Портрет папы Иннокентия X в следующем году. , Вы определены, что с поклонением. всех...-_._-_ ..._---Олимпия Майдальчини Информация Связанные объекты Также известен как Олимпия Майдальчини основное название: Майдалчини, Олимпия другое имя: Мальдачини, Олимпия другое название: Памфили, Олимпия подробности физическое лицо; Итальянский; женский Даты жизни 1594–1657 биография Жена Памфилио Памфили, брата Папы Иннокентия X (см.). Использовала свое влияние на понтифа, чтобы назначить нескольких родственников на ключевых постах. Актер Алессандро Альгарди (см.). РАЗРЫВАТЬ завесы: папские вариации Фрэнсиса Бэкона, 1946-1971 гг. от КИМБЕРЛИ ЮЭН ХОНГ ТЕЗИС Представлено на кафедру истории искусств. и Высшая школа Университета Орегона при частичном выполнении требований для степени Магистр Июнь 2009 г. "Разорви пелену: Папские вариации Фрэнсиса Бэкона 1946-1971", диссертация подготовлена. Кимберли Юэн Хонг при частичном выполнении требований к магистра гуманитарных наук 11 степень в отделении истории искусств. Тезис одобрен и принят: Доктор Кэт Мон оч, волосы экзаменационной комиссии Ответственный комитет: Принят: G3'ean аспирантуры Д-р Кейт Мондлох, председатель Доктор Лорен Килрой Д-р Эллен Рис © 2009 Кимберли Юэн Хонг 111 IV Автореферат диссертации Кимберли Юэн Хонг на кафедре истории искусств для степени быть взятым Магистр Июнь 2009 г. Название: РАЗРЫВАТЬ завесы: Папские вариации Фрэнсиса Бэкона, 1946- 1971 г. Утверждено: - Д-р Кейт Мондлох Британский живописец ХХ века Фрэнсис Бэкон (1909-1992) - возможно, наиболее известен своей почти навязчивой серией папских картин, вдохновленных Диего Знаменитый портрет папы Иннокентия X Веласкеса (1650 г.), созданный в течение Вся артистическая карьера Бэкона. Рабочий процесс художника играет решающую роль в понимание этой знаменитой и разнообразной серии. Бэкон сознательно избегал Веласкеса ' «оригинальный» портрет, предпочитая вместо этого работать с фотографическими репродукциями часть наряду с большой коллекцией, казалось бы, несопоставимых визуальных материалов в его хаотичном студия в 7 Reece Mews (Южный Кенсингтон, Лондон, Англия). Этот тезис предполагает, что Бэкон исследовал проблемы механизации, фрагментации и повторения через эти визуальные сопоставления, чтобы предложить критику художественных и религиозных институтов. БИОГРАФИЯ \ РЕЗЮМЕ ИМЯ АВТОРА: Кимберли Юэн Хонг МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Сент-Луис, штат Миссури. ДАТА РОЖДЕНИЯ: 8 мая 1984 г. В ВЫСШИХ И БЛАГОПРИЯТНЫХ ШКОЛАХ: Орегонский университет, Юджин, Орегон Университет Сент-Луиса, Сент-Луис, Миссури ПРИЗЫВАЕМЫЕ СТЕПЕНИ: Магистр искусств, история искусств, 2009 г., Орегонский университет Бакалавр искусств, истории искусств и коммуникаций, сертификат для женщин Исследования, 2006 г., Университет Сент-Луиса ОБЛАСТИ ОСОБЫХ ИНТЕРЕСОВ: Современное и современное искусство и архитектура ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ОПЫТ: Аспирант факультета истории Орегонского университета, Весна2009 г. Академический наставник, Услуги для студентов-спортсменов, Университет Орегона, Зима 2009 г. Аспирант факультета истории искусств Орегонского университета, 2007-2008 гг. Член комитета по поиску историка модернистского искусства, Департамент искусства История, Орегонский университет, 2007-2008 гг. v VI Выпускник кафедры симпозиума истории искусств, Ассоциация истории искусств, Университет Орегон, 2007-2008 гг. Ученый Arts Bridge, Художественный музей Джордана Шнитцера, Орегонский университет, Весна 2008 г. Ассистент по сбору визуальных ресурсов, Орегонский университет, 2006 г. 2008 г. Председатель художественного аукциона, Ассоциация истории искусств, Орегонский университет, 2006-2007 гг. Аспирант по административным вопросам, Коллекция визуальных ресурсов, Университет Орегон, осень 2006 г. Ассистент галереи, Галерея Гринберг Ван Дорен, Сент-Луис, Миссури, 2004-2006 гг. Сотрудник галереи, Пулитцеровский фонд искусств, Сент-Луис, штат Миссури, 2004-2006 гг. Стажировка Брейденбаха, Дом Сэмюэля Капплса, Университет Сент-Луиса, 2005 г. Стажировка, Чикагский институт искусств, музейное образование, лето 2005 г. Офисный помощник и галерист, Музей искусств Университета Сент-Луиса, 2003-2005 гг. ГРАНТЫ, НАГРАДЫ И ПОЧЕТЫ: Премия Кристин Сундт за студенческое лидерство и службу в истории искусств, Университет Орегона, 2008 г. Получатель гранта Мэриан К. Доннелли, Университет Орегона, 2008 г. Стипендия аспирантов Орегонского университета, факультет истории искусств 2006-2008 гг. VB БЛАГОДАРНОСТИ Я хотел бы поблагодарить членов моей диссертационной комиссии (профессора Мондлоха, Килроя, Риса и Шульца) за их руководство при исследовании, написании и завершении этот текст. Время и силы, которые они посвятили моему академическому развитию и этому проекту не только послужил этой диссертации, но и подогрел мой личный интерес к преподаванию. Я так же хотел бы отметить высокий уровень поддержки, оказываемой мне кафедрой истории искусств. Мой Исследование частично финансировалось за счет гранта Департамента Мэриан К. Доннелли на поездку. В финансовая поддержка позволила мне провести исследование в муниципальной галерее Хью-Лейн. База данных Фрэнсиса Бэкона в Дублине, Ирландия. Сотрудники галереи Хью Лейн, особенно Джессика О'Доннелл и Патрик Кейси помогли мне найти информацию на месте, посоветовав мне ознакомиться с базой данных и студийная выставка. Я очень благодарен своим друзьям и однокурсникам из Университет Орегона. Особая благодарность выражается Оливии Миллер и Дженне Ролль, которые читать черновики моей диссертации. Я также искренне благодарен за вдумчивую поддержку и поддержка Рида Макфаддина, Джессики Уилкс, Хелены Дин, Даны Солоу и К. Эрика Девин, Кэти Мосс, Ги Брайант, Дженни Киркман и Криста Мини. Наконец, я бы хотел спасибо моей семье, чьи телефонные звонки, визиты и записи из Сент-Луиса и Атланты не давали мне покоя. приподнятое настроение, ясная голова и счастливое сердце. Для моей мамы и Попси, которые своим примером научили меня любви к огню. Спасибо, что всегда в меня верили. V111 IX ОГЛАВЛЕНИЕГлава Страница I. ВВЕДЕНИЕ 1 II. БЕКОННЫЕ БИТЫ: ПОНИМАНИЕ ПАПАЛА ФРЭНСИСА БЕКОНА ВАРИАНТЫ КАК СЕРИЯ .............................................. ............................. 8 Общая информация и интерес Бэкона к фигуратуре ............................. 8 Послевоенная Европа и папские вариации .......................................... ........ 11 Обзор папских вариаций .............................................. ........................ 16 Типология папских вариаций 17 Иконографические ссылки на Папу Иннокентия X Веласкеса: Мебель, Одежды и украшения 19 Подсерия Пап Бэкона и интерес к секвенированию ........................... 23 Иконографические маркеры Бэкона: сырое мясо, совы и обезьяны, и Крик ............................................... ...................................... 30 Стилистические сдвиги в папских вариациях Бэкона 33 III. Папский портрет в эпоху механики. ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ: ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС БЕКОНА В ПАРТИИ Его папские вариации 35 Важность коллекционных и фотографических материалов для Процесс Бэкона 35 Глава Икс Страница Бэкон избегает живописи Веласкеса ......................................... 38 Фотографические репродукции Папы Иннокентия X как Рабочие документы 43 Бэкон и Бенджамин ............................................... ................................. 47 Механизация и сопоставление в 7 Reece Mews 50 Бэкон и технологические материалы: медицинские изображения, изображения животных и пленки ....... 51 Бэкон и Симулякры 58 Три категории симулякров Бодрийяра и Бэкона Папские вариации ................................................ ................................... 59 IV. ПРОВЕДЕНИЕ ТРАДИЦИОННЫХ КОНВЕНЦИЙ: БЕКОН, ВЕЛАЗКЕС И ИСКУССТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ КАНОН 63 Веласкес и создание Папы Иннокентия X ....................................... 64 Британия и Веласкес ............................................... ................................. 66 Бэкон и программа Национальной галереи «Глаз художника» 67 Бэкон и его «переосмысление» фигуративной живописи 69 Краткая история сидящих папских портретов - начиная с Юлий II Рафаэля ............................................... .............................. 70 Папские вариации Бэкона и их зрелищное влияние на их Аудитория 76 Глава Xl Страница V. ЗАКЛЮЧЕНИЕ 80 ПРИЛОЖЕНИЕ: РИСУНОК 82 БИБЛИОГРАФИЯ 135 XII СПИСОК РИСУНКОВ Рисунок Страница 1. Фотография студии Фрэнсиса Бэкона по адресу 7 Reece Mews, Южный Кенсингтон, Лондон .............................................. ...................................... 82 2. Диего Веласкес, Папа Иннокентий X, 1650 г. 83 3. Фрэнсис Бэкон, Этюд по портрету Папы Иннокентия X Веласкеса, 1953 84 4. Фрэнсис Бэкон, Этюд (Папа Пий XII), 1955 ..................................... ..................... 85 5. Рафаэль, Юлий 11, 1511 86 6. Альберто Джакометти, «Идущий человек 11», 1960 ................ 87 7. Альберто Джакометти, Эскиз Папы Иннокентия X, 1936 г. 88 8. Фрэнсис Бэкон, Этюд для главы кричащего Папы, 1952 ............................ 89 9. Фрэнсис Бэкон, Студия папы, 1955 г. 90 10. Фрэнсис Бэкон, Этюд (Воображаемый портрет Папы Пия XII), 1955 ........... 91 11. Фрэнсис Бэкон, Рисунок с мясом, 1954 ........................................ ......................... 92 12. Фрэнсис Бэкон, глава VI, 1949 г. 93 13. Фрэнсис Бэкон, Исследование Красного Папы, 1962, 1971 94. 14. Фрэнсис Бэкон, Этюд для Папы, 1955 ....................................... ........................... 95 15. Фрэнсис Бэкон, Портрет кардинала I (Папы I), 1955 год .................................... ..... 96 16. Фрэнсис Бэкон, Сидящая фигура (Красный кардинал), 1960 ..................................... ........ 97 17. Фрэнсис Бэкон, Папа 1-й, 1951 г. 98 18. Фрэнсис Бэкон, Этюд к портрету Папы Иннокентия X; 1965 99 Рисунок X111 Страница19. Фрэнсис Бэкон, «Сидящая фигура» (Кардинал), 1955 г. 100 20. Тициан, папа Павел Фарнезе, после 1546 г. 101 21. Студия Себастьяно дель Пьомбо, Папа Климент VII, 1531-32 102 22. Фрэнсис Бэкон, Этюд по Веласкесу, 1950 ........................................ .................. 103 23. Фрэнсис Бэкон, Этюд по Веласкесу II, 1950 г. 104 24. Фрэнсис Бэкон, Папа II (Папа кричит), 1951 ..................................... ................. 105 25. Фрэнсис Бэкон, Папа III (Папа с веером), 1951 г. 106 26. Фрэнсис Бэкон, Этюд к портрету I, 1953 ....................................... ....................... 107 27. Фрэнсис Бэкон, Этюд для портрета II, 1953 г. 108 28. Фрэнсис Бэкон, Этюд для портрета 111,1953 109 29. Фрэнсис Бэкон, Этюд для портрета IV, 1953 110 30. Фрэнсис Бэкон, Этюд к портрету V (Кардинал V), 1953 г. 111 31. Фрэнсис Бэкон, Этюд для портрета VI, 1953 г. 112 32. Фрэнсис Бэкон, Этюд к портрету VII, 1953 ....................................... ................... 113 33. Фрэнсис Бэкон, Этюд к портрету VIII, 1953 г. 114 34. Рабочий документ, Исследование движения Мейбриджа 115 35. Фотография рабочего документа, сделанная Джоном Дикином из Джорджа Дайера в Сохо 116 36. Фрэнсис Бэкон, Этюд для главы Джорджа Дайера, 1967 г. 117 37. Фрэнсис Бэкон, Папа II, 1960 г. 118 38. Хаим Сутин, Туша говядины, 1925 г. 119 39. Иллюстрация к рабочему документу для мяса 120 -------------_... ----------- ---_. __ ._-_.- XIV Рисунок Страница 40. Фрэнсис Бэкон, Папа и шимпанзе, 1962 г. 121 41. Рабочий документ Фильм Кадр с броненосца «Потемкин» 122 42. Фрэнсис Бэкон, Вторая версия «Этюда Красного Папы 1962 г.», 1971 г. 123 43. Неизвестно, копия после папы Иннокентия X Веласкеса ....................................... ....... 124 44. Папа Иннокентий X Рабочий документ 1 125 45. Папа Иннокентий X Рабочий документ 2 126 46. ​​Папа Иннокентий X Рабочий документ 3 127 47. Папа Иннокентий X Рабочий документ 4 128 48. Рабочий документ, рентгенография 129 49. Рабочий документ. Явления материализации. 130 50. Рабочий документ, броненосец «Потемкин», Одесская лестница 131 51. Диего Веласкес, Портрет Филиппа IV из Испании, 1625 г. 132 52. Диего Веласкес, Рокби-Венера, 1647–1651 133 53. Эдуард Мане, Казнь Максимилиана, 1867-68 ...................................... 134 ГЛАВА I ВВЕДЕНИЕ В течение прошлого года фигуративные картины Фрэнсиса Бэкона после Второй мировой войны путешествовал в рамках первой крупной ретроспективы после смерти художника в 1992 году. Шоу началось в Тейт Британ в сентябре 2008 года, затем переехало в Мадридский музей. дель Прадо в феврале 2009 года и завершит свой тур в том же году в Метрополитен-музей искусств в Нью-Йорке.! Растущее международное внимание как в мир академического искусства и рынок финансового искусства, иллюстрируют продолжающееся влияние Творчество Бэкона. 2 Хотя известность Бэкона росла в 1950-х и 1960-х годах, новые открытия о его художественной практике, сделанные за последние десять лет, привели к Я Мэтью Гейл и Крис Стивенс, Фрэнсис Бэкон, отл. Кот. (Лондон: Tate Publishing, 2008). 2 До недавнего экономического спада в США послевоенное и экспрессионистское западное искусство аукционы показали рекордные продажи. Однако следует отметить, что эти высокие цены продажи привели к повышенные ожидания продолжения аукционов произведений искусства. Например, послевоенный лондонский аукцион Christie's в г. В ноябре 2008 года была продана картина Бэкона «Этюд для автопортрета» 1964 года за сорок миллионов долларов. К сожалению, торги прекратились на отметке ниже двадцати восьми миллионов долларов. Для дополнительных результатов аукциона посетите веб-сайты Christie's, Sotheby's и Phillips. Бэкон также был во главе юридических споры. После его смерти поместье Фрэнсиса Бэкона подало иск против галереи Мальборо. В 2000 г., попечители поместья утверждали, что галерея Мальборо брала чрезмерные финансовые комиссии. по произведению художника, произвел литографические оттиски работы Бэкона без согласия художника и без компенсации и не учитывал до тридцати трех его картин. После долгих лет судебных споров Галерея заселилась и вернула в усадьбу несколько картин и документов. За дополнительной информациейотносительно этого правового спора см. Кэрол Фогель, "Галерея обвиняется в обмане известного художника", The New York Times (22 марта 2000 г.); Терри Джадд, "болезнь наследника положила конец битве между имением Бэкона и его галерея "Индепендент", Лондон (февраль 22002 г.) и Кэрол Фогель, "Бэкон Эстейт энд Дилер Сетл" Двухлетний иск по завышению цены »The New York Times (22 февраля 2002 г.). 2 дополнительные публикации, исследования и проекты, посвященные художнику. 3 Главный среди них была даром студии Бэкона муниципальной галерее Хью-Лейн в Дублине, Ирландия его возлюбленным Джоном Эдвардсом. В августе 1998 года улица Хью Лейн переехала и тщательно каталогизировала 7000 предметов, найденных в студии художника по адресу 7 Reece Mews, Южный Кенсингтон, Лондон (рис. 1) .4 Маргарита Кэппок, главный координатор проекта, опубликовала Студия Фрэнсиса Бэкона в 2005 году. 5 В книге описаны масштабы переезда и представлены изображения студии и некоторых ее материалов. Муниципальный район Хью-Лейн Результатом проекта Gallery стала обширная и подробная база данных, доступная ученым. и постоянная выставка, открытая для публики6. Книга Мартина Харрисона 2005 г. Камера: Фрэнсис Бэкон, фотография, кино и практика живописи вопросы технологического процесса и механизации, связанные с предприятием Hugh Lane Gallery. 7 3 Кажется, что многие историко-художественные находки Бэкона, как и многих художников, были пересмотрены после его смерть. Бэкон умер от сердечного приступа в 1992 году во время отпуска в Мадриде, Испания. Много художественно-исторического и Тексты СМИ, опубликованные о Бэконе при его жизни, были проинформированы самим Бэконом. Бэкон интервью часто и часто с друзьями в мире искусства. Хотя его слова дают интересную информацию о его процесс, художественное оформление и намерение, они также усложняют его творчество и практику. Как обсуждалось повсюду Этот тезис позволил Бэкону сформировать свою публичную идентичность посредством этих интервью. 4 Галерея Хью Лэйна создала веб-сайт, на котором представлены материалы, найденные в студии. и справочная информация об их процессе. Чтобы посетить сайт, см. http://www.hughlane.ie/francis bacoDs studio.php? type = About & heading = Художник% 92s + Материалы & rsno = 1. По поводу книг о студии Бэкона проконсультируйтесь с Джоном Эдвардсом. 7 Рис Мьюс: Студия Фрэнсиса Бэкона (Лондон: Thames and Hudson, 2001); Маргарита Каппок, Студия Фрэнсиса Бэкона (Лондон: Меррелл, 2005). 5 Там же. 6 Я называю информацию, полученную из базы данных, «База данных Хью Лейна». 7 Мартин Харрисон, «В ​​камере: фотография, кино и практика живописи Фрэнсиса Бэкона» (Лондон: Темза и Гудзон, 2005). Этот текст был особенно важен для моей диссертации. Из-за важности Технологические материалы Бэкона (к его работе и моей собственной), я исследовал галерею Хью Лейн Фрэнсис Бэкон база данных для информации о диапазоне источников Бэкона и иконографических ссылках в его папских сериях. я благодарны своим сотрудникам, особенно Джессике О'Доннелл и Патрику Кейси, за время и энергию, который помог мне ориентироваться в базе данных и лично показал мне коллекцию. 3 Этот тезис опирается на работы галереи Хью Лейн и Выводы Харрисона относительно творческого процесса художника, но основное внимание уделяется присвоению Бэкона Папы Иннокентия X (1650 г.) Диего Веласкеса (рис. 2). С 1946 по 1971 год Бэкон ссылался на фотографии портрета в стиле барокко из серии его папских вариаций. Его фиксация привела к созданию сорока четырех известных картин, таких как «Этюд после портрета Веласкеса». Папы Иннокентия X (1953 г.) (рис. 3) и исследования (Папа Пий XII) (1955 г.) (рис. 4). В папские вариации имеют заметное значение в творчестве Бэкона, потому что художник не повторять любую другую тему так часто, как Папы, и пересматривал эту тему через простор его карьеры. Кроме того, учитывая большой интерес Бэкона к фигуре и присвоения, его папские портреты действуют как набор прототипов из-за их непосредственного вовлечение идиосинкразического рабочего процесса художника. Таким образом, папа Бэкона вариации - одни из его самых характерных картин. Сосредоточившись на художественной практике, я надеюсь избежать сенсации в творчестве художника.