• список женщин, которые были римской императрицей
• натуралистический пантеизм
• Средневековые Иконы
• Средневековые Иконы

(для того чтобы) Комментировать страницу Нажмите, чтобы динамически добавить еще один пункт меню Оставить комментарий Если хотите, оставлять свои комментарии, какой-либо статье подвеской (нажмите на кнопку "No Comments"). СПАСИБО. Ваш электронный адрес не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Средневековые Иконы Средневековые Иконы Из Википедии, бесплатной энциклопедии Смотрите также: Список Иконы и иконоборчество в Византии Смотрите произведения искусства 13 Мадонна с младенцем 60,173 Fieschi Морган Staurotheke 17.190.715ab Икона с святого Димитрия 1970.324.3 Икона с Распятия 17.190.44 Икона с Koimesis 17.190.132 Двусторонняя Кулон Икона с Богородицы и Христа Пантократора 1994.403 Медальон со Христом из Icon Рамка 17.190.678 Облицовок с иконы Богородицы 17.190.644 Камея с Христом Эммануилом 1987,23 Икона с Христом Pantepotes и хор Святых 63.68.1-.13 Портативный Икона с Девой Eleousa 2008.352 Икона с Христа Вседержителя 1979.217 Сретение 31.67.8 Определение иконки Иконки (от греческого eikones ) священные изображения , представляющие святых, Христа, идевственница, А также сюжетные сцены, такие как Христа распятие на кресте, В то время как сегодня этот термин наиболее тесно связан сдеревянная панель покраска, в Византия Иконки могут быть обработаны во всех средствах массовой информации, в том числе мрамора, слоновой кости, керамики, драгоценных камней, драгоценных металлов, эмали, текстиля, фреска и мозаика. Форма и функции иконки Иконки в диапазоне размеров от миниатюрных к монументальным. Некоторые из них были приостановлены вокруг шеи , как подвески, другие (называемые "триптихов") имели панели с каждой стороны , которые могут открываться и закрываться, тем самым активировав значок. Иконки могут быть установлены на мачте или раме и осуществляется в бой, как было предложено для иконы святого Димитрия (1970.324.3). В качестве альтернативы, значки могут быть из более постоянного характера, такие какфреска и мозаика изображенийдекорирование церковные интерьеры. В византийском богословии, созерцание икон позволил непосредственное общение зрителя с сакральной фигурой (ами) в лице, и через Иконкимолитвы индивидабыли адресованы непосредственно к ходатайствовал святого или святой фигурой. Чудесные исцеления и удачи были среди запросов. Нерукотворные, или значки "не сделаны (человека) Руки" Иконы , созданные божественным агентством были известны как нерукотворные ( "не сделал (человеческих) руки"). Эта категория чудесным образом созданного образа был предоставлен особым почитанием на протяжении всей истории Византии. Значительное число нерукотворные возник в раннем византийского периода, до появления иконоборчества в начале восьмого века. Самый известный нерукотворные включал Мандилион, белую ткань отпечатанный с лицом Христа, и Keramion, керамическую плитку, получившую впечатление лица Христа от Мандилиона. Способность чудесным образом реплицировать была общей чертой нерукотворные. Икона Богородицы Одигитрии К двенадцатого века, деревянная панель образ Богородицы Одигитрии ( "гид") приписывалось чудесное создание евангелиста Святого Луки. В этой композиции, Дева люлек Младенца Христа в ее левой руке и указывает на него правой рукой. Один из самых известных византийских икон всех времен, Богородица Одигитрия образ был широко скопирована в Византии во всех средствах массовой информации (17.190.103). Оригинальный значок деревянная панель приписано Святого Луки был размещен в монастыре Hodegon в Константинополе, фонд сделал известный своей святой источник, воды которого вылечил слепых, ориентируясь на весну братьями монастыря. Одигитрия образ не только огромной популярностью на Востоке, но и оказал огромное влияние на представления Богородицы и Младенца Христа в Западной Европе в эпоху Средневековья и Возрождения (60,173). Определение иконоборчества иконоборчества в буквальном переводе означает "образ ломка" и относится к повторяющейся исторической импульс сломать или разрушить образы для религиозных или политических причин. Например, в Древнем Египте, вырезанные лики некоторых фараонов были уничтожены их преемниками; во время Французской революции, были испорчены образы царей. В византийском мире, иконоборчество относится к теологической дискуссии с участием как византийскую церковь и государство. Споры, натянутое примерно на столетие, в годы 726-87 и 815-43. В эти десятилетия, имперское законодательство запретили производство и использование фигурной изображений; одновременно, крест был назначен в качестве наиболее приемлемой декоративной формы для византийских церквей. Археологические данные свидетельствуют о том, что в некоторых регионах, в том числе Византии Константинополь и Никее, существующие иконы были уничтожены или замазаны. Очень немногие ранние византийские иконы сохранились иконоборческой период; Заметным исключением являются тканые иконы, нарисованные иконы сохранились в монастыре Святой Екатерины на горе Синай, Египет, а также миниатюрные иконки найти на византийских монетах, в том числе Юстиниан II (г 685-95;. 705-11). Иконоборство: Источник Дебаты Иконоборческий дебаты сосредоточены на надлежащее использование икон в религиозного почитания, и точное соотношение междусвященна персонажи его / ее образ. Страх, что зритель засланный его / ее почитание к изображению, а не к святому человеку, представленного в образе лежит в основе этого противоречия. Ветхозаветные запреты на поклонение идолам (Исход 20: 4) при условии, один из самых важных прецедентов для иконоборчество. Непосредственные причины этого кризиса были горячо оспаривается учеными. Среди многих предложенных причин являютсяподъем ислама и желание императора узурпировать религиозную власть и средства. Иконки после иконоборчества иконоборчества оказали глубокое влияние на производство византийских изображений после того, как их реинтродукции в 843. Изменения , сформированных иконоборческом дискуссии включали эволюциюразличные типы портретадля отдельных святых; разработка более стандартизированных программ украшения стены церкви вмозаика и фреска; и растущая популярность некоторых предметов, таких как Anastasis Христа или "Сошествие во ад" (17.190.715a, б), а Koimesis или "Falling Asleep" Богородицы (17.190.132). В середине и конце византийского периода, почтенные типы значков с более ранних столетий продолжали копировать, в то время как новый значок композиции также разработаны. Одним из примеров является биографическая значок, со сценами из жизни святого добавляют по периметру иконы с изображением святого в центре. Вторая новая форма значок в миниатюре мозаики, как это видно, например, в Митрополита Богородицы и иконой ребенка (2008.352). Добавление драгоценных металлов облицовок или скульптурными обложек, иконам также все более популярным в середине и конце византийского периода (17.190.644). Сара Брукс 7 Смотрите также 8 Примечания Эта страница была создана в 1996 году; Последнее изменение 4 августа 2015 года., ..

Иконы и иконоборчество 0 Автор: Чай Gudek ŠnajdarПочитание икон в Византийской империи была столь широко развита и широко распространена, что это повлияло на местные обычаи, которые сильно differred от западных. К началу 8-го века она приняла немыслимые пропорции, что приводит к внутренней борьбе открыть, известные как иконоборчества. Интересно Литература Комментарии Заметки Распечатать Икона ХристаВизантийская империя была, безусловно, одна из самых интересных средневековых государств. Благодаря своему расположению, его культуры и искусства, он сочетает в себе как европейские, так и Ближнего Востока влияний. Эта связь создали специфические формы и менталитет, которые отличались его от остальных европейских государств того времени. Иконки Одна из самых характерных ветвей византийского искусства являются иконы, которые представляли либо Христа, Девы Марии или один из святых. Они всегда были представлены таким образом, как из этого мира, и верующие относились к ним как объекты, через которые они могли бы соединиться с Богом. Фоны на иконах всегда были окрашены золотой, который представлял отрицание времени и пространства, тем самым регулируя фокус только на отображаемом характер, который часто изображался со спокойным, нейтральным выражением лица, глаза сосредоточены на наблюдателя. Разработка Иконка Значок Вита, Святого НиколаяПочитание икон, вероятно , развился из реликтового культа , который появился на Востоке в 4 - м веке. 1 верующие хотели , чтобы быть ближе к некоторым святым, как Христу и сами Девы Марии. Это было достигнуто за счет твердых предметов , которые были, в течение их жизни, в каком - то физическом отношению к ним. Иконки была такая же цель, они представляли собой святые, и верующие приписывают им чудодейственную силу; они даже считали некоторые значки не должны быть окрашены человеческой руки. Самые ранние сохранившиеся отдельные иконки возникла в 5 - м и 6 - м веке. Большинство из них приезжают из монастыря Святой Екатерины на горе Синай. Другие сохранившиеся образцы в основном происходят из 10 - го и 11 - го века, но настоящий расцвет икон считается во время Палеолог Dinasty (13- го века 15 - го), а не только в Византии, но и на территории Болгарии и России. 2 В течение долгого времени, особенно в период иконоборчества различные типы иконок разработали. Один из этих типов является, например, "календарные иконки", на котором были изображены религиозные праздники через определенный промежуток времени. Некоторые из них отображаются группы нескольких десятков святых, систематизированы в пару строк. Еще один распространенный вид были так называемые "Вита иконки", которые, помимо центральной фигурой святого, также представлены образы из жизни святого. Функция иконок Владимирская икона Божией МатериИконки были, как материальной среды между верующими и Богом, используется несколькими способами. Они играют важную роль литургического; массы проходили перед иконой , которая представляла соответствующий праздник. Каждая церковь имела икону с изображением своего покровителя святого, которого он был посвящен. Кроме того , портативные иконы, написанные на холсте или деревянную площадку, играет важную роль в процессиях. Помимо этого, общественные, иконы также был частный, более интимное значение. Многие верующие имели свои личные иконы они использовали в благочестию по месту жительства, или во время путешествий. 3 Количество икон в церквях растет с течением времени, поэтому они сначала отображаются на templon, который позже стал иконостас, а затем используется в качестве барьера между храмом и общественной части церкви. Порядок значков на иконостас был строго определен, и чаще всего она состояла из пяти уровней. 4 иконоборчество Почитание икон началось в начале 8 - го века, особенно среди простолюдинов, и она быстро приняла чрезмерные пропорции. Люди говорили с иконками, и некоторые из них были рассмотрены не быть сделаны людьми. Они были приписаны все виды сверхъестественных сил. 5 Картина над значкомПропагандистская против изображением святых, Христа или Девы Марии в картинах последовала как реакция, и это продолжалось в течение более чем ста лет (726-843). Иконки были сожжены публично, а также фресок и мозаик были уничтожены. Но, казалось , что причины iconoclasty не были чисто религиозного, но и политического характера. В Византии, анти последующая окраска пропаганда началась в 726 году , что соответствует времени , когда халиф Язид II приказал все картины в храмах, церквях и домах разрушены. 6 Некоторые влияний идей с Ближнего Востока действительно может быть признана в иконоборчества, который очевидно также происхождением императоров , которые были ее самых известных сторонников. Иконоборчество было начато императором Львом III , который был сирийского происхождения, и после короткой паузы, он был перезапущен император Лев V , который был армянский. Этот старый спор между греческой и восточных элементов византийской культуры дополнительно могут быть подтверждены имена императриц , которые восстановили культ картин; это были императрицей Ирен Греции и императрице Феодоре Пафлагонии. 7 Наиболее известные из сторонников иконоборчества были intelectuals, в то время как дальнейшее почитание картин в основном выступают простонародья во главе с монахами. Многочисленные монахи, с их большими имений, богатых сокровищниц, и исключительное влияние на простолюдинов были необыкновенный мощной силой в государстве. Из - за их силы и влияния, императоры использовали иконоборческое борьбу за шанс уменьшить их силу, а также захватить часть своего имущества. Таким образом, наряду с религиозным и политическим, иконоборчество также имели социальный контекст. 8 Богоматерь с младенцем, мозаика в апсиде Святой СофииКонфликт продолжался с 726 до 780 , когда Императрица Ирен, который захватил трон от имени своего несовершеннолетнего сына, по согласованию с папой удалось восстановить культ поклонения картины (II Никейский Совета, 787). 9 Тем не менее, в 813 император Лев V перезапустил анти-картину кампании, которая продолжалась еще тридцать лет, все до 843 , когда императрица Феодора окончательно подтвердили подлинность канона от 787 нашей эры. 10 окончательный конец иконоборчества праздновали церемониальной процессии Святой Софии, во главе с императрицей Феодора. Новые мозаики в соборе Святой Софии были окрашены позже, среди которых одна с изображением Девы Марии , держащей Христа, расположенный в апсиде церкви, особенно выдающимся. 11 Последствия иконоборчества Во время иконоборческими кампании, Византийская империя была ослаблена в экономическом и военном отношении. Тем не менее, это был лишь временный характер, так как империя вышла из иконоборчества, обогащенную, в основном из-за захваченного сокровища из казнохранилищ Церквей. Тем не менее, отношения с Западом были также нарушены, так как причины иконоборческими кампаний и разорением сакральных картин были noncomprehending в западном обществе. В немного более ста лет этого движения, многие ранние произведения были уничтожены, и художественная преемственность была abrupted. Тем не менее, этот кризис принес новый размах в искусстве, так как иконоборческая искусство обратился к естественным и светским пейзажем. Все это принесло новый возрождение к самому искусству, которое было бы особенно быть возможно ощутить в столетия. 12 Другие статьи из этой серии: "Искусство Византии" Возникновение и развитие Византийской империи Иконы и иконоборчество (философия)..

