Что заставило вас хотите посмотреть Венецианская Живопись? Певыми люди встретили ИСКУССТВО ВЕНЕЦИИ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ Искусство Венеции представляет особенный вариант развития самих принципов художественной культуры Возрождения и по отношению ко всем остальным центрам ренессансного художества в Италии. Хронологически художество Возрождения сформировалось в Венеции некотороеколичество позднее, чем в большинстве остальных больших центров Италии той эры. Оно сформировалось, в частности, позднее, чем во Флоренции и вообщем в Тоскане. Формирование принципов художественной культуры Возрождения в изобразительном художестве Венеции началось только с 15 века. Это определялось никак не экономической отсталостью Венеции. Наоборот, Венеция наравне с Флоренцией, Пизой, Генуей, Миланом была одним из самых экономически развитых центров Италии такого времени. Именно раннее перевоплощение Венеции в большую торговую и крометого вбольшейстепени торговую, а не производящую державу, начавшееся с 12 века и вособенности ускоренное в ходе крестовых походов, повинно в данной задержке. Культура Венеции, этого окна Италии и Центральной Европы, " прорубленного " в восточные страны, была тесновато связана с пышным величием и праздничной роскошью имперской византийской культуры, а частично и утонченной декоративной культурой арабского решетка. Богатая торговая республика уже в 12 веке, то имеется в эру господства романского манеры в Европе, формируя художество, утверждающее ее достояние и мощь, обширно обращалась к эксперименту Византии, то имеется самой состоятельной, самой образованный по тому времени христианской средневековой державы. По существу, художественная цивилизация Венеции еще в 14 веке представляла собой типичное сцепление пышно-праздничных форм монументального византийского художества, оживленного воздействием красочной орнаментальности Востока и своеобразно-изящным переосмыслением декоративных частей взрослого готического художества. Характерным образцом временного запоздания венецианской культуры в ее переходе к Возрождению по сравнению с иными областями Италии является структура Дворца дожей( 14 в.). В живописи очень соответствующая выносливость средневековых обычаев явственно воздействует в позднеготическом творчестве мастеров конца 14 века, таковых, как Лоренцо и Стефано Венециано. Они предоставляют себя ведать даже в творчестве таковых живописцев 15 века, чье художество уже носило полностью ренессансный нрав. Таковы " Мадонны " Бартоломео, Альвизе Виварини, таково и творчество Карло Кривелли, узкого и изящного профессионалы Раннего Ренессанса. В его художестве средневековые реминисценции ощущаются еще посильнее, чем у современных ему живописцев Тосканы и Умбрии. Характерно, что фактически проторе-нессансные веяния, подобные искусству Кавалини и Джотто, работавшему и в венецианской республике( один из наилучших его циклов сотворен для Падуи), давали себя ведать слабо и спорадически. Лишь приблизительно с середины 15 века разрешено произносить о том, что неминуемый и логический процесс перехода венецианского художества на светские позиции, соответствующий для всей художественной культуры Ренессанса, затевает вконцеконцов реализоваться в совершенной мерке. Своеобразие венецианского кватроченто сказывалось основным образом в влечении к завышенной праздничности колорита, к своеобразному сочетанию узкого реализма с декоративностью в композиции, в большем внимании к пейзажному фону, к окружающей человека пейзажной среде; приэтом типично, что энтузиазм к городскому виду, может быть, был даже более развит, чем энтузиазм к виду природному, естественному. Именно во вторую половину 15 века проистекает создание ренессансной школы в Венеции как значимого и необычного явления, занявшего принципиальное пространство в художестве итальянского Возрождения. Именно в это время наравне с художеством архаизирующего Кривелли складывается творчество Антонелло да Мессина, стремящегося к наиболее целостному, обобщенному восприятию решетка, восприятию поэтически-декоративному и монументальному. Не гораздо позднее появляется наиболее повествовательная по собственному нраву линия развития художества Джентиле Беллини и Карпаччо. Это и закономерно. Венеция к середине 15 века добивается наивысшей ступени собственного торгового и политического расцвета. Колониальные владения в фактории " королевы Адриатики " охватывали не лишь все восточное побережье Адриатического моря, но и обширно раскинулись по всему восточному Средиземноморью. На Кипре, Родосе, Крите развевается стяг Льва святого Марка. Многие из авторитетных патрицианских родов, входящих в состав правящей макушки венецианской олигархии, за морем выступают в качестве правителей огромных городов или цельных областей. Венецианский флот прочно владеет в собственных руках практически всю транзитную торговлю меж Востоком и Западной Европой. Правда, погром турками Византийской империи, завершившийся захватом Константинополя, поколебал торговые позиции Венеции. Все же никаким образом не приходится произносить об упадке Венеции во 2-ой половине 15 века. Общий неудача венецианской восточной торговли наступил существенно позднее. Огромные же по тому времени, отчасти высвобождавшиеся из торгового оборота валютные средства венецианские торговцы вкладывали в формирование ремесел и мануфактур в Венеции, отчасти в формирование на оптимальных началах земледелия в