• список женщин, которые были римской императрицей
• натуралистический пантеизм
• Русские Иконы
• Русские Иконы

Русские Иконы Русские Иконы Из Википедии, бесплатной энциклопедии Смотрите также: Список Русская икона привела легендарную существование с момента выхода на современный мир. Превратности прохода сформировали даже то, что это значит быть иконой. В православной общины, конечно, икона не перестает быть почитается образ, как это было в России с одиннадцатого века. Тем не менее, за последние двести лет, икона попала в новые руки. После того, как под опекой своих последних дней обработчики, иконки начали мигрировать в массовом порядке из церквей и монастырей, музеев, выставок, общественных и частных коллекций. К 1930 году, совместными усилиями археологов, искусствоведов, реставраторов, кураторов и коллекционеров удалось воссоздании икону русский как всемирно признанный вид искусства, один с различными школами и своей собственной истории стилей. В то же время, средства производства значков также перешло в другие руки. В последние десятилетия царской России, традиционные иконописцы, работая в провинциальных центрах, столкнувшись конкуренции как на высоких и низких концах их торговли: в то время как художники из Санкт-Петербургской Академии художеств побеждали львиную долю основных новых церковных комиссий , московские заводы были штамповать домашние иконы по сниженной цене для массового потребления. И, наконец, если русская икона имеет свои современные защитники, он также перенес современные волны иконоборчества, в частности, в результате революции 1917 года и во время Второй мировой войны. Действительно, ряд средневековых икон, которые были проданы или контрабандных за границей на ответственное хранение в советский период только сейчас возвращаются на российскую почву, особенно в Тихвине Богородица, икона которого легендарная странствий-из кисти Святого Луки в четырнадцатом веке Rus-включают в себя, в наше время, ссылки в Чикаго в 1944 году и репатриации в село Тихвине в 2004 году. Изменяемость была бросающаяся в глаза особенность современности значка. Современность здесь относится не просто к серии событий , разворачивающихся через пустой хронологического времени; наоборот, современность определяет себя от прошлого , что она создала в своем прообразе. По мере того как значок взял на себя новых форм и смыслов, и как она привлекает все более широкий спектр прислужников, границы его современности, ее рокового до и после, были постоянно перерисовывается. Мало того, что демаркация границы между современным и досовременных сдвига с каждым новым способом видения; сама иконка поочередно падает на одну сторону или другой из этого движущегося разрыва. С одной точки зрения, икона воплощает в себе традиции, и как памятник средневекового мировоззрения и как оплот против наступающей современности. В другой точке зрения, значок вкушает живой культуры, один , чьи ритуалы и внешний аспект адаптироваться к меняющимся временам, будь то в соответствии с доминирующей мейнстрима или в качестве жизнеспособной альтернативы. С одной стороны, Современность иконы есть противоречие в терминах; для другого, это его неотвратимым состояние. Еще более трудно отследить те базовые структуры в Лонге duree , которые медленно и анонимно формы материальной культуры значка. В связи с этим, те исторические отрезки , когда значок , кажется, исчезает из поля зрения столь же значительным , как ослепительные и повторяющимися очки его повторного открытия. Текущая критика на концепции современности открывает дальнейшие перспективы для съемки недавней истории значка. После стандартного разделения в критической литературе, значок , можно сказать, пережили как социальную модернизацию и культурную современность, каждый со своими подразделениями и периодизации. С точки зрения модернизации, значок, как и любой другой товар в царской России (1721-1917), был подвержен таким процессам , как международного движения капитала или индустриализации производства. Более того , чем эстетики или теологии, например, анализ изменения медиа - технологий по всей Европе помогает объяснить замечательный материал преобразования дерева панелей русской иконы в, бумажные отпечатки, жестяные пластины, из семнадцатый девятнадцатого века. В качестве священного объекта, в противоположность этому , значок циркулирует в системе культурного или "религиозного" капитала , который , казалось бы , не сводимая к экономической базы, в марксистском смысле, или , что сохраняет определенную автономию от того, что точки зрения Пьера Бурдье «поле сила " . Эта автономия никогда не бывает абсолютной, однако. Даже внутри экономики священного, крупные социальные процессы оказали существенное воздействие на совокупной стоимости икон и их ритуалов. В частности, русская икона представляет собой убедительное исследование случая для продолжающихся дискуссий секуляризации в области гуманитарных и социальных наук. Для Макса Вебера, пишущий в начале двадцатого века, современную западную культуру, через длительный процесс интеллектуализации, прибыли не столько на повышение уровня знаний как на «разочаровании мира» ( Entzauberung дер Welt ), то есть, снижение магии и мистике как формы основной причины. В российском контексте, конъюнкция модернизации и секуляризации имеет четкое эвристический обращение, будь то в отношении государственных кампаний регламентировать или подавлять иконопочитание от Петра I (1682-1725 г.) В советский период или в терминах эволюционирующих взглядов специалистов и широкой общественности по поводу значка потусторонний ориентацию его вызывание божественного прототипа, его магические силы защиты и исцеления, и так далее. Постсоветское возрождение русского православия, в том числе возвращение икон к зрелищу государственной власти, тем не менее , служит примером проблем , с которыми сталкивается в настоящее время классической теории секуляризации. Иконопочитание, как и многие другие традиционные практики церкви, выживает и даже процветает в современном мире , появляются опровергнут светские проекции. Такое положение дел предоставляет потенциальную поддержку попыткам переосмысления современностью либо как "неполное" устаревших (постмодерн), несостоятельным (antimodernity) или гетерогенные (несколько модернов). Более того, даже в рамках светских идеологий и институтов там, казалось бы, достаточно места для священного и профанного-бинарный файл, который Эмиль Дюркгейм считал "основополагающее значение для всей религиозной организации". Как иконы были изъяты из церкви, в прямом и переносном смысле, новые значения -Art, нация, народ-начал начислять им. Хотя очень большая часть этого мира, эти ценности не были, вероятно, не менее святее православных догматов и положи убеждения, что они вытеснили. С точки зрения обычных периодов культурной современности, восприятие русской иконы, от Просвещения к постмодернизму, изменились в ответ на международные тенденции в области искусства и письма. Модернизм, в частности, значительно расширены художественные горизонты иконки. С 1880-х до 1930-х годов, Старый русская икона, долгое время пренебрегали западного образованного дворянства, была преобразована из приходской ремесленного в мировой шедевр, от антикварного курьез в авангардном эстетической модели, так и от средневекового культового объекта в модернистской призму видит мир по-новому. Устойчивая успех этой эстетической переоценки может быть, сравниться только с репозиционирования значка в качестве национального символа. По мере того как подзаголовок нашего объема указывает на то, современное русское государство в его имперской, советской и постсоветской воплощениями-представляет собой конкретный сайт из важных мероприятий, проведенных в последующих главах. Для наших авторов, то русскость "русской иконой," далеко от принимаются как само собой разумеющееся, представляет собой центральную проблему для анализа. В варианте романтического культа средневековья, икона появилась в девятнадцатом веке в качестве символического выражения традиционного мировоззрения крестьянина и, как следствие, истинную сущность того, что значит быть русским. Особенно в свете крупных переворотов-французского вторжения в 1812 году, революции 1917 года, или роспуск политической и культурной элиты Советского Союза-России 1991 неоднократно возложенных на иконку и его народных традиций ведущую роль в конкурирующих составах национального идентичность. Не менее важно исследовать те способы, в которых современность перестроила интерфейсы значок с профанов, как в смысле обыденного и загрязняющего. В последнем смысле, отмеченные антизападной ориентации могут быть включены в число современных значений значка. Из анти-Просвещения проповедей духовенства к antirealist манифестов авангарда, современные защитники иконы стремились защитить его от западных влияний в то же время при определении его наиболее подлинные атрибуты в оппозиции к тем же воздействиям; на пределе этой двоичной логики, значок становится тем, что Запад не является, и наоборот. Оппозиция на Западе не обязательно подразумевает antimodern прогноз, однако, как если бы Западная Европа была единственным глобальным источником современности, или отсталого Востока ее огромный неусваиваемый Другое. Тенденция в постколониальных и транснациональных исследований, проведенных за последние два десятилетия к "борьбе", "альтернатива" или "множественных современностей" предлагает полезные модели для переосмысления часто спорными политики идентичности, окружающих икону русского. В расцепления Запад и современный, становится легче наблюдать формирование альтернативных современностей в Азии, Африке, Северной и Южной Америке, и даже в Европе. Для западного теоретика, такие как Теодора Адорно, эстетическая модернизм нашел большую часть своего оправдания в бескомпромиссной критики социальной модернизации и ее овеществленный культурный побочных продуктов. Поворот к иконе в российских модернистов эстетики так же представляет собой не отступить в досовременный, но альтернативный путь сопротивления, в котором традиционные шаблоны не так много дано как мечтал в бытие. Ни одна антология не мог повторить все извилистые пути иконку в современный период. Через целый ряд методов и предмета, этот объем стремится представить современность русской иконы в качестве отдельной области междисциплинарных исследований. Скрытые и раскрыты Тема «Открытие» занимает видное место в большинстве счетов недавней истории российской иконы. Два события выделяются , в частности. Первый окружает научную реставрацию Андрея Рублева Ветхозаветной Троицы ( Троицкого ) (с. 1425-27) в 1904-6 (пл. 2). В то время эта икона в которой трое посетителей Аврааму (Быт 18: 