Родился На рубеже эпохи барокко Джентилески создавал очень драматические, порой кровавые сцены, которые некоторые считают более поразительными, чем любые, нарисованные женщинами ранее. Многие приписывают это на ее сексуальное насилие в 19 лет со стороны ее гораздо более старшего учителя и друга ее отца-художника, & nbsp; Орацио Джентилески . Утверждалось, что она проецировалась в сцены с влиятельными женщинами, многие из которых часто мстили. Сегодня она признана одной из самых опытных последователей Караваджо .

С карьерой, которая охватывавшие ошеломляющие 40 лет, Джентилески холсты никогда не были робкими. В прошлом ученые утверждали, что «трудно поверить», что за этими полотнами стояла женщина, хотя ее триумфальные изображения библейских и римских героинь вряд ли были нарисованы мужчиной. Ее решительные, психологически продвинутые изображения Юдифи и Лукреции были встроены в потрясающие световые эффекты а-ля. Караваджо. Было бы ошибкой позволить травматическим переживаниям юности перевесить ее огромные навыки художника.

Названо в честь французского слова, обозначающего экстравагантность и богато украшенная деталь, барокко было доминирующим направлением европейского искусства с 17 до середины 18 века. Буквально имея в виду жемчужину неправильной формы, это было меньше принципиальное стилистическое движение, чем набор реакций и восстаний против сдержанных пропорций классицизма эпохи Возрождения и капризов Маньеризм. Это было время изобретений и освобождения в художественном выражении, но также время, когда искусство служило религиозным и политическим мотивам. заканчивается.

Иоганн Себастьян Бах и Джордж Фридрих Гендель проявили тему вариаций в музыке барокко, в то время как монументальный Версальский дворец и впечатляющие, волнистые здания, спроектированные Кристофером Реном , Иоганном Бернхардом Фишером фон Эрлахом и Франческо Борромини служат примером архитектуры того периода. <а href = \ "https: //www.artsy.net/artist/gian-lorenzo-bernini \"> Джан Лоренцо Бернини изменил практику скульптуры, проявив себя в таких работах, как Фонтан Четырех рек (1648-51) и экстази Святая Тереза ​​ (1647–1652 гг.) Беспрецедентные уровни детализация и нежность. Возникший между эпохами Просвещения и абсолютизма, стиль барокко поощрялся как мощный инструмент Контрреформации, способствуя развитию восстановление католической церкви через art.

Это особенно верно в случае Итальянская живопись. Римский дворец Фарнезе был холстом для цикла фресок Аннибале Карраччи & nbsp; Любви богов & nbsp; (1597–1601), выполненного по заказу кардинала продемонстрировали ранние признаки новаторства в стиле барокко. Являясь частью академически образованной, артистической семьи, Карраччи, безусловно, черпал вдохновение в классической архитектуре и скульптуре. показ по всему городу. Но его идея создать невозможный мир - мир, в котором мифологические сцены в ложных кадрах поддерживаются ангельскими & nbsp; путти и окружены иллюзионистские архитектурные особенности и раскрашенное небо - радикальный отход от традиционных дизайн.

В то время как Карраччи разработал идею пейзажа, будет ассоциироваться с французским и северным стилями, работы других итальянских художников вызвали шок по всей Европе. Никто не был более влиятельным, чем Микеланджело Меризи да Караваджо. Дерзкий, опасный характер, Караваджо привнес в свои полотна грубый реализм.. He painted peasants and prostitutes from the street, right down to the dirt under their fingernails, as in Мальчик, укушенный ящерицей (1595–1600), и представил себя как желчный Вакх и убитый гигант Голиаф . Но какими бы шокирующими ни были его знаменитые произведения Medusa (1595–1598) - с его кровавое изображение обезглавливания - его повсеместное стиль светотени (сопоставление света и темноты для создания экстремального контраста) был решительный прорыв. От выделяя наиболее драматический момент религиозной сцены, работает как Ужин в Эммаусе (1605-06) изображают глубокие духовные откровения, символизируемые вмешательством божественного света в повседневную жизнь. настройка.

Хотя многие итальянские художники следовали этому композиционному режиму, ярко освещенные сцены, выходящие из темного фона, Артемизия Джентилески была одной из немногих женщин которые вышли из тени мужской истории искусства. Ее работа Юдифь и Олоферн (1620 г.) является знаковой и наглядной. он не только изображает библейский эпизод женской силы и свободы воли, он также является ярким примером тенебризма, стиля караваджского , в котором свет исходит из единственного, часто наклонного источника, создавая драматические тени.

Драматический удар тенебризма сделал его чрезвычайно популярным, завоевав помощников по Европе. Во Франции & nbsp; Georges de la Tour & nbsp; производил одни из самых известных работает в стиле, при добавлении к нему оригинальные мотивы. & nbsp; St. Иосиф Плотник & nbsp; (1642) демонстрирует свое фирменное устройство света, исходящего от свечи, освещая библейские сцены, разыгрываемые люди в интимных интерьерах. Испанский художник, работающий в Неаполе, & nbsp; Хосе де Рибера & nbsp; еще больше усилил контраст в таких произведениях, как & nbsp; Аристотель & nbsp; (1637), в то время как его соотечественник & nbsp; Франсиско де Сурбаран & nbsp; снял множество произведений из религиозных сцен, таких как & nbsp; Святой Франциск в медитации & nbsp; (1635–39) до & nbsp; картины , в тенебристе mode. & nbsp;

Спокойная, сентиментальная работа Бартоломе Эстебан Мурильо стал уважаемым во всей Европе выдающимся испанским художником своего времени и одним из из самых почитаемых художников в истории был Диего Веласкес. Обладая строгой академической подготовкой, высокими амбициями и не по годам развитым талантом, он дослужился до официального художника, чтобы Филипп IV, король Испании, чье покровительство Веласкесу и другим художникам было визитной карточкой того периода. Мастер самых разных видов живописи, от натюрмортов до портретов и религиозные картины, Веласкес также обладал редкой изобретательностью, которая позволила ему ловко объединить несколько из этих жанров друг в друга, как в Севильский торговец водой (1618- 22).

