ДЖУЛИАН из Джованни из Поджибонси. - Мы не знаем место и дату рождения этого Художник, активный в пятнадцатом веке, сын Джованни из Поджибонси.

Личность Г. проблематична и до сих пор не решена: под этим именем, собственно, в течение двадцатого века художественная историография собраны работы трех деятелей, действующих в разные времена и места. Первый - это Джулиано да Поджибонси, присутствовавший во Флоренции в первые десятилетия XV века и сотрудник Лоренцо Гиберти у северной двери баптистерия; другой - художника, который работал в Валенце, в Арагоне, между 1418 и 1424 годами; третий - действительный ювелир, зарегистрированный в Падуе между 1430 и 1438 годами.

В флорентийском контексте первая аттестация Г. датируется 1407 годом, когда его имя фигурирует в платежах коллаборационистов Гиберти северная дверь баптистерия, в соответствии с формулировкой (6 флоринов в год «за фанки»), которая не исключает возможности того, что Г. был мастером вне мастерской гибертиан, который отправил своего молодого ученика (Krautheimer, 1982, doc. 31, стр. 370). Впоследствии Г. был задокументирован относительно строительной площадки собора Сан-Мария-дель-Фьоре: фактически он был введен в эксплуатацию в декабре 1410 г. «рабочими». из оперы Дуомо, чтобы сделать скульптуру с изображением пророка (Poggi, док. 191), за что он получил глобальную компенсацию с суммой в 10 золотых флоринов; скромное количество полученного мрамора и небольшой размер суммы указывают на небольшую статую. В этом случае это называется «резчик по дереву». (там же, док. 203). 30 декабря 1422 всегда Опера дель Дуомо по заказу Г., на этот раз называется «Aurifex» и «civis florentinus», чтобы вырезать изображение пророка, которое будет размещено на фасаде собора «respiciente vs. campanile»; (там же, док. 259). В следующем году Г. получил от рабочих 12 золотых флоринов за статую, которая, казалось, была грубо вырублена и привела в Пизу, чтобы затем отправить ее во Флоренцию. Работа должна была быть продвинутой, если 28 сентября 1423 г. консулы по шерстяному искусству вместе с работниками оперного собора постановили немедленно прекратить заключение комиссионных контрактов на скульптуры, исключение было сделано только для пророка, созданного Г., отступление повторено с резолюцией ad hoc (там же, док. 264-266).

Идентификация этого артефакта и первого пророка породила многочисленные гипотезы, учитывая невозможность точно отследить количество статуй. от флорентийского собора и колокольни Джотто до документов, опубликованных Поджи. Ланьи узнал в паре маленьких фигурок пророка, идущих от двери колокольни, где они были расположены в 1431 году, и в большой скульптуре, изображающей неизвестного бородатого пророка (когда-то находившейся во второй нише к востоку от колокольни и сегодня, как «profetini»). в Museo dell'Opera del duomo) работы Джулиано ди Джованни да Поджибонси.

Статуи двух маленьких пророков, которые не могут быть определены в отношении документов 1410-12, изображают двух бородатых мужчин среднего возраста, одетых в туники с тяжелыми складками готического вкуса, застрявших в состоянии кручения и неуравновешенных на бедре, с взглядом, обращенным вверх: этот особенный индуцированный Шмарсов (1886) чтобы увидеть Преображение Христово там. Драпировка, текучая и полнотелая, мягко ложится на тело, чтобы затем получить тяжелую вертикальную вертикальность падения, раскрывая четкое гибертианское происхождение, но также и память о тосканском четырнадцатом веке. У пророка в натуральную величину, которого Ланьи, а затем Брунетти, как полагали, изображали Джошуа, есть похожие персонажи: нервная фигура на лице и напряжение рук, но со статичным отношением, что подтверждается драпировкой, похожей на драпировку двух маленьких скульптур. Стоящая фигура, внушительная и серьезная, отмечена выражением патетизма - отмеченного распухшими и раздвинутыми губами, энергичным хироскуро волос, выступающими скулами - что удаляет его из элегантного классицизма Гиберти, повторяя его. Древние источники приписывали авторство Донателло, вероятно, из-за его высокого выразительного качества. Если критики двадцатого века, как правило, приветствовали стилистическую близость между этим набором произведений, их атрибуции были спорными. Наиболее надежные гипотезы таковы: три пророка принадлежат Г., тезис Ланьи, недавно поднятый Мархамом Шульцем; группа скульптур восходит к Нанни ди Бартоло (Брунетти); это были бы работы молодежи Донателло (Беллоси; Герцнер). В конечном счете, сложное атрибутивное толкование - которое касается всего скульптурного корпуса собора Флоренции - появляется в случае статуй, которые идут под именем Г., еще труднее разгадать. Отсутствие других работ художника фактически породило нежелание критики назначить ему отцовство скульптур, таких как три пророка, высшего формального и исполнительного уровня.

