Французский портрет Еще раз о так именуемом " французском портрете А. П. Ганнибала " ( Уточнение атрибуции портрета) В 1962 году французский беллетрист и толмач Андре Меньё( andre meynieux, 1910-1968) опубликовал антологию творений А. С. Пушкина в серии " Знаменитые писатели ", выпускавшейся парижским издательством Люсьена Мазено( les ecrivains celebres. Oeuvres alexandre sergueevitch pouchkine. Trad. D’andre meynieux. Paris, editions d’art lucien mazenod, 1962, 230 стр.) Роскошное издание сопровождалось многочисленными иллюстрациями, посреди которых была и репродукция красочного портрета юного африканца в ярком экзотическом наряде. При подготовке этого издания А. Меньё был не лишь переводчиком, но исполнял общую редакцию издания и был создателем очерка о Пушкине( " sur alexandre sergueevitch pouchkine et le cote de petersbourg "). Портрет африканца он сопроводил подписью: " Приёмный сын Петра 1-го, прадед Пушкина по материнской полосы ". Благодаря этому изданию, портрет, сейчас присущий государю Бернару Мею( bernard meille) в Париже, стал популярен и русским исследователям, в первую очередность, пушкинистам. [Экспозиция музея А. П. Ганнибала в Суйде] Экспозиция музея А. П. Ганнибала в Суйде В 1978 году правнучка А. П. Брюллова, благородная Павловна Минина, прислала из Парижа во Всесоюзный музей А. С. Пушкина в Ленинграде цветную фотографию этого портрета и сказала, что " головка была продана на аукционе в г. Версаль, 13 февраля 1977 года за 48500 франков. Она в чудесном состоянии. Без подписи. Реставратор Музея Лувра подтвердил, что это французская школа 18-го века(? Ван Лоо) 1 ". Фотография была передана в музей-усадьбу Ганнибала в Суйде и позднее применена для сотворения портрета Ганнибала для экспозиции музея-усадьбы. На протяжении почтивсех лет историей семьи Ганнибалов и их иконографией занималась Нина Ивановна Грановская( 1917-2002), в ту пору - хранитель литературно-монографической экспозиции Всесоюзного музея А. С. Пушкина. Пытаясь разъяснять портрет и вполне надеясь на сведения, сообщенные Е. П. Мининой, Н. И. Грановская писала: " Портрет мог быть сотворен кем-то из французских живописцев или в период присутствия Петра i в Париже с 26 апреля по 9 июня 1717 года, или некотороеколичество позже, но до 1723 года. Костюм Ганнибала на портрете - не обыденный придворный мундир, а парадная одежка, напоминающая индийский костюм, в который облекались арапы королевской свиты при праздничных церемониях " 2. Переписку Н. И. Грановской с Е. П. Мининой употреблял и доктор Дьедонне Гнамманку: в его книжках " abraham hanibal. L'aieul noir de pouchkine "( paris, 1998) и " Абрам Ганнибал "( М., 1999) портрет помещен с подписью: " Предполагаемый портрет Абрама Ганнибала. Неизвестный живописец( Ж. Б. Ван-Лоо?) ". Более такого, портрет украшает и обложки обоих изданий. В 2004 году Н. К. Телетова в собственной монографии " Жизнь Ганнибала - прадеда Пушкина " попробовала обосновать, что портрет рисует не Абрама Ганнибала, а моряка Питера Елаева, капитана галер петровского флота. В ее книжке портрет приводится с подписью: " Питер Елаев. Неизвестный живописец. 1720-е ". Эта переатрибуция не была принята несомненно, благодарячему до реального времени небольшие портреты Абрама Петровича Ганнибала остаются предметом достаточно оживленных дискуссий. Но настораживает тот факт, что русские ученые с самого истока приняли на веру предложение Андре Меньё о том, что на портрете изображен конкретно Абрам Ганнибал, желая никаких доказательств тому Меньё не представил. Далее, извещая Н. И. Грановской о принадлежности портрета к французской школе и вероятном авторстве Ж. -Б. Ван-Лоо, Е. П. Минина не именовала ни места и времени проведения экспертизы, ни имени профессионала из Лувра, и не передала никакой аргументации, подтверждающей эту атрибуцию. Добавим, что, видится, никто из русских исследователей не видел оригинала портрета, и все умозаключения и гипотезы строятся на фото 1970-х годов. Более такого, крайние публикации в вебе сопровождаются изображением, измененным до таковой ступени, что хотькакой образный анализ делается невозможным3. Это неимение доступа к оригиналу и позволило Н. К. Телетовой сотворить версию о некоей петровской медали на груди изображенного, на чем основывается ее определение модели как Питера Елаева. Эту версию повторили почтивсе следующие ученые. Однако Е. П. Минина писала: " Медаль: простой профиль неопределенного лица... "( письмо от 9 августа 1978 г.); " По Вашей просьбе отправляю Вам фото подробностей из картины " Ганнибала ". Специалисты сумеют выучить наиболее кропотливо медаль, желая профиль представляет легкую линию и белую точку для глаза... "( письмо от 21 ноября 1987 года) 4. Поэтому никоимобразом невозможно ратифицировать, что это российская медаль петровского времени с изображением короля Петра. Георг Леец указал на горностаевую накидку на плечах юного африканца. По понятию Лееца, а вдогон за ним и неких остальных создателей, эта мелочь подкрепляет, что на портрете изображен Ганнибал - сын африканского князя и крестный российского короля. Но вправду ли горностаевая накидка изображена на портрете? [Так именуемый " Французский портрет Ганнибала " в доме г-на Бернара Мея. Фото Ф. Самерс Кокс. ] Так именуемый " Французский портрет Ганнибала " в доме г-на Бернара Мея Несколько лет обратно британская путница и писательница Френсис Самерс Кокс сделала странствие " по отпечаткам Ганнибала ". Среди остального, ей получилось побывать государя Бернара Мея в его парижском доме и увидеть чудак портрета. Как же она описывает его? " Молодой мавр, нацарапанный в три четверти, смотрится энергичным и сильным; его темная шкура блестит здоровьем; черты лица прекрасны - точные и верные./.../ Это очевидно мощный мужчина, и человек, понимающий себе стоимость. И в то же время... в то же время... он одет чрезвычайно удивительно: на нем большой белоснежный мягенький тюрбан, увешанный украшениями, болтающимися кистями, и видится, что оранжевая птаха приземлилась на его вершине; в его ушах большие жемчужины, плечи покрыты леопардовой шкурой [выделено мной. -О. Б. Я. ], вокруг огромное численность красной и белой драпировки, железная позолоченная кольчуга западного типа, и меч, который смотрится быстрее восточным, чем африканским. Короче, на нем умопомрачительный костюм, в какой-никакой мог бы быть одет небольшой темный паж какой-либо герцогини или прекрасные темные королевские лакеи в их так именуемых костюмах мамелюков. Но по какой-никакой фактору боевой кадет, посланный русским двором обучаться, или офицер французской армии внезапно захотел быть написанным в этом смехотворном наряде? Военная униформа или внешний костюм аристократа были бы наиболее уместны. Это даже и не портрет, а, быстрее, преднамеренно экзотическая головка, изображающая стереотип африканца. Неужели грядущий генерал Ганнибал стал бы так унижать себя? " 5 Таким образом, горностаевая мантия юного африканца преобразуется в леопардовую шкуру; загадочная медаль - даже не замеченная путешественницей - делается деталью фантастического костюма, а портрет какоказалось экзотической декоративной картиной. Принадлежность картины к французской школе и авторство Жана-Батиста Ван-Лоо( 1684-1745), предположенные безызвестным французским профессионалом, также вызывают суровое колебание. Героическая стиль портрета юного африканца никоимобразом не соотносится с изящным, игривым манерой французского рококо и рафинированными работами Жана-Батиста Ван-Лоо. Если это портрет Ганнибала, то, как увидела Н. И. Грановская, портрет мог быть написан лишь меж 26 апреля и 9 июня 1717 года, или некотороеколичество позже, но до 1723 года. Поэтому обязан появиться вопрос, могли ли пересекаться Абрам Ганнибал и Жан-Батист Ван-Лоо? Но при взгляде на биографии обоих зрим, что Ван-Лоо работал в Италии с 1714 по 1718 год, и прибыл в Париж лишь в 1720 году. Ганнибала, но, в это время не было в Париже - он участвовал в испано-французской борьбе, а позже обучался в артиллерийской школе в Ла Фере( la fere), в полуторастах километрах к северо-востоку от Парижа. Кроме такого, в начале собственной артистической карьеры Ван-Лоо, в главном, занимался религиозной живописью, или писал тонкие мифологические сцены. К портретному жанру он обратился еще позднее. Но даже ежели юный африканец и встретился с живописцем, навряд ли он сумел выписать собственный торжественный портрет: судя по письмам Ганнибала к кабинет-министру А. В. Макарову, опубликованным Д. Гнамманку6, ему непрерывно катастрофически не хватало средств. Представляется, что исследователи-пушкинисты находятся под гипнозом иллюстрации в книжке Андре Меньё( который, но, никогда не был искусствоведом), факта нахождения портрета во Франции и престижа неизвестного " реставратора музея Лувра ", мнение которого не было оформлено письменно и дошло до нас из других рук. Но ежели мы выйдем из этого гипноза и подвергнем сомнению " французскую школу ", " Ван Лоо " и " Ганнибала "( или Питера Елаева), то окажемся на воле, которая дает вероятность навести наше интерес и рассуждения в иную сторону. [Карел ван Мандер iii. Портрет африканца в белоснежном тюрбане и кольчуге. 1625-1670. Гос. музей изобразительных искусств, Копенгаген] Портрет африканца в белоснежном тюрбане и кольчуге [Так именуемый " французский портрет Ганнибала " ] Т. наз. " французский портрет Ганнибала " В собрании Государственного музея изобразительного художества в Копенгагене( statens museum for kunst) имеется " Портрет мавра в тюрбане и кольчуге " 7 работы фламандского живописца Карела ван Мандера iii( 1609-1670). При сопоставлении этого портрета с " французским портретом Ганнибала " светло зрим, что они рисуют различных людей, но общественная композиция и декоративные подробности - большущий тюрбан с броской птицей и бесценной цепочкой на нем, кольчуга, медаль на груди(!), восточный кинжал, жемчужные серьги - чрезвычайно схожи или даже схожи, как схожи и позы изображенных. Размеры портретов не схожи, но чрезвычайно недалеки: " французский портрет " - 156х112 см, датский портрет - 137х108 см. С большущий частей убежденности разрешено допустить, что перед нами - парные портреты, колоритная декоративность которых еще возрастает контрастом голубого и красного цветов. Карел ван Мандер принадлежал к семье живописцев. Он родился в Дельфте, но жил и работал и в Голландии, и в Дании, где имел значимый успех. Он был знаком с мастерскими Франса Хальса и Рембрандта, и датские искусствоведы подразумевают, что он даже обучался у Рембрандта. Он писал портреты членов царской семьи, и в 1635 году повелитель христианин iv дал ему средства для поездки в Италию, где он провел некотороеколичество лет. По возвращении в Данию ван Мандер стал придворным живописцем. Для его живописи свойственны яркие красочная гамма и воля кисти. Многие его модели изображены в классических или мифологических костюмах, что отражало так именуемый " геройский манера " эпохи8. [Карел ван Мандер iii. Объятие Персинны и Гидаспа перед картиной Андромеды. Галерея старых мастеров, Кассель] Объятие Персинны и Гидаспа перед картиной Андромеды [Карел ван Мандер iii. Узнавание Хариклеи. Галерея старых мастеров, Кассель] Узнавание Хариклеи Ван Мандер не раз обращался к изображению темных африканцев: - для короля Христиана iv он написал масштабную серию из 10 полотен на тему " Эфиопики ", 1-го из романов греческого писателя Гелиодора. Девять из 10 картин находятся сейчас в Галерее старых мастеров в Касселе. Среди них - " Объятие Персинны и Гидаспа перед картиной Андромеды "( эфиопские правитель и королева) и " Узнавание Хариклеи "( их белой дочери). На обеих картинах зрим известный белоснежный тюрбан, увенчанный бесценной цепью и