Рогир ван дер Вейден Голландский живописец Рогир ван дер Вейден Рогир ван дер Вейден( нидерл. Rogier van der weyden, 1399/ 1400, Турне — 18 июня 1464, Брюссель) — конкурент ван Эйка за сословие самого авторитетного профессионалы ранненидерландской живописи. Цель творчества живописец видел в постижении особенности личности, был глубочайшим психологом и красивым портретистом. Сохранив спиритуализм средневекового художества, заполнил старые изобразительные схемы ренессансной концепцией функциональной человечной личности. В конце жизни, по словам БСЭ, " отказывается от универсализма художественного мировосприятия ван Эйка и сосредоточивает всё интерес на внутреннем мире человека ". Предполагаемый автопортрет в виде св. Луки, творящего икону Ранние годы Родился в семье резчика по бревну. Работы живописца свидетельствуют о глубочайшем знакомстве с богословием, и уже в 1426 году его называют " мастером Роже ", что дозволяет выдвинуть намерение о наличии у него университетского образования. Начал действовать как архитектор, в зрелом возрасте( после 26 лет) стал обучаться живописи у Робера Кампена в Турне. В его искусный он провёл 5 лет. Период творческого развития Рогира( к которому, вероятно, принадлежит луврское " Благовещение ") нехорошо освещён источниками. Существует догадка, что конкретно он в юности сотворил творения, приписываемые т. н. Флемальскому мастеру( наиболее вероятный кандидат на их авторство — его учитель Кампен). Ученик так усвоил кампеновское рвение накормить библейские сцены комфортными подробностями семейного быта, что распознать их работы истока 1430-х фактически нереально( оба живописца не подписывали свои творения). Первые три года автономного творчества Рогира никоимобразом не задокументированы. Возможно, он провёл их в Брюгге с ван Эйком( с которым, возможно, и доэтого пересекался в Турне). Во каждом случае, его популярная композиция " Евангелист Лука, рисующий Мадонну " проникнута естественным воздействием ван Эйка. В 1435 г. живописец переехал в Брюссель в связи с женитьбой на уроженке этого городка и перевёл своё настоящее имя Роже де ла Пастюр( roger de la pasture) с французского на нидерландский. Стал членом муниципальный гильдии художников, разбогател. Работал как муниципальный живописец по заказам герцогского двора Филиппа Доброго, монастырей, знати, купцов-итальянцев. Расписал городскую ратушу картинами функция правосудия известными людьми прошедшего( фрески утрачены). К истоку брюссельского периода принадлежит грандиозное по эмоциональности " Снятие с креста ". В этом творении живописец решительно отказался от красочного фона, сконцентрировав интерес созерцателя на катастрофических переживаниях бессчетных персонажей, какие наполняют собой всё место холста. Некоторые ученые расположены разъяснять разворот в его творчестве увлечением доктриной Фомы Кемпийского. Возвращение Рогира от грубоватого кампеновского реализма и утончённости ванэйковского проторенессанса к средневековой традиции более разумеется в полиптихе " Страшный суд ". Он был написан в 1443—1454 гг. по заказу канцлера Николя Ролена для алтаря капеллы госпиталя, основанного крайним в бургундском городке Бон. Место трудных пейзажных фонов тут занимает испытанное поколениями его предшественников золотое свечение, которое не может отвлечь созерцателя от почтения перед святыми видами. Поездка в Италию В торжественный 1450 г. Рогир ван дер Вейден сделал поездку в Италию и посетил в Риме, Ферраре и Флоренции. Он был тепло встречен итальянскими гуманистами( популярен похвальный рецензия о нём Николая Кузанского), но сам увлекался вбольшейстепени художниками-консерваторами вроде фра Анжелико и Джентиле да Фабриано. С данной поездкой в летописи художества принято объединять первое знакомство итальянцев с техникой живописи маслом, которую в совершенстве освоил Рогир. По заказу итальянских династий Медичи и д'Эсте фламандец выполнил " Мадонну " из Уффици и узнаваемый портрет Франческо д’Эсте. Итальянские воспоминания преломились в алтарных композициях( " Алтарь Иоанна Крестителя ", триптихи " Семь таинств " и " Поклонение волхвов "), выполненных им по возвращении во Фландрию. Портрет Антуана Бургундского Портретам кисти Рогира присущи некие общие черты, что в значимой ступени обусловлено тем, что практически все они рисуют представителей высшей знати Бургундии, на вид и манеру обращаться которых наложили след общественная среда, воспитание и традиции. Художник подробно прорисовывает руки моделей( вособенности пальцы), облагораживает и удлиняет черты их лиц. Влияние В крайние годы Рогир работал в собственной брюссельской искусный в окружении бессчетных воспитанников, посреди которых, по-видимому, были такие большие представители последующего за ним поколения, как Ганс Мемлинг. Они разнесли его воздействие по Франции, Германии и Испании. Во 2-ой половине xv века на севере Европы экспрессивная стиль Рогира преобладала над технически наиболее трудными уроками Кампена и ван Эйка. Даже в xvi веке под его воздействием оставались почтивсе живописцы, от Бернарта Орлея до Квентина Массейса. К концу века его имя стало забываться, и уже в xix веке о живописце упоминали