с имперским Римом. Традиционная вышивкамотивы fleur-de-lys были заменены золотыми пчелами и бордюром из дубовых, лавровых и оливковых листьев, окружающих шифр Наполеона 25 . Мантия была самой экстравагантный и дорогой элемент коронационного костюма Жозефины. Официальный портрет коронации Франсуа Жерара подчеркивает его изобилие. Доминирует над весь передний план картины, свернувшись и накапливаясь под сидящей императрицей и разворачиваясь по переднему краю, пока не обрезается за угол, как будто там было больше, чем могла вместить картина (рис.2). Это изображение избытка соответствует сохранившимся счетам за одежду. Требуется мантия двадцать два метра бархата, стоимостью 614 франков, а подкладка из горностая и вышитая кайма стоят в двадцать раз дороже - 12,460 франков. class = "footnotecall" id = "bodyftn26" href = "# ftn26"> 26 Согласно описанию оригинального дизайна Изабей, мантия Жозефины должна была быть носится асимметрично через плечо в драматическом стиле, похожем на тогу, предназначенном, чтобы соответствовать асимметрии мантии Наполеона, но в восемьдесят фунтов он весил слишком многое для нее, чтобы поддержать, и дизайн был изменен на плечевые ремни и поясной ремень, который стал стандартной конструкцией для придворных поездов.
Рис. 2 - Барон Франсуа Жерар, Жозефина в большом костюме , 1808, холст, масло: 214,1 × 160,5 см. Фонтенбло, музей Шато де Фонтенбло, инв. N 18; 309 EM.
- 27 Сопоставимые портреты Марии-Антуанетты воспроизводятся в Мари-Антуанетте , exh. кат., Париж, Réu (...)
- 28 Франция в России… , op. cit. , p. 98-99, кат. п о . 47.
12 Портрет Жерара императрицы, сидящей в ее коронационных одеждах, традиционно отходит от стоячей позы Принят для портретов королев в своих королевских регалиях, таких как «Портрет Марии Лещинской» Луи Тока (1740, Париж, Музей дю Лувр) 27 . Жан-Луи-Шарль Пауке также изобразил Жозефину, сидящую в ее имперской мантии в гравюре (после рисунок Изаби), опубликованный в день коронации (рис.3) 28 .
Рис. 3 - Жан-Луи-Шарль Пау, после Жан-Батиста Изабея, Великая привычка Са Величества Императрицы Жозефины, le jour du
Курнон , Первая Империя, офорт: 33,9 × 25,4 см. Монреаль, Университет Макгилла, коллекция Наполеона, редкие книги, 4 ° O X
002.
Надписи: Dessiné par Isabey // Gravé à l’eau forte par Pauquet // Déposé à la Bibliothèque Impériale.
- 29 Тодд Портерфилд и Сьюзен Л. Зигфрид, Постановочная империя: Наполеон, Энгр и Дэвид , Университет (...)
13 Эти изображения нетрадиционной сидячей позы, вероятно, означали право Жозефины на трон результат ее священного и коронации, что отличало ее от большинства французских королев. В своем портрете коронации Жерар сознательно вспоминал сидящего позировать с его портрета Жозефины в 1801 году как мадам Бонапарт (рис. 1), укрепляя ее позу в соответствии с формальностью придворного костюма, но сохраняя Обратите внимание на легкость в его представлении ее как современного государя. Гийон-Гийом Летьер добился аналогичного эффекта в своем «Жозефине де Богарне», impératrice des Français (1807, Национальный музей Версаля и Трианона), хотя и по очень разным причинам. Сидящая поза в его портрете была намеревался отразить его кулон, Наполеон I er sur le trône impérial Жан-Огюста-Доминика Энгра (1806, Париж, Музей де l’Armée), который сознательно архивировал 29 .
Историческая символика костюма
- 30 Подробное обсуждение этой символики в связи с Наполео Жана-Огюста-Доминика Энгра HREF = "# ftn30"> (...)
14 Историческая символика костюма Жозефины была не менее важной, чем ее настойчивая современность, и она плавно вплетались в элементы средневековья, ренессанса и платья семнадцатого века. Эти исторические заимствования были разработаны, чтобы придать церемониальной одежде блеск давней легитимности. В то время как предыдущие режимы смешивали старое и новое, наполеоновские костюмы и церемонии коронации делали это в высокой степени стратегический путь. Появившись после революции и сосредоточившись на корсиканском парвену, изобретение символизма для sacre было с тревогой контролируемое и политически нагруженное дело. Необходимость режима поддержать свою сомнительную политическую легитимность была частично выражена через ссылки на историю страны 30 . В результате бриколаж исторических элементов особенно заметно, потому что костюмы и символика наполеоновского двора были придуманы с нуля.
- 31 Цитируется в P. Séguy, op. cit. , p. 269; и Le Sacre de Sa Majesté… , op. cit. , pl. Mp L’Impératice Jo (...)
- 32 Об изучении Давидом средневековых рукописей с подсветкой и Истории Сент-Луиса в процессе подготовки (...)
15 Расслоение костюма на исторические ассоциации поверх современной моды иллюстрируется рукавом Коронационное платье Жозефины. Рукав увековечил и изменил модные рукавицы и рукавицы 1790-х годов, изменив ткань и представив отделка, которая выявила исторические ассоциации. Как показано на нескольких картинах, рукав из слоеного материала был разрезан на уклон и мягко собран в форме диагонали гребни, которые были усеяны рядами алмазов вдоль приподнятых краев и расшиты рядами золотых листьев в затонувших бороздах. Дизайн и Колористический эффект этой вышивки вызвал резкое расслоение ренессансных стилей. В 1790-х годах рукава варежки носили merveilleuses был назван em en «Amadis» ’, имея в виду испанский роман странствующего рыцаря Амадис де Гаула (1508). Коронационное платье усиленное такие исторические ассоциации в замене тонкого муслина плотным маслянистым атласом, который мог физически поддерживать тяжелую вышивку и драгоценные камни. Cérémonial de l’empire français (1805) и Le Livre du Sacre (1807-15) описали платье Жозефины как «с мантией длинных сторон», de brocart d’argent, enmèrement semée d'abeilles d’or. Elle Est Brodée Sur Toutes Les Tailles. Бас-де-ла-Роб-Эст-Броде-Эгальмент и Гарни де Франжес и де Крепин д'Ор. Le Corsage и Le Haut Des Manches Sont Enrichis De Diamants "31. Обшивка оружия и большая часть руки с твердыми рукавами длиной до костяшки означали женскую скромность в моральной сфере тела, и в этом отношении отмечен отход от провокационной Очарование сорочек без рукавов и прозрачных муслиновых рукавов предыдущего десятилетия. Жак-Луи Давид подчеркнул моральную порядочность костюм коронации на его официально заказанной сцене церемонии, Сакра де l'empereur Napoléon I er et couronnement de l'impératrice Joséphine (1808, Париж, Музей дю Лувр), изображая императрицу в профиль, стоя на коленях, держа руки в молитве, скромно прикрыв руки. Эта повторили позы женских доноров, изображенные в освещенных средневековых рукописях и ренессансных картинах, изученных Давидом при подготовке к этому рисование 32 .