Хотя многие могут узнать его знаменитого Рокби Венера (1647-51) (и, возможно, ее печально известная глава в истории иконоборчества < / a>), величайшее произведение Веласкеса Достижением был Las Meninas (1656 г.), изобретательный групповой портрет королевской семьи Испании. В нем фигурируют Филипп IV и его жена Мэри Энн, но они занимают положение зрителя и его можно увидеть лишь в тусклом отражении в зеркале, висящем на задней стене комнаты. Под отражением родителей стоит миниатюрная принцесса Маргарита ( la Инфанта ) в окружении своих служанок ( las Meninas ). Слева - автопортрет Веласкеса, изображенный в процессе рисования, кажется, тот самый образ, который мы сейчас наблюдаем. А виртуозное переплетение художника, сюжета, отражений и углов, картина с момента своего создания вызывала отклики критиков, ученых, поэтов, драматургов и философы.

Сам Веласкес был глубоко вдохновлен Питером Паулем Рубенсом, одним из величайшие фламандские художники того времени и опытный дипломат. Будучи плодовитым и вежливым, Рубенс произвел на Веласкеса и короля Филиппа глубокое впечатление своим визитом в суд последнего в Мадриде. Находясь под сильным влиянием итальянской традиции, Рубенс стал особенно известен своими изображениями плотных, полных женщин, часто с аллегорические значения. Огромный цикл 24 краска GS для Marie de Médici олицетворяет этот стиль, в котором выразительные обнаженные нюансы помогают драматизировать всеобъемлющий политический рассказ о жизни королевы Франции.

Рубенса. Стиль был настолько заметен, что стал одним из двух полюсов международных художественных дебатов того периода. Если Рубенисты отдавали приоритет цвету, Пуссинисты следовали примеру французский художник Николя Пуссен, подчеркивавший важность рисунка. Получив образование во Франции и Италии, Пуссен стремился восстановить классические принципы: точность прорисовка, композиционная сбалансированность и сага о человеческих эмоциях, часто выраженная в рассказах Овидия из Метаморфоз . Изнасилование сабинянок (1637–38), сцена из истории Древнего Рима Плутарха является известным примером способности Пуссена превращать повествование в напряженные, извилистые позы и страдальческое лицо. выражения. & nbsp;

Пуссен также привнес этот эмоциональный акцент в пейзажная живопись, как в захоронении Фокиона (1648-49), крупнейший художник-пейзажист того периода был Клод Гелле, которого звали Клод Лоррен или просто Клод. Клод родился во Франции и развил свой зрелый стиль в Италии. Посадка царицы Савской (1648), который создает перспективную глубину за счет классической архитектуры и естественного света, исходящего от солнца, является типичным примером изобретения Клода идеализированной гавани. Пастораль такие сцены, как Пейзаж с нимфой и сатиром Танцы (1641 г.) представляют собой идеализированную землю, полную мифологических существ и обрамленную деревьями repoussoir и классическими руины.

Техники Клода были полезны для поколений Первый художники-пейзажисты, включая Якоба ван Рейсдала , одного из великих художников Голландии. Вместо того, чтобы использовать религиозные темы, раскрывающие духовные и художественные истины, как и в искусстве итальянского барокко, голландские художники того периода обращались к природе. Их коллективный дух можно резюмировать руководящими принцип Рембрандта ван Рейна, одного из величайших художников барокко или любого другого периода: нужно руководствоваться только природой. Его культовый Ночной дозор (1642 г.) представляет одна из величайших вершин натурализма в западном искусстве. Но хотя они могут подпадать под широкие и разнообразные параметры искусства барокко, Рембрандт, Рейсдаль, Рубенс и другие голландские такие артисты, как Франс Халс , Энтони ван Дейк и Йоханнес Вермеер работал в более конкретном контексте: Золотой век Голландии, период с его собственным комплексом история.

Артемизия Джентилески, Автопортрет в образе мученицы , ок. 1615 . Фото через Викимедиа Commons.

Женщины не есть много вариантов карьеры в Италии 17 века. Культурные нормы направила большинство из них на один из двух жизненных путей: поступление в монастырь или становление матерью. Более того, законы предписывали, что мужчины в своей жизни (отцы, мужья, даже сыновья) решения и покупки за них.

Лишь немногие женщины переступили эти ограничения. Но искусный, волевой художник Артемизии Джентилески удалось - вопреки всему. При ее жизни из с конца 16 века до середины 1600-х годов она заработала репутацию одного из самых востребованных художников Европы. Богатые покровители, такие как Медичи, и выдающиеся короли, такие как Карл I. Англия поручила ей создать массивные, мастерски смоделированные композиции, полные ее характерных предметов: библейские и мифологические сцены, изображающие напористые, авторитетные женщины.