ОТ ИКОНЫ ЮГО-ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ и Синая: ЮГОСЛАВИЯ: иконопись от 13 до 17-го века по Светозар Radojčić Византийское искусство распространилась по всей Европе, Азии и Африки на протяжении многих веков, но пришло время , когда сфера его влияния была уменьшена не более чем на Балканском полуострове. Иконопись была к тому времени давно установившейся традиции за ней в котором указано , что именно икона должна быть. Разграбление Константинополя в 1204 году была особенно губительно для старых произведений византийской иконописи, а также драгоценные образцы были либо разливаются или уничтожены в массовом порядке. Таким образом, студент истории византийских икон должны делать, по большей части, с работами , которые были пересаженные в другие страны - Россия, Синай, Грузия, или Запад - в какой - то ранней даты. Так некоторые из икон , которые были сделаны в Константинополе или на греческих островах до тринадцатого века сохранились , что не представляется возможным проследить ход искусства в них до этого времени. Лишь в последние десятилетия эволюции византийской иконы между шестым и тринадцатого веков стало несколько яснее, благодаря уникальной коллекции , обнаруженной в монастыре Святой Екатерины на Синае. Слишком долго была глубоко укоренившееся неправильное представление о том , что иконы Византия, а также из регионов , находящихся под его художественного воздействия, были жестко стереотипное с тяжелой рукой традиции. Недавние исследования показали , точно наоборот; что, по сути, икона часто выбирают в качестве средства запуска новых идей в искусстве. С этим новым пониманием, история иконы стала устойчиво более увлекательным в течение последних нескольких лет. Возможно , эта книга, в своей попытке дать более-все вид иконок на Балканах, продемонстрирует , что иконы позднего периода должны быть подвергнуты историческому анализу , если свет будет брошен на многогранной сложности искусства - за период средневековья и на протяжении веков турецкого владычества он распространился по всей видимости , без препятствий через границы , отделяющие один регион от другого. византийские историки начале тринадцатого века подробно описать трагическую судьбу произведений искусства , награбленных в Константинополе. Великий плач "Де Signis constantinopolitanis" по Никита Хониат, почти надгробная речь для старого искусства великого центра. Но недавние исследования истоков Palaeologue ренессанса сделали позже искусство Византии появляются в совершенно ином свете; на самом деле, эта последняя метаморфоза византийского искусства теперь , похоже, был последним , но самый красивый подарок освобожденного Константинополя в Европу. Вполне может быть , что только в сфере искусства может государство , которое было исчерпано в стратегии и экономика по- прежнему проявлять свою великолепную зрелость. В старых панегирики обратился в Константинополь, встречается поэтическую мысль , что молодой Новый Рим был государством "охвачено как земля и море, "протянутая рука Европы" целовал волнами Азии ". Это правда , что Константинополь получил от Востока в тринадцатом веке окончательный импульс для преобразования его искусства, из Малой Азии и особенно из Никеи , где взял император убежище. Примерно в середине этого века, искусство этого региона, монументального и эпического в его стреловидности, широко и четко задумана, стала образцом для искусства должно быть произведено более молодых народов Балкан. В первые десятилетия тринадцатого века Сербия стала королевством с автономной церкви , находящейся под его собственной голове. Хотя молодой династии Неманья стойко отвергал авторитет Византии, именно в те годы, когда он был стряхивая политический контроль Константинополя, что наиболее тесно соединились с византийской культурой. Святой Савва, основатель независимой сербской церкви, изгнанных греческих епископов из их видит на сербской территории, но его связи с Православной Церковью оставались непоколебимыми. Вместе со своим отцом, он основал монастырь на сербский Афон и индуцированные художников из Константинополя эмигрировать в Сербию , которая была еще в Средневековье. Под искусством Nemanjas Сербской принял новую жизнь. После этого она продолжала процветать без перерыва, в рамках византийского искусства в целом, до падения Смедерево в 1459 году - и, действительно, пока хорошо в семнадцатом веке, несмотря на турецкого владычества. В тесной связи с византийской и так называемого пост-византийского искусства, рано сербская картина никогда не отказывались от принципов восточных христианских концепций. Сопоставление греко-византийских, болгарских, македонских и сербских икон , воспроизведенные в этой книге покажет наиболее эффективно , какие качества они имеют общие черты , и то , что было свойственно каждому из них. Значок имеет много особенностей , отличающих его от других отраслей живописи , Она не является ни жестко закреплены к стене , ни, как миниатюры, связанный с текстом в том или ином языке; Поэтому, как портативные и легко скопированы. Новые идеи и выдающиеся достижения основных художников были быстро распространяться с помощью их значков. Таким образом , икона великим мастером, когда его доставят в культурном отношении провинциального региона, неизбежно оказывали необыкновенное обаяние и вскоре был принят в качестве модели для других. В начале сербского искусства, иконы были сделаны греческих художников по большей части; они были более уважаемой за это, но они также выявить контрасты между греческой и родных концепций. Этот контраст между иностранными и отечественными продуктами помогает нам придавить комплекс, часто едва различимые особенности регионального искусства. Тем не менее , было бы наивно и анахронизмом , чтобы попытаться воссоздать своего рода средневекового национального стиля , выходящего из сознательной оппозиции к византийским образцам. Что бы ни было специфически славянская проявилось более спонтанно и, по этой причине, более ценно. Есть малейший предчувствия такого стиля в эпическом размахе его лечения предмета, и некоторая пламень темперамента в его настоянию на то , что уже индивидуальная культурная традиция. Слабая , но , тем не менее отличается понятие о том, что представляет собой физическую красоту также переносится из реального мира на позолоченных поверхностей икон. В развитии , которая охватывает столетия, эти индивидуальные черты соединялись, созревание плодов в специфический способ художественного выражения , которые, в частности , в начале сербской живописи, приведшим к взаимозависимого отношения между иконописи и фресковой живописи. Это, в свою очередь, должно было привести к новым художественным явлениям еще большее значение. Тесная взаимосвязь между иконами и фресками проявляется в искусстве Охрид еще в одиннадцатом веке. Хотя ни один значок с того времени до сих пор сохранились, их внешний вид и стиль , как известно нам из имитаций них, фреской, в алтарной части церкви Святой Софии в Охриде. Вполне естественно, что эти имитации включают в себя только те знаковые черты легко воспроизводимые в технике фрески. Значки в битых случаях серебра, которые перечислены в описи монастыря Всемилостивого Божией Матери близ Струмице , безусловно , должны были выполнены в гораздо более тонкой техникой, и имели совсем иной вид. В одиннадцатом веке, это было городские центры Балкан , которые особенно благоприятствования византийские иконы. Imperial protospatharius Пан Стивен представил пять икон, один в серебре, в церкви Святого Хрисогон в городе Задар на побережье Адриатического моря в 1042. некоторых соборах, в городах , которые по - прежнему остаются очаги епархий, содержат очень старые, так называемые чудотворных икон, которые сохранились на протяжении веков , потому что они думали , чтобы защитить верующих от опасностей. Собор в Скопье, например, берет свое название от чудотворной иконы Троеручица Божией Матери , которая была сохранена там. Кажется , что уже в одиннадцатом веке, и , конечно , с двенадцатого вперед, архиепископство Охридский был важным художественным центром, но там , где его влияние не распространялось, иконки были не столько в использовании. Из биографии первых членов династии Неманья, один узнает , что иконы были даже намеренно отбрасывают в Сербии во время двенадцатого века, под наущению еретиков секты богомилов. Как только Святой Савва был сделан архиепископом, он особо подчеркивал в своих проповедях , что иконы должны быть почитаемых, утверждая , что глядя на иконах "поднимает глаза духа ввысь к оригиналу святого персонажу в нем изображаемого." Выражая свою преданность культ икон, Святой Савва громил "тех , кто закидают святые иконы , и кто ни красить их ни преклоняюсь перед ними." Когда молодая династия наконец одержала победу над византийское православие, он сделал особый акцент на значок; даже во время жизни Стефана Немани, святого Саввы, который был сын и биограф Стефана, подчеркнул , что почтенный основатель династии наделила монастырь Студеница с "иконками и литургические сосуды ... книги и облачения и драпировки." Известно , что монастырь Жича получили подарки от икон святого Саввы и от Стефан Первовенчанный. Позже историк Данило, в его житиях королей и архиепископов , указывал снова и снова , что основатели монастырей подарил им "иконы в великолепной кованого золота и украшены отборных жемчугом и драгоценными камнями, наряду со многими мощами святых." Данило выделил королевы Елены для особой похвалы , потому что она наделила монастырь Градац с иконками, и король Милютин за его дары богато работали икон до монастыря Богородицы в Treskavac. Даже ранних сербских текстов с тринадцатого века дать подробное описание эти иконки. Феодосий, биограф святого Саввы, рассказывает , как святой заказал два "стоя" - то есть, во всю длину - иконы Христа и Богородицы из "самых искусных художников" в Салониках, в качестве подарков для монастыря Philokalas в том , что город. Он добавляет , что один из этих значков показывает Девы горы, так называемый из-за видения пророка Даниила. Мы даже узнать , как иконы были украшены; святой имел их обоих украшены "золотыми венками, драгоценными камнями и жемчугом." Начала иконописи в Сербии, в среде еще ​​без своей художественной традиции, вряд ли можно определить из очень немногих икон , которые выживают из в конце двенадцатого и в первой половине тринадцатого века.образ ODEGITRIA ДЕВА. Конец 12-го или в начале 13-го века. Мозаика. Музей, монастырь Хиландар, Афон Самая ранняя икона из сербского монастыря в Хиландар, Девственница в мозаику типа знакомства Odegitria с конца двенадцатого века. Работа по - прежнему тесно связана с монументальной настенной мозаикой и образовал из довольно крупных камней. Его стиль близок к венецианского-византийской работы и был , вероятно, на побережье Адриатического моря, возможно , в Далмации; он сделал свой ​​путь к горе Афон, возможно , как подарок от святого Симеона Немани, основателя нового монастыря Хиландар. В мавзолее Стефана Немани в Студеница, фрески начиная с начала тринадцатого века включают в себя две иконы имитации , которые дают нам некоторое представление о внешнем виде и стиле сербских икон в то время. На одной фреске, теперь сильно потускнела, старая икона Студеница с Девой Kyriotissa могут быть сделаны; эта икона была сама имитация иконы в монастыре Богородицы Kyriotissa в Константинополе. Другой фреска, в хорошем состоянии, изображает транспортировку костей Немани от Афона до Студеница, и включает в себя тщательно выполненную копию старого значка Девы параклис. Это изображение, хотя часть рассказа фреске, повторяет тип которого иконопись была уже хорошо фиксирована и часто копируются, хотя его стиль уже отражает значительное отклонение от византийских прототипов; лицо Богородицы характерно славянская. Довольно упрощенная графика и яркие чистые цвета придают картине лирическую и интимную ноту , которая совершенно чужда икон , происходящих в Константинополе и Салониках. Иконки , которые изображают с определенной мерой свежести и свободы материнство Богородицы и младенчества Христа были особенно популярны. Миниатюры тринадцатого века освещен Евангелие от Призрене, уничтожен пожаром во время бомбардировки Белграда в 1941 году, включал два , которые были, по существу, наивные копии икон. Один представляет собой попытку скопировать икону Богородицы Пелагонии, с другой иконой Девы Утешение. Какая - то идея о неразрывной лиризмом сербских икон первой половины тринадцатого века также можно почерпнуть из сочинений того времени, косвенные , как такие доказательства должны быть. Таким образом, архивы Дубровника содержат документ , осажденный там в 1281 году королевой Beloslava, супруге короля Владислава , который около 1235 г. основал монастырь Милешева. Этот документ представляет собой перечень семейной коллекции икон; это первый известный каталог такой коллекции в Сербии, и полна ценной информации. Из двадцати одного икон, два были реликварии, один был портрет короля Владислава, четверо Христа и равное число были его матери, два показали апостолов Петра и Павла, и другие показали популярные святые - Николай, Иоанн Креститель, Джордж, и Теодор , - а также один из Архангела Михаила. Был один семейный портрет, икона основателя династии, святой Симеон Немани; это было богато заключенная в серебре - "диплом Ардженто и др диплом Septem Petris де Cristallo." Интересно , что одна из икон Богородицы описана как из кости - "де OSSE." Остальные иконы не имеют никаких признаков их субъектов. Один значок содержит интересное предложение общего характера коллекции: инвентаризация отмечает , что она представляет собой "Christus Sicut dormivit", другими словами, имаго pietatis , Христом как человек Печали. Эта тема, лирическая и одновременно драматическая, часто использовался в начале сербской живописи. Высылка латинян из Константинополя в 1262 году и появление династии Palaeologue оказали сильное влияние на развитие искусства в балканском интерьере. В те годы, последний великий расцвет искусства началось в Константинополе. Palaeologue ренессанс, чья начальная фаза была отмечена монументального классического стиля с широкими формами и яркими цветами, лучше всего известен благодаря фрескам в Сопочани и группы манускриптов, которые еще ​​точно не датированы. Мы можем только догадываться, какие иконки должны были выглядеть как в новом, ясный, классический стиль середине тринадцатого века , так как никто не сохранилось. Там может быть намек, однако, в стоящих фигур в первом, нижнем ярусе фигур в росписи Сопочанские. Лишь в шестидесятых годах тринадцатого века, история иконописи в Сербии и Македонии становится яснее, ибо некоторые иконы сохранились с того времени , и некоторые из них даже датированную и подписанную им . В 1262-63, архиепископ Константин Kabasilas Охридский представил церкви в этом городе большая икона Христа , который пришел к нам в хорошем состоянии, даже с дарственной надписью на обороте. Другой подписанный и датированный значок поврежденная и еще нереставрированные Saint George из Струга. Оригинальный надпись на обороте от 1266-67 и идентифицирует донора, Иоанна диакона, а художник, по имени Джон, который описал себя как "историографа." Кажется , что еще в начале тринадцатого века, лучше иконописцы приобрели достаточную известность , чтобы быть известным своими именами. Набожный паломник Антоний Новгородский, отметил в своем описании Святой Софии в Константинополе, около 1200, что некий "искусный Павел" имел в свое время нарисовал Крещение Христа в баптистерий. В коллекции сербского монастыря Хиландар, на горе Афон, есть необыкновенный значок головы Христа , которое должно быть сделано одним из ведущих живописцев второй половины тринадцатого века.образ НАЧАЛЬНИК Христа Искупителя. 13-го века. Музей, монастырь Хиландар, Афон Это очень близко по стилю к фреске в куполе церкви Апостолов в Пече, не окрашена не более чем десять лет назад. Несколько труднее и менее последовательны, но в остальном очень впечатляет, является икона из Охрид с Odegitria Богородицы на лицевой стороне и распятия на спине. Жесткий рисунок и поразительно пластично моделирования, а также выразительность Богородицы у подножия креста, предвосхитить драматическое так называемый Первый стиль Майкла и Eutychios, хорошо известных живописцев Охрид. Лучших и, конечно, наиболее художественно значимый значок из Охрид в конце тринадцатого века большое изображение евангелиста Матфея.