Под именем Джулиано ди Джованни от Поджибонси, скульптора, который реализовал между 1418 и 1424 годами серию из двенадцати рельефов в алебастре сюжета древнего и нового завета, вставленных в ретабло , также из алебастра, который закрыл хор собора Валенсии, в настоящее время сохранившийся в часовне Святой Чаши.

retablo был заказан каталонскому скульптору Жауме Эстеве, который построил опорную конструкцию и коронованный декор, необходимость переделать некоторые части, которые не удовлетворяли клиента; в то время как итальянскому художнику, названному в документах «Julià lo florentì», были назначены сцены. В документах говорится, что Эстев выступил посредником между «Джулией». и клиент, кардинал С. Джорджо аль Велабро, Карло де Урри, назначенный в Перпиньян в 1408 году папой Бенедиктом XIII. Кардинал предоставил магазин для выполнения работы; но после его смерти в 1420 году итальянский скульптор предпочел работать в другом месте и отправлять скульптурные панели, получая через Эстеве компенсацию в размере 70 флоринов за пару, выполняя примерно один год в год до 1424 года. Шмарсов (1911) указал в Джулиано ди Джованни да Поджибонси неизвестного скульптора, которого он считал очень ценным, и испанская историография приняла эту гипотезу. Это атрибутивное предложение было основано на четком гибертианском происхождении рельефов, в котором была признана стилистическая и исполнительная однородность, чему также способствовали другие предложения, такие как картина Лоренцо Монако. Через несколько лет появилась статья посвященный рельефам, подписанным Майером, с целью частичного опровержения тезисов Шмарсова и освещения отношений Г. с каталонским готическим искусством и поиска итальянского корреспондента с сиенской живописью. Прежде всего, Майер реконструировал внутреннюю хронологию рельефов, которая, по его мнению, должна была быть рассмотрена, начиная с наиболее заметно флорентийских сцен, таких как Пятидесятница , измеренных и уже упорядоченных в соответствии с метрикой вкуса эпохи Возрождения, вплоть до таких, как Моисей и бронзовый змей , которые подчеркивают поиск изобразительных и натуралистических эффектов, а не классическое самообладание или рациональную пространственность. На самом деле, двенадцать рельефов, читаемых в соответствии с этим порядком, представляют все больший подход к каталонскому готическому вкусу, скульптурному искусству, основанному на сильных выразительных оттенках бургундского происхождения, которое в те годы представляли работы Пере Йохана и Гийема Сагреры. , Если мы посмотрим на панель Распятия , определенно одну из первых реализованных, и ту, на которой изображен Иона, выходящий изо рта кита , мы увидим отрывок художника, полностью информированного о новостях. Итальянский Ренессанс (рядом с Гиберти в формах, но также внимательный к искусству Донателло) к искусству, которое тщательно исследует пейзаж и жесты персонажей, с сильными лицами с решительной резьбой, иногда популярными, всегда пойманными в действии. Природа является объектом детального описания, населенного животными, цветами и растениями, которые от фона продвигаются к первому этажу, составляя не столько повествовательный элемент, сколько место действий и чувств. Несколько десятилетий спустя Krautheimer написал серьезную глубокую записку об этом, направленную на разъяснение с исторической и стилистической точки зрения. Напоминая, что сотрудниками Гиберти по имени Джулиано были трое: Джулиано-ди-Джованни-да-Поджибонси, Джулиано-ди-Сер-Андреа, Джулиано-ди-Мональдо (из которых первый, по-видимому, был самым внешним по отношению к Гибертианской кузнице), ученый указал на совпадение дат Флорентийские документы, касающиеся великого пророка с казнью retablo . Более того, стилистически автор испанских рельефов выглядит слабым, и очевидные цитаты из современных работ Гиберта настолько очевидны, что нельзя исключать, что этот художник - анонимный тосканский художник по имени Джулиано или даже испанец, проникнутый флорентийской культурой. В действительности, исторических данных недостаточно, чтобы отрицать, что скульптор, известный как "Джулия" не было случайных возвращений во Флоренцию, и, действительно, продемонстрированная гибкая мобильность художников вдоль средиземноморских маршрутов делает эту гипотезу вполне возможной, так же как это, безусловно, не пребывание арагонцев или барселонцев в течение шести лет. В любом случае, технические трудности, связанные с работой алебастра, а также точность знака и тщательность деталей, которые Г. достигает, однако, заставляют нас предположить, что он действителен как ювелир. А. Франко Мата недавно подчеркнул свое влияние на величайшего каталонского скульптора своего времени, Пере Йохана; и обнаружение некоторых документов, относящихся к скульптурному убранству монастыря собора Барселоны, которые ссылаются на эпизодическое присутствие «Джулии Флорент»; За годы работы Пере Йохана в офисе в Барселоне он открыл новые области исследований для ученых.