- 33 Связь Наполеона с Вильгельмом Завоевателем обсуждается в T. Porterfield и S. Siegf (...)
- 34 Объяснение искусства, скульптуры, архитектуры и искусства художников Виванс, выставка (...)
16 Вышивка также приобрела особые исторические коннотации при наполеоновском дворе, где это было жадно возродилась. Узкие полосы вышивки, украшающие переднюю часть юбки и ее нижний край, назывались à la reine Mathilde , имея в виду жену Вильгельм Завоеватель. Согласно легенде, королева Матильда вышила историю о вторжении своего мужа в Англию на гобелене Байе (ок. 1077, Байе). Эта драгоценная реликвия была привезена в Париж и экспонировалась в Галерее д'Аполлона в Лувре с 8 декабря 1803 года в связи с подготовкой Наполеона к военное вторжение в Англию. По этому случаю был подготовлен иллюстрированный каталог гобеленов, четыреста экземпляров которого были переданы генералам Даву. и Soult для распределения в армии (которая была тогда сосредоточена в Булони), как форма исторической пропаганды, предназначенной, чтобы вдохновить и подготовить людей к вторжение. Это было одно из нескольких политически оппортунистических объединений Наполеона с Вильгельмом Завоевателем 33 . Призыв королевы Матильды представлял их женского аналога, который укрепил традиционную, глубоко гендерную ассоциацию женщины с рукоделием. Название каталога 1803 года сделало эту ассоциацию явной - Обратите внимание на исторический сюрприз Броде Пар Рейн Матильде, épouse de Guillaume le Conquérant - вызывая образ королевы как жены, сшивая, пока ее муж отсутствовал на войне, так же, как Пенелопа занимала сама ткала в ожидании возвращения Улисса домой. Огюст Гарнере, сотрудник Leroy и дизайнер костюмов и декораций для Оперы, Актуальность сюжета отразилась в его картине La reine Mathilde , выставленной на Салоне 1808 года, на которой была изображена средневековая королева Дессинант сюрприз, посвященный творчеству англичан, завоеванных сыновьями супругов34.
- 35 Вертикальные полосы обычно были прямыми, но иногда расширялись у основания, образуя треугольник (...)
- 36 Дневники и моды , n o . 13 (5 Frimaire a XIII [26 ноября 1804]), с. 107: ‘много дре (...)
17 Намеки на королеву Матильду в сфере моды действовали в основном на этом идеологическом уровне. Она стала женский символ современного стиля вышивки, который потерял большинство своих политических коннотаций в процессе становления модным. Современная вышивка à la reine Mathilde не подражала мотивам гобеленов Байе или его стиля рукоделия. Сходство было формальным и абстрактным. Вышивка à la reine Mathilde была разложена в узкие вертикальные или горизонтальные полосы, которые, как считалось, напоминали общую форму и непрерывные, плотно оформленный стиль гобеленов из Байе 35 . Примечательно, что цвет нити контрастировал с ткань, отличающая новый стиль от вышивки белого цвета на неоклассической одежде, с монохромной серебряной или золотой шелковой нитью, предпочитаемой красочные шерсти, используемые в Гобелене Байе. Дневник дамы и моды , опубликованные в моде на вышивку а-ля reine Mathilde , отмечая, что au beaucoup de robes избегают в равной степени, не имеют смысла жанра des broderies à la Reine Mathilde ’ 36 и высмеивает длины, на которые это делали некоторые женщины:
- 37 ‘Paris, le 19 Thermidor’, Дневник дамы и моды , n o . 64, 20 Термидор XII [8 августа 18 (...)
Бродячий костюм для дам, созданный по образцу и подобию, безукоризненный, более широкий, сыноватый, Сын Фичу, Сес Сеинтурс, Са Роуб, Сон Мамелук, Са Пелерин , Сес Манч и Сон Сакураж, Маис Меем Сорочка и Сон Мушуар де Нез: la Бродери Бланш и Хлопок всегда в моде для женщин: 37 .
- 38 Цитируется в Fiona Ffoulkes, «Все, что блестит ... LeRoy и вышивка», Текст: для изучения текста (...)
- 39 О возрождении вышивки см. P. Séguy, op. cit. , p. 171-74.
- 40 Никаких существенных доказательств одежды или точной документации его украшения не сохранилось, как отмечалось (...)
18Все это было благом для торговли вышивкой. Ссылки на королеву Матильду, как женский символ вышивка, были политически мотивированы в поддержку экономической политики, которая была призвана возродить умирающее ремесло вышивки. Основное новшество Лероя, как marchand de mode во время работы над Директорией вновь предполагало использование золотой вышивки на предметах одежды, обращая вспять прежнюю революционную клевету таких явных признаков роскоши, как «варварская практика» 38 . Наполеоновский суд продлил новая жизнь ремесла путем ввода в эксплуатацию метров сложной работы, которая была выполнена с использованием различных мотивов и материалов, включая шелковую нить, золото и серебряная пластина, огранка стали и драгоценные камни 39 . Не ясно, какие мотивы были вышиты на Коронационное платье Жозефины, кроме пчелы, и наглядное свидетельство противоречивы: портреты коронации по заказу Давида, Жерара, Лефевра, Изабей и другие отличаются друг от друга по своему изображению украшения на платье, предполагая, что они нарисовали разные модели, в том числе «Grande habillement» и «Маленькое пристрастие», которое носила императрица во время церемонии коронации 40 . Разнообразие изобразительное свидетельство соответствует тому, что мы знаем о явном избытке гардероба Жозефины. Она классно не одевала одно и то же платье дважды и меняла ее туалет не менее трех раз в день. Таким образом, изменчивость моды в современном смысле полностью вторглась в придворный гардероб, вытеснив более жесткие символические ценности, которые ранее были вложены в роскошный текстиль и церемониальные костюмы в начале современного периода.
- 41 Мадам де Ремусат отметила chérusque как элемент запланированного придворного костюма в Mémoires de M (...)
- 42 Т. Портерфилд и С. Зигфрид, op. cit. , p. 10; Le Sacre de Sa Majesté… , op. cit. , p. v. на (...)