1-8) изображены как христианская аллегория Троице-прежнему расположен в том месте , для которого он был изначально нарисованной, а именно, Троицкий собор в Сергиев Посад, северо - востоке Москвы. Икона висела на нижней левой части иконостаса-отличительного стены собора иконы, как правило , с несколькими рядами, отделяя неф от святилища в Восточной православной церкви. Троица Рублева столкнулись бы миряне во время службы. Тем не менее , несмотря на четко определенной визуальной роли в одном из самых святых мест в православной России, появился значок, для определенного типа зрителя на рубеже веков, как бы скрыты от просмотра. Значок был перекрашен по крайней мере , три раза, в то время как слои защитного лака ( olifa ), который потемневшие со временем, он регулярно применяется на протяжении многих лет. К тому же , как это было характерно для наиболее почитаемых икон, позолоченной металлической оболочкой или окладе, накладываемого большую часть поверхности иконы. Под руководством Василия Гурьянова, реставраторы удалили эту позолоченную раму и начал кропотливую задачу скреб столетия преувеличивать и лака. То , что они нашли под был удивительным отклике оригинальных цветов-Рублева в светлых розовых, синих, зеленых и украшающих три фигуры, с ярко - желтый и золотой замены однообразие коричневого цвета на заднем плане. В какой -то светской апокалипсиса, ложная завеса отживших практики церкви была отстранилась , чтобы показать истинное искусство, а Гурьянов и его коллеги стали первыми Moderns , чтобы увидеть гения давно пренебрегли мастером, имя которого, до сих пор мало известны за духовенством и антикваров-вскоре достиг национального и международную известность. Частичная очистка Троицы вызвала шквал дальнейших реставрационных проектов, не в последнюю очередь за счет охоты сельской России для потерянных и атрибуции произведений Рублева. Такие богатые покровители как Остроухов и Степан Рябушинский использовал новое поколение ikonniki, наследственными иконописец-реставраторов, чтобы работать над иконами в своих частных коллекциях, в то время как церковь сделала доступными множество икон под его контролем. Были представлены плоды этих объединенных проектов реставрации в марте 1913 на выставке древнерусского искусства, который проходил в явно светской обстановке Деловой двор (буквально, "Хозяйственный суд") рядом с Красной площади в Москве. Выставка представила пятнадцатого и шестнадцатого века иконы, очищены и неструктурированного, к критическому признанию, а также большой и очень восприимчивой публики. Были представлены иконы этих двух веков в качестве уникального российского художественного наследия, сразу же в отличие от более ранних моделей византийских и еще не захвачена нормами западного Возрождения. В влиятельного обзора, искусствовед Николай Пунин писал: "Эта выставка является событием. Более того, откровением для всех нас! Не новое художественное сознание началось в России? " Оглядываясь назад, лучше дело может быть сделано для рассмотрения в 1913 году выставку финал в серии ключевых событий обнаружения. В течение последних двух десятилетий в значительной степени к виртуозной 1986 монографии Герольд Вздорнов о девятнадцатом веке икона науки - начало повторного открытия иконы была значительно отодвинул во времени. Давно потерянную Фрески были обнаружены в русских соборах еще в конце восемнадцатого века; восстановление древних церквей в Киеве и в других местах шла полным ходом по 1840 - е годы; музейные коллекции древних икон были организованы в Москве и Санкт - Петербурге в 1860 - е годы; первая выставка посвящена древнерусскому искусству состоялось не в 1913 году , но в 1898 году; и так далее. Эта затяжная и в значительной степени незапланированная процесс восстановления науки и заложили основу для более знаменитого рубежа веков переоткрытия. В своем обзоре выставки 1913, Пунин с неохотой дает более ранние ученым приоритет открытия, отметив , что их исследование не нашли отклика в "художественных исканий своих современников": ". Ученые изучали, в то время как мы оставались холодными" Как эти комментарии свидетельствуют, Пунин и другие комментаторы, не без оснований, отличает модернистский от повторного открытия своих предшественников девятнадцатого века его эстетической выразительности. До 1880 - х годов, и особенно в разгар реализма, искусство иконописи было мало апологетов. Последние литературные критики указывают на значки , которые украшают классический реалистический роман, от Записках охотника (1852) до войны и мира (1869 г.) до Братьев Карамазовых (1881 г.). Иконки также часто появляются в жанре и исторических картин русских художников - реалистов в 1860 - е годы и 1870 - х годов. Тем не менее , он остается предметом дискуссий , в какой степени Федор Достоевский, ранний Лев Толстой, или передвижники первого поколения ( передвижников ) задумана иконы именно в эстетическом плане, не говоря уже о качестве художественной модели для своей собственной работы. Даже Буслаев, в его новаторским Общие замечания о русской иконописи (1866 г.), основывается на критериях реалистов учитывать "низкий уровень художественного развития" значка: "Это как если бы боялись реальности." Этот вопрос о приоритете в сторону, выставка 1913 играет неоспоримую роль в репозиционирование значок на переднем крае русского авангардного искусства. Параллельно усилиям реставраторов, или даже немного позади (в логике авангардизма), значительное число русских художников, критиков и поэтов обращаются к иконе как источник художественного вдохновения. Благодаря исследованиям началось в 1970 - х годах таких историков искусства , как Джон Боулт в Соединенных Штатах и Ольга Тарасенко в России, широкое привлечение авангардисты с иконой в настоящее время широко признается. Для авангарда, икона представлена ??как новый миф о происхождении и будущего горизонта. С одной стороны, как Александр Родченко выразился в 1919 году, «Русское искусство имеет свое происхождение в иконе"; иными словами, русский авангард проследили свою генеалогию не производной холст картины Санкт - Петербургской Академии художеств, в Западной импорта восемнадцатого века, но к коренной, nonrealist формы искусства. С другой стороны, в студиях Neoprimitivist, кубизма, супрематического и конструктивизма художников, икона была переосмыслен как образец абстракционизма. Такие ведущие художники , как Михаил Ларионов, Владимир Татлин и Малевич, в их общее дело против реализма, присвоили различные формальные аспекты значка, от его иератических и свободно плавающих фигур в его уплощенной перспективный и монохромной окраской. Религиозные композиции Натальи Гончарова, в том числе Коронация Богородицы (1910 г.) и евангелистов (1911), а также ее набор костюмов и декораций для балетных Литургии (1915) (пл. 12), оказались особенно провокационно в их деформации традиционной русской и Византийская иконография. В ряде случаев, Священный Синод, руководящий орган Православной Церкви в царской России, привели усилия , чтобы блокировать выставку работ Гончаровой из - за их предполагаемой богохульстве. В своих картинах iconlike, Гончарова играет на угловые и анатомически нерегулярными фигуры Богородицы, святых и ангелов, используя цветовую схему флагов в очищенном древнерусской иконе. На этой последней точке, она имела молчаливое благословение Анри Матисса, мировой авторитет по всем примитивным, которые с энтузиазмом о «богатстве чистого цвета» обнаружил , что он в иконах Москвы и Санкт - Петербурга. Несмотря на сопротивление иногда от официальной церкви, авангард действительно находили попутчиков в расцветающей русской религиозной ренессанс в возрожденные движения в православном богословии. Евгений Трубецкой, Павел Флоренский, и Сергей Булгаков, среди прочего, способствовало развитию критического словаря для понимания значок русский как православный альтернатива парадигм западного изобразительного искусства. Как показали недавние переводы Венди Салмонд и Роберт Берд подтвердит, что сочинения Флоренского, в частности, "Обратная перспектива" (1920) и "Иконостас" (1921), оказали непреходящее влияние на не только исследования значок, но общее поле русской визуальной культуры. В изображениях, организованных с помощью обратной перспективы-термин, введенный в 1907 году Оскар Вульфа-параллельных линий, по всей видимости отклоняются от картинной плоскости, а не сходящиеся на точке схода, как и в линейной перспективе. Делая это новый термин его собственный, Флоренский расширил обратную перспективу с формальной особенностью православного искусства в обвинении западного Просвещения, в том числе его позитивистской науки и реалистического искусства. В глядя на русской иконы, зритель не председательствует в "хищнической и механической" манере видения перспективного, над безжизненным зеркало материального мира. Наоборот, зритель подчиняется, и преобразуется, красоту высшей реальности, как будто зритель был точкой схода в иконы и окна на значок совета небес. Что же касается его мнения Рублева, Флоренский не могло быть более анти кодекартовым: "Там существует икона Святой Троицы святым Андреем Рублевым; Поэтому, Бог существует ". В целом, в течение первых двух десятилетий ХХ века, Старая русская икона вновь появилась в его полной славе. Это реставраторы, художники, или посетители выставки могли вновь открыть для себя артистизм древнерусской иконой на все-таки говорит, по крайней мере, столько, сколько о том, что они ищут, как это делает о том, что они видели. Не отходя от его важности, зачистка Троицы Рублева служит удобным метафора гораздо более распространенной, и многообразной, переоценка: по мнению древнерусских икон, как произведения искусства. В этой переоценки, корни которых предшествуют модернист переоткрытие, дух современной науки согласовываться с не менее современной художественной чувственности, так как новые специалисты-реставраторы, археологи, искусствоведы, коллекционеры и кураторы обставленной материала для формальных экспериментов и манифесты художников и критиков культуры. К тому же , если старая русская икона была обнаруживаемым объектом, что - то , чья истинная сущность может быть раскрыта, то это потому , что как - то исчез из поля зрения. Представление о том , что икона была долго скрыты встречается в трудах своих современных первооткрывателей. Как и в случае Троицы Рублева, это исчезновение может быть довольно буквальным. В "Что я Научи иконки?» (1916), критик и писатель Максимилиан Волошин описывает новое открытие значка как нечто похожее на эксгумации: "Благочестивый варварами, который ничего не понимал о красоте тона или цвета, каждый год покрыты значки с слой лака. , , , Глянцевое была могила , которая сохранила это древнее искусство