Категория:

"Филиппо Брунеллески"...

Филиппо Брунеллески

Заметки о Филиппо Брунеллески

"Филиппо Брунеллески"... Современные Для американских девушек. Писать правду, не так ли? Дискуссии о Филиппо Брунеллески. Писать правду, не так ли? любите Филиппо Брунеллески Что вы должны знать об Искушение История монархии Что вам нужно девушки - "Филиппо Брунеллески"... ...Филиппо Брунеллески

Филиппо Брунеллески Материал из Филиппо Брунеллески династии английских королей, свободной энцикло династии английских королей Перейти к: навигация, поиск "Филиппо Брунеллески" и "первый английский король" перенаправления здесь. И другие значения, см. чисто английское (значения), флорентийский (значения), Филиппо Брунеллески (значения) или Филиппо Брунеллески (значения). Филиппо Брунеллески . Вы тут Главная " Ренессанс " Брунеллески, Филиппо. Filippo brunelleschi Брунеллески, Филиппо. Filippo brunelleschi Яндекс. Директ Ищешь сильную мольбу? Molitva. Cvc. Is Заходи на наш христианский интернет-сайт. Смотри видео с ответом! Построим здание из каркаса karkas. Balker. Su По каркасной технологии " Балкер ". В хотькакое время года. Узнайте детали! От 3300 р/ м2От проекта до сборкиСборка от 3х днейСтроим по всей РФ Адрес и телефон Инстаграм для девочек. Nastyamirr. Ru Узнай, как получать на ведении аккаунтов в instagram от 20 000 руб/ мес! Филиппо Брунеллески( filippo brunelleschi( brunellesco); 1377—1446) Филиппо Брунеллески( filippo brunelleschi( brunellesco); 1377—1446) Всеобщая деяния архитектуры: Филиппо Брунеллеско — первый Большой знаток архитектуры новейшего времени, крупнейший живописец, первооткрыватель и ученый-теоретик. Отец Филиппо, нотариус сер Брунеллеско ди Липпо Лаппи, предназначал его к профессии нотариуса, но по просьбе сына дал его в обучение к ювелиру Бенинказа Лотти. В 1398 г. Брунеллеско вступил в цех шелкопрядильщиков( куда вступали и ювелиры) и в 1404 г. получил сословие профессионалы. В 1405—1409, 1411—1415, 1416—1417 гг. Брунеллеско ездил в Рим, где учил монументы архитектуры. Свою творческую активность он начал как архитектор и участвовал в конкурсе на бронзовые двери флорентийского баптистерия. Одновременно учил законы виды; ему приписывают картины с иллюзорными эффектами, изображающие площади — Соборную и Синьории( 1410—1420 гг.). Брунеллеско выполнил ряд инженерных и фортификационных работ в Пизе, Лукке, Ластере, Ренчине, Стадже, Ферраре, Мантуе, Римини и Викопизано. Архитектурные работы Брунеллеско во Флоренции или возле нее: купол Санта Мария дель Фьоре( 1417—1446 гг.); Воспитательный дом( с 1419 г.); храм Сан Лоренцо и древняя Сакристия( с 1421 г.)( проект позднее перерабатывался); палаццо ди Парте Гвельфа( проект заказан в 1425 г., стройку — 1430—1442 гг.); капелла Пацци( с 1430 г.); оратория Санта Мария дельи Анджели( после 1427 г.); храм Сан Спирито( начата в 1436 г.). Кроме такого, с именованием Брунеллеско соединены последующие постройки: палаццо Питти( проект мог быть выполнен в 1440—1444 гг., строилось в 1460-х гг.); палаццо Пацци( проект был заказан в 1430 г., построено в 1462—1470 гг. Бенедетто да Майано); капелла Барбадори в церкви Санта Феличита( 1420 г.); дом Питти в Рушано под Флоренцией; 2-ой двор монастыря Санта Кроче( сооружен по измененному проекту Брунеллеско), аббатство во Фьезоле( Бадья Фьезолана, перестраивалась в 1456—1464 гг. последователями Брунеллеско). Брунеллеско начал свою строительную активность решением самой значимой и тяжелой задачки, стоявшей перед строителями его близкий Флоренции, — возведением купола храма Санта Мария дель Фьоре( рис. 4). Архитектура эры Возрождения в Италии: Флоренция. Собор Санта Мария дель Фьоре, 1296-1470 гг. Арнольфо ди Камбио, Джотто( кампанила), Брунеллеско( купол) Рис. 4. Флоренция. Собор Санта Мария дель Фьоре, 1296-1470 гг. Арнольфо ди Камбио, Джотто( кампанила), Брунеллеско( купол) Архитектура эры Возрождения в Италии: Флоренция. Собор Сантал Мария дель Фьоре, 1296—1470 гг. Продольный сечение; купол и его подробности Рис. 5. Флоренция. Собор Сантал Мария дель Фьоре, 1296—1470 гг. Продольный сечение; купол и его подробности * Собор был заложен в 1296 г. Арнольфо ди Камбио. В 1368 г. после возведения базиликальной доли особенное совещание утвердило модель купола, разработанную восемью " живописцами и мастерами "( не сохранилась). Фундаменты пилонов купола были заложены уже в 1380 г. В 1404 г. в состав строительной комиссии вошли Брунеллеско и Лоренцо Гиберти. В 1410 г. был окончен подкупольный барабан с круглыми окнами; роль Брунеллеско в разработке барабана мрачна. Конкурс моделей купола был проведен в 1418 г. Техническая модель Брунеллеско и Нанни ди Банко была утверждена только в 1420 г., в октябре этого года началось стройку купола. Строителями были назначены Брунеллеско, Гиберти и Б. д’Антонио. С 1426 г. Брунеллеско — основной строитель купола. Купол окончен в 1431 г., апсиды его барабана — в 1438 г., а балюстрада — в 1441 г. После окончания строительства купола до верхнего кольца и освящения храма в 1436 г. был объявлен конкурс на модель фонаря; победителем опять получился Брунеллеско. Фонарь купола был сооружен лишь после погибели зодчего по некотороеколичество видоизмененному его проекту. Модель фонаря купола выполнена Брунеллеско в 1436 г., но его первый гранит заложен лишь в марте 1446 г. В строительстве фонаря участвовали Микелоццо, А. Манетти, Чаккери, Б. Росселино и Сукиелли, окончивший его в 1470 г. Главный внешний карниз и галерея у основания купола остались невыполненными. Выполненный Баччо д’Аньоло в xvi в. на одной из граней купола карниз с галереей не подходит плану Брунеллеско. Возведение купола над алтарной долею( хором) базилики, при больших размерах перекрываемого места и возвышенности храма, оказалось оченьтрудной задачей для предшественников Брунеллеско, приэтом здание особых лесов представляло для них не наименьшую трудность, чем здание самого купола. Длина храма 169 м, широта средокрестия 42 м, вышина восьмигранного подкупольного места 91 м, а совместно с фонарем 107 м. Восходящие к византийским образчикам средневековые купольные постройки Италии не могли напомнить подходящего решения, так как были существенно меньших размеров и имели другое приспособление. Несмотря на эти трудности, план купола созрел еще в xiv в., что подтверждается, в частности, пояснительной запиской самого Брунеллеско *. Известно, что при утверждении в 1367 г. новейшей модели строителей обязали не отходить от нее под присягой и под ужасом огромных штрафов. Это усложняло и затрудняло заключение кристально конструктивных и инженерных задач, какие основным образом и стояли перед Брунеллеско. * Изображение храма на фреске " Испанской капеллы " в церкви Санта Мария Новелла желая и относится к 1365-1367 гг., т. е. ко времени новейшей модели храма, в согласовании с которой шло его стройку, но так расползается с реальным зданием, что навряд ли может работать базой для суждения о роли Брунеллеско. Вместе с тем в пояснительной записке Брунеллеско произнесено, что верхняя оболочка купола возводится "... как для предохранения от сырости, так и для такого, чтоб он был великолепнее и выпуклее ". Это указывает существенно наиболее функциональную роль Брунеллеско в определении формы и кривизны купола, чем это традиционно предполагается. Предложения Брунеллеско по возведению купола, показанные на его модели, утвержденной в 1420 г., и изложенные в пояснительной записке к ней, практически вполне осуществлены в натуре. Мастер воспринимал форму и главные габариты купола( поперечник и стрелу взлета внутреннего свода), поставленные моделью 1367 г. Но вопросы структуры и методы возведения купола — численность оболочек, численность несущих ребер и их толщина, конструкция оболочек и их кладки, конструкция опорного кольца купола, его крепление и связи, метод и последовательность кладки сводов без лесов( на высоту 30 локтей( 17, 5 м) купол был возведен без лесов, больше — на запасных кружалах) и пр. — были тщательно изобретены и решены самим Брунеллеско( рис. 5). Трудность содержалась не лишь в больших размерах перекрываемого просвета, но и в необходимости ввести купол на высочайшем восьмиугольном барабане с сравнительно маленький шириной стенок. Поэтому Брунеллеско пытался очень облегчить вес купола и убавить силы распора, деятельные на стенки барабана. Зодчий завоевал этого средством сотворения пустотелого купола с 2-мя оболочками, из которых внутренняя, наиболее толстая, является несущей, а наиболее узкая, внешняя — защитной, а втомжедухе облегчением материала: от непрерывной каменной кладки в основании к кирпичной в высших долях граней( лотков) купола. Жесткость конструкции гарантируется системой несущих ребер, связывающих оболочки свода: 8 основных по углам восьмигранника и шестнадцать доп — по два в всякой границы купола. Главные и запасные ребра соединены меж собой чрез определенные расстояния опоясывающими кольцами, в которых каменная укладка мастерски смешивается с деревянными связями. Между оболочками свода размещены разгрузочные арки и лестницы. Распор купола, вольно поставленного на сравнительно изящные стенки высочайшего барабана, не имеющего контрфорсов и раскрытого на всю высоту, был погашен внутри самого купола средством упомянутых кольцевых связей, и вособенности распорным кольцом из древесных связей, размещенным на возвышенности 7 м от основания. Это крупнейшее нововведение строительной техники Возрождения сочеталось с соответствующим для готической архитектуры стрельчатым очертанием свода, втомжедухе способствующим уменьшению распора. Существенное конструктивное смысл владеет и фонарь, который, замыкая и нагружая каркасную конструкцию сомкнутого свода в его верху, докладывает ему огромную живучесть и прочность. Так действительно новаторски решил Брунеллеско архитектурно-строительные( новенькая конструктивная система полого с 2-мя оболочками купола) и технические( возведение без лесов) задачки. Несмотря на сложность и почтивсе неясности летописи флорентийского храма, новаторская роль Брунеллеско общепризнана и несомненна. Однако историко-художественное смысл купола и прогрессивные черты его строительного вида уходят далековато за пределы инженерно-технических задач. Посвящая Брунеллеско собственный трактат о живописи, Альберти произносит, что это "... большое здание, вздымающееся к небесам, так обширное, что оно осеняет собою все тосканские народы и воздвигнутое без каждой поддержке подмостей или слишкомбольших лесов, — искуснейшее открытие, которое понастоящему, ежели я лишь верно сужу, настолько же неописуемо в наше время, сколь, быть может, оно было неизвестно и неясно старым "( Леон Батиста Альберти. Десять книжек о зодчестве. М., 1937, т. Ii, стр. 26). Главенствующая роль, которую купол Флорентийского храма получил в городском виде, его очертания и габариты вполне отвечали чаяниям флорентийцев и самым прогрессивным тенденциям в мировоззрении юный буржуазии. Однако инновационное иностранное искусствоведение, исходя вбольшейстепени из казенно стилистических суждений, упорно отклоняет присутствие художественного новаторства в куполе Брунеллеско, указывая на готический нрав всей концепции( использование нервюр, стрельчатое контур купола, шатровое окончание фонаря, нрав и профилировка его подробностей). Между тем, готический принцип стрельчатого нервюрного свода переработан мастером на базе новейших дерзких конструкций, и как раз те доли композиции, какие, непременно, принадлежат Брунеллеско, обнаруживают присущую ему свободу и дерзость. Это вполне относится и к использованным им элементам ордерной системы. Таковы полукруглые небольшие апсиды, расположенные по диагоналям подкупольной доли, с их полуциркульными нишами, обрамленными сдвоенными коринфскими полуколоннами; такая внутренняя галерея у основания купола, а основное —совершенно новенькая композиция восьмигранного фонаря с угловыми коринфскими пилястрами и контрфорсами в облике арок, увенчанных волютами. Главный внешний карниз под куполом остался невыполненным. Под карнизом обязана была проскочить галерея-аркада, но чуть ли в том облике, в каком она была изготовлена на одной из граней в xvi в. Баччо д’ Аньоло; чрезмерная размельченность придала ей неоднозначный глубокий нрав( Микеланджело яростно именовал ее " клеточкой для сверчков "). Прогрессивное смысл купола не исчерпывается использованием новейших конструкций и ордерных форм. Впервые в западноевропейском зодчестве наружная форма купола определилась не лишь формой и перекрытием внутреннего места, но и осмысленным с самого истока рвением обнаружить это место во вне; впервыйраз архитектурно-художественное смысл купола определяется его внешним пластическим объемом, получившим выдающуюся роль в ансамбле городка. В этом новеньком виде купола как памятника, воздвигнутого во славу городка, воплотилась победа новейшего светского мировоззрения над церковным. Ведь уже в 1296 г. флорентийское руководство, поручая конструирование новейшего храма Арнольфо ди Камбио, наказывало ему сотворить такое здание, в котором боролось бы " сердечко, ставшее чрезвычайно огромным, ибо оно состоит из душ всех людей, соединенных одной волей ". Купол главенствовал над всей Флоренцией и окружающим пейзажем. Его смысл в ансамбле городка и держава его художественного " далекого деяния " определяется не лишь упругостью и совместно с тем легкостью его подъема, не лишь его безусловными размерами, но и шибко укрупненной масштабностью долей, возвышающихся над муниципальный застройкой: барабана с большими шибко профилированными круглыми окнами и гладких граней свода с делящими их сильными ребрами. Простота и жесткость форм купола подчеркнуты наиболее маленькими членениями венчающего фонаря, что увеличивает воспоминание вышины только сооружения. Вся пластическая композиция купола и подчиненных ему огромных и небольших апсид, буквально воспроизводящая пространственную композицию подкупольной доли храма, в сущности является центрической, слабо связанной с базиликой: заканчивая искания, начатые еще за столетие Арнольфо ди Камбио, Брунеллеско сотворил первый четкий образ центрического купольного сооружения, который отныне стал одной из важных тем итальянского зодчества эры Возрождения. Дальнейшей разработке центрической композиции, как самостоятельной, так и в ее сочетании с базиликальным типом, приуроченык были творческие стремления нескольких поколений зодчих. Флорентийский купол и купола в уникальных центрических композициях Брунеллеско — те предпосылки, без которых немыслимы были бы ни купол Микеланджело, ни его бессчетные возобновления по всей Европе в движение следующих 3-х веков. Наиболее много выявились индивидуальности новейшего строительного направленности в построенном Брунеллеско Воспитательном доме( Оспедале дельи Инноченти — приют безвинных) *. * Начат в 1419 г. по заказу цеха шелкопрядильщиков и ювелиров, членом которого был и Брунеллеско; в крайний раз имя Брунеллеско упоминается в документах 1424 г., когда выстроен внешний портик, а внутри была возведена только дробь стенок. В 1427 г. строителем Воспитательного дома на три года был назначен Франческо делла Луна, работавший втомжедухе в 1435—1440 гг. Согласно свидетельству предполагаемого создателя неизвестной биографии Брунеллеско — Антонио ди Туччо Манетти — Франческо делла Луна принадлежит последняя южная постройка( возле 1430 г.), нарушившая пропорции фасада и план Брунеллеско. Воспитательный дом был раскрыт в 1445 г. Он сооружен из кирпича, стенки и своды оштукатурены. Колонны, архивольты, междуэтажные тяги и все орнаментальные составляющие изготовлены из местного известняка( macigno). Терракотовые барельефы с изображением спеленутых младенцев выполнены Андреа делла Роббиа. Воспитательные учреждения и приюты для подкинутых деток были еще в средневековье, традиционно в церковных и монастырских комплексах. В эру Возрождения их количество шибко растёт, отражая человечность и вежливый нрав новейшей культуры. Оспедале дельи Инноченти Брунеллеско появился главным большим публичным зданием аналогичного типа, стоящим изолированно и занимающим видимое пространство в городке. Композиция этого трудного комплекса, объединявшего в себе жилые, хозяйственные, публичные и культовые помещения * светло основывается кругом центрального двора. Внутренний двор — неотъемлемая дробь жилых домов и монастырских комплексов Италии — был профессионально применен Брунеллеско для соединения всех помещений. Квадратный двор, обрамленный легкими арочными галереями, защищающими помещения от палящих солнечных лучей, окружен разными комнатами с 2-мя залами по обеим граням глубинной оси двора( рис. 6). Входы в сооружение размещены по ключевой оси двора. * Установить буквально предназначение отдельных помещений Воспитательного дома нереально, но расположение входов, лестниц, комнат и их габариты подсказывают, что главные обслуживающие помещения( кухня, трапезная, жилище дворни, комнаты администрации и приема деток) были размещены в главном этаже, в конкретной связи с нижними лоджиями двора; спальни же деток и воспитателей и помещения для занятий находились на другом этаже по периметру двора. Архитектура эры Возрождения в Италии: Флоренция. Воспитательный дом, 1419—1444 гг. Брунеллеско Рис. 6. Флоренция. Воспитательный дом, 1419—1444 гг. Брунеллеско Архитектура эры Возрождения в Италии: Флоренция. Воспитательный дом, 1419—1444 гг. Брунеллеско Архитектура эры Возрождения в Италии: Флоренция. Воспитательный дом. Фасад с площади Сантиссима Аннунциата Рис. 7. Флоренция. Воспитательный дом. Фасад с площади Сантиссима Аннунциата Открытая на площадь Сантиссима Аннунциата лоджия, повторяющая основной мотив дворовой аркады в монументальном масштабе и с наиболее обеспеченными деталями, связывает Воспитательный дом с городом( рис. 7). Древнему мотиву арочной колоннады Брунеллеско придал вид приветливого, радушного вестибюля, раскрытого на площадь и всем доступного. Это демонстративно пролетами обширно расставленных стройных колонн и упругих полуциркульных арок лоджии, приподнятой на 9 ступенях по всей ее длине. Главной темой всей композиции является аркада и поэтому Брунеллеско не акцентирует центр фасада. Фасад строения, расчлененный на два неравных по возвышенности этажа, различается простотой форм и ясностью пропорционального строя, за базу которого принята широта просвета аркады лоджии. Укрупненные членения главного фасада, его широта( глухие боковые пристройки приметно нарушили пропорции фасада, чрезвычайно удлинив сооружение и усложнив его композицию) и величина просвета аркады лоджии приняты Брунеллеско с учетом размеров площади и восприятия строения со значимого расстояния( аркады кругом маленького внутреннего двора в полтора раза меньше внешних). Легкость и прозрачность лоджии, ее изящество были бы немыслимы без конструктивного новаторства, проявившегося тут. Выбранный Брунеллеско парусный свод, издавна забытый в Италии, владел всеми важными статическими свойствами: при тех же размерах основания и возвышенности подпружных арок, что и у крестового свода, он имел огромную стрелу взлета и, следственно, наименьший распор. Это позволило изготовить его существенно наиболее узким и легким, чем крестовый свод. Металлические тяги, расположенные в нижней доли арок, связывающие колонны со стеной, помогали удушить важную долю распора. Высокая стенка другого этажа, нагружающая аркады лоджии, и наполнение пазух меж арками в большей ступени локализовали остальную дробь распора свода. Антаблемент, лежащий конкретно на архивольтах аркады и на огромных коринфских пилястрах, обрамляющих последние просветы, сводит всю композицию не лишь по горизонтали, но и по вертикали. Составляя целое единое со стеной, в которой фриз условно выделен постоянным профилем, какбудто рамой обегающим его со всех сторон, этот антаблемент передает на аркаду нагрузку другого этажа. Легкая ровная стенка другого этажа, прорезанная метрическим вблизи обычных окон с треугольными фронтонами и украшенная умеренным и легким карнизом, подчеркивала глубину и просторность защищенной от солнца лоджии. Композиционный план, светло отражающий публичное предназначение строения, тектоничность и простота форм, ясность пропорционального строя и соотношение стройки площади придают этому первенцу новейшего направленности в зодчестве гармоничность, роднящую его с архитектурой древней Греции. Несмотря на то, что во всем фасаде Воспитательного дома нет ни 1-го вещества, конкретно заимствованного из древних памятников, сооружение вблизи к ним по нраву благодаря собственной ордерной системе, соотношению несомых и несущих долей и облегченным наверх пропорциям. Задуманное Брунеллеско окончание правой и левой сторон фасада в точности непонятно. А. Манетти упоминает о спаренных маленьких пилястрах и ином карнизе, какие какбудто бы обязаны были быть над пилястрами по концам фасада. Вопрос о том, в какой-никакой мерке нарушен авторский план в замыкающих лоджию боковых арках, а втомжедухе в необычном повороте главного архитрава под прямым углом книзу, к цоколю *, остается покуда спорным. * Обрамление последних пилястр( и всей лоджии) изогнутым архитравом вызывало гнев Вазари, приписавшего это " повреждение правил " помощнику Брунеллеско, Франческо делла Луна. Однако в творениях Брунеллеско сталкивается много отступлений от принятых форм, какие объясняются своеобразием его художественного мышления и критериями формирования новейшего манеры на базе древних и средневековых обычаев. Лоджия Воспитательного дома содействовала формированию новейшего типа аркад, пропорции, членения и формы которых подчинены логике ордерного построения. Постепенно такие аркады стали обыкновенными для архитектуры xv в. и в Тоскане и за ее пределами. * Второй двор монастыря Санта Кроче, двор монастыря Сан Марко, двор палаццо Строцци и остальных замков во Флоренции, лоджия аббатства в Фьезоле, больница в Пистойе и др.; со 2-ой пятидесятипроцентов xv в. аркады этого типа строятся по всей стране, кпримеру, дворцы в Нуббио и Урбино. Одновременно со строительством Воспитательного дома Брунеллеско начал( в 1421 г.) перестройку и продолжение старенькой базилики Сан Лоренцо, приходской церкви семьи Медичи. Старая сакристия( ризница) церкви Сан Лоренцо во Флоренции, оконченная при жизни профессионалы, дает первый в архитектуре Возрождения образчик пространственной центрической композиции, возрождающей систему купола на парусах над квадратным в плане местом( рис. 8). Структура внутреннего места сакристии различается четкостью и простотой. Кубическое помещение перекрыто ребристым куполом( практически сомкнутым " монастырским " нервюрным сводом) на парусах и 4 тонких подпружных арках, несомых стеной, расчлененной ниже совершенным коринфским ордером пилястр. Архитектура эры Возрождения в Италии: Флоренция. Брунеллеско. 1 — капелла Пацци, 1430—1443 гг.; 2 — древняя сакристия церкви Сан Лоренцо, 1421—1444 гг. Рис. 8. Флоренция. Брунеллеско. 