- 43 Эндрю Макклеллан, Изобретая Лувр , Беркли, Университет Калифорнийской Прессы, 1994, с. 109, 12 (...)
- 44 По этому вопросу см. T. Porterfield и S. Siegfried, op. cit. , p. 145-46 и 173-75.
- 45 Париж, Национальная библиотека Франции, Кабинет министров, серия N2, Портреты, Жозефина, R (...)
19 Поднятый воротник с шипами из кружева на коронационном костюме Жозефины исторически резонировал с другим период. Он был назван collerette à la Médicis из-за имитации воротника, который носила Мария де Медисис в знаменитой картине Рубена Le Куронский собор Марии Медисис (1622-25, Париж, Музей дю Лувр). В качестве исторического элемента костюма воротник Médicis или chérusque имел При Людовике XVI пользовался определенной модой, особенно в костюмах и театрах, но он приобрел особое политическое значение в преддверии empire 41 . Коронация Марии Медисис в качестве королевы в 1610 году обеспечила важный политический прецедент для Коронация Жозефины как императрицы, поскольку французские королевы традиционно не короновались своими королями42. Искусство снова было зачислено на службу политике. С 1802 года знаменитый цикл Марии Медисис Рубенса был полностью реабилитирован и представлен общественности. вид на Люксембургский дворец после его подавления во время революции. В 1803 году критик Чарльз Лэндон показал гравюру на раскладной линии «em» Le Couronnement de Marie de Médicis в своей популярной Аннале дю Музее 43 . Публичность окружение этого цикла, и, в частности, сцена коронации, помогли подготовить публику к идее sacre и коронации императрицы. Французская традиция грандиозных сцен церемоний коронации была скудной, и не было других живописных прецедентов для коронации французов. Королева. Вот почему Дэвид так внимательно следил за примером Рубенса в «em> Couronnement de Marie de Médicis для его монументальной картины Le Sacre 44 . Политическая роль, которую играют картины Рубенса, также помогает объяснить отголоски других сцен из цикл Марии Медисис в императорской иконографии Жозефины. Еще одна картина из цикла, конный портрет Рубенса Марии Медисис, Ле Триумфальная арка Жюльера (1621-25, Париж, Музей дю Лувр) послужила моделью для нескольких анонимных гравюр, на которых Жозефина ехала в седле, полные коронационные регалии, в короне и в руках скипетр ( Жозефина, Impératrice des Français, Couronnée en l'égéglise cathédrale de Notre Dame de Paris le 11 Frimaire a 13, 2 декабря 1804 г. , 1804 г. [Национальная библиотека Франции] и Жозефина, Impératrice des Français , 1804 г. офорт, Национальная библиотека Франции]) 45 . Так как сами церемонии коронации не включая конные упражнения для Жозефины, портрет Рубенса был бы единственной ссылкой на эти гравюры. Как и сцена коронации, это явно придавал ощущение легитимности новой императрице путем повторного развертывания традиционной иконографии суверенитета.
- 46 Париж, Национальная библиотека Франции, Кабинет Эстамп, серия N2, Портреты, Жозефина, R3 (...)
20 Чтобы вернуться к мотиву воротника Médicis, он был заметно изображен на официальных портретах Жозефины, и в некоторых преувеличены, как будто для привлечения внимания к его символической ценности. Воротник обрел собственную жизнь в «Портрете» Анри-Франсуа Ризенера Император Жозефина (рис.4). Здесь он удвоен и поднят, тесно имитируя стиль воротника, изображенного на картине Рубенса. Воротник был также фигурирует в «em> L'Impératrice Joséphine en robe de cour à chérusque» Роберта Лефевра (1807, Экс-ла-Шапель, Hôtel de Ville; Шато Мальмезон и Буа-Пре). Популярные принты того периода подчеркивали, что воротник Médicis, наряду с короной, словно настаивают на символические элементы, которые легитимировали суверенный статус Жозефины 46 . Сидящий у Паукета образ императрицы это один пример (рис.3). Другим является гравюра Анри Буге длиной в грудь Жозефина Impératrice des Français и Reine d’Italie (ручная гравировка, Национальная библиотека Франции). Гравюра Буге почти наверняка была обязана нарисованной модели, такой как портрет Ризенера. С прототипом Рубенса Стоя позади живописи и гравюры, обе работы демонстрируют склонность визуальных образов генерировать свои собственные условные обозначения, особенно когда, как и в случае с прототипами Рубенса, они играли основную роль в утверждении политической символики.
Рис. 4 - Анри-Франсуа Ризенер, Портрет в портрете Жозефины , 1806, холст, масло: 2,35 × 1,3 м. Мальмезон, замки Мальмезон и Буа-Пре, инв. N. 3097.
- 47 Дневник дамы и моды , n o . 13, 5 Frimaire a XIII [26 ноября 1804], с. 107: ‘стоя (...)
- 48 Эпоха Наполеона… , op. cit. , p. 90 и 105; и П. Сеги, соч. cit. , p. 174-82.
- 49 Дневник дамы и моды , n o . 13, 5 Frimaire a XIII [26 ноября 1804], с. 107: ‘немного женщин (...)
21 chérusque захватил популярное воображение как один из самых романтичных элементов костюма. В Журнале «Дам и мод» сообщалось о женщинах, носящих ошейники Médicis в Опере, и описывались две их версии - те, что ‘par derrière, avaient plus d’un pied d’lévation ’; и а-ля Сайрус , поднимаясь в поклонниках через каждое плечо и сужаясь к точке сзади 47 . chérusque был призван возродить знаменитые кружевные ремесла во Франции, такие как кружевной галстук, который образовался часть мужского придворного костюма. Например, блондинка или золотой кружевной воротник коронационного костюма Жозефины были сделаны в Алансоне. Государственные субвенции Однако в этой области он оказался менее успешным, чем в сфере шелка и вышивки, однако 48 . Журнал Des Dames и Des Modes отметили, что colerettes à la Médicis изготавливались из менее дорогих материалов, чем кружева, такие как лен и тюль. и что ‘quelques femmes, en robe de Velours, avaient leur colerettes en linon ' 49 .
- 50 H. Bouchot, op. cit. , p. 161–253; Ф.Фоулкес, «Качество…», соч. cit. , p. 194-96.