и транспортировать его нетронутыми и по сей день. "Волошин здесь стравливает светское современностью против суеверий отсталого населения. Многие историки искусства взял на себя эту просвещенную позицию по отношению к Православной Церкви, который был обвинен в давая свои древние иконы гнить и погибают. Как старые иконки потемневших от копоти и лака, до точки неразборчивости, священнослужители были в привычку низводя их до статуса «черных досок» ( Чёрны Доски ); как таковые, они были отправлены на хранение, где они могут быть выбраны в качестве топлива или использовать латать дыры в стенах церкви. В 1930 статье, Александр Анисимов, ведущий советский значок ученый утверждал , что задача его поле было "установить на подлинно научной основе, в хронологическом порядке знакомства для основных периодов, истории русской иконописной, его цвету, его чрезмерная утонченность, и, наконец, его распад. "Решающее значение для решения этой задачи была необходимость сохранить древнерусские иконы из церкви. Учреждения , ответственные за хранение значка, технического обслуживания, изучения и оценки действительно претерпел глубокие секуляризации, в самом буквальном смысле, как контроль над наиболее древних русских икон , переданных в новый класс светских священников ( cleris Saeculum ). Миграция икон из церквей в музеи уже полным ходом царствования Николая I (р. 1825-55). В результате революции 1917 года, когда новое советское правительство начало захватывать церковные земли на систематической основе, эта миграция стала Разгром. Троица Рублева, к примеру, был переведен в галерее Третьякова в 1929 году, где он до сих пор остается. Для Православной Церкви, икона была объектом , который может быть очищен, перекрасили, укутав, и даже уничтожены, все в соответствии с кодифицированных ритуалов. Применение лака имело место ежегодно в первое воскресенье Великого поста, в то время как в результате раскола семнадцатого века в церкви, сложные и строгие публичные церемонии были разработаны для порча и похоронив иконки , которые не соответствовали вновь возбужденному иконографических стандартам. В церкви, икона является священным, но не своей собственной власти; а то , что вливается значок со священным значением является отсутствует прототип он вызывает. В музее, напротив, тело самого значка становится неприкосновенным, при условии соблюдения ритуалов сохранения не менее священным для быть светским. Эти ритуалы служат для установки значка отдельно от профанного обращения товаров повседневного спроса. В то время как старые церкви в целом пошли без подогрева, новая среда значках "была тщательно контролировать для света, влажности и температуры. Это было так же необходимо , чтобы удалить профанов следы истории материальной значка, чтобы восстановить его, поскольку это было возможно, в подлинности своего первоначального созданного государства. В музее, стоимость икон меньше зависит от личности их священных фигур , чем на том , что их создателей, будь то «народ» ( Narod ) в целом, отдельных школ, или, реже, отдельных художников-художников , чьи имена кураторов и историки искусства часто предпринимали большие усилия , чтобы выяснить. Другие ученые связывают современное исчезновение русской иконы к Invidious эффектов западного влияния. В своей авторитетной русской иконы (1927), Никодим Кондаков пишет , что «два столетия пренебрежения, начиная с петровских времен, которые раздвигаются русский народ от последнего цветущего периода иконописи и уничтожили большее количество примеров , чем все городские пожары или опустошения сельской местности. "Кондаков, пишущий из ссылки в Праге, объясняет снижение иконописи с конца семнадцатого века вперед к растущей вестернизации русского образованного общества, из которых духовенство в лице лишь малая часть. Страдая от "чрезмерного восхищения всего западного," образованных русских "не разлюбил [икон], забыл о них, и больше не смотрел им вслед. , , они были помещены далеко в магазин. "Это виновное упущение пострадавших даже там , где были сделаны иконки. Иконопись, один раз по центру в Москве и Новгороде, "спряталось в глубинах русской деревни" , то есть, в городах Палеха, Холуй и Мстера Владимирской губернии, где икона, один раз в виде высокого искусства, выродилась в «кустарной или kustar" продукт " . Самое главное, образованной элиты, с некоторыми заслуживающими внимания исключениями-смогли защитить искусство иконописи от коррозионного воздействия Ренессанса. С конца шестнадцатого века и далее, русская икона постепенно стали терять свою эстетическую чистоту. В церквях и домах аристократии, иконы взял на натурализованных фигуры, темные оттенки, декоративных завитушек и зачаточных элементов перспективы. При описании таких икон, Кондаков использует общий термин "франкского" ( friazsky ), стиль он подверг критике как "неудовлетворительную компромисса" между "позднего греческого" и "западного искусства." Для богослова ХХ века Леонид Успенского, такие Западная стилистические Повреждения неотделимы от лежащей в основе «секуляризации религиозного сознания": "в ХVII в упадок искусства множеств Церкви в.. , , Потеря сознания догматического смысла искусства неизбежно приводило к искажению самого основания и без художественного дара, не изысканная техника не будет доказана возможность их замены. "Значка долго" запущенность "(Кондаков)," снижение "(Успенским) или "распад" (Анисимов) достигает своего надир только в девятнадцатом веке. Тем не менее , на обеих эстетических и богословских основаниях, ранее воздействие русской иконы в западную Возрождения в движение этого трагического падения в современности. Двойной хронология скрытия и раскрытия, таким образом, лежит в основе логики модернистского переоткрытия значка. Модернизм сделало возможным широкое признание старой русской иконы как форма искусства. По самой точки зрения эстетического модернизма, однако, современность иконы, казалось бы, уже начали гораздо раньше. Один набор современных сил светской науки, наука о реставрации, авангардная эстетика высаживают восстановление утраченной художественного наследия. Тем не менее, второй набор современных сил-вестернизации и светское пренебрежение носителями религиозных традиций, привело к его длинной бегах. Большинство классических монографий по "русской иконы" -Rovinsky (1857 г.), Кондаков (1928-33), Лазарев (1983) -Ничего не распространяется мимо семнадцатого века. Этот объем начинается там, где стандартная историография древнерусской иконе заканчивается. Между этими двумя хронологий, в период предполагаемого пренебрежения значка и исчезновения, лежат важные еще изученной главы в современности значка. Значок и идентичность С точки зрения культурной практики, то трудно представить себе объект меньше нуждаются в открытии , чем иконку в царской России. Для православных и неправославных , так, иконы были повсюду. По мере того как пионерские значок ученый Иван Снегирев рассказал в 1862 году статье, святые лица, наблюдая за верующих от колыбели до могилы, всегда были в поле зрения: в церкви, дома, на работе; на городских ворот и мостов; на рынке; ходатайствуя для солдат на суше и на море; Председательствующий на рождений, браков и смертей; и посредническую семейные споры. Совсем недавно, Олег Тарасов, в его культурной истории иконы и Devotion (1995), подчеркнул проблемы , с которыми "бремя чисел" создает для изучения икон имперской эпохи, миллионы из которых были произведены ежегодно с середины девятнадцатого века вперед в Палех, Холуй и Мстера: "кажется , уверен , что ни в одном другом месте или период не было производства значок настолько массивны." Эти имперские значки могут не уместиться, а также их древнерусские предшественников в модернистских канонов истории искусства; но в то время, их массовое производство обеспечило постоянную скорость замещения на уровне, более чем компенсировали потери старения моделей. По их около вездесущности, иконы бросить сакральную вуаль ( Покров ) -в позаимствовать знакомый символ заступничества в Божией Матери икон-над повседневной жизни в царской России. Эта завеса не распространялась равномерно во все уголки империи, однако. Вслед за иконоборцев противоречиях восьмого и девятого веков в Византии, иконопочитание было подтверждено в православной догматики как требование для всех членов истинной церкви. В царской России, икона продолжала совещаться знак православия на тех , кто почитали его. В своем исследовании на русского православия в дореволюционный период-в "крупнейшей православной культуры современности" -Vera Шевцов делает убедительные аргументы , что иконопочитание, даже в большей степени , чем посещение массы или приема Евхаристии, играет ведущую роль в содействии " церковное идентичность "среди мирян; таким образом , крестьяне в сельской местности , которые не могут наступить в церкви в течение многих лет в то время , или увидеть епископа один раз в жизни были определены со священной общиной церкви с помощью иконок. В православной семье, один или несколько значков , как правило , помещают в так называемой красивой углу ( KRASNYI Уголь ) в основной комнате, в идеале на небольшой возвышенности с видом на полку вход с востока и освещен молитвенной свечой. В то же время, дома , что не хватало красный угол носил знак его отсутствие. Неправославная включены "иноверцев" ( inovertsy ) -Jews, мусульмане, буддисты, члены политеистических религий-а также инакомыслящих, таких как духоборов и толстовцев, которые отвергая иконы , как идолопоклонство оказываемых манифеста свой ??разрыв с официальным Православие. Роль иконы в формировании идентичности , а также распространяется на обряды включения и исключения на пороге между православными и инославными. Таким образом , миссионеры включены иконы в крещальных церемонии новых обращенных в далеких пределах империи, в то время как часть ежегодного обряда , посвященном православной победы над иконоборцами, анафемы были объявлены в приходских церквях, не в последнюю очередь против тех , кто, ??по старым путям и новые, фиктивные или оскверняют святые образы. Через молитвы, благословения, гимнов и других ритуалов, всех подразделов православной общины, от царя и Священного Синода к громадной крестьянской мирянами, участвовал в иконопочитания. Тем не менее , различные составляющие группы определили со значком по разным причинам, не все из которых имели православие , как их Самую большую озабоченность. В проповедях и церковной письменности, местных и национальных духовенства, в бесконечных вариациях на ту же тему, обнародовал Воплощающее богословие , принятый на Вселенском Соборе в Никее седьмой (787); подобно тому , как Слово стало плотью (Ин 1:14), так тоже святые существа или «прототипы» -Christ, Матерь Божия и святые, могут быть законно почитается через их человеческое подобие в иконах. Смешивать изображение для его прототип является идолопоклонством, то есть поклонение идолам (Исх . 