Джентилески был самодельный и независимым, как это было возможно в свое время, и она упорно боролись за нее. «Вы найдете дух Цезаря в этой женской душе», Однажды она написала о себе в письме к покровителю. В некоторых случаях она освобождалась от кандалов, наложенных на нее (буквально или образно) мужчинами. Наиболее как известно, она выиграла процесс изнасилования, который она возбудила против своего учителя, старшего художника Агостино Тасси, в эпоху, когда заявлениям женщин редко верили, а не заявлениям мужчин аналоги. (Конечно, мы все еще боремся с Эта проблема сегодня, даже в самый разгар момента #MeToo.)

Однако, несмотря на все это, наследие Джентилески было тяжело завоевано. После ее смерти ученые XVIII и XIX веков, кроме исключил ее из художественно-исторических текстов. Даже когда ее работа была открыта заново, в начале 20 века, литература о ней страдала от неправильной атрибуции и чрезмерно сексуального характера. интерпретации, в которых основное внимание уделялось нападению Джентилески, а не ее артистичности.

Несмотря на эти препятствия, художник недавно поднялся на вершину канона как один из первые художницы-женщины, которые оказали широкое, проницательное влияние на искусство своего времени. Она также оказала влияние на художников, которые спустя десятилетия после нее - особенно тех, кто ищет мастерский и упорный героиня.

Утверждая свой художественный голос и assault

Артемизия Джентилески, Автопортрет (Аллегория живописи) , 1637. Фото взято с Wikimedia Commons.

Artemisia Джентилески, Благовещение , 1630. Фотография взята из Wikimedia Commons.

Джентилески родился в Риме, в 1593 год, Прудентиа Монтони и художник Орацио Джентилески . В то время драматическое Стиль барокко , который впервые и популяризировал Караваджо был в моде, и Орацио ухватился за него. Его студия была лаборатория упражнений в реалистичных фигурах, театральной экспрессии и светотени .

В юном возрасте Орацио привел свою дочь в свою практику в качестве помощника; в процессе она научилась своему ремеслу. Однако Орацио не намеревался, чтобы Артемизия стала профессиональный художник. Несколько раз он пытался отправить ее в женский монастырь. Это могло быть связано с тем, что «женский труд оставался полуподпольным и неформальным, что стимулировалось и subordinate для нужд семьи », - отметила в своем историке Элизабет Кроппер. эссе, сопровождавшее выставку 2001 года «Орацио и Артемизия Джентилески».

(Для неаристократической женщины, как Джентилески, было еще реже браться за картину практиковаться всерьез. Успешные художницы, которые были до нее, такие как Софонисба Ангиссола и Лавиния Фонтана были из богатых семей. и мог позволить себе рисовать в качестве хобби, а их детям помогали.)

Но попытки Орацио переправить его дочь в церковное будущее не увенчались успехом, и Артемизия остался в живописной мастерской. В конце концов, он принял ее желание стать художником и даже начал продвигать ее быстро развивающиеся навыки. В 1612 году, когда Артемизия еще была подросток, Орацио написал, что она «стала настолько опытной, что я могу рискнуть сказать, что сегодня у нее нет peer. ”

Артемизия Джентилески и Массимо Станционе, Корсика и сатир , между 1630–1635 гг. Фото через Викимедиа Commons.

Артемизия Джентилески первая известная работа (которую некоторые ученые частично приписывают ей отец) была написана в 1610 году, когда ей было 17 лет. Работа под названием Сусанна и старейшины изображает библейскую историю, в которой на прекрасную набожную жену смотрит группа развратные мужчины старшего возраста, когда она купается. Хотя в то время это не было редкостью для художников, Джентилески интерпретировал ее иначе, чем большинство других. По ее версии, женщина агрессия - и ее реакция при обнаружении, что за ней наблюдают - занимает центральное место. «Сусанна Артемизии представляет нам редкий в искусстве образ трехмерной женщины. - героический персонаж », - объяснила биограф Джентилески Мэри Д. Гаррард. В отличие от других представлений, «выразительное ядро ​​живописи Джентилески - бедственное положение героини, а не ожидаемое удовольствие злодеев », - продолжил Гаррард.

Ранние работы, подобные этой, раскрывают мастерство Джентилески в обнаженном виде и мимике, что положило начало ее репутации в Рим как художник-вундеркинд. (Некоторые ученые отметили, что Орацио применил проблемный подход к продвижению работ своей дочери, по сути экзотизируя ее, подчеркивая, что она была художницей женщиной , а не просто художницей.)

Но вскоре интерес к Джентилески сместился с ее искусства и переключился на обсуждение ее тела и морали. вместо этого, после того, как ее изнасиловал и лишил девственности ее учитель рисования Агостино Тасси, который также был деловым партнером ее отца. По словам Джентилески, Тасси схватил ее, когда она работал над холстом, крича: «Не то чтобы живопись, не столько живопись». Действия Тасси, казалось, были вызваны смесью ревности, похоти и желания одолеть молодую женщину. "Это как будто он был так же разгневан ее работой, как и воспламенен плотской похотью: отстранение ее от работы было первым шагом в его попытке доминировать над ней », - предположил в ней Кроппер. эссе.