экзотической птицей, и состоятельные красные драпировки, запечатленные на " французском портрете " 9. [Карел ван Мандер iii. Портрет пожилого человека в тюрбане. Аукцион 2005 года, Франция] Пожилой человек в тюрбане [Карел ван Мандер iii. Портрет юного человека в виде Марса. Аукцион 2010 года, Копенгаген] Портрет юного человека в виде Марса Тот же самый-самый тюрбан возник на портрете " Пожилого человека в тюрбане "( торги 2005 года, Франция); на плечах " Молодого человека, изображенного в виде Марса "( торги 2010 года, Копенгаген) - та же самая голубая накидка, которую зрим на датском портрете африканца. В коллекции такого же Датского Национального музея изобразительных искусств имеется его реприза( kms4190), запечатлевшая мальчика-африканца с жемчужными серьгами и медалью на груди, уже знакомыми нам и по " французскому ", и по датскому портретам. Темнокожие модели Карела ван Мандера никак не были его фруктом его выдумки. Он имел вероятность вблизи следить и учить настоящих людей: в Амстердаме было много африканцев, прибывших туда на кораблях Ост-Индской и Вест-Индской Компаний. А с 1622 года двое африканцев, Кати( cuthi) и Мари( mari), находились и при дворе датского короля: их привез в Копенгаген датский адмирал Ове Гьедде( ove gjedde, 1594-1660), который в 1618 году возглавлял экспедицию в Ост-Индию10. Добавим, что ван Мандер имел свою важную коллекцию диковинок и редкостей. Среди остального, в коллекции считались 55 предметов экзотического прохладного орудия и " 4 птицы из восточной Индии и желтые перья ", какие имеютвсешансы соотноситься с красочными деталями осматриваемых портретов. В 1660-х годах ван Мандер стал хранителем царской кунсткамеры, что особо разъясняет его особенный энтузиазм к экзотическим предметам и вложение данной бутафории в свои картины11. [Карел ван Мандер iii. Голова юного африканца. Миниатюра. Гос. музей изобразительных искусств, Копенгаген] Голова юного африканца Более такого, сопоставляя маленький портрет темнокожего мальчика из собрания датского музея с " французским портретом ", позволим себе выложить чрезвычайно осторожное намерение, что они имеютвсешансы рисовать 1-го и такого же человека с различием в некотороеколичество лет: у обоих - непосредственный нос, маленький рот, неимение очевидно проявленных негроидных дьявол. Но, естественно, неимение доступа к оригиналам не дозволяет делать какие-либо определенные заключения. Когда Н. И. Грановская попробовала прояснить возникновение и бытование " французского портрета ", Е. П. Минина сказала ей: " Я написала предшествующей хозяйке( Баронесса Мак Кей), письмо, но осталось без ответа. Таким образом, я не знаю, как и где она его заполучила. Однако, так как стиль шла о коллекции Сер Джозеф Дювийна( sir joseph duyeen12) он как-то брал картины для американца Меллон( 1920 1930 г.) чрезвычайно можетбыть, что Дювийн прикупил " Негра " у Эрмитажа13 ". Надо признать, что изложение достаточно невнятно - следовательно, французская правнучка А. П. Брюллова подзабыла российский язык. Но несчитая такого, ее письмо выдает неосведомленность о европейском художественном базаре: " Сер базаре. - О. Б-Я. ] Джозеф Дювийн " - это никак не " некоторый sir joseph duyeen ", как строчит Г. Фридман14, а первый дворянин Джозеф Дювин( 1st lord duveen of millbank, 1869-1939), миллионер и самый-самый авторитетный делец интернационального художественного базара в 1920-1930-х годах. Он, вправду, получал творения художества в Европе для собственных покупателей, которыми были американские мультимиллионеры, покупавшие творения художества высокого класса - не лишь Эндрю Вильям Меллон, чья коллекция легла в базу Национальной художественной галереи в Вашингтоне, но и Генри Клей Фрик, творец замечательной нью-йоркской коллекции( the frick collection), и Генри Хантингтон, основоположник библиотеки и художественной коллекции в Калифорнии( huntington library) 15. В 1920-х годах Дювин, вправду, разглядывал вероятность покупки эрмитажных картин для Эндрю Меллона. Журнал “the new-yorker” писал в 1951 году: " Услышав, что русское руководство хочет реализовать некие картины из известного художественного собрания Эрмитажа в Лениграде, Дювин отправился туда, чтоб посмотреть на них. В ходе его карьеры русское руководство оказалось главным торговцем, с которым он не желал торговаться. Он задумывался, что затраты были очень значительны, тем наиболее, что Меллон был единым возможным клиентом, и Меллон не видел картин. Дювин удовольствовался тем, что сказал Меллону о дорогостоящей способности. После нескольких лет переговоров, в 1930 и 1931 годах, Меллон/.../ пользовался ею. Он прикупил 20 одну эрмитажную картину за 7 миллионов баксов " 16. Говоря о " баронессе Маккей ", Е. П. Минина, вероятно, имела в виду Анну, урожденную Кейз( case, 1888-1984), вторую жену южноамериканского финансиста, президента Почтово-Телеграфно-Кабельной Компании, Кларенса Макки( clarence hungerford mackay, 1874-1938), который, вправду, был посреди покупателей Дювина. Он, в главном, собирал средневековые доспехи и гобелены, но в его коллекции было и 27 картин и маленьких скульптур, обретенных чрез Дювина. После погибели Макки в 1938 году его коллекция была продана, и большаячасть предметов равномерно оказалось в собрании Национальной галереи Вашингтона. Все картины и мелкая статуя принадлежат итальянским мастерам xv-начала xvi веков, и посреди них нет ни 1-го творения, происходящего из русских собраний. Добавим, что у нас нет никаких свидетельств тому, что " французский портрет " когда-нибудь находился в Эрмитаже17 или России, не разговаривая уж об Америке, и что сэр Джозеф Дювин имел с ним дело. Это чистейшая выдумка Е. П. Мининой. Аукцион, вышеназванный Е. П. Мининой, вправду состоялся 13 февраля 1977 года во замке конгресса в Версале. Аукционный каталог, озаглавленный " importants tableaux anciens: objets d'art, sieges et meubles des xviie et xviiie siecles, tapisseries, tapis... Realisation du mobilier du chateau de m..., Objets d'art... Appartenant a mme r... [vente, versailles, palais des congres, 13 fevrier 1977/ commissaires-priseurs, mes j. -p. Chapelle, p. Perrin et d. Fromantin] " [пропуски в уникальном тексте заглавия. - О. Б-Я. ], докладывал, что на продажу были выставлены " принципиальные картины старых мастеров, объекты прикладного художества, мебель и гобелены xvii и xviii веков " 18. Под номером 44 в каталоге считается " Негр в тюрбане "( negre еnturbanne) со последующим описанием: " Предполагаемый портрет Ганнибала, сына абиссинского царевича, похищенного турками и купленного и усыновленного повелителем Петром Великим. Он дед писателя Пушкина. Холст, 156х112 см. " Каталог не охватывает летописи сотворения и бытования портрета и не именует его создателя. Поэтому атрибуция портрета Жану-Батисту Ван-Лоо остается неаргументированной и недоказанной, и хозяйка анонимность заключения принуждает взглянуть к нему с недоверием. Таким образом, мы сделали целый круг, так как навряд ли разрешено колебаться в том, что источником каталожного описания портрета стала книжка Андре Меньё, вышедшая пятнадцатью годами ранее. В каталоге не указаны ни торговец, ни клиент портрета19.( Можно считать, что в 1977 году клиентом был сегодняшний обладатель, г-н Бернар Мей). [Медаль на датском портрете] Медаль на датском портрете [Питер Исаач. Портрет короля Христиана iv( Деталь). 1612. Замок Розенборг, Копенгаген] Портрет короля Христиана iv [Золотой датский талер с профилем короля Христиана iv] Золотой датский талер с профилем короля Христиана iv Представляется, что совокупность приведенных подробностей выводит " французский портрет " из русского исторического контекста и дозволяет твердо атрибутировать его Карелу ван Мандеру iii и соотнести его с портретом африканца из собрания датского музея. Подобные портреты могли быть заказаны владыкой для дворцовой галереи и имели в первую очередность мнимый, но втомжедухе и познавательный, а можетбыть, и документально-исторический нрав. Можно даже выложить чрезвычайно осторожное намерение, что перед нами не элементарно декоративные полотна, но парные портреты cuthi и mari - 2-ух африканцев при дворе датского короля Христиана iv в 1620-х годах. Если при сопоставлении оригиналов датской миниатюры и " французского портрета " окажется, что на них вправду изображено одно и то же лицо, эта версия получит доп помощь. Заметим втомжедухе, что медаль на датском портрете довольно точная. По понятию создателя статьи, это профильный портрет юного короля Христиана iv с его остроконечной бородкой и рифленым воротником, восходящий к парадному портрету короля работы Питера Исаача( pieter isaacsz, 1569-1625), учителя Карела ван Мандера. Поэтому было бы здорово сопоставить эту медаль с медалью на оригинале " французского портрета ". Но предстоящее исследование портретов и четкое определение моделей делается, быстрее, задачей датских искусствоведов. Для русских же исследователей принципиально, что " французский портрет ", так интригующий пушкинистов на протяжении крайних пятидесяти лет, написан никак не в начале восемнадцатого века, а на некотороеколичество 10-ов лет ранее; его создатель - не француз Жан-Батист Ван Лоо, а фламандец при датском дворе Карел ван Мандер iii; и портрет не рисует ни Абрама Ганнибала, ни Питера Елаева. Перед нами очень увлекательное, типичное и интригующее творение западно-европейского художества, но оно не владеет нималейшего дела к Абраму Петровичу Ганнибалу и России петровского времени и поэтому - как ни жалко - его следует исключить из иконографии Ганнибалов и экспозиций соответственных музеев. Примечания 1. Цит. по: Г. Фридман. Портреты А. П. Ганнибала// http:// www. Proza. Ru/ 2009/ 12/ 04/ 259 2. Там же. 3. Г. Ержаковская. Загадка старенького портрета.// Http:// history-gatchina. Ru/ article/ portretgan. Htm; И. Карацуба. Лекции online для любознательных.// Http:// www. Lectures. Edu. Ru/ default. Asp? Ob_no=17036 4. Цит. по: Г. Ержаковская. Загадка старенького портрета.// Http:// history-gatchina. Ru/ article/ portretgan. Htm 5. Somers cocks, f. The moor of st petersburg: in the footsteps of a black russian. London, 2005. P. 306-307. 6. Д. Гнамманку. Абрам Ганнибал. М., 1999. С. 48-53. 7. Инв. номер: kms7956. Получен в дар в 1996 году. 8. Oxford grove art: van mander; Karel van mander 1609-1670. The danish royal collections, rosenborg Сastle.// Http:// dkks. Dk 9. Подробнее см.: Elizabeth mcgrath. The black andromeda. Journal of the warburg and courtauld institutes, vol. 55( 1992), pp. 1-18.// Http:// camberwellmastudents. Wikispaces. Com/ file/ view/ the+black+andromeda. Pdf 10. Http:// www. Berry-hill. Com/ exhibitions/ 020101/ detail/ mander. Html juliette roding. The ‘kunst und wunderkammer’: the library and collection of paintings of karel van mander iii( c. 1610-1670) in copenhagen.// Http:// dpc. Uba. Uva. Nl; Det kongelige danske kunstkammer 1737, volume 1. 1991. С. ХХ; Jorgen hein. The treasure collection at rosenborg castle: the inventories of 1696 and 1718, royal heritage and collecting in denmark-norway 1500-1900, volume 2, 2009. P. 108. Об применении Карелом ван Мандером разной бутафории в собственных картинах см: jens peter munk. Karel van mander iii: court painter, collector and steward of the cabinet of curiosities.// Apollo, august 1988, pp. 88-92. 12. Неверное написание имени duveen. 13. Г. Фридман повторяет ошибку в написании имени duveen. 14. Г. Фридман. Там же. 15. Подробнее см.: S. N. Behrman. Duveen. London, 1952; M. Secrest. Duveen: a life in art. 2004. 16. S. N. Behrman. Profiles: the days of duveen. Part vi - the silent men.// The new yorker november 3, 1951. P. 40-88.// Http:// snbehrman. Com/ library/ newyorker/ 51. 11. 3. Ny. Htm 17. Принимая гипотезу Н. К. Телетовой, Г. Фридман считает установленным фактом, что на медали изображен профиль Петра Великого. При этом он считает, что " в Эрмитаж портрет мог угодить лишь в случае, ежели на нем изображен Абрам Ганнибал, а не Питер Елаев. Царь Петр не стал бы воспрещать портрет ничем не приметного Елаева. "( Http:// www. Proza. Ru/ 2009/ 12/ 04/ 259). Но напомним, что Эрмитаж был основан никак не Петром Первым, а Екатериной Второй в 1764 году; коллекции Эрмитажа пополнялись с момента его основания и покупками, и методом передачи творений художества из остальных замков и собраний. Поэтому присутствие или неимение " французского портрета " в Эрмитаже не может работать доводом в определении модели как Ганнибала или Елаева. 18. Importants tableaux anciens: objets d'art, sieges et meubles des xviie et xviiie siecles, tapisseries, tapis... Realisation du mobilier du chateau de m..., Objets d'art... Appartenant a mme r... [vente, versailles, palais des congres, 13 fevrier 1977/ commissaires-priseurs, mes j. -p. Chapelle, p. Perrin et d. Fromantin]. - versailles: m. Heim-gairac: m. Le fuel: m. Praquin, 1977. - [102] p.: Ill. En noir et en coul., Couv. Ill. En coul.; 25 cm. 19. За справку спасибо Жоржа Готтлиба, сотрудника Национальной Библиотеки Франции.