20: 4-5), в то время как молиться перед неправильного вида границ изображения на ереси. Способность церкви полиции правильное использование было ограничено тем не менее , на практике. В Сходство и Присутствия, Ганс Бельтинг утверждает , что христианские традиции почитания образа, как католической и православной, в конечном счете вытекают из популярных обрядов чуждые "институтов церкви"; богословие, сначала не в состоянии запретить народные любимые культовые образы, а не оседает "для выдачи условий и ограничений , регулирующих доступ к ним." Как бы то ни было , Русская православная церковь оставалась относительно децентрализованное учреждение в имперский период, со стандартизированными обрядах дополняется лоскутное местной практики. Таким образом , отдельные приходы , как правило, имеют свои собственные "почитаемых" ( osobochtimye ) значки, значок шествия, и высказалась святых, и в то время как миряне действительно выглядел к духовенству , чтобы освятить любое новое "Чудотворная" ( chudotvornye ) иконки в их среде, то церковь не хватало единого стандарта для всех требований вынесении решений, и официальное неодобрение не обязательно обуздать слухи , окружающие популярным символом в волшебном появлении или целительной силой. При Петре I (г. 1682-1725) и его преемники, церковная иерархия, частично мотивировано просветление недоверием к суеверию, изо всех сил, чтобы содержать священное в пределах официально утвержденных каналов, конфисковав санкционированного иконки, представляя чудотворные иконы на эмпирических тестов , и блокирование почитание церковных икон в общественных местах. В течение девятнадцатого века, официальные ответы на популярных форм иконопочитания, тем не менее стал постепенно более сговорчивыми. Как отмечает Шевцов, церковные интеллектуалы, в России и в других странах, активно перемещение организационного центра соответствующих священных общин в "народ"; а патриархи восточных церквей объяснил папе Пию в 1848 г. энциклики, "ни патриархи, ни Соборы могли бы ввести новинку среди нас, потому что защитник религии является само тело Церкви, люди сами". В России, этот концептуальный сдвиг к крестьянскому мирянами, как она была сформулирована как светских и духовных властей, способствовали плавник-де-siecle расцвет популярных ритуалов и легенд, связанных с икон. Таким образом, число сельских икон посещениях, в котором почитали иконы вела от церкви к церкви или частных домах, измеримо увеличилось, в то время как видные церковные лидеры, предлагая их защиту и богословскую поддержку, часто приветствовали сообщения о новых чудотворных икон за пределами тех немногих дюжину, что Священный Синод официально признан. Нисходящие кампании регулировать иконопочитание, в отличие от этого , была неоднозначны в лучшем случае . От 1653 до 1656, чтобы отметить главный пример, патриарх Никон Москвы, с одобрения царя Алексея I (р. 1645-76), продавливают через ряд литургических пересмотров в попытке привести российские практики в соответствие с греческой православной модели, в том числе по вопросам иконографии. Таким образом, написание имени Иисуса на иконах была изменена с ISUS к Иисус и , а количество пальцев , используемых при изготовлении знак креста увеличилось с двух до трех. На церковных соборах в 1656 и 1666-67, те , кто отказался поддержать пересмотренный обряду-и сопровождающими его-были иконопись анафематствован, суждение о том , что государство с наклеенной силой оружия. Этот комбинированный фронт тем не менее , не удалось предотвратить, и даже , возможно , ускоренное, формирование независимых церквей «староверов» (как раскольников стали известны под общим названием). При Николае I (г. 1825-55), государственные органы удвоили свои усилия по пресечению практики старообрядческой, в процессе конфисковав большое количество «еретических» икон до и после раскола. Тем не менее , к середине девятнадцатого века, судьба старообрядческих икон уже не было исключительно делом церкви и государства. Для небольшой группы ученых и частных коллекционеров, староверы Неоценима национальную службу не только в защите предварительно никонианской иконки из официальных актов иконоборчества , но и в продолжая писать новые иконки , используя методы и иконографии "старого стиля. "Состоятельные Старообрядцы дискретно накопил частных коллекций икона, и ученые различного вероисповедания опирались на источники старообрядческих переписать священную историю иконы вдоль национальных и светских линий. Даже внутри правительства старообрядческие иконы нашли союзников; Таким образом, вместо того , чтобы быть ритуально уничтожены, как это было нормой два столетия раньше, многие конфискованные иконки из МВД оказались в государственных музеях. Для всех заинтересованных сторон, национальный рефрейминг значимости значка мебель общую основу для нового понимание. На прагматическом уровне, обсуждение раскола оставались наглухо цензурой. В Ровинский в Обзоре иконописания в России через конец ХVII века (1856 г.), к примеру, первая общая монография в своем роде, религиозных цензоров выбрасывания все ссылки на старообрядцев. Тем не менее , в более широком смысле, единый национальный нарратив один основан на общем валоризации России народного наследия перемещенных в противном случае по- прежнему весьма реальной споры по поводу эксклюзивных икон традиций старообрядцев и официальной церкви. С точки зрения семантики, "русский" ( Russkoe ) и "старой России" ( drevnerusskoe ) не стала мастер - классификаторов для "иконы" ( Ikona или Образа ) в публикациях и выставках, развитие не менее значимым , чем преобладающему замещения "искусства "( искусство ) и" картина "( живопись" ) для "иконописи" ( ikonopis ' ) полвека спустя. В 1905 году, после того, как указ о веротерпимости разрешено старообрядцев , чтобы открыть свои церкви, свежие кэши предварительно никонианской икон были обнародованы и восстановлены специалистами. 1913 выставка древнерусского искусства не только собрав иконки с обеих сторон раскола; ни "православный" , ни "икона" даже не появился в названии выставки. На выставке 1913, которая была с энтузиазмом поддержана Николая II (1895-1917) и доказал основной момент празднования трехсотлетия династии Романовых, также иллюстрирует роль государства в национализировать значок. Эта роль может далее быть отслежены по отношению к украинской церковного искусства. Российские и украинские ветви Православной Церкви, как произошли от Киевской Руси, был в течение почти двухсот лет существовали независимо друг от друга до приобретения российской восточной Украины в 1620-1640 - х годов. Среди осаждающих причин богослужебных реформ Никона была необходимость согласования литургия Москвы с этим Украинской Церкви. Поскольку они думали походить на греческие модели, украинские иконы оказались на противоположной стороне раскола от тех , защищал преимущественно русских старообрядцев. Несмотря на официальную пользу , что украинская литургия пользовалась после раскола, решения , затрагивающие украинские церкви все чаще принимаются государственными органами в России. В 1686-87, киевский Метрополия перешел в подчинение Московского патриархата, а в 1721 году Петр I отменил Московскую патриархию и заменил его Святейшего Правительствующего Синода в Санкт - Петербурге, новой имперской столице, эффективно оказание православной церкви отдел государства. К середине девятнадцатого века, как и в случае старообрядческих икон, восстановление украинских церквей в Киеве вносит свой ??вклад существенным образом к росту курса икон в России. Осенью 1842 года Николай I посетил монастырь Печерского ( Печерская lavrato ) в Киеве , чтобы осмотреть фрески в одиннадцатом веке Успенский собор, который недавно был перекрашен под эгидой Киевского митрополита. Несчастная с тем, что он увидел, царь приказал , чтобы все церковные ремонтные отныне будет утвержден Священным Синодом. Как Вздорнов заметки, царя неудовольствия, к лучшему или к худшему, отмеченные ключевым моментом в переходе от перекрашивания к восстановлению в империи. С одобрения Николая I, Федор Солнцев, русского художника из Санкт - Петербургской Академии художеств, занятых светских приемов в восстановлении Успенского собора и, вскоре после этого, еще более древней и почитаемой Софийского собора в Киеве. При Николае I "Православие, самодержавие, народность" формула -a , разработанная Сергеем Уваровым, его министром образования, стала официальной доктриной Российской империи. Совпадение православия и национализма, с одной стороны, и сотрудничество государства, церкви, и академии, с другой стороны , можно наблюдать во многих церковных комиссий в то время. Для крупных строительных проектов, Священный Синод , как правило обратился к академии обученные художники ( zhivopistsy ), пользовавшийся более высокий уровень профессионального престижа , чем сделал традиционные иконописцев ( ikonopistsy ) из Палеха, Холуй, Мстера или. В двух известных случаях-Исаакиевским (1818-58) и Христа Спасителя (1838-81), крупнейшие соборы в Санкт - Петербурге и Москве, соответственно, команды Академии художников применяются в западном стиле религиозной живописи более или менее непосредственно на стены православных церквей. В противоположность этому , в российской итерации Pre-Raphaelitism, фокус к концу века заметно смещается от эпохи Возрождения до Византии. Таким образом , Виктор Васнецов изучал древнерусские иконы, а также византийские фрески и мозаики Рима и Стамбула в рамках подготовки к проектированию росписи Владимирского собора в Киеве. Построенный с 1885 по 1896 год , этот собор был введен в эксплуатацию в честь девяти-летия крещения Руси в христианство в 988 году под руководством Владимира, великого князя киевского и канонизированного святого (пл. 8). Васнецов предоставил визуальную форму официальному чтению церковной истории , которая позиционируется России в качестве законного наследника киевского православия, первой церкви восточнославянских народов, а сам он превратился в лидера движения за реформы в православной иконографии, так как его византийской , вдохновленные фрески были широко воспроизведены в виде литография и в других церквях. Короче говоря, те ветви православия , которые были ( если несоответствие Старообрядцы), не-русский (Украина), или даже до России (Византийская) были в разной степени ассимилированы в развивающихся повестей о русской иконы. Несмотря на центральной роли , которая отводится русскому народу в таких повествований, церковь и интеллигенция , тем не менее сохранила определенную амбивалентность по отношению к популярным средствам производства значков. В своей монографии 1866 г., Буслаев хвалит «художественные идеалы» традиционного русского иконописца, аскетического народной фигурой , которая не "сознательно стремиться к утонченности" или "искусственной поэзии": "в таких идеалов. , , русский народ выразил свое понимание человеческой ценности "Эти же идеалы позволили русских иконописцев, по крайней мере , до семнадцатого века, чтобы" оставаться верным византийским традициям. ":" наша древняя иконопись имеет неоспоримое преимущество перед западным искусством , поскольку судьба охраняли его. , , '. Возрождения' от этого художественного переворота, известного как "Традиционные иконописцы , казалось, достигли этого необыкновенного подвига сохранения через этос подобии: икона показывает подобие своего прототипа; новые иконки, как копии копий, сохранить это сходство с транскрибировать его от других икон. Для значков середине века ученые по всей Европе, исследование греческих иконописных пособий и русского образца книг ( podlinniki ), который обеспечил словесные или изобразительные схемы для канонических священных фигур, далее пояснил , воспринимаемую стилистическую преемственность восточной иконой на протяжении веков и через православных Мир. В России, где картины книги были все еще ??