биография (например, его сексуальность, его богемный образ жизни и его бурные личные отношений, особенно с семьей) .8 Путем визуального осмотра Папы Бэкона и их контекст, его художественный процесс (в частности, документы, которые он присвоил) и его собственные заявления, я анализирую, как его папский портреты функционируют для современной аудитории. Этот тезис, как первое глубокое исследование все портреты, предлагает, чтобы папские вариации Бэкона исследовали проблемы механизация, фрагментация, повторение и оригинальность. При этом произведения искусства 8 Во многих текстах дается драматическое повествование о жизни Бэкона, для некоторых из них см. Daniel Farson, The Жизнь Фрэнсиса Бэкона в позолоченной канаве (Лондон: Century, 1993); Эндрю Лэмберт, «Художник как король». The Spectator, 4 ноября 2006 г. В моей диссертации действительно содержится информация о биографии Бэкона. своего процесса, но не пытается провести психоаналитический анализ своей жизни, чтобы узнать больше о его работе. 4 проблематизировать традицию папской портретной живописи, жанр фигуративной живописи и идентичность религиозных и художественных институтов. Хотя папские вариации Бэкона, возможно, являются одними из его самых известных работает; они не были полностью изучены как всеобъемлющая группа. 9 Этот пробел в стипендия рассматривает Папу как главную тему в живописи Бэкона и папской положение портретов как образца уникального художественного процесса в живописи. Чтобы Чтобы решить эту проблему, в моей работе я обращался к текстам, касающимся тропов Бэкона и присвоение произведений искусства, таких как тематическое исследование Жиля Делёза Картины Бэкона, сочинения Хью М. Дэвиса, посвященные папским портретам 1953 года, и Исследование Бренданом Прендевиллем присвоения Бэконом произведений Винсента Ван Гога фигуративная живопись. 10 монографий Мишеля Лейриса, Майкла Пеппиатта и Эрнста ван Альфен предоставил значительную исследовательскую базу, необходимую для понимания художника. и его работы. Интервью Бэкона, проведенные и опубликованные Дэвидом Сильвестром и 9 Хью М. Дэвис, Фрэнсис Бэкон: Папские портреты 1953 г., exh. Кот. (Нью-Йорк: Распространенное искусство Publishers, 2001) включает краткий текст, в котором основное внимание уделяется работам 1953 года и дается беглое понимание папских вариаций как единой группы. Отсутствие исследования могло быть связано с трудностью группировки широта папских вариаций. Работы Бэкона, включая папские вариации, нелегко классифицировать и уклоняться от четких ответов. Французский философ Жиль Делёз призывает к подобным исследованиям. необходимо для понимания пельпес Бэкона: «Мы не можем просто сравнивать два портрета Иннокентий X, Веласкеса и Бэкона, который превращает его в кричащего Папу. Мы должны сравните портрет Веласкеса со всеми картинами Бэкона ». Жиль Делёз, Фрэнсис Бэкон: Логика ofSensation, пер. Дэниел В. Смит (Миннеаполис: Университет Миннесоты, 2003), 46. В настоящее время Харрисон и лондонское поместье Фрэнсиса Бэкона переработали каталог Бэкона. Комитет по каталогу Raisonne был сформирован в ноябре 2006 года и включает Мартина Харрисона, Ричарда. Кальвокоресси, Хью Дэвис, Нонна Джонсон и Сара Уитфилд. Доктор Ребекка Дэниэлс также помогает с исследованиями для проекта. Мне не терпится увидеть, как Харрисон и Эстейт организовывают работы Бэкона, особенно папские портреты. Рональд Элли и Джон Ротенштейн, ред. Фрэнсис Бэкон (Нью-Йорк: Viking Press, 1964 г.). Поскольку этот том еще не опубликован, моя диссертация опирается на Рональда Элли и сэра Резюме каталога Джона Ротенштейна 1964 года для точных названий и дат картин Бэкона. Делезу - Фрэнсис Бэкон; Дэвис, Фрэнсис Бэкон: Папские портреты 1953 года; и Брендан Прендевий, "Варьируя себя: Версии Бэкона Ван Гога". Oxford Art Joumal 27 (2004): 23-42. 11 Мишель Лейрис, Фрэнсис Бэкон: анфас и в профиль, пер. Джон Уэйтман (Барселона, Ediciones Полиграфа, 1983); Майкл Пеппиат, Фрэнсис Бэкон: анатомия загадки (Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и 5 Мишель Арчимбо предоставил дополнительную информацию о возможностях художника.намерение, самовыражение и художественная практика. 12 Моя первая глава "Бекон биты: понимание папских вариаций Фрэнсиса Бэкона" как серию », представляет папские вариации и группирует их по тематическим и хронологические типологии. Хотя многие композиционные и иконографические сходства между папскими вариантами существуют также значительные стилистические, иконографические и композиционные различия. Например, в папских вариациях используется примерно холст того же размера, но Бэкон изменил цвет папских облачений, используя синий, фиолетовый и красный. Иконографические маркеры во всем творчестве Бэкона, такие как животные, сырые мясо, кисточки, очки и стрелы появляются на некоторых папских картинах, но не в другие. В этой главе утверждается, что папские вариации противопоставляют традиционные визуальные устройства и предметы, обнаруженные на ранних папских портретах с динамически фрагментированными фотографические изображения, собранные в студии Бэкона. Эти сопоставления у Бэкона папские портреты усложняют воспринимаемую идентичность и заметные характеристики Папа, католическая церковь и человечество. Моя вторая глава "Папский портрет в эпоху механического воспроизведения": «Художественный процесс Бэкона в живописи его папских вариаций», - обсуждает творчество Бэкона. метод, а именно его использование средства фотографии. Бекон использовал механизация различными способами для производства его картин. Он сослался и Giroux, 1996); Эрнст ван Альфен, "Повествование о восприятии и восприятие нарратива", Поэтика. Сегодня 11, нет. 3 (осень 1990 г.): 483-509; и Эрнст ван Альфен, Фрэнсис Бэкон и потеря себя (Кембридж: издательство Гарвардского университета, 1993). 12Мишель Арчимбо, Фрэнсис Бэкон в разговоре (Лондон: Phaidon, 1993); и Дэвид Сильвестр, Жестокость фактов: интервью с Фрэнсисом Бэконом (Лондон: Thames and Hudson, 1987). 6 присвоили репродукции различных изображений в качестве вдохновения. Часто бекон собраны несколько репродукций или листьев одного и того же изображения или вида визуального документ. К середине своей карьеры он составил и заказал фотоматериал, служащий моделями для его портретов. 13 Бэкон предпочел работать из двумерного материала и памяти, а не из живого натурщика. 14 Камера, процесс механизации, и вопросы повторения поэтому являются основополагающими для понимание искусства Бэкона. В этой главе анализируются критические тексты, связанные с фотографией. и вопросы оригинальности, написанные Вальтером Бенджамином и Жаном Бодрийяром, чтобы понять важность использования Бэкона фрагментации и повторения. В так делая, он предлагает, чтобы Бэкон использовал исключительно фотографические репродукции Папы Невинного X позволил художнику увидеть перестановки, созданные механизацией, удалить живопись из первоначального контекста и усложняет роль «ауры». Последняя глава, «Продвижение традиций: Бэкон, Веласкес и Художественно-исторический канон ", анализирует отношения Бэкона с другими художниками. включены в традиционный художественно-исторический канон, особенно в семнадцатом веке Испанский придворный художник Веласкес. Изучая историю случайного сидения папский портретный тип, восходящий к изображению Рафаэлем Папы Юлия II (1511 г.) (рис. 5), я помещу папские вариации Бэкона в жанре «официального» папского образы. Тело Папы занимает уникальное положение в визуальном изображении. Папы 13 Харрисон, в камере. 14 Виланд Шмид, Фрэнсис Бэкон: Приверженность и конфликт (Мюнхен: Prestel-Verlag, 1996), 87. 15 Роланд Барт, Camera Lucida: размышления о фотографии (Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1980); Уолтер Бенджамин, «Иллюминации» (Нью-Йорк: Schocken Books, 1968); и Жан Бодрийяр, Симулякра и моделирование, пер. Шейла Фариа Глейзер (Анн-Арбор, Мичиган: Издательство Мичиганского университета: 1995). 7 идентичность - сложная смесь традиций, институтов, отдельных людей, духовный заступник и религиозный и политический лидер. В этой главе исследуется присвоение и изменение Папы Иннокентия X Вехискеса и странное зрелищное эффекты взгляда папы на зрителя. 16 В этой главе утверждается, что папские вариации основаны на уже существовавшей истории фигурации, в частности на традиции сидячие папские портреты. Через визуальный и кураторский диалог с этими живописными условностей, Бэкон усиливает близость и динамику власти между папой и зритель. Бэкон сказал об успешном искусстве, художниках и визуальном изображении правды: "Великое искусство - это всегда способ сконцентрироваться, заново изобрести то, что называется фактом, то, что мы знать о нашем существовании - переконцентрация, срывая завесы, которые факт приобретает сквозь время. Идеи всегда приобретают видимость вуали, а у людей - взгляды. их время и более раннее время. Действительно хорошие художники срывают эти вуали »!? Я верю, чтовеликие историки искусства поступают так же. Этот тезис направлен на то, чтобы следовать мантре Бэкона, «разрывая прочь завесу, окружающую его искусство и практику, а именно те, кто интересуется сенсационными биографии и даже вылепленные самим художником. 16 Норман Брайсон, Vision andPainting: The Logic a / the Gaze (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1986). 17Хью М. Дэвис и Салли Ярд, Фрэнсис Бэкон (Нью-Йорк: Абвиль, 1986), 110. 8 ГЛАВА II. БЕКОНОВЫЕ БИТЫ: ПОНИМАНИЕ Папских вариаций Фрэнсиса Бэкона НАБОР Общая предыстория и интерес Бэкона к фигуратуре С августа 1961 года до своей смерти в апреле 1992 года Бэкон накапливал широкий спектр изображений и текстов в его печально известной хаотической студии и дома в 7 Reece Конюшни в Южном Кенсингтоне, Лондон (рис. 1). I Предметы в нем занимали центральное место в его художественный процесс и творчество, потому что они послужили исходным материалом для его картин2. По его маленькой студии были разбросаны фотографии движения Идверда Мейбриджа. этюды, поверх репродукций произведений искусства, вырезки из газет, тряпки для краски, пустые банки из-под масла и бутылки из-под шампанского, кадры из кинофильмов и цветные таблички с медицинской документацией. недуги. В этом беспорядке Бэкон жил и работал большую часть своей творческой карьеры. 1 Поведение Бэкона по сбору большого количества визуальных материалов и книг произошло до его проживания в 7 Reece Mews. Однако многочисленные шаги в начале его карьеры препятствуют дальнейшему обсуждению этих вопросов. объекты на площади Кромвель, 19, отель «Империал» в Хенли-на-Темзе и летняя резиденция в Танжере. Бэкон останавливался в 9 Overstrand Mansions в Баттерси в течение шести до своего переезда в 7 Reece Mews. Изображения его студия и дом в Баттерси очень похожи с точки зрения беспорядка и материалов на его Южный Кенсингтон. резиденция. 2 Майкл Пеппиат и Мартин Харрисон ссылаются на материалы, найденные в студии Бэкона по адресу 7 Reece Mews. как рабочие документы. Я продолжал использовать этот термин, потому что он иллюстрирует их многочисленные функции как архив исследований Бэкона, а также активные материалы для художника. В рабочих документах нет имеют четкие названия и часто встречаются кратно. Я выбрал название с обозначением рабочий документ и номер. Цифры не относятся к хронологии Бэкона сбора изображения. Время, когда Бэкон отобрал и разместил рабочий документ в своей мастерской неизвестно. 9 Большинство работ Бэкона представляет собой фигуративную масляную живопись. Он часто изображал друзей, любовников и себя, в дополнение к случайным комиссии для портрета.3 Историк искусства Хью М. Дэвис писал о нововведении Бэкона. в жанре образной живописи: «Тем не менее, продолжая вечную традицию фигурации, он изобрел глубокие и поразительные новые способы изображения людей, когда он исказил обитателей своего живописного мира, чтобы открыть клапаны чувств и поэтому возвращайте зрителя к жизни с большей силой. ,, 4 Папские вариации Бэкона подходят Дэвис утверждает, что художник заново изобрел некую современную фигуру. Его папские портреты продолжить традицию художественной росписи; однако его художественный процесс, выбор субъект, а выразительные фигуры создают необходимую основу для его аудитории испытать человеческую форму более чувственно. Для создания картины Бэкон преимущественно работал с фотографическими исследованиями человеческое тело, его воспоминания и фотографии людей, которых он хорошо знал. Чаще всего, он собрал фрагменты из своей массивной коллекции первоисточников. После рассмотрение ряда интервью, картин и научных интерпретации, можно сделать вывод, что интерес Бэкона к фигурации был основан на вопросы, касающиеся восприятия реальности и сенсорного воздействия объекта на зрителя. Его исследования портретной и фигуративной живописи продолжались на протяжении всей его жизни. карьера. Хотя стиль живописи Бэкона менялся на протяжении всей его жизни, многие из его тем и тропы остались прежними. Например, он писал образные триптихи, портреты друзей, 3 Для полного понимания образной работы Бэкона обратитесь к Рональду Элли и Джону. Ротенштейн, ред. Фрэнсис Бэкон (Нью-Йорк: Викинг, 1964); и Дэвид Сильвестр, Фрэнсис Бэкон: The Человеческое тело (Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press, 1998). 4 Хью М. Дэвис, Фрэнсис Бэкон: Папские портреты 1953 года (Нью-Йорк: Распространенное искусство, 2001), 11.10 и борцы на протяжении всей его карьеры. Его ранние художественные работы, вероятно, под влиянием его наставник, австралийский художник Рой де Местр, упоминал такие тропы, как распятие сцены и фигуры в пейзажах. Автопортреты и портреты друзей пронизывают его средний и поздний периоды. Папские вариации Бэкона преобладают в его ранних и в середине карьеры, однако, в отличие от большинства его тем, он время от времени посещал Папы хорошо в его более поздний период. Между 1946 и 1971 годами, время, отмеченное как пик его творчества, Бэкон написал некоторые из своих самых известных и сложных работ, повторяя сюжет. дело пап, особенно с упоминанием Папы Веласкеса Иннокентия X (рис. 2) .6 Бэкон признался в своем знаменитом интервью 1963 года с другом и историком искусства Дэвидом Сильвестром, ссылаясь на Папу Иннокентия X Веласкеса: «Я всегда думал, что это один из величайших картины в мире, и я был влюблен в это »? Увлечение Бэкона портретом в сочетании с его поисками нового вида офигенного изображения заставили его генерировать своевременная серия папских портретов, которые шокировали зрителей, заставив усомниться в реальности мир вокруг них. Бэкон надеялся раскрыть «правду» на самом деле, «разрушив вуали ». Бэкон прокомментировал:« Великое искусство - это всегда способ сконцентрироваться, заново изобрести то, что называется фактом, то, что мы знаем о нашем существовании - переконцентрация, срывающая завесы этот факт приобретает со временем. Идеи всегда приобретают внешность вуалью, взгляды 5 Мартин Харрисон, «В ​​кадре: фотография Фрэнсиса Бэкона, кино и практика живописи» (Лондон: Thames and Hudson, 2005), 28-31. Харрисон утверждает, что де Местр мог повлиять на Бэкона в его создание его картин распятия в начале 1930-х годов. 6 Там же, 92. 7 Виланд Шмид, Фрэнсис Бэкон: Приверженность и конфликт (Мюнхен: Prestel-Verlag, 1996), 17. С. Хью М. Дэвис и Салли Ярд, Фрэнсис Бэкон (Нью-Йорк: Абвиль, 1986), 110. 11 люди приобретают свое время и раньше. Действительно хорошие художники срывают эти вуали ». Поскольку серия папских портретов Бэкона была основана на картине, созданной триста годами ранее Папа Веласкеса Иннокентий X, несомненно, приобрел бы «вуали» в Разум Бэкона. Современная публика, смотрящая на «Папу Иннокентия X» Веласкеса, согласно утверждениям Бэкона, бороться с неуловимыми визуальными подсказками, распознающими «факты» от «внешности вуали». Со временем комиссия картины, жизни Папы и деятельность и программа папства семнадцатого века, среди прочих "фактов", изменились так же, как визуальный прием развивается вместе с контекстом и ожиданиями. Следовательно, Папские вариации Бэкона следует понимать как его попытку проблематизировать общественное мнение. восприятие «истины» через образы, изображающие институт папства. Послевоенная Европа и папские вариации Первоначально выставленный и созданный в контексте Англии после Второй мировой войны, Изображение Бэкона изолированного, страдающего папы поставило уместные вопросы относительно линии между добром и злом, роль религии в современной жизни и авторитет традиционные институты. Дэвис писал о папских портретах Бэкона и их отношении к религия и послевоенная Европа: "Вечная тишина Невинного Веласкеса заменена невольный крик безымянного, невольного, измученного Бэкона, сидящего на горячем сиденье. Трудно представить себе более разрушительное изображение послевоенной экзистенциальной тревоги.или более убедительное отрицание веры в эпоху, которая являлась примером декларации Ницше. что Бог мертв ». Вот решение Бэкона изобразить исторический и религиозный авторитет в 9 Там же. 10 Дэвис, Фрэнсис Бэкон: Папские портреты 1953 года, 12. 12 Обстановка послевоенной Британии отражает его критические намерения. Путем инвертирования фигуры атрибуты своих бинарных противоположностей (атрибуты силы становятся слабостью), Бэкон использует контекст страха и восстановления после Второй мировой войны, чтобы подвергнуть сомнению "правду", особенно институциональная власть. Визуальное взаимодействие между Папой и аудиторией намеренно неудобно. Для тех, кто смотрит папские картины Бэкона, эмоциональный дискомфорт, вызванный фрагментацией художником тела Папы и выражением на распадающаяся фигура ставит под сомнение авторитет, стабильность и справедливость Папы и католическая церковь. Вопросы относительно личности и положения Папы относятся к Бэкону. упоминание его папского подданного как «трагического героя» (термин, скорее всего, из-за его интереса к литература). II Его папские портреты служат примером «трагического героя» через визуальное сочетание атрибутов, указывающих на слабость и духовные дары (например, крик и папское облачение), изображенное на изображении жертвы Папы. Этот термин означает и соединяет символический авторитет давней иконы Папы с иконой Бэкона. болезненно отключение изображения человеческого тела. Аристотель, рассуждающий о трагедия продолжает влиять на литературную теорию, утвержденную о «трагическом герое»: «Остается, затем персонаж промежуточного типа, человек не в высшей степени добродетельный и справедливый, несчастье которого, однако, навлекли на него не порок и разврат, а ошибка суждения »12. Утверждение Аристотеля относится к нормальному положению субъекта в общество. Для него успешный «трагический герой» не является морально добродетельным или предосудительным. В 11 Alley and Rothenstein, Фрэнсис Бэкон, 68. 