22 Благодаря своему ансамблю исторических ссылок коронационное платье Жозефины стало образцом придворного костюма. для принцесс Наполеоновской империи и женщин на ее сателлитах в Лукке, Неаполе, Голландии, Вестфалии и Испании, а также для любой женщины, представленной на эти суды, о чем свидетельствуют современные модные таблички и бухгалтерские книги Леруа. Базовая модель представляла собой платье с высокой талией с длинным или коротким слоем рукава из французского шелка или атласа, с кружевным шеруском или без него, поверх которого был надет поезд, обычно из цветного бархата 50 . Женщины в британском дворе все еще носили широкие обручи старого режима в первые десятилетия девятнадцатого века, но увлекательный новый стиль грандиозной привычки , разработанный для Жозефины, распространился на другие суды в Европе и был сохранен во Франции после 1815 года восстановленным Бурбонский корт. Это были очень четкие признаки успеха Жозефины в слиянии последней парижской моды с формальным церемониальным костюмом современного суд.
- 51 П. Мансел, Одетый в правило , op. cit. , p. 87-89.
- 52 Эпоха Наполеона… , op. cit. , p. 109-13.
- 53 По словам герцогини д'Абрантес, Наполеон ограничил вышивку на границе платья до (...)
- 54 P. Mansel, op. cit., p. 81. Финансы суда обсуждаются в Филиппе Манселе, Суд (...)
23 В отличие от преобразования женского придворного костюма в начале девятнадцатого века, мужчины в Европейские суды за пределами французской орбиты сопротивлялись возрождению Наполеоном привычки хабилле . Вместо этого они обратились к военной форме и гражданской форме, как видно из рисунка представителей Изаби на Венском конгрессе в 1815 году (Королевская коллекция, Виндзорский замок) 51 . Наполеон обязал своих придворных мужчин носить шелковые бриджи с соответствующими жакетами и жилетами, которые были еще более расшиты цветочные узоры и украшены более роскошно, чем они были во время Ancien Régime 52 . Использование декоративной вышивки и кружева как в мужском, так и в женском придворном платье привело к резкому росту расходов, и в конце концов Наполеону пришлось вновь ввести форму закона о преимущественном праве, чтобы спасти своих придворных от слишком больших расходов 53 . Все таки он поощрял щедрые расходы на одежду и открывал специальные финансовые кредиты для своих придворных с этой целью, чтобы придать ему придворный вид, великолепный и блестящий, чем другие суды в Европе. Большинство наблюдателей согласились с тем, что он достиг этой цели 54 . Тем не менее, показная привычка habillé при дворе Наполеона не соответствовала преобладающей европейской моде в мужской одежде, что способствовало урезанию одежды, в том числе в судах.
Изображения Жозефины, официальный и частный контексты
- 55 В отличие от существующей стипендии на имперских портретах Наполеона (Филипп Бордес и Ален Пужу (...)
- 56 E. Delorme, op. цит. , стр. 24–25 и рис. 14, как императрица Жозефина с гербарием на столе (...)
- 57 Т. Портерфилд и С. Зигфрид, соч. cit. , p. 64 и 68, рис. 3.3, как обсуждалось выше, с. 240.
- 58 Законодательный корпус, Arrêtes de Questure (14 мая 1806–17 августа 1811), сессия 26 августа 1806 года, 16 (...)
- 59 Т. Портерфилд и С. Зигфрид, op. cit. , p. 88-89.
24 Очень мало известно о функции и аудитории, предназначенной для крупномасштабных картин и скульптур Жозефина, хотя, судя по количеству и амбициям этих людей, они явно были важным аспектом изобразительной культуры режима 55 . Большинство официально заказанных портретов Жозефины в натуральную величину в ее одеждах коронации появляются быть отправленным в иностранные суды и офисы имперского правительства. Аудитория имперской символики их костюмов была в первую очередь административный и дипломатический. Например, Наполеон, очевидно, представил L'Impératrice Giuseppina Роберта Лефевра (1805, Рим, Museo Napoleonico) город Ахен, в то время как Портрет имперского жозефины Андреа Аппиани, «костюм королевы» (Châteaux de Malmaison et Bois-Préau), вероятно, был предназначен для Милана, учитывая его изображение Миланского собора на заднем плане56.В Париже в 1806 году Корпус égislatif заказал полнометражный портрет Жозефины в коронационных одеждах из Летьера, Жозефины де Божарн, империтриса де Français , чтобы служить подвеской для Наполеона I er sur le trône impérial Ингреса, который он только что приобрел class = "footnotecall" id = "bodyftn57" href = "# ftn57"> 57 . Энгрский портрет, и, предположительно, портрет Летьера, должны были быть размещены на улице. Президент Национальной службы юстиции США, Majesté l'Empereur lorsque’elle vient faire l'ouverture de la session annuelle ' 58 . Хотя картины были временно помещены в другую комнату в здании в 1807 году, 59 Намерение законодательного органа приобрести их было ясно. Они были предназначены для выполнения обычного функция нарисованного портрета монарха и его супруги, чтобы представить суверена в местах, где была введена его власть.
- 60 Миниатюры императрицы были выставлены в 1806 году ( Explication des ouvrages de peinture ,кульптура, (...)
- 61 Другим исключением была выставка портретов Наполеона Энгра и Лефевра в Сало (...)
- 62 Explication des Ovrages… 1808, op. cit. , p. 37, кат. п о . 241.
- 63 Объяснение desvrages… 1808, op. cit. p. 96, кат. п о . 652 (Чинард) и с. 102, кат. п о . 704 ( (...)
25 Очень мало официальных портретов Жозефины (или Наполеона) были выставлены публично в Париже. Dominique-Вивант Денон, генеральный директор музеев, строго контролировал выставку изображений главы государства и, как правило, разрешал художникам представлять только небольшие их портреты, такие как миниатюры и репродукции 60 . Заметным исключением стал Салон из 1808 61 . Денон организовал впечатляющий показ подставных лиц имперской власти на этой выставке, В центре внимания Дэвида находится великая Сакра де Имперская Наполеон I er и высший судебный орган Жозефины. Выставка также был заполнен полнометражными портретами членов царской семьи, министров, сановников, генералов и лидеров других народов, выполненными художниками такие как Давид, Жерар, Лефевр, Кинсон, Чинард и Гудон. Были показаны большие группы портретов отдельных художников, в том числе работы, выполненные за несколько лет ранее. Денону пришлось бы разрешить необычно ретроспективный характер этих экспонатов, и он, без сомнения, способствовал заимствованию картин и скульптуры из разных ветвей власти. Жозефина в большом костюме Жерара (рис.2) была представлена в массиве 62 . Мраморный бюст Чинарда Жозефины в ее имперских регалиях и более классицистический мраморный бюст императрицы Гудона были два других официально заказанных ее портрета (оба, Национальный музей Версаль и Трианон) 63 . В 1808 году публике было предложено не менее четырех впечатляющих официальных портретов императрицы.
- 64 Франция в России… , соч. cit. , p. 96, кат. п о . 42.