образ Евангелист Матфей. Конец 13-го или в начале 14-го века. Национальный музей, Охрид Совершено незадолго до 1300 года , он был сильно вдохновлен классической византийском стиле Х века. По стилю и иконографии он близко напоминает полноразмерную фигуру евангелиста в рукописи (Cod. Theol. Гр. 240) в Национальной библиотеке в Вене. Стилистическое развитие иконописи в некоторых частях Македонии, например , в Охриде , в конце тринадцатого века, шли параллельно , что из более известных монументальных росписей. Она исходила из относительно сухой каллиграфии Христа архиепископа Kabasilas, через драматической Распятие, к классицизму евангелиста Матфея. Это была одна непрерывная фаза , которая соответствует шагам в развитии современных фресок в Монастире, Македония; это началось с первого стиля Майкла и Eutychios, в церкви Peribleptos в Охриде, и закончилась классицизмом фрески в церкви Святого Никиты и в Старо Nagoričino. В Сербии, иконопись была подвержена влиянию со стороны восток и юго - запад. Близость региона к Адриатическому побережью, с его романской-византийском провинциального искусства, наиболее очевидна в сербских миниатюрах тринадцатого века; в них, романские декоративные инициалы остались в моде вплоть до конца столетия. Существует аналогичное влияние можно увидеть в скульптуре того времени. В живописи, романские элементы упорно стенной искусства до 1240, исчезает только позже. Свидетельством мощного влияния Запада на сербскую иконописи во второй половине тринадцатого века бросается в глаза в фресковой копии иконы в соборе Призрене, и в сербской иконой в конце тринадцатого века , принадлежащий казначейства Санкт Петра в Риме. Окрашены копия в Призрене собора находится в самом нижнем ярусе фресок, датируемых около 1270; он изображает Христа питателем, в заметно стилизованной, выразительным чертежом , что сильно напоминает стиль флорентийских мадонн тех лет. Значок в Сент - Питер пришел к вниманию ученых во многом благодаря усилиям WF Volbach в; даже в ее чрезмерной всей видимости один сразу бросается в глаза отсутствие византийских формальных концепций.образ Казначейство Святого Петра в Риме, Kings Драгутина и Милютина, их матери королевы Елены, и святитель благословение королеву, в конце XIII века Он разделен по горизонтали на две зоны, верхняя больше, нижний узкий и вытянутый, и в этом отношении он напоминает западные вотивных картины. Это , возможно , первоначально принадлежал к серии подобных значков , которые были отправлены в Рим сербских правителей. Особый интерес представляет нижняя область , на которой изображены Цари Dragutin и Милютин, их мать королевы Елены, и святитель благословение королеву. В стиле эта икона тесно связана с иконой тринадцатого века с Синая , который Сотириу, с большой вероятностью, приписывает некоторым Апулии мастерской. Наша икона святых Петра и самого Павла, в настоящее время в Риме, вероятно , возник в мастерской в Которе, то Основной сербский порт на Адриатике. Это был процветающий центр искусств в тринадцатом веке, посылая вперед ювелиры, художники, архитекторы и скульпторы, большинство из них для работы в интерьере. Искусство Котора, как и из близлежащих городов Бар, Скутари и Дубровник, был в то время тесно связана с Апулии в Италии, на противоположном берегу моря. Как бы там ни было , значок Ватикан имеет много общего с другими продуктами сербского искусства в тринадцатом веке. Значки, которые сохранились с этого века ясно показывают , что сербская картина времени была далека от единообразия, либо в стиле или в качестве. Письменные источники позволяют сделать вывод , что в середине века икона была наиболее ценным форма живописи; это может быть , что особое почтение уделено иконками в средневековой Сербии произошло через оппозицию к еретических представлений секты Богомил. Это остается верным, однако, что в византийском искусстве в целом икона была в то время неуклонно предполагая более заметное место в деятельности художников и был во все большим спросом в качестве важного элемента для украшения церковных интерьеров. С новым классицизм зрелого стиля Palaeologue, чувство для широких поверхностей и монументального выражения теряется, в пользу более интимный, миниатюрный , как точность. Существовал общий склонность к уменьшенном формате и концентрация на наглядных значениях. Это объясняет , почему икона четырнадцатого века все чаще награжден почетное место в системе росписи. В соответствии с общей тенденцией по всей Европе, живопись на отдельных деревянных панелей стали преобладать в Сербии уже в 1300. Медленно , но верно, иконостас превратился в стену полностью покрыт панно , которые не только присвоили лучшие темы из стенной искусства , но закончился, оказывая ужасное влияние на этого искусства. Мало-помалу, стенописи пришел быть не более чем сдержанный аккомпанемент, лишь эхо того , что было так торжественно и выразительно представлены в значках , которые были созданы с максимальной эффективностью на иконостасе, где их можно было бы увидеть и восхищались всеми . на Балканах преобразование экрана каменный алтарь в настоящий иконостас был долгим и медленным. С конца тринадцатого до конца семнадцатого века, изменения в иконостасе оказали заметное влияние на иконопись и на развитие и использование различных типов иконок. И, наконец, пришел , чтобы быть обширный диапазон иконок - от значков , представляющих праздники церкви и те , которые используются для процессий или календарей, вплоть до имитации целых иконостасов в миниатюре и в маленьком амулета и реликварий икон. До конца тринадцатый век, экран алтарь в византийских церквей была частью каменного декора и его форма почти не отличалась от используемой в ранних христианских базилик. Но после поражения иконоборцев, крашеные украшения стали постоянным элементом. Как правило, крупные значки с цифрами полнометражных были подвешены на каменных столбов - в steloi - по обе стороны от центра экрана, а верхние части иконы были украшены вырезанными кадрами из камня или штукатуркой. Общей идеей , что иконы были "возвращены" к стойкам в то время основывается на предположении , что до иконоборческой противоречия, эти монументальные иконы были обычно были размещены на иконостасе. Но самые ранние выживающие экземпляры показывают , что этот тип экрана с большими значками не было известно до двенадцатого и тринадцатого веков. Все элементы , необходимые для восстановления исходного камня экран в церкви Святой Софии в Охриде - даже две иконы - были сохранены, но, к сожалению, церковь была превращена в мечеть , и они были затем включены в пол алтаря площадь и "мембера," мусульманская амвон. Тем не менее, экран алтарь двенадцатого века в церкви Святого Пантелеймона в Нерези сохранился почти нетронутым. Этот переходный вид, между экраном алтаря и иконостаса, просуществовала в сербских и македонских регионах до первых лет четырнадцатого века. Ее основные компоненты состояли из экранных плит , которые приложили алтарную, небольшие колонны, в архитрава и большие иконки по обе стороны от двери. Промежутки между колоннами были оставлены открытыми, и шторы были сделаны через них только тогда , когда литургия требуется его. Ближе к концу тринадцатого и начале четырнадцатого века, была инициирована обычай введения значков в промежутки между колоннами. Это означало , что эти значки , которые прежде были повешены высоко на колонках теперь снижена почти до уровня пола. Вместо того , чтобы изображать фигуры полнометражных теперь они показывали половину длины фигуры; но под ними висели роскошные текстильные изделия , которые дали впечатление , что фигуры стояли за шторами, закрывающими их ниже талии. Иконостас 1317 из Старо Nagoričino дает нам представление о том, во внутренней части Балканского полуострова, экран алтарь превращается в иконостасе, лишь с незначительными изменениями. Это полный вплоть до мельчайших деталей, хотя сами иконки и драпировка под ними были имитированы фреске. В то время как эволюция иконостаса в балканских странах , безусловно , имели свои особенности и , возможно , его поздние формы , а также, это можно проследить подробно в выживающих примерах. Именно по этой причине, ранние иконостасы средневековой Сербии имеют большее значение для нас сегодня , чем просто местные и провинциальные памятники. Новшество размещения иконки в промежутках между колоннами экрана камня привело к созданию особого типа большой значок , который требуется соответствующий, твердо установленный формат и новый характер. Пониженный от своего прежнего высокого положения и приближены к молящимся, икона претерпела значительные изменения. Более ранние иконы фигур полнометражных, стационарно высоко, были в сущности не сильно отличается от фресок: неподвижную и возвышенной , как росписей, эти иконы поделились монументальный характер с росписями во многих отношениях. Когда, однако, они были установлены ниже , между колоннами, новые иконки были на равных, так сказать, с теми , кто почитали и поцеловал их; приближены к глазам и губам верующих, сами образы стали более человек. Чтобы удалить их несколько из сферы смертных они были обеспечены обильными кадрами; и так же , как изображения были нарисованы , чтобы увидеть с близкого расстояния путем, кадры были выполнены с точностью, вырезанные точно так , что внимательные почитатели бы привело к поражаюсь их кропотливой совершенства. После того, как большие иконки были пересажены в пространство между колоннами, что они больше не нужны , чтобы быть монументального размера и зафиксированы на месте. Старые иконы считались защитниками во время общественной потребности, и в соответствии с монашеским правилам они никогда не будут снесенных за исключением того, в случае пожара или землетрясения. Но в четырнадцатом веке, большие иконы были даже приняты на открытом воздухе по случаю больших праздников, а также специальные вырезы и вырезы были высечены в нижней части рамы , чтобы облегчить их быть увлекающимися - как мы знаем из более поздних русских примеров. Большинство из этих икон балканских славян были написаны как на передней и задней части в соответствии с фиксированными литургических предписаний. В начале четырнадцатого века, большие торжественные иконы продолжали повторять освященные временем иконографические темы , но мотивы значительно более интимный характер стали появляться. Сами имена для этих новых икон говорят нам , что они произошли в Константинополе.образ Из церкви Божией Матери Peribleptos (Санкт-Климента), Охрид, Божией Матери Peribleptos, 14-го века Хорошо сохранившийся, серебро заключенная икона Peribleptos Богородицы, от церкви того же имени в Охриде, вероятно , является копией прототипа Константинопольского, икона чудотворная в монастыре Peribleptos Богородицы , который был построен в одиннадцатого века , но пользовался особым известность с начала тринадцатого века вплоть до падения Константинополя в 1453 году в иконе Охридского характерные черты Palaeologue ренессанса также в качестве доказательства: классические формы фигуры Богородицы, сдержанное окраска, акцент на чувства. Новая тесная связь между матерью и ребенка становится особенно бросается в глаза , если сравнить этот значок с более старыми вариантами одного и того же типа , которые в основном соответствовать иконографической модели Odegitria Богородицы. Первоначально окрашена только с одной стороны, обратная была написана с очищением Марии намного позже в четырнадцатом веке.образ Из церкви Богородицы Peribleptos (Санкт-Климента), Охрид, Иисуса Христа, Спасителя Soul выносной иконой. (На обороте - "Распятие".), 14-го века. Сегодня - в галерее Icon, Охрид. Монументальный пара икон в Охриде, показывая соответственно Христа и Девы как Спасителей даты души от переходных лет между тринадцатого и четырнадцатого веков; они занимают место среди лучших икон Охриде и, по сути, всего византийского искусства. Оба дважды столкнулись: на обратной стороне иконы Христа Распятие; на что Девы, законно известного Благовещения, который недавно был восстановлен. Передние картины на каждой иконке сохранить иератическую характер их ранее иконографических прототипов, хотя скрытно смягчил.образ ДЕВА Спасителем ДУШ. Начало 14-го века. Двухсторонняя икона, один из пары, Национальный музей, Охрид В иконе Богородицы поза смещена от оси традиционной фронтальной, и существует более тесная связь между матерью и ребенком. В то время как подход художника остается серьезной проблемой , с приглушенными цветами и мощным моделирования, элемент утонченности в гармонии с основной концепцией вводится с помощью богато тисненая серебристом фоне. Гармония между серебром и краской особенно успешным в икону Богородицы, а в том , что Христа обширной перекраску в шестнадцатом или семнадцатом веке оставил только силовое голову относительно неизменном виде. Изображения на задних граней - Благовещение и Распятие - в отличие от тех , кто на фронте, вероятно каждый другим художником; ответственным за Благовещения был вне всякого сомнения , тем более значимым.образ БЛАГОВЕЩЕНИЕ. Начало 14-го века. Двухсторонняя икона, один из пары, Национальный музей, Охрид Большое количество четырнадцатого века византийских икон Благовещенского дошли до нас, но пример из Охрид занимает особое место среди них своими чисто художественными качествами, а не только для его формата и отличном состоянии сохранности. Вся красота раннего стиля Palaeologue ренессанса кажется сосредоточены на золотой поверхности этой иконы. Тщательно просчитан впечатление глубины, моделирование фигуры, контраст между движением и откоса - все было тщательно продумана и оказанной с виртуозной обеспечения, без следов обычной мягкой сентиментальности, которая, в более позднем Palaeologue живописи, закончилась в пантомимический жест, приторной сладости, и некоторое равнодушие тепл. Мастер, который расписывал Благовещенский культивировала драматический стиль с твердыми формами и яркими цветами. Но его искусство было не без недостатков: взгляд на жесткой позиции левой руки Богородицы достаточно, чтобы выявить его неуверенность в качестве чертежника; он не мог создать более-всю атмосферу, которая объединила бы цифры и действия в единое целое.образ Распятия. Начало 14-го века. Двухсторонняя икона, один из пары. Национальный музей, Охрид Художник , который сделал Распятия, однако, достигли наиболее убедительное общее настроение. Обычные как его рисунка и композиции являются, тем не менее , он сочетает в себе свои чувства к загадочно знаменательным лиризмом и глубокой остротой чувствовал в целом его использование мягко моделируемых форм и изысканным колоритом. Благовещение и Распятие, с того же года и в том же стиле, показывают , как подобные представления, когда реализуется совершенно разными личностями, закончилась в отмеченных расхождениям - и это в искусстве , что, особенно в первые десятилетия четырнадцатого века, . стремится к единству стиля было трудно применить новое художественное мировоззрение Palaeologue ренессанса к крупным монументально задуманных иконок; эти, как светильники в литургии, сопротивлялись любое отклонение от маститых иконографических формул. Более энергичные и творческие решения были найдены для маленьких значков, если они не были просто уменьшенными копиями более внушительным работ, как это относится к тонко нарисованной Святого Пантелеймона из Хиландар.образ Пантелеймон. Начиная с 14-го века, музей, монастырь Хиландар, Афон В противном случае, большинство маленьких икон первой половины четырнадцатого века присоединилось к новой тенденции в живописи, которая была явно классиком. В последние годы ряд маленьких икон, найденных в Охриде - не более чем восемнадцать пятнадцать дюймов - был восстановлен: иконы принадлежат, вне всякого сомнения, к первой половине четырнадцатого века, и они включают в себя сильно повреждены Рождества Христова и Крещения , Распятие, Сошествие во Limbo и Недоверчивость Томаса.образ Из церкви Богородицы Peribleptos (Санкт-Климента), Охрид, Сошествие во ад, Майкл и Eutychios иконописцев, 1295 - 1317, сегодня - в галерее Icon, Охрид. Все они были получены с помощью той же мастерской, но были основаны на различных прототипов. Недоверчивость Томаса относится к тяжелой ранней классическом стиле и имеет много общего с большой иконой святого Матфея. Его состав цепляется формул, которые долгое время были традиционными и часто встречаются на саркофага рельефами. Чрезвычайно симметричный и статический по форме и подавленным в цвете, она значительно отличается от более привлекательных и оживленных иконы Крещения и Сошествие во Limbo. Они были написаны одним и тем же художником, и их взволнованным рисунок, сильно смоделированные формы, и интенсивный цвет представляют ранний вариант стиля Palaeologue, что мы могли бы назвать "романтическим", который возникал в Сербии между 1314 и 1320. Эти же черты найдены в экстраординарных фресками в королевских церквей Студеница и Грачанице.