12Аристотель, Поэтика, пер. Ингрэм Байуотер (Оксфорд: Кларендон, 1909), 9. 13 Значение в использовании этого термина Бэконом основывается на суждении, вынесенном «трагическому герою». обществом. Когда Папа не считается ни выше, ни ниже с моральной точки зрения, он становится просто человек, человек восприимчивый к боли и не более близкий к Богу, чем кто-либо другой. Папские вариации Бэкона представляют для аудитории иное изображение Папы, чем традиционная пропагандистская "официальная" портретная программа, управляемая и заказываемая Папство; Папа Бэкона не имеет реальной власти или духовного авторитета13. «Шагающий человек 2» друга Альберто Джакометти (1960) (рис. 6), Папа-одиночка Бэкона одновременно вызывает добродетельные, смиренные и тревожные реакции. Интересно, что Джакометти скопировал Папу Иннокентия X Веласкеса в эскизе во время 1936 г. (рисунок 7). В отличие от проекта Бэкона, Джакометти обратил внимание на «оригинальная» живопись и попытка воспроизвести натурализм Веласкеса. Он сосредоточился на лицо и психология человека, о чем свидетельствует строгий взгляд и несколько линий, указать глубину и перспективу на голове Папы. 14 Папские вариации Бэкона различаются от Джакометти, потому что они не воспроизводят натуралистическое образное изображение придание приоритета мимесису. Различия в их разных подходах к портрету Веласкеса заключаются в важно, учитывая то, что согласно художественно-историческому канону оба художника считаются послевоенными экспрессионистов (классификация, которую лично Бэкон не одобрял в отношении его художественная идентичность). 15 помолвка Бэкона и Джакометти с портретом Веласкеса 13 Дополнительная информация об отношениях между Бэконом и жанром «официальных» сидящих папских портретов. будет предоставлено в главе 3.14 Мишель Арчимбо, Фрэнсис Бэкон в разговоре (Лондон: Phaidon, 1993), 70-71. В этом тексте Бэкон утверждал, что Джакометти был «не только среди величайших рисовальщиков нашего времени, но и среди величайших за все время." 15 Гейл и Стивенс, Фрэнсис Бэкон. 14 расставлять приоритеты и подходить к различным визуальным элементам и тем самым указывать на взаимодействие с картиной скорее концептуально, чем миметически. Хотя во многих картинах Бэкона в названии используются слова «эскиз» или «этюд», такие как Этюд для главы кричащего Папы (1952) (рис. 8), Этюд для Папы (1955) (Рисунок 9) и Этюд (Воображаемый портрет Папы Пия XII) (1955) (Рисунок 10), их визуальная природа более тесно связана с законченной работой. 16 Папские вариации художника функционируют как эскизы, потому что они были частью продолжающейся серии, которая никогда полностью не удовлетворил свои личные цели. Бэкон в отчаянии утверждал, что варианты были " провал ».]? Его обесценивание сериала подчеркивает роль вариаций как интереса, который он вернулся в надежде достичь определенного видения. Несмотря на папские портреты » похожий внешний вид на незаконченные работы, о чем свидетельствует их редкий фон и свет белые перспективные линии, в картинах Папы Бэкона используются техники, отсылающие к эскизы для повышения их эффективности. Отсутствие деталей на заднем плане и искривление перспектива поддерживает Папу в качестве визуального фокуса. Все папы в сериале Бэкона могут быть связаны высоким уровнем внимания, уделяемого их лицам по сравнению с остальными холст. Примечательно, что папские вариации Бэкона основаны на фотографических репродукции Ve1 izquez 'Папа Иннокентий X. Бэкон заявил относительно этой практики: «Я 16 Дэвид Сильвестр, Оглядываясь назад на Фрэнсиса Бэкона (Лондон: Темза и Гудзон, 2000), 189. Сильвестр комментарии в шестом пункте об условностях в картине Бэкона «Итак, есть исследования, исследования для изучения, исследования после того, как если бы сказать, что по крайней мере некоторые из работ были предварительными эскизами для более окончательные заявления. Фактически говорится, что художник желает, чтобы все его работы считались предварительный ". 17 Дэвид Сильвестр, Жестокость факта: интервью с Фрэнсисом Бэконом (Лондон: Темза и Гудзон, 1987), 71. 15 был одержим этой картиной, и я покупал фотографию за фотографией. ,, 18 Его слова утверждают его первичную фиксацию на фотографиях работы над "оригиналом" картина. Многочисленные листья обнажают физический износ дома 7 Рис Мьюз и Бэкона. консультация. Книги, отрывные страницы и фотографии формировали новые композиции, будучи закрасили, случайно забрызгали и написали. Примечательно, что дальше художник ограничил его взаимодействие, отказавшись видеть "оригинальную" картину в течение многих лет производства папских сочинений. Сознательное решение Бэкона избегать портрета из первых рук заставили его отказываться даже от входа в Галерею Дориа Памфили в Риме, где висит картина и его копия. 19 Заявления Бэкона, избегающее поведение и повторяющиеся действия требуют следующие вопросы. С какой целью Бэкон собрал множество изображений Ve1 izquez 'Папа Иннокентий X подает? Чего он пытался достичь? Как поживают папы вариации похожи и отличаются друг от друга? И, наконец, почему он в итоге считать их «неудачниками»? Эта глава призвана ответить на эти вопросы с помощью контекстуализация создания папских портретов, выполнение формального визуального анализа ключевые папские труды, создавая типологию разновидностей папских вариаций и исследуя значение иконографии портретов. 18 Там же. 19 Бэкон был в Риме в 1954 году и не посетил Галерею Дориа Памфили. Однако в 1991-м году перед своей смертью Бэкон лично столкнулся с портретом Веласкеса. Любопытно, что информации мало о его реакции на портрет или любых заявлениях о том, почему он наконец решил его увидеть. Важно отметить что к 1991 году он на двадцать лет перестал делать папские портреты. Фамилия Памфили также может бытьпишется Памфили. 16 Обзор папских вариаций Результатом этой почти навязчивой серии стало 44 картины маслом в дополнение к неизвестной количество уничтоженных работ, работ на бумаге и подготовительных работ. В серию входят многие из известных картин Бэкона, такие как «Этюд по портрету Папы Веласкеса» Innocent X (1953) (Рисунок 3) и Рисунок с мясом (1954) (Рисунок 11). Харрисон утверждает что художник начал свои папские изображения в 1946 году во время отпуска в Монте-Карло. Недовольный этими работами, Бэкон впоследствии уничтожил их. стирание картин и отсутствие публичного просмотра работ, мало что можно различить относительно первой группы папских вариаций. Самый ранний из сохранившихся папских вариантов, Глава VI (рис. 12) датируется 1949 годом. 21 Последний сохранившийся папский портрет Бэкона, Этюд Красного. Поуп, 1962 г. (рис. 13), было завершено в 1971 г. В то время как картина Бэкона часто была серийной. и заимствованы из работ других художников, таких как «Художник» Винсента Ван Гога Дорога в Тараскон (1888 г.), ни один субъект не может конкурировать с его участием в Портрет Веласкеса. 22 Шмид писал о присвоении Бэкона по сравнению с другими художники в художественно-историческом каноне: «Увлечение Бэкона портретом Веласкеса. Иннокентий X, несомненно, не имеет аналогов в истории искусства; как пример одержимость конкретной картиной другого крупного художника, она превосходит даже картину Ван Гога. озабоченность Делакруа или вариациями Пикассо о Грюневальде. 20 Харрисон, В камере, 44. 21 Глава VI подразумевает как минимум пять других работ из этой серии. В состав группы вошел ряд официальных мотивы, но только Глава VI ссылается на Папу Вехискеса Иннокентия X. 22 Брендан Прендевиль, «Варьирование самого себя: версии Ван Гога Бэкона», Oxford Art Journal 27 (2004): 23-42. 23 Шмид, Фрэнсис Бэкон: Приверженность и конфликт, 17. 17 Папские вариации Бэкона занимают уникальное место в истории искусства и затрагивают проблемы. в частности к присвоению. Типология папских вариаций Описание типологии папских портретов Бэкона важно из-за отсутствия ясности в классификация и организация творчества Бэкона. Ротенштейн и Элли, 1964 год каталог raisonne, к сожалению, сейчас устарел и неполон (Бэкон произвел искусство вплоть до своей смерти в 1992 г.) .24 Уничтожение Бэконом его работ в дополнение к недавно обнаруженным подготовительные наброски и работы на бумаге, создают дополнительные проблемы для интерпретации его искусства в связной тематической манере. 25 Как общественный деятель, сформировавший свой публичный образ как богема, он отрицал какое-либо значение традиционных эскизов. Он утверждал, что в раз он делал наброски, но окончательное изображение представлялось ему на холсте, как будто удача или шанс. 26 Однако Бэкон действительно создавал разрозненные наброски, собирал и содержал разрозненные 24 Элли и Ротенштейн, Фрэнсис Бэкон. На сайте Поместья Фрэнсиса Бэкона можно найти самую свежую информацию. информация об исследовании и публикации каталога raisonne. Для получения дополнительной информации обратитесь к http://www.francis-bacon.com/news/?c=Catalogue-Raisonne. 25 Некоторые из этих работ на бумаге вызывали споры в связи с их атрибуцией Бэкона. Один из художников соседи Барри Джоуль подарили музею Тейт коллекцию работ на бумаге. Музей отказался принять подарок, заявив, что они не уверены, действительно ли они были Бэконом. После смерти художника в 1992 году многие пришли с материалами из его студии и даже с мусором в надежде на прибыль. финансово от его славы. В Ирландском музее современного искусства прошла выставка работ, ныне известных как "X Альбом". Две публикации пришли из результатов "X Album": Дэвид Алан Меллор, Барри Джоуль, Ричард Гамильтон и Деклан МакГонагл, Архив Барри Джоуля: Работы на бумаге, приписываемые Фрэнсис Бэкон (Дублин: Ирландский музей современного искусства, 2000); и Марк Слэйден и Джон Хул, Бэкон Глаз: Работы на бумаге, приписываемые Фрэнсису Бэкону из архива Барри Джоуля, изд. Джорджия Мазовер (Лондон: 21 Publishing, 2001). 26 Сильвестр, Жестокость факта, 16-17. Бэкон утверждал в интервью, что хотел допустить несчастные случаи. случаются с его картинами. В своем эссе «Случайность и традиции искусства в творчестве Фрэнсиса Бэкона» Барбара Штеффен исследует ранние связи Бэкона с сюрреализмом. Сюрреалистическое взаимодействие со случайностью и использованием застенчивый мог способствовать последовательным утверждениям Бэкона, которые поддерживают случайность, случайность, и хаос как факторы, способствующие созданию его картин. Штеффен формулирует элемент случайности в работах Бэкона через тематическое обсуждение белого пятна. Во многих его работах, включая некоторые из его папских портреты, Бэкон поместил на холст белое пятно краски. Пятно краски, кажется, расположено из-за 18 образы и уничтожить работу, которая, по его мнению, казалась слишком надуманной. Кажется, будто Бэкон былбольше озабочены построением фасада, который, казалось, был основан на случайности операций, чем полностью позволяя случайности функционировать полностью. Однако роль случая нельзя полностью отбросить. Это связывало его с традициями художников, которые заново открыли способы представления и предусматривали маловероятные сопоставления и, несомненно, вызывали некоторые изменения в его последней картине. В родственной деятельности картины Бэкона опираются на управляемый хаос. 27 Он поставил контейнер (7 Reece Mews), в котором множество видов визуальных материалов, таких как кадры из фильмов, хирургические исследования, личные фотографии, и репродукции известных картин. Его конструкция контролируемого шанса на месте его небольшой студии привело к повторению иконографических маркеров в его творчестве. Таким образом, папские вариации содержат много визуальных связей с другими его картинами. Бекон работал над папскими портретами на протяжении двадцати пяти лет. Такая долгая помолвка вероятно, заставило Бэкона изменить свои ожидания и взаимодействие с Папой Веласкеса. Невинный X. Он даже подумал, что его разочарование в папских сериалах было в ретроспективный взгляд, который предполагает, что у него были разные намерения относительно всей серии в к случайности - обычно в отвлекающих местах, например на лице. Бэкон объяснил пятно чисто шанс. Он видел, как бросание капли краски на холст как способ избежать несчастного случая играет важную роль в выполненная работа. Однако такие ученые, как Сильвестр, указали на «сознательное манипулирование» Процесс Бэкона. Использование управляемого шанса напоминает работу американского абстрактного экспрессиониста. художник Джексон Поллок, чьи рисунки каплями, казалось бы, используют случайность, но в контролируемой и преднамеренной манера. Барбара Стеффен, «Случайность и традиция искусства в творчестве Фрэнсиса Бэкона», в книге Фрэнсиса Бэкона. и Традиции искусства, ред. Вильфрид Зайпель, Барбара Штеффен и Кристоф Витали (Милан: Скира, 2003), 23-42. 27 Для Бэкона управляемый хаос основан на случайности или вероятности столкновения изображений друг с другом внутри замкнутое пространство 7 Рис Мьюз. Художник часто упоминал в своем творчестве роль случайности или случайности. Использовать удачи в художественном процессе имеет давнюю традицию коллажирования работ, таких как работы Мерца Курта Швиттерса и Сюрреалистические игры, вроде изысканных трупов и произведений искусства. 19 конец его жизни отличается от конца жизни отдельных картин в то время, когда они были создан. 28 Все папские работы Бэкона ссылаются на портрет Веласкеса в стиле барокко с точки зрения иконография, позиционирование и психологическое воздействие на зрителя. Веласкес изображен Папа Иннокентий X в трех четвертях, строго и цинично обращается к аудитории. Он могущественно восседает на своем позолоченном папском троне в малиново-белом облачении. И то и другое его руки покоятся на стуле, на видном месте видны папские кольца и бумажный документ с текстом, приписывающим картину Веласкесу.29 Большие уши, острый нос и нахмуренные брови подчеркивают индивидуальные черты лица, укрепляющие представления об «истинном» миметический портрет. Изображение Веласкеса соответствует рассказу Антона Хайдачера, который описал внешний вид Папы Иннокентия X как неудобный и непривлекательный. Согласно выводам Антона Хайдахера, Папа Иннокентий X был «высоким, худощавым, с маленькие глаза, большие ступни и редкая борода, цвет кожи почти оливково-зеленый, голова голый. ,, 3o Иконографические ссылки на Папу Веласкеса Иннокентия X: мебель, облачения и украшения Иконографически соответствует Папе Иннокентию X Веласкеса, всем Папам Бэкона, с за исключением летящей фигуры из «Этюда для папы», 1955 г. (рис. 14), сидит в папской 28 Сильвестр, Жестокость фактов, 71. 29 Барбара Стеффен, «Папские портреты», в «Фрэнсис Бэкон и традиции искусства», ред. Вильфрид Зайпель, Барбара Штеффен и Кристоф Витали (Милан: Скира, 2003 г.), 116. Надпись на документе гласит: "AHa Santa di Nr Sigre / Innocencio X./Per/Diego de SilvaNelazquez dela Ca / mera di s. Mte Cattca. 1650." Хосе Лопес-Рей, Веласкес, Werkverzeichnis (Кельн, 1999), 282. 30 Антон Хайдахер, Geschichte der Ptipste in Bildern (Гейдельберг: F.H. Kerle Verlag, 1965), 596. 20 трон (бывшая кафедра) .3! Использование Дэвисом термина ex cathedra в сопроводительном тексте для обозначения Выставка папских портретов 1953 года говорит конкретно о символической силе и власть привязана к трону. Ex cathedra можно интерпретировать буквально и образно как мебель, а также положение сидящего представителя Бога на Земле. Барбара Штеффен продвинула эту ссылку дальше и соединила серию 1953 года с седами. гестатория или переносное папское сиденье.32 Использование Штеффеном подчеркивает присвоение Бэконом Папа Веласкеса Иннокентий X. Так же, как Бэкон удалил барочный портрет и лидера Исходя из первоначального контекста, папский престол и власть на нем были эффективноприсваивается благодаря переносимости sedes gestatoria. Папская резиденция обозначает силу и авторитет Папы. Агостино Паравичини-Баглиани подчеркивает значение папских кафедр как легитимизаторов партриархической и религиозной власти недавно назначенный папа. 33 Язык, используемый для описания, расширения возможностей и организации Католическая церковь использует мощный символизм престола. Например, Святой Буквально «смотреть» относится к епископскому месту. Это кресло означает роль папства как «руководить христианской общиной и обучать ее». 34 Паравичини-Баглиани анализирует функциональные и символические различия и сходства между двумя типами папских троны: sedes stercorata (каменное сиденье) и porphirecticae (порфировое сиденье) .35 31 Дэвис, Фрэнсис Бэкон: Папские портреты 1953, 11. Как объяснил Дэвис значение слова ex кафедра имеет двойное значение. Буквально в переводе с кафедрального собора его можно прочитать как часть мебели. а также положение сидящего представителя Бога на смертной Земле. 32 Штеффен, "Папские портреты", 115. Толпы пап возносили высоко на sedes gestatoria. В портативный и легкий характер кресла позволил увидеть его большему количеству людей. 33 Агостино Паравичини-Баглиани, Тело Папы (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2000) 44-45. 34 Энциклопедия католицизма HarperCollins, 1181. 