- 65 Жан Гиффри, «L'uvre de Pierre-Paul Prud’hon», Archives de l’art français , н. с., т. XIII, 1924 HREF = "# ftn65"> (...)
26 Эволюция идеологии женщины-правителя Франции проявилась в глубоких разногласиях между представления церемониальных и более частных персон Жозефины. Важные картины ее вне официального судебного контекста распространены в течение периода, которые делают визуальную иконографию ее особенно интересной. Самые знаменитые портреты Жозефины выполнены после ее коронации, и пока она еще Императрица, обойденная имперскими атрибутами: L'Impératrice Joséphine dans le parc de Malmaison Пьера-Поля Прюдона (1809, Париж, Музей дю Лувр) и L'Impératrice Joséphine Антуана-Жана Гроса (1808, Ницца, Музей искусства и истории). (Полнометражный портрет Фирмина Массо и Адама Вольфганга Тёффера де Жозефина [1812, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж] была казнена после ее развода) 64 . Эти портреты потворствовали личным предпочтениям Жозефины к простоте в одежде и изображали ее в по существу личных и интимных моментах. Как ни странно, они ставят неформальные позы и настройки в величественной манере портрета в полный рост. Ситтер, кажется, был не менее вложен, чем художники в их создание как произведения искусства. Например, Жозефина, как говорят, дала Прудону пятнадцать заседаний 65 . Амбиции эти неформальные портреты были необычны и отличали их от таких более ранних портретов королевы в частном порядке, как три четверти Элизабет Виге Ле Брюн длина Мария-Антуанетта en chemise (1783, Германия, частная коллекция). Если портреты Жозефины были предназначены для публики На выставке, как представляется вероятным, они бы представили образ императрицы, расходящийся с церемонией придворного. В любом случае, они не могли быть выставлены публично в Париже после ее развода в 1809 году. Как изображения императрицы, они по-прежнему парадоксальны в превращении личности Жозефины как частного лица в объект спекуляции, который был неразрывно связан с ее публичным статусом императрицы или бывшей императрицы.
- 66 Объяснение исчезает… 1806, op. cit. , p. 56, кат. п о . 297 (Лафон) и с. 61, кат. п о . 332 (L (...)
27 Еще один сдвиг в живописной культуре империи был очевиден в жанровых картинах, на которых изображена Жозефина. Один Особенно интересным примером отхода от Ancien Régime прецедентов были публично выставленные картины императрицы, выполняющие традиционные акты милосердия и милосердия, которые ожидались от монархии, а также, что более необычно, связывали ее с военным состоянием императора. Эти Картины были показаны на двух выставках Салона, которые имели место, когда Жозефина была императрицей, в 1806 и 1808 годах, и поэтому они представляли собой форму пропаганда режима: «em'e L'impératrice Joséphine entourée des enfants Чарльза-Николя Лафона» не представляет ничего (рис. 5); Ипполит Vue du lac de Garde Lecomte, в которой показано, как она бежала от огня противника во время плавания, чтобы присоединиться к своему мужу (1806, Шато Мальмезон и Буа-Пре); и S Николя Антуана Таунае. М. l'Impératrice recueillant les ouvrages des artistes modernes (1808) и S. M. l’Impératrice en voyage resooit un Курьер Qui Lui Apprend La Nouvelle D'une Victoire (1808, Шато Мальмезон и Буа-Пре)66 .В той степени, в которой эти картины изображали Джозефин, исполняющую ее роль императрицы, и косвенно претендовали на нее, они свидетельствовали о новом необходимость режима и желание легитимировать себя в суде общественного мнения.
- 67 Покупка картины Лафонда зарегистрирована в Национальном архиве Франции, O 2 838, дос. 2, ord (...)
28 Картины жанра изображали Жозефину как современного человека, одетого в повседневную одежду, а не в изысканный двор костюм, поскольку она выполняла обязанности своего офиса и ее брака. Например, Лафон одел ее в минимально украшенное хлопковое платье, вуаль и кашемировую шаль - наряд модной парижской леди - в его сцене ее посещения родильного дома (рис.5). Такой визит был благотворительным актом, но это было также особенно личным для ее ситуации как императрицы под политическим давлением, чтобы произвести наследника. Относительная простота ее платья в живописи Лафонда подчеркнула ее общность с матерями и беременными женщинами, которых она посещала, и вселила надежды на ее материнство. Лафон также подчеркнул ее разницу от простых женщин, одев ее в белое по сравнению с их темной и мрачной одеждой. Художники, выставившие эти жанровые картины, исполняли их на спекуляция, которая дает нам некоторое представление о ролях, которые Джозефин сыграла в популярном воображении того времени. Картины встретили официальную апробацию : государство приобрело их на выставках в Салоне для коллекции Жозефины 67 . Как с портреты большого формата, которые представляли Жозефину как частное лицо, трудно представить себе подобные изображения королев Франции, которые были задуман и нарисован, не говоря уже о публичном показе, в годы до революции.
Рис. 5 - Чарльз-Николя-Рафаэль Лафонд, L'impératrice Joséphine entourée des enfants de elle a secouru les mères , 1806, холст, масло: 1,465 × 1,96 м. Дюнкерк, музей Дюнкерка, инв. DBA. С. 474.
29 В заключение можно сказать, что для всех меняющихся стилей, официальные картины Жозефины в придворном костюме представляет собой измененное продолжение традиций Ancien Régime . Они объединили обычное великолепие и формальность портрет королевы с переизобретением придворного костюма, подчеркивающий современную моду и историческую символику. Другие категории живописи кратко здесь рассматриваются неофициальные портреты в большом формате и жанровые картины Жозефины, исполняющей ее имперскую роль, которые были также созданы во время ее правления, были наиболее показательны в изменившейся среде, в которой она действовала как императрица.
Начало страницы
Примечания h2>
1 Клэр-Элизабет-Жанна Гравье де Вержен, графиня Ремусат, Мемуары Мадам де Ремусат , изд. P.de Remusat, 3 vols., Paris, C.Levy, 1880, vol. 2, стр. 54: ‘Речь не шла о возобновлении обруча, а только о добавлении наша обычная одежда это длинный поезд ».
2 Филипп Сеги, Histoire des mode sous l'Empire , Париж, Талландье, 1988, р. 191: «Мода, сначала во время Директории, а затем во время Консульства, идентифицировала себя с ней, потому что создана для нее, вдохновлена ею».; «свирепо мирское».
3 П. Сеги, соч. cit. , p. 191; Дарси Гримальдо Григсби, ‘Нагота а ля greque в 1799 году, The Art Bulletin , 80, 1998, p. 311-35; и Э. Клэр Кейдж, art Sartorial Self: неоклассическая мода и гендерная идентичность во Франции, 1797-1804 ’, Исследования восемнадцатого века , 42, 2, 2009, с. 193-215.