образ Из церкви Божией Матери Peribleptos (Санкт-Климента), Охрид, сомневаясь Томас, Майкл и Eutychios иконописцев, 1295 - 1317 Помимо мощного влияния Константинополя на сербскую иконописи в первые десятилетия четырнадцатого века, другие тенденции можно различить, что были верны родной традиции. Довольно сильно повреждена икона Сретения, подписанный в сербском, но из Хиландар, очень ясно показывает, как сербская художники адаптированы и модифицированы Palaeologue классицизм. Плотно привязаны к традиции, их манера рисования полагались более непосредственно на крутом линейности аналогичной позднего периода Комнинов. Пропорции, драпировки, и цифры были выделены из нового искусства Константинополя, но есть явно реалистичны привод в обработке движения и эмоционального выражения. Фрагмент, который включает в себя дев сопровождавших Девы, к счастью, сохранился лучше, и прекрасно раскрывает сербский вариант раннего классицизма Константинополяобраз Дев сопровождая девственница. Фрагмент ОЧИСТКИ девственница. 14-го века. Музей, монастырь Хиландар, Афон В этом искусстве свободно комбинировать элементы, традиционализм и реализм приводят в счастливый синтез с современной тенденцией к подражанию античности. Как интерпретировать этого мастера, группа дев потеряли строгий и четкую ритм типичный барельефов, но, в то же время, он получил судимость, которая исходит от более реалистичной, более новой изобразительной выражения. Подобные линейные элементы и реалистичные фигуры встречаются в иконах на Дечани иконостасом, около 1350. после предыдущей практики, значки с цифрами полнометражных были помещены в промежутках между колоннами. Это середине четырнадцатого века иконостас во всей своей полноте драгоценным с хорошо сохранившимися изображениями Богородицы, Святого Иоанна, Святого Николая и Архангела, панели в плохом состоянии, показывая Христа.образ Предтечи, С. 1350. Из иконостаса, монастырь Дечани образ OUR LADY МИЛОСЕРДИЯ, С. 1350. Фрагмент. Из иконостаса. Размеры всего икона, 64x22 в. Монастырь Дечани Живописцы этих икон пришли к внутренней части Сербии от прибрежного города Котор, чьи архивы до сих пор содержат важную информацию о греческих художников, которые способствовали "греческий" стиль искусства вдоль побережья. Идентичность стиля в этих икон и обширной галереей фресок в Дечани была признана давно, и сравнение между ними много говорит нам о значках, как произведения искусства. Несмотря на то, что подписи в Дечани в сербском, как правило, ошибки в орфографии, показывают, что по крайней мере некоторые из художников не были знакомы с языком. Наиболее вероятным является предположение, что основатели мастерских в Которе были греками, но что они должны были, в соответствии с законодательством города, принятых на местных молодых людей в качестве помощников и учеников. Мы знаем, что это вызвало искусство греческих мастеров в Венеции и Дубровника, чтобы стать, в свою очередь, пропитана носителями качеств, и это было по-видимому, дело в Которе, тоже, были мастерские и мастера в Которе предшествующие тем, в Дубровник, а также большего различия. Единственный художник, который подписал свое имя на фресках в Декани был некий Srdj (Сергий), но он не сделал ни одной из картин на иконостасе. Стиль анонимного мастера, который сделал иконки настолько близок по характеру к несложной, яркой, свежей манере живописи, которая была негреческих по своему происхождению, что мы можем быть уверены, что он был местным художником. Хотя художники Котор принадлежали западных районах, охваченных влиянием Византии, они были знакомы с тем, что делается в Константинополе в свое время. На самом деле икона Богородицы Eleousa в Дечани в своей иконографии, точная копия фреске (недавно восстановлен) в пареклесия церкви Хора (Kariye Джами) в Константинополе; каждый жест своего прототипа повторяется, но они переосмыслены в соответствии со своим собственным стилем. Фреска Константинопольский тщательно окрашены в приглушенных тонах с тончайших цветовых вариаций во всем, в то время как иконку Дечани, а также работа фресковой художника, богат, напротив, четко составлены, и никогда не поддается наивности. Мастер Декани остался верен неизменных качествах сербского искусства, его интенсивный цвет и энергично красивые формы, и не искал вдохновение из классических фигур на мраморных рельефов.образ Богоявление. 14-го века. Национальный музей, Белград Все уточнение византийской живописи середины четырнадцатого века раскрывается в иконе Крещения Христа, в настоящее время в Национальном музее Белграда. Это шедевр зрелого стиля иконописи Palaeologue ренессанса как по богатству символического и интеллектуального содержания и для его виртуозность в манипулировании pictural форму. Сравнение с Охрид Крещения ясно показывает, что произошло между 1300 и 1350: вместе с некоторым волнением в самой значок Охрид технику живописи - классической и романтической и в то же время - также имеет ясность и симметрию произведения классической древность.образ Крещение Христа, Михаила и Eutychios иконописцев, 1295 - 1317. Сегодня - в галерее Icon, Охрид. Белградская Крещения, с другой стороны, является сложным по содержанию и переполнена с цифрами, но это также повествование - символ и видение одно. Композиция по вертикали и имеет формат , типичный церемониальных фресками на сводах, как, например, в Старо Nagoričino. Долина Иордана превращается в скалистый каньон набитой фигурами, все играют определенную роль в интерпретации широкого предмета. К концу тринадцатого века, такие живописания Крещения сопровождается иллюстрациями вспомогательных событий появились в фресковой живописи в Константинополе. Энтони Новгорода сообщили, около 1200, что художник Поль изобразил Крещение Христа со вторичными сценами в большой баптистерий Святой Софии в Константинополе, где оглашенных крестили с торжественной церемонии по Богоявления и в субботу Страстной недели. Значок Белград принадлежит к этому типу иконописного. С левой стороны, мы видим встречу Христа и Иоанна, и притча Джона дерева и топора. По словам Антония Великого Новгорода, Константинопольская Крещения показал " , как Иоанн поручил народ и , как маленькие дети и взрослые прыгнули в Иордане." Принципиальное сцену, само крещение, в большей степени основан на Богоявленском образному православной литургии , чем на слова Евангелия. Джон кладет руку с благоговением на голову Иисуса, и три ангела - символом Троицы - носовое к Нему. Непосредственно над центральной группы, два ангела открыть врата Рая , чтобы показать Христа как Эммануэля Сына, в соответствии с стихом образному. Ниже этого образа, два маленьких ангелов поклониться выше руки Бога Отца , из которого Святой Дух, в виде голубя, вылетает. На горных пиков, которые "прыгали , как овны, и холмы , как агнцы» (Псалом 114: 4), сидят почти обнаженные персонификации Джор и Дэн вливаются воды из их больших судов в Иорданию. В приведенном ниже потоке, Иордания и море персонифицированы, с анимированными жестов в соответствии с Псалма 114: «Что с тобою, ты море, что ты побежало с тобою , Иордан, что ты был отброшен?" Сам Христос благословляет воду из ручья. Слева, два подростка всплеск акробатически в воде, а справа два других нырнуть в голову сначала. Эти энергичные дети неизбежно напоминают нам о шаловливых Amors плавают в каком - то античном изображении рождения Венеры. В нижней части иконы, две симметричные группы евреев, держась за голых детей на руках, пристально с удивлением на этом наполовину церемониальная, наполовину праздничной сцене. Этот значок, подписанный в греческом, кишит живописными деталями, и была написана тщательно и ясно с большой тонкостью в его рисунок и цвет. Определенный академизм привели художника , чтобы ослабить драматический эффект скалистого пейзажа путем наложения трех ангелов на ней в позах торжественного почитания, в то время как кипучий выходки в воде у ног контраст Христа с дальновидным сцены выше, который строго построенной на геометрическая основа. Хотя форма картины рассчитывается вплоть до мельчайших деталей, она полна небольших , но эффективных контрастов. Свободная преувеличенной напряженности, это произведение научного искусства , которое мыслит все в самовольно эстетическом плане; она представляет почти своего рода интеллектуальной игры , которая бросает вызов зрителю разгадать загадки для себя. Тем не менее , эта иконка не показывает никаких следов классицизм , который, в первые годы четырнадцатого века, стремившихся возродить античность во всех его аспектах. Лишь несколько высокоэффективных античные элементы были сохранены: четыре аллегорические персонификации, которые отнесены к маргинальным областям композиции. В середине четырнадцатого века, сербские церкви и монастыри были особенно неравнодушны к таким искусством , так как это - предназначена для ценителей, интимных и торжественных в то же время, и тесно связанных с рукописи иллюминации. К концу века, с первыми трагическими ударами против сербами турками, эта форма искусства упал до новых тенденций. Уже в первой половине четырнадцатого века, сербский историк и архиепископ Данило, мог похвастаться тем, что в свое время великие князья представлены церкви с "иконками , содержащих много святых мощей." Появление таких реликварий икон лучше всего можно судить по пышного 197 диптиха деспота Toma Preljubovic, теперь в сокровищнице собора Куэнка в Испании.образ ДЕВА. 1367-84. Левое крыло диптиха из Toma Preljubovic, Собор, Куэнка, Испания Так как иконы того же мастера были обнаружены в монастыре Преображения Господня в Метеоры, мы можем лучше понять эту манеру живописи , потому что в этом примере в Куэнке сама картина снова почти скрыты под корпусом серебра шипованных с жемчугом . были тенденции резко контрастирует в византийском искусстве конца четырнадцатого века и первой половине пятнадцатого , который не мог не быть отражено в различных концепций иконописи. В сербских и македонских регионов два подхода: один доминировала был связан с традицией в начале четырнадцатого века, а другой к стенной искусства середины тринадцатого века. Картина на рубеже ХIV-ХV веков - это стиль происходит от сербских прототипов первых десятилетий четырнадцатого века - это лучше всего видно в прекрасных фресок в монастыре Kalenic.образ ПЯТЬ МУЧЕНИКИ (SAINTS Авксентий, EUGENIOS, EUSTRATIOS, MARDARIOS и Ореста). Конец 14-го или в начале 15-го века. Музей, монастырь Хиландар, Афон Щедрое использование цвета в этих фресках переносится в икону пяти мучеников из монастыря Хиландар и к иконе святых Симеона и Сава, в настоящее время в Национальном музее в Белграде. Манера живописи близка к тому, что в иконе святого Димитрия в Музее прикладного искусства, Белград, хотя пропорции и рисунок в последнем случае все еще архаична. Эта икона возникла в Салониках, и была написана для паломников, пришедших поклониться могиле святого Димитрия; несмотря на безопасную и благородном черчения, его безвкусным окраску предает тот факт, что он является массового производства работ.образ SAINT Димитрия Салониках. Конец 14-го или в начале 15-го века, Музей прикладного искусства, Белград Большие иконки в монументальном стиле, предназначенные для иконостасов в конце четырнадцатого и начале пятнадцатого века, находятся в полной оппозиции к манере живописи только что обсуждали. Ряд икон из хорошо сохранившихся Деисусом в главной церкви в Хиландар обеспечивает прекрасный пример этого позднего византийского искусства, которое так или иначе пережили катастрофическое победу турок и сохранил свои высокие эстетические стандарты и в первые десятилетия шестнадцатого века. Эти цифры половинной длины монументальных мышечных гигантов, которые напоминают нам, в своем роде, из творений Микеланджело. В то время как эти мощные, сильно смоделирован, и дискретно цветные меланхолии были основаны на прототипах в безмятежном классическом стиле - выжить во всей своей красоте в Сопочани - этот мир импотентов гигантов, живущего в тени неминуемого уничтожения, по существу, антитезой его модель.образ Иисус Христос Спаситель и Жизнь Дающий, Mitropolitian Джон иконописец, 1384, сегодня - Музей Македонии, Скопье. Епископ Йован (Иоанн) был прелат, чьи епископства и земли лежали возле Прилепа, и кто удалился в северной Сербии, как турки подошли. Он был художником, известным специально для фресок он написал в 1389 году для монастыря святого Андрея близ Скопье. Епископ возглавил группу художников, которые включали два других известных по имени, его брат Макария и монаха Григория. Икона Христа Жизнодавец епископ Йован прекрасно вяжется с его монументального стиля росписи, а также напоминает аналогичные большие иконы Христа с того времени, а также большую икону Пресвятой Богородицы в Хиландар. брат епископа Макария работал в первой половине пятнадцатого века в непокоренной части Сербии, в монастыре Любостиня основанный вдовствующей княгини Милица. Но он оставался в контакте с его брата епископства; и в 1422 году он написал для старого монастыря когда-то связано с его семьей, как комиссия из монахов, которые остались там под властью Турции, исключительно хорошо сохранившийся икона Богоматери Пелагонии.образ Девице Пелагонии. 1421-22. Покрашено иеромонаха Макария. Галерея искусств, Скопье Сам значок более интересен своей историей , чем как произведение искусства. Произведение обычного иконописца, это что - то из граничного маркера между периодами свободы и рабства, показывая , что феномен возврата к прошлому возвращающееся с почти ритмической регулярностью на протяжении долгой истории византийского искусства. Благородный, очень законченная работа, имитирующие изысканный стиль современного искусства Константинопольской, характеризующего фресок Kalenic и позже искусство Новгорода, оставили мало следов на панно. Двойственную значок из Охрид, однако, с главами святых Климента и Наума, служит примером качества этого несравненного искусства , которые по- прежнему продолжали практиковать даже после турецкого вторжения. Рукописные источники и первые сербские печатные книги дают нам только scantiest информация о значках второй половины пятнадцатого века. Их общий вид известен из сербского инкунабул, в котором обрядовые иконы и иконы святых отдельных проиллюстрированы в черно-белых гравюр. Ксилография узорчатые после того, как иконы, в церковных книг , напечатанных в Венеции Божидар Вукович, его сын Винченцо Bozidarevic и других ранних сербских принтеров, сыграли важную роль в истории сербской иконописи , потому что они позже послужили моделями для других иконок. Для двух вв христианское искусство сохранила свою целостность в рамках Балканского интерьера , несмотря на турецкого владычества, и даже дальнейшее развитие в соответствии с принципами и традициями старой художественной культуры. Именно во время этих бурных и неопределенные времена , что высокие иконостас пришел занять свое место в церквях; древнейшие из дошедших до нас из дерева и позолоченного иконостаса датируются началом пятнадцатого века. Как правило , считается, что возник на горе Афон, они на самом деле появился в Балканском интерьере в одно и то же время. После того, как их структура была установлена, эти поздние балканские иконостасы цеплялись в течение длительного времени их двухэтажной конструкции. В нижнем ярусе были четыре большие иконы; на Императорских двери алтаря был Благовещения, а над ним, как над панелью дверей, "неусыпным глазом"; верхний ярус содержит несколько значительно более мелких значков, с Деисусом в центре и шесть апостолов с обеих сторон. Над верхней строке иконок, над центральной дверью, маячил большой резной и золоченый деревянный крест с распятым Христом, и Девы и святого Иоанна. Все элементы такого иконостаса давно знакомы в христианском искусстве Востока, но оно не было до начала шестнадцатого века , что они были объединены в богатом, декоративного единства. Новый иконостас, одновременное достижение резчиков и иконописцев, гарантируется , что иконки будут играть ведущую роль в системе росписи балканских церквей в шестнадцатом и семнадцатом веках. В дополнение к главному иконостаса, сербские монахи под влиянием Запада возведены более мелкие иконостасы с алтарями , которые также были резными и позолоченными. В 1627 году было восемь таких алтарей в Милешева, и в 1662 году, тринадцать Студеница. Иностранные путешественники проезжаешь небезопасные дороги на Балканах, которые часто выставляемых в монастырях, были поражены количеством значков было видно. В середине шестнадцатого века, Вольфганг Münzer сообщили , что видели бесчисленное количество живописные панно , оформленными в серебра в Милешева. В то время, иконы не ограничивались иконостаса , но были распространены по всей церкви, некоторые на специальных столах под названием "proskynetaria" , другие висели в большом хоре. Все больше и больше панелей были окрашены, а не только большие иконки , используемые в процессиях , но и более мелкие для серии литургических праздников и календарей. Несмотря на то, иконопись в сербских и македонских регионах с начала шестнадцатого до конца семнадцатого века , безусловно , относится к пост-византийского искусства, он занимает особое место в общих рамках. Последствия политического распада сербской светской власти были остро ощущается