35 Паравичини-Баглиани, Тело Папы, 44-45. Согласно Паравичини-Баглиани, каменный престол символическое значение поддерживается официальными книгами о папских церемониальных приличиях и отрывком из 21 год Папы Бэкона сидят на двух стульях, которые совпадают с обозначениями Паравинчини-Баглиани: богато украшенный позолоченный стул с навершиями или квадратный стул без декоративных деталей. Использование Бэконом позолоченного резного папского престола в таких произведениях, как Портрет Кардинал I (Папа I) (1955 г.) (рис. 15) напоминает форму sedes stercorata. в живопись, Бэкон полагается на то, что аудитория понимает престол как папский. Два больших сверкающие навершия свидетельствуют о престиже папства и обрамляют сидящую фигуру, которая В своей современной одежде он больше похож на бизнесмена, чем на папу. 36 Паравичини-Баглиани писал: «Значение этого символа смирения, пожалуй, самое большое. радикальный символ, когда-либо применявшийся к римскому понтифику (посредством связи между сиденье и слово стеркус, означающее навоз, грязь, грязь и даже экскременты) очевидны. Достигнув вершины величия и богатства, папа был вынужден вспомнить о своем основное человеческое состояние и смирить себя. ,, 3? Визуально sedes stercorata напомнил имперские троны через их богатую резьбу и мотивы, подчеркивающие возвышенность религии персонаж, побеждающий зло силой и милостью Бога. 38 Вариация Бэкона 1960 г. Сидящая фигура (красный кардинал) (рис. 16) использует порфиректику в качестве поддерживающей ходули. Толстые фиолетовые упрощенные плиты добавляют устойчивости и веса, визуально шлифуя размытая человеческая форма. Использование Бэконом минимальной формы трона показало, что Папа авторитетность благодаря богатству порфира, при этом композиционно обеспечивая публике сосредоточиться на центральной фигуре. 1 Царств 2: 8. В библейском отрывке четко выражены сила и намерение Бога. Читается, что Бог "поднимает бедняк из праха; он поднимает нуждающихся из кучи пепла, чтобы они сели с князьями и унаследовали почетное место ". 36 Там же. 37 Там же. 38 Там же. 22 Каждый из человеческих субъектов Бэкона может быть дополнительно идентифицирован как Папа через его облачения. Папская шапка с тремя выступами (официально называемая карнауро) обеспечивает постоянная ссылка для большинства пап Бэкона. Карнауро функционирует как источникодежда, которая физически защищает голову Папы от холода, но также означает превосходящим интеллектом Папы и отмечает его положение в качестве «главы» католика Церковь. Ранний папский портрет Бэкона Папа I (1951 г.) (рис. 17) подчеркивает шапку удлинение фиолетового карнауро. Искажение пропорций карикатуры на папскую шапку Вытянутое лицо Папы Иннокентия X напоминает официальную трехуровневую папскую тиару (облачение не изображенный Бэконом, но символизирующий величие папства). Вместо того, чтобы ссылаться на предметы папского костюма, такие как тиара, папские портреты Бэкона прямо следуют за Веласкесом. Папа Иннокентий Ксби носит малиново-красную верхнюю короткую накидку, или моцетту. Бекон, тем не менее, меняет цвет накидки, используя фиолетовый и синий в дополнение к красному. В Католицизм, темно-красный цвет в Этюде к портрету Папы Иннокентия X (1965 г.) (рис. 18) может символически напоминают Страсти Христовы. Глубокий пурпурный цвет, как на рисунке Сидящий (Кардинал) (1955) (рис. 19) ссылается на имперскую власть, тогда как синий имеет тенденцию относиться к Деве Марии. На портрете Веласкеса белое нижнее белье подчеркивает невинность, смирение и чистота смерти Христа на кресте, особенно в отличие от ярко окрашенная, насыщенная и типично красная моццетта. Папские вариации Бэкона продолжают звучать используйте контраст белого нижнего белья и цветной моцетты. При этом художник связывает свою работу иконографически с традицией сидящих папских портретов. Сохраняя традиционную папскую портретную иконографию, портрет Веласкеса изображает Папа Иннокентий X носит кольцо с топазом на правой руке. 39 Кольцо с топазом - длинное 39 Штеффен, "Папские портреты", 116. 23 постоянный символ папской власти. Например, папа Тициана Поль Фарнезе (после 1546) (рис.20) носит такое же квадратное кольцо с топазом. Студия Себастьяно дель Пьомбо картина Папы Климента VII (1531/32) (Рисунок 21) поместила три больших кольца на Папу, два из которых топаз. Кольца символизировали брак и единство между Папой и Церковь, а также близкие отношения между Папой и Христом, 4o. Размер и богатство кольца говорили о богатстве и авторитете папского государства. Включение Бэконом кольца, как и богатой мебели и одежды, по иронии судьбы играет с ожидаемое восприятие аудиторией силы и богатства папства. В то время как декаданс и престиж символически присутствуют в кольце, характеристики Папа и суровое окружение оспаривают это утверждение. Папа кажется слабым, и задний план не дает подробностей о месте, не говоря уже о величии. Подсерия Пап Бэкона и интерес к секвенированию Хотя папские вариации можно рассматривать как единую серию, их производство происходило в разное время в карьере Бэкона, что также позволяет читать их независимо или подсерии. Например, некоторые картины сохраняют стилистическое единство, были завершены в течение короткого периода времени и создавались для конкретной выставки или показа. Однако равное количество функционирует как самостоятельные произведения во время художественного творчества. постановка преимущественно посвящена другой теме, такой как триптих Бэкона работы, борцы, животные, автопортреты или портреты друзей. Из-за этих различий в 40 Энциклопедия HarperCollins о католицизме. 24 время и средства зачатия и построения, каждая группа должна быть правильно контекстуализированы и формально проанализированы. Самая ранняя сохранившаяся папская вариация Бэкона - это голова VI (1949 г.) (рис. 12). Лоуренс Гоуинг писал о современном отклике на произведение: Шок от картины, когда на нее смотрели целую серию голов в Выставка Бэкона в Ганноверской галерее в Лондоне на Рождество 1949 г. неописуемо .... Все было непростительно. Парадоксальное появление на когда-то пастиш и иконоборчество был действительно одним из самых оригинальных удары. Картина остается одним из его шедевров и одним из наименее известных Обычные, наименее предсказуемые картины двадцатого века41.Глава IV заключает пурпурного Папу в коробку и фокусируется на бюсте и лице Папы. который исчезает и растворяется, как пар на холсте. Несмотря на новаторство папские портреты, показанные в Главе IV, Бэкон обнаружил, что недоволен своим ранним папских работ, настолько, что после их показа он уничтожил первые три картины создан для Ганноверской галереи в Лондоне. 42 Бэкон также уничтожил свою книгу «Без названия» (Этюд После Веласкеса 11) с 1950 г. Однако недавно исследование по Веласкесу (1950 г.) (рис. 22) и Этюд после Веласкеса 11 (1950) (рис. 23). 43 Эти две картины стоят помимо других папских вариантов использования вуалей или того, что придумал Бэкон "опалубка. ,, 44 Папа восседает на центральном троне, как и большинство других однако в более крупных сериях четкость рисунка становится еще более размытой из-за включения повторяющиеся вертикальные полосы, падающие на сидящего. 4 \ Лоуренс Гоуинг и Сэм Хантер. Фрэнсис Бэкон (Лондон: Thames and Hudson Ltd., 1989). 42 Штеффен, "Папские портреты", 118. 43 Дэвис, Фрэнсис Бэкон, 16-17. Дэвис обсуждает возможные причины, по которым эти работы остались скрытыми. 44 Гейл и Стивенс, Фрэнсис Бэкон. 25 Осенью 1951 года Бэкон начал третью серию пап, основанную на фотографии. захват Папы Пия XII сидящим во время публичной церемонии.45 В небольшую группу входило Папа I (Рис.17), Папа II (Папа кричит) (Рис.24) и Папа III (Папа с веером Навес) (рисунок 25). Интересно, что Папа II (Папа кричит) был первой работой, законченной в небольшая группа. Папа II (Папа кричит) сменился Папой I, а затем Папой III. (Папа с веером) .46 Нумерация и внимание, уделяемое названиям за пределами их фактическое хронологическое завершение поддерживает последовательное чтение. Папа I, Папа II (Папа кричит) и Папа III (Папа с веерным балдахином) сидят в кресле на возвышении. Платформа. Эллиптическая линия пересекает фундамент, на котором покоится трон Папы, пространственно предполагая изогнутую форму апсиды церкви.47 Асимметрично расположенные, Папа остается на правой стороне холста на всех трех картинах, указывая на согласованность места, рисунка и времени. Читайте последовательно по их названиям, Папа сначала смотрит на аудиторию, кричит им и прекращает общение. яростно корчится от боли с отведенными глазами. Картины ломают зрителя взаимодействие с Папой на мгновенные фрагменты. Папа III (Папа с веером), теперь разрушен, это единственная папская вариация Бэкона, в которой есть балдахин. В тем не менее, балдахин посягает на фигуру так же, как зонты Бэкона. Как и зонтики, балдахин отмечает священное место, фокусирует внимание зрителя на Папа, и скрывает Папу от прямого взаимодействия со зрителем. 45 Штеффен, "Папские портреты", 118. 46 Элли и Ротенштейн, Фрэнсис Бэкон, 54. 47 Штеффен, "Папские портреты", 119. Штеффен утверждает, что линии эллипса относятся к папской квартире. 26 В 1999 году Музей современного искусства Сан-Диего организовал мероприятие «Фрэнсис Бэкон: Папские портреты 1953 года. «На выставке собраны восемь папских портретов. портреты: этюд к Портрету 1-VIII (рис. 26_33) 48. Летом 1953 г. Через две недели Бэкон быстро написал работы для предстоящей осенней выставки в Нью-Йорк в галерее братьев Дуряхер.49 Удивительно, но Музей Выставка «Современное искусство» в Сан-Диего знаменует собой первый раз, когда все картины выставлялись вместе. В шоу братьев Дуряхер приняли участие только пять из них. вариации; Исследование портрета II (рисунок 27), исследование портрета IV (рисунок 29) и исследование для портрета VI (рис. 31) были исключены.50 Дэвис утверждает, что первоначальное исследование картины Портрет 1 (рис. 26) начался как портрет Дэвида Сильвестра. Очень похоже на работу Художественный коллега и друг Бэкона Джакометти, портрет менялся по мере того, как сеансы продолжение. 51 К четвертому заседанию Сильвестра портрет совпал с портретом Папы Веласкеса. Innocent X 52 Пока фигура сидит, облаченная в папское облачение и острое удлиненное лицо имитирует черты Папы Иннокентия X, глубоко посаженные глаза Сильвестра делают прямые контакт со зрителем. Непроизвольное поведение Бэкона свидетельствует о его глубоком интересе у Папы Иннокентия X и роль спонтанности в творчестве художника. Каждый из портретов почти идентичен по размеру и помещен в темное пространство. фон слабо разграничен слегка нарисованными желтыми и белыми линиями. Длинные строки 48 Дэвис, Фрэнсис Бэкон, 14 лет. Группировка 1953 года является крупнейшей сознательно сплоченной серией в книге Бэкона.карьера. 49 Там же. Выставка была первой выставкой Бэкона за пределами Англии. 50 Там же. 51 Джеймс Лорд, Портрет Джакометти (Лондон: Фаррар Штраус и Жиру, 1980). 52 Дэвис, Фрэнсис Бэкон: Папские портреты 1953 года, 14. 27 золото намекает на папский престол и украшения. Их постоянство на пустом фоне, мебель и фурнитура объединяют серию и создают эффект последовательности, очень похожий на его ранние серии. Фотографические материалы, такие как книга Эдверда Мейбриджа "The Человеческая фигура в движении, найденная в его студии, подтверждает увлечение Бэкона упорядочивание или разбиение одного события на отдельные части. Исследования движения Мейбриджа (Рис. 34) разбейте каждое движение на отдельную визуальную последовательность, представленную одним фотография. Книги с кадрами из фильмов, фотографии из кабины и контактные листы для печати, все предметы, найденные в 7 Reece Mews, действуют аналогично. По словам Дэвиса, Бэкон намеренно нарисовал Этюд для Портрета I-VIII как серию, намеренно соединив изображения для создания «меняющиеся последовательности». 53 Чтобы поддержать своего рода повествование с участием одного и того же Папы в различных настроения и активности, на всех картинах фигура изображена примерно в одном и том же высоту на холсте и используйте ту же пропорциональную шкалу. Последовательность размеров Пап продолжает свою карьеру. Все вариации, кроме этюда для портрета I (Рис. 26), включает в себя золотую кисточку, неловко болтающуюся вокруг Папы. Кисточка продолжает появляться в вариациях Бэкона и относится к традиционным сидящим папским портретам. которые изображают занавес на заднем плане. Занавес напоминает интерьер папского палаты, создает ощущение привилегированного взаимодействия между сидящим папой и художника, и укрепляет официальную способность Папы. В том же году сериала ' Сэм Хантер писал: «Технически Бэкон был достаточно дерзок, чтобы попытаться одно непрерывное кинематографическое впечатление в его папах - совершенно новый вид живописи опыт. Он сочетает монументальность великого искусства прошлого с 53 Там же, IS. 28 «современность» кинопленки. ,, 54 Использование занавеса в папских вариациях Бэкона сочетает элементы перформанса, найденные в кино и пропагандистском «перформансе» Папство. Игриво смешивая их, Бэкон критикует официальный характер Папа, Папство и Римско-католическая церковь путем слияния современного контекста фильм с потенциально устаревшей религиозной системой. Первый портрет в серии, этюд к портрету I, параллелен портрету Веласкеса. Папа Иннокентий X и традиция официальных сидящих папских портретов наиболее близки. Бэкона Папа сидит на трех четвертях обзора, глядя прямо на зрителя. Окутанный фиолетовым облачения и в очках в металлической оправе, папа растворяется в невзрачном черном фон и необъятное пространство ноготков, охватывающее нижнюю треть холста. Его размытое бледно-белое лицо и отсутствующие конечности дополнительно поддерживают физическое растворение фигуры.Этюд для портрета II (рис. 27) представляет Папу в профиль. Работа Бэкона изображения в профиль предвещает рабочие фотодокументы 1964 года, сделанные Джоном Дикин из Джорджа Дайера в Сохо (рис. 35), что привело к созданию таких работ, как «Этюд для главы отдела». Джордж Дайер (1967) (рис. 36) 55 Ярко-белый воротник его нижнего белья. и совершенно черный фон заставляет голову вторгаться в плоскость изображения. Движение подразумевается за счет теперь асимметричного распределения головы и украшения. Фиолетовые облачения продолжают скрывать несформированное тело. Руки, руки и ноги явно не присутствует. Пространство и перспектива осложняются нелогичной передачей схематичные белые линии и трубчатые золотые штрихи. В отличие от первого портрета серии, Этюд 54 Сэм Хантер, «Фрэнсис Бэкон: острое чувство безрассудства», Art Digest 28 (15 октября 1953 г.), 16. 55 Харрисон, В камере, 182–183. 29 для Портрета II пренебрежительно отворачивается от зрителя с закрытыми глазами. Дэвис утверждает, что в следующей картине последовательности фигура в «Этюде для портрета» III (рис. 28) "выглядит настороженно перед художником. ,, 56 Размытие лица затрудняет определение настроения фигуры. Закрытый рот и очки передают чувство страха, напоминающее утверждение Дэвиса. Отсутствие движения, крика и лицевая драма представляет собой более формального, статичного и тихого папы. Исследование портрета IV (рис.29) показывает больше золотых трубчатых конструкций, чем остальные работы из серии 1953 года. Большой золотой прямоугольный контур простирается над финал на престоле. Форма и расположение напоминают позолоченные рамки, окружающие Папские сочинения Бэкона. Бэкон хотел, чтобы каждая его работа была установлена ​​под толстым стеклом. и в традиционных позолоченных рамах. 57 Папа находится в картинной плоскости, и затем перекраивается во вторую золотую прямоугольную конструкцию. Правая рука папы касается своего носа и лица, возможно, намекая на непроизвольное действие, такое как чихание. В размытое изображение лица распространяется на руку, которая призрачно и неземно парит под папским облачением. Этюд для портрета IV - единственная картина из серии 1953 года, изображает ноги. Легкие, беспорядочные линии изгибаются и проходят ниже правой линии бедра папы. Пятый портрет - единственный из серии братьев Дурлахер с изображением дополнительное обозначение в скобках. Эскиз портрета V (кардинал V) (рис.30) 56 Дэвис, Фрэнсис Бэкон: Папские портреты 1953 г., 15. 57 Там же, 19. Использование Бэконом богатых позолоченных рам связывает его с более ранним искусством и художниками. Это также заставило зрителей противостоять собственному отражению в стекле. Пышность золотой оправы также напоминает устаревшие работы Бэкона. утверждает, что имитирует тяжелую декадентскую аристократическую обстановку его юности. 30 жутко улыбается зрителю. 58 Его глаза полностью размыты, добавляя зрителям чувство дискомфорта. Драпировка подразумевается за счет наклонных лиловых линий, пересекающихся на живот Папы. Многоугольная фигура, образованная золотыми линиями, содержит фигуру на холст. Эта многоугольная форма немного сдвигается в Study for Portrait VI (Рисунок 31). Эта незначительное изменение в композиции снова указывает на последовательный характер серии и изображение фрагментированного движения одного и того же Папы во времени. Папы глаза закатываются, когда он сидит неподвижно. Дэвис интерпретирует этого Папу как попытку разговаривать. 59 Темные пятна на плаще придают этому папе больше глубины, чем предыдущие картины в серия 1953 года. Этюд для Портрета VII (рис. 32) изображает Папу полностью кричащим. Его плечи приподняты, как будто застигнутые врасплох. Пунктирные линии проходят по краю его левого края. плечо, дающее ощущение поспешного движения. Многоугольная форма перекрывает папскую фигура, которая отрицает глубину и вес, установленные на предыдущем портрете. Кульминационный портрет в серии Этюд для портрета VIII (рис. 33) наиболее полно ломается от Папа Вехискеса Иннокентий X. Папа демонстративно поднимает руки на зрителя, показывая отвращение. Иконографические маркеры Бэкона: сырое мясо, совы и обезьяны и крик В дополнение к сериям 1949, 1951 и 1953 годов многие из папских вариаций могут быть классифицированы по трем иконографическим маркерам: сырое мясо, животные (совы и 58 Там же, 15. Дэвис связывает зубы Папы с фотографией смеющегося Тедди Рузвельта. Хотя визуально изображения могут быть связаны, Дэвис не предоставляет никакой информации о происхождении изображения Рузвельта и если он был найден в 7 Reece Mews. 59 Там же. 31 год обезьяны) и крик. Две папские вариации, Рисунок с мясом, (1954) (Рисунок 11) и Папа II (1960) (рис. 37) противопоставляют Папу сырого мяса. Использование мяса в фигуративная живопись часто выполняет морализаторскую функцию. Увидеть изображения причин употребления мяса зрители ставят под сомнение свою идентичность, короткую продолжительность жизни и иерархическое положение в пищевая цепочка. Хотя люди обычно считают себя выше животных, и то и другое животные и люди в своей основе - просто мясо. 60 Четкие границы между животное и человек, дикая и цивилизованная размытость. Жиль Де1ез пишет об использовании Бэконом образы мяса: «Мясо - не мертвая плоть; оно переносит все страдания и принимает на себя все цвета живой плоти. В нем проявляются такие судорожные боли и уязвимость, но и такие восхитительное новаторство, цвет и акробатика. Бэкон не говорит: «пожалей зверей», но скорее, каждый страдающий мужчина - кусок мяса. ,, 61 Папские вариации Бэкона опираются на это взаимосвязь между сырым мясом и страданиями человечества. Физическая боль Папы отстаивают свою главную роль как мяса над ролью религиозной власти. Исполнитель подчеркнул эту связь в интервью Сильвестру. Бэкон сказал: "Я всегда был очень тронуты фотографиями бойней и мяса, и мне они очень нравятся все дело в Распятии ... Конечно, мы мясо, мы потенциальные трупы. Если Я захожу в мясную лавку, и мне всегда кажется удивительным, что меня там не было вместо animal. ,, 62 Интерес Бэкона к сырому мясу возник в раннем возрасте. В 1920-х годах он убедил друг детства, чтобы пойти с ним, чтобы осмотреть висящие куски мяса в местных мясных лавках в 60 Ник Фиддес. Мясо: природный символ (Лондон: Рутледж, 1991). 