1
Американская киноиндустрия начала 1950-х годов

Проблемы всей отрасли
Основные студии
Незначительные студии
Независимое производство

<а id = "Industry-Wide_Problems"> Проблемы в отрасли

Голливудская киноиндустрия 1950 года находилась под угрозой на нескольких разных фронтах. Телевидение было быстро становится доминирующей развлекательной средой вСоединенные Штаты . Первостепенное значение Постановление об антимонопольном согласии, требующее раздельного владения для производственных компаний и кинотеатров, вступило в силу 1 января 1950 года. Большое количество молодых мужчин и женщин жениться, иметь детей и переехать в пригород, что сказалось на жизнеспособности первых кинотеатров в центре города. Иностранные доходы оказались под угрозой протекционистской тактики в том числе системы квот, высокие налоги и заблокированные средства. Наконец, мораль и патриотизм голливудских фильмов и режиссеров подвергались нападкам со стороны правительства, религиозных и гражданские группы.

Одним из быстрых способов понять, как снижается состояние киноиндустрии в начале 1950-х годов, является рассмотрение кассовых сборов. К сожалению, все такие данные приблизительны. В таблице 1 представлены три версии средней еженедельной посещаемости фильмов в Соединенные Штаты . Наиболее часто цитируемый источник, Бюро переписей США, показывает, что еженедельная посещаемость сократилось с 80 миллионов в 1940 году и 90 миллионов в 1946 году до 60 миллионов в 1950 году и 40 миллионов в 1960 году. Еще один, возможно, более точный набор цифр исходит от владельцев театра. Америка (TOA) и охватывает только 1946-1956. Здесь пик 1946 года ниже - 82,4 млн. В неделю, но спад начинается раньше и становится более серьезным. Третий набор фигур, выведенный по данным Министерства торговли США и Бюро статистики труда, почти 1910—1950 гг. Хотя три версии отличаются, общая тенденция одинакова. Прием вырос с 1940 по 1946 год, а затем довольно быстро снизился, так что к 1956 году посещаемость снизилась почти на 50 процентов по сравнению с пиком 1946 года.

Снижение количества приемов в кино в период с 1946 по 1960 год можно наиболее продуктивно изучить в двух сегментах. Во-первых, в конце 1940-х годов сокращение было в значительной степени санацией после некоторых необычных военных и послевоенных условий. Во время и после Второй мировой войны , у людей были деньги, чтобы потратить и относительно немного способов потратить их. Бензин был нормирован, многие товары были зарезервированы для военных действий, а фильмы "пользовались виртуальной монополией развлекательный бизнес. " ¹ Но с окончанием дефицита военного времени американцы обратились к покупкам с большими билетами. Многие покупали новые дома в пригороде, что означало, что они были далеко от кинотеатров в центре города.

Телевидение не было основным фактором в 1940-х годах. 1 апреля 1948 года только двадцать коммерческих телевизионных станций вещали в Соединенные Штаты. В южных штатах и ​​на западе от Миссисипи не было телевизионного вещания. Было продано только 300 000 телевизоров. Фортуна По оценкам, «90 процентов граждан еще не видели телевизионную программу». ³

Но телевидение, по всем признакам, было ключевым фактором в устойчивом сокращении Американские кинематографисты в 1950-х годах. К 1 января 1950 года в Соединенных Штатах было 98 коммерческих ОВЧ-станций, к 1954 году - 233, к 1960 году - 440. ⁴ В начале 1950-х годов воскресные выпуски газет большого города были переполнены рекламой на целую страницу, стимулировавшей продажи различных моделей телевизионных приемников. В 1950 году более В Соединенных Штатах было продано 7,3 миллиона телевизоров, а продажи телевизоров в США в 1950-1959 годах не превышали 5 миллионов. ⁵ Результаты опроса, выпущенные компанией Paramount в 1950 году показали, что семьи, у которых дома есть телевизор, сократили съемку фильмов на 20-30 процентов; Paramount заверил прессу, что эти цифры были более точными, чем в предыдущем опросе, который обнаружил падение на 46-74 процента. ⁶ Опрос Warner Bros. в 1951 году показал, что владельцы телевидения уже ответственны за снижение общего фильма в США на 3-4 процента. аудитория, с дальнейшим снижением на пути. ⁷ Изменения в образе жизни (как в тенденции к субурбанизации) и конкуренции со стороны других видов досуга (таких как спорт и путешествия) также повлияло на посещаемость фильмов в 1950-х годах.

Антимонопольное дело, положившее конец вертикальной интеграции в киноиндустрии, напрямую не повредило посещаемости кино, но оказало глубокое влияние на стабильность киноиндустрии и рентабельность. Дело началось, когда правительство обвинило восемь крупнейших голливудских компаний - Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Twentieth Century-Fox, Warner Bros., RKO, «Колумбия», «Юниверсал» и «Юнайтед Артистс» - монополизируют распространение и показ фильмов через владение кинотеатрами первого запуска и участвуют в различных сговорах практики. Paramount, MGM, Fox, Warner и RKO - часто называемые «пятью крупными студиями» - владеют около 65% первоклассных кинотеатров в Соединенных Штатах. Во многих случаях, они не соперничали друг с другом. Вместо этого они предложили друг другу выгодные условия и разделили основные рынки на стабильные конфигурации первого запуска и последующие театры. Головная компания MGM, Loew's, была очень сильной в Нью-Йорке , Первостепенное значение в Чикаго, Лиса на западном побережье и так далее. «Три несовершеннолетних» из Колумбии, Юниверсал и Юнайтед Артистс не владели театральными сетями, но получали выгоду от общенациональный картель. ⁸ Распределение и экспозиция были структурированы таким образом, чтобы фильмы от известных голливудских киностудий могли рассчитывать на выгодную схему выпуска, и Театры с хорошей связью (обычно это первоклассные дома, принадлежащие крупным компаниям или местным сетям), могут рассчитывать на постоянную поставку фильмов хорошего качества. Тем не менее, производители за пределами Голливудской системе и независимым экспонентам будет нелегко взломать установленные образцы релизов.

The выиграло свое дело в конце 40-х годов и вступило в серия указов согласия с восемью пострадавшими студиями. Для пяти основных специальностей правительство требовало отделения производства и распределения от выставки; также большой Акционеры должны были бы передать свои активы одной из недавно созданных компаний в течение двух лет после развода. Идея заключалась в том, что распад студии закончится уютно контроль над выставкой и ведет к усилению конкуренции во всей киноиндустрии. Правительство также требовало продажу некоторых театров (в монопольных районах), выставку процент фильмов от не крупных компаний и более свободный и конкурентный подход к тиражам и эксклюзивности. Блок бронирования, лицензирования фильмов в «блоках или неделимых» группы " ⁹ были объявлены вне закона с 1946 года.

Эти изменения положили конец монопольным практикам. Однако их влияние на и без того тяжелую киноиндустрию прошло хорошо вне поощрения конкуренции. Разрывая связь между производством и выставкой, указы о согласии сделали производство фильма гораздо менее стабильным. Каждый фильм стал риск, как для производителя, так и для экспонента. В то время как в прошлом риск смягчался деятельностью крупной интегрированной компании (например, таким образом, производственные потери могли компенсируется прибыльным годом на выставке), после того, как производитель и участник антимонопольного иска перестали быть естественными союзниками, а избыток и недостаток стали вполне реальными возможности. Кроме того, FCC скептически относился к предоставлению лицензий на телевизионные станции компаниям, признанным виновными в нарушениях антимонопольного законодательства. Абсолютный запрет не был объявлен, но FCC заявил, что «сильная презумпция» состоит в том, что монополисты не будут «квалифицированы для управления радиостанцией в общественных интересах». ¹⁰ Это сильно ограничило фильм попытки промышленности перейти на телевидение.

Неопределенность зарубежных рынков вызывала большую обеспокоенность у голливудских компаний в конце 1940-х годов. Союзники США, такие как Великобритания и Франция, и бывшие враги, такие как Германия и Япония столкнулись с огромными расходами на восстановление после Второй мировой войны . Американские фильмы были популярны во всех этих странах, но Британия и Франция, в частности, были обеспокоены драгоценными иностранная валюта собирается скорее развлечения, а не предметы первой необходимости. (Германия и Япония, как оккупированные страны, имела меньше свободы действий.) ¹¹ Поэтому они наложили ряд ограничений на американскую киноиндустрию, включая тарифы, заблокировали фонды и системы квот. Международная торговля была потенциально растущим сектором для голливудской промышленности, потому что телевидение было гораздо медленнее, чтобы закрепиться за рубежом, чем в Соединенные Штаты. Но если валюта была заблокирована от экспорта, на иностранные доходы нельзя было рассчитывать, чтобы компенсировать внутреннее замедление. Через интенсивные переговоры и некоторые В результате творческих сделок голливудским компаниям удалось высвободить большую часть иностранной прибыли к 1950 году. ¹² Однако часть сделки заключалась в использовании заблокированных средств для производства все большее число фильмов за рубежом, и это привело к сокращению рабочих мест в Голливуде.