лишь в особых исследованиях по ранней нидерландской живописи. Восстановление его творческого пути осложнено тем, что он не подписал ни одной из собственных работ, за исключением вашингтонского портрета дамы. Источник - Википедия Святой Георгий и дракон, 1432-1435 Снятие с креста, ок 1435 Мадонна с младенцем Христом, 1435-1438 Осмотр 1435-1440 Эксгумация святого Юбера в eglise saint-pierre в Льеже, 1437 Сон папы Сергия, 1437-1440 Алтарь Девы Марии( Алтарь Мирафлорес) ок. 1440 Деталь Портрет юный дамы, возле 1440 Портрет дамы в крылатом капоре, ок. 1440 Полиптих о Страшном Суде, мелочь, 1445-1450 Деталь Деталь Мидделбургский жертвенник( триптих), 4 центральная панель, возле 1450 Деталь Деталь Оплакивание Христа, 1450 Семейный брак( триптих), 5 центральная панель, ок. 1450 Семейный брак( триптих), 2 левая панель, ок. 1450 Портрет Филиппа Доброго( 1396-1467), после 1450 Дева горькая с младенцем, после 1454 Алтарь Святого Колумба, центральная панель, 1455 Деталь Деталь Портрет Антуана Бургундского, ок. 1460 Распятие( диптих), 1, ок. 1460 Деталь Портрет Карла Смелого, ок. 1460 Женский портрет( мастерская Рогира ван дер Вейдена), ок. 1464 Полностью f

Рогир ван дер Вейден: ни забыть, ни уяснить А. Зорич Ранней нидерландской живописью начали увлекаться только с девятнадцатого века. До этого – с конца xvi в. – ее какбудто не было, как Америки до Колумба и Писарро. Ни рококо, ни классицизм не обнаруживали интереса в бургундском наследии, повезло разве лишь братьям Лимбург с их необычно впечатляющим " Роскошным часословом барона Беррийского " и Яну ван Эйку. Помимо них жажду " художественного прошедшего " вполне удовлетворяли греки и никогда не надоедающее Итальянское Возрождение. Остальные ранние фламандцы – Рогир ван дер Вейден, Дирк Бутс, Хьюго ван дер Гоез, Ганс Мемлинг – присутствовали в атмосфере " натурального " забвения – безразличие пополам с художественной неактуальностью. Рогир ван дер Вейден Жак ле Бук. Портрет Рогира ван дер Вейдена. Прибл. 1570. Мел, бумага. Манускрипт из Аррасской Государственной Библиотеки, ms 266. Предполагается, что этот набросок является копией с автопортрета, выполненного самим Рогиром ван дер Вейденом. Конечно, вданныймомент тяжело доставить себе такую вкусовщину и игнорирование, но конкретно так и обстояли дела. Может быть, ежели бы не романтизм, прерафаэлиты и германофилия – от утонченной а ля Вагнер, до прямолинейной а ля Бисмарк – сейчас имя Рогир ван дер Вейден было бы понятно лишь спецам по летописи художества. Однако, сейчас Вейден – желая и редкостный, но классик, за что огромное благодарю романтизму, прерафаэлитам и германофилии. И все-же, Ян ван Эйк или Жан Фуке известны куда более. По иронии судьбы, Рогир ван дер Вейден остается в художественных дискуссиях европейской культуры( по факту, т. е. ежели глядеть на сами споры, а не на их маргиналии) " профессиональным мастером ", " одним из представителей ", однимсловом – как какбудто " живописцем другого ряда ". Даже Йохан Хёйзинга, не склонный к типовым решениям, в собственной " Осени Средневековья " что ни словечко поминает ван Эйка( или, кпримеру, Слютера) и еще, еще реже – Вейдена. Может быть, это верно – таккак имеется же своя верность в забвении. А внезапно ее нет, в чем втомжедухе имеются недоверия? Клаус Слютер. Усыпальница Филиппа Храброго, барона Бургундского( отрывок). Ян ван Эйк. Мадонна и канцлер Николя Ролен, популярная втомжедухе как " Мадонна Ролена ". Прибл 1435 г. Масло по дубовой доске, Лувр, Париж. Не полагая уместным ассоциировать ван Эйка и ван дер Вейдена на объект узнать " кто лучше " и " кого лучше было бы забыть ", я тем не наименее считаю нужным упомянуть тут один чрезвычайно примерный исторический казус. В 1815 году Иоганн Вольфганг фон Гете увидел " Алтарь церкви Св. Колумба "( триптих, изображающий Благовещение, Поклонение волхвов и внесение младенца-Христа в церковь) и заявил, что половина его литературного наследия окончательно подлежит забвению как не выдерживающая соседства с гениальностью упомянутой красочной композиции. Вроде бы, ничто особого, элементарно справедливый комплимент, означенный неким нарочитым риторизмом, в целом присущим эре Вертера и Шарлотты. Однако, имеется одно " но ". Гете был убежден, что перед ним – служба гениального ван Эйка, каковому в то время " Алтарь церкви Св. Колумба " и приписывался. И вот так – со всем. Почему Гете не знал реального имени профессионалы " Алтаря "? В различие от ван Эйка, который часто ориентировал на собственных полотнах даже даты их окончания, ван дер Вейден периодически не устанавливал даже имени – как, вообщем, и почтивсе остальные его умеренные или забывчивые современники( подругому откуда принимались бы такие поименования как Муленский Мастер или Мастер св. Эгидия?). Но все-же это событие не видится мне таковым уж решающим как для памяти, так и для забвения. Не одна лишь сигнатура постановляет держатьвголове живописца или нет. Тогда отчего так? Почему так тяжело оказалось держатьвголове о Рогире ван дер Вейдене? Почему мы все-же о нем незабываем( таккак не знаем же мы, не полагая гипотез о Робере Кампене, реального имени блестящего, но удручающе обезличенного историей Флемальского профессионалы). Как смотрится та граница припоминания, на которой балансируют фигуры, такие ван дер Вейдену, и какая геометрия надзирает за ее вычерчиванием? Флемальский знаток. Триптих Мероде. 