1 — капелла Пацци, 1430—1443 гг.; 2 — древняя сакристия церкви Сан Лоренцо, 1421—1444 гг. Конструкция ребристого купола на парусах очень оригинальна. Для такого чтоб облегчить купол, убавить распор и осветить подкупольное место, Брунеллеско устроил в основаниях шибко вспарушенных граней купола вертикальные стены с круглыми окнами. Статические достоинства содержатся в том, что вертикальные стены, нагружая опорное перстень купола и понижая распор, совершают всю систему наиболее устойчивой. Как и в куполе храма, распор зонтичного купола сакристии Сан Лоренцо погашается средством отлично перевязанного распорного кольца, устроенного в его основании и выраженного мощным профилем. Используя византийские образцы купола на парусах и нервюрную систему готики, Брунеллеско по-новому решил проблему погашения распора и сотворил необычную, диковинно элементарную композицию внутреннего места. Она поражала не столько конструкциями и поочередным использованием форм древнего ордера, насколько новизной только тектонического вида, сделанного средством органичного соединения строительных форм и приемов, развившихся на базе арочно-сводчатой( стеновой) и стоечно-балочной( архитравной) систем конструкций. * Древнеримское искусство воспользовалось в главном только механическим сочетанием стенки и сводов с ордером, который " приставлялся " к несущим столбам и играл кристально декоративную роль. Весь " остов " композиции — пилястры, архитрав, архивольты арок, гурты и ребра купола, а втомжедухе наличники окон, круглые медальоны, вписанные в паруса и меж концентрическими арками, кронштейны все эти составляющие, выполнены из темного камня и верно вырисовываются на ясном фоне оштукатуренных стенок. Резкость этого контраста, может быть, смягчалась состоятельной полихромией, в настоящее время нехорошо сохранившейся. Ордерные разделения сакристии обозначают главные закономерности ее композиции, придавая ей четкость, спокойствие и легкость. Интерьер сакристии и купол потеряли бремя и монументальную статичность, настолько соответствующие для купольных зданий раннего Средневековья. Зодчий прямо выявил и тектоническую роль стенки: мелкие консоли под антаблементом очень обширно расставленных пилястр, ставившие в тупик почтивсех исследователей, очевидно не в состоянии помочь готовый над ними антаблемент и благодарячему как невозможно лучше демонстрируют зрителю, что антаблемент этот не реальный, а только членит стену; втомжедухе разумеется и то, что подпружные арки не имеютвсешансы помочь купол и лишь окружают несущую стену. Такое использование ордера стало излюбленным и характернейшим композиционным приемом профессионалы. Постепенным дроблением и облегчением строительных форм достигнуто воспоминание большущий глубины подкупольного места и выявлены закономерности тектонического взаимодействия меж несущими и несомыми долями сооружения. Этому содействуют втомжедухе убывающие снизу кверху габариты главных членений сакристии и расположение света в интерьере, сосредоточенного в куполе, освещенном круглыми окнами( в настоящее время они заделаны). Композиционные и конструктивные приемы, примененные в старенькой сакристии церкви Сан Лоренцо, Брунеллеско улучшал и развивал в капелле Пацци *, домашней молельне, предназначенной и для собраний капитула монастыря Санта Кроче( рис. 8). Это одно из самых соответствующих для Брунеллеско и самых абсолютных его творений. Сложное предназначение капеллы требовало огромного вольного места и сравнительно маленького хора с алтарем. Немаловажное смысл в планировочном решении сыграло размещение строения во дворе средневекового монастыря Санта Кроче. Брунеллеско компонует прямоугольное в плане помещение, некотороеколичество вытянутое по оси, перпендикулярной ключевой оси церкви, и замыкающее одну из маленьких торцовых сторон двора, окруженного аркадами( см. рис. 2 и 9). Этим противопоставлением подчеркнута независимость маленький капеллы и достигнуто ее композиционное целостность с монастырским двором. * Капелла была заказана семейством Пацци. Строительство, начатое Брунеллеско в 1430 г., окончено в 1443 г. Завершение фасада капеллы защитной крышей на древесных столбиках — позже; план создателя нам неизвестен. Балюстрада в одном из интерколумниев портика — втомжедухе позднейшее прибавление. Скульптурные работы выполнены Дезидерио да Сеттиньяно и Лукой делла Роббиа. Рельефы апостолов внутри капеллы приписываются Брунеллеско. Здание построено из кирпича; колонны, пилястры, антаблементы и филенки фасада выполнены из известняка, подробности интерьера — из узкого кристаллического песчаника, а почтивсе декоративные декорации( розетки внешнего купола и круглые медальоны) из поливной и обыкновенной терракоты. Архитектура эры Возрождения в Италии: Флоренция. Капелла Пацци. Общий вид Рис. 9. Флоренция. Капелла Пацци. Общий вид, интерьер, купол Архитектура эры Возрождения в Италии: Флоренция. Капелла Пацци. Интерьер Архитектура эры Возрождения в Италии: Флоренция. Капелла Пацци. Купол Чтобы изготовить внутреннее место и размер сооружения как разрешено наиболее значимым и отметить сооружение из окружающей стройки, Брунеллеско профессионально покоряет поперечно перспективный интерьер и фасад объемно-пространственной центрической композиции, завершенной в центре куполом на парусах. Части прямоугольного зала справа и слева от купола уравновешиваются по ключевой оси строения помещениями хора и центральной доли портика, втомжедухе перекрытых куполами. Возведение купола над центром прямоугольного с маленькими отраслями помещения было можетбыть лишь при условии вступления распорного кольца с нагружающими его стенами. Иначе распор купола воспринимался бы сводами лишь в одном поперечном направленности. Высокий аттик, которым увенчан входной портик, не видится очень томным, так как он визуально облегчен маленькими сдвоенными пилястрами с легкими филенчатыми вставками меж всякой парой. Общему воспоминанию стройности и легкости содействует убывание членений фасада кверху. Цилиндрический свод над портиком перебивается в центре куполом на парусах. Погашая распор свода, высочайший аттик нагружает колонны портика, чем и объясняется сравнительно частая постановка колонн. В центральном же пролете фасадная арка и купол за ней позволили увеличить интерколумний практически вдвое. В интерьере капеллы Брунеллеско развивает собственный прием выявления базы композиции материалом и цветом ордера. Как и в сакристии, ордерные формы меняются поэтому их месту и роли в композиции: малые выступы пилястр в углах хора мыслились, по-видимому, как выступающая дробь встроенного столба; углы интерьера обработаны пилястрами, как бы переходящими с одной стенки на иную. В интерьере капеллы отсутствуют примененные в старенькой сакристии не совершенно успешно связанные с архивольтами концентрических арок высочайшие полуциркульные окна над антаблементом. Изящный набросок фиолетового каркаса на жемчужно-серых плоскостях стенок формирует иллюзию их невесомости. Ордер интерьера подходит внешним членениям строения. Эта ассоциация меж интерьером и портиком капеллы имеетместобыть и в использовании раскрашенной керамики, и в общей веселой полихромии стенок и подробностей. Таковы, кпримеру, круглые медальоны внутри строения, увенчанные майоликами Луки делла Роббиа, круглые майоликовые кассеты купола под портиком, раскрашенный терракотовый фриз с головками ангелов и др. Наряду с центрическими купольными зданиями новаторские веяния Брунеллеско проявились и при разработке им церквей обычного базиликального типа. Церкви Сан Лоренцо( начата в 1421г.) и Сан Спирито * — наиболее примечательные постройки этого рода, сделанные во Флоренции в эру Возрождения. В базу их плана положена обычная форма трехнефной базилики в облике латинского креста с трансептом, хором и куполом над средокрестием. В церкви Сан Лоренцо эта методика значительно изменена в согласовании с новыми требованиями к планировке культовых зданий. Трансепт, традиционно проектный для высших духовных лиц и феодальной знати, окружается сейчас семейными молельнями состоятельных мещан. Капеллы флорентийских буржуа сооружаются на их средства вдоль боковых нефов, почему интерьер церкви делается наиболее расчлененным( рис. 10). * Проект церкви Сан Лоренцо, проделанный Брунеллеско практически сразу с проектом сакристии, позднее им перерабатывался. При жизни зодчего окончены древняя сакристия и трансепт с хорами без купола. После его погибели строителем церкви был А. Манетти Чаккери, который, вероятно, во многом поменял план создателя. На основании неких свидетельств современников ряд экспертов( напр., Виллих) считают, что к начальному неосуществленному плану Брунеллеско относятся трехнефная дробь церкви без боковых капелл и купол над средокрестием с окнами и фонарем. Проект церкви Сан Спирито относится к 1436 г.( может быть, 1432 г.), стройку же началось лишь в 1440 г. При жизни Брунеллеско, по всей вероятности, возведены были стенки боковых нефов и капелл до основания сводов, фундаменты колонн нефов. После Брунеллеско храм строили Антонио Манетти Чаккери и привлеченный позже Джулиано да Сангалло. Купол возведен лишь в 1482 г. Фасады обеих церквей выполнены не были. Архитектура эры Возрождения в Италии: Флоренция. Брунеллеско. 1 — храм Сан Лоренцо, с 1421 г.; 2 — храм Сан Спирито, с 1436 г.( слева от плана показана методика восточного фасада по неосуществленному проекту Брунеллеско) Рис. 10. Флоренция. Брунеллеско. 1 — храм Сан Лоренцо, с 1421 г.; 2 — храм Сан Спирито, с 1436 г.( слева от плана показана методика восточного фасада по неосуществленному проекту Брунеллеско) Архитектура эры Возрождения в Италии: Флоренция. Церковь Сан Спирито Рис. 11. Флоренция. Церковь Сан Спирито Нефы и трансепт церкви образуют систему связанных меж собой, но верно дифференцированных зальных помещений с капеллами по периметру церкви. Таким образом, главные доли церкви получили сейчас доп функцию, став как бы аванзалами личных капелл. В церкви Сан Спирито, возведенной позже и в главном на средства монастыря, Брунеллеско меньше разделял капеллы, и, желая новое размещение капелл и их ассоциация с нефами, трансептом и хором имеется и тут — внутреннее место воспринимается еще наиболее светлым и целостным. На колоннах главного нефа обеих церквей покоятся полуциркульные арки, поддерживающие стенки с окнами и тонкий кессонированный потолок. В обоих вариантах арки опираются не конкретно на капители колонн, а на типичный импост, в облике отрезка совершенного антаблемента, отвечающего антаблементу ордера пилястр на стенках боковых нефов. Ордер опоясывает все место базилики, соединяя его. В различие от церкви Сан Лоренцо, где пилястры боковых нефов меньше колонн главного просвета, в церкви Сан Спирито колоннада главного нефа воспроизведена на стенках боковых нефов в облике полуколонн тех же размеров. Раскреповка антаблемента над ними подходит импостам центральной аркады, на них опираются архивольты арок и подпружные арки боковых сводов( рис. 10, 11). Церковь Сан Спирито владеет типичный чин: боковые нефы с прилегающими к ним капеллами образуют постоянный ряд одинаковых полукруглых ячеек-ниш, обходящих храм по всему периметру, несчитая входной ее доли( по начальному плану Брунеллеско, полукруглые ячейки предполагались и по основному фасаду, но этим исключалось бы творение праздничного центрального входа, что требовала храм). Это владеет немаловажное конструктивное смысл: складчатая стенка могла быть максимально узкой и в то же время работать достоверным контрфорсом, воспринимающим распор парусных сводов боковых нефов. Здесь Брунеллеско прямо употреблял заслуги позднеримской техники( в римском монументе iv в. н. э. — храме Минервы Медики). Ряд капелл, опоясывающих храм, владеет вид выступающих из фасадов апсид с полуконическими крышами( вроде апсид, расположенных под барабаном купола храма Санта Мария дель Фьоре). Типичный для Брунеллеско мотив арочной колоннады с легкими и упругими арками, напоминающими портик Воспитательного дома( подключая и угловые пилястры), разработанная им в старенькой сакристии церкви Сан Лоренцо и в капелле Пацци центрально-купольная система появились основой композиции интерьеров обеих базилик. Архитектура эры Возрождения в Италии: Флоренция. Церковь Сан Лоренцо Рис. 12. Флоренция. Церковь Сан Лоренцо Интерьеры базилик с их арками, как какбудто парящими над стройными рядами колонн( чему содействует ордерный импост меж капителью и аркой), плоскими кессонированными потолками, быстрым подъемом легких подпружных арок, ребристых куполов( возведение гладкого, томного и нехорошо освещенного купола над средокрестием церкви Сан Лоренцо очевидно нарушило план Брунеллеско) и парусных сводов, уподобляются торжественным интерьерам светских зданий. Последней культовой постройкой Брунеллеско была оратория Санта Мария дельи Анджели во Флоренции( Строительство началось, по всей вероятности, в 1427 или 1428 г. по заказу семейства Сколари. В 1436 г. сооружение было доведено практически до капителей внутреннего ордера, но не было окончено. Сохранились чертежи и картинки оратории, инновационные и наиболее поздние, некие из них приписывают Брунеллеско. Судя по ним, зодчий жаждал вкомпоновать в сооружение помещение хора, но его форма и сочетание с главным объемом не светлы. Составить понятие о внешнем облике строения разрешено только по позднейшей гравюре). Эта восьмигранная внутри и шестнадцатигранная извне постройка — наиболее раннее центрическо-купольное здание эры Возрождения. Здесь впервыйраз была осуществлена мысль " совершенного " по форме центрического сооружения, владевшая умами зодчих вплоть до xvii в. Сложная система радиальных и поперечных стенок и устоев, окружающих центральное место капеллы, владеет принципиальное конструктивное смысл контрфорсов, воспринимающих распор купола( рис. 13). Архитектура эры Возрождения в Италии: Флоренция. Оратория Санта Мария дельи Анджели, 1427—1436 гг. Реконструкция по Маркини, чин Рис. 13. Флоренция. Оратория Санта Мария дельи Анджели, 1427—1436 гг. Реконструкция по Маркини, чин Эти типичные контрфорсы( примененные Брунеллеско и в церкви Сан Спирито) позволили изготовить стенки сводчатого сооружения максимально тонкими и легкими. Стенки, связывающие наружный шестнадцатиугольный очертание оратории с залом, облегчены нишами, в которых устроены двери, объединяющие капеллы в круговой отвод. Снаружи толпа стенки втомжедухе облегчена полуциркульными нишами. Главные опорные столбы октогона с 2-мя угловыми пилястрами имеют ордерное построение и поддерживают аркаду, разделяющую подкупольное помещение капеллы. Над аркадой, вероятно, предполагался достаточно высочайший восьмигранный барабан в облике аттика, с круглым окном на всякой границы, опорный круглый купол с шатровым покрытием. Таким образом, большая композиция строения была задумана как ступенчатая двухъярусная, с постепенным нарастанием размера по возвышенности и от периферии к центру. Это отвечало структуре внутреннего места, формирование которого идет от наиболее маленьких и трудных форм капелл к большому октогональному ядру. Простота и завершенность композиции строения оказались в очевидном противоречии с его культовым назначением, так как отсутствовал хор. Дошедшие до нас чертежи, а втомжедухе аттестат А. Манетти демонстрируют, что конкретно эта, практически неразрешимая задачка присоединения хора к центрической композиции волновала почтивсех современников. Несмотря на варианты( намеченные в чертежах), сохранившиеся доли сооружения свидетельствуют об их согласовании начальному плану( капеллы с оконными проемами и внешние ниши, исключавшие вероятность пристройки хора). Это здание Брунеллеско заканчивает ряд разработанных им центрических композиций. Архитектура эры Возрождения в Италии: Флоренция. Палаццо ди Парте Гвельфа, 1430—1442 гг. Брунеллеско Рис. 14. Флоренция. Палаццо ди Парте Гвельфа, 1430—1442 гг. Брунеллеско Вопрос о роли Брунеллеско в разработке новейшего типа замка очень усложняется тем, что единственное творение этого рода, в котором авторство профессионалы свидетельствовано документально, — палаццо ди Парте Гвельфа( Коллегия капитанов партии гвельфов, в 1420—1452 гг. ведавшая конфискованным богатством гибеллинской знати, предприняла перестройку собственного замка. В строительстве воспринимали роль Франческо делла Луна и Мазо ди Бартоломео. Здание полностью выстроено из серого песчаника, поверхности стенок неглубоко насечены. Наружный антаблемент и пилястры в зале изготовлены из известняка) — не было жилым и осталось незавершенным, а позднее искажено неоднократными переделками. Впервые применив ордер в композиции замка, Брунеллеско дерзко нарушил прежние традиции и наметил тут совсем новейший образ монументального публичного строения( рис. 14). Ордер огромных пилястр, оставшийся незавершенным, охватывает углы строения на всю высоту стенок другого этажа. Пилястры фасадов по разрезке швов, нраву кладки и фактуре ничем не обязаны были различаться от стенки, являясь ее неотъемлемой долею. Расположенный на другом этаже большущий зал( достроен Вазари в 50-х годах xvi в.) втомжедухе расчленен огромным ордером пилястр. Во Флоренции сохранился ряд зданий, выстроенных ежели не самим Брунеллеско, то во каждом случае под его воздействием. Палаццо Питти и аббатство во Фьезоле еще со времени Вазари часто приписывают самому Брунеллеско. Одним из таковых сооружений было и палаццо Пацци( Дворец( окончен до 1445 г.) был сооружен для той же семьи Пацци, для которой Брунеллеско сооружал капеллу. Стены замка сложены из бута и оштукатурены. Стены главного этажа относятся к наиболее старой постройке, а рустованная облицовка и обработка производились сразу с новейшей постройкой из песчаника. Автором строения именовали втомжедухе Бенедетто да Майано). Помещения палаццо скомпонованы с 3-х сторон вытянутого по ширине строения раскрытого двора, окруженного в главном этаже бездонными лоджиями. Широкая трехмаршевая лесенка связывает двор со вторым этажом, где были приемные помещения с основным залом, украшенным пышно кессонированным древесным потолком, а в левом крыле — малая часовня. Открытые во двор лоджии третьего этажа применялось для отделки и сушки шерсти. Ко двору примыкали хозяйственные постройки и широкий сад. Главный фасад только прост: над рустованным главным этажом — два ровно оштукатуренных высших этажа с деликатно и пышно украшенными наличниками окон. Круглые окна позднейшего происхождения. Здание заканчивает простой, шибко вынесенный древесный карниз, резные консольные выпуски стропильных ног которого являются одним из немногих сохранившихся и благодарячему драгоценнейших образцов древесной резьбы в наружной архитектуре xv в.( рис. 15, 16). Архитектура эры Возрождения в Италии: Флоренция. 1— палаццо Пацци, окончено до 1445 г.; 2 — палаццо Питти, с 1440 г. Рис. 15. Флоренция. 1— палаццо Пацци, окончено до 1445 г.; 2 — палаццо Питти, с 1440 г. Архитектура эры Возрождения в Италии: Флоренция. Палаццо Пацци Архитектура эры Возрождения в Италии: Флоренция. Палаццо Пацци Рис. 16-17. Флоренция. Палаццо Пацци Палаццо Питти( 1440—1466 гг.) с его смелым масштабом и жестоким видом — явление неповторимое в архитектуре итальянского Возрождения. С именованием Брунеллеско дворец связывается лишь на базе свидетельства Вазари. * Дворец строился уже после погибели Брунеллеско. Первоначально сооружение имело лишь 7 осей и три огромных арочных входа в главном этаже, окна в заложенных боковых арках были изготовлены позднее. Боковые крылья и двор пристроены позже. Здание выстроено из кирпича и облицовано каменными квадрами. Внутри сооружение шибко перестроено. Вазари произносит об участии в строительстве палаццо воспитанника Альберти — Луки Фанчелли. Здание приписывают втомжедухе Альберти. О расширении замка и о его дворовом фасаде, построенном в xvi в. Амманати. Возможно, что строительный образ замка сложился в итоге обращения зодчего к смелому прошлому Флоренции и ее средневековым памятникам( Барджелло, палаццо Веккио и др.). В виде палаццо сохраняются средневековые черты феодального жилища-крепости, неприступного и замкнутого. Поистине титаническая мощь этого сооружения, габариты которого выделяются даже посреди крупномасштабных зданий Флоренции, проявлена в больших грубоотесанных блоках его рустованной облицовки и в необычном темпе фасада; три большие, но однообразные по возвышенности и нраву кладки этажа и неимение мощного, завершающего все сооружение карниза как бы молвят о том, что могучее формирование сооружения еще не окончено, но только приостановилось( рис. 15, 17). Архитектура эры Возрождения в Италии: Флоренция. Аббатство во Фьезоле, 1456—1464 гг.: а — двор; б — храм Рис. 18. Флоренция. Аббатство во Фьезоле, 1456—1464 гг.: а — двор; б — храм Аббатство во Фьезоле( Бадья Фьезолана) — маленький монастырский комплекс, выстроенный спустя наиболее 10 лет после погибели Брунеллеско( 1456—1464 гг.) в красочной холмистой местности, недалеко от Флоренции. Ансамбль, объединяющий в себе черты монастыря и пригородной виллы, состоит из церкви, окруженного аркадами замкнутого дворика, большущий сводчатой трапезной и группы жилых помещений Козимо Медичи( рис. 18). Расположение главных помещений кругом раскрытого двора с лоджиями, дело, с которым смешиваются отдельные симметричные и асимметричные составляющие строения, точное различение торжественного двора в качестве композиционного центра ансамбля — все это резво припоминает Воспитательный дом Брунеллеско. В маленький однонефной церкви разрешено созидать отличительное для Брунеллеско сочетание глади стенки с верно прорисованным темным " остовом " композиции. В стилистическом родстве с творениями Брунеллеско находятся дом в Рушано, перестроенная, по словам Вазари, Брунеллеско в 1420-х годах, и еще раз — в 1453 г., 2-ой двор монастыря Санта Кроче( нижняя аркада профилировкой и круглыми медальонами припоминает фасад Воспитательного дома), сакристия церкви Санта Феличита( 1470 г.), вблизи воспроизводящая композиционную схему старенькой сакристии церкви Сан Лоренцо и капеллы Пацци. Смелое новаторство Брунеллеско определяется доэтого только синтетическим нравом его творчества, его универсальной одаренностью как ученого, конструктора, инженера и живописца, широтой его исторических, научных и практических познаний. Это помогло ему сотворить первые сверкающие творения новейшего строительного направленности. Брунеллеско не лишь обогатил архитектуру большими инженерно-техническими нововведениями, не лишь сыграл решающую роль в разработке новейших и главный переработке сложившихся строительных типов( центрально-купольные и базиликаль ные церкви, публичные строения, дворцы), Брунеллеско отыскал новейшие выразительные средства для такого, чтоб с необычной полнотой и привлекательностью осуществлять в зодчестве новейшие эстетические идеалы гуманистического мировоззрения. Архитектурные образы Брунеллеско, кроме их огромного новаторского содержания, полны обаяния собственного творческого почерка этого огромного живописца. Ясность пространственной композиции, легкие, свободные и ясные интерьеры, элегантная легкость рядов, упругий подъем полуциркульных арок, нередко подчеркиваемый их повтором, преобладание места над массой и света над тенью, вконцеконцов, изысканность немногих декоративных подробностей — вот некие соответствующие черты, какие нередко соединяются в выражении " стиль Брунеллеско ". Глава " Архитектура Тосканы, Умбрии, Марки ", раздел " Архитектура эры Возрождения в Италии ", энциклопедия " Всеобщая деяния архитектуры. Том v. Архитектура Западной Европы xv—xvi веков. Эпоха Возрождения ". Ответственный редактор: В. Ф. Маркузон. Авторы: В. Е. Быков,( Тоскана, Умбрия), А. И. Венедиктов( Марки), Т. Н. Козина( Флоренция — град). Москва, Стройиздат, 1967 Жизнеописание Филиппо Брунеллеско — флорентийского архитектора и конструктора ( Джорджо Вазари. Жизнеописания более именитых художников, ваятелей и зодчих) Многие, кому натура отдала миниатюрный рост и невзрачную внешность, владеют духом, исполненным такового величия, и сердцем, исполненным настолько безмерного дерзания, что они в жизни никогда не обретают себе успокоения, покуда не возьмутся за вещи тяжелые и практически что невыполнимые и не доведут их до конца на чудо тем, кто