Еще одной опасностью для Голливуда в начале 1950-х годов было множество нападений со стороны Конгресс и различные группы граждан, основанные на патриотизме и морали. Комитет по неамериканской деятельности Палаты представителей (HUAC), расследующий коммунизм в Соединенных Штатах Штаты опросили десять недружественных свидетелей из киноиндустрии в 1947 году; «недружественный» здесь означает «отказ от сотрудничества и подозрение на коммунистическую деятельность». Голливудская десятка отказалась отвечать на вопросы и были признаны виновными в неуважении к Конгрессу; их апелляции исчерпаны, все десять были отправлены в тюрьму в 1950 году. В 1951 году HUAC вернулся в Голливуд для более продолжительных слушаний коммунизм в киноиндустрии. В то же время, общеотраслевой черный список подозреваемых левых означал, что сотни людей (многие из них сценаристы) потеряли свои рабочие места. HUAC-х усилия были дополнены Американским легионом и другими группы ветеранов и штата Теннисный комитет штата Калифорния. Также в 1950 году сенатор Эдвин С. Джонсон из Колорадо пожаловался на мораль Голливуда и призвал к созданию федерального лицензирование кинофильмов . ¹³

Трудно дать количественную оценку влияние этих широко разрекламированных проблем на доходы киноиндустрии. Адвокаты студии реагируют на гражданские иски, поданные несколькими из «Голливудской десятки» (все из которых были уволены) не смогли доказать, что выпуск какого-либо фильма был ранен рекламой о «Десятке». ¹⁴ С другой стороны, выпуск Limelight в США в 1952 году актер-режиссер Чарли Чаплин был ранен кампанией давления, проводимой Американский легион . (Чаплин был обвинен в обоих аморальность и коммунистические симпатии.) ¹⁵ Спорадическое пикетирование других фильмов в начале 1950-х годов напугало студии, особенно после того, как Американский легион объявил, что местные Главы могут принять решение о проведении пикетирования самостоятельно. ¹⁶ Однако такой пикетирование оставалось небольшим и, вероятно, оказало минимальное влияние на возврат кассовых сборов. В более широком смысле это Ясно, что политический скандал начала 1950-х годов, когда сенатор Джозеф Маккарти размахивал списками коммунистов в правительстве и HUAC, расследующими коммунизм во многих аспектах Американская жизнь - привела к ограничениям на предмет в голливудских фильмах студии. Социальные фильмы, проблемы меньшинств или критика большой бизнес были подозрительны; даже сочувствие проигравшего было проблематичным. Директор <класс = "связаны" href = "/ люди / литература и искусство / театральные биографии / elia-kazan"> Элия Казань В 1952 году комментировали, что студии так старались не обидеть, что «Актеры боятся действовать, писатели боятся писать, а продюсеры боятся производить ». ¹⁷ Критик Роберт Склар (пишет в 1975 году) согласился, заявив, что Голливуд в конце 1940-х и 1950-х годах потерял часть своей апелляции из-за крайней осторожности. ¹⁸ Это новое предостережение, должно быть, коснулось кассовых сборов, но невозможно узнать сколько.

Главных деятелей Голливуда часто просили прокомментировать проблемы отрасли в начале 1950-х годов и предложить решения. Продюсер Дэвид Селзник почувствовал, что режиссеры «отчаянно боролись за то, чтобы свести концы с концами», и что аудитория «радикально изменилась». ¹⁹ Предлагаемые Селзником решения были, во-первых, полагаться на молодых продюсеры (поскольку его поколение теперь может быть вне связи с аудиторией); и, во-вторых, перенести часть производства в Европу, где издержки производства были ниже. ²⁰ Директор Говард Хокс предположил, что Голливуду необходимо сделать «снимки с воображение, которое поддерживает интерес ", потому что" Телевидение берет на себя пустяки. " ²¹ Продюсер Сэмюэль Голдвин полагал, что ключом к будущему процветанию является технология платного телевидения под названием «PhoneVision», которое будет показывать голливудские фильмы на домашних телевизорах. ²² Главные руководители Барни Балабан и Й. Фрэнк Фриман призвали к постоянным усилиям по сокращению Фриман указал на разрыв в 50 миллионов долларов между основными расходами студии и доходами в 1949 году. ²³

Все эти предложенные решения были реализованы на практике в 1950-й года. Молодые продюсеры, такие как Стэнли Крамер и команда Гарольда Хехта - Берт Ланкастер стал важной фигурой в киноиндустрии. Голливуд уделяет больше внимания «А» постановки, и в конечном итоге на цветных и широкоэкранных, чтобы дифференцировать себя от телевидения. Картины, возможно, действительно стали «лучше», чтобы встретить менее лояльных и более требовательные зрители 1950-х годов - безусловно, режиссеры Джон Форд, Alfred Hitchcock, Билли Уайлдер , Элия Казанская , Фред Циннеманн , Винсенте Миннелли, Джин Келли , Стэнли Донен и Джозеф Манкевич сделали некоторые из своих лучших работ в этом десятилетии. Решение фильмов для дома Сэмюэля Голдвина оказалось коммерчески неосуществимым в 1950-х годах, но некоторые жилье с телевидением было явно необходимо. Наконец, сокращение расходов продолжалось в конце 1940-х и начале 1950-х годов. Студии сокращают накладные расходы главным образом за счет экономии на персонале расходы. Как творческий, так и технический персонал были уволены, а те, кто остался, часто были вынуждены сокращать заработную плату.

Многочисленные проблемы начала 1950-х годов имели мощный влияние на голливудскую киноиндустрию, но каждая компания была затронута по-разному. Например, в крупных студиях согласительный указ представляет собой непосредственную проблему для Paramount, который требовался для быстрого отказа от своей сети кинотеатров, и меньше проблем для MGM и его материнской компании Loew's, которая держала вертикально интегрированную компанию для несколько лет. Для второстепенных студий - главным образом Колумбии, United Artists и Universal - изменяющиеся условия 1950-х годов создавали опасности, но также и возможности. Снижение Аудитория явно была проблемой для всех. С другой стороны, с окончанием вертикально интегрированных специальностей голливудские несовершеннолетние неожиданно получили возможность побороться за пространство в первых кинотеатрах. Columbia и United Artists воспользовались этой возможностью, создав несколько самых престижных и успешных фильмов 1950-х годов. Поскольку множественный Изменения начала 1950-х годов по-разному повлияли на разные студии. Полезно обсудить, как пожил каждый из голливудских майоров и несовершеннолетних.

Основные студии

Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) на протяжении многих лет была высокобюджетной, престижной кинокомпанией. MGM была известна своей богатой производственной ценностью, многочисленными звездами по контракту, и его мастерство в музыкальном жанре. MGM была доминирующей кинокомпанией тридцатых годов прошлого столетия, а ее материнская компания на Восточном побережье Loew's Inc. оставалась солидной в 1940-х годах. Театральная сеть Loew была сравнительно небольшой, примерно 140 домов, но в нее входило несколько хорошо расположенных первоклассных театров. Лева был особенно сильным в class = "interlinked" href = "/ place / United States-and-canada / us-polit-geography / new-york"> Нью-Йорк Город. Лидерами компании были Николас Шенк, президент Loew's, и Луи Б. Майер, руководитель студии MGM. Шенк был с Лоу с 1907 года и занимал пост президента с момента смерти основателя Маркус Лоу в 1927 году. Майер руководил студией с момента ее основания (как слияние трех небольшие производственные компании) в 1924 году.

Несмотря на то, что MGM оказалась прибыльной и стабильной компанией, ее сложная управленческая структура мешала корректировке нового экономические условия конца 1940-х и начала 1950-х годов. Официальная должность Майера была вице-президентом по производству. Под ним было несколько других вице-президентов и более сорок производителей. Решения принимаются очень осторожно комитетом. Томас Шатц отмечает, что Ирвинг Тальберг, легендарный руководитель производства MGM, который умер в 1936 году, оказался сорок пять фильмов в 1927 году с шестью супервайзерами; Двадцать лет спустя MGM сделал немного меньше фотографий с огромным увеличением числа менеджеров высокого уровня. ²⁴ Руководители в MGM и Loew's были пожилые люди, которые долгое время работали. Например, вице-президенты Эдди Манникс и Бенни Тау были в MGM с середины 1920-х годов. Артур Фрид, продюсер самых престижных мюзиклов MGM, начинал в шоу-бизнесе как автор текстов песен, но его связь с MGM началась в 1927 году (начало звукового фильма). Он был производителем MGM с 1939 года. Не удивительно, что менеджеры с таким долгим сроком службы были устойчивы к изменениям. Лилиан Росс в своей книге Picture представляет руководителей MGM и Лью, как стареющие «да люди», следуя примеру своих соответствующих руководителей Майера и Шенка. ²⁵

Николас Шенк, пытаясь оживить компанию, имел в 1948 попросил Майера найти руководителя, который бы отвечал за все производства MGM. Майер в конечном итоге порекомендовал Доре Шари, в 43 года уже выдающийся писатель, продюсер и должностное лицо. В начале 1940-х годов Шари была супервизором картин "B" в MGM. Он продюсировал фильм «Я буду видеть тебя для Дэвида Селзника» в 1944 году, а затем перешел в RKO в качестве главы производство. В РКО он руководил такими фильмами, как «Винтовая лестница» (1946), «Перекрестный огонь» (1947) и «Они живут ночью» (1949). Либеральная политика Шэри представляла потенциальный конфликт с «архконсерватизм» Майера и Шенка, ²⁶ , но Шари уже продемонстрировала готовность сотрудничать с преобладающим антикоммунизмом. Он обещал принести больше современное восприятие MGM без лишнего влияния на традиции студии. Schary присоединился к MGM в качестве вице-президента по производству 1 июля 1948 года. Официальное название Mayer стал вице-президентом, отвечающим за студию.

На практике способность Шари изменять выход MGM была довольно ограниченной. Николас Шенк решительно поддержал «Шэри», но опытные сотрудники MGM были крайне преданы Майеру. Артур Фрид, например, докладывал только Майеру, хотя в теории Шари был его боссом. ²⁷ Борьба за власть была решена только в июне 1951 года, когда Майер ушел из MGM под давлением из Schenck. Но даже в этот момент у студии MGM был собственный импульс, который Schary мог только постепенно менять. С его списком звезд, его Высококачественные, но дорогие отделы, а также их опытные производители, MGM посвятили себя определенному виду производства. Schary мог бы резко сократить персонал и полагаться на независимый продюсеры в начале 1950-х годов - если бы совет директоров Loew согласился. MGM не пошел по этому пути. Вместо этого он придерживался программы дорогостоящих собственных производств. Например, музыкальные произведения, хотя и намного дороже, чем средний фильм, оставались примерно на 25 процентах от выпуска студии. Это было необходимо, чтобы оправдать и поддержать MGM большое количество музыкальных специалистов - продюсеры, аранжировщики, супервайзеры, певцы и танцоры, и многие другие. ²⁸

Финансовое положение MGM можно проанализировать в необычном виде подробно благодаря большой переплетной книге, известной как «Эдди Мэнникс Леджер», которая была найдена в газетах главы MGM по рекламе Говарда Стриклинга. ²⁹ Эдди Мэнникс был генеральный директор и один из административных вице-президентов MGM. Его книга дает основные финансовые данные для каждого фильма, распространяемого MGM между 1924 и 1962 годами, включая себестоимость продукции, накладные расходы, внутренние доходы, иностранные доходы и прибыль или убыток. Интересно, что общий доход за вычетом производственных затрат не равен прибыли или убытку в Mannix's бухгалтерский учет; прибыль всегда намного меньше, чем это простое уравнение может предложить. Похоже, что объяснение состоит в том, что расходы на распространение и рекламу вычитаются из доходов, хотя столбец для таких затрат отсутствует. ³⁰ Есть и другие неизвестные сведения о бухгалтерской книге: как были скомпилированы данные и как использовался документ. Тем не менее, даже если Данные Mannix являются более достоверными в сравнительном, чем в абсолютном смысле, бухгалтерская книга по-прежнему дает нам обширную информацию о конкретных фильмах, конкретных годах и многолетних тенденции.