в первые десятилетия шестнадцатого века. Более значительные произведения искусства были созданы в отдаленных районах , к которым бежавших дворянство. В Krušedol, в монастыре последних членов семьи Бранкович в Срем, верхний ярус икон выживает на иконостасе, написана около 1515 года За те же годы старый, так называемый греческий стиль живописи был возрожден в западной пограничные районы Герцеговины и Черногории. Иконы из вокруг Дубровника встречаются как в православной и Римско - католической церквей и представляют собой смесь итальянских и греческих стилей, хотя по- прежнему тесно связан с православной традицией. В те годы некоторые черты уже появились в иконописи Балканского интерьера , которые должны были остаются неизменными в течение следующих двух столетий; примечателен был упрямым настаивание на ортодоксии. Даже в их эстетике, шестнадцатого и семнадцатого века иконы показывают четкую тенденцию к консерватизму. Сознательно против западного натурализма, скульптурные формы, а также реалистичную визуализацию пространства, сербские иконописцев более позднего периода заимствованы некоторые декоративные элементы с Востока и некоторых видов стилизации из русских икон. В своей основной концепции они все еще ​​цеплялись за старые идеалы, особенно для прототипов , выносимых с четырнадцатого века. Еще в шестнадцатом веке должно до сих пор было много старых икон в больших монастырях. Более поздние художники, например, Дечани и Грачаница были окружены значками , которые были впечатляющими , как объекты поклонения и как произведения искусства; эти художники провели тщательное изучение техники и художественного выражения своих предшественников. Очарованный модели под рукой, они часто окрашены иконки , которые сегодня может озадачивать даже специалистов в этой области; менее опытные коллекционеры иногда датировать иконы шестнадцатого века слишком рано на целых два столетия. Тем не менее, дела , которые были преднамеренно вылепленные в подражание старинном стиле по- прежнему несут отпечаток своего времени: тени более выражены и цвета подавленным; патина возраста была просто имитировали; и тенденции к литературных понятий и абстракции помечаются. Такие работы явно отличаются от многочисленных вариаций итало-греческом стиле, а также из русского искусства. Присоединяясь к старой иконографии, художники осуществляется очень эксклюзивный выбор того , что включать , а что отвергать; Эта согласованность стала весьма внушительно сам по себе, и это привело к этим иконками становится популярным и почитаемым, особенно в России. Мы знаем из российских документов между 1550 и 1699 , что сербские монахи , едущие в Россию взяли иконы от отечественных художников с ними из своих монастырских кладовых в качестве подарков в суд. Таможенные декларации , выпущенные в пограничном городе Putivlj вновь и вновь показывают , что сербские монахи перешли с иконками, как правило сербских святых почитаемых в качестве учредителей или покровителей монастырей; они были заявлены как подарки для царей, царицы и наследных принцев, а также на большинстве форм появляются слова «в золоте». Интерес сербских икон должны были быть очень велика в России в шестнадцатом и семнадцатом веках. Был даже русский перевод из Herminia, руководство художника, авантюристом , который подразумевал, возможно , обманным путем, чтобы быть епископом, и притворился Сербская , хотя он был более вероятно , греческий: справочник был завершен в России 24 июля, 1599, и автор был назван как "епископ Нектария из города Велеса" , хотя он был , вероятно , странствующий греческий художник , который знал , что сербская или македонском и лгал о его личности (с одной стороны, ВЕЛЕС никогда не был епископство). Как бы то ни было , это "Типикон" является ценным источником информации о фреске и технике значок на Балканах в конце шестнадцатого века. Исследования русских историков иконописи был в состоянии показать , что эта книга оказала значительное влияние на технику более поздних икон в их стране. В самой Сербии, поздние иконописцы увековечили традиционные методы живописи и составленных справочников и руководств. Среди них является очень практичным книга по инструкции, Книга искусства живописи священника Даниила от 1674 года ; автор нарисовал фрески и иконы в 1667 году для маленькой церкви Святого Николая в Хиландар, который до сих пор прекрасно сохранились.образ SAINT GEORGE С ЖИТИЕМ. 17 век. Сокровища Патриархии, Пече Это настаивание на традиционализма в технике, иконографии и эстетической концепции никоим образом не сводится искусство в Сербии и македонских земель до уровня поверхностного повторения. Курс византийского искусства был отмечен с самого начала своего существования путем последовательного возвращения к прошлому. Традиция переплете искусство Константинополя обратил свое вдохновение из богатых сокровищ церкви и от старых, даже античные, прототипы. Этот процесс интерпретации и переинтерпретации не было жизненной византийского искусства - так как некоторые писатели , имеющие натуралистический уклон утверждали , - но выражение сущности византийской концепции: то есть, что святые и возвышенные происхождение искусства может только поддерживаться через несколько раз восстанавливая в жизнь модели древнего прошлого. Иконописная пережил до тех пор , как этот принцип остается в силе, независимо от сопутствующих трагических обстоятельствах на крах христианской политической власти на Балканах. Он педантичен разделить византийской живописи на два периода - первый подлинно византийская, вторая поствизантийского - отделены друг от друга датой окончательного падения Константинополя в 1453 году: Западное влияние было больше вреда , к искусству Византии , чем турки. С своей собственной долгую историю за ней и ее принципы четко сформулированы, византийское искусство был свободен от ограничений, которые неизбежны в данной области техники на основе наблюдения и имитации природы. Византийской живописи в целом, и иконопись , в частности, пользовались внутренней свободой в рамках своих конвенций, поскольку они могли бы извлечь выгоду из тонких вариаций эстетического выражения , которые продолжали появляться, сливаться, и исчезнуть независимо от кажущейся внешней монотонности формулы. Единство стиля в конце сербской иконописи был продуктом рисунка и композиции. Палитра имела диапазон от черно-белого, через monochromy или интенсивной полихромии, к высокоэффективных эмалевых-яркие цвета , которые часто используются , чтобы подчеркнуть или интерпретировать внутренние, психологические ценности субъекта. Ранний сербский пристрастие к повествовательной живописи не пропадают в шестнадцатом и семнадцатом веках. Многочисленные иконы, так сказать, биографический: большие панели с святого в центре, в окружении маленьких сцен , рассказывающий эпизоды из его жизни. В этих крошечных, часто миниатюрная подобных сцен , наполненных схематических и стилизованное формы, события не могут быть проиллюстрированы реалистично. Вместо этого они были преобразованы во многих поздних сербских икон в величественной церемониальной, или , возможно, резко выразительным, пантомимы или даже в почти детски кукольного спектакля. Но независимо от формы они предполагали, стиль икон остались "Византийский" без чужеродных элементов из Ренессанса или барокко концепций. Правда, в шестнадцатом и семнадцатом веках, балканские иконы часто опускались на наивности массового производства изделий оказалось для легкой продажи деревенских жителей. Такие производства, имеют низкое качество и запутанных в концепции, несут ответственность за часто повторяемой суждения о том , что искусство балканских народов достигла самого низкого уровня под властью Турции. Но кто -то получает совершенно иную картину достижений искусства того времени , когда профессиональные работы считаются для них были изготовлены выдающимися мастерами , чьи имена были известны и которые были гордостью подписывать свои произведения. Иконы прекрасного качества были сделаны в Охриде , Срем, Черногории и Герцеговины в первой половине шестнадцатого века. В то время, сербские и македонские иконки не отличались от тех греческих художников. Один из самых красивых икон в Сан - Джорджо деи Греки в Венеции, хорошо сохранившегося Тайная вечеря с Святого Стефана и Михаила Архангела, который датируется шестнадцатого века, полностью в греко-венецианском стиле , хотя он подписан знаменитый сербский принтер Божидар Вукович.образ ANNOUNCIATION. Церковь Святого Трифона, монастырь Хиландар, Афона. Центр двери иконостаса. Размеры 4678X22In. Окрашенный Джорджем Mitrofanović, 1621. После того, как сербский патриархат был восстановлен в 1557 году новое искусство, в котором иконопись занял видное место, начали появляться в широкой территории, находящейся под юрисдикцией реорганизованной церкви. Первый выдающийся иконописец был Лонгин, художник и писатель, принадлежащий к патриархии Печа, чья лучшая работа была сделана в монастыре Дечани. Несмотря на то, что он был активным в последние годы шестнадцатого века, его картины были часто вдохновлены ранее сербской литературы. Самый большой сербский художник турецкого периода, Джордж Mitrofanović, заработал свое искусство в монастыре Хиландар на Афоне и достигли различия в качестве художника фресок и икон. Его шедевр, фрески в трапезной Хиландар, является unques-ltionably самым значительным достижением сербской живописи, проделанной на горе Афон в начале семнадцатого века. Богатый по содержанию и неисчерпаемо изобретателен, фрески показывают энергичную, точный черчения, который находится в гармонии с лирическим, света и утонченного колорита, и этот синтез производит исключительно свежий и оригинальный единство. Среди последователей художника два являются выдающимися: Косма и Джон. Довольно загадочным Косма, два из которых работает выжить, славится своей великой иконой святых Симеона и Саввы со сценами из жизни последнего. В этом внушительном иконку в монастыре Морача в Черногории сосредоточена микрокосм середины семнадцатого века сербской иконописи: полные глубины трагедии художественной стенда традиции переплете раскрывается в этой работе, которая, на первый взгляд, кажется, не будет более, чем обычной prodnct из педантским художника-монаха. Тем не менее, Косма, как талантливые сербские художники до своего времени, томило неразрешимой проблемой: таким же образом, что художники в тринадцатом веке Милешева продолжал рисовать византийские фрески, хотя они были знакомы с романского искусства, так что в семнадцатом веке художник подвергли его работать с многовековыми правилами византийской живописи, хотя многие мелкие детали, которые не нарушают все более-единство, раскрыть его знакомство с ходом западного искусства. чувствительно чувство Космы 'за ценности, которые доминировали его традиционные концепции находит свое отражение в его умелого манипулирования элементами, полученными с Запада, чтобы привести их в соответствие с незыблемых правил своей собственной традиции. Глава диакона затонувшего в медитации, на маленькую иконку, которая представляет сцену из жизни святого Саввы, моделируется контрастного света и тени, а также имеет тесную психологическую интенсивность - как типичные черты в голландских портретов того времени. Тем не менее, эта голова никак не инопланетянин вторжение в византийской структуре картины; благодаря живописному концепции, она превращается в элемент красоты совершенно характерного искусства икон.образ Сербские ПАТРИАРХ PAJSIJE. 1663. Покрашено Йован Хиландар. Национальный музей, Равенна Художник Джон, Косма "современный из Хиландар, чей портрет икона Патриарха Pajsije в Национальном музее в Равенне является одним из лучших сербских портретов семнадцатого века, показывает то же самое чувство для более интенсивного и индивидуального разграничении характера. В последнем поколение сербской иконописи, три названия имеют особое значение. Данило, священник из Хиландар, был обычным, холодный, педантичный техник , чьи работы сохранились в отличном состоянии. Radul, художник для патриархов Пече, был плодовитым , но неравномерным художник , который имел много последователей посредственные. Наконец, был Avesalom Vujicic, монах из монастыря Святого Луки в Морача, который был беспокойный авантюрист и прекрасный художник. В своем родном монастыре является большая икона Святого Луки, покровителя художников: небольшие сцены из жизни святого являются особенно ценными иллюстрациями художественной среде того времени. Святой Лука показан в своей студии сидит перед мольбертом, а как обычные изображениями евангелистов в своих исследованиях; но святой здесь окружен беспорядком объектов всех связанных с актом живописи. Тем не менее, большая разница между художественным творчеством на Западе и на Востоке доводится ясно здесь: в западных картинах эту тему - например, Мадонна с Святого Луки Рогира ван дер Вейдена - художник-святой работы из живой модели; в иконе, однако, он полагается на своем собственном внутреннем видении, так как , даже в этой поздней византийской традиции, было бы немыслимо , чтобы показать два дев на одной иконке. Фундаментальный характер сербской иконописи, с ее кормовой удаленности от природы , была увековечена до конца семнадцатого века, благодаря творческим дарах черногорских художников-монахов. Но когда наступление 1690 года не удалось вернуть Балканы для христианского мира , новая волна турецкого терроризма поглотил уцелевших монастырей, и редкие. образованный класс , которые способствовали религиозное искусство укрылись к северу от реки Савы. Только тогда , что социальные и материальные основы старого искусства были окончательно потеряны. В ходе восемнадцатого века, сербские беженцы в Срем, Славонии и Венгрии разработали новую городскую культуру свою и новое искусство , которое не было религиозным. В этих новой обстановке, иконопись была преобразована в родной вариант православного искусства барокко , который, во второй половине восемнадцатого века вспыхнуло во всей своей экзотической красотой на сербских иконостасов. Но как только Уэллспрингс религиозного вдохновения стала сухой , и весь творческий процесс художника изменили, искусство иконы тоже вырубился существования. Поскольку роль икон в росписи церквей сократилось в девятнадцатом веке, они потеряли свой ​​характер и свою внутреннюю ценность. В регионах вокруг Дебар и Охриде, икона постигла та же участь. В начале восемнадцатого века, малоизвестные македонские иконостасы из дерева, вырезанные в виде барельефа , а затем позолоченная, были более впечатляющими для их скульптуры , чем для их картин. Среди самых красивых иконостасов этого периода является тонкой резьбой и позолоченной один из Санкт - Наум.образ SAINT Наум Охридский. 17 век. Галерея искусств, Скопье Начале девятнадцатого века был отмечен появлением хорошо известных, но часто переоценивается, деревянные резные иконостасы в македонских церквей, выполненных в щедром, крестьянском стиле барокко переполненной с резным листвой и фигурами. Проиграл в хаос и изобилием этих декоративных иконостасов, холодная, жесткая картина икон выродилась в неудачную попытку фольклорного стиля. Икона стала перезрелые в художественной форме и суждено вымереть , независимо от того , или не была Церковь в привилегированном или преследуемой положении. Существует некоторое значение в том , что во время кризиса семнадцатого века в России, когда старое способ живописи была поставлена ​​под сомнение и в Церкви были жаркие дискуссии о новом искусстве против старого, сербы были самыми Адамант защитниками традиционной живописи. В манифесте новой русской школы иконописи, отправленного в 1664 году художником Иосиф Volodimirov к знаменитому иконописец Симон Ушаков, сербский протодиакон Иоанн Plečković был выбран для атаки из - за упрямого лояльности по отношению к архаичным стилем. Отношение сербами легко понять. Как западной православной нации, они были наиболее подвержены пропаганде и давлению Союза, и , таким образом , наиболее стойкие чемпионы ортодоксии своего искусства - даже больше , чем у греков. Старый стиль сербских икон были ревниво охраняли по конфессиональным причинам и остались практически нетронутыми влияниями эпохи Возрождения и барокко вплоть до конца семнадцатого века. Степень , в которой иконы в сербских и македонских регионах по- прежнему сохраняют свою первоначальную художественную выразительность можно увидеть в красивой иконой семнадцатого века Сент - Нахум из Охрид. Окрашенные после того, как модель с начала пятнадцатого века , которые до сих пор выживает, он остается верным иконографически со своим прототипом , но он не пытается соответствовать в своей художественной обработке изысканные тонкости более раннего периода. Вместо этого, его более сильный рисунок и подавленным раскраски спонтанно вспомнить способы живописи , которые относятся к ранней истории искусства иконы.