Давид и французский портрет конца xviii- истока xix века. Часть iii. Статьи об художестве -> Французский портрет xix века Сравнение написанных учениками Давида портретов с портретами самого Давида принуждает сходу же придти к выводу, что никто из них( во каждом случае до появления Энгра) не владел давидовским даром постижения человечной личности. Ж. -Л. Давид. Портрет мсье Серизиа. 1795 год. Париж, Лувр Интересно начинал действовать в портрете Франсуа Жерар( 1770—1837), создавший в 1795 году " Портрет живописца Изабе с дочерью "( Париж, Лувр). В портрете имеется масштабность, справедливое чувство эры, проявляющиеся в костюме, характеристике интерьера, позах. В полном согласовании с духом времени взаимоотношения зрелого и малыша показаны без малейшего налета сентиментальности, настолько нередко встречавшегося в семейных портретах Виже-Лебрен, Леписье, Вестье и остальных портретистов предреволюционных лет. Изабе на портрете охарактеризован с большущий симпатией. Это собственного рода позитивный герой живописца. Однако позитивный герой уже совсем другого, не давидовского плана — он увиден вне сферы публичного бытия, в домашней обстановке, камерно. Нельзя заявить, чтоб в творчестве Давида первых послереволюционных лет такового рода портреты не встречались. Находясь под семейным арестом в имении собственных родственников Серизиа, Давид написал портреты приютивших его людей( 1795, Париж, Лувр). Он представил мадам Серизиа после прогулки с букетом полевых цветов в руке. Рядом с нею малыш. Месье Серизиа позирует в костюме для верховой езды, сидя на каменистом выступе. Портретируя супругов, живописец очевидно желал окунуться в атмосферу семьи, представить людей в конкретном общении с природой. Хотел, но не сумел, ибо образы госпожи и государя Серизиа никак не в наименьшей ступени, чем образы супругов Пекуль на портретах 1784 года( Париж, Лувр), стали изобразительным воплощением целой эры. С портретов 1784 года на созерцателя глядит хозяйка французская буржуазия предреволюционных лет, грубоватая, напористая, знающая себе стоимость, нравящаяся себе таковой, какая она имеется. Портреты супругов Серизиа, в свою очередность, потрясающе представляют те круги французской буржуазии, какие, не принимая конкретного роли в революционных событиях, отлично ощущали себя после поражения революции. Особенно свойственен мужской портрет. Элегантный, вежливый, сидячий в небрежной позе мсье Серизиа никак не идилличен. Он разумно, не без оттенка цинизма глядит на мир и исполнен честолюбивых планов. Ж. -Л. Давид. Портрет мадам Серизиа. 1795 год. Париж, Лувр Ближе смелым портретам Давида портреты, сделанные вторым его воспитанником, Анн-Луи Жироде( 1767—1824), кпримеру " Портрет Беллея "( возле 1798, Версаль, музей), негра с острова Сан-Доминго, ставшего гражданином Республики. Его образ исполнен горделивой убежденности и Энергии. В то же время в различие от Давида живописец какбудто бы не полагается выразительности лица и фигуры. Он вводит в композицию комментирующие образ девайсы( бюст аббата Рейналя, популярного собственной книжкой против колониализма), проявляет чрезмерное интерес к костюму. Что касается мастеров " другого кружка ", кпримеру Франсуа-Ксавье Фабра( 1766—1837) или Луи Гоффье( 1762—1801), то им вообщем были не под силу ни геройский пафос, ни жизненная полнокровность, ни соц типизация Давида. Хотя эти живописцы и заимствовали некоторые приемы учителя, они были еще наиболее соединены с традициями сентиментального и аллегорического портрета xviii века. Написанные ими портреты( Фабр— " Леди Шарлемон в виде Психеи ", 1796—1798; Гоффье — " Леди Вебстер ", 1794; оба — в Монпелье, музей Фабра) очень показательны для портретной живописи конца века. Подобно тому как в литературе наравне со страстными памфлетами, песнями, гимнами, высочайшей катастрофой существовали и не лишенные сентиментализма семейные драмы, идиллии, в изобразительном художестве, в частности в портрете, непрерывно чувствовались отклики предшествующей Эпохи. Портреты мастеров " другого кружка " предоставляют вероятность представить, как необыкновенно переплетались в них слащавая умиленность, практически рокайльная игривость с тяготением к строгости, упорядоченности, суховатому графизму, в чем невозможно не увидеть усиливающегося с годами воздействия классицизма( Гоффье — " Портрет доктора Пенроза ", 1798, Миннеаполис, Институт искусств; портреты Фабра истока xix в.). Л. Гоффье. Портрет доктора Пенроза. 1798 год. Миннеаполис, Институт искусств При всей застенчивости талантов Фабр и Гоффье представляют собой фигуры, интересные еще в одном отношении. Оба живописца продолжительно жили в Италии, где были тесновато соединены с британской колонией. Послушные вкусам собственных благородных заказчиков, они присоединяли к французской традиции английские веяния. Причем контакт Фабра и Гоффье с британской школой, приобретшей к концу века всемирную популярность, оказался кристально наружным, поверхностным. Заимствуя отдельные приемы, Фабр и Гоффье, по существу, прошли мимо выдающихся достижений Рей-нольдса, Гейнсборо и остальных портретистов Великобритании. Говоря о работах художников " другого кружка ", следует упомянуть еще одно творение — " Портрет Шарлотты дю Валь д'Онь "( возле 1800, Нью-Йорк, музей Метрополитен). Портрет неодинраз менял создателя( значились и Давид, и его воспитанница К. -М. Шарпантье, авторство крайней вданныймомент снова поставлено под колебание). Но кто бы ни написал это творение, оно дает вероятность означить еще одну тенденцию в развитии портретной живописи конца xviii — истока xix века. На портрете представлена молодая художница в интерьере. Повышенный энтузиазм к дилеммам освещения( в предоставленном случае тонкость передачи льющегося из окна света) принуждает припомнить голландских художников делфтской школы xvii века, отлично популярной французским живописцам. С иной стороны, аскетизм интерьера, водящая роль рисунка, сдержанные локальные цвета молвят о воздействии давидовских принципов. Произведение свидетельствует о типичном сближении портрета с жанром, чуждым, но, каждого бытовизма, — веяния, которая теряется во Франции с падением воздействия классицизма. Понятие жанровости получит в предстоящем другие черты, его будут различать расположение к повествовательности, интимности, притяжение к живописному соединению фигуры и фона. По стилю письма работы, такие " Портрету Шарлотты дю Валь д'Онь ", подсказывают миниатюру, переживавшую собственный крайний " астральный час " в конце xviii — начале xix века( Ж. -Б. Изабе, Ж. -Б. Огюстен, Д. Сэн и др.). Характерная для революционных лет повальная влечение к портретированию приобретает еще большее распределение в послереволюционные годы. Ф. Бенуа приводит последующие данные: численность портретов, показанных в Салонах за два десятилетия( 1791—1812), сочиняло приблизительно 40 процентов от числа выставленных работ. А это означает, что их было наиболее 7 тыщ. Популярные куплеты 1800 года очень буквально отражали ситуацию: Художники знали только в известности отраду, Лишь в цели высочайшей находили заслугу. К деньгам чувствовали презренье — Таково было бывшее мненье. ныне же торопятся составить побыстрей Портреты с отцов, матерей, дочерей, С соседей, со каждого сброда, Такова инновационная мода. К. -М. Шарпантье(?). Портрет Шарлотты дю Валь д'Онь. Около 1800 год. Нью-Йорк, музей Метрополитен Хотя в количественном отношении портретов становилось с каждым годом все более, их статус, пространство посреди иных жанров подавляющая толпа критиков определяла исходя из классицистической теории жанровой иерархии. Так, в обзоре Салона 1791 года разрешено было прочитать: " Исторический живописец, который обязан пародировать природе во всех ее качествах, обязан мочь составить портреты. Однако портрет не может считаться автономным жанром ". Вотан из самых авторитетных теоретиков классицизма, Катрмер де Кенси считал жанр портрета так невысоким, что даже не удостаивал его особого интереса. " Нет ничто наиболее ограниченного, — писал он, — чем наслаждение, которое получаешь от созерцания портрета. Если отбросить в сторону тот энтузиазм, который придают портрету собственные или публичные привязанности и способность живописца, то совсем разумеется, что интеллект и фантазия практически не участвуют в такового рода подражании ". Получаемое от вида портрета наслаждение не может сравниться благодарячему с эстетическим удовольствием, приобретение которого является целью изящных искусств. Портрет указывает то, что есть в реальности, в то время как " огромное художество с поддержкой такого, что имеется, обязано рисовать то, что действительно не есть, обязано демонстрировать идеал ". Критики, истина, допускали неминуемость существования исторического портрета, который, по их глубочайшему убеждению, может быть сотворен лишь историческим художником. " Именно они, исторические живописцы, имеютвсешансы составить реальный портрет. Этому правилу не без успеха следовали [Давид] и его воспитанники: Жерар и Жироде. Заметим, но, что ежели портреты от этого выигрывали, то Большой исторический жанр проигрывал; в настоящее время портретов делается все более, а исторические сцены стают все наиболее редкими ". Об исторических портретах часто пишут в обзорах выставок, тотчас их разглядывают сходу же за исторической картиной. О портретах же личных лиц( а таковых с каждым годом становилось все более) выбирают не затрагивать или элементарно именуют их, никоимобразом не объясняя. Взгляды Катрмера де Кенси и остальных сторонников классицизма оказывали знаменитое воздействие на художников и архитекторов. Даже Давид, спросив единожды, что в Салоне может быть экспонирован лишь один портрет его работы, увидел: "... вздорно, ежели таковой живописец, как я, станет представлен только портретом, каким бы неплохим он ни был... ". Однако стремления теоретиков классицизма не могли поменять сложившегося расположения вещей. Оправившийся от революционных потрясений житель, далекий героике и увлечению античностью, не желал парить над реальностью. Он хотел накормить быт своими изображениями и портретами собственных недалёких. И исподволь в критических статьях начинают высказываться суждения о портретах рядовых, обычных людей. Однако и в Этом случае личный человек не может быть, по понятию " le pausanias franqais ", представлен на полотне в его ежедневном, семейном обличье. В портрете обязан быть отражен соц статус модели, ее публичные функции. Л. -Л. Буальи. Портрет артиста Шенара со знаменем. 