<таблица> год произведенные фильмы стоимость внутренний доход < TD> иностранные прибыль прибыль 1949-1950 38 53,702 < / TD> 63452 30580 3910 1950-1951 37 48. 477 57691 35997 8143 1951-1952 40 61019 60204 40131 тысяча четыреста тридцать восемь 1952-1953 < / TD> 44 57506 58672 44721 1 349 1953-1954 29 43833 51701 38940 6375 < / таблица> <р>  данные в таблице 2 показывают, что выпуск MGM несколько увеличился в период между 1949-1950 и 1952-1953 гг. Это соответствует остальной части киноиндустрии, и это предполагает, что фильм производство не сразу приспособилось к снижению аудитории. Количество фильмов, распределенных майорами и несовершеннолетними, фактически достигло максимума в 1951 году, а затем резко сократилось в 1954 году. Хотя это кажется странным ответом на общеотраслевой кризис, Майкл Конант комментирует, что на студий оказывалось давление со стороны экспонентов, чтобы поднять общее количество фильмов в Распределение в 1950 году. Объяснение Конанта состоит в том, что с уменьшающейся аудиторией театры должны были менять свои программы чаще. После развода требуется В соответствии с указом о согласии производитель / дистрибьюторы имели бы меньше стимулов для оказания помощи экспонентам таким образом. ³² Рост производства также мог быть попыткой использовать нестабильность в отрасли, принимая театральные заказы от конкурентов. У MGM была еще одна причина поддерживать высокие уровни производства, поскольку эта студия не сталкивалась с неизбежной потерей своей театральной сети. Театры Лёва оставались прибыльными вплоть до 1950-х годов, а Лёва и MGM не делились до 1954 года (собственность не была полностью лишена до 1959!). ³³ Таким образом, «обычная работа» студии MGM сопровождалась продолжением вертикально интегрированной компании Loew's, Inc.

Стоимость MGM за фильм была высокой, но не соответствовала затратам конкурентов. Используя цифры Эдди Манникса Леджера, средняя стоимость производства одного фильма может быть исчислено в размере 1 413 000 долл. США в 1949–1950 годах, 1 310 000 долл. США в 1950–1951 годах, 1 525 000 долл. США в 1951–1952 годах, 1 307 000 долл. США в 1952–1953 годах и 1 511 000 долл. США в 1953–1954 годах. Для сравнения, производство Paramount стоимость фильма составляла 1 428 000 долларов в 1949 году, а Fox была очень высокой - 1 787 700 долларов. ³⁴ В период предельной прибыли контроль расходов мог иметь решающее значение для определения успех или неудача в конкретном году. Например, разница между балансами MGM за 1949–1950 и 1950–1951 гг. Не связана с валовой прибылью - они почти идентичны. Но прибыль удвоилась в 1950—1951 гг. Из-за сокращения расходов на 7%. В 1953-1954 годах MGM пошла в другом направлении, сократив объем производства, но не снизив среднюю стоимость фильм. Это было, по крайней мере, скромным успехом, потому что ежегодные производственные затраты упали на 24 процента, а доходы упали только на 12 процентов.

Книга Манникса предполагает, что иностранные прибыль становилась все более важной для деятельности MGM. Внутренние доходы под воздействием телевидения и других факторов несколько снизились с 1949-1950 до 1952-1953 годов. За тот же период значительно увеличились иностранные доходы: с 30,58 млн. Долл. США до 44,72 млн. Долл. США. Обратите внимание, что в Европе только Англия имела обширную телевизионную индустрию в начале 1950-й года. Во Франции, Италии, Германии и Испании телевидение все еще находилось в зачаточном состоянии, и поэтому кинофильмы оставались ведущей формой развлечений в средствах массовой информации. Тем не менее, драматический Увеличение иностранных доходов может вводить в заблуждение, потому что общие суммы включают заблокированные средства. Многие страны, которые импортировали американские фильмы, ограничивали экспорт в процентах от прибыль в Соединенные Штаты. Эти средства необходимо было потратить в той стране, в которой они были созданы. Учитывая такие ограничения, очень трудно узнать, сколько из MGM иностранные доходы были немедленно доступны MGM / Loew's в Соединенных Штатах.

Один сюрприз, обнаруженный в отдельных записях фильма из списка Эдди Манникса, заключается в том, что мюзикл Фильмы - не самые прибыльные киностудии в начале 1950-х годов. An Американец в Париже (1951), лауреат нескольких премий Оскар, стоил 2 754 000 долларов (примерно вдвое дороже, чем в среднем по MGM) и получил ориентировочную прибыль в 1 361 000 долларов. От напротив, Спенсер Трейси - Элизабет Тейлор комедия «Отец невесты» (1950) стоила 1 215 000 долларов и имела ориентировочную прибыль почти 3 миллиона долларов. Самый дорогой фильм MGM периода, Quo Vadis? (1951) также преуспел. Стоимость составила 7 623 000 долл. США, доходы - примерно 21,2 млн. Долл. США (с учетом иностранные доходы (почти 50 процентов от этой суммы), а прибыль оценивалась в 5 562 000 долларов. Что касается других знаменитых мюзиклов того периода, «Поющие под дождем» (1952) стоили 2 593 000 долларов. и к 1957 году он получил прибыль в размере 693 000 долларов США. Band Wagon (1953) стоил 2 873 000 долларов США, а убытки составили 1 147 000 долларов США. Бригадун (1954), всегда хорошая погода (1955) и Silk Stockings (1957) потеряли более 1 300 000 долларов, и «Приглашение к танцу» (начало производства 1952, выпуск 1957) было практически полностью списано со стоимостью 2 822 000 долл. США и убыток в 2 523 000 долл. США. Эти цифры, безусловно, объясняют весьма ограниченное производство мюзиклов MGM в конце 1950-х годов. ³⁵

Известный как студия У звезд MGM было много громких звезд в фильмах конца 1940-х и начала 1950-х годов. Список включает в себя Спенсер Трейси , Кларк Гейбл , Роберт Тейлор, Роберт Янг,Джин Келли , Ван Джонсон и Ред Скелтон среди мужчин, а также женские звезды Кэтрин Хепберн , Эстер Уильямс , Лана Тернер , Мирна Лой, Джейн Пауэлл, Элизабет Тейлор , Джун Эллисон , Дебби Рейнольдс и Сид Чарисс. Большинство из них были по долгосрочным контрактам, и MGM был медленнее, чем некоторые другие студии (например, Paramount, Warner Bros., Columbia), чтобы перейти к краткосрочным сделкам с лучшими звездами. Джуди Гарланд , популярная звезда MGM 1940-х годов, была выпущена студией в 1950 году после История болезни и злоупотребления психоактивными веществами.

Производителями в MGM были Артур Фрид, Джо Пастернак, Джек Каммингс, Сэм Зимбалист, Пандро Берман и Джон Хаусман. Среди Директорами были Ричард Брукс, Кларенс Браун, Джордж Кьюкор , Мервин Ле Руа , Винсенте Миннелли, Джин Келли, Стэнли Донен (сначала в качестве со-директора с Келли, в конечном итоге уйдет сам), Джон Стерджес, Чарльз Уолтерс и Уильям Веллман. Это был сильный и ветеранская группа кинематографистов.

Задача любой кинокомпании в 1940-х и 1950-х годах состояла в том, чтобы приспособиться и постоянно приспосабливаться к быстро меняющимся условиям. Первостепенное, двадцатое Century-Fox и Warner Bros. все справились с корректировками довольно хорошо. К середине 40-х годов Paramount Pictures стала самой крупной и прибыльной из крупных студий. Его театр Сеть из примерно 1400 домов была самой крупной в США, а также имела прочные позиции в Канаде. Тем не менее, Paramount разделился на две отдельные компании в 1950 году, следуя условия согласия указа. Театральная сеть превратилась в United Paramount Theatres (которая позже объединилась с сетью радио и телевидения ABC), а также в отдел производства / распространения Paramount Pictures была сама по себе. Paramount Pictures сохранил канадские и зарубежные театры (всего 318), которые не были затронуты указом о согласии. Paramount также имел доля меньшинства в телевизионной компании Dumont (производитель оборудования и вещательная сеть) и принадлежащая телевизионная станция в Лос-Анджелес .

Главными менеджерами Paramount Pictures был президент Барни Балабан в Нью-Йорке. Йорк и студия глава Й. Франк Фриман в Лос-Анджелесе . Фон Фримена был на выставке фильмов (как и Балабан), но он руководил операциями Paramount на Западном побережье с 1938 года. При Балабане и Фримане Paramount подчеркивал «А» снимки и длинные пробеги в 1940-х годах. и получил отличную прибыль - 39,2 млн. долларов в 1945 году и 28,2 млн. долларов в 1946 году. Это был лучший результат среди голливудских студий. Однако следует помнить, что У Paramount была самая большая сеть театров, поэтому в годы бума это было бы особенно хорошо. В конце 1940-х годов, когда общая аудитория фильма сократилась, Paramount сократил свою среднюю стоимость за фильм стоимостью от 1 512 000 (1946) до 1 144 000 (1950). ³⁶ В период с 1950 по 1953 год «новая» компания по производству и дистрибуции Paramount получила в среднем около 6 миллионов долларов, но Конечно, сама компания была намного меньше, чем в 1940-х годах.

У Paramount была сильная группа звезд и ряд способных режиссеров по контракту. Две самые большие звезды были Бинг Кросбии Боб Хоуп , оба из которых вошли в десятку лучших голливудских звезд в течение одиннадцати лет подряд, С 1943 по 1953 год. ³⁷ Другими первостепенными звездами около 1950 года были Алан Лэдд, Уильям Холден, Бетти Хаттон, Джерри Льюис , Дин Мартин, Дороти Ламур и Чарлтон Хестон. Еще более впечатляющими были продюсеры и режиссеры, связанные с Paramount. Сесил Б. Демилль, продюсер и , был самым успешным режиссером (с точки зрения кассовых сборов) в киноиндустрии. Демиль, родившийся в 1881 году, помог основать студию Paramount's West Coast в 1913 году и работал с Paramount большую часть своей карьеры. В последние годы он все еще производил серия кассовых эпопей - Самсон и Далила (1949), «Величайшее шоу на Земле» (1952) и « Десять заповедей (1956). Фильмы Демилля были настолько важны для студии, что ему пришлось платить меньше больше, чем кто-либо другой. ³⁸ Хэл Уоллис, еще один ветеран индустрии, перешел из Warner Bros. в Paramount в середине 1940-х годов. Уоллис производил 3-4 картины в год в Paramount в качестве независимый продюсер, который получил процент от прибыли за фильмы, которые он сделал. Уоллис также гордился тем, что нашел новый талант - два его переворота были контрактами с несколькими фильмами с Берт Ланкастер и Элвис Пресли . Другими высококачественными кинопроизводителями в Paramount были Лео МакКэри, Джордж Ситон, Джордж Стивенс, Билли Уайлдер и Уильям Уайлер .