их видит, и как бы недостойны и низменны ни были все те вещи, какие дает им вариант и насколько бы их ни было, они превращают их в что-то важное и возвышенное. Поэтому никак не следует морщить нос при встрече с особами, не владеющими на вид тем конкретным обаянием и той привлекательностью, каковыми натура обязана была бы при появлении его на свет одарить каждого, кто в чем-нибудь проявляет свою доблесть, ибо нет сомнения в том, что под комьями земли кроются золотоносные жилы. И часто в людях тщедушнейшего склада рождается таковая добродушие духа и таковая прямота сердца, что, таккак с этим смешивается и великодушие, от них невозможно ждать ничто, несчитая наибольших чудес, ибо они желают украсить физическое родное безобразие силой собственного таланты. Это явственно следовательно на образце Филиппо ди сер Брунеллеско, который был невзрачен собою не наименее чем Форезе да Рабатта и Джотто, но который владел гением настолько возвышенным, что понастоящему разрешено ратифицировать, что он был ниспослан нам небом, чтоб придать новейшую форму архитектуре, которая сбилась с пути уже в движение нескольких веков и на которую люди такого времени тратили себе же вопреки бесчисленные имущества, возводя сооружения, лишенные каждого строя, нехорошие по выполнению, ничтожные по рисунку, полные самых необычных измышлений, отличающиеся совершенным неимением красоты и еще ужаснее такого отделанные. И вот, после такого как на земле за столько лет не возникло ни 1-го человека, обладавшего выбранной душой и священным духом, небо возжелало, чтоб Филиппо оставил после себя миру наиболее огромное, наиболее высочайшее и наиболее красивое здание из всех сделанных не лишь в наше время, но и в древности, доказав этим, что гений тосканских живописцев, желая и был потерян, но все же еще не погиб. К тому же небо украсило его высокими добродетелями, из которых он владел даром дружбы в таковой ступени, что никогда не было никого наиболее ласкового и любвеобильного, чем он. В суждении он был беспристрастен и там, где видел важность посторонних наград, не числился со собственной пользой и с выгодой собственных товарищей. Он знал самого себя, почтивсех наделил от излишка собственного таланта и постоянно помогал близкому в нищете. Он заявил себя беспощадным противником порока и ином тех, кто подвизался в добродетелях. Никогда впустую он не тратил времени, будучи постоянно занят или для себя, или помогая иным в их работах, посещая товарищей во время собственных прогулок и непрерывно оказывая им помощь. Говорят, что во Флоренции был человек самой хорошей славы, очень похвальных характеров и активный в собственных делах, по имени сер Брунеллеско ди Липпо Лапи, у которого был дед, по прозванию Камбио, человек ученый и сын чрезвычайно известного в то время доктора, именовавшегося магистр Вентура Бакерини. И вот, когда сер Брунеллеско брал себе в супруги очень благовоспитанную девушку из авторитетного семейства Спини, он как дробь приданого получил дом, в котором и он, и его детки жили до самой собственной погибели и который размещен против церкви Сан Микеле Бертелли, наискось в закоулке, пройдя площадь дельи Альи. Между тем, в то время как он подвизался таковым образом и поживал в родное наслаждение, у него в 1377 году родился сын, которого он в память собственного уже покойного отца именовал Филиппо и появление которого он отпраздновал, как лишь мог. А потом он конкретно научил его с детства основам словесности, в чем паренек нашел такое дарование и настолько возвышенный ум, что часто прекращал собирать свои мозги, какбудто и не намереваясь добиться в данной области большего достоинства; точнее, казалось, что он направлялся думами к вещам наиболее полезным. Сер Брунеллеско, который желал, чтоб Филиппо, как и отец, сделался нотариусом или, как прадед, доктором, проверил от этого наибольшее огорчение. Однако видя, что сын непрерывно занимается качественными вымыслами и ручными изделиями, он принудил его научиться полагать и строчить, а потом приписал его к цеху золотых дел, с тем чтоб тот обучался изображать у 1-го из его товарищей. Это вышло к большому удовлетворению Филиппо, который, начав обучаться и заниматься в этом художестве, чрез мало лет уже оправлял ценные камешки лучше, чем старые профессионалы этого дела. Он работал чернью и выполнял большие работы из золота и серебра, как, кпримеру, некие фигуры из серебра, вроде 2-ух полуфигур пророков, окружающих на торцах алтаря св. Иакова в Пистойе, какие числились прекраснейшими вещами и какие он осуществил для церковного попечительства этого городка, а втомжедухе барельефные работы, в которых он показал такое смысл этого ремесла, что волей-неволей способность его обязан был вылезти за рубежа этого художества. Поэтому, завязав сношения с некими учеными людьми, он стал вникать при поддержке воображения в природу времени и движения, тяжестей и колес, думая о том, как их разрешено вертеть и отчего они приводятся в перемещение. И дошел до такого, что своими руками выстроил некотороеколичество отличнейших и прекраснейших часов. Однако он этим не наслаждался, ибо в душе его проснулось наибольшее рвение к ваянию; а все это приключилось после такого, как Филиппо стал непрерывно знаться с Донателло, юношей, который почитался мощным в этом художестве и от которого ждали чрезвычайно многого; и любой из них так оценивал способность иного, и оба питали друг к другу такую влюбленность, что один, казалось, не мог существовать без иного. Филиппо, который владел чрезвычайно крупными возможностями в самых разных областях, подвизался сразу во почтивсех профессиях; и непродолжительно он ими занимался, как уже в среде опытных людей его стали полагать отличнейшим архитектором, как он это и показал во почтивсех работах по отделке домов, как то: дома собственного родственника Аполлонио Лапи на углу улицы деи Чаи, по дороге к Старому рынку, над которым он немало потрудился, покуда его сооружал, а втомжедухе за пределами Флоренции при перестройке вышки и дома виллы Петрайи в Кастелло. Во замке, занимаемом Синьорией, он наметил и разбил все те комнаты, где вмещается контора служащих ломбарда, а втомжедухе сделал там и двери, и окна в стилю, заимствованной у старых, которою в то время не чрезвычайно воспользовались, так как структура в Тоскане была очень грубой. Когда же потом во Флоренции необходимо было изготовить из липового бревна для братьев св. Духа скульптуру кающейся св. Марии Магдалины на объект помещения ее в одной из капелл, Филиппо, который осуществил немало маленьких скульптурных вещиц и желал представить, что может добиться успеха и в огромных вещах, взялся за исполнение названной фигуры, которая, будучи окончена и поставлена на родное пространство, почиталась прекраснейшей вещью, но которая потом, при пожаре этого храма в 1471 году, сгорела совместно со многими иными примечательными вещами. Он немало занимался перспективой, применявшейся в то время очень нехорошо вследствие почтивсех ошибок, какие в ней делали. Он немало растерял на нее времени, покуда сам не отыскал метода, благодаря которому она могла сделаться верной и абсолютной, а конкретно методом начертания плана и профиля, а втомжедухе методом пересечения рядов, – вещица понастоящему в высшей ступени остроумная и нужная для художества рисования. Он так этим увлекся, что собственной рукою изобразил площадь Сан Джованни с чередованием инкрустаций темного и белого мрамора на стенках церкви, какие сокращались с особенным изяществом; схожим же образом он сделал дом Мизерикордии, с лавками вафельщиков и Вольта деи Пекори, а с иной стороны колонну св. Зиновия. Работа эта, снискавшая ему хвалы живописцев и людей, понимавших в этом художестве, так его ободрила, что прошло мало времени, как он уже взялся за иную и изобразил дворец, площадь и лоджию Синьории совместно с навесом пизанцев и всеми постройками, какие видимы вокруг; работы эти появились предлогом к тому, что проснулся энтузиазм к перспективе в остальных художниках, какие с тех пор занимались ею с большим прилежанием. В индивидуальности же он преподал ее Мазаччо, художнику в то время юному и крупному его другу, который сделал честь его урокам своими работами, как следовательно, кпримеру, по строениям, изображенным на его картинах. Не преминул он обучить и тех, кто работал в интарсии, то имеется в художестве комплекта цветных видов бревна, и так их воодушевил, что ему следует присвоить отличные приемы и немало нужных вещей, достигнутых в этом мастерстве, а втомжедухе немало хороших творений, какие в то время и на длинные годы приносили Флоренции славу и выгоду. Однажды мессер Паоло даль Поццо Тосканелли, ворачиваясь после занятий и намереваясь поужинать в саду с некими из собственных товарищей, пригласил и Филиппо, который, слушая, как он рассуждает о математических искусствах, так с ним подружился, что выучился у него геометрии. И желая Филиппо не был человеком книжным, он, воспользовавшись натуральными доводами ежедневного эксперимента, так уместно ему все разъяснял, что часто устанавливал такого в тупик. Продолжая в том же духе, он занимался Священным Писанием, постоянно принимая роль в спорах и проповедях экспертов особ; и это благодаря его удивительной памяти так шло ему на выгоду, что вышеназванный мессер Паоло, хваля его, заявлял, что ему видится, когда он прослушивает размышления Филиппо, какбудто это новейший святой Павел. Кроме такого, он в то время старательно учил творения Данте, какие были им правильно поняты в отношении расположения описанных там мест и их размеров, и, часто ссылаясь на них в сравнениях, он ими воспользовался в собственных разговорах. А идеи его лишь и были заняты тем, что он строил и измышлял замысловатые и тяжелые вещи. И никогда не сталкивался он с разумом, наиболее его удовлетворяющим, чем Донато, с которым он попросту вел непринужденные дискуссии, и оба черпали удовлетворенность друг от друга и совместно обговаривали трудности собственного ремесла. Между тем Донато в то время как раз окончил древесное распятие, которое потом поместили в храм Санта Кроче, во Флоренции, под фреской, написанной Таддео Гадди и изображавшей историю юноши, воскрешенного св. Франциском, и пожелал выяснить мировоззрение Филиппо; но он в этом раскаялся, так как Филиппо ответил ему, что он, мол, распял мужчины. Тот ответил: " Возьми кусочек бревна и сам попытайся "( откуда и вульгарно это представление), как об этом пространно повествуется в жизнеописании Донато. Посему Филиппо, который, желая и имел предлог для бешенства, но никогда не гневался на что-либо ему произнесенное, безмолвствовал в движение почтивсех месяцев, покуда не окончил древесного распятия такого же размера, но настолько высочайшего свойства и исполненного с таковым художеством, рисунком и старанием, что, когда он послал Донато вперед к себе домой, как бы обманным образом( ибо тот не знал, что Филиппо сделал такую вещица), у Донато выскользнул из рук фартук, который был у него полон яиц и каждой снеди для совокупного завтрака, покуда он глядел на распятие вне себя от удивления и от вида тех остроумных и качественных приемов, которыми Филиппо пользовался для передачи ног, тела и рук данной фигуры, так обобщенной и так целостной в собственном расположении, что Донато не лишь признал себя побежденным, но и превозносил ее как волшебство. Вещь эта располагаться в церкви Санта Мариа Новелла, меж капеллой Строцци и капеллой Барди из Вернио, безгранично прославляемая и в наше время. Когда же этим самым нашлась доблесть обоих понастоящему хороших мастеров, мясной и льняной цехи заказали им для собственных ниш в Орсанмикеле две мраморные фигуры, но Филиппо, взявшийся за остальные работы, дал их Донато, и Донато один довел их до завершения. Вслед за этим, в 1401 году, имея в виду ту высоту, которой достигла статуя, был поставлен на дискуссия вопрос о новейших 2-ух бронзовых дверях для баптистерия Сан Джованни, так как с самой погибели Андреа Пизано не находилось мастеров, какие смогли бы за это приняться. Посему, оповестив об этом плане всех находившихся в то время в Тоскане архитекторов, за ними отправили и назначили им содержание и год времени на выполнение, любому по одной летописи; в числе их были призваны Филиппо и Донато, какие любой отдельно обязаны были изготовить одну историю в соревновании с Лоренцо Гиберти, а втомжедухе Якопо делла Фонте, Симоне да Колле, Франческо ди Вальдамбрина и Никколо д'Ареццо. Истории эти, законченные в том же году и выставленные для сопоставления, оказались все очень неплохи и отличны друг от друга; одна была отлично нарисована и нехорошо сработана, как у Донато, иная имела отличнейший набросок и была кропотливо сработана, но без верного распределения композиции в зависимости от сокращения фигур, как это сделал Якопо делла Кверча; 3-я была скудна по плану и имела очень маленькие фигуры, как позволил свою задачку Франческо ди Вальдамбрина; ужаснее всех были летописи, какие представили Никколо д'Ареццо и Симоне да Колле. Лучше всех была деяния, исполненная Лоренцо ди Чоне Гиберти. Она выделялась рисунком, тщательностью выполнения, планом, художеством и отлично вылепленными фигурами. Однако немногим ей уступала и деяния Филиппо, который изобразил в ней Авраама, приносящего Исаака в жертву. На ней же прислуга, который в ожидании Авраама и покуда пасется ишак извлекает у себя из лапти занозу: фигура, достойная наибольших хвал. Итак, после такого как летописи эти были выставлены, Филиппо и Донато, которых удовлетворяла лишь служба Лоренцо, признали, что он в этом собственном творении затмил их самих и всех других, сделавших остальные летописи. Итак, умными доводами они уверили консулов дать заказ Лоренцо, доказав, что это сходит на выгоду социуму и личным лицам. И это было понастоящему хорошим занятием настоящих товарищей, доблестью, лишенной зависти, и здоровым суждением в познании самих себя. За это они заслужили более хвал, чем ежели бы сотворили сами абсолютное творение. Счастливы мужи, какие, помогая друг другу, наслаждались восхвалением посторонних трудов, и сколь несчастны сейчас современники наши, какие, принося урон, этим не удовлетворяются, но лопаются от зависти, точа зубы на близкого. Консулы попросили Филиппо, чтоб он взялся за работу совместно с Лоренцо, и, но, он этого не захотел, предпочитая быть главным в одном лишь художестве, чем одинаковым или вторым в этом деле. Поэтому свою историю, отлитую из бронзы, он подарил Козимо Медичи, и тот, потом поместил ее в старую сакристию церкви Сан Лоренцо на внешней стороне алтаря, где она располагаться и доныне; деяния же, исполненная Донато, была помещена в здании цеха менял. После такого как Лоренцо Гиберти получил заказ, Филиппо и Донато сговорились и решили совместно оставить Флоренцию и вести некотороеколичество лет в Риме: Филиппо – чтоб учить архитектуру, а Донато – статую. Филиппо это сделал, желая затмить и Лоренцо, и Донато так же, как структура наиболее нужна для человеческих нужд, чем статуя и живопись. И вот после такого, как Филиппо продал маленькое поместье, которым он обладал в Сеттиньяно, оба они покинули Флоренцию и направились в Рим. Там, увидев достоинство зданий и безупречность строения храмов, Филиппо обомлел так, что казалось, какбудто он был вне себя. Итак, задавшись целью замерить карнизы и сбросить планы всех данных сооружений, он и Донато, работая без устали, не щадили ни времени, ни издержек и не оставили ни 1-го места ни в Риме, ни в его окрестностях, не обследовав и не измерив только такого, что они могли отыскать неплохого. А так как Филиппо был волен от семейных хлопот, он, жертвуя собой из-за собственных изысканий, не хлопотал ни о еде, ни о сне – таккак единой целью его была структура, которая в то время уже погибла, – я владею в виду отличные древние ордера, а не немецкую и варварскую архитектуру, которая была чрезвычайно в ходу в его время. А носил он в себе два наибольших плана: один из них был возобновление неплохой архитектуры, так как он задумывался, что снова обретя ее, он оставит по себе не наименьшую память, чем Чимабуе и Джотто; иной – отыскать, ежели это было лишь можетбыть, метод ввести купол Санта Мариа дель Фьоре во Флоренции; задачка была так тяжелая, что после погибели Арнольфо Лапи не нашлось никого, кто отважился бы ввести его без наибольших издержек на древесные бора. Однако он об этом собственном намерении ни разу не поделился ни с Донато, ни с кем бы то ни было, но не проходило дня, чтоб в Риме не взвешивал все трудности, возникавшие при строительстве Ротонды, метода возведения купола. Он отметил и зарисовал все древние своды и непрерывно их учил. А когда они случаем находили зарытые кусочки капителей, колонн, карнизов и подножий какого-либо строения, они нанимали рабочих и принуждали их рыть, чтоб добраться до самого основания. Вследствие что об этом стали распространяться слухи по Риму, и когда они, одетые как-нибудь, проходили по улице, им орали: " кладокопатели ", – так как люд задумывался, что это люди, специализирующиеся колдовством для нахождения кладов. А предлогом к этому было то, что они единожды отыскали старый глиняный черепок, целый медалей. У Филиппо не хватало средств, и он перебивался, оправляя ценные камешки для собственных товарищей – ювелиров. Между тем как Донато возвратился во Флоренцию, он остался в Риме один и с еще огромным прилежанием и усердием, чем доэтого, постоянно подвизался в поисках развалин строений, покуда не зарисовал все виды строений, храмов – круглых, четырех- и восьмиугольных, – базилик, акведуков, бань, арок, цирков, амфитеатров, а втомжедухе и все храмы, построенные из кирпича, в которых он учил перевязки и сцепления, а втомжедухе кладку сводов; он заснял все методы связи камней, замковых и консольных, и, следя во всех огромных камнях дыру, выдолбленную на середине кровати, он установил, что это для такого самого стального устройства, который у нас именуется " уливелла " и при поддержке которого поднимаются камешки, и опять ввел его в использование, так что им с такого времени опять стали воспользоваться. Итак, им было известно отличие меж ордерами: дорическим и коринфским, и эти изыскания его были таковы, что гений его заполучил дееспособность воочию придумывать себе Рим таковым, каким он был, когда еще не был разрушен. В 1407 году Филиппо стало не по себе от непривычного для него климата этого городка, и вот, последовав совету товарищей заместить воздух, он возвратился во Флоренцию, где за время его отсутствия почтивсе успело придти в непригодность в городских постройках, для которых он по возвращении представил немало проектов и дал немало рекомендаций. В том же году покровители Санта Мариа дель Фьоре и консулы шерстяного цеха созвали совещание местных архитекторов и инженеров по вопросу о возведении купола; в числе их выступил Филиппо и порекомендовал поднять сооружение под крышей и не вытекать проекту Арнольфо, но изготовить фриз вышиной в пятнадцать локтей и сделать огромное слуховое окно в середине всякой границы, так как это не лишь разгрузило бы плечи абсид, но и облегчило бы постройку свода. И так были изготовлены модели, и начали к их осуществлению. Когда спустя некотороеколичество месяцев Филиппо уже совершенно поправился и единожды сутра находился на площади Санта Мариа дель Фьоре совместно с Донато и иными художниками, разговор шла о старых творениях в области статуи, и Донато говорил, что, ворачиваясь из Рима, он избрал путь чрез Орвието, чтоб поглядеть на настолько знаменитый мраморный фасад храма, исполненный различными мастерами и почитавшийся в те эпохи примечательным творением, и что, проезжая потом чрез Кортону, он зашел в приходскую храм и увидел прекраснейший старый саркофаг, на котором была изваянная из мрамора деяния – вещица в то время редкая, так как не было еще раскопано их такое оченьмного, как в наши дни. И вот, когда Донато, продолжая собственный рассказ, стал описывать приемы, какие тогдашний знаток применил для выполнения данной вещи, и тонкость, которая в ней заключена наравне с совершенством и добротностью мастерства, Филиппо зажегся настолько огненным желанием ее увидеть, что прямо в чем был, в плаще, капюшоне и древесной обуви, не сказавшись, куда идет, ушел от них и пешком отправился в Кортону, влеченный желанием и любовью, какие он питал к искусству. А когда он увидел саркофаг, тот так ему приглянулся, что он изобразил его в рисунке пером, с которым возвратился во Флоренцию, так что ни Донато, ни кто иной не увидели его отсутствия, размышляя, что он наверное чего-нибудь изображает или рисует. Возвратившись во Флоренцию, он показал набросок гробницы, кропотливо им воспроизведенный, чему Донато безгранично дивился, видя, какую влюбленность Филиппо питает к искусству. После что он немало месяцев оставался во Флоренции, где он втайне производил модели и машинки, все для постройки купола, в то же время, но, знался и балагурил с художниками, и как раз тогда он и разыграл шутку с толстяком и с Маттео, и для утехи чрезвычайно нередко прогуливался к Лоренцо Гиберти, чтоб посодействовать ему отделать то или иное в его работе над дверями баптистерия. Однако, услыхав, что стиль идет о подборе строителей для возведения купола, он решил единожды сутра возвратиться в Рим, ибо считал, что с ним будут более считаться, ежели будетнеобходимо начать издали, чем ежели бы он оставался во Флоренции. Действительно, покуда он был в Риме, вспомнили о его работах и его проницательнейшем уме, обнаружившем в его рассуждениях ту верность и ту дерзость, которых были лишены остальные профессионалы, упавшие духом совместно с каменщиками, обессилевшие и уже более не надеявшиеся отыскать метод возведения купола и сруба, довольно сильного, чтоб выдержать остов и вес настолько большой постройки. И вот было решено довести дело до конца и составить Филиппо в Рим с просьбой вернуться во Флоренцию. Филиппо, который лишь этого и желал, любезно согласился возвратиться. Когда же по приезде его собралось правление покровителей храма Санта Мариа дель Фьоре с консулами шерстяного цеха, они сказали Филиппо все затруднения – от небольшого до большого, – какие чинили профессионалы, присутствовавшие тут же совместно с ними на этом собрании. На что Филиппо сказал последующие слова: " Господа покровители, не подлежит сомнению, что большие дела встречают на собственном пути препятствия; в каком ином, но в нашем деле их более, чем вы это, быть может, предполагаете, ибо я не знаю, чтоб даже античные когда-нибудь жаловали купол настолько дерзновенный, каким станет этот; я же, не раз размышлявший о внутренних и внешних лесах и о том, как разрешено безопасно на них действовать, так ни на что и не мог отважиться и меня пугает вышина постройки не наименее чем ее поперечник. Действительно, ежели бы ее разрешено было ввести на кружке, тогда довольно было бы использовать метод, который употребляли римляне при постройке купола Пантеона в Риме, так называемой Ротонды, но тут приходится считаться с восемью гранями и гипнотизировать каменные связи и зубья, что станет занятием очень сложным. Однако вспоминая, что церковь этот приуроченк Господу и Пречистой Деве, я уповаю на то, что доколе он основывается во славу ей, она не преминет ниспослать мудрость тому, кто ее лишен, и усилить силу, мудрость и дарования такого, кто станет управляющим такового дела. Но чем же в таком случае могу я посодействовать вам, не будучи причастным к его выполнению? Сознаюсь, что, будь оно доверено мне, у меня без каждого сомнения хватило бы смелости отыскать метод ввести купол без стольких затруднений. Но я для этого еще ничто