в использовании, 1869 публикация предварительного раскола Строганов podlinnik имел Рассказывая, если непреднамеренные, следствием укрепления растущего стереотипа иконописца просто как переписчик. В Лескова The Ensealed Angel (1873 г.), популярной новеллы о поруганной иконку старообрядческой, один иконописец демонстративно отвергает такую ??точку зрения: "Это преступление , нам кажется , что мы просто использовать набор шаблонов , как если бы они были трафареты. В шаблоне книге [ podlinnik ], мы дали правило, но как за ним следует остается на свободе художника ". Поскольку эти комментарии свидетельствуют, опора на санкционированных модели казались в противоречии с критерием оригинальности доминирующей в светских канонов высокого искусства. Элизабет Valkenier, например, отмечает , что первое поколение передвижники художников, для всех популизма их предмета, не заимствовать из таких крестьянских форм искусства , как лубок, тип ксилографии , используемого для изготовления что - либо из внутренних значков , чтобы делать покупки знаки. Действительно, lubochnyi ( "лубок типа") служил в качестве уничижительный термин для грубого искусства среди профессиональных художников и критиков. Подобным же образом, как показал Роберт Николс, значок ученые и энтузиасты из Москвы и Санкт - Петербурга , как правило, ужаснуться на зловещие признаки массового производства они нашли на посещении провинциальных центров значок. Для того , чтобы идти в ногу с огромным спросом, иконописцев в Палехе, Мстера и Холуй все чаще вынуждены жертвовать индивидуальное мастерство в пользу коллективного разделения труда; в данном семинаре, где низкооплачиваемые работники часто были женщины и дети, каждая иконка была построена в разрозненно, переходя от одной станции к другой. В докладе 1901 года "о современном состоянии русской народной иконописи," Кондаков выложил за Николая II степени , в которой корабль иконописи пришли в негодность из - за невежества и нищеты безудержной в таких мастерских. Еще хуже, иностранные фирмы в Москве производили значки ферротипия с помощью металлических прессов и хромолитография, практика , которая Кондаков и его союзники впоследствии агитировал, без успеха, запретили. В эпоху механического воспроизводства, картина Западной Европы столкнулась его двойник в перспективное на фотографии; значок, священная копия, а не достиг своего рода противного в консервных заводах Москвы. Накануне модернистском переоткрытия, искусство иконописи, для небольшого, но влиятельного меньшинства, был остро нуждается в возрождении. Расходящиеся судьбы старой русской иконы и царские иконы были неразрывно связаны между собой на рубеже двадцатого века. Культурная элита праздновали народные традиции первой, даже когда они гнушалась средства, с помощью которых вторая была сделана доступной для широких масс. Через пять лет после того, как доклад Кондакова, Гурьянов, наградами иконописец в своем собственном праве и научный сторонник возрождения ремеслу, опубликованном результаты очистки Троицы Рублева. После удаления металлического корпуса значка, и перед свидетелями, лежащие в основе цвета Рублева, Гурьянов пересчитывает его «сюрприз» на отвесной наивною из Окрашивание: "Мы увидели значок окрашен в новой Палеха манере девятнадцатого века." В знаковые реставраций Старые русские иконы, не только скрытое становится явным, но то, что было повсюду видны стали недостойными зрения. Имперская значок был первым модернизм слой разгреб. Reframings Смысл значка зависит от его контекста. Эти контексты включают в себя пространства, в которых значки жить и двигаться, процессы производства и обслуживания они подвергаются, а также их дискурсивной среды-слова, написанные о них, произнесенные в их присутствии, или вписанные на их поверхности. О важности языка, в частности, семиотика соглашается с теологией. Борис Успенский и Леонид Успенским, в противном случае очень разных монографий, как подчеркивают труды отцов Церкви в составляющих значение значка и содержание. Потенциал иконы смысла, тем не менее, не исключена ни одной структуры толкования, будь то тело догмы или систему знаков. Напротив, удаление старых кадров открывает путь для новых. С общим вниманием к динамическим процессам, а также критической ориентации на односторонней описательной потери, авторы в частях I и II этого тома исследовать меняющийся смысл икон в их современном контекстах. В главе, посвященной Божией Матери иконы, Елена Boeck приносит свежий взгляд и теоретическую изощренность к давней проблеме взаимоотношений русской иконы к западным изображениям. Как показывает Boeck, кросс-культурные обмены доказали, способствует производству совершенно новых иконографических типов. На рубеже восемнадцатого века, несопоставимые образы Марии со всех концов христианского мира, которые вносят свой путь на российский рынок с помощью печатных средств массовой информации, заложили основу для появления компендиев иконок, типа неизвестной ранее византийской иконографии. В таких икон, несколько миниатюрных чудотворные иконы отображаются в хорошо упорядоченной сетке, каждый значок с надписью, чтобы указать его происхождение. Такое расположение, в заботу о каталогизация и универсальности, предает таксономический импульс типичный Просвещения. В современных инноваций, русские иконы компендиев не предназначены восприниматься как чудо сами по себе; скорее, их цель состоит в том, чтобы подтвердить существующие традиции чудотворных икон. Как утверждает Boeck, первые значки сборниках по всей видимости, участвовали в кампаниях восемнадцатого века против церковных реформ Петра I, в том числе его усилия, чтобы положить якобы чудотворных икон к испытанию. К концу царской России, в отличие от этого, значок компендиум был полностью вошел в православную мейнстрима, став патриотическое выражение, официально санкционированы, благоприятствуемых статуса России под Матери Божьей завесой. Вера Шевцов преследует этот акцент на политике традиции в рамках церковной литургии, документирования современной эволюции ежегодное празднование иконопочитания в первое воскресенье Великого поста, в день праздника, известного как Триумф Православия. Как утверждает Шевцов, иконы обрамлены не только материально, но и риторический, то есть, в соответствии со священным языком литургии. С момента своего создания в девятом веке Византии, литургического обряда, который проводился по случаю этого праздника связаны с иконами "Триумфом" или "победа" православной веры. Он сделал это, подтвердив Воплощающее богословие, на котором основывается иконопочитание; помня тех, кто защищал и образы этой теологии; осудив иконоборцев и их мнение; и хваля императора и патриарха или местного епископа в качестве защитников православия. В середине восемнадцатого века, церковные чиновники упростили и стандартизировали этот обряд для того, чтобы сделать свой праздник форму по всей России. Читая эти изменения в свете современного учета истории иконы, Успенским пришел к выводу, что новый обряд затемняется конфессиональный содержание иконы, тем самым отражая общее снижение, к которому икона в современной России была предметом. Посредством тщательного анализа современного празднования Торжества Православия, Шевцов утверждает, что вместо того, чтобы в то время как содержание нового обряда действительно меньше фокусироваться на иконку, она не потеряла его из виду. Скорее всего, богословский смысл этой иконы был литургически переделке, что позволяет латентные значения прийти в облегчение. В главе , посвященной Николаю II, Роберт Николс расширяет этот фокус на иконку традиции императорского двора. В частности, Николс показывает , что пребывает поглощенность последнего императора с чудотворными иконами, далеко от представляющих политический анахронизм, как было обычно утверждал, способствовали хорошо продуманной национальной персоне. Как будущий глава церкви, Николай был поднят как ребенок с оценкой для всех форм богослужении, и на протяжении всей своей жизни он сохранял веру в сверхъестественные икон. Николс распологает царских iconophilia в контексте формирующейся эстетики двадцатого века власти, в котором культ средневековый служил полностью современная альтернатива конкурирующих идеологий , основанных на принципах Просвещения. Этот синтез старого и нового особенно проявляется в участии закулисный Николая II в канонизации преподобного Серафима Саровского, бузины в начале девятнадцатого века ( Старец ), чьи свеже чеканились икона царя используется , чтобы благословить российских войск Когда же они пошли на войну с Японией в 1904 г. в соответствии с его национальной персоне, Николас также одобрил усилия , чтобы возродить традиционное искусство иконописи. Для Николая и ??