Последовал очень публичный и неоднозначный судебный процесс, на котором Джентилески был вынужден подробно описать свое нападение. Во время судебного разбирательства она подвергалась sibille, процесс, в котором веревки были привязаны к ее пальцам и постепенно затянуты. Практика была предназначена для определения того, говорит ли она правду. Через семь месяцев в Суд окончательно вынес решение в пользу Джентилески. Тасси приговорили к пяти годам тюремного заключения, но так и не отбыли срок.

Решение помогло сохранить Джентилески репутацию благородной женщины и замужество с флорентийцем по имени Пьерантонио Стиаттеси. Это было необходимо в Италии 17-го века (общество, управляемое католиками). церковь), чтобы обеспечить ее будущее как успешную художницу.

Мощное рисование women

Artemisia Gentileschi, Lot and his Daughters, between 1635-1638. Photo via Wikimedia Commons.

Artemisia Gentileschi, Susanna and the Elders, 1610. Photo via Wikimedia Commons.

Soon after the trial, Gentileschi moved to Florence and set up her own studio—away from her father. It was around this time that she began a series of five works depicting the Old Testament story of Judith and Holofernes, in which a woman plots to kill a warlord who’s besieged her town. Under the cover of night, Judith is successful in beheading him.

Again, the theme wasn’t a novel choice for Renaissance or Baroque artists, but Gentileschi’s handling of it was. Some of her predecessors and contemporaries had chosen to portray Judith as a wily temptress; others captured the moment when Judith escaped with Holofernes’s head. Caravaggio, on the other hand, who had a honed a flair for the dramatic, depicted the very moment Holofernes was killed. Gentileschi took a cue from him, but further dramatized the moment by emphasizing Judith’s force and anger.

In Caravaggio’s version, the heroine seems somewhat nervous and disgusted by the murder she’s carrying out. On the other hand, in Gentileschi’s Judith Slaying Holofernes (c. 1620) (which currently hangs at Florence’s Uffizi Gallery), Judith cuts into Holofernes with gusto; her hand grasps his hair and her expression is enraged and resolute. Meanwhile, blood spurts out of her captor’s neck and drips from his bright white bedsheets.

The picture has become her most famous piece—one that’s arguably overshadowed the rest of her practice. Some scholars have tied the painting, and others in which Gentileschi depicted the same scene,   tightly to her biography, interpreting it as reaction to her rape—a representation of revenge on Tassi. But others find this reading too simplistic. Scholar Patrizia Cavazzini pointed out in the catalogue for “Orazio and Artemisia Gentileschi” that Gentileschi’s treatment of this narrative more generally represents an “assertion of agency”; while Griselda Pollock, in her 1999 book Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, argued that the painting is evidence of “an active woman who can make art.” Indeed, one of Gentileschi’s versions of Judith doubles as a self-portrait.

Caravaggio, Judith Beheading Holofernes, ca. 1598-1599. Photo via Wikimedia Commons.

Of the roughly 60 paintings that are attributed to Gentileschi today, around 40 of them foreground female figures—usually pulled from biblical or mythological stories. Subjects include particularly emotive, self-assured representations of Mary Magdalene and other powerful female saints, like Saint Catherine, who called for an end to persecution and was known for her persuasive speaking skills. Gentileschi also portrayed allegories like that of Inclination, which is historically represented by female figures.

In a later work, known as Self-Portrait as the Allegory of Painting (1638–39), she boldly used her own visage to embody the act of painting as a whole. As Riccardo Lattuada suggested in the “Orazio and Artemisia Gentileschi” catalogue, “It seems hard to imagine that Artemisia, in making an image of Painting, did not reflect on the special significance this allegory held for her as a woman artist.” What’s more, the work was later purchased by King Charles I of England, one of Europe’s greatest 17th-century collectors.

By the time Gentileschi made Self-Portrait as the Allegory of Painting, she’d received perhaps the greatest honor bestowed upon the era’s painters: induction into the Accademia del Disegno. She was the first woman to receive the distinction and, according to the 2007 catalogue for the exhibition “Italian Women Artists: From Renaissance to Baroque,” it changed the course of her life.

With this badge of honor, Gentileschi could buy paints and supplies without a man’s permission, travel by herself, and even sign contracts. In other words, through painting, she had gained freedom. Gentileschi would go on to separate from her husband and live and work independently, primarily in Naples and London, for the rest of her life. All the while, she supported her two daughters, who also went on to become painters.

A complicated legacy

Artemisia Gentileschi, Allegory of Inclination, ca. 1615. Photo via Wikimedia Commons.

While Gentileschi was one of the most in-demand painters of her age, she had to fight for fair pay and validity, even in her later years. In letters to her patron Don Antonio Ruffo, she snapped back when he haggled over her fee: “I was mortified to hear that you want to deduct one third from the already very low price I had asked,” she wrote. “I am displeased that for the second time I am being treated like a novice. It must be that in your heart Your Lordship finds little merit in me.” In another letter to him, she pushed against implicit sexism: “And now, I’ll show Your Most Illustrious Lordship what a woman can do!”

She seemed to know her impact, though, and took pride in it. Of her legacy, she told her friend, the great philosopher and scientist Galileo, “I have seen myself honored by all the kings and rulers of Europe,” and that her paintings would go on to “provide the evidence of my fame.” With typical aplomb, she reiterated the sentiment to Don Ruffo: “The works will speak for themselves. And with this, I end with the most humble bow.”

