Римские театры, драматурги и актеры

Структура римского театра.

Римляне не строили постоянный театр, пока Помпей не спонсировал его в 55 г. до н. Э. Вместо этого, как описывал римский архитектор, инженер и писатель Витрувий (последняя половина I в. До н.э.), римляне строили временные деревянные сооружения в качестве рабочих пространств, и продолжал делать это даже после появления постоянных театров. Возможно, для этого было несколько политических причин. Консерваторы утверждали, что театр продвигал аморальное поведение и боролся, чтобы предотвратить строительство постоянных сооружений. По мере возникновения классовых разногласий и личного спонсорства поводов для выступлений, таких как ежегодный Ludi Romani («Роман Игры "), цирки и другие спектакли, а также похороны для богатых и знатных, создание временных театральных площадей, позволяющих роскошные сидения и изысканные декоративные элементы. Был также страх крамольного поведения, опять же из-за растущего разрыва между аристократией и плебсом или простыми людьми, и постоянными театрами предоставил пространство под заказ для публичных собраний и массовая коммуникация . По мере необходимости для фестивалей и других торжеств, Театры могут быть установлены в общественных местах, таких как Форум, Кампус Мартиус или Цирк. Эти деревянные постройки повлияли на развитие римского театра так же, как театральные влияния греков, этрусков и раннеримских представлений и ритуалов. Эфемерная природа этих деревянных театров позволила римлянам модифицировать здания как необходимо, а не слепо следовать греческим и эллинистическим моделям, что привело к созданию пространства производительности, которое отличалось от его греческих предшественников. Театры в <я> Магна Graecia и на Сицилии, кажется, следовали моделям из Греции, как и следовало ожидать: встроенные в склон холма для готовых многоуровневых сидений, по большей части с поднятой сценой, оркестр, отделяющий действующую платформу от зрителей и боковых входов. Были также сцены phlyax , изображенные на расписных вазах - надземные и крытые платформы с добавлением декораций и аксессуаров по мере необходимости для отдельных пьес. Никакие остатки временных деревянных театров не выживают, но основаны на сценических указаниях, скрытых в комедиях Плавт и Теренс, а также помпейские настенные росписи и ссылки на сцену в других работах, современные ученые могут постулировать, как могли бы выглядеть эти римские перформансы подобно. В задней части здания находилась приподнятая сцена с крытой конструкцией, а перед зданием сцены обычно проходил общественный проезд. Нет места для хора было необходимо. Эта Здание может быть приспособлено под конкретные пьесы, с алтарем перед храмом, с камнями перед пещерой или с разделением домов двух граждан. Сцена У здания, вероятно, было по крайней мере три двери и переулок за сценой, чтобы позволить невидимое действие и приспособить неистовые входы и выходы, требуемые в хаотической комедии. Римская аудитория включала все слои общества, от аристократов в специальных и уединенных местах до простых людей и рабов. Некоторые драматурги сетовали на короткие промежутки внимания своих зрители, которые могут легко потерять интерес к выступлению, если их отвлекут энергичные демонстрации физических навыков или боевых действий.

Актерские труппы.