Перейти к содержанию Fenics Шестнадцатый Fenics Уведомления 1 Дом Изучайте другие темы и ссылки Поиск Поиск Сохранить Лайк Отправить Поделиться sacredmurals.com Модели для иконок. Средневековые иконки Мандилиона |: Источник: sacredmurals.com Перейти Комментарии AC Брич A-C Brich сохранил(а) Пин на доску Images Mandylion Модели для иконок. Средневековые иконки Мандилиона | 1 г. Просмотреть всех Пинеров (26) Anna Rozhdestvenskaya Татьяна E Fernando Perez Похожие Пины Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: etsy.com. Святой лик Христа Иконка Святой лик Христа Иконка Etsy из Etsy 81 повторное прикалывание 10 Лайков Сделано без рук мария Nektaria Сделано без рук Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: flickr.com. bogorodica01 bogorodica01 Flickr от ModestyBlaiseBG 924 повторных прикалывания 173 ромашка значок Лики Наталья Халитова значок Лики Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: metmuseum.org. Византийская икона со Христом Antiphonetes, гр. 1350 или более поздняя версия Византийская икона со Христом Antiphonetes, гр. 1350 или более поздняя версия 741 повторное прикалывание 97 Лайков intensitĕ Alessandro вежливы intensitĕ Сохранить ОтправитьЛайк Икона Иисуса Христа Икона Иисуса Христа 448 повторных прикалываний 51 Лайк иконки Fernando Perez иконки Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: prosoponschool.org. Иконка Galery Иконка Galery 240 повторных прикалываний 37 Лайков иконки Fernando Perez иконки Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: flickr.com. Икона Христа моет ноги ученикам. Снимок или значок истинного ученичества! - По sundheims, через Flickr Икона Христа моет ноги ученикам. Снимок или значок истинного ученичества! - По sundheims, через Flickr Flickr от в sundheims 83 повторных прикалывания 7 Лайков значок Лики Наталья Халитова значок Лики Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: islam.wikia.com. Старые русские иконы Ислам Wiki из Islam Wiki Габриель Старые русские иконы 1,3k повторных прикалывания 152 ромашка иконки Fernando Perez иконки Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: mattstone.blogs.com. Флоренский: Икона Архангел Гавриил Флоренский: Икона Архангел Гавриил 1,1k повторных прикалываний 171 Лайк Византийская и мета-византийской иконографии, настенной живописи, мозаики и манускриптов. Димитрис Pothitos Византийская и мета-византийской иконографии, настенной живописи, мозаики и манускриптов. Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: flickr.com. Дева Мария и Бог Ребенок 25 апреля 2008, Chatenay-Малабри, Франция --- Коптская Православная икона Богородицы с младенцем --- Изображение с помощью © © Philippe Lissac / Godong / Corbis Дева Мария и Бог Ребенок 25 апреля 2008, Chatenay-Малабри, Франция --- Коптская Православная икона Богородицы с младенцем --- Изображение с помощью © © Philippe Lissac / Godong / Corbis Flickr от Michele.oliveira82 1,3k повторных прикалывания 191 Лайк значок Лики Наталья Халитова значок Лики Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: metmuseum.org. Святой Николай, один из четырех икон из пары дверей (панелей), возможно, часть полиптиха, в начале 15-го века. Сделано на Крите? Византийский. Темпера и золото на дереве; 10 13/16 × 7 3/8 х 5/16 дюйма. (27,4 х 18,8 х 0,8 см). Музей Метрополитен, Нью-Йорк, Покупка, Мэри и Майкл Jaharis подарков, 2013 (2013.980d) Святой Николай, один из четырех икон из пары дверей (панелей), возможно, часть полиптиха, в начале 15-го века. Сделано на Крите? Византийский. Темпера и золото на дереве; 10 13/16 × 7 3/8 х 5/16 дюйма. (27,4 х 18,8 х 0,8 см). Музей Метрополитен, Нью-Йорк, Покупка, Мэри и Майкл Jaharis подарков, 2013 (2013.980d) 310 повторных прикалываний 36 Лайков иконы Катерина Кузів иконы Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: etsy.com. Обратите внимание: Это Fine Art Репродукция PRINT религиозной иконы не фактическое значок артефакт Это воспроизводство является новым, индивидуально Etsy из Etsy Репродукция византийской иконы. Богоматерь пелагонитисса, гр. 15-го века ... Обратите внимание: Это Fine Art Репродукция PRINT религиозной иконы не фактическое значок артефакт Это воспроизводство является новым, индивидуально 6 повторных прикалываний Византийская и мета-византийской иконографии, настенной живописи, мозаики и манускриптов. Димитрис Pothitos Византийская и мета-византийской иконографии, настенной живописи, мозаики и манускриптов. Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: flickr.com. Образ Христа Antifonitis деревня Эмба - Икона Христа Антифонитис в деревне Эмба в Пафосе Образ Христа Antifonitis деревня Эмба - Икона Христа Антифонитис в деревне Эмба в Пафосе Flickr от kouros8 346 повторных прикалываний 49 Лайков Византийская и мета-византийской иконографии, настенной живописи, мозаики и манускриптов. Димитрис Pothitos Византийская и мета-византийской иконографии, настенной живописи, мозаики и манускриптов. Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: metmuseum.org. Двусторонний Кулон Икона с Богородицы и Христа Пантократора, ок 1080-1120 Византийская; Сделано в Константинопольской вписанного в греческих инициалами: Матерь Божия (передние); Иисус Христос, Царь Славы (назад) перегородчатой ​​эмали, золото Как красиво! Двусторонний Кулон Икона с Богородицы и Христа Пантократора, ок 1080-1120 Византийская; Сделано в Константинопольской вписанного в греческих инициалами: Матерь Божия (передние); Иисус Христос, Царь Славы (назад) перегородчатой ​​эмали, золото Как красиво! 1,1k повторных прикалываний 171 Лайк иконы Катерина Кузів иконы Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: misticismo.blogger.com.br. России значок. России значок. 54 повторных прикалывания 8 Лайков intensitĕ Alessandro вежливы intensitĕ Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: flickr.com. Кипр выставка, Лувр, 2013, Икона Богородицы Hodighitria, 12thc, Никосия, Византийский музей Кипр выставка, Лувр, 2013, Икона Богородицы Hodighitria, 12thc, Никосия, Византийский музей Flickr от julianna.lees 141 повторное прикалывание 19 Лайков Византийская и мета-византийской иконографии, настенной живописи, мозаики и манускриптов. Димитрис Pothitos Византийская и мета-византийской иконографии, настенной живописи, мозаики и манускриптов. Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: arthermitage.org. Икона: Преображенский arthermitage.org из arthermitage.org Икона: Преображенский - Икона: Преображенский 223 повторных прикалывания 35 Лайков иконки Gavriil иконки Сохранить ОтправитьЛайк Икона - Русская церковь Икона - Русская церковь 201 повторное прикалывание 13 Лайков Русские иконы Светлана Кречетова Русские иконы Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: templegallery.com. России Иконка России Иконка 241 повторное прикалывание 27 Лайков Русские иконы Светлана Кречетова Русские иконы Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: en.wikipedia.org. Нерукотворные (Византийский греческий: αχειροποίητα, "сделано без рук", единственном числе acheiropoieton) - также называется иконки нерукотворенным (и варианты) - это особый вид значка, который, как говорят, пришел в существование чудесным образом, не создается человеком художника , Неизменно это образы Иисуса или Девы Марии. Наиболее яркими примерами являются, в восточной части церкви Изображение Эдессе или Мандилиона, так и на Западе, Завесу Вероники и Туринская плащаница. Нерукотворные (Византийский греческий: αχειροποίητα, "сделано без рук", единственном числе acheiropoieton) - также называется иконки нерукотворенным (и варианты) - это особый вид значка, который, как говорят, пришел в существование чудесным образом, не создается человеком художника , Неизменно это образы Иисуса или Девы Марии. Наиболее яркими примерами являются, в восточной части церкви Изображение Эдессе или Мандилиона, так и на Западе, Завесу Вероники и Туринская плащаница. 35 повторных прикалываний 6 Лайков Сделано без рук мария Nektaria Сделано без рук Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: literarygracenotes.blogspot.it. России Иконка России Иконка 62 повторных прикалывания 6 Лайков Русские иконы Светлана Кречетова Русские иконы Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: hermitagemuseum.org. Икона: St Paul Россия, конец 15 - начало 16-го века икона святого Павла исходит из уровня Предстояние, Икона: St Paul Россия, конец 15 - начало 16-го века икона святого Павла исходит из уровня Предстояние, 286 повторных прикалываний 33 лайка Русские иконы Светлана Кречетова Русские иконы Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: flickr.com. Христос Древняя икона дня 7-го века Христос Древняя икона дня 7-го века Flickr от bobosh_t 204 повторных прикалывания 21 Лайк intensitĕ Alessandro вежливы intensitĕ Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: flickr.com. Святитель Николай Мирликийский Святитель Николай Мирликийский Flickr от Lawrence OP 663 повторных прикалывания 76 Лайков Значок Angela Loseva Значок Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: orthodoxy-icons.com. России Иконка России Иконка 168 повторных прикалываний 16 Лайков Русские иконы Светлана Кречетова Русские иконы Сохранить ОтправитьЛайк Православная икона Православная икона 1,4k повторных прикалываний 208 Лайков intensitĕ Alessandro вежливы intensitĕ Сохранить ОтправитьЛайк Дополнительная информация: allaboutmary.tumblr.com. Русская икона Матери Божией страсти, также известный как Страстной. Очень редко для этого типа иконы в изображенном Марии, сидящего на троне, особенно в стиле барокко один. В католической церкви, критский копия этой иконы почитается под названием Богоматерь Неустанной Помощи. Русская икона Матери Божией страсти, также известный как Страстной. Очень редко для этого типа иконы в изображенном Марии, сидящего на троне, особенно в стиле барокко один. В католической церкви, критский копия этой иконы почитается под названием Богоматерь Неустанной Помощи. allaboutmary.tumblr.com из allaboutmary.tumblr.com 245 повторных прикалываний 19 Лайков Русские иконы Светлана Кречетова Русские иконы 1 Добавить Пин Еще Конфиденциальность.