1792—1795 гг. Париж, музей Карнавале " Если стиль идет о чиновнике, — строчит аристарх, — нужно представить его во время выполнения служебных функций, ежели нужно доставить писателя, то следует нарисовать его в момент воодушевления ". И дальше: " Разве разрешено именовать схожим портрет магистра, военного, ученого, ежели живописец даст ему вид, который ему свойствен при общении с товарищами или в ежедневной жизни ". Нельзя не увидеть в данных суждениях ориентации на установленный канон, на заблаговременно данный подъезд к решению портретного вида в зависимости от занимаемого человеком расположения. Предъявляемые к портрету запросы накладывали установленный след на творчество живописцев. Конечно, были посреди них и портретисты чрезвычайно широкого спектра, которым стали подвластны все виды портрета. К их числу принадлежал Давид. Но в целом посреди портретистов бытовала собственного рода квалификация. Она и порождала определенную клиентуру и в то же время предопределялась ею. Наиболее знатные, состоятельные, знатные заказчики шли к Жерару. Они выплачивали за портреты все растущие суммы, много способствуя репутации художника. Люди проще, не располагавшие крупными средствами, отправлялись к портретистам типа Луи-Леопольда Буальи( 1761—1845). Портретирование было для него отлично налаженным созданием, чем-то вроде современного фотоателье. За один-два сеанса живописец заканчивал красочный портрет. Ценил он собственный труд дешево: сохранилось, кпримеру, письмо, в котором Буальи просит за два портрета в рамах 216 франков. В сделанных в конце xviii— начале xix века портретах Буальи вполне отказался от пафоса и героики, какие проявились в его " Портрете артиста Шенара со знаменем "( 1792—1795, Париж, музей Карнавале). ныне он выступает в роли внимательного физиономиста, буквально фиксирующего черты лица, о чем свидетельствуют мелкие, кропотливо написанные портреты, хранящиеся в Лувре, парижском Музее декоративного художества, Музее изящных искусств Лилля. Обращаясь к характеристике исполненных в годы Директории, Консульства и Империи портретов, следует в первую очередность остановиться на портретах исторических. Вот как В. Гёте определял их сущность: " Под историческим портретом разрешено воспринимать изваяние лиц значимых в родное время. Они имеютвсешансы быть представлены как в обыкновенном, так и в исключительном расположении... " При этом Гёте имел в виду доэтого только портреты Жерара. Официальная эстетика, предъявлявшая свои запросы к историческим портретам, с возвышением Бонапарта в значимой мерке определялась его собственными вкусами и установками. Эстетические философия Наполеона при всей решительности, а тотчас и безапелляционности его суждений об художестве не отличались цельностью. Иногда он требовал искренней идеализации. Иногда же, вособенности когда стиль шла о батальных картинах, ратовал за честность подробностей. Но как бы там ни было, живописцы могли демонстрировать истину только до тех пор, покуда она не противоречила желаниям Наполеона. Легче только доставить себе официальный заказной портрет конца xviii — истока xix века, обратившись к портретам самого Бонапарта. Прижизненная иконография Наполеона громадна. В ее разработке приняли роль практически все малость значимые живописцы и архитекторы такого времени. Понравившиеся Наполеону портреты плодились как создававшими их художниками, так и их ассистентами. Популярный в начале xix века Робер Лефевр( 1756—1830), кпримеру, 30 7 раз повторил нацарапанный им в 1806 году " Портрет Наполеона-императора ". Ж. -Л. Давид. Портрет Наполеона. 1797 год. Париж, Лувр Два портрета стояли у истоков наполеоновской иконографии: портрет, сделанный Гро( 1796, Версаль, музей; в Государственном Эрмитаже — авторское возобновление), и портрет кисти Давида( 1797, Париж, Лувр). Гро живописал Бонапарта с натуры в 1796 году во время короткого отдыха генерала в Милане. На рисунке башка повернута в профиль, грубо обозначены непосредственный нос, волевой подбородок, густо сжатые губки. Взгляд холоден, пронзителен и спокоен( набросок хранится в Лувре). Это честная натурная зарисовка. Совсем другую задачку живописец решал в исполненном чрез некотороеколичество месяцев красочном портрете, где Бонапарт представлен на Аркольском мосту. " Начал портрет генерала, — писал Гро из Италии, — я даже не могу именовать сеансами то маленькое время, которое он мне отводит... Необходимо ограничиться передачей нрава его лица, а потом по собственному усмотрению придать всему этому вид портрета ". Исчезла спокойная сдержанность рисунка. Перед зрителем бледное, взбудораженное лицо, обрамленное разметавшимися волосами. Голова грубо повернута обратно( следуют ли бойцы?), а вытянутая вперед правая десница, сжимающая древко знамени, показывает направленность движения. Холодные тона синего мундира оттеняются вспышками красного и золотистого( шитье мундира, воротник, пояс). Порыв выделяет стиль письма, носящая несвойственную живописи такого времени темпераментность. Фон не противопоставлен фигуре, он окрашен красновато-оранжевыми отсветами и колористически и эмоционально связан с нею. Портрет указывает человека деяния. В виде подчеркиваются накал эмоций, страстность. Портрет удовлетворил Бонапарта, и, начиная с этого времени, живописец стал рисовать генерала, главного консула, правителя в кабинете и верхом на коне, 1-го и в окружении приближенных. Но ни одна из следующих работ не выдерживает сопоставления с первой — в них нет искренности, живого переживания, взлета. Взаимоотношения Наполеона с Давидом были существенно труднее, чем с Гро. То, что Бонапарт привлек к себе живописца, заказал ему собственный портрет и исторические картины, представляется закономерным: Наполеону нужен был живописец, способный прославить его и " его время ". Давид же, желая ему и довелось испытать тюрьму и преследования, оставался в очах современников самым огромным живописцем тех лет. Более трудным видится вопрос о поведении Давида: как мог республиканец и соучастник революции поздравить Бонапарта? Отвечая на этот вопрос, следует воспринимать во интерес и общую эволюцию взоров Давида, и изменение его дела к Наполеону. Давид столкнулся с Наполеоном в 1797 году, когда юный генерал возвратился в Париж после победоносной итальянской кампании. О восприятии последовательно настроенными парижанами личности Бонапарта в 1796—798 годах отлично произнес Стендаль: " Я отлично незабываю тот восхищение, который его молодая известность волновала во всех благородных сердцах. Наши представления о воле еще не были, как сейчас, углублены экспериментом последнего прошедшего, с его мошенническими шалостями. Все мы говорили: " Дай бог, чтоб юный главнокомандующий Итальянской армией стал главою Республики! " Французу тяжело поставить по достоинству деяния продуманные и углубленно аргументированные, единственные, какие приводят к личным успехам; в собственном богатыре он желает созидать черты молодые и смелые и, сам такого не осознавая, переносит на него пережитки рыцарских эталонов. В 1798 году люди расположены были мыслить, что генерал Бонапарт выигрывает боя так, как, по понятию провинциальных литераторов, Лафонтен писал свои сказки: не задумываясь ". Давид, как и почтивсе его сограждане, видел в Наполеоне на первых порах истинного богатыря, продолжателя дела революции. Он решил нарисовать его на огромном полотне на фоне Альп с Кампоформийским контрактом в руках. Наполеон удостоил Давида чести приходить в его мастерскую. Он позировал в движение 3-х часов, одевшись в умышленно подготовленную форму. На последующий день живописец произнес воспитанникам: " Я надеюсь, что то, что я сделал вчера, станет не ужаснее моих бывших работ... О, недешевые товарищи, какая у него красивая башка! Это кристально, торжественно, отлично, как древность! " И, изобразив перед учениками профиль Бонапарта, живописец добавил: " Вот мой герой! " Этот эпизод, рассказанный Делеклюзом, очень существен для осмысливания особенностей главного портрета Наполеона, исполненного Давидом. В характеристике вида отразилось приподнято-героическое понятие художника о личности генерала. Имела огромное смысл и конкретная служба с натуры. великий холст не был исполнен Давидом, полуфигура Наполеона позже была вырезана из него и вданныймомент располагаться в экспозиции Лувра. Прекрасно разумея, что навряд ли ему удастся заполучить еще один настолько длительный сеанс, Давид написал голову и наметил голубую генеральскую форму с розово-красным отворотом воротника. Остальная дробь фигуры лишь обозначена контурной чертой. В лице Бонапарта с высокомерно оттопыренной нижней губой, волевым подбородком, напряженными скулами и вособенности выразительным, направленным в сторону и кверху взором потрясающе буквально выявлены его энергия, смелость, вспыльчивость и надменность, прохладный расплата, знание обдумывать и взвешивать свои поступки. Серо-коричневые тени на бледном лице и намеченные практически сухой кистью разметавшиеся пряди волос увеличивают воспоминание нервозной приподнятости, взволнованности. Из всех сделанных Давидом портретов Наполеона луврский эскиз более честен. Последующие отмечены все усиливающейся идеализацией вида. Ж. -Л. Давид. Наполеон на перевале Сен-Бернар. 1801 год. Версаль, музей В 1801 году был окончен большущий портрет Наполеона, изображавший генерала, ставшего главным консулом, во время перехода чрез перевал Сен-Бернар. Делеклюз, поведавший о посещении Наполеоном ателье Давида, передает последующий разговор, состоявшийся меж художником и главным консулом, изъявившим желание доверить Давиду написание новейшего портрета. На просьбу живописца назначить время сеанса Наполеон ответил: " Позировать? Зачем? Разве вы считаете, что большие люди древности, чьи изображения дошли до нас, позировали? " — " Но я пишу вас для вашего века, для людей, какие вас видели, вас знают, они захотят вас увидеть схожим ". — " Похожим? Не точность дьявол, не пятнышко на носу определяют схожесть. Надо строчить нрав лица, то, что его возрождает... Никто не увлекается, схожи ли портреты больших людей. Достаточно, чтоб в них жил их гений ". И Давид, осмыслив неприкрыто идеализирующую установку Наполеона, ответил: "... я не разглядывал живопись под Этим углом зрения. Ну что же, вы правы, мещанин Первый Консул, вы не будете позировать, я напишу вас без этого ". Портрет( 1801, Версаль, музей) обязан был рисовать Наполеона " безмятежным, верхом на вздыбленном коне ", как такого желал клиент. И Давид представил серую в яблоках лошадка. Подобно изваянию высится она на фоне прохладного серо-голубого неба и заснеженных гор. Движение ее видится заторможенным, раз совсем остановившимся. Образ Наполеона решен в героико-приподнятом плане, но это уже не та приподнятость, которая была в сделанном раньше конном портрете Станислава Костки Потоцкого( 1781, Варшава, Национальный музей). В ней нет благородной естественности. Давид преднамеренно " сгущает краски ": плечи Наполеона окутывает красноватый плащ и ветр поднимает его край, почему плащ делается схожим на крыло большой птицы. Рука театральным жестом ориентирована в небо, колени лихорадочно прижаты к коню. Из-под надвинутой на лоб треуголки глядят пылающие глаза, пряди волос падают на бледное лицо, губки густо сжаты. Перед зрителем понастоящему байронический герой. Созданный Давидом образ Наполеона предвосхищает те образы правителя, какие будут модифицировать на все лады живописцы романтической поры — создатели красочной и графической " наполеоновской эпопеи ". Как и в ряде остальных, наиболее ранних портретов, Давид вводит в композицию надписи, лишь тут это не постановления о благе народа или решения, свидетельствующие о борьбе с монархией, как было в портретах Марата или Лепелетье де Сен-Фаржо, а сравнение имени Наполеона с начертанными на кремне именами Ганнибала и Карла Великого. Не лишь трактовкой вида, которую разрешено приравнять конному памятнику, но и надписью Давид вносит имя собственного богатыря в историю. Показателен и таковой композиционный прием, как сравнение величественной фигуры предводителя на коне с маленькими фигурками боец, бредущих вдалеке. Первый консул был очень удовлетворен портретом и сходу же заказал некотороеколичество повторений. По материалам книжки " Французский портрет "