61 Жиль Делёз, Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения, пер. Дэниел В. Смит (Миннеаполис: Университет Миннесота Пресс, 2003), 21. 62 Сильвестр. Безжалостность факта, 23, 46. 32 Саллинз, графство Килдэр, Ирландия. 63 Было много разных фотографий мяса. найдено в студии Бэкона по адресу 7 Reece Mews. Помимо фотографий, Бэкон собирал репродукции произведений искусства с изображением сырого мяса, таких как «Туша Хаима Сутина». Говядина (1925 г.) (рис. 38), а также нарисованные от руки иллюстрации кусков мяса (рис. 39). Использование Бэконом животных, таких как совы и приматы, действует в том же отношении, что и его включение мяса. Утверждается животная природа человечества. У Папы и Шимпанзе (1962 г.) (рис. 40) обезьяна взбирается на сидящего папы. Почти нападая на религиозного авторитета, обезьяна скрывает ясное зрительное восприятие священнослужителя. Движение животного, на которое указывает яркая грязная краска, размывает лицо и тело Папа. Аудитория читает силу приматов, а не авторитет Папы. и папство. Решение изобразить примат рядом с Папой также комментирует проблемы. эволюции и религии. Наиболее часто встречающийся иконографический элемент в папских портретах Бэкона - это выразительный крик фигуры. Бэкон утверждает, что визуальное изображение крика было позаимствовано из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец« Потемкин »1925 года. Согласно с Харрисон, Бэкон мог смотреть фильм, работая дизайнером интерьеров, возможно во время своего дебютного показа в Лондоне в ноябре 1929 года.64 Во время кульминации фильма на Одесса ступает, медсестра получает ранение прямо в правый глаз, когда спускается по лестнице. Образ крика сочетает в себе различные сенсорные элементы. Живописный холст Бэкона, Безмолвный арт-объект, изображающий человеческое выражение, наполненное слуховыми показаниями. Отсутствие звук и интенсивность крика с открытым ртом создают напряжение, замораживающее 63 Дорин Молони, «Невостребованный гений из графства Килдэр». Ирландская пресса, 28 марта 1977 г .: 9. 64Харрисон, В камере, 26. 33 взаимодействие. Время останавливается. Крик не подает никаких признаков прекращения. Человеческий вопль Папы, представитель всего человечества, заставляет замолчать. Кадры из фильмов Боевого корабля Потемкин и др. кадры составляли большую часть коллекции студийных изображений Бэкона (рис. 41). Бекон открыто сослался на свое обожание среднего фильма. Он сказал: «О да, кино - великое искусство! Я часто говорил себе, что хотел бы быть режиссером, если бы! не был . ,, 65 памтер. Стилистические сдвиги в папских вариациях Бэкона Работы Бэкона также можно разделить на категории по стилистическим сдвигам. Дэвис утверждает, что стилистические изменения происходят между работами Бэкона 1940-х и 1950-х годов.66 продолжает, описывая производство Бэкона в 1940-х годах как "плотно упакованную картину поверхность, цвет твердый и резкий, а объем хорошо смоделирован и четко выражен. ,, 67 He связывает нестабильность поверхности, формы, цвета и объема в картинах 1950-х годов с работами Бэкона. растущий интерес к фотографии и ее отношение к документированию проблем движения. Папские портреты Бэкона стилистически эволюционировали, как и другие его фигуративные работы, в более фрагментированные формы. Обычных однородных тел и пространства больше не существовало 1970-е годы. В его художественном процессе действует концептуальная фрагментация, и картины через его настойчивое использование механических репродукций, его выбор изображений, его представление человеческой формы, его обращения с краской, его студийной среды и его использования 65 Аршимбо, Фрэнсис Бэкон в беседе, 16. 66 Хью Дэвис, Фрэнсис Бэкон: Ранние и средние годы, 1928-1958, докторская диссертация (Принстон Университет, 1975), 94.67 Там же. 34 серийная работа. Глава вторая представляет собой более широкое обсуждение средств фотографии и его влияние на папские портреты Бэкона. Возможно, неудивительно, что вариации Бэкона стилистически отходят от своих Модель семнадцатого века. В живописном стиле Бэкона используются текстурированные прозрачные слои масляная краска, в основном, на незагрунтованной стороне холста. Его очень выразительный и абстрактные фигуры активно избегают четкого визуального определения. Расположен в невзрачном месте и время, которое Бэкон часто изображал как черную пустоту, его одинокие фигуры кажутся одновременно статичный и движущийся, жертва и агрессор, реальный и нереальный, живой и мертвый. Это поддержание напряженности пронизывает все папские портреты Бэкона. Импульс художника заимствовать из репродукций Папы Иннокентия X Вебискеса привело к знаменитому серия, сочетающая в себе противоречивые концепции и визуальные традиции, продолжающие нервировать зрители папских вариаций. Сделав обзор папских вариаций Бэкона и обозначил их иконографические и стилистические сходства и различия, этот тезис сдвигает его анализ на творческий процесс художника и его участие в фотографии. ГЛАВА III. ПАПСКИЙ ПОРТРЕТ В ВЕКЕ МЕХАНИЧЕСКОГО ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ: ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС БЭКОНА В ЖИВОПИСИ СВОИХ ПАПОВЫХ ВАРИАНТОВ Фотография - это инструмент, позволяющий справляться с вещами, о которых все знают, но не обращают внимания. Мой фотографии предназначены для изображения того, чего вы не видите. -Эммет Гоуинл Одна вещь, которая никогда не была проработана по-настоящему, - это то, как фотография полностью изменила образное мышление. картина. -Фрэнсис Бэкон2 Важность коллекционного и фотографического материала для процесса Бэкона Времяпрепровождение по сбору значимых материальных предметов может быть специфически человеческим. Мероприятия. Люди ищут ценные товары как способ поддержать свою идентичность, помните в особых случаях или напрямую взаимодействовать с окружающим их физическим миром. Немецкий критический теоретик Вальтер Бенджамин (р. 1892-1940) прокомментировал свою личную книгу коллекция: Всякая страсть граничит с хаосом, но страсть коллекционера граничит с хаос воспоминаний. Более того: шанс, судьба, пронизывающая прошлое перед моими глазами заметно присутствуют в привычной неразберихе этих книги. Что еще представляет собой этот сборник, как не расстройство, к которому привыкла приспособился до такой степени, что может выглядеть как порядок? 3 1 Сьюзан Зонтаг, О фотографии (Нью-Йорк: Anchor, 1977), 200. 2 Мартин Харрисон, «В ​​кадре: фотография Фрэнсиса Бэкона, кино и практика живописи» (Лондон: Темза и Хадсон, 2005), 87. 3 Уолтер Бенджамин, Illuminations (Нью-Йорк: Schocken, 1968), 60. 35 год 36 Это соединение противоположных понятий, в частности беспорядка и порядка внутри Коллекционер ностальгических сокровищ служит примером творческой деятельности Бэкона. В то время как Бэкон собирал книги, представлявшие больший интерес из-за своей особенности, разнообразия, и размер, это его собрание визуальных образов. 4 Художник собрал широкий спектр материалы или рабочие документы в его заведомо хаотичной студии и дома (рис. 1). Огромный ассортимент и количество предметов, найденных в студии, делают ее почти невозможно обсудить их полностью. Когда Муниципальная художественная галерея Хью-Лейн в Дублине переместили свою небольшую лондонскую студию в их выставочное пространство в августе 1999 года, их сотрудники каталогизировал более 7500 фотографий, рисунков, вырезок из газет, книг и разное5. Более 1500 внесенных в каталог экспонатов носили фотографический характер. Таким образом, можно предположить, что эти фотоматериалы занимают центральное положение в мире. что касается художественного процесса Бэкона. 6 Картины художника, как правило, сочетают в себе разрозненные физические материалы, найденные в его студии, чтобы сформировать композиционно единые произведения и узнаваемый образный предмет. Действуя как повторяющиеся фрагменты, Бэкон присвоил изображения из фотографических источников и смешивали их с изображениями, полученными из его память на поверхность холста. 4 В галерее Хью Лейна зарегистрировано более 570 книг и 1300 отдельных страниц. Интерес Бэкона к этим Книги указывают на глубину литературного и живописного вдохновения. Книги предлагали информацию, рассказы и изображения это объединено в его студии. Для получения дополнительной информации о его коллекции книг посетите Хью Лейн. Сайт галереи в Студии Фрэнсиса Бэкона: http://www.hughlane.ie/francis_bacons_studio.php?type=About&heading=Books&rsno=3.5 Барбара Стеффен, «Случайность и традиция искусства в творчестве Фрэнсиса Бэкона», в «Фрэнсис Бэкон и Традиция искусства, ред. Вильфрид Зайпель, Барбара Штеффен и Кристоф Витали (Милан: Skira Editore, 2003), 37. 6 Эти изображения были названы «технологическими материалами» Маргаритой Кэппок, директором Хью Лейн. Муниципальная галерея в Дублине, Ирландия. 37 Сорок четыре папских варианта Бэкона наиболее ярко иллюстрируют его рабочий метод сбор, присвоение и воспроизведение фрагментированных фотоматериалов. Чтобы создать серию папских портретов, художник собрал разные фотографические репродукции Папы Иннокентия X Веллискеса (рис. 2) из ​​различных монографий и художественно-исторические тексты. Подробная информация о базе данных Фрэнсиса Бэкона Муниципальной галереи Хью-Лейн количество и виды текстов, которыми Бэкон владел на Велискесе. Художник собрал сочинения Энрике Лафуэнте Феррари, Хосе Лопес-Рей, Джонатан Браун, Ксавье де Салас, Жорж Бельмонт, Хосе Ортега-и-Гассет и другие, относящиеся к испанскому придворному художнику. 7 Пока Очарование Бэкона распространилось на творчество и личность Веласкеса (анализируемый момент далее в главе 3), его общий интерес к художнику можно увидеть в произведении Бэкона. собирать привычки. Ни одна другая серийная работа художника не сравнится ни по размеру, ни по времени. кадра, и личная фиксация с его присвоением Велискеса семнадцатого века папский портрет8. Джон Рассел указывает в своей биографии Фрэнсис Бэкон, что «он [Бэкон] был «под влиянием» Веласкеса, однако влияние было более тонким, чем простое заимствование мотива. ,, 9 Этот тезис следует по стопам утверждения Рассела и исследует тонкости папских вариаций Бэкона, анализируя его уникальные художественные процесс, его зависимость от механизации и вытекающие из этого последствия повторения и фрагментация по отношению к вопросам оригинальности. 7 Галерея Хью Лейн, база данных студии Фрэнсиса Бэкона, консультировалась в июле 2008 г. 8 Присвоение Бэконом Ван Гога происходит на гораздо меньшем уровне. Картины в рамках Ван Гога серия - единственные другие картины Бэкона, которые прямо и намеренно заимствованы у художника в художественно-исторический канон. Для получения дополнительной информации см. Брендан Прендевиль, «Варьируя себя: версии Бэкона. Ван Гога, Oxford Art Journal 27 (2004): 23-42. 9 Джон Рассел, Фрэнсис Бэкон (Oxford: Oxford University Press, 1979), 46. 38 Интересно, что большая часть рабочего процесса художника выкристаллизовалась примерно в 1946. Во время отпуска в Монте-Карло Бэкон начал составлять различные фотографические изображения, нарисованные на незагрунтованной стороне его холста, использовали такие ткани, как вельвет для текстурирования краски и уничтожил некоторые из его работ, в частности его ранние работает. 10 Сильный интерес художника к Папе Иннокентию X продолжался и в его более поздние годы. период; в 1971 году он закончил свой последний папский портрет, Второй вариант «Этюда для красных». Папа 1962 г. '(рис. 42). Бэкон избегает живописи Веласкеса Примечательно, что Бэкон решил встретиться с Папой Иннокентием X только через механизированные репродукции. Несмотря на возможность увидеть Папу Иннокентия X и других изображения Папы (ранее известного как Джованни Баттиста Памфили) из первых рук в своих Изначально в Галерее Дориа Памфили Бэкон намеренно избегал собрания. В В 1954 году он изменил маршрут своего путешествия и отправился в Рим на два месяца вместо участие в XXVII Биеннале в Венеции. Я я Арчимбо утверждает в своей хронологии, что, находясь в Риме, Бэкон не посещал Galleria Doria Pamphili из-за болезни. 12 Однако маловероятно, что Бэкон пропустил 10 Харрисон, в камере. 11 Причины, по которым Бэкон изменил свое путешествие, неизвестны. Он путешествовал с друзьями по Италии во время этот раз. Независимо от причины, его нежелание участвовать в XXVII биеннале поддерживает его личность как богемы, и в то время аутсайдера для международного художественного сообщества. 12 Мишель Арчимбо, Фрэнсис Бэкон в разговоре (Лондон: Phaidon, 1993), 177. Бэкон поддерживает это с его заявлениями Арчимбо. Однако в интервью Бэкона Дэвиду Сильвестру художник не упоминает о том, что он вообще болен, и считает, что уклонение от работы является преднамеренным. Его поведение вероятно поддерживает выводы Сильвестра, а не утверждения Арчимбо. Интервью Арчимбо было проведено ближе к концу жизни художника. Вероятно, Бэкон надеялся обойти дискуссию о своем увлечении. с портретом Веласкеса. 39увидеть работу воочию просто из-за болезни. По словам Мигеля Зугаза, нынешний директор Музея Прадо Бэкон часто просил музей в частном порядке открыт для него в те дни, когда помещения были закрыты для публики. 13 Знаменитая коллекция картин Вехискеса Прадо требовала внимания Бэкона к таким до такой степени, что он приложил дополнительные усилия, чтобы увидеть работы воочию. Из этого логично следует, что Художник посетил бы Папу Вехискеса Иннокентия X независимо от его болезни. Его образ жизни разрешены частые поездки, продление поездки или планирование дополнительного отпуска было бы относительно легко. Кроме того, Бэкон всю жизнь боролся с астмой, наиболее вероятная причина его болезни, редко мешала ему вести авантюрный жизнь. 14 Наконец, увлечение Бэкона и связанная с ним деятельность с коллекцией Прадо картины Веласкеса и Папы Веласкеса Иннокентия X заметно расходятся. Таким образом, увидев искусство Веласкеса лично и присвоив репродукции Веласкеса портреты действуют на Бэкона иначе. Что сделало избегание «оригинальной» живописи и использование механических репродукций Папы Иннокентия X Веласкеса наряду с другими фотографические изображения предлагают Бэкон? Некоторые искусствоведы указывают на возможные психологические импульсы как на происхождение Бэкона. восхищение Папой Иннокентием X. Виланд Шмид писал: «Он, казалось, боялся столкнувшись с оригиналом, как если бы он был недостаточно подготовлен к опыту видел это собственными глазами или как будто чувствовал себя недостойным этой привилегии. Также возможно что он боялся разочароваться; возможно, его мысленный образ картины был таким сильным, что он не желал рисковать встречей из первых рук, которая могла бы уменьшить его 13 Agence France Presse, "Выставка бекона откроется в мадридском Прадо", Yahoo! Новости, 30 января 2009 года. 14 Бэкон много пил, играл в азартные игры, соблюдал неполную рабочую неделю и курил сигареты. 40 рост. ,, 15 Хотя желание и страх часто взаимосвязаны в психоаналитических текстах, Шмид аргументы не соответствуют реальной практике Бэкона. Крайне сомнительно, что художник обнаружил, что «недостоин этой привилегии», когда никогда не проявлял никаких признаков нежелания лично увидеть другие картины Веласкеса. Выдающиеся художественные учреждения и ученые считают Папу Иннокентия X прекрасным образцом портретной живописи в стиле барокко. Сэр Джошуа Рейнольдс считал портрет Папы Вехискеса одним из самых впечатляющих. картины когда-либо создавались. 16 Тем не менее, другие картины Вехискеса, такие как Las Meninas (1656), считаются столь же, если не более примечательными. Если Бэкон чувствовал себя достаточно уверенно, чтобы увидеть произведения Веласкеса в Прадо, так же уверенно он чувствовал бы себя в Галерее. Дориа Памфили. 17 Любопытно, что Бэкон утверждал, что Las Meninas был его личным фаворитом. картин Веласкеса. 18 Утверждение Шмида о том, что Бэкон «не хотел рисковать встречей из первых рук. который может снизить его статус "также имеет недостатки. Архитектура, художественное оформление, и предполагаемый прием портрета в Galleria Doria Pamphili возвеличивают живопись и стремиться воссоздать «оригинальный» контекст, окружающий произведение. Галерея Дориа Памфили ставит картину Веласкеса на вершину своей коллекции. Их В фондах хранятся многочисленные изображения Папы на картинах и скульптурных бюстах. Эти произведения искусства, посредством их размещения и текстовой / слуховой дидактики, предвосхищают 15 Виланд Шмид, Фрэнсис Бэкон: Приверженность и конфликт (Мюнхен: Prestel-Verlag, 1996), 19. 16 Доусон В. Карр, Веласкес, отл. кат. (Лондон: Национальная галерея, 2006), 221. 17 В конце концов, это работа Веласкеса Las Meninas, которую Пабло Пикассо присвоил пятьдесят восемь раз в 1957 году. пробудило интерес Евы Сассман к созданию фильма 2004 года «89 секунд ~ в Алькасаре» и вызвало много артисторических любопытство и споры таких мыслителей, как Мишель Фуко, Лео Штейнберг и Светлана Альперс. 18 Харрисон, В камере, 89. 41 год Портрет Веласкеса. Посетители проходят по коридорам, украшенным искусно украшенными произведениями искусства. пока они слушают, как один из наследников Джованни Баттисты Памфили обсуждает богатые коллекция. Подчеркивая оригинальность, мужской голос подчеркивает оригинальность коллекции. уникально единая природа; имущество семьи такое же, как и в семнадцатый век. В 1651 году Папа Иннокентий X указал, что искусство, мебель и другие ценные или эстетические предметы, которые не подлежат продаже или изъятию из предпосылки. 