Работе флорентийского ювелира Джулиано ди Джованни, работавшего в Падуе в четвертом десятилетии XV века. имя Джулиано ди Джованни да Поджибонси обычно связано. Впервые он был задокументирован в Падуе в 1430 году, когда он выступил гарантом каменщика Джованни ди Бартоломео, который обязался выполнить некоторые работы для епископа (Сартори). По этому случаю Г. называют маэстро; и это указывает на статус устоявшегося ремесленника и, вероятно, включенного в местную корпорацию ювелиров: более того, роль гаранта подразумевала отношения полного доверия с церковным институтом. Поэтому вероятно, что к этой дате Г. уже долгое время был жителем венецианского города, где в округе жил Понте-деи-Тади; в то время как из договора о продлении трехлетней аренды магазина от 1434 года известно, что он занимался на площади Пьяцца-деи-Синьори (Сартори).

Из документов, опубликованных Сартори до и из Монтоббио, Г., похоже, действует в Падуе до до 1438 г. трудолюбивый на службе у собора и базилики С. Антонио, за что он казнил внушительный реликварий святого нетленного языка святого, единственная работа, безусловно, подписанная нами, которая занималась им с 1433 по 1436 год. В 1432 г. Г. получил деньги от главы за операции по поддержанию некоторых серебряных убранств собора и за участие в реализации серебряных облачений ( Монтоббио, стр. 275 и док. I). В 1433 году ему была заплачена пшеница в качестве аванса за скинию для Святого Причастия, предназначенную для епископа Падуанского, Пьетро Донати. В следующем году он получил заметную сумму за исполнение этого артефакта. В августе 1434 г. Г. также присутствует при составлении контракта на уступку, с которым временный Ковчег Святого поручил флорентийскому скульптору Пьетро Ламберти приобрести восемь колонн из красного веронского мрамора. Поэтому Г., как представляется, находится в тесном контакте с группой тосканских скульпторов, действующих в регионе Венето в третьем десятилетии пятнадцатого века, и которые нашли восприимчивую и гостеприимную гуманистическую среду в Падуе. Еще в 1437 году, в год великой деятельности Г. для епископальной курии, у него были деньги, чтобы начать подножие скинии, очевидно до тех пор не замеченной ювелиром, одновременно занятым реализацией реликвария языка святого. С тех пор как в 1434 году муниципалитет поручил ювелиру Пьетро ди Алессандро из Пармы создать для собора большой серебряный футляр-скинию для частицы, все еще существующий и известный как Скиния Креста, Монтоббио (с. 279) имеет предположил, что это тот же артефакт, изначально заказанный Г., который, возможно, разработал и, возможно, частично выполнил ногу, что представляет заметные аналогии стиля с реликварией языка, такие как легкость и элегантность сюжета " .

Последние платежи Г. этой главой зарегистрированы 5 мая 1438 г., и это последняя дата, когда Г. засвидетельствован в Падуе (там же, с. 276).