After Gentileschi died, however, her work fell into art historical obscurity. It wasn’t until 1916, when Caravaggio scholar Roberto Longhi published an article on both Orazio and Artemisia, that her work slowly made its way into the spotlight again. But Longhi’s wife, Anna Banti, wrote a popular novel based on Gentileschi’s life, Artemisia, published in 1947, and as a result, the artist’s story was sensationalized and focused on her rape. The work of fiction even influenced scholarship. In 1963, historians Rudolf and Margot Wittkower characterized Gentileschi first as a “lascivious and precocious girl” before describing her “highly honorable career as an artist.” Thankfully, these interpretations were rewritten in the 1970s and ’80s by a group of feminist art historians led by Garrard.

Artemisia Gentileschi, Cleopatra, between ca. 1633-1635.

For her part, Garrard wanted to end Gentileschi’s reputation as “the butt of one long historical dirty joke.” In 1976, Gentileschi’s paintings were included in “Women Artists: 1550–1950,” an influential 1976 exhibition at the Los Angeles County Museum of Art, curated by Linda Nochlin and Ann Sutherland Harris. In the show’s catalogue, Sutherland Harris called the Baroque artist “the first woman in the history of western art to make a significant and undeniably important contribution to the art of her time.”

Even today, Gentileschi’s work is the constant subject of reassessment—recent feminist essays have been written deemphasizing the role of rape and assault in readings of her work, in an attempt to portray her as a constantly evolving artist rather than as a victim.

Despite this back and forth, though, Gentileschi’s impact on the history of art—as a woman artist who fought against adversity to pursue a career in painting—is uncontested.

Rembrandt van Rijn, Christ in the Storm on the Sea of Galilee, 1633. Photo via the Isabella Stewart Gardner Museum.

He left no diaries. No memoirs. No letters besides the occasional plea for patronage. His most substantial contemporary biography, no more than a few paragraphs in all, reveals little beyond the human capacity for understatement. “He was moved toward the art of painting and drawing,” the text reads. “It was clearly evident that he would one day become an exceptional painter.” The entirety of his known painterly philosophy amounts to six words: to produce die meeste ende die natureelste beweechlickheyt—or “the greatest and most natural movement”—a phrase whose precise meaning remains hotly contested to this day. In the annals of art history, there are those whose stories remain shrouded by the passage of time. And then there is Rembrandt.

Never has such renown yielded so little historical certainty. Some four centuries on, this ambiguity has lent itself to a multitude of narratives about the immortal painter of The Night Watch (1642). Buried in an unmarked grave in 1669 “without a friend or a guilder, or even a good piece of herring,” as art historian Seymour Slive once wrote, Rembrandt’s body was not yet cold in the ground before his resurrection was underway. According to art critic Sylvia Hochfield, by the middle of the 18th century, “the ultimate outsider was becoming the ultimate misunderstood genius.” By the 19th century, Rembrandt was branded a rabble-rouser, a Romantic, a democratizer of the arts and society. In the 20th century, he had almost vaporized—reduced to a kind of disembodied spirit looming over a body of work deemed increasingly impossible to distinguish from that of his pupils.

What has emerged over time is a contradictory composite: Rembrandt the sage; the lout; the populist; the snob. To accept any one title over another is, in a sense, to miss the point. For as with Rembrandt’s remarkable oeuvre, the truth is found not in parsing the artist’s various characteristics, but in learning to embrace the multiform whole.

A child of the Dutch Golden Age

The eighth of nine children, Rembrant Harmenszoon van Rijn was born just as the first rays of the Dutch Golden Age were breaking over Europe. The year was 1606. There had never been a better time to be a Netherlander. Having declared independence from Spain three decades prior (a conflict that nonetheless continued), the nascent republic had charted a swift and dazzling course to opulence. In 1602, the world’s first stock exchange had been founded in Amsterdam, instantly establishing the Dutch Republic as the world’s foremost mercantilist economy. In the words of the French philosopher René Descartes, who had himself relocated to Amsterdam, “[It is] a great town, where everyone, except me, is in business.”

The newly flush Dutch were eager to flaunt their wealth through the purchase and display of artwork, so it was here, in Holland, that Rembrandt lived, learned, and made his name. Relatively little is known about the artist’s youth. After a brief stint at Leiden University in 1620, Rembrandt bounced around Holland well into his twenties, apprenticing with a series of well-known history and landscape painters. These appointments would take him from Leiden to Amsterdam in 1624, back to Leiden around 1625, and finally back to Amsterdam in 1632. There, he earned plaudits from one Constantijn Huygens, the private secretary to Prince Frederik Hendrik, and—in the words of Rembrandt biographer Simon Schama—“arguably the most strategically influential patron in the Dutch Republic.” Thoroughly impressed with the young artist’s virtuosic detail, Huygens declared that Rembrandt was capable of masterpieces to be compared “with all Italy, indeed, with all the wondrous beauties that have survived from the most ancient days.”

A swift rise to success—and fall from grace

Rembrandt van Rijn, Return of the Prodigal Son, 1668. Photo via Wikimedia Commons.

The commissions flowed in. A spirited self-branding campaign followed. By the early 1630s, Rembrandt had taken to signing works with only his first name, inserting himself into the rarified company of such Italian master artists as Leonardo, Titian, Michelangelo, and Raphael. He also took the liberty of adding in a “d”—transforming himself from “Rembrant” to “Rembrandt”—in an apparent attempt to make his name a play on the Dutch words for “obstruct” (rem) and “light” (brandt) to further underscore his signature chiaroscuro style. Finally, in 1639, he made his most daring statement yet, purchasing a stately brick manor from the same family that had sold the artist Peter Paul Rubens his own. At a staggering 13,000 guilders, it was well beyond the budding artist’s means. But not his ambitions.