не обдумал, а вы желаете, чтоб я вам указал этот метод. Но как лишь вам, бога, заблагорассудится решить, что купол обязан быть возведен, вы будете принуждены попробовать не лишь меня, ибо одних моих рекомендаций, как я думаю, мало для такового большого дела, но будетнеобходимо вам уплатить и воспользоваться, чтоб в движение года в установленный день собрались во Флоренции зодчие, не лишь тосканские и итальянские, но и германские, и французские, и всех остальных народов, и рекомендовать им эту работу с тем, чтоб после обсуждения и решения в кружку стольких мастеров за нее принялись и передали ее тому, кто точнее всех попадет в мишень или станет владеть наилучшим методом и рассуждением для исполнения этого дела. Дать вам иной комитет или сориентировать вам наилучшее заключение я не смог бы ". Консулам и попечителям понравились заключение и комитет Филиппо; истина, они выбрали бы, ежели бы он за это время изготовил модель и ее обдумал. Однако он притворился, что ему до этого нет дела, и даже распрощался с ними, разговаривая, что он получил письма, требовавшие его возвращения в Рим. Наконец консулы, убедившись, что ни их просьб, ни просьб покровителей мало, чтоб его сдержать, стали умолять его чрез посредство почтивсех его товарищей, а так как он все не склонялся, то покровители единожды сутра, а конкретно 26 мая 1417 года, выписали ему в презент сумму средств, которая числится на его имя в расходной книжке попечительства. И все это, чтоб его ублажить. Однако он, непреклонный в собственном намерении, все-же уехал из Флоренции и возвратился в Рим, где постоянно работал над данной задачей, подходя и готовясь к завершению этого дела и полагая, – в чем он, вообщем, и был убежден, – что никто, несчитая него, не сумеет довести его до конца. Совет же выписать новейших архитекторов был выдвинут им не для что другого, как для такого, чтоб они оказались очевидцами его гения во всем его величии, а никак не поэтому, что он подразумевал, что они получат заказ на постройку купола и поймут на себя задачку, очень для них тяжелую. И так протекло немало времени, доэтого чем прибыли, любой из собственной страны, те зодчие, которых вызвали издали чрез флорентийских торговцев, проживавших во Франции, в Германии, в Англии и в Испании и имевших задание не сожалеть средств, чтоб достигнуть от правителей данных государств посылки самых опытных и способных мастеров, какие лишь были в тех краях. Когда же наступил 1420 год, во Флоренции вконцеконцов собрались все эти забугорные профессионалы, а втомжедухе тосканские и все качественные флорентийские рисовальщики. Вернулся из Рима и Филиппо. Итак, все собрались в попечительстве Санта Мариа дель Фьоре в пребывании консулов и покровителей совместно с выбранными представителями из более рассудительных людей с тем, чтоб, выслушав мировоззрение всякого по этому занятию, перенести заключение о том, каким методом ввести этот свод. И вот, когда их позвали на собрание, было выслушано мировоззрение всех и проект всякого зодчего, обдуманный им на этот вариант. И потрясающе было чуять странноватые и разные заключения по такому занятию, ибо кто заявлял, что нужно от уровня земли заложить столбы, на какие опирались бы арки и какие поддерживали бы бремя сруба; остальные – что отлично было бы изготовить купол из туфа, чтоб облегчить его вес. Многие же сходились на том, чтоб определить столб вцентре и ввести шатровый свод, как во флорентийском баптистерии Сан Джованни. Немало было и таковых, какие разговаривали, что отлично было бы заполнить его внутри землей и замешать в нее маленькие монеты так, чтоб, когда купол станет окончен, было разрешено любому, кто захотит, хватать данной земли, и таковым образом люд в один миг растаскал бы ее без каждых расходов. Вотан Филиппо заявлял, что свод может быть возведен без слишкомбольших лесов и без столбов или земли, со существенно наименьшей издержкой на такое огромное численность арок и, по всей вероятности, даже без каждого сруба. Консулам, попечителям и всем присутствовавшим гражданам, какие ждали услышать какой-либо стройный проект, показалось, что Филиппо произнес тупость, и они подняли его на хохот, издеваясь над ним, отвернулись от него и произнесли ему, чтоб он заявлял о чем-нибудь ином и что слова его благородны лишь такового сумасшедшего, как он. На что, ощущая себя обиженным, Филиппо возразил: " Господа, будьте убеждены, что нет способности ввести этот свод подругому, чем произношу я; и насколько бы вы нужно мной ни хихикали, вы убедитесь( ежели лишь не пожелаете упорствовать), что иным методом действовать не обязано и невозможно. Если же жаловать его так, как я это замыслил, нужно, чтоб он круглился по дуге с радиусом, одинаковым трем четвертям поперечника, и был двойным, с внутренними и наружными сводами, так, чтоб разрешено было проскочить меж теми и иными. А на углах всех восьми скатов сооружение обязано быть сцеплено зубьями в толще кладки и буквально так же опоясано венцом из дубовых балок по всем граням. К тому же нужно поразмыслить о свете, о лестницах и стоках, по которым влага могла бы ретироваться во время дождя. И никто из вас не подумал, что будетнеобходимо считаться с необходимостью внутренних лесов для выполнения мозаик и множества остальных труднейших работ. Я же, который уже вижу его построенным, знаю, что нет другого пути и другого метода ввести его, как тот, который я выложил ". Чем более Филиппо, взволнованный речью, пробовал изготовить собственный план доступным, так, чтоб они его сообразили и ему поверили, тем более вызывал он в них колебаний, тем меньше они ему веровали и уважали его за невежду и болтуна. Поэтому после такого, как его некотороеколичество раз отпускали, а он не желал ретироваться, приказали вконцеконцов слугам перенести его на руках из собрания, полагая его совершенно сумасшедшим. Сей позорный вариант был предпосылкой такого, что Филиппо потом и говорил, как он не решался бродить по городку, боясь, как бы не произнесли: " Смотрите на этого сумасшедшего ". Консулы остались в собрании очень смущенные как очень тяжелыми проектами первых мастеров, так и крайним проектом Филиппо, по их понятию, глуповатым, так как им казалось, что он запутал свою задачку 2-мя вещами: во-первых, изготовить купол двойным, что было бы большой и лишней тяжестью; во-вторых, выстроить его без лесов. Филиппо же, потративший на работу столько лет, чтоб заполучить этот заказ, со собственной стороны, не знал, что делать, и не раз готов был оставить Флоренцию. Однако желая одолеть, он обязан был вооружиться терпением, так как довольно отлично знал, что мозги его граждан не так уж крепко удерживаются на одном решении. Правда, Филиппо мог бы представить небольшую модель, которую он держал про себя, но представить ее он не захотел, зная по эксперименту маленькую осторожность консулов, зависть живописцев и непостоянство людей, благоволивших один одному, иной иному, любой по собственному вкусу. Да я этому и не дивлюсь, ибо в этом городе любой считает себя призванным ведать в этом деле столько же, насколько испытанные в нем профессионалы, в то время как чрезвычайно недостаточно таковых, какие вправду понимают, – не в обиду им будь это произнесено! И вот Филиппо стал достигать отдельно такого, что не мог изготовить на заседании: разговаривая то с одним из консулов, то с одним из покровителей, а втомжедухе со многими из людей и демонстрируя им доли собственного проекта, он привел их к тому, что они решили доверить эту работу или ему, или одному из иностранных зодчих. Воодушевленные этим консулы, покровители и выборные граждане собрались совместно, и зодчие стали обсуждать этот объект, но они все до одного были разбиты и побеждены рассуждениями Филиппо. Рассказывают, что тогда и произошел спор о яйце, приэтом последующим образом: они типо выразили желание, чтоб Филиппо во всех деталях выложил свои представления и показал свою модель так же, как они проявили свои; но он этого не захотел и вот что внеспредложение иностранным и отечественным мастерам: тот из них сделает купол, кто сможет стоймя принять яйцо на мраморной доске и этим методом увидит силу собственного ума. И вот, брав яйцо, все эти профессионалы пробовали принять его стоймя, но никто метода не отыскал. Когда же произнесли Филиппо, чтоб он это сделал, он утонченно брал его в руки и, стукнув его задком о мраморную доску, принудил его торчать. Когда же живописцы подняли шум, что и они втомжедухе смогли бы изготовить, Филиппо ответил, смеясь, что они и купол смогли бы выстроить, ежели бы узрели модель и набросок. Так и решили доверить ему знание этого дела и предложили ему изготовить о нем наиболее тщательное известие консулам и попечителям. И вот, возвратившись домой, он написал на листе родное мировоззрение неприкрыто, как лишь мог, для передачи в муниципалитет в последующей форме. " Приняв во интерес трудности данной постройки, я нахожу, почтеннейшие бога покровители, что купол ни в коем случае не может быть безошибочным шаровидным сводом, так как верхняя его поверхность, на которой обязан торчать фонарь, так велика, что перегрузка ее быстро привела бы к крушению. А меж тем, как мне видится, те зодчие, какие не имеют в виду бесконечность строения, этим самым лишены любви к будущей известности собственной и не знают, для что они сооружают. Поэтому я и отважился свести этот свод так, чтоб он имел внутри столько же частей, насколько внешних стенок, и чтоб он имел мерку и дугу с радиусом, одинаковым трем четвертям поперечника. Ибо таковая цата в собственном изгибе поднимается все больше и больше, и когда станет нагружена фонарем, они будут обоюдно друг друга закреплять. Свод этот обязан обладать в собственном основании толщину в три и три четверти локтя и обязан быть пирамидальным снаружи до такого места, где он смыкается и где обязан находиться фонарь. Свод обязан быть сомкнут на толщине 1-го с четвертью локтя; потом извне обязано ввести иной свод, который в основании собственном имел бы толщину в два с половиной локтя для охраны внутреннего свода от воды. Этот внешний свод обязан сжиматься буквально так же пирамидально, аналогично главному, таковым образом, чтоб он, как и врождённый, сомкнулся там, где наступает фонарь, имея в этом месте толщину в две трети локтя. На каждом углу обязано быть по ребру – только 8, и на каждом скате по два, вцентре всякого из них, – только шестнадцать; ребра же эти, расположенные вцентре меж означенными углами, по два с внутренней и наружной стороны всякого ската, обязаны обладать при собственном основании толщину в 4 локтя. Оба эти свода обязаны круглиться один вдоль иного, пирамидально сокращаясь в собственной толщине в схожих отношениях, вплоть до высоты глазка, замыкаемого фонарем. Затем следует начать к постройке данных 20 4 ребер совместно с заложенными меж ними сводами, а втомжедухе 6 арок из сильных и длинных кусочков мачиньо, крепко скрепленных процинкованными стальными пиронами, а поверх данных камней наложить стальные обручи, какие бы связывали обозначенный свод с его ребрами. Вначале укладка обязана быть непрерывной, без интервалов, вплоть до вышины 5 с четвертью локтей, а потом уже возобновлять ребра и делить своды. Первый и 2-ой корона снизу обязаны быть весь завязаны поперечной кладкой из длинных известняковых камней так, чтоб оба свода купола на них покоились. А на возвышенности всяких 9 локтей обоих сводов обязаны быть проведены меж всякой парой ребер мелкие своды, перевязанные крепким дубовым срубом, который бы скреплял ребра, поддерживающие врождённый свод; дальше эти дубовые перевязи обязаны быть покрыты стальными листами, имея в виду лестницы. Ребра обязаны быть полностью сложены из мачиньо и пьетрафорте, а втомжедухе и наиболее границы полностью из пьетрафорте, приэтом и ребра, и своды обязаны быть соединены друг с ином вплоть до высоты 20 4 локтей, откуда уже может начинаться укладка из кирпича или туфа в зависимости от решения такого, кому это станет доверено, так, чтоб это было, как разрешено проще. Снаружи над слуховыми окнами необходимо станет вести галерею, которая в нижней собственной доли была бы балконом со сквозными перилами, высотой в два локтя, в согласовании с перилами нижних маленьких абсид, или которая, может быть, состояла бы из 2-ух галерей, одна над иной, на отлично изукрашенном карнизе и так, чтоб верхняя галерея была открыта. Вода с купола станет вцель на мраморный желоб шириной в одну треть локтя, который станет выкидывать воду туда, где внизу желоб станет труден из песчаника. Нужно изготовить 8 угловых ребер из мрамора на наружной поверхности купола так, чтоб они имели должную толщину и выступали над поверхностью купола на один локоть, имея двускатный профиль и ширину в два локтя и являясь на всем собственном протяжении коньком с 2-мя водосточными желобами по обе стороны; от основания собственного до собственной вершины любое ребро обязано пирамидально сжиматься. Кладка купола обязана происходить, как описано больше, без лесов до высоты в 30 локтей, а оттуда кверху – методом, который станет указан теми мастерами, кому это станет доверено, ибо в таковых вариантах обучает хозяйка практика ". Когда Филиппо это записал, он сутра отправился в муниципалитет, и, после такого как он им передал этот лист, они все обсудили, и, желая они и не были на то способны, но, видя скорость ума Филиппо и то, что никто из остальных зодчих не имел такового азарта, он же обнаруживал непреложную убежденность в собственных словах, непрерывно протестуя одно и то же, так что казалось, что он непременно воздвиг по последней мерке уже 10 куполов, консулы, удалившись, порешили дать заказ ему, выразив, но, желание желая бы одним оком на эксперименте удостовериться в том, как можетбыть воздвигнуть этот свод без лесов, ибо все прочее они одобрили. Судьба вульгарна навстречу этому желанию, ибо как раз в то время Бартоломео Барбадори захотел выстроить капеллу в церкви Феличита и сговорился с Филиппо, который за это время и без лесов выстроил купол для капеллы, окружающей при входе в храм вправо, там, где сосуд для святой воды, исполненный им же; буквально так же в это время он выстроил еще одну капеллу – со сводами для Стиатты Ридольфи в церкви Санто Якопо, что на Арно, вблизи с капеллой огромного алтаря. Эти работы его и появились предпосылкой такого, что делам его более поверили, чем его словам. И вот консулы и покровители, которых записка его и виденные ими постройки укрепили в их доверии, заказали ему купол и после голосования назначили его основным управляющим работ. Однако они не стали с ним договариваться на высоту огромную, чем в двенадцать локтей, разговаривая, что они еще посмотрят, как станет удаваться служба, и что ежели она удастся, как он их в этом убеждал, они не преминут выписать ему прочее. Странным показалось Филиппо созидать в консулах и попечителях такое настойчивость и такое сомнение; и не будь он убежден, что он один мог довести это дело до конца, он и не приложил бы к нему руки. Но, исполненный желания стяжать себе славу, он это брал на себя и обязался довести работу до окончательного достоинства. Записка его была переписана в книжку, в которой проведитор вел приходные и расходные счета на лес и мрамор, совместно с упомянутым больше его обещанием, и ему было предназначено содержание на тех же критериях, на которых и ранее оплачивались ключевые руководители работ. Когда этот Филиппо заказ стал популярен художникам и гражданам, одни это одобряли, остальные осуждали, каким, вообщем, постоянно и случалось мировоззрение черни, глупцов и завистников. Пока заготовлялся материал, чтоб начать к кладке, в среде мастеровых и людей объявилась кучка недовольных: выступая против консулов и строителей, они разговаривали, что с этим занятием поторопились, что схожая служба не обязана изготавливаться по усмотрению 1-го человека, и что им разрешено было бы извинить, ежели бы у них не было благородных людей, каковыми они располагали с излишком; и что это нисколько не послужит к чести городка, ибо, случись какое-нибудь горе, как это тотчас случается при постройках, они имеютвсешансы накаркать на себя осуждение в качестве людей, возложивших очень огромную ответственность на 1-го, и что, принимая во интерес урон и стыд, какие от этого имеютвсешансы следовать для публичного дела, отлично было бы, чтобы укротить грубость Филиппо, приставить к нему напарника. Между тем Лоренцо Гиберти завоевал огромного признания, испытав собственный способность на дверях Сан Джованни; то, что его обожали некие очень авторитетные персоны, обнаружилось со всей очевидностью; вправду, видя, как росла известность Филиппо, они под поводом любви и интереса к данной постройке добились у консулов и покровителей такого, что Лоренцо был присоединен к Филиппо в качестве напарника. Какое уныние и какую неприятность проверил Филиппо, услыхав о том, что сделали покровители, следовательно из такого, что он готов был нестись из Флоренции; и не будь Донато и Луки делла Роббиа, какие успокаивали его, он мог утратить каждое присутствиедуха. Поистине бесчеловечна и жестока злость тех, кто, пораженный завистью, подвергает угрозы чужую славу и красивые творения из-за тщеславного соперничества. Конечно, уже не от них зависело, что Филиппо не разбил модели, не спалил картинки и меньше чем в тридцатьминут не уничтожил всю ту работу, которую он вел в движение стольких лет. Попечители же, до извинившись перед Филиппо, убеждали его возобновлять, утверждая, что первооткрыватель и создатель этого строения – он и никто иной; а меж тем они назначили Лоренцо то же содержание, что и Филиппо. Последний стал возобновлять работу без особенной охоты, зная, что ему одному будетнеобходимо разрушать все тягости, сопряженные с этим занятием, а честь и славу позже разделять с Лоренцо. Однако крепко постановив, что он отыщет метод, чтоб Лоренцо не очень продолжительно выдержал эту работу, он продолжал совместно с ним по тому же плану, который был указан в записке, представленной им попечителям. Тем порой в душе Филиппо проснулась мысль изготовить модель, каков до такого времени еще ни одной не было изготовлено; и вот, взявшись за это дело, он заказал ее некоему Бартоломео, столяру, жившему возле Студио. И в данной модели, имевшей поэтому как раз те же габариты, что и хозяйка постройка, он показал все трудности, как, кпримеру, освещенные и черные лестницы, все виды источников света, двери, связи и ребра, а втомжедухе сделал для эталона кусочек ордера галереи. Когда об этом узнал Лоренцо, он пожелал увидеть ее; но, так как Филиппо ему в этом отказал, он, разгневавшись, решил в свою очередность изготовить модель для такого, чтоб создавалось воспоминание, что он недаром приобретает выплачиваемое ему содержание и что он также когда-то причастен к этому занятию. Из данных 2-ух моделей та, которую сделал Филиппо, была оплачена в 50 лир и пятнадцать сольди, как это явствует из постановления в книжке Мильоре ди Томмазо от 3 октября 1419 года, а на имя Лоренцо Гиберти – триста лир за труды и затраты по изготовлению его модели, что, быстрее, объяснялось любовью и расположением, которыми он воспользовался, чем требованиями и надобностями постройки. Мучение это длилось для Филиппо, на очах которого это все происходило, до самого 1426 года, ибо Лоренцо именовали изобретателем вровень с Филиппо; досада же так завладела душой Филиппо, что жизнь для него была полна наибольших мучений. Поэтому, так как у него возникли разные новейшие планы, он решил совершенно от него избавляться, зная, как тот был непригоден для таковой работы. Филиппо уже довел купол в обоих сводах до вышины в двенадцать локтей, а там уже обязаны были быть наложены каменные и древесные связи, и, так как это было дело тяжелое, он решил побеседовать об этом с Лоренцо, чтоб проверить, дает ли себе тот доклад в данных трудностях. Действительно, он удостоверился в том, что Лоренцо и в голову не приходило мыслить о таковых вещах, так как он ответил, что предоставляет это дело ему как изобретателю. Филиппо протест Лоренцо приглянулся, так как ему казалось, что этим методом его разрешено отстранить от работы и найти, что он не был человеком такого ума, который ему приписывали его товарищи и благосклонность попечителей, устроивших его на эту обязанность. Когда все каменщики были уже набраны для работы, они ждали указания, чтоб приступить заключать и объединять своды больше достигнутого уровня в двенадцать локтей, откуда купол затевает сближаться к собственной верху; а для этого они были принуждены уже основывать бора, с тем чтоб рабочие и каменщики могли действовать в сохранности, ибо вышина была такая, что довольно было посмотреть книзу, чтоб даже у самого неустрашимого человека сжалось сердечко и его охватила боязнь. Итак, каменщики и остальные профессионалы ждали постановления, каким методом основывать связи подмостья, но так как ни от Филиппо, ни от Лоренцо не происходило нималейшего решения, каменщики и остальные профессионалы стали негодовать, не видя бывшей распорядительности, а так как они, будучи людьми скудными, жили лишь трудами рук собственных и сомневались, хватит ли у такого и у иного зодчего духу довести это дело до конца, они оставались на постройке и, затягивая работу, как могли и умели заделывали и подчищали все то, что уже было выстроено. В одно красивое утро Филиппо не появился на работу, но, обвязав себе голову, лег в кровать и, постоянно крича, отдалприказ поспешно подогреть тарелки и полотенца, притворяясь, что у него ноет бок. Когда об этом узнали профессионалы, ожидавшие указа к работе, они спросили Лоренцо, что же им делать далее. Он ответил, что веление обязан измерить от Филиппо и что необходимо его повременить. Кто-то произнес ему: " А ты разве не знаешь его целей? " – " Знаю, – произнес Лоренцо, – но ничто не буду делать без него ". А произнес он это, чтоб обелить себя, ибо, никогда не видав модели Филиппо и ни разу, чтобы не появиться невеждой, не узнав такого о его планах, он заявлял об этом деле на собственный ужас и отвечал двусмысленными словами, в индивидуальности же зная, что он участвует в данной работе против воли Филиппо. Между тем, так как крайний болел уже наиболее 2-ух дней, деятель работ и чрезвычайно почтивсе профессионалы из каменщиков прогуливались посещать его и упорно умоляли его заявить им, что же им делать. А он: " У вас имеется Лоренцо, пускай, и он чего-нибудь сделает ", – и большего от него невозможно было достигнуть. Посему, когда это стало понятно, появилось немало толков и суждений, невообразимо порицавших всю эту затею: кто заявлял, что Филиппо слег от огорчения, что у него не хватило духу ввести купол и что, впутавшись в это дело, он уже кается; а его товарищи его оберегали, разговаривая, что ежели это огорчение, то огорчение от обиды на то, что к нему приставили Лоренцо в сотрудники и что болезнь в боку вызвана переутомлением на работах. И вот за всеми данными пересудами дело не подвигалось, и практически что все работы каменщиков и каменотесов остановились, и они стали негодовать против Лоренцо, разговаривая: " Получать жалование он знаток, но распоряжаться работами – не тогда было. А что ежели не станет Филиппо? А что ежели Филиппо продолжительно проболеет? Что он тогда станет делать? Чем же повинен Филиппо, что он болеет? " Попечители, видя, что они опозорены данными обстоятельствами, решили побывать Филиппо, и, появившись к нему, они поначалу высказали ему сострадание в недуге, а позже сказали ему, в каком хаосе располагаться постройка и в какую беду повергла их его заболевание. На это Филиппо ответил им словами, взволнованными как от притворной