1428 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Его творец втомжедухе именовался " Мастером алтаря Мероде ". Сейчас атрибуция его Флемальскому мастеру всееще располагаться под колебанием. Флемальский знаток. Триптих Мероде, центральная дробь Вначале о том, отчего не выходит его уяснить. Ван дер Вейден – знаток религиозного сюжета. А сюжеты такового рода при массе плюсов – кпримеру, дидактичности или четко выведенных метафизических вертикалях, автоматом исключающих из прогнозируемых зрительских чувств равнодушие – имеют и свои недочеты. На эти сюжеты пишут все. Едва ли в Европе xv века работал желая бы один проф живописец, который не писал бы " Снятие с креста ", " Страшный суд " или " Благовещение "( как ныне нет ни 1-го дизайнера, который не поставлял бы арт-продукции маркетинговому бизнесу). Писал их и Рогир. Специфическая средневековая религиозность и ежедневная жизнь церкви втомжедухе находили родное отображение в работах искусный ван дер Вейдена: так возникли " Сон папы Сергия ", " Св. Иероним, вынимающий из лапы льва занозу " и " Эксгумация св. Юбера ". Что уж произносить о молящихся донаторах – с четками, с кроткими супругами, с захватанными молитвенниками – к ним Вейден был постоянно заботлив и снисходителен. И не лишь прагматизм( таккак конкретно за это ему выплачивали более только) тому фактор. О жизни живописца понятно недостаточно, но даже той малости довольно, чтоб заподозрить в нем человека религиозного, но благоговейно выдержанного, не склонного к готической аффектации, то имеется такового, каким был сам век расцвета герцогства Бургундского. Уверен, ежели бы Рогир был атеистом или писал только придворную жизнь Дижона и Брюсселя, его бы помнили, как помнят Оливье де ла Марша или Шатлена в летописи литературы. Но его тяжело держатьвголове, поэтому что он очень подобен на остальных европейских живописцев позднего Средневековья – на Жака Даре, Жана Фуке, Жана Клюэ. Его не преследовала экзекуция. Он не был нищим, не был сумасшедшим, в нем не было экстремального. Рогир – это золото на золотом и результат " белой вороны " нашей памяти не способствует. Я уже упоминал о известности, которая некотороеколичество не поровну была разделена меж Вейденом и Яном ван Эйком( Хуберту ван Эйку втомжедухе повезло меньше Яна). Мало такого, что после xvi века картины главного весь и вблизи приписывались крайнему( неглядя на очевидное отличие авторских манер), но с легкой руки Карела ван Мандера, главного историка нидерландской живописи истока семнадцатого века, Вейдена стали совсем пристрастно полагать воспитанником Эйка, приэтом это заблуждение процветало на периферии искусствоведения чуть ли не до ХХ века. Что ж, тяжело уяснить человека, которого все время с кем-то путают. Помимо ван Эйка работы Вейдена втомжедухе добровольно и с легким сердцем приписывали Дюреру, жившему на некотороеколичество десятковлет позднее. Может быть, Вейден сам навлек на себя такую судьбу, сменив имя при переезде в Нидерланды с de le pasture на фактически van der weyden? Говоря о сюжетах Вейдена, невозможно не упомянуть колористику его работ, сразу сдержанную и крикливую, ибо они обоюдно определяемы, желая я преднамеренно желал бы ограничиться вопросами, не связанными напрямую с изобразительной техникой, то имеется быстрее " культурологической техникой ", которая обуславливает работу механизма культурной трансляции. Под колористикой я владею в виду " расположение цвета ". В религиозной живописи красноватый( видится, возлюбленный краска Вейдена) и темно-коричневый, белоснежный с проседью, эксклюзивно темный, удушливо-золотой, с уклоном в бронзу, лазурно-голубой( цвет-баловень бургундского Кватроченто) поданы в сочетаниях, формирующих чувство растревоженности( красный), пасмурного ожидания( серый), основательности( темный, карий), благолепия( белоснежный). Рогир ван дер Вейден. Мадонна. Прибл. 1470 г. Масло, дубовая доска. Музей изящных искусств, Кан. Не раз мне доводилось сталкиваться с соображением, что ван дер Вейден – живописец " очень святой ", " очень верный ", однимсловом, живописец без ощущения юмора. Например, вот в каких словах Ипполит Тэн характеризует всё раннее нидерландское Возрождение: " Не лишь все их сюжеты – верующие, но и сами они преисполнены религиозного ощущения, которого конкретно и станет отсутствовать тем же сценам потом. Их лучшие картины рисуют не настоящее какое-нибудь явление из священной летописи, а ту или иную правду веры, то или другое догматическое преподавание ". Что ж, все они, ранние фламандцы, мало догматики, люди верующие и суровые. И Вейден – один из них. Он – живописец, не способствующий жизнелюбию, практически сумрачный. Но даже угрюмость Вейдена – не стилизованная, не театральная, не затейная. Не триллерная. Собственно, колористикой вся она и ограничивается. Даже картины Страшного Суда( где, казалось бы, разрешено отпустить фантазматический пар) выполнены без привлечения особенных босхианских эффектов. Вейден