Даже при том, что Роман театры не были постоянными до 55 г. до н.э. к концу третьего века актеры были объединены в сплоченные союзы и группы, чего не было до поздней истории греческого театр. В 207 г. до н.э.,Ливий Андроник - кто создал первые пьесы адаптировано из греческих оригиналов в Ludi Romani в 240 г. до н.э. - наблюдал за создание первого союза исполнителей в Риме, названного Collegium Scribarum Histrionumque или Ассоциацией театральных авторов и актеров. Этот союз был, вероятно, по образцу «художников Диониса», театрального объединения, созданного в Греции в третьем веке до нашей эры, которое рассматривалось как религиозная организация, освобожденная от политическая или военная служба. Этот римский союз был связан с богиней Минервой (Афина в греческом пантеоне), в храме которой на Авентинском холме размещалась их штаб-квартира. Это Похоже, что на ранних этапах римской театральной истории актеры и драматурги имели определенную степень респектабельности в обществе, которая впоследствии была полностью утрачена. Юридический Статус актеров был предметом многочисленных споров среди ученых. Возможно, они были рабами, принадлежащими руководителю компании, иностранцам, вольнодумцам или даже свободным римлянам. Во всяком случае, в более поздней республике и в Римской империи все сценические исполнители, наряду с гладиаторы и работники секс-индустрии были лишены гражданского права и обозначены термином infamia , который обозначал юридическое лишение прав. У римлян, возможно, был хораг , который поддерживал актерскую труппу, очень как <Я> Хорегия система в пятом веке до н.э. Афины (другое написание происходит от дорического диалекта, на котором говорят в греческих колониях на юге Италии). Магистраты, которые организованные римские игры и другие возможности для выступления, возможно, также взяли на себя финансовую ответственность за некоторые из драматических шоу, проводимых на ежегодном фестивале. Многие В труппах был dominus gregis или «менеджер компании», актер-режиссер, который поставил драмы вместе с самим драматургом. Луций Амбивий Турпио выступил в руководил многими пьесами римского комического драматурга Теренса в 160-х годах до нашей эры. В греческой традиции римские актеры на формальной стадии трагедии и комедии были, вероятно, все мужчины, и носил маски и костюмы, подходящие для их ролей. Однако непристойные костюмы старой комедии давно исчезли.

Знаменитые римские актеры.

Хотя римляне не держали Полноценные драматические конкурсы, как и в Греции, есть некоторые свидетельства того, что отдельные актеры могли участвовать в конкурсах с призами. Один из самых известных актеров в первый век до н.э. был Квинт Росций Галлус. Росций родился в конной семье в Лацио и был близким другом Цицерона, который защищал Росций в суде по обвинению в мошенничестве в бизнесе около 69 г. до н.э. Похоже, что женщинам было разрешено выступать в пантомимах, а также в различных других постановках, таких как пантомима, частные вечеринки и фестивали. Известны некоторые известные мимские актрисы, такие как Lycoris, сценическое имя Volumnia Cytheris, которая была любовницей некоторых из самых выдающихся граждан Рима в первый век до н.э. Ближе к концу Римская империя , женщины были известны выступать в возрождения римской комедии, а также в мимов и других пародий, иногда в скандально скудной одежде. Феодора, век шестого века актриса пантомимы в восточном Римская империя была описана как особенно возмутительная и непристойная женщина ее современным Прокопием в его Тайной истории . Она выросла в театре, стала проституткой в начале ее жизни (было общепринято, что актрисы-пантомимы тоже были проститутками), и это было что-то вроде современного «артиста»; она шла по улицам Константинополь носил прозрачную одежду и позволял птицам есть семена, укрытые между ее бедрами. Когда она вышла замуж за императора Юстиниана в 525 году до нашей эры. и стала императрицей Восточная Империя, это вызвало ужасный скандал.

Плавт и Теренс.