заболевания, так и от его любви к собственному занятию: " Как! А где же Лоренцо? Почему он ничто не делает? Поистине дивлюсь я вам! " Тогда покровители ответили ему: " Он ничто не желает делать без тебя ". Филиппо им возразил: " А я делал бы и без него! " Этот остроумнейший и двусмысленный протест их удовлетворил, и, оставив его, они сообразили, что он был нездоров тем, что желал действовать один. Поэтому они отправили к нему его товарищей, чтоб они стащили его с кровати, так как они намеревались отстранить Лоренцо от работы. Однако, придя на постройку и видя всю силу заступничества, которым воспользовался Лоренцо, а втомжедухе что Лоренцо получал родное содержание, не прилагая никаких усилий, Филиппо отыскал другой метод его опозорить и вконец очернить его как малосведущего в этом ремесле и обратился к попечителям в пребывании Лоренцо со последующим рассуждением: " Господа покровители, ежели бы мы могли с таковой же полнойуверенностью владеть порой, отведенным нам для жизни, с какой-никакой мы убеждены в собственной погибели, не подлежит никакому сомнению, что мы видели бы окончание почтивсех лишь начатых дел, в то время как они в реальности остаются незаконченными. Случай моего болезни, чрез которое я прошел, мог отнять меня жизни и приостановить постройку; почему, ежели когда-либо заболею я или, упаси Господи, Лоренцо, чтобы один или иной мог возобновлять свою дробь работы, я считал, что, аналогично тому, как вашей милости было угодно поделить нам наше содержание, буквально так же следовало бы поделить и работу, с тем, чтоб любой из нас, подстрекаемый желанием представить свои познания, мог с полнойуверенностью купить почет и очутиться полезным нашему государству. Между тем тяжелыми являются как раз два дела, за какие нужно приняться в настоящее время: одно – это подмостья, какие, чтобы каменщики могли создавать кладку, необходимы внутри и извне постройки и на которых нужно расположить людей, камешки и известку, а втомжедухе вместить краны для взлета тяжестей и остальные такие приборы; иное – корона, который обязан быть положен на уже построенные 12 локтей, который скрепил бы все 8 частей купола и завязал бы всю постройку так, чтоб бремя, давящая сверху, сжалась и стеснилась так, чтоб не было лишней перегрузки или распора, а все сооружение умеренно покоилось бы на самом себе. Итак, пускай Лоренцо поймет себе одну из данных задач, ту, которая ему видится наиболее легкой, я же берусь без затруднений сделать иную так, чтоб более уже не терять времени ". Услыхав это, Лоренцо из-за собственной чести обязан был не отрешиться ни от одной их данных 2-ух работ и, желая и не добровольно, но отважился приняться за корона как за наиболее легкое дело, рассчитывая на советы каменщиков и памятуя, что в своде церкви Сан Джованни во Флоренции был каменный корона, приспособление которого он мог одалживать частично, ежели не полностью. Итак, один взялся за подмостья, иной за корона, и оба окончили работу. Подмостья Филиппо были изготовлены с таковым талантом и умением, что о нем составили себе мировоззрение понастоящему обратное тому, которое до такого у почтивсех о нем было, ибо профессионалы работали на них с таковой полнойуверенностью, втаскивали тяжести и тихо ступали, как ежели бы стояли на жесткой земле; модели данных подмостьев сохранились в попечительстве. Лоренцо же с наибольшими затруднениями сделал корона на одной из восьми граней купола; когда он его кончил, покровители проявили его Филиппо, который ничто им не произнес. Однако он вел разговор об этом с некими из собственных товарищей, разговаривая, что необходимо было изготовить остальные связи и решать их в обратном направленности, чем это сделали, что этот корона был недостаточен для такого багажа, который он нес, поэтому что стягивал меньше, чем необходимо, и что содержание, которое выплачивали Лоренцо, было совместно с заказанным ему венцом брошенными средствами. Мнение Филиппо получило огласку, и ему доверили представить, как взяться за дело, чтоб выстроить таковой корона. А так как у него уже были изготовлены картинки и модели, он безотлагательно же их показал; когда же покровители и остальные профессионалы их узрели, они сообразили, в какую впали ошибку, покровительствуя Лоренцо, и, желая загладить эту ошибку и представить, что они понимают неплохое, они сделали Филиппо вечным распорядителем и головой всей данной постройки и постановили, чтоб ничто в этом деле не предпринималось подругому, как по его воле. А чтоб представить, что они признают его, они выдали ему сто флоринов, записанных на его имя по постановлению консулов и покровителей 13 августа 1423 года рукою нотариуса попечительства Лоренцо Паоло и подлежащих выплате чрез Герардо, сына мессера Филиппо Корсини, и назначили ему пожизненное содержание из расчета по сто флоринов в год. И вот, приказав начать к постройке, он вел ее с таковой жесткостью и с таковой точностью, что не закладывалось ни 1-го камня без такого, чтоб он не пожелал его созидать. С иной стороны, Лоренцо, оказавшись побежденным и как бы посрамленным, был так облагодетельствован и поддержан своими товарищами, что продолжал обретать жалование, доказав, что он не может быть уволен ранее чем чрез три года. Филиппо для всякого малейшего варианта все время приготовлял картинки и модели приспособлений для кладки и подъемных кранов. Тем не наименее почтивсе злобные люди, товарищи Лоренцо, все-же не прекращали приносить его в уныние, постоянно состязаясь с ним в изготовлении моделей, одну из которых представил даже некоторый знаток Антонио да Верцелли, а отдельные остальные профессионалы, покровительствуемые и выдвигаемые то одним, то иным из людей, какие этим находили родное непостоянство, маленькую компетентность и недочет осмысливания, имея в руках вещи абсолютные, но выдвигая несовершенные и лишние. Уже были окончены венцы вокруг по всем восьми граням купола, и воодушевленные каменщики работали не покладая рук. Однако, понуждаемые Филиппо наиболее чем традиционно, они вследствии нескольких выговоров, приобретенных ими во время кладки, а втомжедухе вследствии многого иного, что бывало развдень, стали им тяготиться. Движимые этим, а втомжедухе и завистью, старшины, их, собравшись, договорились и огласили, что эта служба томная и страшная и что они не желают жаловать купола без высочайшей оплаты( желая она была им увеличена, наиболее чем то было принято), размышляя таковым методом отомстить Филиппо и на этом сберечь. Не понравилось все это попечителям, а втомжедухе и Филиппо, который, обдумав это, единожды в субботу вечером решил рассчитать их всех. Получив расплата, и не зная, чем все это дело закончится, они приуныли, в индивидуальности, когда в ближний же пн Филиппо принял на постройку 10 ломбардцев; присутствуя на месте и разговаривая им: " делай тут так, а там – так ", он так научил их в один день, что они работали в движение почтивсех недель. А каменщики, со собственной стороны, уволенные и потерявшие работу, а к тому же еще посрамленные, не имея работы настолько выгодной, отправили посредников к Филиппо: они-де добровольно возвратились бы – и заискивали перед ним, как лишь могли. Он продержал их в движение почтивсех дней в неизвестности: поймет он их или нет; а позже принял снова, на оплате наименьшей, чем они получали ранее. Так, размышляя сберечь, они просчитались и, мстя Филиппо, причинили самим себе урон и стыд. Когда же толки уже прекратились и когда при облике той легкости, с какой-никакой возводилось это здание, довелось как-никак признать гений Филиппо, люди объективные уже считали, что он нашел такую дерзость, которую, быть может, еще никто из старых и современных зодчих не обнаруживал в собственных творениях; а появилось это мировоззрение поэтому, что он вконцеконцов показал свою модель. На ней любой мог созидать ту наибольшую осторожность, с какой-никакой им были задуманы лестницы, внутренние и внешние источники света во уклонение ушибов в черных местах, и насколько разных стальных перил на крутых подъемах было им выстроено и разумно распределено, не разговаривая о том, что он даже подумал о стальных долях для внутренних подмостьев на вариант, ежели бы там довелось новости мозаичные или великолепные работы; а втомжедухе, распределив в наименее опасных местах водостоки, где прикрытые, а где раскрытые, и проведя систему отдушин и различного рода отверстий для отвода ветра и для такого, чтобы испарения и землетрясения не могли причинять, он показал, как ему отправь на выгоду его изыскания в движение стольких лет, проведенных им в Риме. Принимая к тому же во интерес все, что он сделал для подноса, кладки, стыка и связи камней, невозможно было не быть охваченным трепетом и страхом при идеи, что гений 1-го человека заключает в себе все то, что совместил в себе гений Филиппо, который рос постоянно и так, что не было вещи, которую он, как бы она ни была трудна и трудна, не сделал бы легкой и обычный, что он и показал в подъеме тяжестей при поддержке противовесов и колес, приводимых в перемещение одним волом, в то время как подругому 6 пар чуть ли сдвинули бы их с места. Постройка уже выросла на такую вышину, что было наибольшим затруднением, единожды поднявшись, потом опять возвратиться на землю; и профессионалы немало лишались времени, когда прогуливались имеется и глотать, и шибко страдали от дневного погода. И вот Филиппо устроил так, что на куполе открылись столовые с кухнями и что там продавалось винцо; таковым образом, никто не уходил с работы до вечера, что было комфортно для них и в высшей ступени здорово для дела. Видя, что служба спорится и удается на славу, Филиппо так воспрянул духом, что трудился не покладая рук. Он сам прогуливался на кирпичные фабрики, где месили кирпичи, чтоб самому увидеть и помять глину, а когда они были обожжены – своей рукою, с наибольшим старанием отбирал кирпичи. Он смотрел за каменотесами, чтоб камешки были без трещин и крепкие, и давал им модели подкосов и стыков, изготовленные из бревна, воска, а то и из брюквы; втомжедухе поступал он и с кузнецами для скоб янки. Он изобрел систему петель с головкой и крюков и вообщем существенно облегчил строительное дело, которое, непременно, благодаря ему достигло такого достоинства, какого оно, пожалуй, никогда не имело у тосканцев. Флоренция проводила 1423 год в безмерном благоденствии и довольстве, когда Филиппо был выбран на обязанность приора от квартала Сан Джованни на май и июнь, в то время как Лапо Никколини был избран на обязанность " гонфалоньера правосудия " от квартала Санта Кроче. В перечне приоров занесено: Филиппо ди сер Брунеллеско Липпи, чему не следует изумляться, ибо его так именовали по имени его деда Липпи, а не по роду Лапи, как это следовало; так числится в этом перечне, что, вообщем, использовались во множестве остальных случаев, как это отлично понятно любому, кто видел книжку и кто знаком с обычаями такого времени. Филиппо нес эти повинности, а втомжедухе остальные должности в собственном городке и в них постоянно вел себя со строжайшей рассудительностью. Между тем он уже мог созидать, как оба свода начинали смыкаться возле глазка, где обязан был начинаться фонарь, и, желая им было изготовлено в Риме и во Флоренции немало моделей и такого и иного из глины и из бревна, которых никто не видел, ему оставалось лишь решить совсем, какую же из них взять к выполнению. Тогда же, намереваясь окончить галерею, он сделал для нее цельный ряд рисунков, оставшихся после его погибели в попечительстве, но сейчас пропавших благодаря нерадивости должностных лиц. А в наши дни в целях завершения постройки была изготовлена дробь галереи на одной из восьми сторон; но, так как она не подходила плану Филиппо, ее по совету Микеланджело Буонарроти забраковали и не достроили. Кроме такого, Филиппо своимируками сделал в соответственных куполу пропорциях модель восьмигранного фонаря, которая понастоящему удалась ему на славу как по плану, так и по обилию собственному и собственным украшениям; он сделал в ней лестницу, по которой разрешено подняться к шару, – вещица понастоящему священная, но, так как Филиппо куском бревна, вставленным снизу, затмил отверстие входа на эту лестницу, никто, несчитая него, не знал, где правило ее взлета. Хотя его и хвалили и, желая он со почтивсех уже сбил зависть и гордость, он все же не мог воспрепятствовать тому, что все профессионалы, какие лишь были во Флоренции, увидев его модели, принялись также производить модели различными методами, вплоть до такого, что некоторая персона из дома Гадди отважилась на то, чтоб соревноваться перед судьями с моделью, которую сделал Филиппо. Он же как ни в чем не случалось хохотал над посторонний самонадеянностью. И почтивсе его товарищи разговаривали ему, что он не обязан демонстрировать собственной модели никому из живописцев, как бы они от нее не научились. А он им отвечал, что реальная модель – одна, и что все остальные – пустяки. Некоторые остальные профессионалы поместили в свои модели доли из модели Филиппо. Увидев это, он им заявлял: " И эта Другая модель, которую сделает тот, станет также моей ". Все безгранично хвалили его, но, так как не виден был вывод на лестницу, ведомую к шару, ему ставилось на вид, что модель его с недостатком. Тем не наименее покровители порешили выписать ему эту работу, с тем уговором, но, чтоб он им показал ввод; тогда Филиппо, вынув из модели тот кусок бревна, что был снизу, показал внутри 1-го из столбов лестницу, которую разрешено созидать и сейчас, имеющую форму полости духового ружья, где с одной стороны проделан желоб с бронзовыми стременами, по которым, устанавливая поначалу одну ногу, позже иную, разрешено подняться вверх. А так как он, состарившись, не дожил до такого времени, чтоб увидеть окончание фонаря, он завещал, чтоб его выстроили таковым, какой-никакой была модель и как он это выложил письменно; подругому, убеждал он, постройка обрушится, так как свод, имея дугу с радиусом, одинаковым трем четвертям поперечника, нуждается в перегрузке, чтоб быть наиболее крепким. До собственной погибели он так и не сумел увидеть эту дробь законченной, но все же довел ее до вышины нескольких локтей. Он успел непревзойденно обработать и подвезти практически что все мраморные доли, какие предназначались для фонаря, и на какие, смотря, как их подвозили, дивился люд: как это можетбыть, что он замышлял загрузить свод таковой тяжестью. Многие разумные люди считали, что он этого не выдержит, и им казалось огромным счастьем, что Филиппо все-же довел его до данной точки, а что грузить его еще более – означало бы соблазнять Господа. Филиппо постоянно над этим хохотал и, изготовив все машинки и все орудия, нужные для лесов, не лишался ни минутки времени, мысленно предвидя, собирая и обдумывая все мелочи, вплоть до такого, как бы не обились углы обтесанных мраморных долей, когда их будут подымать, так что даже все арки ниш закладывались в древесных лесах; в остальном же, как было произнесено, имелись его письменные постановления и модели. Творение это само свидетельствует о том, как оно отлично, возвышаясь от уровня земли до уровня фонаря на 134 локтя, в то время как сам фонарь владеет 36 локтей, медный шар – 4 локтя, крест – 8 локтей, а все совместно 202 локтя, и разрешено с полнойуверенностью заявить, что античные в собственных строениях никогда не достигали таковой вышины и никогда не подвергали себя настолько большой угрозы, желая вступить в единоборство с небом, – таккак понастоящему видится, какбудто оно с ним вступает в единоборство, когда наблюдаешь, что оно вздымается на такую высоту, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся схожими ему. И, истина, видится, что небо ему завидует, так как непрерывно, цельными днями стрелы небесные его поражают. Во время работы над этим творением Филиппо выстроил немало остальных зданий, какие мы ниже и перечислим по порядку: он собственной рукою сделал модель капитула церкви Санта Кроче во Флоренции для семьи Пацци – вещица богатую и чрезвычайно прекрасную; втомжедухе модель дома фамилии Бузини для 2-ух семейств и дальше – модель дома и лоджии детского приюта Инноченти; своды лоджии были построены без лесов, методом, который и доныне может следить любой. Говорят, что Филиппо вызывали в Милон, чтоб изготовить модель цитадели для барона Филиппо Мариа, и что он благодарячему доверил заботу о постройке означенного детского приюта собственному ближайшему другу Франческа делла Луна. Последний сделал вертикальное расширение 1-го из архитравов, что архитектурно неверно; и вот, когда Филиппо возвратился и на него накричал за то, что тот сделал такую вещица, он ответил, что заимствовал это от храма Сан Джованни, который сооружен старыми. Филиппо произнес ему: " В этом здании одна-единственная опечатка; а ты ею как раз и пользовался ". Модель приюта, исполненная рукою Филиппо, простояла немало лет в здании шелкового цеха, что у ворот Санта Мариа, так как с ней чрезвычайно числились для той доли строения приюта, которая оставалась неоконченной; сейчас модель эта исчезла. Для Козимо Медичи он сделал модель обители постоянных каноников во Фьезоле – чрезвычайно комфортное, нарядное, радостное и в общем понастоящему прекрасное архитектурное творение. Церковь, перекрытая цилиндрическими сводами, чрезвычайно просторна, и ризница комфортна во всех отношениях, как, вообщем, и все другие доли монастыря. Следует взять во интерес, что, будучи вынужден располагать уровни этого строения на склоне горы, Филиппо очень разумно употреблял нижнюю дробь, где он расположил погреба, прачечные, печи, стойла, кухни, дровяные и остальные сложения, все как невозможно лучше; таковым образом он в равнине расположил всю нижнюю дробь строения. Это отдало ему вероятность выстроить на одном уровне: лоджии, трапезную, клинику, новициат, убежище, библиотеку и остальные ключевые помещения монастыря. Все это выстроил на свои средства прекрасный Козимо Медичи, движимый как собственным благочестием, которое он постоянно и во всем обнаруживал к христианской религии, так и тем расположением, которое он питал к папе Тимотео из Вероны, отменнейшему проповеднику этого ордена; к тому же, чтобы лучше восторгаться его разговором, он выстроил в этом монастыре немало комнат для себя и пребывал в них с удобствами. Истратил же Козимо на эту постройку, как явствует из одной записи, сто тыщ скуди. Филиппо втомжедухе спроектировал модель цитадели в Викопизано, а в Пизе – модель старенькой цитадели. Там же им был укреплен мореходный мост, и опять-таки он дал проект соединения моста с 2-мя вышками новейшей цитадели. Точно так же он осуществил модель укреплений гавани в Пезаро, а возвратившись в Милон, он сделал немало проектов для барона и для храма этого городка по заказу его строителей. В это время во Флоренции начали основывать храм Сан Лоренцо, сообразно распоряжению прихожан, какие основным распорядителем постройки выбрали настоятеля, человека, мнящего себя в этом деле и занимавшегося архитектурой как приверженец, для собственного утехи. Уже начата была постройка кирпичных столбов, когда Джованни ди Биччи деи Медичи, обещавший прихожанам и настоятелю выстроить за собственный счет ризницу и одну из капелл, пригласил единожды сутра Филиппо на завтрак и после каждых разговоров спросил его, что он задумывается о начале постройки Сан Лоренцо и удивительно вообщем его мировоззрение. Уступая просьбам Джованни, Филиппо довелось выложить родное мировоззрение, и, не желая ничто укрывать от него, он во многом осудил это начинание, затеянное человеком, который, пожалуй, имел более книжной мудрости, чем эксперимента в такового рода постройках. Тогда Джованни спросил Филиппо, разрешено ли изготовить что-либо и наиболее прекрасное. На что Филиппо отвечал: " Без сомнения, и я дивлюсь вам, как вы, будучи головой этого дела, не отпустили некотороеколичество тыщ скуди и не выстроили церковного строения с отдельными долями, благородными как самого места, так и стольких окружающих в нем замечательных могил, ибо с вашей легкой руки и остальные будут изо всех сил вытекать вашему образцу при постройке собственных капелл, и это тем наиболее, что от нас не остается другой памяти, несчитая зданий, какие свидетельствуют о собственном творце в движение сотен и тыщ лет ". Воодушевленный словами Филиппо, Джованни решил выстроить ризницу и ключевую капеллу совместно со всем церковным зданием. Правда, взять в этом роль пожелало не наиболее чем 7 семейств, так как остальные не имели средств; то были Рондинелли, Джирони делла Стуфа, Нерони, Чаи, Мариньолли, Мартелли и Марко ди Лука, капеллы же их обязаны были быть выстроены в трансепте храма. В первую очередность продвинулась постройка ризницы, а потом мало-помалу и хозяйка храм. А так как храм была чрезвычайно длинна, стали равномерно возвращать и остальные капеллы иным гражданам, истина, лишь прихожанам. Не успели окончить перекрытие ризницы, как Джованни деи Медичи погиб и остался Козимо, его сын, который, будучи наиболее щедрым, чем отец, и имея пристрастие к памятникам, окончил ризницу, первое построенное им сооружение; и это доставило ему такую удовлетворенность, что он с тех пор до самой погибели не прекращал основывать. Козимо подгонял эту постройку с особенным жаром; и, покуда начиналась одна вещица, он заканчивал иную. Но эту постройку он так полюбил, что практически все время на ней находился. Его роль было предпосылкой такого, что Филиппо окончил ризницу, а Донато осуществил лепные работы, а втомжедухе каменное обрамление маленьких дверей и огромные бронзовые двери. Козимо заказал гробницу собственного отца Джованни под большущий мраморной плитой, поддерживаемой 4-мя балясинами, вцентре ризницы, там, где облачаются священники, а для остальных членов собственного семейства – отдельные усыпальницы для парней и дам. В одной из 2-ух маленьких комнат по обе стороны алтаря ризницы он поместил в одном из углов Бассейн и кропильницу. Вообще следовательно, что в этом здании вещи все до одной изготовлены с большой рассудительностью. Джованни и остальные руководители постройки в родное время распорядились, чтоб хор был как раз под куполом. Козимо это отменил по желанию Филиппо, который существенно прирастил ключевую капеллу, задуманную ранее в облике маленькой ниши, для такого чтоб разрешено было придать хору тот вид, какой-никакой он владеет в настоящее время; когда капелла была окончена, оставалось изготовить обычный купол и другие доли церкви. Однако и купол, и храм были перекрыты лишь после погибели Филиппо. Церковь эта владеет длину в 144 локтя, и в ней следовательно немало ошибок; такая, меж иным, опечатка в колоннах, стоящих конкретно на земле, без такого, чтоб под них был подведен цоколь вышиной, одинаковой уровню оснований пилястров, стоящих на ступенях; и это придает хромой вид всему зданию, благодаря тому что пилястры кажутся короче колонн. Причиной всему этому были советы его преемников, какие завидовали его известности, а при жизни его состязались с ним в изготовлении моделей; меж тем некие из них были в родное время посрамлены сонетами, написанными Филиппо, а после его погибели они ему за это отомстили не лишь в этом творении, но и во всех тех, какие перешли к ним после него. Он оставил модель и окончил дробь канониката такого же Сан Лоренцо, где он сделал двор с галереей длиной в 144 локтя. Пока шла служба над этим зданием, Козимо деи Медичи захотел выстроить себе собственный дворец и сказал о собственном намерении Филиппо, который, отложив в сторону каждые остальные заботы, сделал ему прекраснейшую и огромную модель для этого замка, каков он желал