Живопись Живопись. Жан Фуке Французский портрет xv в. Жан Фуке Н. Л. Мальцева Принц, распознаю я весну и злобную зиму, Я распознаю погибель, целящую любя, Я распознаю все, что тут неразличимо, Я распознаю все, но лишь не себя. Франсуа Вийон. Баллада воспримет Истоки французского реалистического портрета восходят к позднему средневековью. Портрет был одним из первых светских жанров, появившихся в готическом художестве. И желая он занимал в нем сравнимо скромное пространство, конкретно тогда сложились предпосылки для расцвета этого жанра в Эпоху Возрождения. В готическом художестве, неглядя на зависимость вида спиритуалистическому эталону, зародилась острая наблюдательность и скупой энтузиазм к характерному, персональному, единичному. Эта изюминка художественного мышления средних веков обнаруживалась и в соборной пластике, где изображения святых нередко наделялись явными портретными чертами, и в литературе, где в базе поэм, фарсов, мираклей( не разговаривая уже о обычных для средних веков хроник) традиционно лежала " дословная истина " настоящего личного факта и действия – местные предания, имена и портреты настоящих, а иногда и случайных лиц. Изображая человечное лицо и фигуру, готический живописец уделял существенно более интереса выразительности подробностей, чем его предшественники. Именно в них он воплощал неповторимое оригинальность личностей отлично узнаваемых ему современников, то конкретное, единичное, что числилось средневековой( вообщем, полуеретической) философией номинализма единой подлинно имеющейся реальностью. Не необходимо забрасывать втомжедухе, что на протяжении всей средневековой эры в народе продолжал существовать доверчивый языческий гилозоизм – пантеистическое восприятие только сущего. Это воодушевление природы находило воплощение в интенсивном чувстве плоти, в чувстве функциональной жизни всякого органа, всякой жизненной подробности. Для развития портретного жанра принципиально было и то собственное, окрашенное ощущением известие, которое обнаруживал живописец позднеготического художества к человеческому лицу. Оно было для него отблеском вечной красоты и мудрости мироздания. Он находил в нем не лишь четкого схожести, но и сокровенного внутреннего значения – одухотворенности( базы только сущего, с точки зрения людей средневековья). Сосредоточивая интерес на изображении духовных сил и влечений человека, средневековый знаток завладел новыми пластическими средствами в передаче человечного лица с его конкретными индивидуальными качествами и состояниями, цветами эмоций и мимических конфигураций, Новый способ, основанный на наиболее конкретном по сравнению с древним художеством отношении к жизни, на включении в сферу художества только контраста ее проявлений – вплоть до " отвратительного "( Гюго), подготовил и определил в значимой мерке путь, по которому развивалось в предстоящем художество Северного Возрождения, и в частности французский портрет. Илл. 1. Неизвестный знаток xiv в. Статуя Карла v. Около 1370 г. Париж, храм Селестинцев Илл. 2. Клаус Слютер. Статуя Филиппа Храброго. Между 1395 и 1406 гг. Шанмоль, портал монастырской церкви Специфика готического реализма с большей силой проявила себя на главном шаге так именуемого " Предвозрождения ". Некоторые ученые правило Предвозрождения относят к царствованию Карла v Мудрого( 1364-1380), а конец ко времени после итальянских походов Карла viii( 1494-1495) и Людовика xii( 1499). Совершающийся в это время распад синтеза огромного монументального манеры готики, измельчание его форм сопровождались не лишь происхождением статуарной пластики, станковой живописи и рисунка, но и усилением в них " справедливости природе ", портретности, предметности. Искусство и цивилизация Предвозрождения до середины xv в. были отмечены двойственностью. Становление новейшего во 2-ой половине xiv и в первой половине xv вв. протекало то в борьбе, то в сплетении с идеализирующими тенденциями " пламенеющей готики ". Кропотливое исследование натуры, вплоть до мелких деталей, сопровождалось попыткой обновления старенькой традиции, культом очень изысканных форм, " стиля ". Теплицами этого утонченного " художества для немногих " стают дворы феодальной знати, связанные узами родства с царской династией Валуа – баронов Бургундских, барона Беррийского. Здесь царили расточительство и неповторимое щегольство, куртуазная идеализация утонченных эмоций сочеталась с разнузданной грубостью характеров. Наряду с Дижоном и Буржем прославленным центром этого художества делается Париж, самый-самый блестящий град тогдашней Европы. Искусство благородных дворов культивировало отживающие рыцарские идеалы и характеры. Характерными проявлениями его были театрализованная форма быта и декоративное убранство замков. Образец верховного художественного мастерства видели сейчас в орнаментальности и прихотливых ритмах рядов, сплетающихся в затейливый орнамент. Но рыцарство все же уходило с исторической арены. Пробудившаяся охота познаний и воспоминаний в людях данной буйной эры, горящей огнем жакерии и городских восстаний, заставляла и живописца и писателя вылезать за пределы обычных эталонов и норм. Сквозь остро отточенные формы и бесплотный аллегоризм художества 2-ой пятидесятипроцентов xiv в. проглядывала проницательность к современным событиям, к конкретным людям, к изображению вещей как они имеется. Не случаем конкретно xiv в. сотворил " Поэму о вправду случившемся ", первый эталон психологического романа, герой которого сам создатель Гийом де Машо. Человек начинал вслушиваться к себе, в поэзии звучала натуральная мелодия активный речи( Эсташ Дешан), отражались искренние треволнения( Карл Орлеанский). Илл. 3. Виллар де Оннекур Рисунок из " Книги правильных изображений " Между 1230 и 1250 гг. Париж, Национальная книгохранилище Илл. 4. Виллар де Оннекур Рисунок из " Книги правильных изображений " Между 1230 и 1250 гг. Париж, Национальная книгохранилище С середины xiv в. в Парижском институте усилилось воздействие номинализма, склонявшегося все наиболее к признанию достоверными только конкретные данные ощущения. В литературе на первое пространство выдвигается жанр " историографии "( хроники Шателена и Фруассара) и " жизнеописания "( Христина Пизанская и ее жизнеописание Карла v), автобиографий( Рютбёф). В них возникают выразительные портреты современников с их индивидуальными интонациями в речах, с соответствующими выражениями и словечками. Портретная статуя просачивается во 2-ой половине xiv в. в порталы храмов, в замки и дворцы. Лучшие из портретных статуй поражают неповторимым своеобразием черт. Так, исполненная Клаусом Слютером( ум. 1406, ил. 2) скульптура барона Бургундского Филиппа Смелого меж 1395-1406 гг. в портале церкви монастыря в Шанмоле поражает силой выражения. Немолодое лицо с тяжеловесными чертами дышит энергией; в очах проглядывает апрош, проницательность и конкретная влюбленность ко всему Земному. Наоборот, вкрадчивой мягкостью и расположением к людям исполнен образ Карла v Мудрого( ок. 1370, храм Селестинцев, Париж) работы гениального анонима. В ошибочных чертах лица стареющего короля, в коварной полуулыбке и вдумчивом взгляде, обращенном к Зрителям, ощущается его узкий ум( илл. 1). Готический портрет в данных творениях добивается вершин. Но он лишь подготовляет почву для рождения портрета Ренессанса. Фигуры не отделяются еще от строительного фона четкими замкнутыми очертаниями, забава светотени, растворяя контуры, придает зыбкость очертаниям размеров и сливает их с местом и стеной. Портрет просачивается в xiv в. и в станковую живопись, которая лишь что истока отделяться от схожих ей видов художества – миниатюры, витража, ковра, эмали. Живопись не имела во Франции настолько большой традиции, как статуя, это, можетбыть, определяло знаменитое отставание красочного портрета от скульптурного, воздействие которого он на первых порах чувствовал и чьи покорения употреблял. И в живописи портретный образ сначало включался в общую религиозную композицию расписных складней, помещавшихся в алтарях церквей. Погруженный в мольбу донатор ютился у ног собственного святого покровителя, масштабами Значительно превышавшего изваяние человека. Однако уже в xiv в. во Франции была форма автономного погрудного портрета. В нем восстанавливается античная традиция профильного изображения, разрушающего волшебное иконное правило, отличительное для романского художества. Профильное изваяние человечного лица обостряло наблюдательность живописца, конкретизировало и концентрировало поле физиономических надзоров. Оно давало вероятность без долговременной работы с натуры, а нередко и элементарно по памяти запечатлеть на плоскости наиболее соответствующие и общие черты модели в лаконичной форме. Возможно, для портрета эта композиция была подсказана римскими медалями, прославлявшими царей. Так, понятно, что барон Беррийский, найдя в 1402 г. древнюю медаль, заказал собственному придворному мастеру медаль со собственным портретом. Ассоциация с римской медалью раскрывала вероятность сблизить изображаемого с образом старого богатыря, зачислить его в установленный ряд людей. Автономная обособленность вида подчеркивала благородную исключительность богатыря, его отъединенность от окружающего решетка. На протяжении xiv и первой пятидесятипроцентов xv в. тип профильного портрета делается обычным при царском дворе. В замках аристократов создаются фамильные галереи, как бы убедительно подтверждающие их династические права. Портрет в это время затевает играться огромную роль в политических отношениях Франции с иностранными государствами, при заключении браков с иностранными принцессами и т. д. Он завоевывает принципиальное пространство и в публичной жизни городов, где впервыйраз появляются городские галереи с портретами капитулов. Для сотворения красочного и скульптурного портрета живописец уже тогда воспользовался рисунком, исполненным с натуры или по памяти и " из головы ". Первые робкие пробы рисования с натуры, " с живого " человечного лица и фигуры, розыски обобщенного силуэта и закономерности построения форм и пропорций сделал Виллар де Оннекур из Камбре, французский зодчий xiii в., в альбомных зарисовках( " Книга правильных изображений ", меж 1230 и 1250 гг., Париж, Национальная книгохранилище, илл. 3, 4), нанесенных свинцовым штифтом и обведенных пером на пергаменте. Именно им была достигнута крупная насмешка в воссоздании профиля человечного лица, что разрешено следить, кпримеру, в контурно-плоскостных рисунках, изображающих бойцов и бойцов. Виллар использует лишь чертой, ровной, резкой, постоянной, вьющейся и сведенной до роли обычный обводки, но исполненной напряжения. Рисунок как бы врезается в белоснежный краска листа бумаги и ложится на плоскость, извещая и ей эмоция напряжения. Для облегчения беспристрастно верного рисования лица, головы и фигуры на плоскости Виллар формирует с по силою циркуля и линейки запасные геометрические конструкции. Вместе с тем он жаждет записать профиль или фас человечного лица в треугольник или круг для такого, чтоб подключить его в орнаментальную