Два артефакта имеют композиционные и ритмические аналогии; но реликварий языка, между готическими воспоминаниями и обильными украшениями восточного вкуса, демонстрирует и без того ренессансный баланс тосканского происхождения, особенно в терминальном куполе с фонарем, «не недостойный дизайна и пропорции этого великого флорентийского гения, Брунеллеско»; (Гонзати, 1851, стр. 13). Другие приближаются к нему с ровесниками венецианских украшений (Steingraber; Arslan). Вместо этого Реджиоли видел в орнаментальном изобилии возможное иберийское влияние.

Именно благодаря Сартори обнаружение ряда документов, подтверждающих отцовство Г., является реликварием языка с. Антонио. Артефакт был заказан Arca Massari в 1433 году. Этот контракт не был получен; в то время как следующий, датированный 27 аг. 1434, сообщает о намерении Г. закончить работу к 15 мая 1435 года. Осуществление реликвария продолжалось еще год. Это было наконец оценено в два этапа; и 8 мая 1436 года комиссия, состоящая из пяти экспертов, назначенных президентами Ковчега и самим Г. - на этот раз упоминается с фамилией «Джованни»; - высказал единодушное мнение. Работа была оценена в 11 дукатов и три четверти для каждой марки веса. Среди обвиняемых есть Пьетро да Парма и Антонио Оветари, временный Ковчег и покровитель, который заказал одноименную часовню в городской церкви Еремитани, украшенную фресками Андреа Мантенья. Оветари выразил глубокую признательность за реликварий, вплоть до того, чтобы взять на себя из временной Арки понесенные расходы и зафиксировать его гребень и гребень на ноге объекта, получив в 1437 году постоянное подтверждение этой привилегии от генерала Ордена. .

Реликварий, из позолоченного серебра и внушительного размера (81 см в высоту), опирается на сложную шестигранную ногу со ступенями, украшенную ремешком, поднятым в готических мотивах, выполненных в лепке, и на первом этапе розетками. эмалированные и из гребней оветари. Высокий ствол состоит из трех архитектурных узлов, украшенных снизу листьями пластинки. Центральная, самая сложная и роскошная, имеет ниши, покрытые маленькими куполами, чередующимися с нишами, в которых находятся статуи святых. Витрина представляет собой хрустальную вазу, заключенную в архитектурную конструкцию, которая имеет летающие опоры, которые настаивают на турелях, на которых покоятся обожающие ангелы с расправленными крыльями. Крышка состоит из системы куполов и арок ко всему шестой, на котором стоит на толстом барабане брунеллеский купол, покрытый эмалью синего цвета и украшенный фонарем, увенчанный золотой статуэткой XVIII в. Антонио.

Именно очевидное флорентийское происхождение терминального купола и арок эпохи Возрождения и гибертианская грация статуэток на столь раннем этапе привели Сартори, а затем и Фокко к признанию Джулиано ди Джованни да Флоренция, фигура Джулиано ди Джованни да Поджибонси, бывшего сотрудника Л. Гиберти у северной двери баптистерия Флоренции. Учитывая, что мастерство ювелира над Г. и его гибертианская формация полностью совместимы с его гипотетической деятельностью в качестве скульптора в большем масштабе и на материалах, отличных от благородных металлов (как свидетельствуют документы флорентийского собора), оба ученых наконец сообщили Г. корпус венецианских произведений трудной атрибуции, таких как крест s. Теодоро из Gallerie dell'Accademia, памятник Beato Pacifico Bon и уголка Люнет, расположенный в Базилике дей Фрари, а также некоторые важные рельефы фасада Сан-Марко. В последующие годы эта группа, которая демонстрирует несоответствия вкуса и хронологии, приписывается различным мастерам, связанным с амбициями или вдохновением Тосканы. Однако следует подчеркнуть, что никаких уточняющих документов найдено не было; но это были атрибуты, сделанные на формальной основе. Также в этом случае, что касается флорентийских статуй собора, вполне закономерно спросить, сколько весит анонимность фигуры Г. в отрицании одного из его вмешательств, также потому, что среди работ, которые приписывали ему Фиокко и Сартори, некоторые были снова привел обратно к фигуре Нанни ди Бартоло.