Shortly thereafter, however, things took a marked turn for the worse with the death of Rembrandt’s first wife, Saskia van Uylenburgh, in 1642. Whether from grief or other external pressures, Rembrandt’s productivity suddenly dropped off. He took out substantial loans, beginning, for the first time, to underwrite his debts with promises for future commissions, simultaneously exacerbating his fiscal burden and multiplying his artistic obligations. The cycle repeated. The noose tightened. By 1655, Rembrandt was all but broke. In a last-ditch effort to save his home from the hands of his creditors, he arranged to transfer the mortgage to his only son, 14-year-old Titus van Rijn. The gambit failed. The house was sold; his possessions auctioned for pennies. Though his artistic career was far from over, the artist would never fully recover.

The legacy he leaves behind

Rembrandt van Rijn, Beggars Receiving Alms at the Door of a House, 1648. Photo via The Metropolitan Museum of Modern Art.

Rembrandt was an artist who revelled in the superabundance of earthly life. He found it everywhere he looked. “His sketchbooks reveal much of what inspired him,” says Rosalind Ormiston, author of Rembrandt: His Life & Works in 500 Images and the forthcoming Vermeer and the Dutch Masters. “His drawings feature passers-by that Rembrandt spotted in the street; scenes from the outskirts of Amsterdam; country lanes; trees; nearby cottages—everything about the Dutch world around him.” Rembrandt’s insatiable fascination was hardly limited to his sketches. When city officials arrived at his home in 1656 to conduct an inventory of his now-bankrupt estate, they stumbled upon a cornucopia of curiosities: four flayed arms and legs; a set of Javanese shadow puppets; 47 specimens of land and sea animals; “a quantity” of antlers; a box of minerals; a wooden trumpet. In the words of Schama, this eclectic compendium was not quite “an Olympus of junk,” but certainly “something more than a magpie’s nest.”

Yet there was also a side of Rembrandt that was decidedly more gritty; more visceral. “From the beginning he was profoundly drawn to ruin; the poetry of imperfection,” Schama elaborates. “He enjoyed tracing the marks left by the bite of worldly experience.” As an artist, Rembrandt gloried in illuminating the very real facets of human life often shielded from the public imagination. Perhaps most flagrantly, a number of his sketches feature an exactingly rendered scene of incontinence, whether by a man, woman, infant, or animal. His depiction of the homeless, too—at a time of great moral disdain for those living at the margins of society—is similarly unstinting; fueled, no doubt, by the same urge to render life in all its unmitigated vitality.  

This defining approach and mentality is at the heart of all of Rembrandt’s most enduring work, though nowhere more so than in his self-portraits. Over the course of his artistic career Rembrandt would distinguish himself by painting his own likeness dozens of times, bequeathing, through these works, far and away the most comprehensive surviving record of his life. Today, these pieces offer our clearest window into the painter’s soul. We see Rembrandt as a young and enterprising upstart; a surly would-be aristocrat; a pallid, weary elder crushed beneath the weight of his own hubris.

Like perhaps no one else, Rembrandt relished the brutal honesty of the mirror, captivated, always, by his own capricious nature. It would prove to be his most enduring muse. “He introduces himself to us in every stage of his life,” Ormiston tells Artsy. “To view these portraits now is a unique experience—one that brings us closer to him, to his family, to his patrons, and ultimately to ourselves.”

Rarely has an artist ridden the rollercoaster of popular taste as wildly as 17th century Seville-based master Bartolomé Esteban Murillo. Championed for two centuries after his death as Spain’s finest Baroque painter, his reputation nosedived in the late 19th century, when his hefty religious canvases and genre paintings documenting Andalusian street life came to be viewed as over-sentimental and kitschy. Indeed, at one point, Murillo was practically written out of art history altogether, considered too tame and treacly for contemporary tastes. But, in the 21st century, the Sevillian’s oeuvre has quietly crept back into vogue—culminating in 2018 as cities on both sides of the Atlantic celebrate the 400th anniversary of his birth.  

Who was Murillo?

Bartolomé Esteban Murillo, Self-portrait, Portrait of Bartolomé Esteban Murillo, 1668-1670. Image via Wikimedia Commons.

Born in Seville on December 31st, 1617—towards the end of the Spanish Golden Age—Murillo grew up in a cosmopolitan city feasting on the riches of Spain’s vast colonial empire. By the time he was old enough to hold a paintbrush, the Andalusian capital had already produced two epoch-defining artists: the refined portraitist Diego Velzáquez and the sternly religious Francisco de Zurbarán. Murillo’s early paintings were heavily influenced by Zurbarán’s chiaroscuro style, featuring illuminated countenances of saints and angels against dark, dramatic backgrounds. As a devout Catholic with close associations to Seville’s religious orders, the fledgling artist quickly became known for his spiritual canvases.

Yet Murillo was no one-trick pony. Unlike his Spanish contemporaries, he ventured beyond religious themes to paint Sevillian street life. His touching (if idealized) depictions of street urchins, beggars, and flower girls were likely commissioned by itinerant Flemish merchants who frequented the city. While the gritty subject matter might have been familiar to viewers in the Protestant Dutch Republic, it was boldly revolutionary in Catholic Spain.  