19 Немного меньшая копия с именем Папы Иннокентия X Веласкеса (рис. 43) висит в точном месте на стене "оригинального" портрета. При этом Галерея Дориа Памфили побуждает современную аудиторию вновь пережить атмосферу Рим семнадцатого века, одновременно давая своим хранителям свободу расположите «оригинальный» портрет в более привилегированном месте. С 1927 года портрет Папы Иннокентия X, созданный Веласкесом, находится разделеннымальков в конце зала. Обведен красной бархатной веревкой и наложен на скульптурный бюст Папы итальянского художника и архитектора Джанлоренцо Бернини, кураторство портрета Веласкеса поднимает картину на тот же уровень известности, что и один из самых уважаемых художников эпохи барокко. Табличка дидактическая, снова подчеркивая миметическое сходство, указывает на такие анекдоты, как шок Папы Иннокентия X сходство портрета Веласкеса и его более поздняя остракизация Бернини и его искусства из Папский двор. 2 ° Согласно легенде, Папа воскликнул "troppo vero", увидев 19 Эта информация была получена с помощью аудиодидактики, предоставленной Galleria Doria Pamphili. 20 Была найдена информация о дидактике Папы Иннокентия X Веласкеса. расширен в звуковом сопровождении. 42 Впервые картина Вехискеса ("это слишком правда") 21 Используя эти рассказы, Галерея Дориа Памфили подчеркивает портрет Веласкеса как отражение миметики. "правда". Традиционные цели портретной живописи как визуального воспроизведения «подобия» в терминах физический, духовный и психологический характер подкрепляют успех Веласкеса в глазах аудитория Галереи Дориа Памфили. Небольшое архитектурное пространство побуждает интимный вид и сравнение. Кроме того, недавнее воспоминание о Копии после Папа Веласкеса Иннокентий X пробуждает любопытство в вопросах оригинальности. Зрители размышляют такие вопросы, как: чем копия похожа на "оригинал"? Как пишет Веласкес подробнее или менее удачный, чем скульптурный бюст Бернини? Что можно сделать о папских художественные предпочтения, самовыражение и лидерство? Насколько реалистична или правдива жизнь Изображение Веласкеса Папы Иннокентия X? Анализируя окружающую среду вокруг «оригинальная» картина и нынешняя инсталляция портрета в стиле барокко имеют решающее значение для понимание того, как Бэкон избегает пространства. Если вы видите работу лично и взаимодействие с картиной через ее репродукции считается отдельным действия, которые предлагают различные преимущества и недостатки, то получение работы Бэкона и посетителей Галереи Дориа Памфили должны поразить отчетливый. Галерея Дориа Памфили призывает свою аудиторию поддерживать свою коллекцию и портрет Веласкеса на основе оригинальности, тогда как вариации Бэкона и художественные процесс подвергает сомнению «правду», стоящую за «оригиналом». Вывод Шмида о том, что Бэкон не хотел "умалять статус" Портрет Веласкеса, в лучшем случае спекулятивный, не может быть подтвержден с учетом среда просмотра и прием, окружающий картину в палаццо. В 21 Информация из дидактического центра Galleria Doria Pamphili. 43 «статус» Папы Иннокентия X в Вехискесе только еще больше подтверждается практикой и приоритеты Галереи Дориа Памфили. С прагматической точки зрения Бэкон, должно быть, нашел художественное выгоды от избегания "оригинальной" картины для его присвоения и создания его серии папских вариаций. Чтобы рассмотреть эти потенциальные преимущества, в этой главе мы обратимся к механизированные репродукции, которые использовал Бэкон, и труды Уолтера Бенджамина, Жана. Бодрийяра и Жиля Делёза за их идеи о фотографии и проблемах .. l '22 ongma lty. Фотографические репродукции Папы Иннокентия X в качестве рабочих документов Репродукции Папы Иннокентий X позволили художнику увидеть работу вне контекста, в меньшего размера, разной тональности и на фоне других изображений. В то время как многие из его технологических материалов были серийными по своей природе или были собраны в нескольких экземплярах, каждый Отдельное изображение проявляет различные умышленные и случайные качества. Например, папа Рабочий документ Innocent X 1 (рис. 44) изображает картину в черно-белом режиме. Скрепки скрепляют края, а разрывы показывают износ Бэкона и его ограниченное студийное пространство. Скрепки складывают изображение и изменяют его общую композицию. Папа Иннокентий X, рабочий документ 2 (рис. 45), несмотря на то, что он выделен серым цветом,содержит более голубой оттенок и светлые отметины краски на изображении. Пятна краски, остатки отпечатков пальцев и складки наиболее заметны в рабочем документе Папы Иннокентия X 3 (рисунок 46). Полоски барвинковой краски покрывают лицо Папы, предвещая 22 Вениамин, «Иллюминации»; Жан Бодрийяр, Симулякры и моделирование, пер. Шейла Фариа Глейзер (Энн Арбор, Мичиган: Издательство Мичиганского университета: 1995); и. Жиль Делез, Фрэнсис Бэкон: Логика Сенсация, пер. Дэниел В. Смит (Миннеаполис: Университет Миннесоты, 2003). 44 Размытие Бэконом деталей лица в его папских вариациях. Папа Иннокентий X работает Документ 4 (Рис. 47) представляет собой одно из ряда изображений, которые практически не изменились по сравнению с его исходное состояние печати. Эти четыре технологических документа, найденные в студии Бэкона и дома представляют важность разнообразия в коллекции репродукций Папы Innocent X. Как можно владеть несколькими изображениями в различных условиях, размерах и тональности одной и той же основной живописи приносят пользу целям Бэкона для его серии пап? Бэкон, несмотря на то, что он утверждал, что его процесс был в первую очередь основан на случайности или использовании свое слово «случайность», должно быть, осознавал некоторые последствия своего художественного обработать. 23 Художник работал непреклонно приуменьшить и скрыть значительную роль фотография в его творчестве. По словам Денниса Фарра, в конце карьеры Бэкона исследователь спросил художника, может ли он просмотреть и использовать материал своего фотографического процесса в качестве доказательства за его научные открытия. Бэкон резко ответил и схватил «все фотографии и вырезки из прессы, которые валялись на полу в его студии, сгруппированы в два пластиковых мешки, и разжег их костер. ,, 24 Открывая элементы, которые художник надеялся скрыть его творческий процесс, можно почерпнуть новую информацию о его намерениях и цели для его папских портретов? 5 Использование Бэконом набросков и предварительных чертежей вызывает горячие споры. После смерти художника в Мадриде 28 апреля 1992 года многочисленные друзья и знакомые 23 Случайность Бэкона может быть связана с другими художественными предприятиями, такими как коллаж, монтаж и т. Д. автоматизм. 24 Деннис Фарр, «Фрэнсис Бэкон в контексте», в книге «Фрэнсис Бэкон: ретроспектива» (Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1999), 225. 25 Самостоятельная работа Бэкона препятствовала некоторым научным занятиям художника. Со дня смерти художника в 1992 г. - множество новых публикаций пролили свет на процесс и искусство Бэкона. Поместье Фрэнсиса Бэкона и Переезд галереи Хью Лэйна студии художника наиболее значительно способствовал достижению этих целей. раскрытие новой информации о Бэконе. 45 поступили в художественные музеи и аукционные дома с работами на бумаге, приписываемыми художник. При жизни Бэкон утверждал, что создал предварительные наброски; однако он утверждал значительная роль случайных импульсов, которые привели к их развитию? 6 Хотя Estate ofFrancis Bacon официально распространила некоторые из этих работ на бумаге, а именно: те, которые принес сосед и друг Барри Джоул, из галереи Хью Лейн База данных Фрэнсиса Бэкона подтверждает существование предварительной работы Бэкона. В 1998 г. В галерее обнаружены книжные листы с неплотными рисунками и пометками фломастером на их, а также заметки, записанные Бэконом, планирующим сопоставления и композиции картины. Бэкон утверждал: «Живопись сегодня - это чистая интуиция и удача, а того, что происходит, когда вы брызгаете на землю. ,, 27 Случайность играет меньшую роль, чем то, Бэкон убедил публику в этом. Галерея также обнаружила отдельные листы, прикрепленные к одному другой, создающий преднамеренные сопоставления. Например, Бэкон придерживался черного и белая иллюстрация Папы Иннокентия X Вехискеса на одной стороне листа бумаги с цветное изображение из «Турецкой бани» Ингреса (1862 г.)? 8 Бэкон фактически создал свой собственный изображения лицевой и оборотной сторон, непосредственно сопоставляя и связывая репродукции, а не позволяя студии делать это органично. Его удаление листов из книг циклически вернулся к аналогичному виду. Художник также прикрепил и прорисовал вырезанные профили из 26 Дэвид Сильвестр, Жестокость фактов, 16–17. 27 Майкл Пеппиатт. Фрэнсис Бэкон: Анатомия загадки (Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 1996), 150. 28 Информация об этой комбинации была найдена в базе данных Фрэнсиса Бэкона на Хью-Лейн.Галерея, Дублин. 46 фотоматериал на холст. 29 Его этюд 1953 года для портрета II (рис. 27) изображает Папу в профиль и, вероятно, планировался как таковой. Это умышленное действие в Процесс Бэкона обеспечивает поддержку для понимания его небольших подсерий, таких как Голубые Папы 1953 года как фрагментарная разбивка одного персонажа и выполнение единого движение. 3D. Наконец, художник повесил на стены репродукции своих старых картин. его студии. Это позволило ему ссылаться, запоминать и присваивать свою работу, Практика наиболее очевидна в его картинах, созданных после 1970 года. ранние картины привели к дальнейшей дистилляции и фрагментации в более поздних работах. Без таких самореференциальные операции, было бы маловероятно для Бэкона фиксация Папский портрет Велескеса (продолжение). Его заключительная папская вариация ссылается на более ранняя работа и под соответствующим названием «Вторая версия исследования для Красного Папы 1962 года». (Рисунок 42). Харрисон комментирует этот обычай: «Его нежелание разглашать больше его имидж-банк был оправдан в том смысле, что он поощрял редукционизм. Утилизация ранее существовавшего изображение было менее значимым, чем неожиданные ассоциации, которые он создал между ним и другие образы, преобразующая сила его вмешательств. ,, 3! Анализируя самовлюбленность и скрытность художника на его процесса, очевидно, что Бэкон создал практику, которая казалась спонтанной и погнали случайно. Однако на самом деле метод художника работал гораздо больше. сознательно; временами он форсировал сопоставления, зарисовывал возможные композиции и формы, и расположили изображения друг против друга, чтобы способствовать визуальному взаимодействию. Пока его процесс 29 Харрисон, В камере, 182–183. 30Дэвис, Фрэнсис Бэкон: Папские портреты 1953 года. 31 Харрисон, В камере, 83. 47 материалы, свободно смешанные в 7 Reece Mews, Бэкон оставался в конечном итоге контролировать каким объектам было разрешено входить в коллекцию изначально. Следовательно, использование Бэконом фотоматериал следует рассматривать как средство, которое художник намеренно использовал для служат художественной цели. Художник использовал обширную коллекцию механизированных репродукции, которые он лично выбрал. После 1962 года он ввел в эксплуатацию собственный фотографии. Он решил видеть Папу Иннокентия X только через камеру, и он самореференциально обратился к фотографиям своих картин, чтобы создать свой знаменитая серия папских портретов.32 Бэкон и Бенджамин В своем влиятельном эссе 1935 года «Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения», Бенджамин пишет о различиях между механизацией камеры и традиционной визуально репродуктивные предприятия, такие как живопись: «Во-первых, воспроизведение процесса - это больше независимо от оригинального воспроизведения. Например, в фотографии обрабатывайте воспроизведение может выявить те аспекты оригинала, которые недоступны для обнаженного глаз, но доступный для линзы, которая регулируется и выбирает угол по желанию. ,, 33 вариации окраски и градации, обнаруженные в технологических материалах Бэкона Папы Иннокентия X служат доказательством качеств, обсуждаемых Бенджамином. Некоторые репродукции найденные в 7 Reece Mews, имеют немного разные оттенки, общие оттенки или даже изобразить работу в уменьшенной палитре серых тонов. Хотя многие репродукции Папы Innocent X можно было считать низкокачественным из-за их «нереалистичной» расцветки, эти 32 Там же, 8-1 I. 33Бенджамин, Иллюминации, 220. 48 миметические несоответствия, возникающие при воспроизведении процесса, изменяют восприятие «оригинальная» картина. Личность и настроение Папы меняются, как и институциональный (Академия и Папство) и художественный контроль над картиной. Несмотря на создавая «оригинальный» портрет, Вехискес не мог предсказать или контролировать его современный прием, модификации и распространение. Бэкон принимает модификации, вызванные механизацией и ее последствиями. Его папские войны за счет снятия авторского контроля. Почти интуитивно противоречит Бэконову репродукции Папы Иннокентия X отображали детали, которых не хватало в «оригинале». живопись и при непосредственном знакомстве с портретом. Харрисон подчеркивает это положительное элемент, воплощенный в компендиуме репродукций Бэкона, когда он пишет:Было собрано множество копий самых интересных фотографий. параллельно с его стяжательством в отношении репродукций некоторых картин например, папа Иннокентий X Веласкеса ... Бэконовский феномен, и подразумевает, что он видел нюансы масштаба, определения и цвет как потенциально раскрывающий новые способы использования изображений в его иконоборческие рекомбинации. 34 Заявление Харрисона указывает на идиосинкразический характер процесса живописи Бэкона и как в работе, основанной на посредничестве фотографии, художник смог деконструировать «оригинальную» картину Вехискеса, создав своевременную, динамический ряд папских вариаций, составленных из разрозненных визуальных фрагментов. Удалив картину из ее «исходного» контекста (при посредничестве камеру), Папа Веласкеса Иннокентий X, согласно условиям Бенджамина, должен потерять "аура". Бенджамин описал свой тенн, ауру: «Даже самое совершенное воспроизведение произведению искусства не хватает одного элемента: его присутствия во времени и пространстве, его уникального существования 34 Харрисон, в камере. 49 в том месте, где он находится ». Однако, полагаясь исключительно на воспроизведение Папа Иннокентий X, неоднократное использование Бэконом фотографических репродукций и избегание «оригинальная» картина фактически увеличивает «ауру» живописи Велискеса. Бенджамина претензии на механизацию устранения «ауры» опровергаются художественными работами Бэкона. обработать. Таким образом, утверждения Галереи Дориа Памфили об "оригинальности" портрета применимы, несмотря на то, что Бэкон избегает курируемого пространства. Папские вариации Бэкона полагаться на уникальный статус отдельного арт-объекта, даже если художник никогда занимается покраской не понаслышке. Его личный интерес к портрету, многократное использование фотографии картины и присвоение изображения поддерживают видные положение единичного арт-объекта. Если Бэкон полагается исключительно на репродукции фотографий, это может привести к отказу от атрибутов прославленному художнику Веласкесу величие и духовная сила Папство, а также богатство и единство коллекции произведений искусства в Галерее Дориа Памфили. Однако именно удаление этих отметин начального контекста (а не «ауры») обеспечить необходимую основу для эффективного слияния различных фрагментов фотографические образы в папских сериях Бэкона. Коллекционирование Бэкона не было ограничены репродукциями произведений искусства. В стенах своей мастерской он скопил и выделено из значительного количества фотоматериалов, относящихся к медицина, кино, исследования движения, сверхъестественное, животные и другие жанры. это в этой фотоколлекции неискусственных изображений то, что удаление «ауры» Бэконом использование репродукций искусства становится особенно важным. Удалив «аура» из картин, таких как Папа Иннокентий X, Бэкон обеспечила необходимую среду чтобы художественные и нехудожественные изображения взаимодействовали и смешивались равномерно. Харрисон отмечает: "Бэкона 50 потребление образов было в некотором смысле неиерархическим. Независимо от изображения исходное состояние, как фотография или картина, оно было гомогенизировано-демократизировано воспроизведение через механический экран. ,, 35 Использование Бэкона механического воспроизведение в оформлении его папских вариаций действует независимо от конвенций, установленных и поддерживаемых такими учреждениями, как Академия, Канон и Папство. Процесс механизации снижает заметные характеристики, которые проведите грань между живописью и фотографией. Институциональные различия между высокое искусство и низкое искусство, факты и вымысел, научное и сверхъестественное, больше не актуальны или подлежащий исполнению. Бэкон усилил эту концепцию, сказав: «Некоторые фотографы - художники. но меня не особо интересует этот аспект фотографии. ,, 36 Однако Бэкона заявление не коррелирует с его деятельностью. Он взаимодействовал с фотографиями после работа художника и визуальные мутации, вызванные камерой; эти интересы говорить об эстетической роли механизации. Механизация и сопоставление в 7 Reece Mews Бенджамин продолжает свое эссе о механизации фотографии и ее распространении. произведения искусства, "Во-вторых, при техническом воспроизведении копия оригинала может быть помещена в ситуации, недоступные самому оригиналу. ,, 37 Мастерская художника на 7 Рис Мьюз подтверждает точку зрения Бенджамина. Многие недавние художественно-исторические произведения сосредоточен на хаосе захламленных коробок с изображениями, разрушенных холстов, стопок книг 35 Там же, 8. 36 Арчимбо, Фрэнсис Бэкон в беседе, 22.37 Вениамин, 220-221. 51 и засохшие лакокрасочные материалы, которые затопили его студию? 