4 Мадлен Дельпьер, «Непрерывное развитие», в режимах и режимах 1780-1804 , экз. cat., Paris, Musée de la Mode и du Costume, Palais Galliera, 1989, p. 12–13 и рис. п. 18, «Туника Грек» в. 1800, Библиотека муниципалитета де Руан. Fiona Ffoulkes рассказывает о конструкции платья-сорочки: «Качество всегда отличает себя»: Луи Ипполит Лерой и роскошь швейная промышленность в начале девятнадцатого века в Париже, в разделе «Потребители и роскошь: потребительская культура в Европе 1650–1850 гг.» / под ред. Максин Берг и Хелен Клиффорд, Манчестер, издательство Манчестерского университета, 1999, с. 202, н. 32; и Джанет Арнольд, «Классическое влияние на крой, конструкцию и декорирование женского платья c». 1785-1820 гг., В так называемую эпоху элеганса; Костюм 1785–1820, Материалы Четвертой Ежегодной Конференции Общества Костюмов, 1970 , Лондон, The Костюмированное общество, 1971, с. 17-23.
5 Париж, Национальная библиотека Франции, Кабинет министров, серия N2, Портреты, Жозефина, R32207.
6 Картина была выставлена в 1801 году в каталоге закусок ; увидеть Францию в Россия: Коллекция Мальмезон Императрицы Жозефины , экс. кат., Лондон, Фонтанка, 2007, с. 96, кат. п о . 41. Анонимная гравюра M [a] d [am] e Бонапарт свободно интерпретировал картину; Париж, Национальная библиотека Франции, Кабинет министров, серия N2, Портреты, Жозефина, R32245. Иоганн-Фридрих Рейхардт, Un hiver à Paris sous le Consulat (1802-1803) , Paris, Tallandier, 2003, p. 161.
7 Пьер де ла Мезанжер, Коллекция предметов искусства и предметов искусства Париж, Bureau du Journal des dames, 1807-34, vol. 1, n o . 14, «Ottomanne en acajou brune, ornemens en ivoire». Вариант дивана появляется в фильме Франсуа Жерара Мадам Шарль-Морис де Талейран-Перигор , ок. 1808 (Нью-Йорк, Музей Метрополитен).
8 Филипп Мансель, одетый в правила: королевский и придворный костюм от Людовика XIV до Елизавета II , Нью-Хейвен, Издательство Йельского университета, 2005, с. 80.
9 Там же ., с. 81.
10 См. Маргарет Уоллер, New Новая одежда Императора: показ, сокрытие и «Современное мужественность», в T. Reeser и L. Seifert, eds., Entre hommes: французский и франкоязычный язык в культуре и теории, Dover, Университет Делавэрской Прессы, 2008, с. 115-142; и рассказ графини Бойн, приведенный в книге П. Сеги, op. cit. , p. 115-16.
11 Эти события суммированы Ф. Ffoulkes, op. соч. , п. 183-205; см. также P. Séguy, op. cit. , p. 88-93, 103-04 и 120-26.
12 Эрик Хобсбаум и Теренс Рейнджер, Изобретение традиций , Кембридж, издательство Кембриджского университета, 1983 год. Империя Наполеона была объявлена 18 мая 1804 года; все дизайны, украшения, костюмы, знаки отличия и программы были завершено для церемоний, которые состоялись 2-5 декабря 1804 года; см. Le Sacre de Sa Majesté l'Empereur Napoléon, avec замечает историю , изд. Х. Пино, Париж, Éditions du Palais Royal, 1969, с. 15-33.
13 Основные ссылки остаются на Леруа, Анри Бушо, La Toilette à la Cour de Napoléon, «Шифон и политическая политика» (1810–1815), документы по документам , Париж, Librairie Illustrée, [1895]; и на Изабей, M me де Базили-Каллимаки, J.-B. Исабей: sa vie, временные сыны, 1767-1855 гг., Париж, Фрейзер-Сой, 1909 г.
14 П. Сеги, соч. cit. , p. 191–92; Le Sacre de Sa Majesté… , оп. cit. , p. XII: «Femme, elle veilla singulièrement а-ля кондитерская де-сын костюм святого».
15 Ивонн Десландр, «Жозефин и Ла Мод», Аполлон Июль1977 г. п. 44-47; Клодетт Джоаннис, Жозефина, ответственная за моду: lélégance sous l’Empire , Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2007.
16 Более ранние модели платьев с рукавами и рукавами с воздушными шарами см. в разделе Режимы и др. резолюции 1780-1804 , соч. cit., p. 147-48, кат. п ОС . 61, 66-69; и Jehanne Lazaj, «Заметки», в Джульетте Рекамье, Muse et Mécène , exh. cat., Paris / Lyon, Hazan / Musée des Beaux-Arts de Lyon, 2009, p. 154-58, кат. п ОС . III.1-III.2.
17 Режимы и решения 1780-1804 , с. 158. О моде для cothurne и современную критику этого см. в «Modes Parisiennes», Journal des dames et des mode , n o . 19, 4 ноября 1798 г., с. 11; а также ‘Modes Parisiennes’, Journal des dames et des mode (издание во Франкфурте), n o . 28, 6 июля 1801 г., с. 50-51.
18 Франсуаза Витту, 80 1780-1804 гг. françaises », в Modes et reévolutions 1780-1804 , с. 41-58.
19 Ксавье Сэлмон, Сюжеты и постановки: портреты из лука Европа де lumières , Versailles, Château de Versailles, 2003 и Fastes de cour et cérémonies royales: le costume de cour en Europe, 1650-1800 , изд. П. Arizzoli-Clémentel и P. Gorguet-Ballesteros, Версаль / Париж, Версальский дворец / Национальный музей, 2009 год.
20 Д. Рош, соч. cit. , p. 278–81; Эпоха Наполеона: костюм от Революции до Империи, 1789-1815 гг. / Под ред. К. Ле Бурхис, Нью-Йорк, Музей Метрополитен / Х. Н. Абрамс, 1989, с. 100; P.Mansel, op. соч. , п. 80.
21 Викторина де Шастене-Ланти, мемуары де мадам де Шастене, 1771-1815 , изд. Альфон Розеро, 2 том. Paris, Plon, 1896, vol. 1, стр. 460: ‘Это был уже не муслиновый халат с большой плоской лентой; это был бархат и атласные платья любого оттенка и любого цвета. Мне потребовалось некоторое время, чтобы привыкнуть к этому: я не мог судить о цене тканей и вариациях цветов оскорбил мои глаза слишком сильно, чтобы казаться мне великолепным ».