Although Murillo’s early work was generally pious and somber in tone, his later paintings embraced a broader color palette. Earnest, life-like figures were bathed in a soft, smoky light; cherubic angels dissolved into fluffy celestial clouds. The metamorphosis was likely the result of a visit to Madrid, where the artist would have met Velázquez and been exposed to eclectic canvases in the royal collection, including work by Flemish masters Peter Paul Rubens and Anthony van Dyck.  

By the time of his death in 1682, Murillo had produced more than 400 paintings and cemented a legacy that would endure for some 200 years—making his paintings a magnet for collectors, top museums, and art thieves.

Why does his work matter?

“Murillo is one of the most important painters in 17th-century Spain, an artist who was consistently interested in establishing a contact between the surface of a painting and the viewer,” explains Xavier F. Salomon, chief curator of the Frick Collection.

Above all, Murillo is remembered for his religious paintings, particularly his renditions of the Immaculate Conception, a cornerstone of Catholic doctrine that obsessed many Spanish Baroque painters. Murillo attempted over two dozen inmaculadas in his career. One of the most famous is La Inmaculada Concepción de los Venerables (1678), a jubilant painting of the Virgin Mary that today hangs in the Museo Nacional del Prado. The work is also known as La Inmaculada de Soult, after Jean-de-Dieu Soult, the Napoleonic general who stole it from Seville’s Hospital de los Venerables in 1810. After Soult’s death in 1851, the work was sold to the Louvre for a reputed 615,000 francs—a world-record price for the time.

Another Murillo that went missing was The Vision of Saint Anthony (1656), which eschewed the contrasts of chiaroscuro in favor of a more light-handed, vaporous style. Hung in Seville’s cathedral, the painting was the victim of a notorious art heist in 1874 when an unknown thief cut the figure of Saint Anthony out of the canvas. The fragment turned up in New York several months later, whereupon it was quickly sent back to Spain and re-inserted into the painting. The seams are still visible today.

Why did he fall out of favor?

Murillo was, in many ways, a victim of changing tastes. “He was incredibly famous up until the 19th century,” says Salomon, “but with shifting fashion for art—and because of many of the subject matters he treated—he has been less popular, undeservedly, in the past century.”

Zealous Catholic iconography fell out of fashion in the late 19th century, when Spain’s crumbling empire lost ground to more secular-minded influences in England and the United States. As the artist’s reputation began to falter, even his documentary paintings became objects of derision. Rather than sweet and emotive, Murillo’s depictions of beggars and paupers were dismissed as unrealistic and saccharine. Romantic masters such as Francisco de Goya had rewritten the rules for edgy documentary art, while a new breed of modernists, led by Édouard Manet and later Pablo Picasso, preferred the vivid portraiture of Velázquez to the wispiness of Murillo.  

How can he be appreciated in 2018?

A reevaluation of Murillo’s subtle genius is long overdue. Alongside the artist’s masterworks, modern critics have begun to reassess his less-heralded skills as a draughtsman and portraitist. This renaissance has been aided by the discovery of several “lost” works, including a striking portrait of the historian Don Diego Ortiz de Zúñiga found in a Welsh castle in November 2017. Quickly snapped up by the Frick, the painting was recently displayed at the New York museum alongside a duo of rare self-portraits in “Murillo: The Self-Portraits.” (The show will continue on to London’s National Gallery later this month.) It’s the first time that the two self-portraits have been shown together since 1709. “It is a unique opportunity to see them reunited,” Salomon, who co-curated the exhibition, notes.

Meanwhile, the “Año Murillo” in Seville—a public celebration of the artist’s quadricentennial organized by the city’s government—has reunited other notable Murillo paintings from across the world. The various sections of an altarpiece commissioned by a local Capuchin convent, scattered during the Napoleonic conquests of the 19th century, have been reassembled for a show at the city’s Museo de Bellas Artes. “Murillo and His Trail in Seville” at the Espacio Santa Clara studies his far-reaching influence on other painters, while the local cathedral has unveiled an exploration of his religious work. After centuries stuck in the doldrums, Murillo’s legacy is now poised to rejoin that of the Spanish greats.

Gian Lorenzo Bernini, the famed Italian Baroque sculptor of the 17th century, lived and worked by an audacious mantra: “Those who never dare to break the rules never surpass them.”

Indeed, while the tempestuous artist’s work was funded primarily by the papacy, he interpreted religious subject matter with not only unparalleled skill, but also radical artistic license.

Bernini carved mighty gods and martyred saints into marble as many great sculptors working in the classical style, like Michelangelo, did before him. But he endowed his omnipotent subjects with a particularly human aspect, sculpting into their forms and expressions passionate emotions and carnal urges—and effectively revolutionizing three-dimensional art and the representation of the body.

The most striking and legendary example of Bernini’s marriage of sex and the sacred is embodied in Ecstasy of Saint Teresa (1647–52), a sculpture nestled at the center of the small, dark Roman church Santa Maria della Vittoria. It captures the dramatic moment when the Catholic Saint Teresa is visited by an angel, who is poised to pierce her with an arrow.

In prior artistic representations of the scene, Teresa’s body was most often depicted as rigid and her expression stone-faced. But Bernini took a different tack. His Teresa is writhing, her mouth agape and eyes glazed over in what looks like orgasmic pleasure. What’s more, the angel, who smiles as he gently lifts a corner of the saint’s robe, seems to induce her rapture. It’s not difficult to perceive the sexual connotations of the angel’s penetrating arrow.