Г. Появился во флорентийских документах только в 1440 году, когда он получил 1 лиру и 10 денег за шестнадцать маленьких медных колокольчиков от члена семьи Оперы. Его называют «ювелиром у Нигитозы», то есть у потерянной лоджии Адимари, расположенной на Виа Кальзаоли. В 1443 году он получил вместе со своими коллегами, которые не упоминаются, 13 золотых флоринов для пары серебряных ампул, определенных как «pulcras et magnas», для столовой собора (Haines, в Poggi, doc. 1525). 1888). При этом обстоятельстве апелляционный «Fachino», с которым вспоминает Вазари, отмечен впервые. Последний, в дополнение к тому, что он передал деятельность золотодобытчика за монетный двор во Флоренции, роль, которую он занимал с 1458 по 1460 год вместе с Ринальдо Джованни Джини, называет его «разумным хозяином» " и указывает на Антонио Поллайоло того, кто научил бы его искусству эмали. Это кажется очень трудным, учитывая даты: Поллайоло принадлежал к более позднему поколению и не мог быть его учителем. Кроме того, реликварий с. Эулалия, датированная 1444 годом, которую Маркини приписал ювелиру Гуаланди. Однако тот же Марчини предположил, что «Гуаланди» можно было бы интерпретировать «Джулиано ди Поджибонси». Очевидно, что эту возможность нельзя исключать в свете высокого качества артефакта и вкуса, который привел Рагианти к цитированию стиля Нанни ди Бартоло для ангелов, венчающих реликварий, и композиционного ритма, напоминающего реликварий с языком Антонио из Падуи. Более того культ с. Эулалия - покровительница Барселоны - в Италии она широко распространена на землях, принадлежавших короне Арагона, и редко где-либо еще.

В конце концов, она датируется 1467 г. (Хейнс, в Поджи, док. 1917 г.), последняя аттестация Г., когда он участвовал с Антонио Поллайоло и Лука Делла Роббиа в оценке правильной награды для ювелира Бартоломео ди Фруосино, автора лет назад подножия главного алтаря собора. Калибр мастеров, высказавших свое мнение по этому поводу, является показателем ценности Г. как ювелира и того внимания, которое он должен был наслаждаться среди своих современников.

Источники и Библ .: Для Джулиано ди Джованни да Поджибонси: G. Vasari, Le vite & hellip; (1568), под редакцией G. Milanesi, Флоренция, 1878, II, p. 256; III, р. 289; А. фон Шмарсов, Донателло , Берлин, 1886, с. 19; Г. Беани, Алтарь Святого Якопо Апостол в городе Пистойя , Пистойя 1899, с. 165; G. Poggi, Il Duomo di Firenze (1909), M. Haines, Firenze 1988, I, docc. 191, 193, 201, 203, 259, 264-266; II, док. 1525, 1888, 1917; Х. Кауфманн, Донателло , Берлин, 1935, с. 208 н. 109; Дж. Ланьи, Le статуи cuattrocentesche dei profetielel campanile e nell'antica facciata di S. Maria del Fiore , в Rivista d'arte , s. 2, VII (1935), с. 152 с .; W. Paatz - E. Paatz, Die Kirchen von Florenz , Франкфурт-на-Майне. 1940, стр. 388-390 и нн. 446, 465; Г. Марчини, Обратите внимание на свой тосканский опыт , в Art Bulletin , XXXVII (1952), стр. 184 с .; C.L. Ragghianti, Aenigmata Pistoriensia , в Crítica de arte , XII (1954), pp. 424, 433; С. Сеймур, Скульптура в Италии 1400-1500 , Лондон, 1966, с. 68; Г. Брунетти, Пророки у двери колокольни Сан-Мария-дель-Фьоре , в Festschrift Ulrich Middeldorf , Берлин, 1968, с. 106-111 е бол.; M. Wundram, Donatello und Nanni di Banco , Berlin, 1969, p. 9 и н. 18; Л. Бехеруччи - Г. Брунетти, Il Museo dell'Opera del duomo a Firenze , I, Milano 1970, schede 121-123, pp. 264-266, илл. 140-150; М. Бернокки, Le monte della Repubblica fiorentina , II, Firenze 1975, pp. 386-390; W. Wolters, Венесуэльская готическая скульптура , Venezia 1976, стр. 245, 270, 277; Д. Реджиоли, Лоренцо Гиберти. Материя и нормы (катал.), Флоренция, 1978, с. 107; R. Krautheimer, Lorenzo Ghiberti , Princeton 1982, pp. 177 с., 188 с. 20, 370 док. 31, илл. 37 с .; В. Герцнер, в Донателло и его. Ископаемые скульптуры двоюродного брата Rinasciment (катал.), Firenze 1986, с. 120 с .; Л. Беллоси, Там же. , с. 124 с. (с предыдущим источником и библ); Дж. Папа-Хеннесси, Донателло , Нью-Йорк, 1993, с. 65; A. Rosenauer, Donatello , Milano 1993, pp. 55, 306; A. Markham Schulz, Nanni di Bartolo и порталы S. Nicola da Tolentino , Firenze 1997, p. 71 n. 29; У. Тиме - Ф. Беккер, Künstlerlexikon , XIV, p. 210 ( ad voes Джулиано Фиорентино и Дж. Ди Джованни да Поджибонси ).