Двадцатый век, как и его конкуренты, процветал во время мировой войны II и ближайший послевоенный период. Воспользовавшись характерными для этого периода длительными театральными представлениями, Фокс снял в 1940-х годах меньше, но дороже фильмов. Средний лис стоимость фильма в 1947 году была поразительно высока - 2328 600 долларов. Эта стратегия принесла прибыль в размере 22,6 млн. Долларов в 1946 году и 14 млн. Долларов в 1947 году. По мере падения аудитории в конце 1940-х годов Fox снизил среднюю стоимость каждой функции и таким образом сохранил рентабельность. Только в 1951 и 1952 годах прибыль резко упала (4,3 миллиона долларов в 1951 году, 3,7 миллиона долларов в 1952).

Высшее руководство Fox состояло из Спироса Скураса в Нью-Йорке и Дэррила Занука в Голливуде. Скурос, в основном человек, занимающийся выставкой фильмов, организовывал и управлял театральные сети с 1920-х годов. Скурас отреагировал на сокращение аудитории фильма примерно в 1950 году, ища технологические, основанные на выставках решения. Сначала он обратился к театральному телевидению, рекламируя систему, известную как Эйдофор. Когда это вызвало небольшой энтузиазм, он купил широкоэкранный процесс на основе анаморфированных линз и назвал его «CinemaScope». Начиная с блокбастер 1953 года выпуска The Robe, CinemaScope стал самым успешным технологическим новшеством 1950-х годов. Когда конец производства / распространения Fox отделился от театра В сентябре 1952 года Спирос Скурас остался в продюсерской компании, а его брат Чарльз (также ветеран театра) возглавлял сеть кинотеатров. Это привело к претензиям от Независимые экспоненты, что две компании все еще устанавливают общую политику и что цель указа о согласии не была достигнута. ³⁹

В отличие от Y. Frank Freeman в Paramount, который был в основном менеджером, Дэррил Занук из Fox был практическим креативным продюсером. Занук был писателем, продюсером и исполнительным директором в Warner Bros. из С 1926 по 1933 год. Он покинул Warners и основал независимую компанию Twentieth Century Productions с партнером Джозефом Шенком. В 1935 году Занук и Шенк объединились в двадцатом веке с Фокс и Занук стали руководителем студии новой компании на Западном побережье - должность, которую он занимал до 1956 года. Занук лично продюсировал несколько фильмов каждый год в Фоксе, и он сделал креатив вклад в многое другое. В конце 1940-х годов Фокс под руководством Занука выпустил и распространил несколько призовых фильмов по спорным вопросам, включая «Соглашение Джентльмена» (1947), Яма со змеями (1948) и Пинки (1949). Занук также поддержал переход на съемки криминальных фильмов на месте, воспользовавшись новым послевоенным знакомством аудитории с документальным фильмом. непосредственность. Но Фокс в конце 1940-х также снял много обычных развлекательных фильмов, включая серию мюзиклов Technicolor с Бетти Грэбл .

Занук в начале 1950-х годов заметил, что аудитория увлекающийся избегая развлечений, и он обратил производственный график Фокса на мюзиклы, комедии и приключенческие истории. ⁴⁰ Две из самых больших звезд Фокса, Грегори Пек и Сьюзен Хейворд, были успешно объединены в библейской истории Дэвид и Вирсавия (1951). Другими звездами 1950–1952 годов были Ричард Видмарк , Виктор Мэтри, Энн Бакстер, Джин Тирни, Клифтон Уэбб, Джин Питерс, Дэн Дейли, Дана Эндрюс и Джин Крейн. Среди ведущих режиссеров, работавших на Fox с 1949 по начало 1950-х годов, был Джозеф Манкевич, Говард Хокс , Элия Казань, Жюль Дассен, писатель-продюсер Nunnally Джонсон, Отто Премингер и Роберт Мудрый . Самая важная новая звезда Фокса того периода была Мэрилин Монро , но студия не сразу поняла ее силу кассовых сборов. Например, в книге «Как выйти замуж за миллионера» (1953) Монро получает третий счет за <класс = «взаимосвязанный» href = "/ люди / литература и искусство / кино и телевидение-биографии / lauren-bacall"> Лорен Бэколл и Бетти Грэбл .

Warner Bros. в 1950 году была публичной, но управляемой семьей компанией. Гарри Уорнер, старший брат, был президентом компании, базирующейся в Нью-Йорке. Альберт Уорнер, казначей Warner Bros., также был в Нью-Йорке. Джек Уорнер был вице-президентом ответственный за производство и, следовательно, топ-менеджер Warner Bros. Студия Бербанка. (Четвертый брат, Сэм Уорнер, умер в 1926 году.) 1920-е гг. Как и его конкуренты, у Warners были потрясающе прибыльные годы в 1946 и 1947 годах. В отличие от Paramount, MGM и Fox, Warner Bros. ' самый большой год был 1947, с прибылью в 22 доллара млн. Прибыль компании затем постепенно снизилась до 11,8 млн. Долларов в 1948 году и в среднем около 10 млн. Долларов между 1949 и 1951 годами. Развод сети кинотеатров (который Стэнли Уорнер Театры) состоялась 28 февраля 1953 года. После развода Warner Bros. ' прибыль в 1953 году составила всего 2,9 млн. долларов.

Джек Уорнер, всегда экономный Исполнительный, отреагировал на менее благоприятные условия в конце 1940-х и начале 1950-х годов, сократив расходы. Многие из звезд Warner были освобождены от своих долгосрочных контрактов - список включает в себя Джеймс Кэгни , Хамфри Богарт, Бетт Дэвис , Барбара Стэнвик, Оливия де Хэвилленд и Джордж Рафт. Только несколько звезд Уорнера - особенно Эррол Флинн и Рональд Рейган - сохранялись в начале 1950-х годов. В 1951 году Главы департаментов были уволены, рекламный персонал был сокращен, а сюжетный отдел закрыт. ⁴¹ Джерри Уолд, ответственный за продюсирование, уехал в RKO (который заплатил 150 000 долларов за его контракт). Генри Бланк, другой ведущий производитель Warners, пережил несколько сокращений зарплаты, и даже помощник Джека Уорнера Стив Триллинг был в конечном итоге уволен. Томас Шатц отмечает что различные сокращения поддерживали прибыль Warners на самом высоком уровне в отрасли в 1950 и 1951 годах, но «потенциал для будущей прибыли уменьшился значительно. " ⁴² Однако можно также предположить, что Джек Уорнер быстро двигал компанию к будущему распределения независимых производств. Распределение были заключены соглашения с продюсером / режиссером Альфредом Хичкоком , а также с продюсер / звезды, такие как Джеймс Кэгни (бывшая контрактная звезда Warners) а также Burt Lancaster.

Warner Bros. были известны своими фильмами о нуаре в 1940-х годах, многие из которых снимались в главных ролях Хамфри Богарта, Эдварда Г. Робинсона и / или Джона Гарфилда. В начале 1950-х годов Warners (как Fox) переключил свое внимание на мюзиклы, комедии и приключенческие фильмы. Дорис Дэй быстро стала самой большой звездой студии, появившись в серии мюзиклов, включая "Чай" для двоих (1950), Колыбельная с Бродвея (1951), В Лунном заливе (1951) и Каламити Джейн (1953). Гордон МакРей появился напротив Дей во многих из этих фильмов. Еще одной звездой мюзиклов Warner в начале 1950-х была Вирджиния Майо. Warners также заключила краткосрочные соглашения с некоторыми из Лучшие таланты Голливуда: Гари Купер , Джон Уэйн , Джейн Уайман , Грегори Пек , Патриция Нил и Рэндольф Скотт. Warner Bros. был первой крупной студией, которая инвестировала в 3D Производство и добился большого успеха с 3-D фильм ужасов Дом восковых фигур (1953). Warners также работал с такими престижными режиссерами, как Хичкок, Элия Казань (A Streetcar Named Desire, 1951) и Майкл Кертиз (который был директором по контракту Warners с 1930-х годов).

RKO был самым слабым и беспорядочным из пяти крупных студий. Театр РКО Сеть была относительно небольшой (124 кинотеатра), но она была хорошо расположена с первоклассными домами в Нью-Йорке, Нью-Джерси и Огайо. Тем не менее, производственный конец бизнеса пережил несколько различных управления в 1930-х и 1940-х годах, с устойчивой прибыльностью только в годы бума 1943—1946 гг. В 1947—1948 годах РКО пытался наладить собственное производство под контролем владелец Флойд Одлум, президент Питер Ратвон и руководитель студии Дор Шари. Шари особенно гордился своими молодыми режиссерами, в том числе Эдвардом Дмитриком, Николас Рэй , Джозеф Лоси и Марк Робсон. ⁴³ На данный момент Одлум, который рассматривал РКО как инвестицию скорее, чем призвание, продал свой интерес к RKO одной из самых странных фигур в американской истории двадцатого века: Говард Хьюз .

Сказочно богатые Хьюз уже контролировали три огромные корпорации: Хьюз Инструментальная компания (буровое оборудование), Hughes Aircraft (оборонный подрядчик) и Trans-World Airlines. Он работал с перерывами в Голливуде в качестве независимого продюсера, с кредиты, включая ангелов ада (1930), Scarface (1932) и преступник (1943). Его фильмы были дорогими и противоречивыми, часто пренебрегая обычной моралью, но некоторые из них также был успешным.