как бы свысока пренебрегает тем, что так обожали недавно до его времени, в эру " одного манеры ", когда в живописи как бы не было ни голландцев, ни итальянцев, ни Россий, ни Латвий – во эпохи Высокой Готики. Он пренебрегает жадных монстров, зломерзостных чертей, противоестественных кентавров, рыкающих львов – все то, что святой Бернард Клервосский настолько остро именовал deformis formositas et formosa deformitas( " безобразными видами и образными бесчинствами "). Выражаясь наиболее буквально, у Вейдена никогда не было тяги ни к мифологическому кичу, ни к тому, что было так успешно обозначено философом Н. Загурской термином " некрокич ". А таккак в европейской культуре, втихую обожающей и то и иное, это пренебрежение к хоррорным запросам трудящихся – ежели и не недочет, то и не амбиция( влюбленность к Босху, которой покорны все возрасты и общественные страты, тому доказательство). Европейская эстетика, вособенности крайних 2-ух веков, просит предельного нагнетания аффекта, в этом значении идеал " неясного " живописца – естественно же Ганс Гигер с его " Некромиконом ". Делая поправку на 5 веков, разрешено ратифицировать, что Гигером ван дер Вейден не был. Европейские гости музеев это ощущают. И скучают. В конце концов, у Вейдена только чрезвычайно времяотвремени бытует то, что в знаменитом искусствоведении лаконично зовется " ню ". Более такого, в различие от ван Эйка он равнодушен к прекрасным дамским лицам и телам, да и мифологические Дианы, Евы и Афродиты его как какбудто не интересуют. Здесь мне разрешено оспорить, что Афродиты и Евы( немногие образы, легитимированные для изображений голыми) тогда вообщем были не известны в Бургундии. На это противоречие элементарно ответствовать – довольно посмотреть на репродукцию " Святой Варвары " ван Эйка( в каком любопытно учебнике данной репродукции нет?), чтоб удостовериться: тела, телесности в ней одной более, чем во всех святых и праведницах Вейдена. Ян ван Эйк. Святая Варвара Ян ван Эйк. Святая Варвара. 1437 г. Королевский Музей изящных искусств, Антверпен Его сложно держатьвголове, таккак уцелевшие в исторических перипетиях дамы Вейдена не очень привлекательны. Ни одна из них не просится на престол осиянной спиритуальной чувственностью Прекрасной Дамы. Исключение сочиняет может разве именитая и неизвестная Молодая Женщина, но и она – родная сестра Снежной Королевы, Венеры в Мехах и таковой особой " Девы Марии " Жана Фуке, то имеется вещество архетипическое, бесплотное. В 1482 году дочь Карла Смелого горькая Бургундская свалилась с коня и погибла во время соколиной охоты. Герцогство Бургундское закончило быть. Началось неостановимое деление пронзительной дижонско-брюссельской эстетики, что разумно. Линии становились строже, религиозность – суше и прагматичней, лица донаторов теряли дикарскую серьёзность. Кажется, следующие два века даже о самом существовании герцогства Бургундского было стильно не держатьвголове. Создается втомжедухе воспоминание, что даже в начале xix века об утонченном бургундском манере помнил один только дижонский мечтатель Алоизиус Бертран, создатель " Гаспара из Тьмы ". По иронии судьбы Карла Смелого – потерпевшего ряд томных боевых поражений и, в конце концов, павшего в сражению при Нанси в 1477 году – упоминали в главном в связи с его реформами в области военного дела( кроме остального, крайний барон Бургундский был главным, кто уделил должное интерес развитию сельный артиллерии). Забвение герцогства Бургундского и его баронов было таковым ошеломляющим, что даже чудак портрета Карла Смелого – на мой взор, лучшего портрета Вейдена – умер. К счастью, это игнорирование не было совершенным, таккак выжила не наименее гениальная копия, но об этом ниже. Многие работы Вейдена поняла та же участь – мы зрим копии и копии копий, что очень обидно. В целом же, разрешено произносить о том, что европейской культуре тяжело держатьвголове о Вейдене, как тяжело ей держатьвголове о Бургундии вне контекста виноделия. Работам Вейдена не повезло некотороеколичество раз. До наших дней дожили немногие. Авторство неких известно сравнимо нетакдавно, да и то благодаря настырности почитателей живописца, привлекавших к собственному расследованию городские архивы или приватную переписку совсем сторонних Вейдену людей( то имеется источники неблагодарные, изобильно замусоренные словесным шлаком). Уцелевшие работы разбросаны по музеям и личным коллекциям темпераментной рукою Провидения, да так, что мне трудно именовать музей, где было бы наиболее 7 работ ван дер Вейдена сразу( видится, таковых нет – несчитая Берлинского музея, где экспонируется возле 10). Рогир ван дер Вейден. Портрет Лорана Фруамона. Прибл. 