22 Журнал «Дам и мод» , n o . 22, 25 Нивос а XIII [15 января 1805], с. 187: formal Существуют формальные платья всех цветов бархата: зеленый, небесно-голубой, лазурит, лазурь, васильковый, коричневый, накарет [бледно-красный], амарант [от темно-красного до фиолетового]. Атлас обычно белый, викунья [верблюжий цвет] или бледно-розовый. Креп, как правило, черный ».
23 Фредерик Массон, Жозефина Императрица и Райне , Париж, P.Ollendorff, 1908, p. 92-93; Серж Гранджин, Inventaire aprés décés de l’Impératrice Joséphine à Malmaison , Париж, «Реюньон национальных музеев», 1964, п. 49, п.6.
24 Примеры поездов в малиновом и пурпурном бархате выживают в коллекции Шато Мальмезон и Буа-Пре.
25 Эпоха Наполеона…, op. cit. , p. 86.
26 Альфонс Лабиринт-Сенсер, Les Fournisseurs de Napoléon Я er и de deux impératrices d'prères des документов inédits tirés des Archives nationalales , Paris, H.Laurens, 1894, п. 4. Смотрите также Эпоха Наполеона… , соч. cit. , p. 89; и Элеонора П. Делорм, Джозефин и Искусство Империи , Лос-Анджелес, Дж. Пол Гетти Музей, 2005, с. 167.
27 Сопоставимые портреты Марии-Антуанетты воспроизводятся в Мария-Антуанетта , экс. cat., Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2008, p. 139-42, кат. п ОС . 91, 93 и 94.
28 Франция в России… , op. cit. , p. 98-99, кат. п о . 47.
29 Тодд Портерфилд и Сьюзен Л. Зигфрид, Постановка империи: Наполеон, Ingres, and David , Университетский парк, Пенсильвания, издательство Пенсильванского государственного университета, 2006, с. 64 и 68, рис. 3.3.
30 Подробное обсуждение этой символики в связи с Наполеон I er sur le trône impérial Жан-Огюста-Доминика Энгра, см. Т. Портерфилд и С. Зигфрид op. соч. , п. 25-62.
31 Цитируется в P. Séguy, op. cit. , p. 269; и Le Sacre de Sa Majesté ... , op. cit. , pl. «L'Impératice Joséphine en costume du sacre»: «длинные рукава из серебряной парчи, украшенные золотыми пчелами, вышитые на швы; подол платья, расшитый и отделанный золотой бахромой; Лиф и края рукавов обогащены бриллиантами ».
32 Об изучении Давидом средневековых рукописей с подсветкой и истории Сент-Луис , готовясь к своей картине, см. Autour de David. Dessins neo-classiques du musée des Beaux-Arts de Lille , exh. кат., Лилль, Музей дес Beaux-Arts de Lille, 1983, p. 61, кат. п о . 31; Жак-Луи Давид, 1748-1825 гг., exh. кат., изд. А. Шнаппер и А. Серуллаз, Париж, Реюньон des Musées Nationaux, 1989, p. 412; и Дороти Джонсон, Жак-Луи Дэвид: Искусство в метаморфозе , Принстон, издательство Принстонского университета, 1993, п. 194-97.
33 Связь Наполеона с Вильгельмом Завоевателем обсуждается в T. Портерфилд и С. Зигфрид, соч. cit. , p. 28-29 и 33. Доминик-Вивант Денон сообщил Бонапарту о своих планах перенести гобелен из Байе с Кальвадоса в Париж для выставки в письме от Парижа, 22 Brumaire XII [14 ноября 1803], Национальный архив, AF IV 1049, досье 2. О каталоге, опубликованном в 1803 году, см. Музей дю Лувр, Доминик-Вивант Денон: Иль де Наполеон , экс. cat., Paris, Musée du Louvre, 1999, p. 148, кат. п о . 138.
34 Объяснение де-фактора, скульптуры, архитектуры и гравюры «Artistes Vivans», посвященный музею Наполеона, 14 октября 1808 года, Париж, «Наука и искусство», 1806, с. 35, кат. п о. 220.
35 Вертикальные полосы обычно были прямыми, но иногда расширялись у основания чтобы сформировать треугольный фартук, как отмечено в Journal des dames et des mode , n o . 13 (5 Frimaire a XIII [26 ноября 1804]), с. 107: au Beaucoup de одеяния избегают излишних, непопулярных в жанре декораций, таких как Reine Mathilde, mais quatre fois плюс большой по-своему, и, наконец, в полном объеме de la ceinture ’.
36 Дневники и моды , n о . 13 (5 Frimaire a XIII [26 ноября 1804 г.]), с. 107: «На многих платьях есть вышивка, выполненная в стиле королевы Матильды».
37 'Paris, le 19 Thermidor', Журнал des dames et des mode < / EM>, п о . 64, 20 Термидор а XII [8 августа 1804], с. 509–10: ‘Ярость вышивки женских костюмов доведена до такой степени, что маленькая хозяйка не только вышитая ее шаль, ее шарф, ее ремни, ее платье, ее мамелук, ее плащ, ее рукава и ее рабочий мешок, но даже ее майка и ее носовой платок вышивка из белого и хлопка - единственное в моде платки ».
38 цитируется в Fiona Ffoulkes, «Все, что блестит ... LeRoy и вышивка», Текст: для изучения дизайна текстильного искусства& История , 24, 1996, с. 17-21.
39 О возрождении вышивки см. P. Séguy, op. cit. , p. 171-74.
40 Нет вещественных доказательств одежды или точной документации ее украшения
выживает, как отмечалось в Жан-Батист Изабей (1767-1855), портретист Европы,
41 мадам Ремусат отметила chérusque как элемент планируемый придворный костюм, в Mémoires de Madame de Rémusat , vol. 2, стр. 54. См. Также Эйлин Рибейро, Платье в Европе восемнадцатого века, 1715-1789 гг., Нью-Йорк, холмс & Meier, [1985].
42 Т. Портерфилд и С. Зигфрид, соч. cit. , p. 10; Le Sacre de Sa Majesté ... , op. cit. , p. v. О коронации Марии Медисис и цикле Рубенса см. Фанни Косандей, «La reine de France»: symbole et pouvoir, xv e - xviii e siècle , Paris, Gallimard, 2000.
43 Эндрю Макклеллан, Изобретая Лувр , Беркли, Университет California Press, 1994, p. 109, 127 и 200; Т. Портерфилд и С. Зигфрид, соч. cit. , p. 145-46 и Кэрол Соломон Кифер, Императрица Жозефина: искусство и Королевская идентичность , exh. кат., Мид Художественный музей, Амхерст колледж, 2005, с. 45.