располагать за церковью Сан Лоренцо, на площади, отъединенным со всех сторон. Искусство Филиппо проявилось в этом так, что здание показалось Козимо очень шикарным и огромным, и, испугавшись не столько расходов, насколько зависти, он не начал к его постройке. Филиппо же, покуда работал над моделью, не раз заявлял, что благодарит судьбу за вариант, заставивший его действовать над вещью, о которой он грезил немало лет, и столкнувший его с человеком, который желает и может это изготовить. Но, услыхав заключение Козимо, не желавшего хвататься за такое дело, он от досады разбил свою модель на тыщи кусочков. Однако Козимо все-же раскаялся, что не принял проект Филиппо, после такого, как он уже выполнил иной проект; и тот же Козимо нередко заявлял, что ему никогда не доводилось Разговаривать с человеком, владеющим огромным разумом и сердцем, чем Филиппо. Кроме такого, Филиппо сделал еще одну модель – чрезвычайно типичного храма дельи Анджели для добропорядочного семейства Сколари. Он остался неоконченным и в том состоянии, в каком его разрешено созидать в настоящее время, так как флорентинцы истратили средства, положенные в банк для данной цели, на остальные нищеты городка или, как молвят некие, на войну, которую они как раз водили с Луккой. На модель же они истратили те средства, какие также были отложены Никколо да Уццано для постройки института, как об этом пространно повествуется в ином месте. Если бы этот церковь дельи Анджели был вправду окончен по модели Брунеллеско, он оказался бы одним из самых необыкновенных творений Италии, желая и в реальном собственном облике он заслуживает наибольших хвал. Листы с планом и оконченным видом этого восьмигранного храма, исполненные рукою Филиппо, находятся в нашей книжке наравне с иными рисунками этого профессионалы. Также и для мессера Луки Питти сделал Филиппо проект шикарного и прекрасного замка, вне Флоренции, за воротами Сан Никколо, и в месте имени Рушано, во многом, но, уступающий тому, который Филиппо начал для такого же Питти в самой Флоренции; он довел его до другого ряда окон в таковых размерах и с таковым великолепием, что в тосканской стилю не было выстроено ничто наиболее необыкновенного и наиболее пышного. Двери этого замка – в два квадрата, вышиной в 16, шириной в 8 локтей, первые и вторые окна во всем аналогичны дверям. Своды двойные, и все сооружение выстроено настолько мастерски, что тяжело себе доставить наиболее красивую и прекрасную архитектуру. Строителем этого замка был флорентийский конструктор Лука Фанчелли, который выполнил для Филиппо немало зданий, а для Леон-Баттисты Альберти – по заказу Лодовико Гонзага, – ключевую капеллу флорентийского храма Аннунциаты. Альберта брал его с собой в Мантую, где он осуществил цельный ряд творений, женился, жил и погиб, оставив после себя преемников, какие до сих пор по его имени зовутся Луки. Дворец этот некотороеколичество лет тому обратно покупала светлейшая синьора Леонора Толедская, баронесса флорентийская, по совету собственного жена, светлейшего синьора барона Козимо. Она так расширила его вокруг, что насадила огромнейший сад внизу, долею на несчастье и долею на склоне, и заполнила его в прекраснейшей разбивке всеми сортами садовых и диких деревьев, устроив очаровательнейшие боскеты из бесчисленных видов растений, зеленеющих во все эпохи года, не разговаривая о фонтанах, ключах, водостоках, аллеях, садках, вольерах и шпалерах и нескончаемом множестве остальных вещей, понастоящему благородных благородного сударя; но о них я умолчу, ибо нет способности для такого, кто их не видел, как-либо прикинуть себе все достоинство их и всю их красу. И понастоящему герцогу Козимо ничто не могло даться в руки наиболее благородного могущества и величия его духа, чем этот дворец, который, разрешено поразмыслить, вправду был сооружен мессером Лукою Питти по проекту Брунеллеско конкретно для его светлейшего высочества. Мессер Лука оставил его неоконченным, отвлеченный теми заботами, какие он нес из-за страны; преемники же его, не имевшие средств его достроить, чтоб предупредить его поражение, были рады, уступив его, принести наслаждение синьоре герцогине, которая, покуда была жива, все время на него тратила средства, не так, но, чтоб могла полагаться так быстро достроить его. Правда, будь она жива, она, судя по тому, что я нетакдавно узнал, была бы способна истратить на это в один год 40 тыщ дукатов, чтоб увидеть дворец ежели не достроенным, то, во каждом случае, доведенным до отличнейшего состояния. А так как модель Филиппо не нашлась, ее ясность заказала иную Бартоломео Амманати, отменнейшему архитектору и конструктору, и работы длятся по данной модели; уже изготовлена крупная дробь двора, рустованного, аналогично наружному фасаду. И воистину любой, созерцающий достоинство этого творения, поражается, как гений Филиппо мог охватить настолько огромное сооружение, понастоящему прекрасное не лишь в собственном наружном фасаде, но втомжедухе в распределении всех комнат. Я оставлю в стороне прекраснейший вид и то схожесть амфитеатра, которое образуют очаровательнейшие бугры, окружающие дворец со стороны городских стенок, ибо, как я уже произнес, очень далековато увлекло бы нас желание вполне об этом высказаться, и никто, не видавший этого своими очами, никогда не сумел бы прикинуть себе, как этот дворец превышает какое бы то ни было другое царственное здание. Говорят втомжедухе, что Филиппо были открыты машинки для райка церкви Сан Феличе, что на площади в том же городке, на объект представления, или, точнее, празднования Благовещения по ритуалу, совершавшемуся во Флоренции в этом месте, сообразно старому обычаю. Это была понастоящему умопомрачительная вещица, и свидетельствовала она о таланте и изобретательстве такого, кто ее сотворил: вправду, в вышине было следовательно, как движется небо, совершенное живых фигур и нескончаемых светочей, какие, какбудто молнии, то вспыхивали, то снова гасли. Однако я не хочу, чтоб показалось, что я ленюсь поведать, удивительно в точности было приспособление данной машинки, ибо дело это совершенно разладилось, и уже нет в живых тех людей, какие могли бы произносить об этом как свидетели, а веры на то, чтоб это было восстановлено, уже нет, так как в этом месте уже более не живут как доэтого камальдульские монахи, а живут монахи ордена св. Петра-мученика; в индивидуальности же поэтому, что и у кармелитов убили такового рода машинку, так как она оттягивала книзу матицы, подпиравшие крышу. Филиппо, чтобы начать такое воспоминание, приладил меж 2-мя опорами, из тех, какие поддерживали крышу церкви, круглое полушарие, вроде порожней миски или, точнее, таза для бритья, обращенное полостью книзу; это полушарие было изготовлено из тонких и легких дощечек, вправленных в металлическую звезду, которая вертела это полушарие по кружку; дощечки сходились к центру, уравновешенному по оси, проходившей чрез огромное стальное перстень, кругом которого вертелась звездочка из стальных прутьев, поддерживавших древесное полушарие. И вся эта машинка висела на еловой опоре, сильной, отлично обшитой железом и лежавшей поперек матиц крыши. В эту опору было вправлено перстень, которое держало на весу и в равновесии полушарие, казавшееся человеку, стоящему на земле, реальным небесным сводом. А так как оно на внутреннем окраине собственной нижней окружности имело некотороеколичество древесных площадок, довольно, но не наиболее такого поместительных, чтоб на них разрешено было торчать, а на возвышенности 1-го локтя, втомжедухе внутри, имелся еще металлический прут, – на каждую из данных площадок ставился малыш лет 12-ти и на возвышенности полутора локтей опоясывался стальным прутом таковым образом, что не мог свалиться, даже ежели бы он этого захотел. Эти детки, которых только было двенадцать, прикрепленные таковым образом к площадкам и наряженные ангелами с золочеными крыльями и с волосами из милый пакли, хватали в положенное время друг друга за руки и, когда они ими двигали, казалось, что они танцуют, в индивидуальности же поэтому, что полушарие все время вертелось и находилось в движении, а внутри полушария над башкой ангелов было три кружка или гирлянды светочей, получавшихся при поддержке особенно устроенных лампадок, какие не могли опрокидываться. С земли светочи эти казались звездами, а площадки, покрытые хлопком, казались облаками. От упомянутого больше кольца ответвлялся чрезвычайно тучный металлический прут, на конце которого было иное перстень с прикрепленной к нему тоненькой бечевкой, достигавшей, как станет произнесено ниже, до самой земли. А так как упомянутый больше тучный металлический прут имел 8 ветвей, размещенных по дуге, достаточной, чтоб наполнить место полого полушария, и, так как на конце всякой ветки были площадки величиной с тарелку, на каждую из них ставился малыш лет 9, прочно привязанный железкой, прикрепленной к верху ветки, но так вольно, что он мог поворачиваться во все стороны. Эти 8 ангелов, поддерживаемые упомянутым больше стальным прутом, снижались при поддержке равномерно опускаемого блока из полости полушария на 8 локтей ниже уровня поперечных балок, несущих крышу, приэтом таковым образом, что они были видимы, но сами не закрывали вида тех ангелов, какие вмещались по кружку внутри полушария. Внутри этого " букета из восьми ангелов "( так конкретно его именовали) находилась медная мандорла, полая внутри, в которой во почтивсех отверстиях вмещались особенного рода лампадки в облике трубочек, насаженных на металлическую ось, какие, когда нажималась спускная причина, все скрывались в полость медного блеска; пока же причина оставалась не нажатой, все пылающие светильники были видимы через его отверстия. Как лишь " букет " достигал положенного ему места, тоненькая бечевка опускалась при поддержке иного блока, и блеск, привязанное к данной бечевке, тихо-тихо опускалось и доходило до помоста, на котором разыгрывалось торжественное действо, а на этом помосте, где блеск как раз и обязано было остановиться, было возвышенность в облике седалища с 4-мя ступеньками, в середине которого было отверстие, куда отвесно упирался заостренный металлический конец блеска. Под этим седалищем находился человек, и, когда блеск доходило до собственного места, он неприметно вставлял болт в него, и оно стояло отвесно и неподвижно. Внутри блеска стоял паренек лет пятнадцати в виде ангела, опоясанный железом и ногами прикрепленный к сиянию при поддержке болтов так, чтоб он не мог свалиться; но для такого чтоб он мог стать на колени, этот металлический пояс состоял из 3-х кусочков, какие, когда он становился на колени, просто вдвигались друг в друга. И когда " букет " был опущен и блеск поставлено на седалище, тот же человек, который вставлял болт в блеск, отпирал стальные доли, связывавшие ангела, так, что он, выйдя из блеска, шел по помосту и, дойдя до такого места, где была Дева Мария, приветствовал ее и произносил известие. Затем, когда он возвращался в блеск, и опять загорались светильники, какие гасли во время его выхода, человек, скрывавшийся внизу, опять заковывал его в те стальные доли, какие его держали, доставал болт из блеска, и оно поднималось, в то время как ангелы в " букете " и те, какие вертелись в небе, пели, производя воспоминание, какбудто все это было реальным раем; в индивидуальности же поэтому, что кроме хора ангелов и " букета " возле скорлупы полушария еще был Бог Отец, окруженный ангелами, схожими упомянутым больше и поддерживаемыми при поддержке стальных приспособлений, так что и небо, и " букет ", и Бог Отец, и блеск с бесконечными светочами, и сладчайшая музыка – все это понастоящему являло вид рая. Но этого недостаточно: для такого чтоб разрешено было раскрывать и запирать это небо, Филиппо сделал две огромные двери в 5 квадратных локтей любая, имевшие на нижней собственной поверхности стальные и медные валы, какие прогуливались по особенного рода желобам; желоба же эти были так гладки, что, когда при поддержке маленького блока тащили за узкую бечевку, прикрепленную с обеих сторон, дверь, по желанию, отворялась или затворялась, приэтом обе створки сразу сходились и расходились, скользя по желобам. Таким гаджетом дверей достигалось, с одной стороны, то, что, когда их сдвигали, они вследствие собственной тяжести шумели вроде грома, с иной – то, что они, когда были затворены, служили помостом, чтоб одевать ангелов и подготовлять остальные вещи, нужные внутри. Итак, все эти приспособления и почтивсе остальные были открыты Филиппо, желая некие и говорят, что их изобрели еще ранее. Как бы то ни было, отлично, что мы о них поведали, так как они совершенно вышли из потребления. Однако, ворачиваясь к Филиппо, нужно заявить, что известность и имя его так выросли, что за ним издали высылал любой, кому необходимо было основывать, чтобы обладать проекты и модели, исполненные рукою такового человека; и для этого пускались в ход дружеские связи и чрезвычайно огромные средства. Так, в числе остальных маркиз Мантуанский, желая заполучить его, очень настойчиво написал об этом флорентийской Синьории, которая и выслала его в Мантую, где он в 1445 году осуществил проекты для постройки плотин на реке По и цельный ряд остальных вещей по воле этого сударя, который нескончаемо обласкал его, разговаривая, что Флоренция настолько же благородна обладать Филиппо собственным гражданином, сколь и он благороден обладать собственным отечеством таковой благородный и красивый град. Точно так же и в Пизе граф Франческо Сфорца и Никколо да Пиза, какие были превзойдены им в неких фортификационных работах, хвалили его в его пребывании, разговаривая, что, ежели бы любое правительство имело такового человека, как Филиппо, оно могло бы полагать себя защищенным и без орудия. Кроме такого, и во Флоренции Филиппо дал проект дома семейства Барбадори, возле вышки семейства Росси в Борго Сан Якопо, который, но, не был сооружен; а втомжедухе он сделал проект для дома семейства Джунтини на площади Оньисанти, на сберегаю Арно. Впоследствии, когда капитаны гвельфской партии решили выстроить сооружение, а в нем залу и приемную для заседаний их магистрата, они это доверили Франческа делла Луна, который, начав работу, уже возвел постройку на 10 локтей от земли и сделал в ней немало ошибок, и тогда ее передали Филиппо, который придал замку ту форму и то красота, какие мы зрим ныне. В данной работе ему довелось соревноваться с названным Франческо, которому почтивсе покровительствовали; таков, вообщем, был его удел в движение всей его жизни, и он соревновался то с одним, то с иным, какие, воюя с ним, его непрерывно мучили и чрезвычайно нередко пробовали славиться его проектами. В конце концов он дошел до такого, что более ничто не демонстрировал и никому не надеялся. Зала этого замка сейчас не служит нуждам капитанов гвельфской партии, так как после наводнения 1357 года, шибко попортившего бумаги скамейка, государь барон Козимо из-за большущий сохранности данных очень ценных бумаг поместил их и самую контору в эту залу. А для такого чтоб управление партии, покинувшее залу, в которой вмещается банк, и перебравшееся в иную дробь этого же замка, могло воспользоваться старенькой лестницей, была по поручению его светлости заказана Джорджо Вазари новенькая, удобнейшая лесенка, которая сейчас ведет в помещение скамейка. По его рисунку был, несчитая такого, изготовлен филенчатый потолок, который, сообразно плану Филиппо, лежал на нескольких каннелированных каменных пилястрах. Вскоре после этого в церкви Санто Спирито проповедовал магистр Франческо Дзоппо, которого чрезвычайно обожали в этом приходе, и он подсказывал в собственной проповеди о монастыре, школе и в индивидуальности о церкви, недавно до такого спаленной. И вот старейшины этого квартала Лоренцо Ридольфи, Бартоломео Корбинелли, Нери ди Джино Каппони и Горо ди Стаджо Дата, а втомжедухе оченьмного остальных людей добились у Синьории постановления на постройку новейшей церкви Санто Спирито и покровителем назначили Стольдо Фрескобальди, который положил на это дело немало хлопот, принимая к сердцу возобновление старенькой церкви, где одна из капелл и основной жертвенник принадлежали его дому. Уже с самого истока, даже доэтого чем были выручены средства по смете на отдельные гробницы и от собственников капелл, он из личных средств истратил немало тыщ скуди, какие были ему позже возмещены. Итак, после совещания, созванного на этот объект, отправили за Филиппо, чтоб он сделал модель со всеми долями, какие лишь вероятны и нужны для полезности и роскоши христианского храма; благодарячему он приложил все свои стремления к тому, чтоб чин этого строения был повернут в обратном направленности, так как он во что бы то ни стало желал довести площадь перед церковью до берегов Арно, так, чтоб все проходившие тут по пути из Генуи или с Риверы, из Луниджаны, из пизанской или луккской земли видели красота этого строения. Однако, так как почтивсе этому воспрепятствовали, опасаясь, что разрушат их дома, желание Филиппо не осуществилось. Итак, он сделал модель церкви, а втомжедухе обители для братии в том облике, в каком они есть доныне. В длину храм имела 161 локоть и в ширину – 54, и размещение ее так отлично, что в отношении ордера колонн и иных украшений нет творения наиболее обеспеченного, наиболее прекрасного и наиболее легкого. И понастоящему, ежели бы не зловредное воздействие тех, кто, представляясь, что соображает более остальных, постоянно омрачает отлично начатые вещи, это сооружение было бы сейчас самым абсолютным храмом христианства; но даже в том облике, в каком он есть, он все же больше каждого иного по красе и разбивке, желая и не выполнен по модели, в чем разрешено удостовериться по неким внешним неоконченным долям, не подходящим внутреннему размещению, в то время как, непременно, по плану модели обязано было быть соотношение меж дверью и обрамлением окон. Есть и остальные приписываемые ему ошибки, о которых я умолчу и которых, какмневидится, он бы не сделал, ежели бы сам продолжал постройку, ибо он все свои творения доводил до достоинства с наибольшей рассудительностью, осмотрительностью, талантом и художеством. Это произведение его, как и остальные, свидетельствует о нем как о мастере понастоящему священном. Филиппо был огромным шутником в разговоре и чрезвычайно смышленым в ответах, в индивидуальности же, когда желал подразнить Лоренцо Гиберти, который прикупил поместье под Монте Морелло по имени Леприано; так как он на него тратил вдвое более, чем получал заработка, оно стало ему в тягость, и он его продал. Когда же спросили Филиппо, что наилучшее из изготовленного Лоренцо, он отвечал: " Продажа Леприано ", – вспомнив, быть может, о той неприязни, за которую он обязан был ему выместить. Наконец, будучи уже чрезвычайно старым, а конкретно шестидесяти 9 лет, он в 1446 году, 16 апреля, ушел в топовую жизнь после почтивсех трудов, положенных им на творение тех творений, которыми он заслужил замечательное имя на земле и монастырь упокоения на небесах. Бесконечно горевало о нем его родина, которое узнало и оценило его еще более после погибели, чем при жизни. Его захоронили с почтеннейшим погребальным ритуалом и всяческими почестями в храме Санта Мариа дель Фьоре, желая домашняя гробница его и находилась в церкви Сан Марко, под кафедрой возле двери, где герб с 2-мя фиговыми листьями и зелеными волнами на золотом поле, так как его семья родом из феррарского края, а конкретно из Фикаруоло, вотчины на реке По, как о том свидетельствуют листья, обозначающие пространство, и волны, удостоверяющие на реку. Его оплакивали бесчисленные его товарищи, живописцы, в индивидуальности же наиболее нищие, которым он непрерывно оказывал благотворения. Итак, прожив собственный век по-христиански, он в мире оставил по себе Благовоние собственной доброты и собственных больших доблестей. Мне какмневидится, о нем разрешено было бы ратифицировать, что от пор старых греков и римлян и до наших дней не было живописца наиболее необыкновенного и отличного, чем он. И он тем наиболее заслуживает хвал, что в его время германская стиль была в почете во всей Италии и применялась старыми художниками, как это следовательно на бесчисленных строениях. Он же снова открыл античные обломы и вернул тосканский, коринфский, дорический и ионический ордеры в их начальных формах. Был у него адепт из Борго в Буджано, по прозванию Буджано, который осуществил Бассейн в сакристии церкви св. Репараты с изображением деток, выливающих воду, а втомжедухе мраморный бюст собственного учителя, изготовленный с натуры и установленный после его погибели в храме Санта Мариа дель Фьоре, возле двери, вправо от входа, там же еще располагаться и нижеследующая надгробная надпись, начертанная там по воле страны, чтобы уважать его после погибели так же, как он при жизни уважал родное родина. D. S. Quantum philippus architectus arte daedalea valuerit; Cum huius celeberrimi templi mira testudo, tum plures machinae divino ingenio ad eo adinventae documento esse possunt. Quapropter, oh eximias sui animi dotes, sindularesque virtutes eius b. M. Corpus xv kal. Maias anno mcccc xlvi in hac humo supposita grata patria sepeliri jussit( Насколько зодчий Филиппо был доблестен в художестве Дедала, имеютвсешансы указывать как умопомрачительный купол его знаменитейшего храма, так и почтивсе сооружения, изобретенные его священным гением. Посему, ввиду драгоценных подарков его духа и отличных его добродетелей, благодарное родина распорядилось захоронить его тело на сем месте 15 мая 1446 года). Другие, но, чтобы почтить его еще более, прибавили последующие две надписи: philippo brunellesco antiquae architecturae instauratori s, p. Q. F. Civi suo benemerenti( Филиппо Брунеллеско, возродителю старого зодчества, сенат и люд флорентийский собственному заслуженному гражданину). Джованни Баттиста Строцци сочинил вторую: Кладя на гранит гранит, так Из кружка в круг, я сводом ввысь метнулся, Пока, возносясь за шагом шаг, С небесной твердью не соприкоснулся. Учениками его были еще Доменико с Луганского озера, Джеремия из Кремоны, который отлично работал в бронзе совместно с одним славянином, исполнившим немало вещей в Венеции, Симоне, который, сделав в Орсанмикеле Мадонну для цеха аптекарей, погиб в Виковаро, где он исполнял огромную работу для глава Тальякоццо, флорентинцы Антонио и Никколо, какие в Ферраре в 1461 году сделали из сплава огромного бронзового коня для барона Борсо, и почтивсе остальные, о которых очень продолжительно было бы затрагивать в отдельности. В неких вещах Филиппо не везло, так как, не разговаривая о том, что у него постоянно были враги, некие из его зданий не были окончены ни при жизни его, ни потом. Так, меж иным, чрезвычайно печально, что монахи монастыря дельи Анджели, как уже говорилось, не сумели окончить начатый им церковь, так как истратили на ту дробь, которую мы зрим вданныймомент, выше 3-х тыщ скуди, приобретенных долею от цеха Калималы, долею из скамейка, куда средства эти были положены, основнойкапитал же истощился и сооружение осталось и стоит неоконченным. Посему, как это говорится в одном из жизнеописаний о Никколо да Уццано, тот, кто желает бросить о себе память в данной жизни, сам обязан об этом хлопотать, покуда жив, и ни на кого не доверять. А то, что мы произнесли об этом здании, разрешено было бы заявить о почтивсех остальных, задуманных и начатых Филиппо Брунеллеско. Ссылки: Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. Данилова И. Е. 1991 Брунеллески( Великие архитекторы. Том xiii). Тарханова С. 2015 Ренессанс от Брунеллески до Палладио. Жестаз Б. 2003 Италия .