Хьюз пообещал Ратвону и Шэри, что он будет невзрачным владельцем, предоставляя руководству студии больше свободы, чем они имели при Одлуме. Он сломал это обещание примерно через месяц, приказывающее Шари уволить Барбару Бел Геддес из состава «Кровати роз» и снять поле битвы (один из любимых проектов Шари) с РКО производственный график. Schary подал в отставку 30 июня 1948 года; в конце концов он купил Battlefield для своего следующего работодателя, MGM (это был большой успех в 1949 году). Ратвон вскоре тоже подал в отставку. Управление студией было поручено исполнительному комитету из трех человек, включая продюсера-ветерана Сида Рогелла. Летом 1948 года Хьюз уволил несколько сотен сотрудников РКО, и он отменил работу над четырьмя дорогими фотографиями. ⁴⁴ Одним из них был The Robe, новый набор в Новый Завет , который станет одним из самых больших хитов 1950-х годов.

<класс = «связаны между собой» href = "/ people / social-Sciences-and-law / business-лидеры / howard-hughes"> Говард Хьюз пытался лично управлять RKO, уделяя навязчивое внимание определенным фильмам. Тем не менее, Хьюз не был опытным кинорежиссером, и у него были другие деловые интересы. Поэтому он пренебрег долгосрочным планированием, пытаясь быть одновременно владельцем и креативным режиссер. В 1949 году Хьюз все же согласился лишить театральную сеть RKO производства. Студия стала первой, кто согласился на меры правительства в Paramount. дело. Но Хьюз удерживал производственную сторону RKO еще несколько лет, хотя никто не был на самом деле ведущий бизнес. Хьюз почти никогда не ступал на РКО много, ⁴⁵ , но он настаивал на утверждении свойств сюжета, кастинга, соглашений с продюсерами и других вещей, которые могли быть делегированы. Часто решения откладывались, и поэтому RKO не мог конкурировать с другими студиями за талант и свойства. Хьюз попросил хотя бы нескольких ведущих голливудских продюсеров и руководителей прийти на работу в RKO. (Хэл Уоллис отказался), ⁴⁶ , и в 1950 году ему удалось привлечь в RKO продюсера Джерри Уолда и его партнера, писателя Нормана Красну, в качестве независимых продюсеров. Вальд-Красна Команда должна была делать двенадцать фильмов в год для RKO в течение пятилетнего периода, что будет огромной помощью в создании продукта для системы распространения студии. Тем не менее, Хьюз сохранил одобрение историй и кастинга, и Вальд-Красна изо всех сил пытался получить что-либо одобренное в 1951 году. Вальд и Красна покинули РКО в 1952 году, выпустив только четыре картины (две завершено, два в процессе).

RKO был вовлечен в длинную серию скандалов в годы Хьюза. Хьюз часто был в суде, иногда с акционерами RKO. Среди скандалов были: 1) попытка использовать Ингрид Бергман с <а class = "interlinked" href = "/ people / литература и искусство / фильм и телевидение-биографии / roberto-rossellini"> Роберто Росселлини и рождение их внебрачного ребенка в объявлении кампания за Стромболи (1950); 2) выгодные сделки Говарда Хьюза как личности, заключенные с корпорацией RKO, для фильмов, которые Хьюз производил или производил; 3) спор с продюсер Джек Скирбалл, который договорился с RKO о крупнобюджетном фильме с Грегори Пеком (Хьюз утверждал, что сделки не было; Скирбол выиграл в суде); 4) отрицание экранная заслуга сценариста из черного списка Пола Джаррико для Лас-Вегас Story (1952), который вызвал спор с Гильдией сценаристов и в конечном итоге гражданским иском.

В сентябре 1952 года Хьюз нашел покупателя - фактически синдиката покупателей - для его скандальная студия, но это вызвало самый большой скандал из всех. Стена Уличный журнал в серии статей, начиная с 16 октября 1952 года, показал, что у некоторых покупателей были случаи мошенничества с заказами по почте, азартных игр с высокими ставками и связь с организованной преступностью . ^{47 Из-за этого нежелательного Публичность, покупатели отказались от сделки, лишившись первоначального взноса. Хьюз снова стал контролировать РКО.}

В эти кризисные годы производство РКО замедлилось, но не стоп. Согласно Fortune, собственное производство RKO сократилось с двадцати восьми фильмов в 1947 году до десяти в 1952 году. ⁴⁸ Качество фильмов RKO иногда было хорошим. Режиссеры Фриц Лэнг и Николас Рэй остался в студии до 1950-х годов, как и актеры Роберт Митчум , Роберт Райан и Джейн Рассел (контракт Рассела был первоначально с Хьюзом, а не РКО). Но фильмов просто не хватало, чтобы оправдать расходы на ведение крупной студии. Распределительная сеть РКО хромала во многом благодаря контрактам с независимыми продюсеры, включая Сэмюэля Голдвина и Уолта Диснея .

< Как может быть Воображаемый, неправильное управление RKO привело к последовательным финансовым потерям и разрушению репутации студии. Убытки от производства составили более 20 миллионов долларов между 1948 и 1953 гг. ⁴⁹ Возможно, что РКО не процветал бы ни под каким руководством в условиях спада в киноиндустрии 1950-х годов. Однако, так как все остальные ведущие студии смогли удержаться на плаву в течение десятилетия, падение и падение RKO должны быть в первую очередь возложены на Говарда Хьюза.

Незначительный Студии

Columbia и Universal считались второстепенными студиями, поскольку их производственные и распределительные предприятия не дополнялись владением сетью кинотеатров. Без мускулов своих собственных кинотеатров Columbia и Universal в целом не пытались конкурировать со звездной мощью и высокой производительностью пяти основных студий. Обе эти компании, специализирующиеся на фильмах "B" или "программисты" до середины 1940-х годов; по словам Тино Балио, они «были полезны для майоров в предоставлении недорогих картин для облегчения частые изменения в программе и двойные функции. " ⁵⁰ Колумбия в 1930-х годах произвела несколько высокобюджетных, престижных фильмов, в частности комедии Фрэнк Капра . Когда фильмы «А» стали предсказуемо успешными в конце Второй мировой войны, обе студии увеличил бюджеты некоторых фильмов, продолжая снимать менее дорогие вестерны, сериалы (например, фильмы Universal's Talking Mule) и сериалы. Колумбия извлекла выгоду из Рита Хейворт по контракту - она ​​была одной из главных звезд и секс символы 1940-х годов. У Universal не было звезды с такой силой притяжения, пока в середине 1950-х Рок Хадсон не добился успеха.

Колумбия была основана братьями Конами, Гарри и Джек, но это не было равноправным партнерством. Гарри, живущий в Лос-Анджелесе, после 1932 года был президентом и руководителем производства для студии, а Джек, живущий в Нью-Йорке, был Исполнительный вице-президент. Гарри Кон был легендарной голливудской фигурой, грубой, мелкой, щепоткой. Продюсер Стэнли Крамер, который в 1952 году заключил сделку с несколькими картинами в Колумбии 1954 г. описывает Кона как «вульгарного, властного, полуграмотного, безжалостного, хамского и, возможно, кого-то злобного.» ⁵¹ Он также был проницательным голливудским руководителем с хорошим «глазом» для коммерческих перспектив ", как признает Крамер. ⁵² Гарри Кон контролировал всю студию Columbia, а также иногда выступал в качестве фактического продюсера фильма.

В В начале 1950-х годов стратегии Кона заключались в том, чтобы поднять производительность и бросить вызов доминированию майоров с помощью ряда престижных фильмов. Колумбия возглавила киноиндустрию с пятьдесят девять выходит в 1950 году и шестьдесят три в 1951 году, хотя цена за картину не сравнится с MGM, Paramount, Fox или Warner Bros. Колумбия все еще делала вестерны и другие низкобюджетные жанровые фильмы (а также шорты Three Stooges), но смешивались в удивительном количестве высококачественных фильмов. Многие из картин "А" были независимыми Стэнли Крамер Продакшнс (Смерть коммивояжера, 1951; Участник свадьбы, 1952; Мятеж Кейна, 1954). Колумбия также делала отличные фильмы своими силами, например, class = "interlinked" href = "/ people / литература и искусство / фильм и телевидение-биографии / Джордж-Кукор"> Джордж Cukor -направленный родился вчера (1950), и удостоен награды Академии От Здесь в вечность (1953). Гарри Кон верил в краткосрочные контракты, поэтому сложно составить список звезд Колумбии в начале 1950-х годов. Джуди Холлидей, <класс = "связаны" href = "/ люди / литература и искусство / кино и телевидение-биографии / Рита Хейворт"> Рита Хейворт и Бродерик Кроуфорд были явно связаны с Колумбией. Хамфри Богарт и Рэндольф Скотт работал в Колумбии среди других студий. Берт Ланкастер, Гленн Форд , Глория Грэйм, Гейл Сторм, Уильям Холден,Кирк Дуглас , Донна Рид, Шар Люсиль , Чарльз Бойер, Лоретта Янг , Роберт Каммингс, Мел Феррер и Энтони Куинн сделали хотя бы один фильм из Колумбии.

Производство Universal Pictures вывод в конец 1940-х годов был странной смесью низкобюджетных сериалов (Ma и Pa ​​Kettle, Abbott и Costello), криминальных фильмов ( The Killers , 1946; Голый город, 1948), Technicolor экзотика (Ночь в раю, 1946; Bag Dad, 1949), а также экранизации ведущих драматургов («Другая часть леса и все мои сыновья», 1948), а также мюзиклов, комедий и вестернов. Производство головы Уильяма Гетца (Луи Б. Зять Майера) и Лео Шпиц увеличили производственные бюджеты, чтобы конкурировать с основными компаниями, но их престижные картины потеряли деньги, и поэтому им пришлось сократить в целом расходы. ⁵³ В 1952 году Decca Records приобрела контрольный пакет акций Universal, а Милтон Рэкмил стал президентом Decca и Universal. Гетц и Шпиц были его заменил Эдвард Мул, ранее работавший менеджером студии. Комбинация Decca-Universal была ранним примером медиагломерации. Декка выпускала записи с изображением звезд Universal и свойств Universal более десяти лет, но эти договоренности основывались на индивидуальных сделках, а не на общем контракте. ⁵⁴ В начале 1950-е годы, когда «Декка» взяла под контроль «Юниверсал», предположили, что дальнейшие связи вероятны Милтон Рэкмил сказал прессе, что некоторые функции двух компаний могут быть объединены и что совместный подход к продюсированию для телевидения был возможен. ⁵⁵

В рамках Muhl и Rackmil Universal добавила в свой жанр глянцевые развлечения, часто в Technicolor. фильмы и сериалы. К ним относятся экзотические сюжеты типа «Арабских ночей» («Пламя Араби», 1951), обычные мелодрамы («Все, чего я желаю», 1953) и «Техниколор вестерны» («Рыжая из Вайоминг, 1953, в главных ролях Морин О'Хара). У режиссеров Universal в начале 1950-х годов были режиссеры Энтони Манн, Бадд Беттишер, Рауль Уолш и Дональд Сигел - внушительный состав. Черно-белый Винчестер 73 года (1950) Энтони Манна (1950) заслуживает внимания, потому что звезда Джеймс Стюарт получила 50 процентов прибыли. Этот подход, разработанный агентом Стюарта Лью Вассерман, может быть использован для того, чтобы переманить талантливых специалистов из крупных студий. Винчестер '73 был хитом, по словам писателя Денниса Макдугала, и "Стюарт в конечном итоге заработал больше, чем 600 000 долларов из фильма стоили Universal 917 374 долларов. " ⁵⁶ В число звезд Universal в этот период входили Стюарт, Рок Хадсон, Тони Кертис , Ивонн Де Карло, Морин О'Хара, Дональд О'Коннор и Пайпер Лори.