Ваш комментарий

Вернитесь от Комментария назад

This is section 1

Значение и история иконы

Как попали донаторы на средневековые иконы, и к чему это привело?

Как попали донаторы на средневековые иконы, и к чему это привело? Давно это было. Века были Средние, характеры в Европе тоже… оставляли желать лучшего. Жизнь смертного была трудна, а тотчас и безысходна. Слишком недостаточно зависело от самого человека. Война, аппетит, чума, появление и погибель, влюбленность и фортуна в делах — все было во власти небожителей. Повороты судьбы, тотчас неожиданные и необъяснимые, отдавались на откуп Божественному провидению, истолковывались " волей Небес ". Чтобы защитить себя от напастей, нужно было находить высокого заступничества. Изложить свою просьбу, жалобу, поведать о наболевшем разрешено было в обращении к Высшим мощам с мольбой, произнесенной перед святыми иконами. Неблагодарность — грех, и поэтому, в пылу горячей мольбы часто давался клятва, то имеется, праздничное обязательство, по выполнении просьбы, свершить какое-нибудь богоугодное дело, к образцу, определять церковному храму икону. Проситель, а им мог быть и мирянин, и духовное лицо, обязан был выписать работу у иконописца и оплатить ее. Яндекс. Директ Святая дева горькая икона. Святая дева горькая икона. Изысканные работы опытных мастеров. Звоните! УкрашенияДля венчанияДля крещенияПолки для икон pravzhizn. Ru Густые и длинные реснички и брови Без наращивания, без гаси, естественно. Продаётся в аптеках! Инфо на сайте. Artubaros. Ru Религия имела прямое и конкретное воздействие на художество. Ранний шаг в развитии западноевропейской живописи, эталонами которой могли работать только иконы, относится к периоду xiii — xiv веков. Иконописная программа задавалась теологами, и живописцы этого времени, следуя церковным канонам, подчеркивали возвышение, недоступность библейских персонажей. В то время человек почитался созданием жалким, но сообразно европейскому типу видения решетка, клиент мог находиться на полотне и даже как бы имел вероятность проявить родное поклонение, преклонив колени в конкретной недалекости от Девы Марии и Святых. Словом, заплативший удостаивался чести быть изображенным на иконе. Так расширялись старые оболочки религиозной живописи, новейшие привносили необыкновенные эстетические функции, эмблемой которых стали явившиеся фигуры донаторов. Донатор( donator) практически переводится с латыни как " даритель ". Сей " даритель " обращался в иконописной мольбе к Святым, какие являлись покровителями самого клиента, или его ремесла или рода занятий. Какой конкретно Святой изображен, разрешено найти по атрибутам в его руках. Предметы указывали на прижизненные действия и происшествия мученической кончины Святого. Фигуры же донаторов снаружи узнаваемы, так как портретное схожесть с оригиналом было обязательным условием сотворения схожей иконы. Таким образом, клиент не спускался до надписи " тут был такой-то ", а находился собственно, как бы физиологически приближался к Святым. Церковь поощряла вероятность таковых отношений, таккак благочестивый прихожанин также вовлекался в святой содержание, устанавливалась ассоциация меж иконой и верующими. Характерной чертой западноевропейской живописи этого периода делается посадка донатора в профиль или полупрофиль, что позволило показать нрав, особенность и присущие ему свойства, подмеченные оком нарождающегося портретиста, переданные рукой профессионалы. В эру раннего Возрождения, еще сохраняя позднеготические традиции, художество живописи испытывало непростой процесс развития. Церковное покровительство искусствам расширялось, но фактически ренессансные черты содержались в отвержении средневекового аскетизма и появлении темы преклонения перед красотой человека. Подобные картины стали обыкновенными для почтивсех художественных школ Италии, Германии, Нидерландов. Заказчик же, будучи известным, подчеркивал факт своей избранности, особенного благословения, употреблял его, чтобы нарастить собственный престиж посреди граждан, что уже нередко преследовало политические и муниципальные цели. Что касается живописи, то, часто фигура донатора становилась более успешной долею картины, начальный точкой сюжета. Так равномерно упор переносился на изваяние человека, что и послужило толчком для развития жанра портрета в европейской живописи. Впоследствии художество портретистов достигло высокого мастерства и психологизма, обессмертив проявления человечного гения. 12 комментариев( объяснять) Сообщить модератору о нарушении в статье Яндекс. Директ Иконы огромные и Храмовые. Иконы огромных размеров, Храмовые иконы. Иконы для церкви. Доставка в регионы. Blagovest2000. RuАдрес и телефон Старинные иконы. Антиквариат Антикварный магазин " Оранта " - иконы, церковная утварь, предметы старины! Церковная утварьАнтикварное сереброРеставрация икон orantashope. RuАдрес и телефон Распродажа модульных картин! Модульные картины со скидкой! великий отбор! Шикарное свойство! ГарантияАцииФотоДоставка kartin-shop. Ru Хочешь учить Библию? Заходи на наш христианский интернет-сайт. Смотри видео с ответом! 18+ bog. Cvc. Is

Средневековые российские иконы и кузнецовское письмо новейшего времени

Средневековые российские иконы и кузнецовское письмо новейшего времени от Галерея Кристина Ю. Кузнецов. Богоматерь Казанская 75х100 см Доска липовая темпера левкас 2008 15 shares Двадцать 5-ого апреля, в пятницу Пасхальной седмицы 2014 года в Центре Изящных Искусств " Волхонка гранд " при помощи Фонда Христа Спасителя открылась выставка " Образ Священный ". Экспозиция, которая отлично вписалась в неизменные интерьеры залов Центра, – одно из редчайших событий в череде схожих, таккак собрана из неповторимых российских икон xv – xix века, хранящихся сейчас в личных коллекциях. Образа, намоленные веками, восхищают не лишь искусствоведческий взор и эстетическое эмоция созерцателей. Из века в век в православном виде копилась и хранилась держава первых молитв их создателей и тех, кто, стоя перед ней, с открытым сердцем ожидал от решетка Горнего, чей Образ Священный был на них запечателен, поддержке и святого покровительства. И вот, – Русская Православная икона превратила выставочный зал в дробь храма, а наше бездействие перед ней – в невольное безгласное к ней воззвание. образ святой волхонка гранд иконы Православная икона, как заявлял о ней философ, правовед король благородный Трубецкой, – " тот самый-самый значение, которым жила вся наша Русская старина ". Почти целый xx век настоящая важность российской иконы – духовная, молитвенная – сводилась к художественно-эстетическим меркам. Но конкретно эта, на первый взор, неравноценная замена выручила от уничтожения почтивсе сотки тыщ православных святынь, за что – честь и похвала и дельцам искусств России, и личным коллекционерам. Они собирали и сохраняли передаваемое из поколения в происхождение художественное наследие Православной Церкви, которое могло быть уничтожено, останься оно в разрушаемых храмах. В числе собирателей, какие дали экспонаты из собственных коллекций – Александр Ренжин, эксперт-искусствовед, художник-реставратор высшей категории, высокий Ходорковский – наследственный российский антиквар. Сохраняя наследие семьи, он втомжедухе за крайние годы возвращал на отчизну вследствии границы 10-ки восхитительных икон. Михаил Шикалев – предприниматель и спец отечественной летописи, в его коллекции – редчайшие иконы строгановской школы, и не лишь они: античное орудие, предметы быта российской старины. Декоративно-прикладное художество российского средневековья с ранних лет привлекло интерес и стало основой для сурового собирательства у Сергея Афонина – выпускника МГУ, кандидата наук. А. РенжинАлександр Ренжин Одна из умопомрачительных икон, какие почитаются как чудотворные, – икона xv века " Богоматерь Грузинская ". Несмотря на настолько античное возникновение, она владеет сравнительно неплохую сохранность, и это отлично, таккак касание к этому лику видится наибольшим дерзновением. От нее исходит чувство пребывания Той, Что подарила миру Спасителя, рождая в душе трепетное и с тем доверительное эмоция, и даже в желании махнуться впечатлениями в этом зале перед ней гости переходят на шепот. Еще одна абсолютная достопримечательность выставки – икона Богоматери, привезенная из Афона. Исследователи затрудняются найти ее аксессуар к той или другой школе. Закрытая в киот, она мироточит, и в зале, где она выставлена посреди остальных образов, разлит мягенький, теплый запах. Несколько икон Святой Троицы, Рождества Христова, Преображения Христова, иконы Спаса Нерукотворного, богородичные иконы – Одигитрии, иконы " Умиление ", " Достойно есть… ", изображения святых, житийные иконы – на превосходной выставке, собраны ценности, которым, по сути, нет цены в материальном выражении. Img_9458 img_9427 Среди экспонатов, служивших мирянам в будничной жизни – столы, стулья, увенчанные резьбой и инкрустацией, сундуки дорожные и сундуки-подголовники – древесные и обитые кожей с узорами из просечного железа, инкрустированные слюдой… Все эти экспонаты датированы xviii столетием. Поистине, насколько самоуважения было в наших предках! Каждая из данных обычных для них бытовых вещей для нас стала творением художества, что невозможно заявить о современных, подобных по назначению, можетбыть шикарных, но лишенных чувства штучной работы предметах быта. Конвейер, даже тот, что издаёт неповторимые экземпляры, остается конвейером… И поэтому так притягательны образцы российского народного декоративно-прикладного творчества, занесенные сейчас в перечни антиквариата. Иконы новейшего века. Кузнецовское письмо xx век по популярным факторам стал столетием затишья в разработке новейших иконописных стилей, и поэтому наиболее поздние иконы выставки " Образ Священный " относятся к истоку прошедшего века. Тем неожиданнее и увлекательнее было увидеть на выставке иконы, совсем новейшего манеры, который получил заглавие " Кузнецовское письмо ". Создатель новейшего манеры иконописи — Юрий Эросович Кузнецов — с 1994-го по 2012 год написал 1446 икон и 23 складня. Его иконы находятся в Свято-Серафимовском мужском монастыре на полуострове Русском, в Свято-Георгиевском мужском монастыре, в Спасо-Преображенском монастыре Мурома, в храме Рождества Богородицы г. Фрязино и остальных обителях, в личных собраниях, а так же сочиняют базу неизменной экспозиции в МБУК " Выставочный центр " во Владимире, на отчизне иконописца и в столичной Арт-галерее " Кристина ". Volkhonka( 42 of 132) Кристина КондратьеваКристина Кондратьева Кузнецовское письмо различается тем, что собственное( то имеется лик и руки вида), прописанное сообразно традиции, длится доличным, где одеяние, атрибутика, место кругом фигуры и ковчег уже пишутся росписью, состоящей из орнаментальной системы и множества разноцветных точек и лепестков. Эта роспись формирует результат переливчатого блеска и дыхания. Доличное и ковчег при таком изображении делается удивительной рукотворной ризой, которая не лишь украшает, но продолжает духовную идею, творимого иконописцем вида. Несколько икон для выставки из собрания личной галереи " Кристина " представлено ее хозяйкой — Кристиной Кондратьевой — создателем проекта " Икона xxi века. Кузнецовское письмо ". Кузнецовские иконы не раз экспонировались на крупномасштабных выставках, дробь их них располагаться в собственном собрании Кристины, которое стало художественной основой ее галереи. В кузнецовской иконе, где поле иконы делается и ее ризой, все располагаться в динамике, дыхании, движении. Этим она особенно наследует молитвенную интенсивность всей российской иконописи, которая, неглядя на аскетичность самых ранних творений, постоянно несет в себе мощнейший богодуховенный потенциал, идущий от самого Первообраза, воплощенного иконописцем. Возможно, икона xxi века и призвана быть наиболее функциональной – очень почтивсе потерялось в душах за истекшие десятилетия. Кузнецовская икона взывает к нам и чрез образ, и искрящийся узор, который окаймляет его и деятельно выявляет его внутреннюю жизнь в действии. Ю. Кузнецов. Богоматерь Казанская 75х100 см Доска липовая темпера левкас 2008 Юрий Кузнецов работал в технике vision, рисуя темперой по бархатной бумаге картины-образы, и сотворил возле трехсот реальных шедевров современного изобразительного художества. Уникальность жанра vision в том, что воплощаемая обобщенная мысль – не продуманный, выношенный в сознании символизм, который разрешено разбирать в уме, разложив на преднамеренно подобранный ассоциативный ряд. Это – неожиданная связь, которая появляется по наитию. Слушаете ли вы музыку, испытываете ли некоторое эмоция: внезапно перед внутренним взглядом появляется зрительный образ, который нужно мгновенно сдержать. Как это проистекает? Как живописец делал это, не допустив ни одной неверной полосы, оставаясь на границы точнейшего баланса, где нет ни 1-го неверного или лишнего штриха, хаоса, в каком бы изобилии они ни являлись зрителю. Тем, кто пробовал выспросить об этом у художника, он отвечал: " Не узнавайте, не знаю. Вот… " – И открывал навстречу вопрошающему сложенные ковшиком ладони… Ю. Кузнецов. Икона Архангел Михаил 75х100 см Доска липовая темпера левкас 2008 Юрий Кузнецов, уроженец Владимирской земли с ее богатейшими православными и историческими традициями, длительное время учил иконографию во всех ее обычных декоративных приемах: резьбу, эмаль, фрески и духовный узор владимирских храмов и церквей, монастырей, небольших и огромных городов Православной России… Он учил и собирал в душе все, чем показал себя гениальный профессиональный и мастеровитый российский люд. Иконы его удивительно этнографичны, таккак его воодушевление имело те же национальные истоки, что и у наших предков, какие хватали у российской природы краски, формы, полосы, формируя фантастический узор. Цветы лугового разнотравья, лесные и полевые, кружевные ветки дерев, шелестящие под мягким ветром, появляются на кузнецовских иконах, образуя неповторимые ликующие узоры. Здесь хозяйка натура восхваляет труды Бога-Творца, таккак вся она, Жизнь, торжествующая под куполом голубого неба, – Нерукотворный Храм Его, и то, что ее краса делается долею убранства иконы – несомненно и закономерно. Эту жизнеутверждающую философию и манера иконописи в совершенной мерке унаследовала дочь и правопреемница Юрия Кузнецова — Марина Филиппова. Она переняла его дело, но особенность проявилась, доэтого только, в другой колористике, наиболее броской, но основанной на тех же принципах: икона едина в каждом собственном проявлении. Нет и не может быть в иконописном изображении такого, что не служит основному – душе человечной на пути к Божественному, святому ее смыслу. 2013_123_святитель Лука С иконы ее работы " Святитель Лука Крымский и Симферопольский ", а в миру – гениальный хирург, доктор медицины В. Ф. Войно-Ясенецкий – глядит взыскательно. Он и в жизни был таковым. В узоре ковчега, который запирает образ, – выстроенность, что соразмерно собственным качествам и тяжелейшей летописи жития современного нам святого подвижника, врачевателя, спасшего в тяжелейших критериях сибирской ссылки много человеческих жизней, владевшего однимсловом как инвентарем для врачевания душ так же беспримерно, как он обладал хирургическим инвентарем для исцеления телес. Иконы кузнецовского письма пропитаны, как и вся российская православная иконография, большой любовью их создателя к Богу и человеку, и нашей отчизне – Святой Руси, и примечательно, что конкретно они оказались в ряду с редчайшими эталонами российского религиозного творчества. В этом и признание преемственности новейшего иконописного манеры, и аттестат такого, что формирование российской иконографии нескончаемо. Так, век за столетием мир Горний станет нам открываться в его нескончаемо многообразной Красоте чрез начинания новейших мастеров, будущие открытия, какие свершаются не подругому, как по воле Божией… p. S. Выставка " Образ Священный " продолжит работу до 25 мая. Не упустите неповторимую вероятность созидать то, что можетбыть не удастся наиболее увидеть, посетить в пространстве, заполненном активный атмосферой российской иконописи, как высокого Божественного, гуманитарного и исторического явления. Она имеется, по словам князя Трубецкого " вечный монумент духовного величия " нашего прошедшего, защита духовной жизни реального и залог духовного здоровья грядущих поколений, которое немыслимо для России без Русской Православной иконы.