1470. Масло, дубовая доска. Королевский музей изящных искусств, Брюссель. Авторство почтивсех работ – как, кпримеру, " Портрета Лорана Фруамона " или известнейшего карандашного " Портрета юный дамы " до сих пор под колебанием. В ряде остальных случаев( кпримеру, как с портретом Филиппа де Круа) не совершенно светло, кто конкретно его писал – Вейден или один из " солирующих " живописцев его людной, в должной ступени коммерциализированной искусный. Может быть, завтра в каком-нибудь рассыпающемся под пальцами дневнике обнаружится все проясняющая запись. Но покуда таковых записей не сыскалось. И это, естественно, также не содействует запоминанию имени " Рогир ван дер Вейден ". Тогда, ежели все так разумно, раз Рогир ван дер Вейден – это чуть ли не Сальери раннего нидерландского реализма( неимение художественного " ощущения юмора ", изобразительная сдержанность, " обычная " жизнеописание цехмастера, коммерческое преуспеяние, щедрые заказы двора), отчего же мы незабываем это имя? Почему не выходит его забыть? Кто тащил за язык Николая Кузанского, который именовал Вейдена maximus pictor, " наибольшим живописцем "? Почему Вейден – один из немногих, кого, спустя полвека, Дюрер в собственном дорожном дневнике причисляет к " большим мастерам "? Со всем этим элементарно нужно ориентироваться. Почему, кпримеру, работами Вейдена увлекаются не лишь медиевисты, спецы по летописи искусств и хранители музейных фондов? Кто же эти праздные любопытствующие? Анализируя библиографию искусствоведческих работ о Рогире, разрешено не без наслаждения установить, что с 50-х годов нашего века стараниями немногочисленных, но бешеных " вейденоведов " наметилась даже некая " микромода " на него – что-то, схожее ветру от настольного пропеллера в концертном зале на 10 тыщ мест. И все-же мода. Возьму на себя дерзость ратифицировать, что о Вейдене нереально забыть в первую очередность поэтому, что он был блестящим портретистом. Работы высочайшего религиозного измерения, смысл которых я не пойму на себя смелости преуменьшать, открывают только наименьшую половину Вейдена, его " социально-нравственную половину ". Вторую, огромную( не то чтоб " безнравственную " или " асоциальную ", но быстрее " укорененную в эстетике момента "), доносят до нас образы тех, для кого писались алтари, тех, кто эти алтари оплачивал. Даже на позднейшие копии портретов Вейдена разрешено глядеть, не отрываясь, по тридцатьминут любой день хотькакого месяца. Они не элементарно благородны такого, чтоб на них глядеть, они достигают этого всеми правдивыми и нечестными способами( вплоть до легкого гипнотизма). Какие они? " Читающий мужчина "( времяотвремени " читателя " идентифицируют со св. Иво) – самый-самый странный, самый-самый неуравновешенный портрет профессионалы, где " живое перемещение ", ежели пользоваться выражением создателя классического китайского трактата по теории живописи Го Жо-Сюя, выражено отчетливей, чем где бы то ни было в других его портретах. Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Мужчина, читающий письмо( св. Иво?). Прибл 1450 г. Масло, дубовая доска. Национальная Галерея, Лондон. Карл Смелый, в чьи холеные руки главного забияки Бургундии копиист шестнадцатого века( вероятно, впечатлившись историей бессчетных боевых кампаний крайнего) вложил эфес клинка вместо свитка, вложенного в них Вейденом. Филипп Добрый и красавица Бургундская – Великие герцоги Запада, с загадочнейшим выражением созерцают запредельность холста. Несравненный бастард, Антуан Бургундский, прижимает к груди стрелу с 2-мя красными полосами на оперении( по одной из версий, это – что-то вроде милый медали, приобретенной на соревнованиях стрелков из кривизна; по иной – геральдический символ незаконнорожденного). Итальянский барин Франческо д'Эсте, стилизованный под ювелира крупнокостный нобиль с молоточком и золотым кольцом. Молодая Дама, углядевшая не подругому как мышь на полу искусный, уж чрезвычайно разборчиво ее взор запечатлен Вейденом. Канцлер Ролен, которого писал и Эйк( но какие непохожие это портреты), собственного рода Черномырдин Бургундии, с выдающейся чересполосицей дьявол порока и религиозности на немолодом лице. Карл Смелый, барон Бургундский Рогир ван дер Вейден. Портрет Карла Смелого, барона Бургундского. Прибл 1460 г. Масло по дубовой доске. Художественная Галерея, Государственный музей Берлина – Музей Прусского Культурного наследства. Рогир ван дер Вейден. Портрет Филиппа Доброго, барона Бургундского. После 1450 г. Музей изящных искусств, Дижон. красавица Португальская Рогир ван дер Вейден. красавица Португальская, жена барона Филиппа Доброго. Прибл. 1450 г. Масло, древо. Музей Гетти, Лос-Анджелес. Антуан, Великий Бастард Бургундский Рогир ван дер Вейден. Антуан, Великий Бастард Бургундский. Прибл. 1460 г. Масло, древо. Королевский Музей Изящных искусств, Брюссель Рогир ван дер Вейден. Франческо д'Эсте. 1460 г. Масло, дубовая доска. Музей Метрополитен, Нью Йорк. Рогир ван дер Вейден. Портрет юный дамы. Прибл. 