США Художники, самые маленькие из «маленьких троих», были основаны в 1919 году для распространения фильмов его владельцев Мэри Пикфорд , Дуглас Фэрбенкс , Чарли Чаплин и Д. В. Гриффит. Тридцать лет спустя Пикфорд и Чаплин были еще владельцы, но студия была в отчаянном беде. Пикфорд ушел из кино, Чаплин снимал один фильм каждые четыре или пять лет, и объединенные художники имели сложность привлечения независимых производителей к настройке своего дистрибуции. Ряд студий пытались подписать независимых производителей около 1950 года, и United Artists помешал недостаток финансирования и неэффективная схема управления. Президент UA Грэд Сирс должен был получить одобрение владельцев Пикфорда и Чаплина на предложенные сделки, в то время как руководители других у компаний было гораздо больше свободы действий. ⁵⁷ United Artists, как и RKO, имели слишком мало фильмов для своего конвейера, поэтому UA терял по 100 000 долларов в неделю. 1951. ⁵⁸

United Artists был спасен от банкротства и / или роспуска благодаря необычному предложению от Артура Крима и Роберта Бенджамина, обоих успешных нью-йоркских юристов с значительный опыт киноиндустрии. Крым и Бенджамин предложили взять на себя управление United Artists на десять лет "при условии, что если UA получит прибыль в любом из Первые три года команде Крима-Бенджамина будет разрешено приобрести 50-процентную долю в компании за номинальную один доллар за акцию. " ⁵⁹ Эта договоренность была Принят в феврале 1951 года. «Новые» United Artists взяли на себя инвентаризацию фильма Eagle-Lion Pictures (Крым и Бенджамин работали в этой недолгой компании в конце 1940-х годов) чтобы снова начать распространение. Затем он заключил соглашения о распространении с Horizon Pictures для Африканской королевы (1951) и со Stanley Kramer Productions для «Полдень» (1952); оба оказались главными хитами. Объединенные артисты были скромно прибыльными в 1951 году, поэтому условия соглашения Крыма-Бенджамина с Пикфордом и Чаплином вступили в силу почти немедленно. Затем Крим и Бенджамин развили свой ранний успех, чтобы разработать новую стратегию для независимого производства (о которой мы поговорим позже в этой главе).

Шаг вниз из Universal, Columbia и United Artists были студиями «Poadow Row», главным образом Monogram и Republic. Эти производственно-сбытовые компании предоставлены крайне недорого жанровые фильмы (в основном вестерны) для наполнения программ меньших театров. Они были сильно зажаты в конце 1940-х и начале 1950-х годов из-за спада в кинопоказах и закрытие многих театров. Телевидение стало важным фактором в 1950-х годах, потому что владельцы телевизоров теперь могут оставаться дома и смотреть развлекательные программы. Республика экспериментировала с несколькими "А" спектакли, включая Джона Форда Вестернса (Форт Апач, 1948; Рио-де-Жанейро Grande , 1950) и Johnny Guitar Николаса Рэя (1954). Монограмма изменила свое название на Союзнических художников в 1953 году и была сосредоточена на производстве среднего бюджета.

Независимое производство

"Независимое производство" - широко используемая, но редко определяемая фраза в американской киноиндустрии. В историческом контексте эта фраза относится к отходу от фабрично-подобной системы, где все аспекты производства обрабатываются сотрудниками студии, и к гибкой, свободной системе, где Персонал и другие элементы производства собираются для каждого отдельного фильма. Джанет Стайгер описывает независимое производство как «систему единиц упаковки», что означает Единицей организации является отдельный фильм, а не годовой график производства студии. ⁶⁰ Здесь необходимо добавить оговорку, потому что киностудия оставалась важной экономическое присутствие даже после увеличения самостоятельного производства 1950-х годов. Студии больше не контролируют каждый аспект производства фильма, но они обычно обеспечивают важнейшие элементы финансирования и распределения. Кроме того, чтобы защитить свои инвестиции, студии, как правило, сохраняют некоторый контроль над самим производственным процессом - например, стоимость и график гарантий и права на окончательный вариант, а также контроль над рекламой и распространением.

Хотя в Голливуде в 1930-х и 1940-х годах доминировали крупные студии, Немногие продюсеры, такие как Сэмюэль Голдвин, Дэвид Селзник и Уолтер Вангер, решили снимать свои фильмы самостоятельно, договариваясь о контрактах с крупными или второстепенными киностудиями. У Голдвина, Селзника и Вангера были контракты со звездами и режиссерами, и они владели престижными историческими объектами, которые усиливали их переговоры со студиями. Зельцник, для Например, купил права на чрезвычайно популярный роман, Ушел с Ветер , собственность, которой любая из студий была бы рада владеть. Тем не менее, потому что Селзник хотел <класс = "связаны" href = "/ people / литература и искусство / фильм-и-телевидение-биографии / clark-gable"> Кларк Гейбл в главной роли Ретта Батлера, он заключил контракт с MGM, предлагая студия значительный кусок прибыли. Независимое производство никогда не было полностью независимым; это всегда были переговоры.

В начале и середине 1940-х продюсеры, режиссеры, и несколько звезд создали свои собственные продюсерские компании, чтобы делать фильмы для киностудии. Список включает в себя Alfred Hitchcock Productions; Liberty Films ( Фрэнк Капра , Уильям Уайлер и Джордж Стивенс); Международные картинки ( Гари Купер ); Argosy Productions (Джон Форд и Мериан С. Купер); и Cagney Productions (Джеймс и Билл Кэгни). У творческих людей было три основных причины создать продюсерскую компанию вместо того, чтобы работать над студийным контрактом: 1) Независимые продюсеры имели право на доля прибыли фильма, и, следовательно, может принести огромные суммы от крупного успеха; 2) Личные подоходные налоги были очень высоки, а корпоративные налоги были намного ниже, поэтому люди, снимающие кино получил непосредственную выгоду от "становления корпорацией"; 3) Некоторые творческие люди устали от бюрократии в студии и хотели вести свою карьеру.

В годы бума в середине 40-х годов банки предоставили независимым продюсерам кредиты, полагая, что «художественный фильм - любой художественный фильм - всегда будет приносить как минимум 60 процентов его отрицательных затрат». в кассе. " ⁶¹ Крупные банки, такие как Bank of America, Security First National Bank и Guaranty Trust, поэтому были готовы выдвинуть до 60 процентов отрицательных стоимость с пленкой в ​​процессе в качестве собственного обеспечения. Прочие кредиты и отсрочки по зарплате обеспечили оставшиеся 40 процентов финансирования. Этот либеральный подход к кредитованию естественно стимулировал рост самостоятельного производства. Джанет Васько отмечает, что в 1945 году было сорок независимых компаний, производящих игровые функции, и 100 (включая крупные студии) в 1947. ⁶²

С сокращением доходов киноиндустрии, начавшимся в 1947 году, «правило 60 процентов» оказалось чрезмерно оптимистичным. Многочисленные фильмы не возвращались даже 60 процентов основного банковского кредита. Даже независимые усилия таких важных режиссеров, как Фрэнк Капра («Это прекрасная жизнь», 1946) и Престон Стерджес (Безумная среда, 1947) были кассовыми провалами. Крупные банки должны были выкупить на кино кредиты и старательно пытаться вернуть свои инвестиции с помощью зарубежного распределения и других стратегий. На данный момент банки сокращают финансирование отдельных картины, предпочитающие одалживать деньги более крупным корпорациям с материальными активами - основным распределительным компаниям. ⁶³ Вместо прямых переговоров с банком, независимому производителю теперь требовалось соглашение о распространении, гарантия завершения и, возможно, гарантия кредита от ведущего дистрибьютора. Так что, как это ни парадоксально, самостоятельное производство становились все более и более зависимыми от суждения и надзора крупных и второстепенных голливудских студий. ⁶⁴

Независимые постановки не уменьшались и не исчезали вместе с новые ограничения на банковское кредитование, главным образом потому, что они удовлетворяли потребности студий. С уменьшающейся аудиторией и декретами согласия, добавляющими значительную неопределенность к фильму бизнес, студии были вынуждены сократить накладные расходы. Спонсируя независимое производство, они могли бы устранить необходимость в большом постоянном персонале. Студия может быть сокращена отделам управления, бухгалтерии, продаж, рекламы и рекламы, а также скелетной бригаде для обслуживания физических объектов. На практике это происходило постепенно, в течение определенного периода времени. лет или даже десятилетий. Процесс сокращения постоянных сотрудников может быть выделен по некоторым оценкам из Ежедневника Film Daily. В 1945 году в главных студиях было 804 актера по контракту в 1950 году их число сократилось до 474, а в 1955 году - до 209. Что касается писателей, то в крупных мастерских в 1945 году по контракту было 490, в 1950 году - 147, а в 67 - только 67. 1955. ⁶⁵ В этот же период члены профсоюзов также переходили от круглогодичных контрактов к фрилансу, но с гораздо меньшей рекламой.