Несмотря на то, что драматурги часто уходили на заднее сиденье к актерам и другим зрелищам, которые происходили в Риме театры, два римских драматурга, которые были известны по всей Римской империи, были Плавт и Теренс. Тит Макциус Плавт, комический драматург, возможно, родом из Умбрии, был первым сделать греческую новую комедию по-настоящему римским жанром. Его карьера растянулась с конца третьего до начала второго столетия до нашей эры, но его наследие и популярность длились гораздо дольше. Драматурги после времени Плавта могли обеспечить успех комедии, прикрепив к ней имя Плавта, и в итоге число приписываемых ему пьес выросло до более чем 130 названия. В первом веке до нашей эры. римский ученый Варро ограничил это число до 21, и большинство из них все еще выживают. Плавт свободно допущен к заимствованию титулов, участков и типы персонажей из его греческих предшественников Новой комедии, особенно из Diphilus, Philemon и Menander, но он радостно изменил эти пьесы, чтобы удовлетворить его римскую аудиторию. Плавт ссылался на свой метод адаптации из греческих оригиналов как vortere barbare («превратить в другой язык»), но наречие barbare также имеет оттенок "варварски, неуверенно, грубо". Плавт взял темы Новой комедии - проблемы брака, семьи, гражданства и споров - и перевернул их с ног на голову, полагаясь на влияние ателланских фарсов и похабных ритуалов жатвы так же, как на его греческих предшественников В то время как многие греческие Новые комедии, кажется, закончились браком, Плавт в подавляющем большинстве предпочитал заканчиваться диким развратом, часто в доме проститутки. Молодые люди с помощью своих хитрых рабов регулярно мешали своим подлым родителям и оказывались не с правильными и уважаемыми молодыми гражданками, а вместо этого с проститутками, которых они покровительствовали. Те, кто имел авторитет в римском обществе или те, кто эксплуатировал слабый - такой как отцы, кредиторы и сутенеры - были злодеями, а слабые - те, кто обладал небольшой властью или социальным статусом, такие как молодой человек, все еще находящийся под контролем отца, раб и проститутка были наделены властью и стали комическими героями. Плавт часто использовал много тем, которые можно проследить до старой и средней комедии, таких как драмы «узнавания», неудачные приключения и давно потерянные дети. «Комедии в греческом платье» Плавта могут разжечь римские нравы и привести к обратному социальной структуры, потому что они были частью Фестивальная атмосфера и тот факт, что они были якобы установлены в Греции (несмотря на использование чисто римского юридического и идиоматического языка), помогли вытеснить любое чувство римского неприличия. Марка комического хаоса Плавта оставалась неизменной популярностью в течение сотен лет. Даже Шекспир использовал одну из комедий признания Плавта, Братья-близнецы Названный Menaechmus , как источник для его Comedy of Errors и вдохновил бродвейский мюзикл и фильм Забавная вещь, случившаяся на пути к форуму. Теренс, на С другой стороны, он не стремился к такой массовой апелляции и не получил ее. Бывший раб из Африки, Теренс поднялся в обществе, чтобы войти в элиту «Сципионного круга», как друзья и клиенты Сципиона Африканского (ок. 185–129 гг. до н. э.). Семья Сципионов увлекалась греческой культурой, и они противостояли консерваторам вроде Катон Старший , который пропагандировал традиционные римские ценности и воспринимал эллинизм как дурное влияние. Terence адаптировал четыре из шести своих пьес (все из которых сохранились) от Менандра и открыто придерживался гораздо более тесной связи с формой и языком своих оригиналов, чем Плавт. Теренс тоже был стремясь порадовать аудиторию элитных филелленов и во

SASSY SISTERS

введение: Тит Макций Плавт был любимым комическим драматургом Рима. Он процветал в конце третьего и начале второго веков до н.э. в Риме, хотя он, возможно, первоначально прибыл из Умбрии. Плавт свободно адаптировал сюжеты своих греческих предшественников Новой комедии для его римских упиваний, но так как греческая Новая комедия сохранилась очень редко, мы не часто сравниваем буйные шоу Плавта с его моделями. В его игре Две сестры по имени Bacchis , однако, у нас на самом деле есть значительная часть менандрийского оригинала, названного Double Dealer , который позволяет нам сделать обоснованное предположение об изменениях, которые Плавт, возможно, включил в свою адаптацию. Плавт усиливает роль маргинализованных женщин - проституток и умных рабынь - и использует двойной сюжет техника, часто встречающаяся у Теренса, в этой игре сумасбродства. В комедии рассказывается о двух сестрах, обеих проститутках, которые пытаются избежать продолжительного служения напыщенному солдату, в то время как умные Раб по имени Хризалус («Голди») планирует помочь своему молодому хозяину в его отношениях с одной из сестер Бахчис, одновременно пытаясь предупредить его старого хозяина страсть к той же девушке. В этой сцене один из молодых людей пытается противостоять хитрости Ваккиса I, но в конце концов поддается ее чарам. В этой сцене мы можем увидеть что-то от Плавта любовь к аллитерации, каламбурам и двойному участнику (многие не переводят с латыни).