Александры, икон, особенно воинов - святых, harked назад к более ранней эпохе , когда царь и народ были духовно едины, и , таким образом , воплощается веру, военную силу, и установленный ключ порядка на продолжение величия России. Новый синтез Николая II не пережил его правление, конечно. После распада династии Романовых в 1917 году контроль над допетровской значками сдвинуты решительно из церкви в музей. Ширли поляна, Джон-Пол Химка, и Венди Салмонд исследовать причины и последствия этого процесса из трех различных стартовых точек. В главе , посвященной Александра Анисимова, поляна выбирает работу одного ученого-чемпиона ( ученый-БОРЕЦ ) , чтобы выделить высокие ставки , окружающие повторное открытие русской иконы в первые десятилетия двадцатого века. Как ученый и один из основателей советской науки реставрации, Анисимов был ранним и откровенным сторонником зрения древнерусских икон как художественных шедевров. В 1912 году он начал первое публичное нападение на Православной Церкви за ее бесхозяйственности икон в его помощи. Всего несколько лет спустя, Animisov оказался борется вместо огульных иконоборчество , развязанную революцией. В 1918 году Анисимов был назначен научным руководителем для вновь созданной Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи. Благодаря национализации церковных владений в 1920 - е годы, он и его коллеги получили беспрецедентный доступ к наиболее древних икон в русских соборах. Благодаря многочисленным публикациям, Анисимов сыграл важную роль в переписывании истории русской иконы и, расширением, русской живописи. Возможно , его самый большой подвиг одного было восстановление и научные знакомства Владимирской Божией Матери, одной из первых икон до России из Византии. В то время как основательна секуляризм Анисимова , возможно, хорошо соответствовал духу времени, он в конце концов стал жертвой сталинских чисток, и его имя было практически забыто. В главе о Национальном Львовского музея, Джон-Пол Химка хронику вековую историю крупной коллекции иконок на фоне периодических политических потрясений в. На момент основания музея в 1905 году, разрушение старения икон было обычным явлением в католической церкви в Галиции. Для таких iconophiles как Андрей Шептицкий, архиепископ Львова, это было делом первостепенной важности, чтобы искать иконки находящихся под угрозой исчезновения и поместить их под эгидой нового музея. Как и сам город Львов, которым правили последовательно Австро-Венгрии, Польши, нацистской Германии, Советского Союза и независимой Украины, музей оказался в постоянной перестрелке, порой буквально-противоположных идеологических сил. Смещение политического ландшафта повлияли все из состава кураторской сотрудников, многие из которых пострадали арест и высылку из страны, к месту собрания музея, предметом ожесточенного спора, как совсем недавно, в 2005 году, несмотря на такие трудности, светская ученость на иконы Галисия процветала на большинстве этапов существования музея. Исследование Химка на украинских католических икон музея предлагает наводящие параллели для переосмысления музейных коллекций православных икон в других странах бывшего Советского Союза, а также. Как и с русской иконой, переосмысления украинской иконы из священного образа к народному искусству поддались коммунистам и националистам, так, помогая коллекции музея переживет режимов вокруг него. Среди многих других точек соприкосновения, Химка и Полянка фокусировкой на одном ученом и одном музее, соответственно, каждый хроники огромный и затяжным труда , необходимого для осуществления переоценки иконы средневековой, который видел его воспринимаемое художественный подъем стоит медленно , но неуклонно за первые десятилетия двадцатого века. В главе о передвижной выставке "Шедевры древнерусской живописи," Венди Салмонд следует за этим процессом переоценки до логического конца, изучение того, как советские ученые, в том числе Анисимов, переупаковываются значок на мировом арт - рынке. Работая в сотрудничестве с Государственным агентством Trading (Госторга), советский значок ученые и реставраторы были организованы первые в истории выставки древнерусской живописи "" , то есть живопись ", термин предпочтительнее ikonopis" или "иконопись" -в Западной Европа и Соединенные Штаты. Игорь Грабарь, руководящей силой предприятия, были проведены многочисленные интервью с иностранной прессой, в то время как каталог выставки представлены советские достижения в области науки о реставрации. Сосредоточение на американском этапе тура в 1930-32, Салмонд делает две провокационные заявления о целях и результатах выставки. Во- первых, его скрытые повестки дня должна была поднять твердую валюту для безденежной Советского государства, прививая признательность за иконы как изобразительного искусства в буржуазных коллекционеров. Во- вторых, выставка версия переоткрытия русской иконы стал доминирующим повествование в американской академии. Как ни странно, в качестве Салмонд документов, выставка потерпел неудачу в своей миссии меркантильной. В более широком смысле, однако, выставка же удалось обеспечить постоянное место для русской иконы на мировой арене. Салмонд обеспечивает своевременную генеалогию международного изучения русской иконы. Начиная с семнадцатого века, мириады идеологические силы были задействованы на икону, от Просвещения таксономиям к анти-просветителей анафем и от императорского культа средневековья до советского культа науки. В процессе, смысл иконы не раз станут ассоциироваться: старые значки должны быть восстановлены, не перекрашен; сохранили для потомков, не расфасованная ритуальной смерти. Самое главное, значок, один раз в стенах музея, становится картина, произведение искусства, даже шедевр. Оглядываясь назад, с тем, что слепые пятна и точек зрения, таких задним числом делает возможным, эстетическая ценность старой русской иконы, а не представляя новое открытие чего-то долго пренебрегали, а затем вновь открыта, могут быть признаны собственной печатью современности подлинности. интермедиальная Иконка Мало того, что русские иконы приобретают новые дискурсивные кадры в современности; они также изменили среду. В Icon и иконопочитание (1931), привести показательный пример, богослов Сергей Булгаков превращает икону в новую феноменологии путем фильма: "В жизни, человек проявляет бесчисленное количество икон своего духа, разворачивая бесконечны рулона пленки его феноменологии. "для Булгакова, человеческая форма похожа на иконку, в то время как значок, в свою очередь, как движущееся изображение (в отличие от статического портрета). Отложив в тонкостях Воплощающее богословия Булгакова, его конъюнкция иконы и кино здесь и в других местах в своих трудах является симптомом фундаментального сдвига в понимании того , что представляет собой значок. В современном искусстве и критике, понятие иконы стали называть не только к определенному типу святого образа изображающие набор фигур христианской иконографии, одной из церковных санкционированных производителей и освящен столь же достойным почитания верующих. Кроме того, значки, независимо от того , полностью или частично, легко трансформировалось в слово фотографий, картин, плакатов, фотографий и декораций. Они были спроектированы на пленке, во сне, от сетчатки глаза, или, как у Булгакова, в тайниках души. Начиная с девятнадцатого века и кульминацией в искусстве авангарда, икона возникла из давней, если только когда - либо родственник, художественная изоляция и вошел в постоянно расширяющийся объем интермедиальная контактов со светским искусством. Интермедиальность, термин , который приобрел валюту в исследованиях слова / изображения, можно определить как сеть отношений как внутренних, так и внешних, соединяя культурных производств одной среды с интересами других. В случае значка, его присвоение других средств массовой информации может привести к эклектической синкретизм или синтез тотализации ( Gesamtkunstwerk ), в зависимости от художника о котором идет речь. Тем не менее , является ли художник с ударением или стертых его инаковость, русская икона, в своих новых средствах массовой информации, стали и больше и меньше , чем это было раньше. Авторы в частях III и IV настоящего тома критически проанализировать эстетические и идеологические последствия многогранной интермедиальность иконы в современности. Джефферсон Gatrall исследует различные способы , которые в конце девятнадцатого века русские писатели и художники пытались модернизировать иконографии Христа, отслеживания , в частности , сближение научных и художественных проектов , над полем ранней христианской иконографии. В рамках подготовки к его живописи Христа и блудницы (1887 г.), Василий Поленов консультации катакомбных фресок, а также византийские иконы и миниатюры в донкихотского попытке реконструировать внешний вид исторического Иисуса-а демонстративно современного типа Христа. Работа Поленова параллелей , что археолога Дмитрия Ainalov, который в 1890 - х годах , проведенных из первых рук исследования по византийской мозаики в Италии, где, помимо всего прочего, он выделил четвертое века светловолосый, голубоглазый Христа как старейший сохранившийся экземпляр "исторический тип" . В романе Юлиан Отступник (1896 г.), напротив, герой четвертого века Дмитрия Мережковского, последним языческим императором Рима, встречает множество образов Христа из Константинополя в Каппадокию, ни один из которых захватывает целом же истинное лицо и тем не менее все они несут в себе потенциальный след своего первоначального значения. В различных средах и с разнородными результатами, Поленова, Ainolov и Merezhkovksy таким образом , каждый расширил поиски девятнадцатого века исторического Иисуса к обновлению иконографии Христа. В процессе, они модернизировали традиционную связь между иконой и ее прототипа: истинное подобие исторического Иисуса, поскольку она устранима вообще, следует искать в его самых ранних сохранившихся остаточных изображений. В отличие от этого иконографического внимания, типичной для ученых и художников девятнадцатого века, русский авангард присвоили формальные свойства значка до беспрецедентного уровня. В ее главе, Сара Пратт обнаруживает и анализирует "невидимые значки" встроенные в избранных стихов Владимира Маяковского, Велемире Хлебникова и Николая Заболоцкого. Эти значки не разборчивыми при беглом чтении еще возникают изнутри визуальной логики каждого данного стихотворения. Кроме того, различные стихи кодируют вполне конкретные типы Христос Вседержитель икона, Богоматерь Знамение, и так далее, однако, не будучи просто стихи о иконками. Другими словами, ни один из этих стихов не ekphrases. Вместо этого они сохраняют интермедиальной инаковость иконку с помощью сложной семиотической операции. Заимствование терминологии Чарльза Сандерса Пирса, Pratt анализирует , как каждое стихотворение, как «символ» или третьего порядка знака, как и затемняет показывает наличие воображаемой значка; то есть знак первого порядка. Этот значок, как будто похоронена под слоями текста, образует одну часть "смешанных медиа - палимпсест"; Таким образом , стихотворение не отменяет свою собственную знаковую thirdness, а расширяется , чтобы приспособить firstness иконы. Читатель, как "интерпретанта" превращается в зрителя и, в православном смысле, даже проситель. В то же время, эти невидимые иконки служат тщательно неортодоксальных целей, будь