Галерея жизнеописание Филиппо Брунеллески Брунеллески Филиппо Палаццо Питти 1440-1446 гг., Флоренция. Палаццо Питти 1440-1446 гг., Флоренция, 1410г. Cобор Санта Мария дель Фьоре. Cобор Санта Мария дель Фьоре, Флоренция. Cобор Санта Мария дель Фьоре. Cобор Санта Мария дель Фьоре, Флоренция. Оспедале дельи Инноченти, Флоренция. Оспедале дельи Инноченти, Флоренция. Капелла Пацци( 1429-1443) Капелла Пацци, интерьер 1429-1443гг. Капелла Пацци, проект( 1429-1443) Капелла Пацци, проект 1429-1443гг. Церковь Санто Спирито, 1436-1446гг. Церковь Санто Спирито, 1436-1446гг. Церковь Санто Спирито, чин 1436-1446гг. Церковь Санто Спирито, чин 1436-1446гг. Церковь Санто Спирито, интерьер 1436-1446гг. Церковь Санто Спирито, интерьер 1436-1446гг. Брунеллески, Брунеллеско( brunelleschi, brunellesco) Филиппо( 1377, Флоренция, - 15. 4. 1446, там же), итальянский конструктор, архитектор и учёный. Сын нотариуса. Учился и работал во Флоренции, возле 1402-09 учил в Риме древнюю архитектуру. В 1401, участвуя в конкурсе архитекторов( выигранном Л. Гиберти), Брунеллески выполнил бронзовый рельеф " Принесение в жертву Исаака "( Национальный музей, Флоренция) для дверей флорентийского баптистерия. Этот рельеф, выделявшийся реалистическим новаторством, оригинальностью и волей композиции, появился одним из первых шедевров ренессансной статуи. Около 1409 Брунеллески сотворил древесное " распятие " в церкви Санта-Мария Новелла. В предстоящем Филиппо работал как конструктор, инженер и ученик, став одним из основателей архитектуры Возрождения и создателей научной теории виды. Грандиозный по тому времени( диаметром 42 м) 8-гранный купол, возведённый Брунеллески в 1420-36 над хором флорентийского храма, - первый большой монумент ренессансного зодчества и приобретение инженерной идеи. Купол был сооружен без опирающихся на землю лесов; он состоит из 2-ух оболочек, связанных нервюрами и горизонтальными кольцами. Возвышаясь над городом, купол, с его устремлённостью и эластичным упругим контуром, определил соответствующий силуэт Флоренции. В здании воспитательного дома( Оспедале дельи Инноченти; 1421-44) Б. вынес арочную галерею на фасад, связав сооружение с площадью, придав его облику монументальность и совместно с тем лёгкость и приветливость. В Старой сакристии( ризнице; завершена в 1428) церкви Сан-Лоренцо Брунеллески впервыйраз сотворил соответствующую для Ренессанса светлую и гармоничную центрическую купольную композицию, конструкция которой фигурно проявлена Брунеллески заимствованной из античности ордерной системой. Квадратное в плане место перекрыто лёгким зонтичным куполом, лежащим на парусах. В капелле Пацци( во дворе церкви Санта-Кроче; начата в 1429), с её роскошным коринфским портиком и 2-мя куполами( в портике и самой капелле), вособенности убедительно выражены пространственная воля, целостность и светлая регулярность композиции; выделенные цветом пилястры, антаблемент и арки верно выражают гармоничное соответствие опоры и перегрузки. Мастер успешно употреблял ордер и в базиликальных церквах Сан-Лоренцо( 1422-46) и Санто-Спирито( начата в 1444), разделив нефы несущими аркаду колоннами и расчленив пилястрами стенки. Стройность колонн и пилястр увеличивается помещенными над капителями отрезками антаблемента. Недостроенными остались дворец партии гвельфов( 1420-42) и центрическая( 8-гранная внутри, 16-гранная извне) храм Санта-Мария дельи Анджели( начата возле 1434). Брунеллески приписывается втомжедухе творение массивного, выложенного из дерзко отёсанных блоков замка Питти( начат в 1440) и наиболее камерного замка Пацци-Куаратези( до 1445). Брунеллески немало работал и как строитель укреплений( основным образом в Пизе). Гуманизм и поэтичность творчества Филиппо, соизмеримость человеку его зданий, жизнеутверждающая держава его образов, сочетание монументальности и изящества, творческой свободы и научной обоснованности планов профессионалы определили огромное воздействие Филиппо на следующее формирование архитектуры Возрождения. Филиппо Брунеллески, М., 1935; Геймюллер Г., Филиппо ди Сер Брунеллеско, пер. с нем., М., 1936; Brunelleschi, а cura di g. С. Argan, [mil. ], 1955; Sanpaolesi p., Brunelleschi, mil., 1963. Статья из великий русской энциклопедии. Значение творчества Брунеллески Брунеллески погиб 16 апреля 1446 года. С большими почестями его тело было водворено в мае 1447 года во флорентийском храме Санта-Мария дель Фьоре. Надгробие было выполненно Кавальканти. Эпитафия на латинском языке была составленна популярным гуманистом и канцлером флорентийской республики Карло Марсуппини. В надписи " благодарное родина " прославляло зодчего Филиппо как за " умопомрачительный купол ", " так и за почтивсе сооружения, изобретенные его священным гением ". Вазари написал: "... 16 апреля, ушел в топовую жизнь после почтивсех трудов, положенных им на творение тех творений, которыми он заслужил замечательное имя на земле и монастырь упокоения на небесах ". Новый язык архитектуры, сделанный Брунеллески и подхваченный его последователями, обозначал решительный разрыв со средневековым прошедшим. Новый манера находил опору и воодушевление в архитектуре старого Рима, а втомжедухе в классических подробностях зданий романского манеры в Тоскане, вроде флорентийского баптистерия, а несчитая такого - в византийских и исламских постройках. Выраженный с большей четкостью в интерьерах Старой сакристии и капеллы Пацци, этот манера различается светлой логикой композиционного решения и зрительной гармонией. Отдельные доли зданий соединены системой пропорций и повторяемостью серьезных геометрических форм, они подчеркнуты с поддержкой излюбленного приема Брунеллески - контраста ясно освещенных стеновых панелей и подробностей декорации, выполненных из наиболее темного камня. Обращаясь к собственному скульптурному эксперименту, Брунеллески требовал пристального интереса к резным элементам - таковым, как капители, пилястры, обломы, что привело к утверждению во флорентийском строительном деле новейших эталонов мастерства и красоты. Пожалуй, никому иному из мастеров раннего Возрождения не получилось настолько органично объединить абстрактные представления с их практичным воплощением. По праву Филиппо Брунеллески считается основателем архитектуры итальянского Ренессанса. © Все права сохранены. Brunelleschi. Ru Филиппо Брунеллеско Брунеллеско вошел в историю как гениальный рационализатор и прародитель архитектуры новейшего времени. И все же, неглядя на восторженную оценку его современниками, неглядя на повальное признание, освященное большой традицией и подтверждаемое современной наукой, в его исторической доле почтивсе алогично и таинственно. В самом деле, творчество большого флорентийца, овеянное звучной славой, не оказало настолько же конкретного и массивного воздействия на манера и приемы следующих поколений, как, кпримеру, творчество Микеланджело и Палладио. Конечно, Брунеллеско является пионером в разработке новейших строительных типов и жанров, будь то центрально-купольная композиция, базилика или палаццо. Он — первый представитель последовательного ордерного мышления появившегося на грунте новейшего, гуманистического мировоззрения. И все же воздействие его персональной стиля на современников и отпрысков оказалось очень поверхностным и недолговечным, а основное, вся бездна и все оригинальность его творческого способа оказались, по существу, непонятыми, ибо ближайшие его наместники, а за ними и вся следующая европейская структура отправь по совсем другим маршрутам. Это же до популярной ступени относится и к летописи научного знания художества Брунеллеско... В чем содержится неотразимое притягательность его художества? Сущность этого обаяния поточнее только разрешено было бы дать одним однимсловом: юность. Дело тут не лишь в новаторстве, не лишь в том, что Брунеллеско — один из самых ярчайших носителей юный идеологии собственной эры, а в том, что он, как никто, пожалуй, из его современников, смог проявить это свойство в собственных художественных творениях. Они появляются и развиваются по виду и схожести юного организма. Его сотворения молвят о той же упругой силе, сочетающейся с нежностью, о тех же безграничных, неиспользованных способностях, какие флорентийские живописцы xv века воплощали в юношеских видах Георгиев, Давидов и Себастьянов. Более такого, все художество Брунеллеско обращено в грядущее и крометого, как показала деяния, в дальнее грядущее, ибо европейская структура вплоть до наших дней никогда уже не ворачивалась к юношескому строю художественного мышления большого профессионалы. Вот отчего, быть может, его " юность " не лишь повлияет на нас собственным конкретным обаянием, но и воспринимается как глубочайшая мудрость. Обаяние юности смешивается в творчестве Брунеллеско с обаянием его неподражаемой, броской особенности. Но, быть может, самый-самый личный конструктор во всем мировом зодчестве. Его структура как бы добивается такого предела индивидуализации, которого может добиться искусство. Вот отчего творчество Брунеллеско — очень неблагодарная область для ценителей выискивания " воздействий ". Любая обычная форма, попадая в руки Брунеллеско, делается " новейшей " формой, несущей на себе отпечаток его почерка. Будущие изучения покажут, как этот нрав просачивается во все поры художественных организмов, сделанных им, будь то, кпримеру, профилировка или гармонический строй. В этом собственном " индивидуализме " Брунеллеско, естественно, сын собственного века, данной эры “титанов” и мощных нравов, когда конкретно мощная и колоритная личность была носительницей прогрессивного истока в культуре. Однако индивидуалистичность художества обретает у него типичный и чрезвычайно значимый корректив в том объективизме, с которым он идет к решению всякой задачки. Оставаясь самим собой и сохраняя неповторимую красота собственного юношеского строя, Брунеллеско никогда не повторяется. И. В. Жолтовский когда-то произнес, что никогда невозможно предугадывать, что сделал бы Брунеллеско при тех или других критериях. В самом деле, любое его творение поражает не лишь особенностью манеры, но и особенностью вида, продиктованного предоставленной программой. Так, кпримеру, что всеобщего меж ласковым лиризмом палаццо Пацци и грозной торжественностью палаццо ди Парта Гуельфа, меж воздушной капеллой Пацци и монументальной Санта Мария дельи Анджели! И как немаловажны и многозначительны не настолько заметные на первый взор отличия Старой Сакристии от капеллы Пацци и Сан-Лоренцо от Сан-Спирито! Этот объективизм, эта глубочайшая честность профессионалы опять-таки коренится в том реализме и в том универсализме, какие характерны были только главным поколениям мастеров итальянского Возрождения. Недаром Брунеллеско принадлежал к той знатной плеяде " титанов ", какие, воодушевляясь пафосом знания, умели согласованно соединять в одном лице живописца и ученого, зодчего и инженера, художника и оптика, гуманиста и изобретателя. Для Брунеллеско, как и для его друга и младшего современника — Альберти, Архитектура с большущий буквы была синтезом только культурного строительства в целом. Изготовление трудных устройств для лесов соборного купола, фортификационные и ирригационные работы, занятия перспективой и творение красочных панорам, исследование арифметики и топографии Дантовой поэмы — все это не было для Брунеллеско любительским или сторонним занятием, вызывающим до сих пор тотчас улыбку у читателя его биографии. Нет, этот реализм и универсализм были той питательной почвой, на которой подросло и созрело его новаторство. Именно на данной грунте сформировалось намеренное и свободное известие Брунеллеско к наследию прошедшего и к созидаемому грядущему. Вопрос о новаторстве Брунеллеско в достаточной мерке труден, так как в его творчестве обычное и революционное обоюдно переплетаются. Первые его творения были чем-то принципиально " диковинным ", и совместно с тем они глубочайшими корнями связывались с традициями прошедшего. К ближайшему прошлому, к готике, Брунеллеско совсем не обнаруживал грубо отрицательного дела, соответствующего для последующего за ним поколения. Брунеллеско полностью принимает каркасно-нервюрную систему готики, но заполняет ее новеньким вхождением по мерке такого, как в нем крепнет и зреет ордерное мышление. Готический основа расчленяется на ордер и арку и получает новейший тектонический значение. Наряду с этим Брунеллеско с гениальной решимостью ворачивается к византийской форме купола на парусах, разыгрывая эту тему на базе той же каркасной системы. Что же касается известного флорентийского купола, то это, за исключением данной конструктивной схемы сомкнутого нервюрного свода, совсем новейший образ в летописи вселенской архитектуры. Это органически расчлененный размер, " осеняющий, — по выражению Альберти, — все тосканские народы ". Подкупольное же место — не готический интерьер, отрешающий гостя от места настоящей природы, а живая дробь естественного места, где, по словам такого же Альберти, " царит некоторое весеннее растворение воздуха " и где мы проверяем то удовольствие, " когда вещи предстоят нашим эмоциям в таком качестве, как такого просит натура ". Этой же реалистической тенденцией объясняется то, что верно было бы именовать народной струёй в его творчестве, а конкретно те прочные узы, какие связывают его с тосканской художественной традицией, в частности с так называемым проторенессансом, древнейшим проявлением данной традиции. Как гуманист, Брунеллеско думает уже в категориях ордерной логики; как флорентийский патриот, он выражается на родном тосканском наречии, в то время как Альберти-архитектор использует латынью Витрувия, который делается для зодчих последующих поколений настолько же обязательным, как Цицерон для писателей. Но удивительно же известие Брунеллеско к античности, которая в представлении людей такого времени была чем-то вроде волшебного зеркала, отвечавшего на все вопросы? Не раз уже отмечалось, что профессионалы первой пятидесятипроцентов xv века относились к классическому наследию с наивной неразборчивостью и увлекались не столько принципами и канонами древнего зодчества, насколько его наружными, декоративными формами, да и то без стилистического ригоризма. Отсутствием этого ригоризма различался и Брунеллеско, но по глубине проникновения в самую суть древнего строительного мышления с ним чуть ли кто-либо может сравниться. Однако конкретно тут мы встречаемся с чрезвычайно типичными чертами, на какие впервыйраз указал И. В. Жолтовский и какие вводят нас в самую сердцевину творческого способа Брунеллеско. Биографы Брунеллеско говорят о его многолетней упорной работе над изучением древних зданий в Риме. Первый его биограф и современник Манетти свидетельствует о том, что Брунеллеско увлекался не лишь конструктивными приемами старых и не лишь ордерами и деталями, но общими вопросами композиции: законами соразмерности, музыкальных пропорций и “неким определенным строем членов и костяка”. Если сравнить с этим дошедшие до нас творения Брунеллеско, то доэтого только кидается в глаза, что все формальное внешнестилистическое достояние римской архитектуры нималейшего воздействия на них не оказало. Мало такого, наиболее глубочайший анализ указывает, что Брунеллеско не воспринял и главных композиционных принципов римского художества. Архитектурный организм как в целом так и в подробностях, постоянно основывается у Брунеллеско по принципу облегчения и дифференциации формы снизу кверху и от центра к периферии, в то время как для Рима типично обратное — утяжеление и укрупнение формы, подчеркивающее возражение меж ростом и перегрузкой, жизнью и материей. Достаточно напомнить о таком совсем исключительном и, пожалуй, неповторимом явлении в европейской архитектуре, как композиция внутренних размеров в капелле Пацци. Здесь образ развивается от плана до вершины купола в процессе нарастания облегчения, дифференциации и размножения. При этом любой новейший шаг роста приносит с собой совсем новое свойство — от нерасчлененного целостности прямоугольного плана к трехчастному разделению на нефы и, дальше, от пятичастного членения основания купола на парусах к двенадцатидольному цветению венчающей доли. Брунеллеско думает и создаёт в категориях, характерных не римскому, а греческому типу строительного мышления. При всей условности противопоставления " греческого " и " римского " невозможно сейчас уже отвергать такого факта, что строительные образы, сделанные Брунеллеско, по собственному композиционному строю, а тем самым и по собственному идейному и эмоциональному содержанию несомненно включаются в ту традицию мирового зодчества, которая ведет родное правило от древней Греции и которая чрез эллинизм и Византию с таковой силой и самобытностью отразилась в древнерусском зодчестве. Сейчас еще тяжело ответствовать на вопрос, каким образом получилось Брунеллеско в развалинах императорского Рима или в узнаваемых ему византийских постройках расслышать " умолкнувший звук священной эллинской речи ". Но несомненным остается одно: Брунеллеско, вдохновлявшийся не буквой, а духом древнего наследия, сотворил примечательные образцы гуманистического и реалистического художества, воплощая в них свою мечту о вольном, счастливом человеке, для которого чрез Знание законов природы раскрываются просторы грядущего. Брунеллеско обожал и умел приводить Данте. Хочется мыслить, что он не раз упоминал, как в 26-й песне " Ада " седой Одиссей, перед тем как тронуться в крайнее фатальное для него плавание в неизведанные отдали Атлантического океана, созывает собственных престарелых моряков и, вдохновляя их к крайнему подвигу, припоминает им: Филиппо Брунеллески Вернутся к конструкторам " Краткое содержание " жизнеописание Галерея Филиппо Брунеллески( итал. Filippo brunelleschi( brunellesco); 1377—1446) — Большой итальянский конструктор эры Возрождения Источником сведений считается его " жизнеописание ", приписываемая, по традиции, Антонио Манетти, написанная наиболее чем чрез 30 лет спустя после погибели конструктора. Сын нотариуса Брунеллески ди Липпо; мама Филиппо Джулиана Спини была в родстве с родовитыми семействами Спини и Альдобрандини. В детстве Филиппо, к которому обязана была перейти практика отца, получил гуманистическое воспитание и наилучшее по тому времени образование: учил латинский язык, зазубривал древних создателей. Воспитываясь у гуманистов, Брунеллески воспринял идеалы этого кружка, тоску по временам " собственных предков " римлян, и нелюбовь ко всему чуждому, к вандалам, уничтожившим римскую культуру, в том числе и к " памятникам данных вандалов "( и посреди них — средневековым постройкам, узким улицам городов), какие казались ему чуждыми и нехудожественными по сравнению с теми представлениями, какие составили себе гуманисты о величии Древнего Рима. Отказавшись от карьеры нотариуса, Филиппо с 1392 г. был в учении, возможно, у золотых дел профессионалы, а потом проходил практику в качестве воспитанника у ювелира в Пистойе; обучался втомжедухе рисованию, лепке, гравированию, скульптуре и живописи, во Флоренции учил промышленные и боевые машинки, заполучил значимые для такого времени знания в арифметике в учении у Паоло Тосканелли, который, по свидетельству Вазари, учил его арифметике. В 1398 г. Брунеллески вступил в Арте делла Сета, куда вступали золотых дел профессионалы. В Пистойе юный Брунеллески работал над серебряными фигурами алтаря Святого Якова, — в его работах шибко воздействие художества Джованни Пизано. В работе над статуями Брунеллески помогал Донателло( ему было тогда 13 или 14 лет), — с этого времени дружба связала мастеров на всю жизнь. В 1401 г. Филиппо Брунеллески возвратился во Флоренцию, принял роль в объявленном Арте ди Калимала( цех купцов тканями) конкурсе на украшение рельефами 2-ух бронзовых ворот Флорентийского баптистерия. В конкурсе совместно с ним приняли роль Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и ряд остальных мастеров. Конкурс под председательством 34 судей, на который любой знаток обязан был дать исполненный им бронзовый рельеф " Принесение в жертву Исаака ", продолжался год.. Конкурс был проигран Брунеллески, — рельеф Гиберти превосходил его эстетично и технически( он был вылит из 1-го кусочка и был на 7 кг проще Брунеллески). Однако, неглядя на описанное Гиберти в его " Воспоминаниях " согласие судей в выборе конкретно его рельефа победителем, быстрее только, некоторые козни окружали историю конкурса( Манетти считает, что обязан был одолеть Брунеллески). Несмотря на это работу Брунеллески не убили с творениями остальных соучастников, но сохранили( сейчас в Национальном музее, Флоренция), вероятно, все же отметив ее как необычно успешную. Согласно Манетти, Брунеллески сотворил некотороеколичество статуй из бревна и бронзы. Среди них — скульптуру Марии Магдалины, спаленную в Санто-Спирито во время пожара 1471 г. Около 1409 г.