систему готического храма. Человек острой наблюдательности, немало путешествовавший по Европе и рисовавший с натуры, Виллар не мог до конца справиться традиционную систему " образцов ", которым постоянно следовали средневековые живописцы для закрепления в живописи единичных иконографических принципов. Однако творческое правило обнаруживало себя в готическом рисунке в поисках Эмоциональной выразительности силуэта, линейного ритма, как и в отдельных конкретных подробностях, подсмотренных в жизни. Наполненная то усиленным, то слитным волнообразным ходом, линия служила не столько границей предмета, насколько выразителем внутренних духовных сил, как бы таящихся в формах. Отсюда типичная насмешка каллиграфического манеры готического рисунка, его беспокойная горячность и экспрессия. Илл. 5. Неизвестный знаток парижской школы середины xiv в. Портрет Жана ii Доброго Около 1360-1364 гг. Париж, Лувр В рисунках xiv в. растет влечение скопления Эмпирических фактов. Графический язык делается наиболее личным. Художники овладевают разными приемами штриховки, достигают легкости и гибкости рядов, улучшают разные техники. Они изображают на пергаменте или бумаге железным свинцовым, серебряным штифтом, кистью, пером, углем. Наряду с оконченным рисунком возникают линейные быстрые очерки и отмывки тушью, они приподнято ценятся и коллекционируются знатоками. В данных набросках, хранящих собственные надзора, необходимо, по-видимому, находить и истоки портретных Этюдов с натуры, освобождающихся от обычных канонов. Результаты практически столетний практики и поисков французских рисовальщиков разрешено следить в великолепном красочном портрете французского короля Жана Доброго( ок. 1360-1364, Париж, Лувр, илл. 5). Это самый-самый ранний из дошедших портретов парижской школы. Написанный обширно и лаконично, убежденной рукою, точный профиль Жана Доброго видится как бы снятым с фрески. Художник без прикрас запечатлевает варварскую наружность беспримерно смелого короля массивную голову, обрамленную шапкой рыжих волос, большие черты лица с невысоким лбом, грубо выступающими надбровными дугами, вблизи поставленными очами, огромным носом и томным подбородком. Извилистая линия верно укрепляет структуру лица, его костяка, что типично для французского готического портрета. Образ короля хранит печать патриархальной наивности, простодушия, буквальности живописец как бы ограничивает себя лишь историческим свидетельством. Но милый тисненый фон сближает портрет с ликом святого, придает ему некоторый вневременной нрав. ; Илл. 6. Королевская мастерская. Нарбоннская оболочка( центральная дробь). Около 1375 г. Париж, Лувр Илл. 7. Нарбоннская оболочка. Фрагмент( Портрет Карла v) Илл. 8. Мастерская царских доменов. Портрет Людовика ii Анжуйского. Около 1412 г. Париж, Лувр Илл. 9. Неизвестный знаток xv в. Портрет женщины. Около 1415-1420 гг. Вашингтон, Национальная галерея Что вособенности принципиально, портретный набросок, исполнявший сначало только подготовительную функцию к живописи, миниатюре, шпалере и витражам, – затевает завоевывать самостоятельное пространство. В клеймах " Нарбоннской пелены "( размытая тушь, ок. 1375, Париж, Лувр) размещены профильные портреты в рост Карла v и его супруги Жанны Бурбонской. Имитируя в рисунке гризайлью по шелку рельеф обычных алтарей из слоновой останки, живописец мастерски передает схожесть лиц, ясность силуэтов( ил. 6, 7). Выпуклость форм достигается с поддержкой легкой светотени. Она передана тонкой штриховкой. Андрэ Боневё, которому приписывается это творение, запечатлел улыбку и живую складку рта с таковым выражением, что видится, Карл v вот-вот скажет кое-что насмешливое, остроумное. Но тонущая в текучих и круглящихся складках мантии тщедушная фигура его лишена точной структуры форм, подчинена линейным ритмам. В портрете Жанны Бурбонской заострение отдельных подробностей в лице и фигуре приводит к комической утрировке натуры. Готический эмпиризм тут смешивается с манерностью и хрупкостью, соответствующими для художества крайней трети xiv в. Художник выделяет в героях популярную резкость, застенчивость, обретая в них изображение человечности, вызывающей сердечное сострадание. Особенность портретной композиции имеетместобыть и в том, что замкнутые в стрельчатой арке изображения донаторов включаются ритмическим, суетливо вьющимся ходом текучих контуров в совместный орнаментально-плоскостной строй многофигурной композиции " Страстей господних ". Образы исторических героев прочно соединены с общей тканью религиозного творения: повелитель и царица участвуют в религиозном действии и тем свидетельствуют о действительности, " историчности " выдуманных фактов легенды. Правда надзоров приносилась готическим мастером в жертву личному факту, подробности, неповторимой орнаментальности. В первой четверти xv в. эмпиризм и манерность рисунка в значимой мерке преодолеваются. Появляется соизмеримость в соотношении подробностей лица. Искусные профессионалы уже не ограничиваются лишь историческим свидетельством, как в портрете Жана Доброго, но наделяют модель значительностью, увеличивают четкость силуэта, насыщают портрет эффектными декоративными веществами, повышают звучность цветовых пятен. Илл. 10. Братья Лимбурги Миниатюра из " Роскошного часослова " барона Беррийского. До 1416 г. Париж, Национальная книгохранилище Илл. 11. Неизвестный знаток бургундской школы Миниатюра из " Истории Эно " xv в. Брюссель, Королевская книгохранилище В портрете барона Людовика ii Анжуйского( тушь, акварель, ок. 1412, Париж, Лувр) каллиграфически острая линия своими зигзагами ловко воссоздаёт жадный гордый профиль, выделяющийся на золотистом фоне( ил. 8). В чутком, трезвом взгляде и скептической складке рта безызвестный живописец правильно угадал нрав брата Карла v – короля Неаполя и Сицилии, авантюристического и ожесточенного. Однако деликатно моделированное лицо все еще подчинено беспокойному ритму складок необычного красного тюрбана. Прихотливая линия профильного изображения мастерски вплетена в орнаментальный орнамент красного с золотом костюма. Если Боневё имитировал в рисунках резьбу по слоновой останки, то создатель портрета барона Анжуйского отыскивает сближения с живописью при поддержке непрерывной подцветки акварелью, нанесенной интенсивным плотным пятном без расплавливания цвета с соседними цветами. Портретные картинки, наиболее доступные по стоимости, чем великолепные портреты, стают излюбленными в среде мещан и полубогемного люда, о чем свидетельствует именитая книга Франсуа Вийона " Баллада о парижанках ". Кульминация профильной композиции– прекрасный красочный портрет безызвестной юный женщины( ок. 1415-1420, Вашингтон, Национальная галерея, ил. 9). Написанный неизвестным мастером французской школы, он предвосхищает то, что получит предстоящее формирование во французском карандашном портрете xvi в.: острую наблюдательность в воссоздании нрава модели, ясность силуэта, неповторимое изящество форм, в которых эластичной круглящейся полосы принадлежит первое пространство. Трезвый анализ не исключает тут рвения возвысить образ иронической и надменной дамы с неприглядным лицом в согласовании с " куртуазным совершенством " о недосягаемом совершенстве " прелестной женщины ". Певучесть контуров, музыкальное безупречность утонченного ритма рождают воспоминание некоторой безупречной, безусловной красоты форм. Глухо прикрытое платьице с высочайшим твердым воротником как бы сковывает фигуру. Глубокий поясной срез портрета дает вероятность создателю поднять надменное лицо над зрителем и увеличить воспоминание благородной замкнутости. Красочность материала – тюрбан с обилием изящных украшений, затканные милый нитью одежды ярко-синего цвета – как бы припоминает эмалевый сплав. Наложенные поверх живописи настоящие филигранное колье и цепь, усиливая аутентичность изображения, придают портрету нрав специфичной драгоценности. И живопись и набросок еще недалеки тут в собственной первооснове позднесредневековому утонченному искусству ювелира, эмальера. Илл. 12. Франко-фламандский знаток. Иллюстрация из книжки Боккаччо " Благородные и именитые женщины ". Около 1402 г. Париж, Национальная книгохранилище Илл. 13. Энселен де Агно(?) Портрет семьи Жувеналя д'Юрсена. Середина xv в. Фрагмент Париж, Лувр Композиция профильного портрета продолжает существовать во Франции до конца xv в. Но декоративность портретов истока xv в. уступает пространство Экономии изобразительных средств, что подходило и нраву рисунка как графического художества, стремящегося по собственной природе к наибольшей обобщенности форм. В этом обнаруживал себя неуклонно совершающийся процесс обособления станкового рисунка от остальных видов художества. Не лишь конкретная служба с натуры, но и наиболее законы графического художества определили то передовое смысл, которое стал завоевывать портретный набросок во Франции xv-xvi вв. по сравнению с живописью. Это разрешено следить в портрете, изображающем молоденькую даму в профиль( ок. 1490, Париж, Лувр). Завоевание средневекового рисунка – горячность полосы затевает работать тут новеньким реалистическим задачам. Каллиграфическая насмешка уступает пространство линейно-пластической выразительности, плавным равномерным ритмам. Нарастающий энтузиазм к человеческому лицу как выразителю функционального нрава приводит к середине xv в. к новеньким средствам портретного художества. Трехчетвертной разворот, ракурсы с пересекающимися планами, укрепление пространственных компонентов композиции отдали вероятность наиболее развернутого показа человечного лица и наиболее совершенной свойства модели. Встречающаяся впервыйраз у профессионалы из Флемаля и Яна ван Эйка в Нидерландах, эта композиция была воспринята портретистами Франции xv в. – Фуке, Бурдишоном, Мармионом, Картоном, Фроманом, Жаном Ришье, Мастером из Мулена. В утверждении реалистического портрета во Франции огромную роль сыграли миниатюристы, работавшие в xiv-xv вв. при царских и княжеских дворах. В миниатюре, иллюстрирующей кодексы, хроники, анналы, часословы, творения литературы, свободнее, чем в живописи, сказывались светские веяния средневековой культуры, наиболее беспрепятственно проявлялось и личное лицо профессионалы. Не случаем в этом облике французской живописи работали лучшие живописцы xiv-xv вв. Появление портрета( с xiii в.) в хрониках дворов и анналах, его обширное введение в xiv в. в традиционную иконографию евангельских тем, в эпизоды будничной жизни содействовали расширению жизненного содержания портретного вида. Здесь впервыйраз появляется энтузиазм к передаче схожести и особенностей костюма. Образ человека приобретает то жанровую окраску, то смелую. В миниатюре изображались люди различных соц рангов, ранее чем в станковой живописи стали возникать портреты, имеющие публичное смысл. Так, начиная с 1295 г. в Тулузе устанавливается обычай строчить групповые портреты капитулов в анналах, где велась деяния городка и записывались имена именитых деятелей( ил. 10, 11, 14). Изображались меценаты-заказчики, которым живописцы или стихотворцы преподносят в дар рукописи. В миниатюре рождается и жанр автопортрета( " Женщина-художница ", ок. 1402 г., ил. 13), композиции группового портрета, конного и др. Илл. 14. Энселен де Агно(?). Портрет семьи Жувеналя д'Юрсена. Фрагмент Илл. 15. Жан Фуке. Автопортрет. Около 1450 г. Париж, Лувр В работе над миниатюрой, получившей обширное формирование в критериях замкнутого патриархального уклада жизни старых французских городов, монастырей, благородных дворов и поместий, у французских живописцев сложился типичный образный способ. Малый масштаб требовал точности и законченности рисунка, филигранности в передаче подробностей, легкости в штрихах. Школа