Для креативных люди, новые условия труда были смешанным благословением. Те, которые наиболее востребованы, теперь могут требовать зарплаты принца плюс процент прибыли. И формируя свои Производственные компании, актеры, режиссеры и другие режиссеры могут облагаться налогом для корпораций не более 52 процентов вместо конфискационных от 75 до 92 процентов для личных доходы свыше 100 000 долларов. ⁶⁶ Ряд актеров, включая Хамфри Богарта, Иду Лупино, Берта Ланкастера и Дэнни Кэй , основал производственные компании в 1950 году. Однако участие в прибыли ничего не значило, если Фильм не увенчался успехом, и те звезды, которые вкладывали деньги в свои собственные проекты, могли на самом деле терпеть убытки. Для мало занятых актеров и других творческих людей конец студии Контракт означал неопределенность, вероятные периоды безработицы и, возможно, поиск новой карьеры. Членство в Гильдии киноактеров снизилось на 19 процентов в период с 1947 по 1951 год. (позже он пришел в себя из-за телевизионного производства в Лос-Анджелесе). ⁶⁷ New York Times поместили эту статистику в человеческие термины в профиль характера актер Джино Коррадо. Коррадо, который специализировался на ролях официанта и официанта (его работы включают Top Hat , 1935; Унесенные ветром , 1939; и Касабланка, 1942) был к 1949 году из шоу-бизнеса и работал настоящий официант в ресторане в Беверли-Хиллз. ⁶⁸

Тенденция к независимому производству ускорилась в 1950 и 1951 годах. Variety появилась в начале 1950 года что большая часть поддержки независимого производства исходила от небольших, более маргинальных студий. РКО, Колумбия, Республика, Монограмма, а также небольшие дистрибьюторы Eagle Lion и Классики кино предлагали финансовую помощь востребованным продюсерам. ⁶⁹ В некоторых случаях престижные продюсеры ходили в мелкие студии из-за благоприятного финансирования, так как а также самостоятельность и участие в прибыли инди-производства. Например, Луи де Рошмонт подписал с Колумбией, а Джон Форд и Мериан К. Купер достигли соглашения с Бедность Роу студия республики. Позже в 1950 году Paramount активно набирал независимых производителей и переключался на «полуавтономные производственные единицы», а не на «Производители наемных работников». ⁷⁰ RKO и Warner Bros. двигались в одном направлении, и только MGM и Twentieth Century-Fox среди основных специальностей придерживались собственного производства. производство. К февралю 1951 года Колумбия собирала известную группу независимых продюсеров, Warners работала с Cagney Productions и Milton Sperling, а Fox сделка из трех картин с Джозефом Бернхардом. ⁷¹

Фильмы, снятые по мере постепенного распада студийной системы, вероятно, следует называть «полунезависимыми постановками». Студия сделала гораздо больше, чем арендовала помещения для производственных компаний. Он организовал финансирование, одобрил историю и бюджет, контролировал производство и контролировал маркетинг и дистрибуцию. Также, Поскольку студии в начале 1950-х годов сохранили многие из своих контрактных сотрудников и технических отделов, независимым продюсерам было рекомендовано (а в некоторых случаях требуется) использовать студию бригады и объекты. Независимое производство - это действительно партнерство между продюсерами и студиями, во многом зависящее от условий контракта и рабочих отношений между директора школы. Все было открыто для переговоров, так что даже обычные студийные контракты для лучших талантов стали включать участие в прибылях и возможность заниматься вне фильмы.

United Artists, традиционно являвшиеся дистрибьютором горстки ведущих независимых продюсеров Голливуда, не преуспели, когда другие студии начали конкурировать за то же самое. талант. Однако после удачных успехов «Африканской королевы и полудня» новая управленческая команда Артура Крима и Роберта Бенджамина перевела UA в принципиально новое русло. UA у него не было студийного оборудования или контрактного персонала для поддержки, и, следовательно, он мог предоставить большую свободу творческому продюсеру. Крым и Вениамин поняли, что ключевым элементом Определяющим успехом в «новом Голливуде» 1950 года стали отношения между дистрибьютором и производителем. Тщательно выбирая успешных и надежных независимых производителей и Установив долгосрочные отношения с ними, United Artists могли бы побороться за таланты с крупнейшими крупными студиями. Кроме того, United Artists был готов отказаться от повседневной жизни мониторинг производства, который был стандартным в студийной системе и был принят банками, а затем студиями, спонсирующими полунезависимое производство. Для опытных продюсеры, United Artists были готовы заключить сделку, основываясь на истории, утверждении бюджета и гарантии завершения. Затем продюсер был свободен организовывать и снимать фильм самостоятельно (женщины-производители в это время были очень редки), передавая готовую продукцию United Artists для распространения. Эти доверительные отношения были значительным изменением в отношения между студией и талантами, и это помогло United Artists собрать высококачественную группу независимых независимых продюсеров. ⁷²

Одним из важных результатов перехода к независимое производство стало все более мощным агентством талантов. При студийной системе агенты вели переговоры за своих клиентов, но главные студии имели преимущество. Звезды, у директоров и писателей было относительно немного потенциальных работодателей, и стандартный голливудский контракт длился семь лет со студией, имеющей все варианты. Звезда на вершине популярность может иметь место для переговоров, но в известном случае Бетт Дэвис обнаружил, что не может выйти из контракта с Warner Bros. Тем не менее, когда студии увольняют сотрудников, а независимые производства берут на себя ответственность, агенты неожиданно получили значительная мощность в качестве потенциальных упаковщиков кинофильмов. Ранее большинство кадровых решений (кастинг, ключевые члены экипажа) основывались на том, кто был доступен на студийном участке. Возможны ссуды из одной студии в другую, но руководители студии всегда в первую очередь обращаются к своему персоналу. Теперь независимые производители могли нанимать из растущего фонда внештатный талант, а также ведение переговоров по контракту со студией. Крупные агентства талантов были уникально расположены, чтобы собирать интересные кинопроекты, основанные на людях, которых они представлены (например, актеры, режиссеры, писатели и кинематографисты), и представить их в студии. Упаковка успешных проектов принесла агентству повышенный доход и его клиентов, и это, в свою очередь, привело к большему влиянию на будущие переговоры агентства с киностудиями.

Чарльз Фельдман из «Известных художников» представлял ряд главные звезды Голливуда в 1950 году: Тайрон Пауэр, Марлен Дитрих , Фред МакМюррей, Рэндольф Скотт, Ида Лупино, Сьюзен Хейворд, Ава Гарднер,Уильям Холден, Лорен Бэколл , Чарльз Бойер и Джон Уэйн ; также режиссеры Говард Хокс, Эдмунд Гулдинг, Жан Негулеско и Отто Премингер . ⁷³ Он использовал этот список талантов, чтобы улучшить свой собственный зарабатывание денег деятельности, а также максимизации возможностей для тех, кого он представлял. Помимо того, что он был агентом, Фельдман стал продюсером. Он получил отказ от Гильдии киноактеров чтобы получить случайную картину, и согласился взамен не брать его 10-процентный гонорар агента, когда он также работал в качестве продюсера. Отказ был необходим, потому что служить агент и производитель воспринимались (правильно) как конфликт интересов - производитель мог бы захотеть ограничить зарплату тех самых актеров, которых он представлял в качестве агента. Фельдман был продюсер или сопродюсер некоторых из лучших фильмов 1940-х и 1950-х годов: красный Река (1948), трамвай по имени Желание (1951) и семилетний зуд (1955). Обычно он служил скорее упаковщиком, чем линейным продюсером, часто покупая историческую собственность и перепродавать его в студии, обычно с режиссером и / или актерами.

Лью Вассерман из MCA (Музыкальная корпорация Америки) был самым важным агентом доминирующего Голливудское агентство талантов. MCA была основана доктором Жюлем Стейном, чтобы представлять музыкантов эпохи биг-бэндов, но быстро перешла от этого фокуса к другим аспектам шоу-бизнеса. К 1950 году Штейн был почти на пенсии, а Вассерман руководил большинством аспектов бизнеса. MCA представлял Кларка Гейбла, Мэрилин Монро , Джоан Кроуфорд , Рита Хейворт, Марлон Брандо , Берт Ланкастер, Тони Кертис , Дин Мартин, Джерри Льюис , Рональд Рейган, Лана Тернер , Грегори Пек, Кэри Грант и Джейн Рассел; также такие директора, как Альфред Хичкок, Билли Уайлдер и Николас Ray; такие писатели, как Теннесси Уильямс , Уильям Инге и Артур Миллер ; и британский талант, в том числе Петр Устинов, <а class = "interlinked" href = "/ people / литература и искусство / кино и телевидение-биографии / michael-redgrave"> Майкл Редгрейв , Рекс Харрисон , Кристофер Ли, Алек Гиннесс, Клэр Блум и Одри Хепберн . ⁷⁴ MCA будет предложить пакетные предложения своих звезд производителям самые громкие голливудские проекты, включая экранизацию бродвейских мюзиклов. Например, для производства Сэмюэля Голдвина «Парни и куклы» MCA предложила Бетти Грейбл, Кларка Гейбл, Боб Хоуп и Джейн Рассел. ^{75 < / sup> Хотя этот пакет из начало 1950-х не сработало, Голдвин все-таки использовал клиент MCA Марлон Брандо в главной роли фильма 1955 года.}

MCA Вассермана стали к началу 1950-х годов крупным центром силы в быстро меняющейся голливудской киноиндустрии. Один индекс эта власть была визитом Артура Крима, президента возрожденного United Artists, в Лос-Анджелес в 1952 году. Крым пытался привлечь талантливых людей в свою студию и предлагал звезды частично владеют фильмами, в которых они будут появляться. Он специально приехал в Лос-Анджелес, чтобы встретиться с Вассерманом о клиентах MCA, Грегори Пеке, Марлоне Брандо, Алане Лэдде, Кэри Грант и Джеймс Стюарт. ⁷⁶ Примечательно продюсер не был вовлечен в дискуссиях - или, если говорить немного иначе, Вассерман действовал как фактический продюсер. Другой, более трудный, чтобы определить аспект силы Вассермана, это то, что он, кажется, имеет имел значительный успех в удержании клиентов от черного списка. Клиенты либерального Вассермана, такие как Берт Ланкастер и Николас Рэй, редко сталкивались с обвинениями коммунистов симпатии.

Независимое или полунезависимое производство в значительной степени определялось индивидуальными контрактами и поэтому различалось от случая к случаю. Тем не менее, опыт Немногие выдающиеся независимые производители в начале 1950-х годов могли предложить некоторые общие направления этой тенденции.