Техника иконы в средневековья.

Техника иконы в средневековья. Вы не сможете ответствовать в тему Перейти к главному непрочитанному сообщению Икона – продолжательница древнего портрета – есть практически два тысячелетия. Своей долговечностью икона во многом должна консерватизму красочной техники. Расцвет иконописи пришёлся на эру средневековья, сохранившую для населенияземли почтивсе тайны ремесла, доставшиеся ей от античности и не утратившие собственной привлекательности вплоть до наших дней. Изображение Самым обычным образом иконописную технику разрешено доставить как совмещение друг на друга разноцветных слоёв краски, базой для которых служит плоскость белой, грунтованной мелом или гипсом дощечки. Наслаивание – её основное качество. Темпера, в серьезном значении этого слова, это смешения краски со связующим веществом. Краска – это сухой порошок – пигмент. Он мог быть получен при растирании камней( минералов и земель), металлов( золота, серебра, окиси свинца), остатков органического происхождения( корешков и веточек растений, насекомых), высушенных и измельчённых, или выварен из окрашенных тканей( пурпура, индиго). Связующее почаще только – желтковая смесь. Но средневековые профессионалы могли в качестве связывающего использовать и эмульсию яичного белка и камедь, то имеется смолу деревьев, и животные и растительные клеи. Знали они и о масле, но пытались его не применять, таккак не обладали рецептом быстросохнущих масел. Изображение Средневековые иконы славятся своими немеркнущими, какбудто горящими красками, не подвластными разрушающему действию времени. Это одно из их параметров, которое не прекращает привлекать к ним общий энтузиазм. В чём тайна этого необычного характеристики? Сама разработка иконы, на всяком из её шагов – будь то приготовление дощечки и белого гладкого грунта, приготовление красок или охрана их на поверхности дощечки особенными блестящими или прозрачными плёнками лака и олифы – содействует сохранности колорита. Но основным, естественно, является внедрение особенных пегментов, знание сочинять смеси из них, а втомжедухе особенный метод наслаивания самих красок, при непреложном соблюдении главного условия – переносить любой следующий слой после совершенного высыхания предшествующего, не разрешая бодрым, не застывшим краскам смешиваться на поверхности иконы. Оптические способы исследования красочных слоев средневековой живописи( то имеется при увеличении под микроскопом) проявили, что любой слой владеет свою структуру, как правило, двойную: внизу располагаться база, состоящая из чрезвычайно маленьких частиц краски, наверху частички пигмента растут. Последние и определяют цветовую насыщенность колорита. Средневековые живописцы употребляли не очень большущий комплект пигментов. Это киноварь – естественная или искусственная, красная охра, сурик, красная органика – для передачи красной палитры; охра ясная, сиена, свинцово-оловянистая желтая, аурипигмент – для желтой; естественный ультрамарин – приобретенный из минерала лазурит, азурит - естественный и искусственный, индиго – для голубой; глауконит, малахит – естественный и искусственный, резинат меди( ярь-медянка) – для зеленой; разные охры( ферро и марганцевосодержащие), умбра, гематит – для бурой; древесный уголь – для темного цвета; свинцовые белила – для белого цвета. Бытовавшее как-то мировоззрение, что средневековые иконописцы воспользовались лишь чистыми, не смешивающимися красками, издавна ушло в историю. Многие цвета средневековой палитры смесевые. Все достояние цветов выходило несколькими методами. Во-первых, при смешении разных пигментов со связующим веществом, представлявшим собой эмульсию. Почти непременно компонентом большинства трудных смесей, как правило, были или белила, или уголь. Во-вторых, при оптическом смешении разноцветных слоев, при их наложении друг на друга так, чтобы нательный просвечивал из-под верхнего. Строго разговаривая, в средневековой живописи разрешено отметить три метода смешения. Первый обыденный, физический – когда для получения определенного цвета нужный комплект пигментов смешивался со связующим. Причем сразу применялось как неглубоко тертые краски, так и большие кристаллы и конгломераты, какие и сочиняли базу цветности колера. Второй метод – оптическое слияние цветов. Красочные круги – высокий и нательный – какбудто соединяются на поверхности живописи, порождая иллюзию смешения, неприметный переход от 1-го цвета к иному. Успех такового метода смешения обеспечивался виртуозностью красочной техники, умением переносить круги деликатно, времяотвремени в облике маленьких мазков, работая маленькой кистью. Третий метод разрешено именовать " иллюзорным ". Он содержится в том, что при применении больших кристаллов пигмента, окружающих на поверхности всякого нижележащего слоя, цвет верхнего слоя " скатывается " с их острых граней и не накрывает их. Поэтому видится, что большие и постоянно наиболее напряженно окрашенные кристаллы находятся в высших слоях в облике примеси, что обманчиво. Зато это сводит цветовой строй нижних и высших слоев, вызывая чувство согласии. Последовательность работы над собственным охватывает 9 позиций. Предварительный набросок, то имеется начальный абрис изображения, который наносится на белоснежный почва кистью жидкой темной( реже – цветной) краской. В иконе он изредка дублировался процарапанной графьей( это – вещество фресковой техники). Рисунок мог быть простым, даже простым и неточным или, напротив, чрезвычайно подробным и узким, даже неповторимым, с детальными, практически " академическими " штриховками и оттушевками. Независимо от этого в завершенном виде традиционно он был укрыт верхними красочными слоями, но в неких вариантах живописцы учитывали результат просвечивания внутреннего рисунка через верхние круги, и тогда его полосы могли играться роль тени. Прокладка( проплазмос) – " санкирь " российских иконников, то имеется фон, поверх которого ведется следующее наслаивание. Обычно это зелёный, оливково-болотный или тёмно-коричневый краска, который может быть составлен из смеси разных охр с углем или глауконитом, азуритом и прибавлением киновари. Теневой колер лица конкретно соединенный с предшествующей стадией – повторным рисунком дьявол, часто сливался с ним, являлся его утолщением, специфичной оттушевкой, благодарячему совпадал с ним по цвету. Тени прорабатывались по нескольку раз на различных стадиях работы над ликом, вособенности при ясных плотских прокладках. Плавка( гликазмос) – " охрение " российских иконников – слой, который наносится поверх прокладки на " мощные ", то имеется выступающие, доли формы так, что в углублениях, в тенях прокладка им не перекрывается. Телесный колер( сарка) – " охрение " - это ещё наиболее мощный, чем плавка, моделирующий слой, лежащий локально, малыми островками на самых выступающих долях формы. Поверх телесного колера наносили белильные мазки светов. Иногда меж ними прокладывали лёгкую белильную лессировку. Румяна или соседствовали в одной плоскости с плотским колером и наносились поверх плавки, скользя " на нет " по самой прокладке, или чуток покрывали телесный колер и тогда уходили в теневую дробь формы по слою плавки. Это была смесь киновари с малым численностью ясной охры и белил. Румяна покрывали щёки, теневые доли лба и шеи( формируя результат " тёплых " теней), губки и гребень носа. Белильные высветления, или " света ", заканчивали наиболее мощные, выпуклые доли формы. Порядок работы над иконой начинался иконописцем с " доличного ": золотого фона, горок, палат и одежд. Иконописец, доэтого чем начать к творению иконного вида, обязан был заполучить в своё приказ грунтованную мелом или гипсом доску. В первую очередность на белой грунтованной доске живописец делает " абрис изображения ", потом приступает к золочению фона. Фон иконы золотили, " сажая " на клей или лак золотые или серебряные, деликатно выкованные листочки. Это было сусальное золото или серебро. Оно различалось от " творённого "( то имеется растворённого в " твориле " совместно со связующим веществом) не лишь собственной блестящей и гладкой фактурой, но и экономичностью. " Творённое " золото в иконе стали использовать на позднем шаге её развития в поисках новейшей " живописности " для подмены белильных " пробелов " в изображении одежд. Иногда золото покрывало всю поверхность, приготовленную для живописи, вособенности в маленьких формах, и тогда краски получали завышенную насыщенность. Фоны икон не постоянно золотились. Их могли окрашивать разными красками – почаще жёлтыми, реже светло-зелёными, голубыми, светло-коричневыми, а втомжедухе делать цвета умбры или ярко-красными или белыми. Оставляли фон непокрытым для оклада, писали лишь конкретно образ. Нередко роль рамы-оклада игрались цветные или золотые поля икон, украшавшиеся или надписями, или медальонами с изображением святых. Архитектура, вид и одежды втомжедухе подчинялись определённой послойной системе живописи, но в различие от лика она была мене подробна. За базу цветового решения в качестве фона принимался единственный обычный тон, на базе которого сочиняли, как минимум, один или два колера. В главный тон прибавляли белил и получали осветлённый колер. Его то и начинали наслаивать на поверхность главного среднего тона, имитируя возрастание объёмной формы. Завершали его белилами " пробелов ", какие заканчивали создание пластического объёма. В виде это были " лещадки " горок, то имеется плоские ступенчатые вершины, в архитектуре – конструктивные составляющие строения, в одеждах – изгиб обтекающих человечную фигуру складок. Но, как правило, живописец не наслаждался настолько жадной моделировкой и приготавливал ещё один, наиболее разбелённый колер, который подкладывал под белила " пробелов ", и тогда поверхность живописи начинала глядеться многослойной цветовой шкалой, что необычно украшало её. В работе с " пробелами " проявлялось великолепное дарование профессионалы, его знание делать тёплые( розоватые) " пробела " на прохладных( голубых, зелёных) одеждах и прохладные( голубоватые, зеленоватые) – на тёплых( вишнёвых, малиново-сиреневых) одеждах. Всё зависело от его таланты, следования неплохой традиции и той художественной среды, в которой развивалось его творчество. Завершал икону бесцветный и блестящий покровный слой, варившийся по особенной технологии из растительных масел, который у российских иконников именовался " олифой ". Она придавала краскам особую насыщенность и являлась специфичной охраной живописи от воды, грязи и лёгких механических повреждений. Судя по археологическим находкам в мастерских живописцев Новгорода и Киева, на раннем шаге российского иконописания олифу варили из ввозимого с юга оливкового масла с добавками янтаря. Позже её стали обретать из распространённого на Руси льняного масла. Этот способ был не лишь водящим, но единым способом живописи средневековья и длился необычно продолжительно: от эры Юстиниана до пост византийского времени.

Комментируйте страницу

Средневековые Иконы, синтаксис:
<">

Список всех Средневековые Иконы-тегов.