8 Студия Бэкона позволяла смешение различных образов и идей. Бэкон сказал о визуальной эффективности: «одно изображение против другого, кажется, может сказать то же самое. ,, 39 Сопоставление имеет решающее значение для Художественная продукция Бэкона.4o Его коллекция репродукций не хранилась в хорошем состоянии. Скорее, его технологические материалы действовали как разрозненное почвопокровное растение, архив для исследований, целенаправленного беспорядка и публичных доказательств в поддержку его "сумасшедшего" богемного персона. Бэкон писал: «Я чувствую себя здесь, в хаосе, как дома, потому что хаос предполагает образы мне. ,, 41 Слова художника, снова поддерживающие и подчеркивающие элемент случайности в его работах, также говорят о его парадоксальных мыслях о генеративной природе разрушение. Беспорядок в студии, вызванный случайным и преднамеренным сносом холсты, книги и материалы, создают среду для генерации новых идей и визуальные схемы, которые были недоступны или невидимы для Бэкона. Бэкон и технологические материалы: медицинские изображения, изображения животных и кино Фотографии из медицинских учебников о кожных недугах, заболеваниях полости рта, и другие проблемы со здоровьем составляют часть технологических материалов Bacon. Например, он 38 Некоторые из основных текстов включают Харрисон, В камере; Маргарита Каппок, Студия Фрэнсиса Бэкона (Лондон: Merrell, 2005); и Джон Эдвардс, 7 Reece Mews: Francis Bacon's Studio (Лондон: Темза и Хадсон, 2001). 39 Сильвестр, Жестокость фактов, 22. 40 Сопоставление изображений часто использовалось в более ранних направлениях искусства, таких как кубизм. Однако это Важно, что Бэкон по-другому использует сопоставление, позволяя сочетаниям возникать органично. Вместо того, чтобы намеренно сопоставлять придуманные им противоречивые образы, Бэкон позволяет взаимодействие со студией для ведения имиджа. Сопоставления в студии, но не присутствующие на холсте так же важны для окончательного изображения, как и законченная картина. 41 Марагарита Каппок, «Лаборатория химика: студия Фрэнсиса Бэкона». 1n Фрэнсис Бэкон и Традиция искусства (Милан: Скира, 2003), 85. 52 принадлежит K.C. Текст Кларка 1939 года «Позиционирование в рентгенографии», книга, включающая более 2500 черно-белых изображений человеческих тел, предназначенных для рентгеновских процедур (рис. 48). 42 Бэкон впервые сослался на рентгеновское изображение в 1933 году. 43 В то время как изображения, полученные с помощью машины носят научный и документальный характер, они также могут искажать реальность. Бэкон владел копией книги Барона Альберта фон Шренка Нотцинга «Явления жизни». Материализация, фиксирующая сеансы с помощью фотографии (рис. 49) 44. и белые изображения используют "сверхъестественные" лучи света как свидетельство того, что не заметно невооруженным глазом. Фотографии в книге напоминают рентгеновские лучи визуально и идеологические термины. Изображения получены с помощью параллельного рентгеновского фотоматериала. подобно фотографии рентгеновские лучи действуют как субъективная и объективная машина. Их процессы, основанные на механике, могут в равной степени поддерживать факты и вымысел. Бэкон использует эти устройств предполагает его интерес к формированию общества «истины». Если эти механизированные техники могут создать искусственную "реальность" - изображение, понятное для аудитория как "настоящая", тогда как он мог демонтировать картины, которые также утверждают себя как свидетельство «реальной» власти, например, в Папе Веласкеса Иннокентий X. Интерес Бэкона к фильму Сергея Эйзенштейна 1925 года «Броненосец Потемкин» вызвал у него накопить несколько книг из его кадров. Книга Роджера Манвелла 1944 г. два двухстраничных разворота с двенадцатью ключевыми черно-белыми кадрами боевых действий Потемкин (рис. 41) .45 Бэкон сказал: «Можно сказать, что крик - ужасный образ; На самом деле, я хотел изобразить крик больше, чем ужас. Я думаю, если бы я действительно думал 42 Харрисон, В камере, 10. 43 Там же. 44 Там же. 45 Там же, 90. 53 о том, что заставляет кого-то кричать, это вызвало бы крик, который я пытался рисовать удачнее. ,, 46 Заявление художника обосновывает его интерес к изображениючеловеческое ощущение, а не физическое насилие. Французский философ Жиль Делез исследует творчество Бэкона во Фрэнсисе Бэкон: The Logic o / Sensation фокусируется на использовании художником образов, которые подчеркивает ощущение живописи, а не репрезентации.47 Делез утверждает, что Ощущение противоположно легкому и готовому, клише, но также «сенсационного», спонтанного и т.д. к субъекту (нервная система, жизненное движение, "инстинкт") ... и одно лицо обращено к объекту ("факт", место, событие). Или, скорее, у него вообще нет лиц, это обе вещи неразрывно .. .это в одном теле которые, будучи и субъектом, и объектом, дают и получают ощущение.48 Папские вариации Бэкона подходят под определение произведения чувств, данное Делезом. В Папы одновременно являются объектом и субъектом. Их крик заставляет аудиторию поместите их в роль жертвы (объекта), но отсутствие физических агрессоров на холст заставляет ту же аудиторию рассматривать Папу, причиняющего себе боль ( предмет). Точно так же конфликтующие личности Папы как жертвы физического принуждения и как духовный авторитет и заступник перед Богом в Римско-католической церкви, создает сложная двойственность присутствует в обсуждении ощущений Делёза. Контекст (или использовать Термин Делез "факт") положения и истории папства противоречит физическая и психическая реакция нервной системы Папы. Художник сказал: «Я думаю, что великое искусство глубоко упорядочено. Даже если внутри порядка может быть чрезвычайно инстинктивное 46 Сильвестр, Оглядываясь на Фрэнсиса Бэкона, 29-30. 47 Делез, Фрэнсис Бэкон: логика ощущения. 48 Там же, 31. 54 и случайные вещи, тем не менее, я думаю, что они возникают из-за желания упорядочить и за возвращение фактов в нервную систему более жестким образом. ,, 49 Интерес Бэкона к реакция нервной системы человека получила дальнейшее распространение в фильме «Броненосец Потемкин». stil1.50 FurthelIDore, слова Бэкона свидетельствуют о роли случая и случайности в его процесс покраски. Для него порядок проистекает из человеческого импульса. Художники, которые пытаются навести порядок через создание картины, по словам Бэкона, всегда будет действуя в поле случая. Еще больше подталкивая к этому, Бэкон утверждает, что стремление контролировать не может игнорировать случайные изменения, которые изменяют построенный художником порядок. Шанс и несчастные случаи атакуют нервную систему, потому что ставят под сомнение степень человеческого контроля над окружающей их средой и восприятием «реальности». Бэкон часто связывал человечество и животных. Люди и животные и в их базовый уровень - это тела с функционирующей нервной системой, которая направляет выживание Мероприятия. Взаимоотношения людей и животных в сознании Бэкона переносятся на его практика коллекционирования и рисования. Каталог базы данных Хью Лэйна Фрэнсиса Бэкона фотографии мясных складов и иллюстрации кусков мяса, 5 Я помимо живописи В фигуративных произведениях Бэкон изобразил сов и обезьян независимо друг от друга, а также как сопровождающие фигуры в некоторых из его серий папских вариаций. Соединяя людей и животных, Бэкон устраняет вежливость, окружающую человечество. Изображения человека изображают животное - кусок мяса и мяса. 49Sy] Вестер, Величие факта, 58–59. 50 Интерес Бэкона к открытому рту распространился на изображения заболеваний ротовой полости и информацию об астме. Для большего Информацию об ассортименте и специфике этих рабочих документов можно найти в галерее Хью Лейн Фрэнсис. База данных Бекона. 51 Галерея Хью Лейн, База данных Фрэнсиса Бэкона. 55 Бэкон подчеркивает эту связь между людьми и мясом в двух своих папских вариации: Рисунок с мясом (1954) (Рисунок 11) и Папа II (1960) (Рисунок 37). Рисунок с Мясом изображает папу в синем облачении; два больших бока ярко окрашенной говядины окружите его форму в центре холста. Сырое мясо напоминает более ранний Картины с распятием, которые вызвали его первую большую публикацию и привлекли внимание критиков в Текст Герберта Рида «Искусство сейчас». Направленная черная стрелка пронзает левый фланг иконографически связывая работу с Евангелием Иоанна о Распятии Христа и связанный образ Святого Копья, пронзившего его бок. В Папе Иллинойсе использование тушка говядины намного более ручная. Пропорционально меньший кусок сырого мяса лежит на форма куба, читается как таблица, в сторону Папы. Сопоставление Папы и сырое мясо не только связывает людей и животных, но и служит размышления о смерти и религии. Рисуя эти предметы друг против друга, Бэкон своевременно исследует вопросы, касающиеся человеческой природы, роли религии и верности смерти для всех живые существа. Комбинации Бэкона также можно рассматривать как насмешку над авторитетом Католическая церковь. Если люди - не более чем животные, какова роль Бога в отношение к людям? Какую власть мог действительно занимать Папа? Arзнаний. Анатомы эпохи Возрождения надеялись получить контроль над здоровьем человека. тела через медицинское вскрытие и, как следствие, их социальная практика в основном города в Западной Европе, такие как Брюссель и Лондон, привели к классическим последствиям в институциональные системы, такие как право и религия. 52 Британский историк Джонатан Содей пишет во введении к книге «Украшенное гербом тело: рассечение и человеческое тело в Культура Возрождения, «культура вскрытия» - это культура исследования: резкая переделка человеческого тела, которая повлекла за собой эквивалентную переработку средства, с помощью которых люди осмысливали мир вокруг себя с точки зрения их философия понимания, их теология, их поэзия, их пьесы, их ритуалы правосудие, их искусство и их здания ». s3. Использование Бэконом изображений рассечения аналогично его интерес к фотографическим процессам. Фотография по самой своей природе фрагментирует единство объект в краткое объективное взаимодействие между объектом и машиной камера. Таким образом, фотоматериал представляет только один короткий момент времени, фрагмент. Это повторяющееся создание фрагментов можно рассматривать как анализ текущая жизнь образа. В словах Содея описывается процесс расследования и деконструкция, присущая рассечению. Его заявление также объединяет культурное производство общества с желанием препарировать. У разнообразных образов Бэкона, похоже, мало общего, но все они отображают элементы повторения и фрагментации. Как коллекция Бэкона из нескольких изображений 52 Джонатан Содей, Украшенное гербом тело: рассечение и человеческое тело в культуре Возрождения (Лондон: Рутледж, 1995). 53 Содей, ix. 57 картина Папа Иннокентий X, большинство этих изображений появляется много раз в студия. Например, в галерее Хью Лейна задокументирована работа Эдверда Мейбриджа. фотографии из четырех отдельных копий сокращенного тома книги 1955 г. Рисунок в движении, а также издание «Передвижение животных» и отдельные листы. 54 Несколько копий одного и того же "исходного" изображения в пространстве студии могли бы создать повторяющийся органический образец появления и исчезновения в кучу. С момента своего создания фотография была двойственно связана с противоположными ролями документально и творчески, объективно и субъективно. Субъективные элементы, такие как изменение тона, размера, градации и контраста позволяет Бэкону понять картину Папа Иннокентий X как чисто воспроизведенный образ без исходного контекста. Однако документальность фотоаппарата позволяет фотографировать картины. понимается как «факты». Репродукции Папы Иннокентий X до сих пор являются копиями «оригинальная» картина. Считается одновременно обслуживающим обе позиции на боевой и художественная литература, папские портреты Бэкона через их процесс (опираясь на фотографию) деконструируют и фрагментировать понимание зрителем художественных и религиозных институтов, таких как Академия и папство. Папские вариации Бэкона не просто заимствованы из Папа Иннокентий X Веласкеса, но, используя работу Веласкеса, комментирует все подборка сидящих папских портретов, начиная с портрета Юлия II Рафаэля. В история жанра "официальных" сидящих папских портретов выполняет функцию пропагандистского программа, укрепляющая власть папства. Противоположные позиции в действии и фантастике присущие фотографии, когда они используются в вариациях Бэкона, устанавливают рамки для деконструкция систем, на которые ссылаются посредством присвоения. 54 Харрисон, В камере, 10-11. 58 Бэкон и Симулякры Бэкон использовал механическое воспроизведение для создания своей серии папских вариаций и их неотъемлемое использование повторения, фрагментации и усиления «ауры» касается вопросов оригинальности, в частности роль симулякра. Бэкону не нужно было обращаться к «оригинальная» картина, чтобы его папская серия имела успех. Напротив, все наоборот. Повторяющаяся схема поиска и удержания технологических материалов позволяет Бэкону видеть нюансы в механизированных изображениях и исследуют вопросы оригинальности. Для Бэкона есть нет "оригинального" воспроизведения. Одно механически воспроизводимое изображение не может и не может ценить себя как более значительную, чем любую другую. Повторяющаяся деятельность также свойственна область фотографии. Современные инновации фотографии позволяют и намерены стать распространяется тиражом, по крайней мере, выпусками. Именно благодаря этим условиям повторение, механизация и фрагментация, в которые Бэкон копается, изображая симулякральный. Французский теоретик-критик Жан Бодрийяр обсуждает проблемы «оригинала» в Simulacra and Simulation (1985) .55 Утверждая, что представления общества о реальномв сочетании с искусственным моделированием, Бодрийяр утверждает, что мир актуализируется в построил модели симулякры или гиперреального. Теория симулякров и симулякров Бодрийяра гиперреальное концептуально связано с папскими вариациями Бэкона. Папский художник По сути, произведения являются серийными копиями друг друга. Более ранние работы влияют на более поздние работы, которые неизбежно ссылаются друг на друга из-за студийной практики Бэкона. Дополнительно, основываясь на его вариации репродукций изображений из книг, содержащих картины Веласкеса, Папские серии Бэкона основаны на симулякральной активности. Механизированный 55 Бодрийяр, Симулякры и моделирование. 59 репродукции Ve1 ... AlnlloK "FIKST t'USHI.IGHT 1'1I0H, GKAI'II, 7 ЯНВАРЯ, I <) U. Рисунок 49: Рабочий документ, Явления материализации 130 Рисунок 50: Рабочий документ, линкор Потемкин, Одесская лестница 131 Рисунок 51: Диего Веласкес, Портрет Филиппа IV из Испании, 1625 г. 132 Рисунок 52: Диего Веласкес, Рокби-Венера, 1647-1651 гг. 133 Рисунок 53: Эдуард Манэ, Казнь Максимилиана, 1867-68 134 135 СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Акбар, Арифа. «Внутри разума Фрэнсиса Бэкона». Независимый, 25 апреля 2007 г.Элли, Рональд и Джон Ротенштейн, ред. Фрэнсис Бэкон (Нью-Йорк: Викинг, 1964). Альфен, Эрнст ван. «Повествование о восприятии и восприятие нарратива». Поэтика сегодня 11, вып. 3 (осень 1990 г.): 483-509. ______. Фрэнсис Бэкон и потеря СЭЗ [(Кембридж: Гарвардский университет Press, 1993). Эндрю, Дадли, изд. Образ в споре: искусство и кино в эпоху фотографии (Остин, Техас: Университет Техаса, 1997). Арчимбо, Мишель. Фрэнсис Бэкон в разговоре (Лондон: Phaidon, 1993). Барт, Роланд. Camera Lucida: размышления о фотографии (Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1980). Бен-Шауль, Ницан. Фильм: Ключевые концепции (Оксфорд: Берг, 2007). Бенджамин, Уолтер. Illuminations (Нью-Йорк: Schocken Books, 1968). Браун, Джонатан и Каннен Гарридо. Веласкес: Техника Гения (Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 1998 г.). Брашер, Джозеф С. Поупс сквозь века (Принстон, Нью-Джерси: Д. Ван Ностранд, 1964). Камилла, Майкл. «Симулякр». В критических терминах истории искусства, 2-е изд. Отредактировано Роберт С. Нельсон и Ричард Шифф, 35–48. Чикаго: Чикагский университет Пресса, 2003. Каппеллетти, Франческа. Веласкес: Эль Папа Иносенсио X (Мадрид: Музей Прадо, 1996). Каппок, Маргарита. Студия Фрэнсиса Бэкона (Лондон: Меррелл, 2005). 136 Чедвик, Оуэн. Папы и европейская революция (Оксфорд: Clarendon Press, 1981). Коллингс, Мэтью. Вот это да! От Богемии до брит-попа: лондонский мир искусства от Фрэнсис Бэкон - Дэмиену Херсту (Cambridge: 21 Publishing, 1997). Коппа, Франк 1., изд. Энциклопедия Ватикана и папства (Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд, 1999). Коттер, Люси. «Звезды искусства и пластыри на ранах: почему не было великого? Ирландские художники? »Третий текст 19 (сентябрь 2005 г.): 581-592. Ворона, Томас. Расцвет шестидесятых: американское и европейское искусство в эпоху несогласия (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1996). Дэниелс, Джим. Синий Иисус (Питтсбург: издательство Университета Карнеги-Меллона, 2000). Дэвис, Хью М. Фрэнсис Бэкон: Папские портреты 1953 года (Нью-Йорк: Распространено Art Publishers, 2001). Дэвис, Хью М. и Салли Ярд. Фрэнсис Бэкон (Нью-Йорк: Абвиль, 1986). Делез, Жиль. Различие и повторение. Перевод Пола Паттона. Лондон: Континуум, 1994. Домино, Кристоф. Фрэнсис Бэкон: Художник Dark Vision (Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1997). Дарем, Скотт. «От Магритта до Клоссовского: Симулякр, между живописью» и рассказ ». Октябрь 64 (весна 1993 г.): 16-33. Эдвардс, Джон. 7 Рис Мьюс: Студия Фрэнсиса Бэкона (Лондон: Темза и Гудзон, 2001). Фарсон, Дэниел. Жизнь Фрэнсиса Бэкона в позолоченной канаве (Лондон: Century, 1993). Фергюсон, Джордж. Знаки и символы в христианском искусстве (Oxford: Oxford University Press, 1954). Фиддес, Ник. Мясо: природный символ (Лондон: Рутледж, 1991). Файнберг, Джонатан. Искусство с 1940: стратегии существования, второе издание (Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 2000). 