то возвеличить советского человека (Заболоцкий), поэтический язык (Хлебников), или сам поэт (Маяковский). В отличие от традиционных иконописцев, которые работали в качестве членов церкви, авангардных поэтов и художников iconlike искусства, независимо от их индивидуальных систем верований могли бы быть, оставался светским производителей. Павел Флоренский, священник и эрудит, работал в противоположном направлении, в результате чего богословие в диалог с профанных сферами знаний для того, чтобы согласовать двойные требования значка как формы искусства и священного объекта. Дуглас Гринфилд и Джон McGuckin обе теории расположите Флоренского иконок по отношению к изученным аспектам его жизни и трудах. Greenfield занимает философию Флоренского технологии. Подключение мысли Флоренского по таким темам, как эклектичных Эгейском археологии, физиологии глаза, кукольный театр, и даже сибирской вечной мерзлоты, Greenfield проливает свет на заброшенной материальном субстрате богословской интерпретации Флоренского обратной перспективы. Для Флоренского, инструменты не только отражают, в качестве символических реагентов, мировоззрения данной культуры в; они также представляют собой проекции органа, буквенные расширения тела. Флоренский демонстрирует показательно двойственный аспект символа-инструмента по отношению к недавно обнаруженной бинокулярного-образную форму сосуда из древнего Крита. По мнению Флоренского, этот символ-инструмент принадлежит к культе женского божества и одновременно выказывает продвинутую осведомленности о бинокулярного неравенства. Как утверждает Гринфилд, значок, как символ-инструмента в своем собственном праве, выражает аналогичное осознание несоответствия между изображениями, полученных каждым глазом. В своем эссе «Обратная перспектива," Флоренский утверждает, что западная живопись, в зависимости от линейной перспективы, предполагает монокулярную мировоззрение. В противоположность этому, иконка, которая объединяет несколько точек зрения на данном объекте в течение долгого времени, остается верным двойственности человеческого зрения, превосходства с обеих символических и технологических последствий. Икона, как проекция двух глаз, а не один, является мощным инструментом для suprasensual восприятия. В главе о теории Флоренского сновидений, McGuckin делает провокационное утверждение, что Флоренский сам, через совокупность его слова и дела, представляет собой как икону и ее комментарии. В соответствии со своим собственным пониманием Божественной Мудрости как космического единства в многообразии, Флоренский провел личный путь через эмпирических и теоретических наук, от математики до истории искусства к лингвистике и за ее пределами в поисках синтетического мировоззрения, которое может вместить гетерогенность материальный мир. Эти исследования, кроме того, были неотделимы от своего призвания, как рукоположенный священник. Даже после революции, когда он был вынужден отказаться от своей позиции в церкви, он оставался заметным свидетелем духа церковности, надев рясу на научные лекции и даже на партийных собраниях. Как утверждает McGuckin, это лиминальность, расставив светского и канцелярская, духовный и материальный, также информирует понимание Флоренского иконы. В своем эссе "Иконостас" Флоренского, через концепцию знаковых сновидении, представляет собой арку-психоаналитическое толкование сновидения, чтобы проиллюстрировать лиминальности иконок. Как и в состоянии сна, иконописец, в восходящем момент входит воображаемый пространство, в котором видимое и невидимое, феноменального и ноуменальный, сосуществует. Только в спуске в сторону пробуждении, однако, что / иконописец мечтатель, передавая обратно через порог, придает откровению форму символического изображения. Икона, на самом деле все истинное искусство, материализуется мечта. В заключительной главе этого тома, Роберт Берд подчеркивает настороженность , с которой Андрей Тарковский приближались значок в его 1969 фильма Андрей Рублев. В своих работах, Тарковский делает определить некоторые формальные качества , общие для кино- и значок: оба являются отпечатки отсутствующих оригиналов , будь то негативное изображение или божественного прототипа; как разрываются между требованиями образа и повествования. В то же время, однако, фильм представляет собой совершенно светский вид искусства. Как отмечает Тарковского, фильм был рожден на выставочной площадкой, и есть давняя традиция осквернение иконы в советском кино. Любая попытка захватить иконки на пленке проходит двойной риск либо осквернения или эстетизации священного. Тарковский вместо этого использует среду фильма, и как описательной и изображения, чтобы осветить религиозное значение, общие для всех священных искусств, эстетического опыта. В Андрея Рублева, иконы остаются пассивными, фоновые объекты в описательной части жизни Рублева. Этот рассказ, хотя и оскверненных, тем не менее , в решающей степени распологает свои значки в материальном мире и предоставляет повод для их присутствие , чтобы стать манифеста-самым парадоксальным образом , в сценах , где они будут уничтожены. Благодаря паузах в фрагментарном повествовании Андрея Рублева, Тарковский , таким образом , толкает фильм к трансцендентной образу той , которая в конечном счете должна лежать вне его собственной досягаемости. "Целлулоид значок" , как птица ставит его, не заменяет значок , а скорее знаменует собой перерыв , когда фильм, в знак интермедиальной жертвы, отменяет само собой. За шесть десятилетий между очисткой Троицы Рублева и изготовлении Тарковского Андрей Рублев, икона стала образцом цвета и перспективы, человеческого зрения и человеческого облика, для светских искусства в России. Так же , как и любой взгляд назад , в золотой век Рублев должен пройти через призму модернистского переоткрытия, сейчас трудно, задним числом, чтобы думать о русской иконе помимо всех его современных муфт. Икона , как живопись, народное искусство, или шедевр. Но верно и обратное: живопись, фотография, кино, поэзия, проза, или даже мечта может стать как икона. Отказавшись возврат в начало координат, авторы этого тома вместо того, чтобы разгадать многочисленные операции , через которую икона была и станут ассоциироваться , скорректированных в мастерских современности. 7 Смотрите также 8 Примечания Эта страница была создана в 1996 году; Последнее изменение 4 августа 2015 года., ..

русские иконы Из Википедии, бесплатной энциклопедии Андрей Рублев Троица гр. 1400 Использование и изготовление икон вошли Киевская Русь после его преобразования в Православии в 988 году нашей эры По общему правилу, эти иконы строго следуют модели и формулы , освященную византийского искусства , во главе из столицы в Константинополь . Шло время, русские расширили словарный запас типов и стилей далеко за что - нибудь найти в другом месте в православном мире. Личные, инновационные и творческие традиции западноевропейского религиозного искусства в значительной степени не хватает в России до 17 - го века, когда русская иконопись стала сильным влиянием религиозных картин и гравюр как от протестантской и католической Европы . В изменениях в середине 17-го века в литургии и практики , учрежденных патриарха Никона привели к расколу в Русской Православной Церкви. Традиционалисты, преследуемые "старообрядцы" или " старообрядцы ", продолжали традиционную стилизацию икон, в то время как государственная церковь изменила свою практику. С этого времени иконы стали окрашиваться не только в традиционном стилизованных и нереалистических режиме, но и в смеси российской стилизации и западного реализма европейской, так и в западноевропейской манере очень похоже , что католического религиозного искусства того времени , Эти типы икон, в то время как найти в русских православных церквей, также иногда встречаются в различных дееспособный обрядов католической церкви . Русские иконы , как правило , роспись по дереву , часто небольшой, хотя некоторые в церквях и монастырях могут быть значительно больше. Некоторые русские иконы были сделаны из меди. [1] Многие религиозные дома в России имеют иконы , висящие на стене в Krasny Уголь , "красный" или "красивый" угол. Существует богатая история и сложная религиозная символика , связанная с иконками. В русских церквях, то ступица , как правило , отделены от святилища с помощью иконостаса (русских ikonostas , иконостас), или иконостас, стены иконки с двойными дверями в центре. Россияне иногда говорят иконы как будто они были "написаны", так как в русском языке (как греческий, но в отличие от английского) то же самое слово ( pisat ' , писать на русском языке ) означает как рисовать и писать. Иконки считаются Евангелие в красках, и поэтому особое внимание уделяется тому, чтобы Евангелие верно и точно передал. Иконки считается чудотворной были сказали "появиться" . "Оформление" (русский: Явление , явление) иконы является ее якобы чудесное открытие. "Истинный значок является тот , который" появился ", подарок свыше, одно отверстие путь к прототипу и способен творить чудеса". [2] содержание [ Скрыть ] 1 История 2 методы рисования и сбора 2.1 Возраст, подлинность и подделками 2.2 Законность 3 Примечания 4 Книги 5 Внешние ссылки История [ править ] Смотрите также: Список самых старых русских икон Некоторые из наиболее почитаемых , но целые иконки считаются как продукты чудесного тауматургу являются те , которые известны под именем города , связанных с ними, например, Владимира , в Смоленске , в Казани и Ченстохова изображений, все Девы Марии, как правило , называют православными как «Богородице» - рождение Податель Бога. большинство русских икон основаны на религиозном событии или происходит. Выдающийся русский иконописец был Андрей Рублев (1360 - начало 15 - го века), который был "прославлен" (официально признан святым) Московским Патриархатом в 1988 году Его самая известная работа Ветхозаветная Троица . Икона Христа Пантократора с эмалевой ризе , украшенной драгоценными камнями и гало ( Венец ) и воротник ( цатой ) ( Bob Jones University музей и галерея). Русские часто заказывают иконки для личного пользования, добавив фигуры конкретных святых , для которых они или члены их семьи были названы собрались вокруг центральной фигуры значка. Иконки часто одеты в металлических крышек (в окладе Оклад, или более традиционно, Риза Риза, что означает «халат») из позолоченного или посеребренного металла богато мастерство, которые иногда эмалированной, филигрань, или набор с искусственными, полудрагоценных или даже драгоценных камней и жемчуг. Пары иконы Иисуса и Марии были даны как свадебные подарки для молодоженов. Есть гораздо больше разновидностей икон Девы Марии в русской иконописи и религиозного назначения , чем любой другой фигуры; Мариан иконки, как правило , копии изображений , которые считаются чудом, из которых есть сотни: "Иконы Марии всегда считается чудотворной, те ее сына редко так". [3] Иконы Марии наиболее часто изображают ее с ребенком Иисусом в руках; некоторые, такие как "Калужский", "огненно-Столкнувшись" "Gerondissa", " Боголюбово ", "Вильна", "Melter жестких сердец", "Семь мечей" и т.