1440 г. Серебряный карандаш, бумага. Отдел эстампов и рисунков. Британский музей, Лондон. Рогир ван дер Вейден. Портрет канцлера Ролена, отрывок алтаря( 1445-50 гг.). Странноприимный дом, г. Бон, Франция Рогир ван дер Вейден. Портрет канцлера Ролена и его супруги( 1445-50 гг.). Странноприимный дом, г. Бон, Франция Иногда формируется воспоминание, что Рогир ван дер Вейден родился умышленно для такого, чтоб сберечь для нашего зрения черты данных людей. Помимо Рогира их рисовали почтивсе придворные и гастролирующие живописцы, что не потрясающе, таккак Бургундский двор был самым пышным в Европе. Но по иронии судьбы " уцелели " лишь портреты Вейдена – наверняка, не даром во эпохи оны в Бургундии его уважали так истово. Именно портреты не предоставляют забыть о Вейдене. Они кочуют из энциклопедий в справочники, из учебников в научно-популярные брошюры. Во почтивсех вариантах они утрачивают создателя( " Неизвестный живописец ", " Со давнего портрета "), времяотвремени – получают новейшего( вместо " Рогир ван дер Вейден " времяотвремени разрешено увидеть " Ян ван Эйк " или " Жан Фуке "). Но мы спрашиваем эти лица, и благодаря им не можем забыть о Вейдене, даже забывая его имя. Какими средствами живописец достигал таковой " завышенной проникаемости " собственных портретов? Немецкий исследователь Стефан Кемпердинк делает насчет техники портретиста последующее принципиальное для осмысливания магии сотворения лица примечание: " Рогир практически не фокусирует родное интерес на случайных подробностях лица( маленькие морщины, припухлости, фактура кожи – А. З.), вместо этого он концентрируется на более существенном. Лица, в различие от работ Яна ван Эйка, не чутьслышно моделируются из света и тени, но, против, явственно прочерчиваются, как какбудто бы в рисунке ". В данной связи немало говорилось и о " фирменной " вейденовской системе несущих диагоналей( унаследованной частично и художниками его полосы, в частности, Мемлингом), и о его намеренном пренебрежении фоном, каков традиционно или элементарно темный, черно-синий, или безыскусно белоснежный( изъятие сочиняет " Читающий мужчина ", где фигурант сидит перед окошком, за которым расстилаются пасторальные, конфетные отдали в духе Лимбургов, вообщем, это одна из работ, в отношении которых авторство Вейдена до сих пор оспаривается). Такое неуважение фоном( потом настолько роскошно обыгранное в традиции французского карандашного портрета) является сравнимо диковинным для живописи такого периода( вспомним, кпримеру, шикарные занавеси Жана Фуке или Жана Клуэ). Это неимение фона призвано аннулировать из рассмотрения всё преходящее, все реалии культуры и природы, целый " реализм ", которым вроде бы так сильны фламандцы. Лицо на портрете, по понятию Рогира, обязано быть единым делегатом природы и культуры для такого, чтоб смотреться живым. Лицо на портрете, по идеи Вейдена, обязано формулировать нрав, приэтом, имеется недоверие, не элементарно нрав конкретной исторической личности, но быстрее общий характер, аллегорию характера, воплощенную в конкретном человеке. В совмещении аллегории и личности в конкретном лице Вейден завоевал пугающего достоинства, тут он никогда не значит за узкий заградительный пунктир, нанесенный в пространстве образного ощущением меры. Хитромудрая баронесса красавица, гений интриг и набожности, расчетливый, но близорукий Филипп Добрый, Бравый, незаконный Антуан Бургундский, смелый до сентиментальности Карл Смелый – все они персонажи 1-го метамифа о путешествии человечного через сказочное, метамифа поздней осени Средневековья. Мифы не забываются, совместно с ними не забывается Вейден. Однако, мифологическое время – это время особенное. И из-за него Вейдену втомжедухе довелось постараться. Освещение на его портретах( так же как и обратный чин) максимально неконкретно. Единственное, что о нем разрешено заявить со всей определенностью – это то, что оно имеется. Световой ландшафт портретов Вейдена не посылает нас к конкретному времени дня и ночи, у живописца как бы нет часов – ни заката, ни рассвета. Правильнее, наверняка, заявить, что все эпохи дня, все странички часослова находятся в его портретах сразу. В деле трансценденции часослова Вейден пошел некотороеколичество далее собственных современников( какие признавали этакую только в контексте религиозной живописи), добавив к религиозной трансценденции( Дева горькая и донатор с супругой – в том мире, с которого изображают, так не случается) и трансценденцию портретную( Антуан Бургундский в безвременье – днем, ночкой, и так также не случается). Впрочем, даже в контексте религиозной трансценденции Ипполит Тэн особенно выделяет конкретно направление Вейдена. Именно его тягу вочтобытонистало " проткнуть время ", столкнуть эпохи лоб в лоб, уладить " результат пребывания " отмечает Тэн, разговаривая об известнейшем алтаре " Семь таинств ": " Собор, в котором Рогир ван дер Вейден рисует Семь таинств, имеется вещественная храм и храм магическая: там Иисус Иисус истекает кровью на кресте в то наиболее время, когда поп делает перед алтарем обедню ". Выходит, что внутреннее, " родное " время его портретов не подлежит забвению – это несчастное " постоянное настоящее " Николая Кузанского, а оно, как понятно втомжедухе из Экхарта и Плотина, не забывается. Рогир ван дер Вейден. Алтарь Семи Таинств( центральначя дробь). 