137 Фингестен, Питер. «Разграничение понятия гротеска». Журнал Эстетика и художественная критика 42, вып. 4 (лето 1984 г.): 419-426. Фостер, Хэл, изд. Антиэстетика: Очерки постмодернистской культуры (Нью-Йорк: Нью-Йорк). Press, 1998). Гейл, Мэтью. «Фрэнсис Бэкон: Работа над бумагой». У Фрэнсиса Бэкона: работа над Бумага. Отредактированный Мэтью Гейлом, 13-36 (Лондон: Галерея Тейт, 1999). Гарднер, Джеймс. «Выдающееся возмущение: британский художник Фрэнсис Бэкон», National Review, 6 Август 1990 г. Гоуинг, Лоуренс и Сэм Хантер. Фрэнсис Бэкон (Лондон: Темза и Гудзон, 1989). Холл, Марсия Б. изд. Кембриджский компаньон Рафаэля (Кембридж: Кембридж University Press, 2005). Харфэм, Джеффри. «Гротеск: первые принципы». Журнал эстетики и искусства Критика 34, вып. 4 (лето 1976 г.): 461-468. Харрисон, Мартин. Переход: Лондонская художественная сцена пятидесятых (Лондон: Меррелл, 2002). -----. «Фрэнсис Бэкон: крайние точки реализма». У Фрэнсиса Бэкона: Насилие реального, под редакцией Армина Цвейте, 37-55, Лондон, Темза и Хадсон, 2006. _____. В кадре: Фрэнсис Бэкон Фотография, кино и практика Живопись (Лондон: Темза и Гудзон, 2005). _____. "Фрэнсис Бэкон: потерянное и найденное: Мартин Харрисон анализирует недавно появившаяся информация о картинах Бэкона уничтожены, изуродованы или радикально изменены. О чем говорят такие инциденты Отношение Бэкона к своему искусству? »Аполлон (март 2005 г.). Хэтч, Джон Г. «Фатум как тема и метод в творчестве Фрэнсиса Бэкона». Artibus et al. Historiae 19, no. 37 (1998): 163-175. Хопкинс, Дэвид. После современного искусства 1945-2000 (Oxford: Oxford University Press, 2000). Хайман, Джеймс. Битва за реализм: изобразительное искусство в Великобритании во время холодной войны 1945-1960 (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2001).138 Джонс, Кристофер М.С. "Папское покровительство и культурная бюрократия в восемнадцатом -Век Рим: Климент XI и Академия Сан-Лука. "Восемнадцатое. -Century Studies 22 (1988): 1-23. Джонстон, Джон. «Машинное зрение». Критическое расследование 26, вып. 1 (осень 1999 г.): 27-48. Джонсон, Пол. Папство (Лондон: Вайденфельд и Николсон, 1997). Келли, J.N.D. Оксфордский словарь пап (Oxford: Oxford University Press, 1986). Киммельман, Майкл. Портреты: беседа с художниками в Метрополитен, Модерн, Лувр и в другом месте (Нью-Йорк: Random House, 1998). Колацкая, Дарья. «Влияние на изображение: Бэкон, Штейн и Эйзенштейн». У Фрэнсиса Бэкона: Насилие реального, под редакцией Армина Цвейте, 203-212, Лондон, Темза и Хадсон, 2006. Краусс, Розалинда. «Заметка о фотографии и симуляторе». 31 октября (Зимний 1984): 49-68. Ламберт, Эндрю. «Художник как король». Зритель, 4 ноября 2006 г. _______. "Рай и ад." Зритель, 2 декабря 2006 г. Левиллен, Филипп, изд. Папство: Энциклопедия (Нью-Йорк: Рутледж, 2002). Максвелл-Стюарт, П. Хроника Пап: Летопись папства от царствования к царствованию От Святого Петра до наших дней (Лондон: Темза и Гудзон, 1997). Мейнард, Патрик. Двигатель визуализации: мышление через фотографию (Итака, Нью-Йорк: издательство Корнельского университета, 1997). Митчелл, Пол и Линн Робертс. История европейских рамок для картин (Merrell Хобертон, 1996). Налле, Сара Т. Кембриджский компаньон Веласкеса (Кембридж: Кембридж University Press, 2002). Нельсон, Роберт С. «Присвоение». В критических условиях для истории искусства, 2-е изд. Отредактировано Роберт С. Нельсон и Ричард Шифф, 160–173. Чикаго: Чикагский университет Пресса, 2003. О'Догерти, Брайан. «По странному делу Фрэнсиса Бэкона». Художественный журнал 24, вып. 3 (Весна 1965): 288-290. 139 Олин, Маргарет. "Посмотреть." В критических условиях для истории искусства, 2-е изд. под редакцией Роберта С. Нельсон и Ричард Шифф, 318-329. Чикаго: Университет Чикаго, 2003. Олива, Ахил Бонито изд. Фигурабиле Фрэнсиса Бэкона (Милан: Electa, 1993). Паравичини-Баглиани, Агостино. Тело Папы (Чикаго: University of Chicago Press, 2000). Пеппиат, Майкл. Фрэнсис Бэкон: Анатомия загадки (Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 1996). Прендевиль, Брендан. «Варьируя себя: Версии Бэкона Ван Гога». Оксфордское Искусство Журнал 27 (2004): 23-42. Рабате, Жан-Мишель. Написание образа после Ролана Барта (Филадельфия: Университет of Pennsylvania Press, 1997). Робертс, Кит. «Лондон». The Burlington Magazine 107. № 749 (август 1965 г.): 440 -441. _____. "Художник говорит?" Журнал Burlington 117, вып. 866 (май 1975): 301-302. Розенталь, Ноннан и Мэри Энн Стивенс, ред. Горожане и короли: портреты в Age ofRevolution, 1760-1830 (Лондон: Thames & Hudson, 2007). Саведофф, Барбара Э. «Взгляд на искусство через фотографии». Журнал эстетики и Art Criticism 51, № 3 (лето 1993): 455-462. . Преобразование изображений: как фотография усложняет изображение ------- (Итака, Нью-Ярк: издательство Корнельского университета, 2000). Содей, Джонатан. Украшенное гербом тело: рассечение и человеческое тело в Культура Возрождения (Лондон: Рутледж, 1995). Шмид, Виланд. Фрэнсис Бэкон: Приверженность и конфликт (Мюнхен: Prestel-Verlag, 1996). Скарри, Элейн. Тело в боли: создание и разрушение мира (Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1985). Скратон, Роджер. «Фотография и изображение». Критическое расследование 7, вып. 3 (Весна 1981): 577-603. 140 Сиял, Ричард. «Фрэнсис Бэкон в 1930 году: открытая заново ранняя выставка». В Burlington Magazine 138, вып. 1117 (апрель 1996 г.): 253-255. Синклер, Эндрю. Фрэнсис Бэкон: Его жизнь и жестокие времена (Нью-Йорк: Корона, 1993). Зонтаг, Сьюзен. О фотографии (Нью-Йорк: Якорь Букс, 1977). Сурьяу, Пол. Эстетика движения (Амхерст: University of Massachusetts Press, 1983). Стоичита, Виктор 1. Самосознающий образ: взгляд в мета-живопись раннего модерна (Кембридж: Университет Кембриджа, 1997). Страттон-Прюитт, Сюзанна Л. Кембриджский компаньон Веласкеса (Кембридж: Университет Кембриджа Пресс, 2002). Сильвестр, Дэвид. Жестокость фактов: интервью с Фрэнсисом Бэконом (Лондон: Темза).и Хадсон, 1987). _____. Оглядываясь назад на Фрэнсиса Бэкона (Лондон: Темза и Гудзон, 2000). _____. «Тайный порок Бэкона». В Фрэнсис Бэкон: Работа на бумаге. Отредактировано Мэтью Гейл, 9-12 (Лондон: Галерея Тейт, 1999). Уоллис, Брайан, изд. Искусство после модернизма: переосмысление репрезентации (Нью-Йорк: Нью-Йорк). Музей современного искусства, 1984 г.) Уолш, Майкл. Иллюстрированная история Пап: от Святого Петра до Иоанна Павла II (нов. Йорк: Сент-Мартинс, 1980). Уэллс, Лиз, изд. Читатель фотографии (Лондон: Routledge, 2003). Запад, Ширер. Портретная живопись (Лондон: Oxford University Press, 2004). Уилкокс, Тим, изд. В погоне за реальным: британская фигуративная живопись от Сикерта до Бэкон (Лондон: Лунд Хамфрис, 1990). Двор, Салли. "Френсис Бэкон." У Фрэнсиса Бэкона: ретроспектива. Отредактировал Деннис ФаИТ и Массимо Мартино, 8-17, Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1999. Звейте, Аннин. «Крик Бэкона». В Фрэнсис Бэкон: Насилие реального. Отредактировано Армин Цвейте, 69-104, Лондон, Темза и Гудзон, 2006. _____. «Случайность, инстинкт и вдохновение, влияние и бессознательное». В Фрэнсис Бэкон: Насилие реальности, под редакцией Армина Цвайте, 213-236, Лондон, Темза и Гудзон, 2006 г. 141 Портрет папы Иннокентия X Леша сказал мне Потерянный портрет фаворитки Папы Римского продан за 200 млн рублей. Рассказываем о героине 8 июля 2019 2,3 тыс. дочитываний 4 мин. Считавшийся потерянным портрет Олимпии Майдалькини принес на аукционе Sotheby’s £2,495,000. Источник : Sotheby's Источник : Sotheby's 3 июля в Sotheby's провели аукцион работ старых мастеров. Мы поговорим не о самом дорогом , но о самом занимательном для нас лоте — о портрете Олимпии Майдалькини, одной из самых влиятельных женщин в Риме 17-го века , невестки и, по некоторым данным , любовницы Папы Римского. Автор портрета — Диего Веласкес — один из самых известных художников 17-го века . Картина была написана им во время второй поездки испанского портретиста в Рим . Работа относится к пиковому моменту в его карьере. Тогда он создал такие шедевры, как портрет Папы Иннокентия X, считающегося одним из величайших в истории . Портрет Иннокентия X / Источник : Sotheby's Портрет Иннокентия X / Источник : Sotheby's Портрет Олимпии Майдалькини считался утерянным на протяжении трех веков. В 1677 году портрет Олимпии вместе со множеством других произведений искусства был приобретен послом Испании. С него, можно сказать , он начал собирать свою великую коллекцию, которая к концу жизни маркиза насчитывала свыше 1800 картин. После часть из них растерялась . И вот портрет Олимпии найден и продан на аукционе за £2,495,000. Теперь пришло время поговорить о самой героине. Олимпия забронировала себе место в истории как одна из самых могущественных женщин своего времени , фактически заправляющая папским двором. Ее даже называли «папесса» из-за огромного влияния , которое она оказывала на номинального Папу Иннокентия X. Сложно поверить , что женщина столь скромного происхождения достигла таких высот в абсолютно патриархальную эпоху . Бюст Олимпии / Источник : Flickr Бюст Олимпии / Источник : Flickr Когда Олимпии было пятнадцать лет , ее отец попытался отправить дочь в монастырь против воли девочки , но та была не так проста : послала семью куда подальше и вышла замуж за самого богатого человека в городе . Овдовев три года спустя , она оказалась единственной наследницей его внушительного состояния. Спустя некоторое время богатая 21-летняя Олимпия вышла замуж за 51-летнего наследника дворянского дома , находящегося в упадке . Так она обменяла свое богатство на важный титул . Леди Олимпия быстренько научилась грамотно распоряжаться ресурсами. Она взялась за карьеру брата своего нового мужа , нерешительного 38-летнего господина Памфили. Она подкупила нужных людей в Ватикане, и новый родственник смог дослужиться до кардинала. Через 15 лет Олимпия подергала еще за кое-какие ниточки, и в условиях церковного кризиса брат мужа стал папой Иннокентием X. Не все кардиналы были в восторге , что власть досталась управляемому женщиной Папе — кардинал Алессандро Бичи даже заявил : « Господа , мы только что выбрали женщину-папу». Но сделать уже никто ничего не мог . Каждое утро Олимпия приходила в папский дворец и уходила поздно ночью , полностью посвящая себя вопросам Папы . Забота о делах Церкви не была совсем уж искренней — Олимпия и не думала останавливать колесо коррупции. Все , кто хотел решить какой-то важный вопрос , направлялись именно к ней. Ну и, конечно , не с пустыми руками . Европейские правители направляли к ней своих послов, чтобы те во время игры в карты специально оставляли крупные суммы . Это помогало в решении вопросов . Церковные служители были в гневе от творящегося у них под носом. Но не из-за страшной коррупции — она была в порядке вещей, — а из-за того, что у женщины выходило брать взятки лучше, чем у иных мужчин. На фоне страшной зависти и ненависти по Ватикану начали ходить слухи о любовной связи между уже немолодым Папой и его родственницей. Неизвестно доподлинно, насколько близки были отношения между Олимпией и Иннокентием X, но когда 80-летний Папа заболел, героиня нашей статьи убедила понтифика перевести весь золотой запас Ватикана из казначейства в его покои. Когда Папа умер, деньги пропали. Догадайтесь сами, в чьи покои они перекочевали. Сохранилось предание, что Олимпия отказалась оплачивать похороны своего родственника, сославшись на то, что она «всего лишь бедная вдова». Тело осталось в кладовке в соборе Святого Петра, пока один из преданных подчиненных Иннокентия не купил из жалости самый дешевый гроб. В таком виде Папа был похоронен в безымянной могиле в подвале церкви. Новый Папа Александр VII начал расследование в отношении Олимпии, как только его выбрал Ватикан. В конечном итоге он изгнал ее из Рима и задался целью посадить в тюрьму. Однако в этот момент в качестве спасения для Олимпии на город наступила чума. Из-за эпидемии расследование застопорилось, и на некоторое время наша героиня вздохнула свободно в своем шикарном имении. Не надолго. Чума добралась и до всесильной Олимпии. Испуганные слуги бросили ее умирать в одиночестве. После ее смерти католическая церковь сделала все возможное, чтобы стереть позорный эпизод из своей истории. И ей это удалось — имя Донны Олимпии забыто. Возможно, именно поэтому портрет одной из самых влиятельных женщин в Европе, написанный в 1650 году известным художником, был забыт на века. Время актуальных сравнений: В Санкт-Петербурге собрались реставрировать Воскресенский Новодевичий монастырь. На это потратят почти 200,000,000 рублей. Портрет незаслуженно забытой Олимпии Майдалькини стоит столько же.ССЫЛКА, Портрет папы Иннокентия X Портрет папы Иннокентия X Портрет Иннокентия X Материал из Википедии, свободной энциклопедии Портрет папы Иннокентия X Retrato дель Папа Inocencio X. Roma, Диего Velázquez.jpg Художник Диего Веласкес Год гр. 1650 Тип Холст, масло Размеры 141 см × 119 см (56 в × 47 дюймов) Расположение Galleria Doria Памфили , Рим Портрет Папы Иннокентия X является маслом на холсте портрет испанского художника Диего Веласкеса , закончил во время поездки в Италию вокруг 1650 Многие художники и арт-критики считают его лучшим портрет когда-либо созданных. [1] Он расположен в Galleria Дориа-Памфили в Риме . Уменьшенный вариант размещен в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Ирландского происхождения художник Фрэнсис Бэкон написал серию из вариантов этой картины, называемых "Кричащие папы" , которые в настоящее время известен в своем собственном праве. Содержание [hide] 1 История 2 Смотрите также 3 Ссылки 4 Внешние ссылки История [ править ] Портрет был написан во время второго путешествия Веласкеса в Италию, между 1649 и 1651 облачение Папы Существо Света белья , она, вероятно, окрашены в течение лета, скорее всего, в 1650 Веласкеса включены свою подпись на бумаге Папа держит, но трудно прочитать дату. Деталь из Национальная галерея, Вашингтон, версии Есть две версии истории о том, как Веласкес пришел, чтобы нарисовать портрет. По словам одного из них, во время посещения Ватикана, Веласкеса, уже известный художник, получил аудиенцию у Папы Римского Иннокентия X. Он предложил написать портрет Папы Римского, но Иннокентий X сомневался, не доверяя славу Веласкеса. Таким образом, он спросил Veláquez предложить какое-нибудь доказательство своих навыков рисования. Это было бы то, что Веласкес написал портрет его слуга-Хуан-де Пареха (сегодня на дисплей в музее Метрополитен в Нью-Йорке). После того, как Папа увидел портрет Хуан-де-Пареха, он позволил Веласкес рисовать портрет. [2] Легенда гласит, что, когда папа увидел готовый портрет, он воскликнул, несколько смущенный: "Troppo Vero" ("все слишком верно ! "), хотя он был не в состоянии отрицать внутреннее качество портрета как шедевр. [3] Эксперты сомневаются в правдивости этой истории, и утверждают, что Папа позволил Веласкес рисовать его, потому что он уже нарисовал с большим успехом другие люди из внутренней папского двора, в том числе собственного парикмахера Папы. Портрет хранился в частной дисплее семьи Иннокентия, в Памфили , который будет отображать его в галерее Дориа-Памфили, где он находится и по сей день. Это было относительно секрет шедевр на протяжении большей части 17-го и 18-го веков, известно лишь некоторых знатоков, которые, тем не менее неизбежно хвалят работу как один из лучших портретов когда-либо созданных. Французский историк Ипполит Тэн считается портрет как «шедевр среди всех портретов" и сказал, что "как только мы видели, это невозможно забыть". [4] Осведомлены арт-дилер Рене Gimpel отметил в своем дневнике (1923) " Морган предложил бы миллион долларов за это. Веласкес столкнулся с румяным итальянский, и художника, привыкли к Бледные цвета лица своей страны, не колеблясь, погруженный свою кисть в Красный цвет вина и принес бонвиваном убийственно для жизни .... Это лицо водоворот плоти и крови, и жизнь;. глаза ищут " [5] Смотрите также [ править ] Портрет Хуана де Пареха Исследование за портрет Веласкеса папы Иннокентия X Глава VI Список литературы [ редактировать ] ^ Vid. Эрнест Гомбрич , история искусств, Phaidon Пресс Limited, 1995, Глава 19 ^ Гомбрич, Е. "История искусства". Лондон: Phaidon, 1950 ^ http://www.wga.hu/tours/spain/velazqu1.html ^ Bosky, Бернадетт Линн, "Ипполит Адольф Тэн", Энциклопедия мировых авторов ^ Gimpel (John Roseberg, Тр.) Дневник арт-дилер 1966: 190. Внешние ссылки [ редактировать ] Анализ Портрет Веласкеса " [hide] v T е Диего Веласкес ( Список работ ) Жанр Обед (ок. 1617) Старуха Сковороды яйца (ок. 1618) Обед фермеров (1618) Waterseller Севильи (1618-1622) Молочница (1620-22) Рукодельница (ок. 1635-43) Диего Веласкес Autorretrato 45 х 38 см - Colección Королевской Академии изящных искусств-де-Сан-Карлос - Музей изящных искусств де Valencia.jpg История Триумф Вакха (1628-29) Аполлон в кузнице Вулкана (1629) Сдача Бреды (1634-35) Марс Отдых (1640) Венера с зеркалом (ок. 1647-51) Женский Рисунок (1648) Лас-Hilanderas (ок. 1657) Библейский Христос в доме Марфы и Марии (1618) Сан - Пабло (1618-20) Поклонение волхвов (1619) Туника Иосифа (1630) Искушение святого Фомы (1632) Распятый Христос (1632) Коронация Девы Марии (ок. 1641-44) Портреты Jerónima де-ла-Асунсьон (1620) Дон Луис де Гонгора (1622) Филипп IV в доспехах (после 1623) Граф-герцог Оливарес (1624) Инфант Дон Карлос (1626-27) Мария Анна (1630) Филипп IV в коричневый и серебристый (1630) Портрет мужчины (ок. 1630) Принц Бальтазар Чарльз с карликом (1631) Донья Антония де Ipeñarrieta у Galdós и ее сын дон Луис (1634) Граф-герцог Оливарес (1635) Принц Бальтазар Чарльз, как охотник (1635) Хуан Мартинес Монтаньес (1635-36) Пабло де Вальядолид (1636-37) Дама с веером (1638-39) Филипп IV в Фрага (1644) Себастьян-де-Морра (ок. 1645) Франциско Лескано (1645) Папа Иннокентий X (1650) Хуан-де-Пареха (1650) Марианна Австрийская (1652) Менины (1656) Инфанта Маргарита Тереза ​​в голубом платье (1659) Инфанта Мария Тереза ​​Испании (1659) Принц Филипп Просперо (1659) Инфанта Маргарита Тереза ​​в розовом платье (1660) Конный Портреты Изабелла Французская (ок. 1628-36) Граф-герцог Оливарес (1634) Маргарита Австрийская (1634) Филипп III (1634-35) Филипп IV (1635-36) Принц Бальтазар Чарльз (1635) Jesters Дон Хуан Австрии (1632-1633) Barbarroja (1633) Calabacillas (1637-39) Дон Диего де Аседо (1645) Категории : 1650 картины Веласкес портреты Портреты пап Коллекции Дориа-Памфили Галерея произведения искусства Прямая ссылка: САЙТ

Категория:

Портрет папы Иннокентия X

Портрет папы Иннокентия X

Заметки о Портрет папы Иннокентия X

Портрет папы Иннокентия X Современные Для американских девушек. Писать правду, не так ли? Дискуссии о Портрет папы Иннокентия X. Писать правду, не так ли? любите Портрет папы Иннокентия X Что вы должны знать об Леонардо Что вам нужно девушки - Портрет папы Иннокентия X И другие значения, см. Портрет папы Иннокентия X (значения). . Портрет папы Иннокентия X (множественное Портрет папы Иннокентия Xы) является произведением искусства, изображающие основном неодушевленным предметом, обычно обычные объекты,1Портрет папы Иннокентия X «Портрет папы Иннокентия X» D OF SCRIPT -->— .?!

безграмотный