д., наряду со значками , которые изображают события в жизни Марии прежде чем она родила Иисуса , такие как Благовещения или собственного рождения Марии, опустить ребенка. Икона Распятие , Новгородская школа , с. 1360 ( Лувр , Париж ). Потому что иконы в православии должны следовать традиционным стандартам и являются по существу копии, православие никогда не развивал репутацию отдельного художника, как он сделал западное христианство, а имена даже лучших иконописцев редко признаются за исключением некоторых восточных православных или искусствоведов. Иконопись была и является консервативным искусство, во многих случаях считается ремесло, в котором художник, по существу, лишь инструментом для репликации. Художник не искал индивидуальную славу, но считал себя смиренным слугой Бога. Вот почему в 19-м и начале 20 веков, иконопись в России вошел в большой упадок с приходом машины литографии на бумаге и олова, который может производить значки в большом количестве и намного дешевле, чем мастерских художников. Даже сегодня большое количество бумажных икон закупаются православными, а не более дорогих окрашенных панелей. Как художник не собирался прославлять себя, это не было сочтено необходимым подписать значок. Более поздние иконы часто работа многих рук, а не одного ремесленника. Тем не менее некоторые более поздние иконы подписаны с именем художника, а также дату и место. Особенностью дат, написанных на икон является то, что многие из них датируются "Сотворение мира", который в православии, как считалось, имели место на 1 сентября в 5,509 году до рождения Иисуса. В советское время в России, бывший значок деревни художников в Палеха , Мстера и Холуй передали свои методы laquerware, которые они украшены декоративными изображениями русских сказок и других нерелигиозных сцен. Этот переход от религиозного к светским предметам породила, в середине 1920-х годов, к русской лаковой искусства на папье-маше . Наиболее выделяются в рамках этой относительно новой формы искусства являются сложные Палехские миниатюрные картины на черном лаковом фоне. Многие русские иконы были уничтожены или проданы за границу, агентами советской власти; некоторые из них были скрыты, чтобы избежать уничтожения, или вывозили из страны. После падения коммунизма, число иконописи студий снова открылась, и рисуют в различных стилях для местного и международного рынка. Многие старые, скрытые иконки также были извлечены из укрытия, или привезенные из-за рубежа. В конце 19 и начале 20 веков, рынок икон распространилась за пределы православных верующих, чтобы включать в себя тех, кто собирает их в качестве примеров традиционной русской культуры и искусства. В этот же период был свидетелем много подделке икон, написанных в Pre-никонианской образом. Такие подделки, часто красиво сделано, были искусственно в возрасте с помощью искусных методов и продаются как подлинные старообрядцам и коллекционеров. Некоторые до сих пор свою очередь на рынке сегодня, наряду с количеством свежеокрашенных умышленных подлогов, а также иконки продаются на законных основаниях, как новый, но окрашены в более ранних стилях. Многие иконки, продаваемые сегодня сохраняют некоторые черты более ранней живописи, но, тем не менее, очевидно, современный. Картина методы и сбора [ править ] Пример поперечинами панели или "задних планок", используемый в предварительно 1890 русских икон Большинство русских икон окрашиваются яичная темпера на специально подготовленных деревянных панелей, или на ткани наклеивают на деревянные панели. Золотой лист часто используется для ореолов и фоновых областей; Тем не менее, в некоторых икон, серебряными листьями, иногда тонированные с шеллак , чтобы выглядеть как золото, [4] используется вместо этого, и некоторые значки не имеют позолоту вообще. Русские иконы могут также включать в себя сложную олово , бронзу или серебро внешние фасады, которые обычно сильно украшены и часто многомерные. Эти фасады называются ризы или oklads . Очередной аспект иконописи лакировать над изображением с олифой , либо сразу же после того, как краска высохнет, или позже. Большинство ручной росписи русских икон демонстрируют некоторую степень шероховатости поверхности лака, хотя многие этого не делают. Панели, которые используют то, что известно как "обратно" - планками поперечинами, которые в ласточкина хвоста задней части доски, которые составляют панель, чтобы предотвратить коробление в процессе сушки и обеспечить структурную целостность в течение долгого времени - как правило, старше, чем 1880/1890 , После 1880/1890, достижения в области материалов, сводит на нет необходимость в этих поперечин, таким образом, рассматриваются как на иконы, написанные после этого периода времени, когда намерение художника было обмануть, создав иконку "старую" смотрит, или на иконах которые предоставляются в соответствии с традиционными способами, как способ почитания старых процессов. Назад ламели иногда необходимы на более новых икон большого размера по тем же причинам (коробления и стабильность), которая существовала ранее-1900. Возраст, подлинность и подделками [ править ] Затемненной икона св. Екатерины и Параскевы (16 - го века, Псков ). С 1990-х годов, многочисленные в конце 19-ых и в начале иконы 20-го века были искусственно состаренные, а затем якобы ничего не подозревающих покупателей и коллекционеров как старше, чем они есть на самом деле. Часто эти "полу-подделками" совершаются мастер на уровне русских иконописцев, высококвалифицированным в их способности не только рисовать необычные произведения искусства, но "создать возраст" на готовой иконке. В то время как в результате чего значок может очень хорошо быть прекрасным произведением искусства, что многие были бы рады иметь, он по-прежнему считается работа обмана, при этом отсутствует значение в качестве значка за его декоративные качества. Другой проблемой в области сбора иконок является "перекомпоновкой" правомерно старых икон с свежеокрашенных затем ложно возрасте изображений, которые демонстрируют более высокую степень артистизма. Например, значок примитивным или "народное искусство" с 17-го или 18-го века может быть перекрашен современным мастером художником, то образ ложно в возрасте, чтобы соответствовать панели для того, чтобы создать иконку, которая может пройти как 17th- или 18 -вечный шедевр. На самом деле, это не более чем шедевре 20th- или 21-го века на панели 17th- или 18-го века. С ростом ценности и цены подлинных икон в последние десятилетия, теперь это также сделано с более низким качеством народных 19-го века икон, которые перекрасили современных мастеров, а затем искусственно состаренные появляться, чтобы соответствовать возрасту панели. Законность [ править ] В соответствии с российским законодательством, то в настоящее время запрещено экспортировать любую российскую иконку, которая более ста лет в возрасте. Любые и все иконки экспортируются из России должны сопровождаться сертификатом Министерства культуры Российской Федерации, что свидетельствует о возрасте иконы. В то время как русский закон о вывозе икон совершенно ясно, примеры русских икон более 100 лет регулярно вводится в открытый рынок путем контрабанды в соседние балтийские страны, или в результате коррумпированной Министерств культуры , которые готов удостоверить иначе unexportable значок как "100 лет" , с тем чтобы облегчить его передачу. После распада Советского Союза многие русские иконы были репатриированы через прямую покупку российских музеев, частных российских коллекционеров, или как это было в случае Папы Иоанна Павла II дает копию 18-го века знаменитой Казанской иконы Божией Матери значок , чтобы Русская Православная Церковь, вернулся в Россию в духе доброй воли. [5] Примечания [ править ] Подпрыгните ^ Ahlborn, Ричард Э. и Вера Бивер-Bricken Эспинола, ред. Российские медные иконы и кресты Из Кунц Коллекция: Отливки веры. Вашингтон, округ Колумбия: Смитсоновский институт Пресс. 1991. 85 страниц с иллюстрациями, некоторые цвета. Включает библиографические ссылки страницы 84-85. Смитсоновский Исследования по истории и технологии: № 51. Подпрыгните ^ отец Владимир Иванов (1988). Русские иконы . Риццоли публикации. Подпрыгните ^ НиЬЬз, Джоанна (1993). Мать Россия: Женскую миф в русской культуре . Университет штата Индиана Press. ISBN 0-253-33860-3 . Подпрыгните ^ Эспинола, Вера Beaver-Бракен (1992). "Русские иконы: духовные и материальные аспекты" . Журнал Американского института консервации (Американский институт консервации исторических и № 38) 31 (1): 17-22 . DOI : 10,2307 / 3179608 . JSTOR 3179608 . Подпрыгните ^ "Передача иконы Казанской является историческим событием" . AsiaNews.it. 26 августа 2004. Книги [ править ] Созерцать красоту Господню: Молиться с пиктограммами по Анри JM Nouwen из Ave Maria Press Скрытые и Триумфальный: Подземный борьбы за спасение русской иконописи , Ирина Языкова, Параклета Press , 2010. Внешние ссылки [ править ] Викискладе есть медиафайлы по теме икон России . Древнерусские иконы - русская художественная галерея. - Старые русские иконы Музей русской иконы - Музей русской иконы Клинтон, штат Массачусетс. Оригинальные русские иконы - Иконен Mautner. [ Скрыть ] v T е Русские сувениры, декоративно-прикладного искусства Матрёшка Самовар Ремесла Городецкая роспись Гжель Филимоново игрушка Холмогорская резьба по кости Хохлома Русский лак искусства Федоскино миниатюрный Холуй миниатюрный Мстёра миниатюрный Палех миниатюрный русские иконы Жостово картина ушанка балалайка Посуда Таблица стекла подстаканник русский фарфор Дулево фарфор Самовар Одежда афганка Буденовка черкеска Gymnastyorka кокошник косоворотка Лапти Оренбургский пуховый платок папаха фуражка Podvorotnichok бескозырка сарафан Спецодежда Тельняшка ушанка Валенки Музыкальные инструменты балалайка Гармонь Баян России гитара Музыкальные ложек трещотка игрушки Птица счастья Чебурашка Филимоново игрушка Дымковская игрушка Каргополь игрушки матрешка Петрушка Другие изба яйцо Фаберже Шашка Тула пряники Категории :русские иконыПравославная церковь России(философия)..

1 429 во время Столетней войны между Францией и Англией.

1643-1715 Лу, Франция получает власть по всей Европе.

Ваш комментарий

This is section 1

Античные Иконы России

ДРЕВНЕРУССКИЕ ИКОНЫ

This is section 3

This is section 4

Русские Иконы, синтаксис:
<">