Хулиа Ло Флоренти, активный скульптор в Валенсию и Барселону: Э. Берто, Ренессанс в Испании и Португалии , в A. Michel, Histoire de l'art , IV, Paris 1905, p. 905; Дж. Санчис и Сивера, Кафедральный собор Валенсии. Историко-художественный справочник , Валенсия, 1909, стр. 211-219; A. Schmarsow, Джулиано Флорентино и Митарбайтер Гибертис в Валенсии , в Abhandlungen der philologisch-Historischen klasse der Sächsischen Akademie der Wissenschaften , XXIX (1911), стр. 1 сс .; P. Schubring, Italienische Plastik des Quattrocento , Berlin, 1919, p. 25; А. Майер, Джулиано Фиорентино , в Боллеттино д'Арте , с. 2, II (1922-23), с. 337-346; Дж. Санчис Сивера, Архитекторы и скульпторы собора Валенсии , в Валенсийском художественном архиве , XIX (1933), стр. 17-24; A. Duran i Sampere - J. Ainaud de Lasarte, Gótica скульптура , в Ars Hispaniae , VIII (1953), p. 293, больной п. 297; G.C. Джентилини, Микеле ди Никколо Дини , в «em Biduino ad Algardi» . Живопись и скульптура в противостоянии (катал.), Турин 1990, с. 34; А. Франко Мата, в Словаре искусств , XIII, Лондон-Нью-Йорк, 1996, с. 107; Дж. Валеро и Молина, Хронологические приемы и новые учителя в работе монастыря собора , в D'Art , 1993, n. 19, стр. 29-41.

Для Джулиано Фиорентино, активной сироты в Падуе: Б. Гонсати, Святыня реликвии Осии и Сокровище базилики С. Антонио да Падуи , Падуя, 1851 г. стр. 11-14; А. Moschetti, Сокровища собора Падуи , в Дедало , VI (1925-26), с. 286; В. Арслан, Inventario degli oggetti d'arte d'Italia , VII, Провинция Падуя, Comune di Padova , Рим, 1936, с. 14; А. Сартори, Реликварий языка с. Антонио ди Джулиано да Фиренце , в Художественном журнале , XXIV (1959), стр. 123-149; E. Steingraber, Studien zur venezianischen Goldschmiedekunst des 15. Jahrhunderts , в Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz , X (1962), p. 175 н. 2; А. Сартори, Реликварий языка с. Антонио , в Il Santo , III (1963), 1, с. 31-60; Г. Фиокко, Il reliquiario della lingua del santo , Там же. , 2, с. 132-137; Л. Монтоббио, Падуанская деятельность ювелира-скульптора Джулиано да Фиренце (1430-1438) , в материалах Падуанской академии наук, литературы и искусства , LXXXIII (1970-71), 3, с. 274-285; А. Сартори, Документы по истории искусства в Падуе , Падуя, 1976, с. 132а, 176а-б, 343а-346а; Д. Реджиоли, Лоренцо Гиберти. Дело и рассуждение (катал.), Флоренция, 1978, раздел C.VIII, p. 109; G. Baldissin Molli, неопубликованный и "esato"; Инвентарь ювелирного и литургического убранства Базилики Святого Иллинойса в Il Santo , s. 2, XXXIX (1994), 1, pp. 3-33; Член-корреспондент Spiazzi, в Базилика Святого . Le oreficerie , Падуя, 1995, стр. 110-113; Там же, Ювелирные изделия в Венеции и в Венето между готикой и ренессансом , в Pisanello (Catal., Венеция), под редакцией П. Марини, Милан, 1996, стр. , 151, 355.

. Это была также, которая вызвала горькие религиозные споры и могла заставить вас сходить с ума.