миниатюристов выработала проницательность глаза, дееспособность сосредоточивать интерес на чуть уловимых личных оттенках. В то же время в миниатюре впервыйраз проявились и ширина взора на мир и рвение обобщить свои надзора в лаконичной, светлой форме, в серьезном силуэте. В формировании реалистического портрета Франции принципиальное пространство заняла парижская школа миниатюристов( конца xiv – истока xv в.), в которой работал Жан Кен( погиб ок. 1415), создатель " Часослова маршала Бусико ". Его традицию продолжал Энселен де Агно( меж 1398-1449, ил. 12, 13). Оккупация Парижа британцами в период Столетней борьбы( 1337-1453) была предпосылкой массовой эмиграции живописцев, и лишь мастерская Энселена берегла Парижу репутацию художественного центра до середины xv в., когда на замену ему выдвинулся град Тур, ставший резиденцией французских правителей после захвата Парижа британцами( 1420-1436). Влияние художественных приемов, выработанных миниатюристами, сохраняется во французском красочном и карандашном портрете вплоть до середины xvii века. С восстановлением Франции после Столетней борьбы сферой совершенствования реалистического портретного рисунка делается Турень в области Луары – французы ее именуют " садом Франции ". Домен французских правителей, сердечко Франции, Турень преобразуется в очаг общенациональной светской рационалистической культуры, в которой закладываются базы новейших гражданственных, правовых, эстетических и этических норм государственного централизованного страны. В городке Туре находился царский двор, там собирались иногда Генеральные штаты Франции, там были сделаны царские художественные мастерские. Ранее, чем в остальных областях Франции, в Турени слагались главные взгляды возрожденческой французской школы живописи и рисунка, отличающейся наиболее целостным мироощущением. В портрете впервыйраз тут в 40-х гг. Xv в. проступают черты собственного самосознания и зарождающейся гуманистической идеи. Новые веяния проталкиваются и в возвышающей личность поэзии Франсуа Вийона, исполненной лирических взлетов и вольных чувственных порывов, грубо призывающей существовать вдоволь( vivre sa vie). Илл. 16. Жан Фуке. Портрет Карла vii. Около 1444 г. Париж, Лувр Илл. 17. Жан Фуке. " Мадонна с младенцем и ангелами " ( портрет Агнессы Сорель). Фрагмент диптиха из Мелена 1450 г. Антверпен, Музей изящных искусств Основателем реалистической портретной школы был уроженец Тура Жан Фуке( ок. 1420–1480), самый-самый большой французский живописец и рисовальщик xv века. Хотя творчество Фуке было соединено со школой парижских миниатюристов, он сотворил свою принципиально новейшую целостную систему изображения реальности и человека, в которой ясно проступают национальные черты французской школы. Фуке впервыйраз встает на путь художественно-логического, оптимального осмысления надзоров и радикально отказывается от готовых формул, " стиля ", декоративности, формирует художество суровое, исполненное истины и человечности. Согласно средневековой традиции, Фуке в собственном творчестве универсален – он оформлял величественные погребальные шествия и заезды правителей в град, расписывал маски, снятые с погибших правителей, работал в эмали, миниатюре, станковой живописи и, быть может, настенный; он был вдумчивым наблюдателем и огромным мастером бессчетных иллюстраций к часословам, к творениям Боккаччо, обращался к изображению летописи, к современной жизни собственного народа. Художественное мировоззрение Фуке Эпично, оно тесновато соединено с позднесредневековой культурой, с жизнью городка, который снова по окончании Столетней борьбы переживал расцвет и был охвачен смутным брожением и чувством назревающего перелома. Мир создаваемых Фуке образов хранит черты патриархального уклада, местного бытового колорита. Но взор живописца на окружающую жизнь делается просторнее, чем у его предшественников – парижских миниатюристов и именитых братьев Лимбургов. Он наблюдает не лишь старую уходящую Малую Францию( petit pays) с ее поместьями, родовыми замками, родными сельскими пашнями, лесами и маленькими деревушками, но и пробуждающуюся к новейшей жизни Большую Францию( grand pays) с ее городками, с ее всенародными и муниципальными событиями. Пестрая картина подробностей и фактов средневековой миниатюры меняется у Фуке ясностью логического композиционного рассказа, рамки средневековой миниатюры раздвигаются, и ее иллюстрации читаются как творения монументальной стенописи. Фуке остается еще предан религиозной концепции портрета, и традиционно его герои запечатлены на створках складней как донаторы. Однако в их изображении он добивается существенно большей полнокровности и жизненной убедительности, чем его предшественники. Реальный человек занимает в его картинах одинаковое состояние со святыми покровителями. Святые преобразуются им как бы в портреты современников. Илл. 18. Копия портрета Агнессы Сорель с рисунка Жана Фуке( 1449 г.?). 1525 г., Париж, Национальная книгохранилище Илл. 19. Жан Фуке. Портрет Гийома Жувеналя д'Юрсена. До 1460 г. Берлин, Кабинет гравюр Илл. 20. Жан Фуке. Портрет Гийома Жувеналя д'Юрсена. До 1460 г. Париж, Лувр Привязанный к тому, что вероятно, чувствительно, весомо, Фуке радикально порывает с рафинированной культурой благородных дворов, с идеалистическим курсом " куртуазного " портрета. Он обрисовывает портретируемых полностью реально, в натуральном жизненном пространстве, в буквально переданных костюмах и обстановке такого времени. Само религиозное расположение лишено в портретах его героев отрешенности или магического экстаза. Оно имеетместобыть в задумчивой сосредоточенности, которая рожает воспоминание внутренней собранности, наполненности, а отсюда и самодовлеющей значимости личности. Персонажи его портретов легче, чем в готическом " куртуазном " портрете xiv в. Они завлекают эпической широтой, искренней цельностью, мужественной силой. Суровые и обыкновенные лица преображаются возвышающей человека разумной сдержанностью, практически бесстрастностью, как бы раскрывающей гармонию с миром и человечной средой, в которой собственное и публичное еще единственны. Художник создается в смелую Эпоху Жанны д'Арк, он работает при дворе французских правителей – Карла vii, ловкого, разумного и волевого Людовика xi, Карла viii, какие силой коварных интриг и постоянных армий собирают земли Франции, формируют объединенную в национальное правительство Большую Францию, дерзают завоевать манящую, сказочную Италию. Перед ним позируют соучастники гос жизни – повелители, канцлеры, казначеи, члены царского совета, а втомжедухе обитатели городка Тура. Это они – муниципальные деятели, горожане и торговцы – сейчас меценатствуют над художниками. Их долговязые фигуры прочно сложены, полны величавой простоты и статуарной неподвижности, а обыкновенные лица с большими, образно выразительными чертами серьезны и полны сознания собственной значимости. Народ был во Франции тогда крепко уверен в собственных правах. Выдвигающаяся на исторической арене буржуазия, помогая королю в борьбе с феодалами, стремилась в то же время решать узнаваемый граница его власти там, где дело касалось публичного энтузиазма. На всефранцузских трибунах Генеральных Штатов часто раздавались так дерзкие и вольнолюбивые речи, что их разрешено было бы отнести к 1789 г. Так, руанский делегат Масселен в 1489 г., оберегая права народа, назначил: " Да, в монархии люд остается верховным государем собственного богатства, и невозможно отобрать его у народа, когда он в полном собственном составе сопротивляется этому. Он принадлежит к вольному состоянию, он не раб, а подчиненный царской власти ". Самосознание личности, ее гражданственный пафос с большей полнотой имеетместобыть в " Автопортрете " Фуке( ок. 1450, Париж, Лувр, илл. 15), главном знаменитом нам автопортрете во французской живописи. Фуке подражает тут древней камее и рисует себя по плечи в круглом обрамлении, как бы замыкающем образ в самопогруженном бытии. Суровое, спартанской мужественности лицо повернуто практически в фас – живописец предстоит перед нами, исполненный спокойной, сдержанной силы и независимости, с чутким взором. Техника гризайли на эмали в сочетании массивных пластических чеканных форм и взыскательно инициативной полосы формирует воспоминание, что это не красочный, а фигурный портрет, – Фуке еще подражает в собственной живописи скульптуре. Миниатюрный " Автопортрет " воспринимается как монументальное творение. В портрете Агнессы Сорель в облике мадонны( " Мадонна с младенцем и ангелами ", 1450, Антверпен, Музей изящных искусств, илл. 17, 18) безупречная чистота замкнутого контура лица с опущенным взором увеличивает эмоция сосредоточенной в себе жизни, исполненной уныния. Для Фуке человек перестает быть долею обширной вселенной – его образ отъединяется и завоевывает самостоятельное признание в настоящей окружающей его среде. Портреты Фуке в этом значении были новеньким однимсловом во французском художестве середины xv в. Первый посреди живописцев Северного Возрождения, Фуке побывал Италию( 1443-1447), был в Риме и, по всей вероятности, во Флоренции. Как никто из нидерландских и германских живописцев, он органически воспринял новаторские открытия тосканских мастеров истока века, в совершенстве овладел серьезным обобщающим рисунком, объемно-пластическим видением окружающего решетка. Вместе с тем Фуке не идеализировал современников и не обобщал собственных надзоров в той ступени, как это делали итальянцы, предпочитавшие строгую профильную композицию портрета. Подобно почтивсем мастерам собственного времени, он обнаруживал энтузиазм к творчеству ван Эйка, его аналитическому дару, и в собственных портретах не уступал ему в точности передачи натуры, в остром чувстве личного, в меткости черт. Но, в различие от ван Эйка французский живописец не жаждал просочиться в тайники внутреннего решетка собственных героев, в скрытое горение их эмоций, его не вдохновляла " сеть искренних противоречий ", раскрытая в человеке Франсуа Вийоном. В лицах героев Фуке еще нет оттиска чрезвычайно образованный собственной жизни. Характеристики Фуке сжаты, он избавляет из собственных надзоров все скоро ускользающее, зыбкое, отыскивает в особенности что-то устойчивое, естественное, закономерное, то, что убедительно выступает во внешнем виде человека и выражается в стройном и светлом построении размеров, в чистоте и строгости силуэта, верно выделяющего фигуру на плоскости. Характерное для Фуке эмоция меры и рвение к равновесию вызывает чувство мудрой упорядоченности, царящей в окружающем мире и человеке. Именно благодарячему, уступая нидерландцам в имуществе подробностей и мотивов, в воссоздании высококачественного обилия решетка, его красочного великолепия, он существенно превышает их в целостности воспоминаний, в строгости манеры, какие будут в предстоящем свойственны для французской школы. Главное в художественном запасе Фуке – плавная круглая линия, упругий очертание, выразитель заключенных в его пределах пластических масс, лепка форм устремленная, четкая. Колорит, построенный на локальных цветах – красных, белоснежных, зеленых, голубых, -тонко соединен ясным ультрамарином, но не смягчает очертаний. Он возрождает композицию его портретов, вносит расположение светлой праздничности. Непрозрачные краски положены сплавленным мазком, узким ровным слоем, большими спокойными пятнами. В красочном портрете Карла vii( ок. 1444, Париж, Лувр, ил. 16), воспользовавшись спокойной чертой одной толщины и 1-го напряжения, легкой светотеневой моделировкой, Фуке буквально воссоздаёт черты портретируемого, какими их видел перед собой. И желая портрет обеспечен надписью " tres victorieux ", славящей короля как фаворита британцев, в его виде