( меж 1410-ми и 1430-ми гг.) Брунеллески сотворил древесное " Распятие " в церкви Санта-Мария Новелла, по свидетельству его биографов — вступив в дружественный спор с Донателло. Согласно Манетти, задетый тем, что продул конкурс, Брунеллески покинул Флоренцию и отправился в Рим, где, можетбыть, решил в совершенстве выучить древнюю статую( некие эксперты отодвигают дату странствия, некие вообщем считают его фруктом выдумки биографа, некие — что таковых странствий было некотороеколичество и они были недолгими). Во время присутствия Филиппо в Риме с ним практически постоянно был Донателло. В Вечном Городе они про¬жили некотороеколичество лет, а таккак оба были отличными золотых дел мастерами, то зарабатывали на жизнь этим ремеслом и все заработанное тратили на компанию раскопок древних руин. В свободное же время он полностью отдавался изу¬чению римских развалин, и воздействие римских воспоминаний разрешено отметить в творчестве обоих мастеров. В Риме юный Брунеллески обратил¬ся от пластики к строительному искусству, начав кропотливо мерить сохранившиеся раз¬валины, зарисовывать планы цельных зданий и планы от¬дельных долей, капителей и карнизов, проекции, виды зданий и все их подробности. Он обязан был открывать за¬сыпанные доли и фундаменты, обязан был дома состав¬лять эти планы в целое единое, восстанавливать то, что было не в совершенной сохранности. Так он проникся духом античности, работая аналогично современному археологу с рулеткой, лопатой и каранда¬шом, выучился распознавать виды и приспособление древних зданий и сотворил в папках со своими этюдами первую историю римской архитектуры. "( П. Франкль). Брунеллески хотел изготовить восприятие реконструированных им терм и театров наиболее приятным и попробовал сотворить из собственных планов геометрически-перспективные картины для определенной точки зрения. В данных поисках впервыйраз была открыта( или снова открыта), сообразно традиции, восходящей ко 2-й половине xv в., ровная надежда. Во Флоренции, куда он время от времени, вероятно, возвращался из Рима, он расставил на улице такие сконструирован¬ные виды( дощечки с изображением Баптистерия и Собора, вида Пьяцца Синьория), силуэты которых он вырезал и какие с определенной точки зрения сливались с изображенным зданием( кпримеру, с Баптистерием). За исследование виды взялись лучшие профессионалы Флоренции — Л. Гиберти( в его рельефах для Дверей Баптистерия) и Мазаччо( в собственной фреске " Троица " в церкви Саната горькая Новелла, перспективу которой, быстрее только, спроектировал Брунеллески), немедленно внедрившие этот приобретенный эксперимент знания настоящего решетка в свои творения. В 1419 г. цех Арте делла Сета доверил Брунеллески постройку Воспитательного дома для младенцев, оставшихся без родителей( Оспедале деи Инноченти — Приют безвинных, действовал до1875 г.), ставшего практически первой постройкой эры Возрождения в Италии. Воспитательный дом организован элементарно: аркады его лоджии открыты в сторону Пьяцца Сантиссима Аннунциата, — сооружение практически является ее ажурной " стеной ". Все строительные составляющие светло читаются, масштаб постройки не превосходит человечную мерку, но согласован с ней. Открытая лесенка в 9 ступеней ведет во всю ширину строения к нижнему эта¬жу, раскинувшемуся галереей из 9 полуциркульных арок, какие покоятся на больших колоннах композитного ордера. От ка¬пителей к задней стене галереи перекинуты подпружные арки, какие подхватываются консолями, украшенными капи¬телями. По углам ряд колонн владеет по пилястре, над всякой из них лежит архитрав, который тянется над всеми арками. Между арками и архитравом которых укреплены майоликовые медальоны-тондо работы Делла Роббиа с изображением спеленатых младенцев( собственной обычный окраской — голубым и белоснежным — они совершают ритм колонн мернее, спокойнее). Прямоугольный формат окон, их рамы и фронтоны окон скопированы Брунеллески с римских образцов, так же, как и колонны, архивольты арок, пилястры и профиль карниза. Но древние формы трактованы диковинно вольно, вся компози¬ция оригинальна и совсем не может быть названа копией древних образцов. Благодаря какому-то особенному ощущению меры, Брунеллески в контексте всей архитектуры Возрождения видится самым " греческим ", а не римским мастером, при том что ни одной греческой постройки он созидать не мог. В то время как строился Воспитательный дом, Брунеллески в 1420 г. начал работу над Старой сакристией базилики Сан-Лоренцо( основана в 390 г., перестраивалась), и впервыйраз сотворил ставшую примерной для Ренессанса светлую и гармоничную центрическую композицию( завершена в 1428 г.). Средства на стройку выделили Медичи, — тут были погребены представители их семьи. Сакристия Сан-Лоренцо — просторное( ок. 11 м ширины) квадратное помещение, перекрытое куполом. С восточной стороны стенка раскрывается в сторону алтаря, квадратного и также перекрытого ку¬полом, — маленькое низкое помещение, таковым образом, подчинено крупному, высочайшему; любое верно воспринимается в отдельности, разъединенно, в чем выразилась ос¬новная царапина художественной задачки Брунеллески — рвение к ясности. Ребра и углы стенок обоих помещений отмечены коринфскими пилястрами, поддерживающими антаблемент, — ордер выделяет всю структуру поме¬щения и светло укрепляет восприятие места. На стенки, над которыми поднимается купол, наложены декоративные арки, над антаблементом в люнетах — размещены полуциркульные окна. Паруса, люнеты, двери и участки над ними украшены рельефами, какие выполнил Донателло. Все тектонические сочленения — ордер, наличники окон, ребра сводов — изготовлены из тем¬ного камня и выделяются на нейтральных наряженных белоснежных стенках. Когда Брунеллески брал на себя перестройку церкви Сан-Лоренцо, стенки ее алтаря уже высились, сакристия строилась, а с иной стороны находились останки старенькой церкви Сан-Лоренцо, какие еще не были сломаны. Эта раннехристианская базилика и опреде¬лила форму новейшей церкви. Раннехристианская архитек¬тура не считалась безжалостной, ее древние колонны относились еще к " хорошему манере ", — таковым образом, путь к ренессансной — возрожденной древней — архитектуре в значимой мерке шел чрез прошлое о временах раннего христианства и его архитектуре. Боковые нефы базилики — не сквозные, как это было обычно, а образованы цепью схожих квад¬ратных помещений, перекрытых сводами. Античные по пропорциям, силуэту и рисунку капителей колон¬ны просто несут бремя, чрез них перекинуты арки, все место расчленено с математической ясностью — избегнуто все давящее, все разъединяющее. Простая орнаментика, отчасти античная, отчасти последующая флорен¬тийской традиции, отчасти — изобретенная самим Брунеллески, вносит след легкости, гармоничность, и все расположение этого церковного строения — расположение неомраченной жизнерадостности, наивной веселья бытия Вскоре после приезда во Флоренцию Брунеллески увлекся трудной инженерной задачей — возведением купола над кафедральным храмом городка( 1420–1436 гг.), — его возведение нача¬лось практически сразу с постройкой Сан Лоренцо. Идея купола — восьмигранного стрель¬чатого свода, — готическая, и была уже намечена строителем храма Арнольфо ди Камбио, кампанилу храма сооружал, как традиционно считается, Большой Джотто. Сложность самой постройки содержалась не лишь в возведении купола, но и в сооружении особых приспособлений, какие позволили бы действовать на большущий возвышенности, что казалось тогда невозможным. Совету городка Брунеллески внеспредложение изготовить простой 8-гранный купол из кирпича, который намеревался бы из граней- " частей " и скреплялся вверху строительным фонарем, несчитая такого, он вызвался сотворить цельный ряд машин для взлета вверх и работы на возвышенности. Купол( его вышина сочиняет 42 м) был сооружен без опирающихся на землю лесов; он состоит из 2-ух оболочек, связанных нервюрами и горизонтальными кольцами. Возвышаясь над городом, купол, с его устремленностью ввысь и эластичным упругим контуром, определил соответствующий силуэт Флоренции, и самими современниками он мыслился эмблемой новейшей эры — Возрождения. Славе конструктора и городка содействовало и то, что купол освятил сам Папа Ев¬гений iv. В 1425 г. партия гвельфов поручила Брунеллески окончить стройку начатого еще в 1418 г. Палаццо ди Парте Гвельфа( дворец гвельфов Флоренции), но по политическим причи¬нам стройка скоро остановилась. В 1429 г. по заказу обеспеченного флорентийского семейства Пацци Брунеллески начал стройку капеллы Пацци во дворе церкви Санта-Кроче. Перед фасадом капеллы Брунеллески устроил обычный явный 6-колонный пор¬тик с аркой вцентре, вероятно, желая подтвердить мотив древнеримской триумфальной арки. Сам фасад никогда не был завершен, — крах заговора Пацци против Медичи решила в 1478 г. его участь. Внут¬ренняя дробь капеллы была готова только в 1443 г., когда стро¬ился палаццо Питти. Ядро капеллы повторяет ризницу Сан-Лоренцо и расширяется по граням 2-мя помещениями. Маленький круглый купол без фонаря, перекрывающий место капеллы, по сути, является главным ку¬полом Ренессанса, тогда как купол Санта-Мария дель фьоре практически сооружен с внедрением готических приемов. Контраст черной, красочной тектонической конструкции и ясной белой плоскости стенки, легкость конструкции, цветные терракотовые рельефы работы Лука делла Роббиа создают то же радостное воспоминание согласии и возвышенной простоты, что и в наиболее ранних зданиях Брунеллески. В 1434 г. Брунеллески начал основывать ораторий делла Сколари альи Анджели, примыкавший к флорентийской церкви Санта-Мария дельи Анджели, принадлежавшей конвенту Ордена камальдолезцев. Он обязан был выстраиваться на средства, оставленные по обету завещанием известного кондотьера Пипо Спано. Богословскую программу капеллы разрабатывал А. Траверсари, — ему принадлежит мысль расположить в этом здании Греко-латинскую Академию( потом Козимо Медичи, предлагавший окончить стройку на свои средства, намеревался уладить тут Академию рисунка). Число округлых капелл, идущих по кружку, начиная от входа, обязано было, сообразно данной концепции, вероятно, символизировать Семь вольных искусств Фасад оратория Брунеллески вывел во двор монастыря, т. к. по уставу монахи не могли знаться с миром. В плане ораторий — 8-угольное, перекрытое куполом сооружение с восемью квадратными боковыми помещениями, любое из которых увеличено полукруглыми нишами таковым образом, что любые две ниши соприкасаются меж собой. Снаружи храм смотрится как 16-угольник с нишами на 8 гранях. К 1437 г. Брунеллески успел ввести стенки на высоту 4, 5 метров, доведя их до капителей пилястр интерьера. Несмотря на то, что и потом церковь был окончен, конкретно в этом монументе было положено правило длинной летописи поисков и опытов, приведших к осуществлению большой мечты Возрождения — строительству истинного центрического строения, перекрытого реальным куполом, соперничающего с римским зодчеством и утверждающего восстановление человека уже в лоне христианства — храму Святого Петра в Риме. Базилика Санто-Спирито( Святого Духа) только незначительно различается от Сан Лоренцо: внешние капеллы являются тут нишами полукруглой формы. Брунеллески дожил лишь до закладки фундамента данной постройки. Лишь 8 лет спустя после его погибели была водружена первая колонна; подробности, профили, декорации делали подчиненные строители, и их сухие формы только в самых общих чертах подходят плану самого профессионалы. В 1440 г., в зените славы, Брунеллески получил заказ на постройку палаццо Питти. Лука Питти, разбогатевший торговец, желавший политически и экономи¬чески разорить Медичи и практически уже, казалось, по¬беждавший, растерял, в конце концов, каждое смысл благодаря дипломатической ловкости Медичи и собственной бесхарактерности. Его дворец обязан был работать монументом его победы над Медичи и Флоренцией и обязан был быть таковым огромным, что на его дворе разрешено было поме¬стить самый-самый большущий дворец Флоренции. Двор остался открытым сзаду, и получил фасад только столетие спустя( 1558 г., конструктор Б. Амманати); и желая дворец в це¬лом и был, в конце концов, окончен, но совершенно подругому, чем замыслил его Питти, несчитая такого предшествующий фасад был зна¬чительно удлинен в движение следующих веков, так что первоначальное воспоминание шибко Только средние 7 пролетов относятся к начальному зданию. Это было здание без подчеркнутой сере¬дины, без подчеркнутых углов, силуэт которого не имел уступов, — элементарно призматическая глыба. Над нижними этажами поднимались два схожих высших этажа, все — огром¬ных размеров( любой высотой 12 м). Отделка только фасада — дерзким рустом, отдельные четырехугольные кам¬ни — подавляющей тяжести. Чем посильнее ощущается на¬пряжение, тем более ощущается втомжедухе, что знаток главенствовал над материалом. На крайние годы жизни профессионалы падает постройка Па¬лаццо Пацци-Кваратези( окончена после погибели профессионалы) во Флоренции. Нижний этаж обработан рустом, верхние этажи оштукатурены. Только в 1972 г. стало понятно что похоронен Брунеллески в храме Санта-Репарата( iv—v вв., во Флоренции) в прошлом храме, на останках которого и был возведён кафедральный храм Санта-Мария-дель-Фьоре( santa maria del fiore). Как строчит Вазари " …16 апреля, ушёл в топовую жизнь после почтивсех трудов, положенных им на творение тех творений, которыми он заслужил замечательное имя на земле и монастырь упокоения... " Завершенный к 1436 г., строился купол 15 лет, с внедрением новейших, придуманных Брунеллески приборов, и без возведения лесов, быстрее только, в целях экономии. Сам храм также возводился неописуемо продолжительно( проект 1296 г. Арнольфо ди Камбио, дальше Джотто, Андреа Пизано и Симоне Таленти). Только к 1380 г. сооружение подвели под купол и флорентийцы огласили конкурс на окончание строительства, но долгожданная постройка некотороеколичество различалась от сначало задуманного проекта, и поперечник основания грядущего купола составил 42 м, такую задачку решить никто не взялся. Только чрез 40 лет Брунеллески предстояло решить проблему перекрытия храма. Идея перекрытия такового просвета была уже к 1417 г., но лишь в 1420 г. зодчему отдали позволение на стройку. Конструкция представляет собой простой пустотелый купол с двойной кожицей, и каркасом из 8 главных ребер и 16 запасных, опоясанных кольцами, позже был добавлен световой беломраморный фонарь, который и сделал этот храм самым высочайшим в городке. 25 марта 1436 года храм был освящен Евгением iv, отцом римским. С 1419 г. сразу с возведением купола, шла служба над зданием Воспитательного дома итал. Ospedale degli innocenti - Оспедале разделяй Инноченти — больница и приют безвинных, Флоренция. Брунеллески спроектировал проект главного детского приюта в Европе, который раскрылся в 1444 г.( заглавие дал библейский содержание " Избиение младенцев " по указу короля Ирода) на маленький площади Сантиссима-Аннунциата( итал. Piazza della santissima annunziata). Двухэтажный фасад и выходящая на площадь 9 арками лоджия уже вполне отрицает готическое рвение ввысь. Позже лоджия была декорирована медальонами из глазурованной глины в тимпанах меж арками, сделанными в искусный Луки делла Робиа, возможно Андреа делла Робиа в 1463—1466 гг., изображающими спеленутых деток; втомжедухе в левом крыле данной лоджии располагаться особая ниша( rota), где люди могли неизвестно бросить подкидыша. 1419—1428 гг. Старая сакристия( sagrestia vecchia) церкви Сан-Лоренцо( san lorenzo), Флоренция. В 1419 г. клиент Джованни ди Биччи( giovanni di bicci), основоположник рода Медичи, отец Козимо Старшего( cosimo il vecchio), замыслил перестроить храм, впрошлом тогда маленькой приходской церковью, но Брунеллески успел доделать лишь старую сакристию, Новую сакристию( sagrestia nuova), спроектировал уже Микеланджело. 1429—1443 гг. капелла( молельня) Пацци( cappella de’pazzi), расположенная во дворе францисканской церкви Санта-Кроче( santa croce) во Флоренции. Это маленькое крытое куполом сооружение с портиком. начатая в 1434 г. храм Санта-Мария-дельи-Анжели( santa maria degli angeli), во Флоренции, так и осталась недостроенной. 1436—1487 гг. храм Санто-Спирито( santo spirito), законченая уже после погибели зодчего. " Центрическое купольное сооружение из равновеликих квадратов и боковых нефов с нишами-капеллами было потом расширено методом прибавления продольного строения до колонной базилики с плоским перекрытием ". Начатый в 1440 г. Дворец Питти( palazzo pitti) совсем достроен был лишь в xviii веке. Работы были прерваны в 1465 г. в связи с тем, что клиент замка предприниматель Лука Питти обанкротился, а резиденцию в 1549 году приобрели Медичи( Элеонора Толедская, супруга Козимо i), конкретно которых и желал обставить Лука Питти, заказав в родное время окна такового же размера как и двери в палаццо Медичи. По представлению Брунеллески реальный ренессансный дворец обязан был смотреться так: трёхэтажный, квадратный в плане объём строения, с кладкой из флорентийского тесаного камня( добываемого конкретно на месте, где вданныймомент находятся сады Боболи, сзади замка), с тремя большими входными дверями на главном этаже. Два высших этажа прорезаны 7 окнами, расположенными по всякой стороне и объединёнными чертой балконов, проходящими по всей длине фасада. Мощный, выложенный из дерзко отёсанных блоков этот дворец был в 1558—1570 гг. перестроен и расширен архитектором Бартоломео Амманнати, а втомжедухе был разбит прекрасный парк( сады Боболи). В 1783—1820 гг. Джузеппе Руджери, Гаспаре горькая Паолетти и Паскуале Поччианти добавили два полукруглых крыла, именуемых " рондо ". Произведения Санта-Мария-дель-Фьоре Флоренция. Оспедале дельи Инноченти Флоренция. 1429—1443 гг. капелла Пацци Флоренция. Палаццо Питти Флоренция. 1401—1402 гг. рельеф " Жертвоприношение Авраама " 1412—1413 гг. Распятие в церкви Санта-Мария-Новелла( santa maria novella), Флоренция. 1417—1436 гг. Купол кафедрального храма Санта-Мария-дель-Фьоре или элементарно Дуомо( duomo), до сих пор самая высочайшая постройка во Флоренции( 114, 5 м), спроектированная таковым образом, чтоб внутри могло вместиться все народонаселение городка " великое… вздымающееся к небесам здание осеняет собой все тосканские земли " писал о нём Леон Баттиста Альберти. Вы сделаны не для животной части, Но к доблести и знанью рождены.
вниз.

Заметки о Филиппо Брунеллески