1445-1450 гг. Нью-Йоркская галерея искусств. Возможно, ежели бы не его воспитанники и последователи, даже все вышеупомянутые индивидуальности живописи Рогира ван дер Вейдена не помогли бы ей пробиться через мелкое сито исторического прогресса. Ганс Мемлинг, впрошлом, приблизительно, одним из ассистентов Рогира в крайние годы его жизни, стал самым значимым и совместно с тем самым поочередным преемником его эстетики, его техники, его взора. Наследование это предполагало широчайший диапазон художественной энергичности – от простодушной репликации тех или других композиционных или колористических решений до такого, что именуется " преемственностью духа ". Ханс Мемлинг. Портрет Томмазо Портинари. Музей Метрополитен, Нью-Йорк Даже физиогномика неких лиц у Мемлинга посылает к лицам Рогира – та же заинтересованная отстраненность, то же " всматривание " за плоскость полотна под полностью определенным и чрезвычайно " узким " углом – туда, где нет и не может быть зрительского взора. Еще один преемник Питер ван дер Вейден, 2-ой сын живописца( первый, Корнель, выбрал деланию цвета из воды и минералов монашеское делание), унаследовал мастерскую – от набросков до запаса разновеликих кистей. Не потрясающе, что известна версия о том, что Питер и Мастер Легенды о Св. Екатерине – одна и та же личность. Легенда о Св. Екатерине Мастер Легенды о Св. Екатерине. Легенда о Св. Екатерине. После 1475 г. Королевский Музей Изящных исуксств, Брюссель В свою очередность и внук Рогира Госвин ван дер Вейден выбрал случайностям самостоятельной карьеры доходный домашний бизнес, где заполучил огромную популярность, чем его отец. Примечательно, что до самой старости Госвин ван дер Вейден дерзко употреблял художественные выработки деда, вособенности не терзаясь по этому поводу. Здесь повторение простиралось еще далее колористических и композиционных вопросов – в ход шли даже эскизы, туалеты и орнаментировка, вплоть до дословных повторов. Впрочем, авторские права в те дни понимались довольно свободно, тем наиболее, что внук правдиво расплачивался с покойным дедом фимиамом: Госвин отдавал много сил апологетике его творчества. Всё это содействовало посмертной популяризации образности Вейдена и с истока xvi века его начали воспроизводить как признанного, стародавнего классика. Учета скопированному никто не вел и не нам на это жаловаться. Некоторым шедеврам повезло сохраняться наиболее чем в 2-ух копиях. Например, в настоящее время есть три(!) очень высококачественных " Мадонны Св. Луки " – в Мюнхене, Санкт-Петербурге и Брюгге( плюс чудак – в Бостонском музее Изобразительных Искусств). Такая отрадная тиражность внесла свою лепту в дело борьбы с энтропией и, подозреваю, ежели бы не эта ксерокопическая избыточность, таковой обычный и честный Вейден, не склонный к красивостям, эффектам, роскошествам, не выгреб бы из прохладных вод Леты. Его имя растворилось бы в милитарных водоворотах следующих 5 веков без остатка, как это приключилось со многими французскими художниками, его современниками. Как, в конце концов, приключилось и с позабытой всеми, несчитая Хейзинги и Бертрана, Бургундией. ныне нам просто не было бы кого забрасывать. А так – мы можем рассмотреть " диагонали " Рогира в работах Хуго ван дер Гуса, парафразы Рогира узнаваемы и у Дюрера, и у Шёнгауэра. Можно даже заявить, что германская религиозная живопись xvi века практически разобрала Вейдена на цитаты. И даже сверхаутентичный Брейгель Старший отвешивает реверанс Вейдену в " Христе, несущем крест " из собственного столетнего удаления. Глядя на европейскую живопись xv-xvi вв., достаточно быстро убеждаешься в том, что мы не в состоянии забыть Вейдена поэтому, что много гениев положили годы на то, чтоб предупредить нашу забывчивость. Как и постоянно, когда беседа идет о памяти, эпилоги представляют необыкновенную трудность. Налицо практически неуловимое перемещение, некоторое чуть слышное дребезжание в атмосфере культуры этого имени – Рогир ван дер Вейден. Нам тяжело его чуять, тяжело закрепить интерес наиболее чем на минутку, нам тяжело держатьвголове, нам нереально его забыть. А выводы – вроде такого, что необходимо или разрешено двинуть этот процесс ненаправленного дрейфа в пространстве культуры в ту или иную сторону – совсем не набиваются. По-моему, ничто тут не поделаешь – популяризация творчества Вейдена проблематична( он удивительно неактуален, при всей собственной очевидной изобразительной чистоте), и забыть его нереально, что, естественно же, отлично. Работы Рогира ван дер Вейдена Рогир ван дер Вейден. Мадонна. Прибл. 1460 г. Галерея Хантингтона, Сан-Марино, Калифорния. Рогир ван дер Вейден. Филипп де Круа. Прибл. 1460 г. Масло, дубовая доска. Королевский музей изящных искусств, Антверпен. Работы школы Рогира ван дер Вейдена Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Св. Лука. Деталь картины Св. Лука строчит портрет Девы Марии, популярной как Мадонна св. Луки. Масло по древесной доске. Музей Изящных Искусств, Бостон. Неизвестный знаток. Фрагмент гобелена Траяна и Херкинбальда. Копия по рисунку Рогира ван дер Вейдена. До 1461 г. Шерсть, шелк, золотая нить. Бернский исторический музей, Берн. Неизвестный знаток. Гобелен Траяна и Херкинбальда. Копия по рисунку Рогира ван дер Вейдена. До 1461 г. Шерсть, шелк, золотая нить. Бернский исторический музей, Берн. Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Сон папы Сергия. Прибл. 1440. Масло по дубовой доске. Музей Гетти, Лос Анджелес. Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Эскгумация св. Хуберта. 1440 г. Масло по дубовой доске. Национальная галерея, Лондон. Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Мадонна св. Луки. Масло по древесной доске. Музей Изящных Искусств, Бостон. Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Группа парней. Масло, доска. 1460 г. Королевский музей изящных искусств, Брюссель. Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Архангел Гавриил из триптиха " Благовест ". 1440 г. Масло по дубовой доске. Лувр, Париж. Художник из кружка Рогира ван дер Вейдена. Мадонна в нише. Прибл. 1440 г. Масло по бревну. Коллекция Тиссена, Мадрид. Святой Георгий и дракон Художник из кружка Рогира ван дер Вейдена. Святой Георгий и дракон. Прибл 1440 г. Масло по бревну. Национальная Галерея Искусств, Вашингтон. Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Хайнрих фон Верль и его святой господин Иоанн Креститель. Левая дробь панели алтаря Верля. 1438 г. Масло по дубовой доске. Музей Прадо, Мадрид. Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Голова Мадонны 1460. Серебряный карандаш, бумага. Лувр, Париж. Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Св. Варвара Правая дробь панели алтаря Верля. 1438 г. Масло по дубовой доске. Музей Прадо, Мадрид. Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Мадонна. Масло по дубовой доске. 1440 г. Музей Истории Искусств, Вена. Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Св. чистота Александрийская. Масло по дубовой доске. 1440 г. Музей Истории Искусств, Вена. Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Св. жемчужина и св. Аполлония. Прибл. 1450 г. Масло, дубовая доска. Музей Прусского Культурного Наследия, Берлин. Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Люди, играющие стульями. Прибл. 1450 г. Перо, бумага. Коллекция Лемана, Музей Метрополитан, Нью Йорк. Святой Иероним Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Св. Иероним. Прибл. 1460 г. Масло, дубовая доска. Детройтский ВУЗ искусств, Детройт. Мастерская Рогира ван дер Вейдена. Портрет состоятельной дамы. 1465 г. Масло, дубовая доска. Национальная галерея, Лондон. Художественный и цивилизованный фон эры Хуберт и Ян ван Эйк. Общий вид Гентского алтаря, завершенного в 1432 г. Масло по дубовой доске, Сент Баво, Гент. Неизвестный живописец. Сдача людей Гента в 1453 г. Прибл 1454 г. Роспись и золотопись по пергамену. Страница кодекса " Привелегии и Статуты Гента и Фландрии ". Cod 2583. Австрийская государственная книгохранилище, Вена. Жак Даре. Посещение Елизаветы. 1435 г. Масло по дубовой доске. г. Художественная Галерея, Государственный музей Берлина – Музей Прусского Культурного Наследства. Неизвестный знаток. Св. Вероника. Прибл 1430. Масло по дубовой доске. Государственный Институт Искусств, Франкфурт на Майне. Неизвестный знаток. Мадонна в красном, втомжедухе популярная как Мадонна Дюрана. Масло, доска. Прибл. 1440 г. Прадо, Мадрид. Мастер Жирара Русильона. Бракосочетание Жерара и Берты. Прибл 1450 г. Жерар Русильон, Кодекс cod. 2549. Австрийская Национальная книгохранилище, Вена. Неизвестный знаток. Богиня Диана. 1448 г. Жак де Гиз, " Хроники Эно "( французский перевод с латыни Жана Вокелена). Кодекс ms 9242, Бельгийская Королевская книгохранилище, Брюссель. Хроники Эно Неизвестный знаток. Первая страничка. 1448 г. Жак де Гиз, " Хроники Эно "( французский перевод с латыни Жана Вокелена). Кодекс ms 9242, Бельгийская Королевская книгохранилище, Брюссель. Неизвестный знаток. Левое крыло триптиха Миддельбургского алтаря, внутренняя дробь. " Видение правителя Октавиана ". Прибл. 1446 г. Музей Прусского Культурного Наследия, Берлин. Неизвестный знаток. Правое крыло триптиха Миддельбургского алтаря, внутренняя дробь. Волхвы. Прибл. 1446 г. Музей Прусского Культурного Наследия, Берлин. Св. горькая Магдалина. Правое крыло Бракского Триптиха. Прибл. 1450. Масло, дубовая доска. Лувр, Париж. Неизвестный знаток. Портрет юный дамы. Прибл. 1445 г. Масло, дубовая доска. Музей Прусского Культурного Наследия, Берлин. Неизвестный знаток. Цезарь в Риме. Четвертый гобелен Цезаря. 1460 г. Шерсть и шелк. Бернский исторический музей, Берн. Неизвестный знаток. Портрет состоятельной дамы. Прибл. 1460 г. Коллекция Меллона, Национальная галерея искусств, Вашингтон. Неизвестный знаток. Портрет мужчины. 1500 г. Королевский музей изящных искусств, Антверпен. Неизвестный знаток. Портрет мужчины. Прибл. 1460 г. Масло, дубовая доска. Музей Тиссен, Мадрид. Неизвестный знаток. Мадонна. Прибл. 1460. Масло, дубовая доска. Музей изящных искусств, Турне. Неизвестный знаток. Портрет Жана де Гро, секретаря Филиппа Доброго. Прибл. 1460 г. Масло, дубовая доска. Чикагский ВУЗ художества, Чикаго. Неизвестный знаток. Наречение Иоанна Крестителя. Левое крыло алтаря св. Иоанна. Прибл. 1460 г. Масло, дубовая доска. Прусский музей культурного наследия, Берлин. Неизвестный знаток. Мадонна с донаторшей и св. Марией Магдалиной. Прибл 1475 г. Масло, дубовая доска. Музей религиозного художества, Льеж. Ханс Плейденвурф. Снятие с креста. 1465 г. Смешанная техника на сосновой доске. Старая пинакотека, Баварский муниципальный музей. Мюнхен. Безымянный знаток. Портрет Филиппа Доброго, барона Бургундского. Лицо сделано по портрету Рогира ван дер Вейдена. Прибл. 1520 г. Художественная Галерея, Государственный музей Берлина – Музей Прусского Культурного Наследства.