невозможно отыскать дьявол мощной личности, представительности монарха, энергии рыцаря. Согласно традиции царских портретов, идущей еще от эры Жана Доброго, Фуке рисует Карла vii в церковной кровать Сен Дени, но не на мольбе, а в праздничный момент величания его как победителя-монарха перед народом. Он буквально воссоздает непривлекательное, но выразительное лицо короля – человека непостоянного, недоверчивого, расчетливого, хитрого и пронырливого. Вместе с тем Фуке не ограничивается пассивным Эмпиричным воссозданием собственных особенностей модели, но преднамеренно и деятельно отыскивает художественные закономерности построения фигуры и лица. В портрете Карла vii Фуке заявляет взор на человека как на умное от природы творение, и в этом он сближается с Филиппом де Коммином, который видел в рассудке и таланте основное амбиция исторической личности. В композиции портрета Карла vii все подчинено большущий обобщенной форме, без выступающих внутренних подробностей. Упрощая контуры и выделяя границы, Фуке придает формам стереометрический нрав, достигает стройности членений. Его интерес сосредоточено на целом, на архитектоническом построении фигуры. " В портрете Карла vii, – выделяет Б. Роуленд, – симфония размеров, элементов изваяние, – округлого овала подушечки, поддерживающей кубическую массу корпуса, и сфероидальный размер головы и шапки – имеется скрытый строительный ордер ". Эти взгляды композиционного построения портрета, как и эпическое покой и величавость вида, обнаруживают близость Фуке к идеям Альберти, научно-математическую концепцию художества которого он, разумеется, исследовал в Риме. Возможно, что он воспринял преподавание Альберти чрез скульптора-архитектора Антонио Аверлино Филаретте, с которым соприкасался при папском дворе. Но разумеется и то, что свойственное Фуке притяжение к " безошибочным телам " и торжественно-спокойным ритмам свидетельствует о действии на французского живописца Пьеро делла Франческа, желая определить точки собственного соприкосновения с ним до сих пор не удается. Несомненно, итальянская школа помогла Фуке теоретически осознать взгляды новейшей живописи, линейно-пластического рисунка, законы построения станковой картины. От итальянцев воспринял он интерес арифметикой, геометрией, перспективой и учением о пропорциях. Но истинные источники художества Фуке национальны. Илл. 21. Жан Фуке Портрет папского легата во Франции Около 1464 г. Лондон, колл. Оппепхеймера Илл. 22. Жан Фуке Портрет безызвестного, 1455 г. Ленинград, Эрмитаж Учителя Фуке не лишь парижские миниатюристы, но и французские ваятели xv в. Пример Клауса Слютера, работавшего в Дижоне, Мишеля Коломба( ил. 55), головы школы в Туре, а втомжедухе замечательного неизвестного ваятеля Солема подсказал ему путь исканий. Отсюда уплотненность непроницаемых для света форм, холодность бликов, скользящих по гладкой поверхности размеров. Большое воспоминание, производимое на современников портретами Фуке( в частности, исполненным им в 1447 г. в Италии портретом папы благородная iv с непотами), объясняется втомжедухе тем, что Фуке одним из первых в Европе стал строчить собственных заказчиков практически в естественную величину. При острой персональной характеристике лица его персонажей казались, по словам Филаретте, вправду vivi proprio. Этому воспоминанию содействовало втомжедухе то, что установленная в три четверти фигура и лицо модели обращались к зрителю. Фуке придвигал их к воображаемой передней плоскости картины и традиционно использовал поколенный срез фигуры. При всем том герои Фуке никогда не отыскивают интимного контакта со зрителем, как это разрешено следить в портретах нидерландцев. Их взор постоянно скользит мимо. Они живут в безупречной пространственной среде, изолированной от окружающих. Вместе с тем им не характерна изолированность героизирующих личность портретов итальянцев. Особенность образов Фуке в том, что они человечны и в то же время собственным непоколебимым спокойствием останавливают созерцателя на некой дистанции. Торжественность и жесткость портретных композиций, гражданственный нрав образов Фуке усиливались тем, что он избегал обжитых семейных интерьеров, ежедневных аксессуаров и помещал собственных героев или на нейтральном фоне, или в окружении созвучной им классической ренессансной архитектуры xv в. с ее серьезными членениями и плоскостями и торжественной раннеренессансной орнаментикой( " Этьен Шевалье и Св. Стефан ", ок. 1451-1455, Берлин-Далем; портрет Жувеналя д'Юрсена, до 1460, Париж, Лувр, ил. 19, 20). Завоевания Фуке в области линейно-пластического рисунка отдали ему вероятность с конца 40х годов справиться недочеты учителя( он обучался в искусный Энселена де Агно меж 1440– 1445 гг.), и ежели в портрете Карла vii живописец еще предохраняет в популярной мерке мелочную моделировку форм, то портрет Жувеналя д'Юрсена собственной блестящей живописью, бесцветной и свежей, припоминает Паоло Учелло. Основатель школы Луары Фуке был главным французским живописцем, который отыскал для карандашного портрета специальные художественно-графические средства выражения и принципиально поменял сочный язык рисуночного манеры, обогатил его. Шедевр Фуке – карандашный портрет Жувеналя д'Юрсена( до 1460, Берлин) – единый дошедший до нас полностью правдивый его набросок, исполненный в размере мало наименее естественной величины. В то время как ван Эйк изображает с линеарной тщательностью и буквально воссоздаёт старческую кожу с сетью маленьких морщин( портрет Альбергати, Дрезден, Гравюрный кабинет), Фуке изображает крупными массами, линия у него широкая, вольная, фактура бархатистая. Рассеянный свет падает слева со стороны затылка, благодаря чему размер массивной головы шибко выявлен, а в моделировке лица усилены контрасты света и тени, подчеркивающие рельеф больших дьявол. Мягкое туше карандаша дает ощутить дряблость немолодого лица, выпуклости поверхности, главные пластические подробности и даже лаского скользящий на выпуклых местах свет. По сравнению с красочным портретом д'Юрсена набросок очаровывает свежестью воспоминаний, в нем лучше выражен будничный вид человека, донесено эмоция авторского дела к модели. Может быть, благодарячему черты д'Юрсена берегут тот след старческого добродушия, мягкости, человечности, которых нет в красочном портрете. В очах подмечена тихая печаль, в опущенных уголках рта – горькая складка. В красочном портрете черта наиболее сжата, Фуке поворачивает лицо практически в профиль, предохраняет только главные полосы и массивные выговоры. Искания Фуке в рисунке содействовали обогащению его техники. Фуке ранее итальянцев обращается к итальянскому карандашу, обладающему крупными пластическими свойствами, чем серебряный. Ему приписывается вступление не применявшихся тогда нигде в Европе цветных карандашей и пастели – техника a demi couleurs( полутонов), которая в сочетании с цветной бумагой снабжала живописца подлинной красочной гаммой. Благодаря неодинаковой толщине и плотности полосы и штрихи получают разные тональные градации, формирующие воспоминание цветного рисунка, получившего в предстоящем обширное распределение во Франции. Этюд с д'Юрсена выполнен на бумаге нейтрального серого тона итальянским карандашом, а отдельные подробности в нем оттенены коричневатым и красным мелком. Выделяясь сдержанной гармоничной многокрасочностью, он представляет собой зародыш пастели, применявшейся только для легкой подцветки карандашных портретов французскими рисовальщиками xvi в. Фуке приписывается портрет безызвестного '' в цилиндрической шапке( 1455, Ленинград, Эрмитаж, ил. 22). Художник воссоздаёт в нем не столько поверхность формы, насколько силуэт, структуру худощавого угловатого лица с выступающими скулами, узким разрезом живых глаз, длинным носом и тонкими губами. Детали лица, как и в портрете Карла vii, не нарушают монолита целостной формы – внутренние формы предоставлены тем же силуэтом, как и наружные, и в этом набросок из Эрмитажа поближе живописи профессионалы, чем этюд д'Юрсена. Лицо исполнено итальянским карандашом, подцвечено цветными карандашами, а шапка и камзол – темной гуашью, фон грунтован светло-серым. Этот тон сводит и смягчает цвета и увеличивает воспоминание полноты и насыщенности рисунка, неповторимого по собственной серебристо-золотисто-розовой и темной политре. Большая обособленность размера и " окончательность силуэта " подсказывают великолепные портреты Фуке, что дает, как нам видится, базу мыслить, что " Портрет юного человека " не Этюд, а оконченный композиционный набросок. Не случаем в нем усилено смысл цвета и уделяется интерес не лишь лицу, но и его взаимоотношению с одеждой. Возможно, Фуке, так же как знаток портрета барона Людовика ii Анжуйского, придавал этому рисунку полностью самостоятельное смысл( илл. 8). В приписываемом Фуке портрете папского легата во Франции – можетбыть, Теодора Лелио( ок. 1464, Лондон, колл. Оппенхеймера, ил. 21) – живописец делает решительный шаг вперед. В большинстве портретов Фуке образ человека хранил внутреннюю статичность, созерцательность, что находило представление в продолжительности взора, застылости дьявол, скованности жестов. Образ легата, напротив, полон несокрушимой внутренней силы, которой не знал французский средневековый портрет. Черты лица как бы пришли в перемещение, нахмуренные брови, интенсивная забава надбровных мускулов, острый, горячий взор, властолюбивый орлиный нос, мощный подбородок, складка рта, буквально дрогнувшего в бешенстве, обнаруживают кипучую исполинскую натуру. Энергичные полосы, нанесенные серебряным штифтом, как бы врезающимся в поле листа, увеличивают монументальность смелого вида. В этом рисунке намечается путь развития карандашного портрета и в ином отношении. В ренессансном реалистическом художестве Фуке были еще сильны пережитки кристально народного доверчивого устарелого реализма средних веков. Художественное обобщение в его творчестве еще не подчинило себе вполне эмпирическое надзор, с поддержкой которого он свидетельствовал аутентичность личного факта. В этом проявлялось оригинальность Фуке как живописца переходного времени от средних веков к Ренессансу. Фуке тут недалёк Франсуа Вийону, который в собственном " Большом завещании " вводит галерею четких портретов собственных современников, данных без стеснения в их настоящем обличье. Однако конкретно культ личного, " поэтика факта ", быть может, определяла особую остроту и силу " правдоподобия " портретов Фуке, настолько поражавших его современников. Лишь в рисунке, изображающем папского легата, Фуке совсем преодолевает традицию средневекового реализма, который Л. Е. Пинский именует " дотипическим ". Намечая пути предстоящего развития ренессансного портрета, Фуке как бы резюмировал эволюцию французского художества xv в. Родившаяся из миниатюры станковая живопись и набросок уходили из собственного детства. Развиваясь, они несли поражение занимающей первенствующую роль миниатюре, которая угасает с этого времени. Высокие свойства Фуке-портретиста были отмечены его современниками итальянскими художниками. Франческо Флорио считал Фуке живописцем верховного мастерства в живописи, превосходящим не лишь всех живописцев собственного времени, но и старых. Антонио Аверлино Филаретте именовал его buono maestro, maxime a ritr arre de natural, позднее Вазари( 1550) заявлял о нем как о очень прославленном художнике. Высоко почитал Фуке Лемер де Бельж. Строгий манера Фуке развивали почтивсе профессионалы царских доменов. Ученики и последователи Фуке сформировали в Туре школу. Но они не уходили за пределы позднеготического эмпиризма. У большинства портретистов 2-ой пятидесятипроцентов xv в. религиозная теория портретного вида не была еще до конца разрушена.