While the sculpture was commissioned by Federico Cornaro, a Catholic Cardinal, it still drew criticism from Bernini’s peers for its sensual depiction of religious figures. But by the time Ecstasy of Saint Teresa was unveiled in 1652, when Bernini was in his mid-fifties and widely acclaimed, he was seasoned at deflecting backlash. Naysayers had yet to stop him from carving impassioned faces, voluptuous bodies, and flawed human subjects.

From a young age, Bernini spent most of his waking hours in the sculpture studio honing his practice. His commitment to the discipline was ardent—almost obsessive—and his ingenious, delicate handling of stone was apparent as early as his teenage years, when he began receiving commissions. Even then, he equated the process of making art with falling in love, and channelled that passion directly into his forms.

As Bernini’s peer and first biographer Filippo Baldinucci reported, the sculptor would rebuff people who criticized his long work hours with the retort: “Let me be, for I am in love.” He even playfully referred to the statues he toiled over as his girlfriends.

Though Bernini may have been speaking in jest, the attention he lavished on his sculptures manifested in their astonishing realism. In his deft hands, marble turned into supple skin, tightly coiled muscles, twisting mouths, and single tears—all of which looked as if they’d throb, quiver, or burst into action at any moment.    

Nowhere is this finesse made more clear than in two works, both depicting nude duos, that Bernini executed in his mid-twenties.

Gian Lorenzo Bernini, Apollo and Daphne, 1622-25. Image via Wikimedia Commons.

Apollo and Daphne (1622–25), widely considered Bernini’s first masterpiece, portrays the climax of the mythological Roman tale from which the sculpture takes it name. It shows Apollo amorously pursuing Daphne, who repels his advances. When she calls out to her father, a river god, for help, he resolves the situation by magically transforming her into a tree.

In Bernini’s rendition, the urgency and passion of Apollo’s pursuit (induced by Cupid’s arrow) is communicated in the windswept cloth, only just covering his loins, and his strained torso as he reaches desirously for Daphne. For her part, Daphne’s innocence is captured in her almost naked body; her fear in a tense, outstretched arm and open mouth; and her transformation in her hair metamorphosing into branches and her toes into roots.

The sculpture scandalized some in the Catholic Church, but to others (including the Cardinal, art collector, and notorious lush Scipione Borghese who commissioned the work) it was the most skilled, realistic representation of the body they’d seen.

Similarly, in The Rape of Proserpina (1621–22), also bankrolled by a Cardinal, Bernini pushed marble’s ability to manifest the vigor of the human body. In another story of unrequited love—this one more savage—Proserpina attempts to fend off the hulking Pluto’s advances, but in vain. The disturbing violence of the scene is captured in several inspired details.

Gian Lorenzo Bernini, Pluto and Proserpina (The Rape of Proserpina), 1621-22. Image via Wikimedia Commons.

Gian Lorenzo Bernini, detail of Pluto and Proserpina (The Rape of Proserpina), 1621-22. Image via Wikimedia Commons.

Bernini shows Pluto’s rippling muscles to convey incontestable strength. His power is emphasized by the sculptor’s decision to show the god’s hands clutching at Proserpina’s waist and thigh so forcefully that her skin bulges between the gaps in his fingers like dough. To drive home the physical and emotional intensity of the scene, he renders a single tear on her cheek.

Here, Bernini again took a risk by accentuating the extreme violence of subject matter that many of his peers regarded as entertainment. In the process, he set the stage for the Baroque art movement, through which artists mischievously explored human feelings and physical appetites using religious and mythological subject matter.

What Bernini brought to sculpture was a thumping life force and unprecedented realism that introduced to three-dimensional representation the pendular emotions of humans, and how they’re inextricably connected to our pulsing, libidinous bodies.

в Книги и журналы Крутые штуки

---

модели звезды актрисы?

изображен как?

В сети

модели звезды актрисы Автор: модели звезды актрисы

[цитировано 13 января 2021 г.]. В сети: модели звезды актрисы

модели звезды актрисы.«для отправки в газовые камеры» МНЕНИЕ

Текст

---

Как скрыть блок, который не виден?

Наш первый пример

нажми

говорит, что модели звезды актрисы

Роберт Дауни-младший
Актер

которые открыто говорят о модели звезды актрисы

Бесплатная регистрация фото кто употреблял

модели звезды актрисы

: В ЭПОХУ?

как?

женские эмоции

Женская Фигура

Женская Красота

Лицо

Косметика

женские эмоции?

рот

Лицо

актрисы

О

Подробнее от этого автора

и почему ему нравится принимать их форму., который открывается в том же окне (_blank в новом окне) описание: ' варианты своего следующего фильма или драмы. .'

модели звезды актрисы

как надежные исторические источники.

Чтобы прочитать эту статью, “ модели звезды актрисы? ” на ñ), щелкните здесь.

Спросил

Эти проклятые этих отвратительных .

«модели звезды актрисы?»

Написано автором



СИМВОЛА ДУХ • ТЕНДЕНЦИИ ЗДОРОВЬЯ • ПОСЛЕДНИЕ • WELLNESS Изображения предоставлены:

модели звезды актрисы?

Авторские права на все размещенные здесь работы принадлежат .