Сэмюэл Голдвин был деканом американских независимых производителей. Он поступил в кинобизнес в 1912 году, в 28 лет, а к 1916 году создал собственную продюсерскую компанию. (Голдвин никогда не был связан с Метро-Голдвин-Майер; поглотил одну из своих бывших компаний.) Голдвин выпустил свои фильмы в основном через United Artists (1919–1939) и RKO (1939–1952). Энергичный, боевой продюсер, он купил отличные исторические свойства (включая многие романы и бродвейские пьесы) и наем лучших авторов, режиссеров, актеров, кинематографистов и арт-директоров для реализации его проектов. Goldwyn удалось конкурировать с большими студиями из-за качества его историй и кассового влияния его звезд. В 1940-х у него были некоторые из лучших талантов Голливуда под контракт, включая Гари Купера (начало 1940-х годов), Дэнни Кэй (a Goldwyn открытие), режиссер Уильям Уайлер и кинематографист Грегг Толанд . Голдвин получил премию Оскар за лучшую фотографию в 1946 году за «Лучшие годы нашей жизни».

К 1950 году Голдвин (в возрасте 66 лет) начал замедляться. Поток отличной истории свойства прекратились, и Голдвин снимал незаурядные фильмы: «Песня рождается» (1948) с Дэнни Кеем; Розанна Маккой (1949), пересказ вражды Хэтфилд-Маккой; Edge of Doom (1950), криминальный фильм режиссера Марка Робсона. Ганс Кристиан Андерсен (1952) был лучше, мюзикл с большим бюджетом в главной роли Дэнни Кэй. Возражения Дании о том, что история не была биографически точной, вызвали лишь временные конфуз. Хотя кинобизнес быстро двигался к независимому производству, Голвин, пионер в этой области, не смог извлечь выгоду из изменений. Его практика заключение контрактов с актерами, а затем ссуды и торговля с крупными студиями не соответствовало нынешним договоренностям, связанным с привлечением свободных кадров. Звезда Голдвин Фарли Грейнджер , например, жаловалась, что он просто сделал не иметь достаточного количества работы в начале 1950-х годов, и что он смог сделать себе имя только через кредиты RKO (они живут ночью, 1949) и Альфреду Хичкоку (Rope, 1948, и Незнакомцы в поезде, 1951). ⁷⁷

Для Уолт Дисней, другой ветеран независимый производитель, 1950-е годы были периодом расширения и инноваций. Компания Walt Disney , управляемая Уолтом и его братом Роем, имела бывал в Голливуд с конца 1920-х годов, специализирующийся на анимации. Хотя персонажи Disney и имя Disney были известны во всем мире, Disney была очень маленькой и маргинальной компанией. до 1950 года. В 1930-х годах Дисней получил несколько наград Академии, в том числе специальную награду за анимационный фильм «Белоснежка и семь гномов» (1937), но компания боролся в 1940-х годах. Ожесточенная забастовка аниматоров Диснея в 1941 году привела к срыву операций и стоила компании самых креативных людей. Дисней пережил только военные годы из-за сданных в эксплуатацию проектов из разных отраслей федеральное правительство .

после мировой войны II, мультфильмы Диснея были в плохое положение, потому что меньше денег и меньше заказов были доступны для коротких предметов. Анимация полной длины была все еще жизнеспособной, но это был длительный и дорогостоящий тип кинопроизводство. Поэтому компания Disney расширила типы фильмов, которые она делала, в двух разных направлениях. Сначала компания выпустила серию средней длины и полнометражные документальные фильмы о природе, отмеченные Disney True-Life Adventures. Такие фильмы стоят гораздо дешевле, чем полнометражные художественные или анимационные фильмы, но все же они были популярны в кассах достопримечательности. Дисней также начал снимать полнометражные игровые фильмы. Первые несколько были сделаны в Англии, чтобы воспользоваться заблокированными средствами - Остров сокровищ (1950) и История Робин Гуд (1952), например. Эти малобюджетные приключенческие фильмы, направленные на дети и семьи были скромно прибыльными, и Диснею было рекомендовано снимать больше живых фильмов. На самом деле, с 1950 по 1961. ⁷⁸ Эти функции часто появлялись в телешоу Диснея («Диснейленд»), а в одном необычном случае - в популярном сериале на Дэви Крокетт был переработан как театральный фильм Дэви Крокетт , Король Дикой Границы (1954).

Компания Disney сделала важный шаг, когда он создал свой собственный Компания по кинопрокату Buena Vista Film Distribution Company в 1953 году. Имея в своем арсенале анимационные фильмы, документальные фильмы и живые фильмы, у Disney теперь было достаточно продукт для поддержки собственной дистрибьюторской сети. Компания объявила, что одной из причин ухода из RKO было то, что True-Life Adventures нуждалась в особой обработке. Кроме того, руководитель Disney объяснил в 1954 году, что Disney уже занимался «нашей собственной музыкой, товарами и аксессуарами», и поэтому было логично «взять на себя продажу наши собственные фотографии. " ⁷⁹ Не упоминается, но, несомненно, является одним из факторов нового предприятия, была серия скандалов, связанных с RKO, когда группа собственников, которая кратко взяла на себя по студии в 1952 году стало известно, что она причастна к организованной преступности а также азартные игры. Дисней, с его призывом к семейной торговле, был бы поврежден ассоциацией. После нескольких лет потерь стабильность RKO как компании также была в вопрос. Уход Disney стал еще одним ударом по RKO, поскольку продукт Disney сыграл важную роль в снабжении системы распределения RKO.

Директор Говард Хокс символизирует ведущих голливудских режиссеров и актеров, которые воспользовались тенденцией к независимому производству, не создавая компаниям какого-либо долгосрочного воздействия. Ястребы, как Голдвин и Дисней, начали снимать фильмы в эпоху немого кино. Оригинальный мыслитель, умеющий снимать превосходные жанровые фильмы, Хокс предпочитал краткосрочные контракты более длительные обязательства студии. Его первой попыткой независимого производства была Красная река (1948), произведенный Monterey Productions и распространенный через Объединенные Художники. Акционерами Монтерея были Хокс, его жена Слим и его агент Чарльз Фельдман; рабочий капитал пришел в основном из группы частных инвесторов. «Красная река» была отличным фильмом, привлекшим большую аудиторию, но она не принесла Монтерею никакой выгоды, потому что «Хоукс» вышел из себя сверх бюджета. Ястребы не стали видеть свою отсроченную зарплату до 1952 года. ⁸⁰ Самостоятельное производство часто сопряжено с высокой степенью риска.

В начале 1950-х годов Хоукс Он разделил свое время между студийным контрактом в Twentieth Century-Fox и различными независимыми предприятиями. Даже студийный контракт показывает, как изменился отраслевой климат. предоставил режиссеру участие в прибыли, одобрение сюжета и право снимать один фильм в год в другом месте. В «Лисе» Хоукс снял комедии «Я была невестой на войне» (1949) и «Обезьянье дело» (1952), мюзикл «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953) и эпизод для омнибусного фильма «Полный дом О. Генри» (1952). Тем не менее, Хокс биограф Тодд Маккарти отмечает, что, когда стало ясно, что Дэррил Занук хотел, чтобы Хоукс делал фильмы о Зануке, а не наоборот, Хоукс потерял интерес к своему контракту с Фоксом. ⁸¹ Он установил другая продюсерская компания, Winchester Pictures, начала работу над трехзонной независимой сделкой для RKO. В конечном итоге были сделаны два фильма Винчестера: The Thing (1951, произведенный Ястребами и направленный Кристианом Найби); и Большое небо (1952). Затем Хокс заключил сделку с Warner Bros. и основал еще одну компанию, Continental Company Ltd., чтобы производство земли фараонов (1955). Во всех случаях, производственные компании Хоукса были краткосрочными транспортными средствами, предназначенными, чтобы максимизировать его автономию и компенсацию.

Актер Берт Ланкастер стал актером-продюсером очень рано в своей карьере и использовал эти двойные роли, чтобы создать значительный объем работы. На основании появления в одной бродвейской пьесе в конце 1945 года, Ланкастеру было предложено несколько голливудских контрактов. Он решил подписать контракт с Хэлом Уоллисом, у которого также были молодые звезды Лизабет Скотт и Кирк Дуглас по контракту. Ланкастерский контракт был относительно обычной семилетней сделкой, с постепенно увеличивающейся зарплатой и всеми возможными продлениями, предоставляемыми производителем. Тем не менее, он позволял один внешний фильм (не Уоллис) в год.

Поскольку Уоллис не имел ничего для Ланкастер, чтобы сделать, молодой актер пошел работать на продюсера Марка Хеллингера в адаптации Хемингуэя Убийцы (выпущен в 1947 году). Эта картина сделала Ланкастер звездой, которая изменила Уоллис-Ланкастер динамичный. Ланкастер и его агент Гарольд Хехт настаивали на пересмотре контракта, добавив опцию для второго внешнего фильма. ⁸² Быстро используя эту новую свободу, Ланкастер и Хехт основали свою первую продюсерскую компанию Norma Productions (названную в честь жены Ланкастера) в 1947 году. Их дебютным фильмом в качестве продюсеров был фильм «Поцелуй кровь из моих рук» (1948), произведенный Джоан Фонтейн в Rampart Productions. К 1950 году у Ланкастера были независимые производственные соглашения с Warner Bros. и Columbia, а также контракт с Wallis. В 1953 году Ланкастер переключился на нового агента, вездесущего Лью Вассермана, который заключил выгодный контракт с United Artists. Неисключительный контракт Уоллиса все еще действовал до 1956, но к 1953 году Ланкастер стал одним из ведущих продюсеров Голливуда. Через сначала Norma Productions, а затем Hecht-Hill-Lancaster (редактор истории Джеймс Хилл был добавлен как третий партнер), Ланкастер должен был сделать серию важных фильмов в UA, в том числе Apache (1954), Vera Cruz (1954), Marty (1955), Sweet Smell of Success (1957) и Elmer Gantry (1960).

Для Сэмюэля Голдвина независимое производство в конце 1940-х и начале 1950-х было просто "обычным делом". Для Говарда Хоукса независимое производство предложило больше риск и более потенциальная награда, но не драматические изменения в том, как он делал фильмы. Тем не менее, примеры Берта Ланкастера и Уолта Диснея показывают, что тенденция независимого производства 1950-х годов может способствовать большей креативности и гибкости в киноиндустрии. Звезда может стать продюсером и создать творческую личность как режиссера, а не просто «Талант». Аниматор может расширяться в документальные и живые сюжеты, затем в дистрибуцию и на телевидение, создавая в процессе новую творческую идентичность. перемены конца 1940-х и начала 1950-х годов в Голливуде привели к нестабильности, безработице и даже к панике; но они также подтолкнули индустрию к другому, более предпринимательская, модель кинопроизводства.

[5]. Текст взят из Википедии.