Pistoclerus: Я больше боюсь твоей привлекательности, чем того, чтобы меня заманили к самой кровати. Вы злое существо. Логово не скрывается подходит для этого молодого человека, женщина. ... Почему я, молодой человек, боюсь, спросите вы? Выйти на борцовскую арену такого рода, где кто-то потеет в долги? Где я должен взять долг вместо диска, позор вместо расы?

Bacchis I: Вы говорите красиво!

Pistoclerus: Где я взял бы горлицу вместо меча [оба сленговые слова для пениса] и где кто-то положит мне в руку чашку для питья вместо боксерской перчатки, дамский горшок вместо шлема, плетеный венок вместо военные украшения, кости вместо копья, мягкий плащ вместо нагрудника, где мне дали бы кровать вместо лошади, и я бы прилег к шлюхе вместо щита? Отойди от меня, отойди!

Вакх I: Ты слишком грубый.

Пистоклер: Я для себя .

Bacchis I: Так что будьте супер-мягкими. ... Продолжай тогда. По Поллукс, мне все равно, кроме тебя ради. Он [воин-удар] наверняка унесет ее [Bacchis II]; ты не должен быть со мной, если это не то, что ты хочу.

Pistoclerus: Значит, я вообще ничто, не могу ли я контролировать себя?

Bacchis I: Чего ты боишься?

Пистоклер: Ничего, просто бред какой то. Женщина, я ставлю себя в твою власть. Я твой, командуй мной.

Bacchis I: Ты милый. Вот что я хочу, чтобы вы сделали.

source: Plautus, Bacchides , в T. Macci Plauti Comeoediae . Издание У. М. Линдсей (Oxford: Clarendon Press, 1903): строки 55–56; 65-73; 91-93. Переведено Лизой Ренго Джордж.

что он возможно, удалось, но он, конечно, не смог угодить массам, как это сделал Плавт. В некоторых своих прологах он с горечью жалуется на то, что его римская аудитория часто отвлекалась показы зрелищ, такие как гладиаторские бои и акробаты. Теренса также критиковали за contaminatio - объединение элементов сюжета и персонажей из более чем одной пьесы в создать что-то новое. Напряженность вокруг терентской драмы отражает современную озабоченность по поводу возможного заражения греческой культуры и ее способности осквернять римскую чистоту в то время, когда Рим только что победил Грецию и был наводнен греческим искусством и культурой. Стремление Теренса прославлять и чтить свои греческие оригиналы как произведения искусства в своих собственное право сделало его менее восхищенным, чем его более старый современник Плавт. Тем не менее, талант Теренса был значительным: его язык плавный и элегантный, и его философский интерес в человеческом состоянии придает глобальную привлекательность его пьесам.

sources

Маргарет Бибер, История греческого и римского театра (Принстон, Нью-Джерси: <а class = "interlinked" href = "/ social-Sciences-and-law / Education / Colleges-us / princeton-University"> Принстонский университет Press, 1961).

Джон Эванс, < Императрица Феодора: Партнер Юстиниана (Остин: University of Texas Press, 2002).

Чарльз Гартон, Личные аспекты римского театра (Торонто: Хаккерт, 1972). < / p>

Тимоти Дж. Мур, Театр Плавта: игра для зрителей (Остин: Университет Техасской Прессы, 1998).

Джон Райт, Танцы в цепях: стилистическое единство Комедия Паллиата (Рим: Американская академия в Риме , Документы и монографии, 1974).