44 Об этом см. Т. Портерфилд и С. Зигфрид, op. соч. , п. 145-46 и 173-75.
45 Париж, Национальная библиотека Франции, Кабинет министров Франции, серия N2, Портреты Жозефины, R 32221 и пять вариантов конного портрета.
46 Париж, Национальная библиотека Франции, Кабинет министров, серия N2, Портреты, Жозефина, R322202, R32201, R32216 (варианты сидячей позы); R32193, R32204, R32240 (варианты портрета длиной до груди); и R32218, R32242, R32247, R32277 (варианты стоячей позы).
47 Дневники и моды , n о . 13, 5 Frimaire XIII [26 ноября 1804 г.], с. 107: «стоя над одной ногой высоко в затылке»; и Дневник дамы и дамы , n o . 22, 25 нивос ан XIII [15 января 1805], с. 187; см. также XIII, plate610 и plate613.
48 Эпоха Наполеона… , op. cit. , p. 90 и 105; и П. Сеги, соч. cit. , p. 174-82.
49 Дневник дамы и моды , n о . 13, 5 Frimaire XIII [26 ноября 1804 г.], с. 107: «Некоторые женщины в бархатных платьях носят свои трусики из льна».
50 H. Bouchot, op. cit. , p. 161–253; Ф.Фоулкес, «Качество…», соч. cit. , p. 194-96.
51 П. Мансел, одетый в правило , соч. cit. , p. 87-89.
52 Эпоха Наполеона… , op. cit. , p. 109-13.
53 По словам герцогини д'Абрантес, Наполеон ограничил вышивание на граница платья до четырех дюймов для тех, кто под званием принцессы; При дворе Наполеона: мемуары герцогини д'Абрантес , Нью-Йорк, Doubleday, 1989, с. 251.
54 P. Mansel, op. cit., p. 81. Финансы суда обсуждаются в Philip Mansel, Суд Франции, 1789-1830 , Cambridge, Cambridge University Press, 1988; и то же самое, Орел в великолепии: Наполеон I и его Суд , Лондон, G.Philip, р. 987.
55 В отличие от существующей стипендии на имперских портретах Наполеона (Филипп Бордес и Ален Пужу, «Портреты женщин из Европы», «Жак-Луи Давид», Бюллетень изящных искусств , sér. 6, стр. 102, п ОС . 1374-75 [июль-август 1983], с. 21-34; и Жерар Юбер и Ги Леду-Лебард, Наполеон: портреты современников, бюсты и статуи , Paris, Arthena, 1999), систематическое исследование официально заказанных портретов Жозефины, независимо от того, были ли они нарисованы или вылеплены, никогда не проводилось. В ожидании такого исследование, здесь могут быть предложены только предварительные выводы, основанные на имеющихся доказательствах и документированных практиках, касающихся совершения и демонстрации современных портреты императора.
56 Э. Делорм, соч. цит. , стр. 24–25 и рис. 14 лет как Императрица Жозефина с гербарием на столе рядом с ней .
57 Т. Портерфилд и С. Зигфрид, соч. cit. , p. 64 и 68, рис. 3,3 как обсуждалось выше, с. 240.
58 Корпус законодательного собрания, Arrêtes de Questure (14 мая 1806–17 августа 1811), сессия 26 августа 1806, 16 v -17, n o . 31, как указано в T. Porterfield и S. Siegfried, op. cit. , p. 221, н. 69: ‘По рисунку Президента комната, где он будет иметь честь получить от имени Корпус-легислатиф Его Величество Императора, когда он придет на открытие ежегодной сессии ».
59 Т. Портерфилд и С. Зигфрид, соч. cit. , p. 88-89.
60 Миниатюры императрицы были выставлены в 1806 году ( Explication des ourageges искусство, скульптура, архитектура и творчество художников Виванс выставляется в музее Наполеона, 15 сентября 1806 г. [Paris, Imprimerie des Sciences et des arts, 1806], с. 80, кат. п о . 410 [Parent]) и в 1808 году ( Explication des ouvrages , 1808, p.12, 14 и 70, кат. N os .75 [Bouvier], 93 [Карпфф] и 459 [Парант]). В 1808 году Деснойр выставил свою официально заказанную гравюру после коронационного портрета Жерара Наполеона ( Explication des Выражает… 1808, соч. cit. , p. 113-14, кат. п о . 790).
61 Другим исключением была выставка портретов Энгра и Лефевра Наполеон на Салоне 1806 г .; см. мое обсуждение обстоятельств, связанных с их необычным проявлением в T. Porterfield и S. Siegfried, op. соч. , п. 70-88. Предположительно, по просьбе Жозефины и с разрешения Денона любитель по имени Роллен выставил «em couronnement de l’Impératrice в 1808, описанный как «effet de clair-obscur», принадлежавший императрице ( Explication des ouvrages… 1808, op. Cit. , p.81, cat. п о . 539).
62 Расширение объяснения… 1808, op. cit. , p. 37, кат. п о . 241.
63 Расширение объяснения… 1808, op. cit. p. 96, кат. п о . 652 (Чинард) и с. 102, кат. п о . 704 (Гудон). Оба скульптора ранее выставляли портретные бюсты Жозефины на Салоне 1806 года, возможно, одни и те же или разные работы; Explication des ouvrages… 1806, op. cit. , p. 107, кат. п о . 574 (Чинард, выполненный в мраморе) и р. 111, кат. п о . 602 (Гудон).
64 Франция в России… , op. cit. , p. 96, кат. п о . 42.
65 Жан Гиффри, 'L'Œuvre de Pierre-Paul Prud'hon', Архив де л'арт Français , n. с., т. XIII, 1924, с. 36, как указано в Сильвен Лавейсьер, Пьер-Поль Прудхон , exh. кат., Нью-Йорк, Музей Метрополитен, распространено Гарри Н. Абрамсом, 1998, с. 183.
66 Расширение объяснения… 1806, op. cit. , p. 56, кат. п о . 297 (Лафон) и с. 61, кат. п о . 332 (Lecomte); Explication des ouvrages… 1808, с. 85, кат. п о . 575 (Таунай).
67 Покупка картины Лафонда зарегистрирована в Национальном архиве Франции, O 2 838, дос. 2, боеприпасы 6409 (2500 франков). О живописи Лекомта см. Французская живопись 1774-1830 гг .: Эпоха революции , exh. кат., Детройт, Издательство Уэйнского государственного университета, 1974, с. 526-28, кат. п о . 118. Картины Таунай были в коллекции Жозефины после ее смерти; С. Гранджин, соч. cit. , p. 157, n o . 1128.
(Жозефина Богарне)
Прямая ссылка: САЙТКатегория:
Заметки о Жозефина Богарне