собственных владениях, расположенных на прилегающих к лагуне областях полуострова( так называемой терраферме). Более такого, богатая и еще абсолютная житейских сил республика сумела в 1509 - 1516 годах, сочетая силу орудия с эластичной дипломатией, отстоять свою самостоятельность в тяжелой борьбе с злобной коалицией ряда европейских держав. Общий взлет, предопределенный финалом данной тяжелой борьбы, временно сплотившей все круги венецианского сообщества, вызвал то возрастание дьявол смелого оптимизма и монументальной праздничности, какие так свойственны для художества Высокого Возрождения в Венеции, начиная с Тициана. Тот факт, что Венеция сохранила свою самостоятельность и в значимой ступени свои имущества, определил продолжительность периода расцвета художества Высокого Возрождения в Венецианской республике. Перелом же к позднему Возрождению наметился в Венеции некотороеколичество позднее, чем в Риме и во Флоренции, а конкретно к середине 40-х годов 16 века. Изобразительное художество Период созревания предпосылок перехода к Высокому Возрождению совпадает, как и в прочий Италии, с концом 15 века. Именно в эти годы синхронно с повествовательным художеством Джентиле Беллини и Карпаччо складывается творчество ряда мастеров, так заявить, новейшего художественного направленности: Джованни Беллини и Чима да Конельяно. Хотя они по времени и работают практически сразу с Джентиле Беллини и Карпаччо, но представляют последующий шаг в логике развития художества венецианского Возрождения. Это были живописцы, в художестве которых явственней только наметился переход к новому шагу в развитии культуры Возрождения. Особо верно это раскрывалось в творчестве взрослого Джованни Беллини, во каждом случае в большей мерке, чем даже в картинах наиболее юного его современника Чима да Конельяно или его младшего брата - Джентиле Беллини. Джованни Беллини( вероятно, родился после 1425 г. и до 1429 г.; погиб в 1516 г.) не лишь развивает и улучшает накопленные его конкретными предшественниками заслуги, но и поднимает венецианское художество и, просторнее, культуру Возрождения в целом на наиболее высшую степень. Художнику характерно необычное эмоция монументальной значимости формы, ее внутренней образно-эмоциональной содержательности. В его картинах зарождается ассоциация настроения, творимого пейзажем, с сердечным состоянием героев композиции, что является одним из восхитительных завоеваний живописи новейшего времени вообщем. Вместе с тем в художестве Джованни Беллини - и это наиболее принципиальное - с необычайной силой открывается значительность нравственного решетка человечной личности. На раннем шаге его творчества персонажи в композиции расположены еще чрезвычайно статично, набросок некотороеколичество жестковат, сочетания красок практически резки. Но чувство внутренней значимости духовного состояния человека, обнаружение красоты его внутренних переживаний добиваются уже в этот период большой впечатляющей силы. В целом же равномерно, без наружных резких скачков Джованни Беллини, органически развивая гуманистическую базу собственного творчества, освобождается от моментов повествовательности художества собственных конкретных предшественников и современников. Сюжет в его композициях сравнительно изредка приобретает детализированное драматическое формирование, но тем посильнее чрез эмоциональное звучание колорита, чрез ритмическую четкость рисунка и светлую простоту композиций, монументальную значительность формы и, вконцеконцов, чрез сдержанную, но совершенную внутренней силы мимику открывается достоинство духовного решетка человека. Интерес Беллини к проблеме освещения, к проблеме связи человеческих фигур с окружающей их естественной средой определил и его энтузиазм к достижениям мастеров нидерландского Возрождения( царапина, вообщем соответствующая для почтивсех живописцев севера итальянского художества 2-ой пятидесятипроцентов 15 в.). Однако светлая пластика формы, влечение к монументальной значительности вида человека при всей натуральной жизненности его трактовки - кпримеру, " Моление о чаше " - определяют решающее различие Беллини конкретно как профессионалы итальянского Ренессанса с его смелым гуманизмом от живописцев северного Возрождения, желая в самый-самый ранний период собственного творчества живописец обращался к северянам, поточнее к нидерландцам, в поисках времяотвремени демонстративно резкой психологической и повествовательной характерности вида( " Пьета " из Бергамо, ок. 1450). Особенность творческого пути венецианца по сравнению и с Мантеньей и с мастерами Севера имеетместобыть чрезвычайно светло в его " Мадонне с греческой надписью "( 1470-е гг., Милон, Брера). Это отдаленно напоминающее икону изваяние скорбно-задумчивой Марии, лаского обнявшей грустного младенца, произносит втомжедухе и еще об одной традиции, от которой отталкивается знаток, - традиции византийской и, просторнее, всей европейской средневековой живописи Однако отвлеченная одухотворенность линейных ритмов и цветных аккордов иконы тут радикально преодолена Сдержанно-строгие в собственной выразительности цветовые соотношения жизненно конкретны. Краски честны, крепкая лепка объемно моделированной формы очень действительна. Утонченно светлая грусть ритмов силуэта неотделима от сдержанной жизненной выразительности движения самих фигур, от живого человечного, а не отвлеченно-спиритуалистического выражения печально-скорбного и задумчивого лица Марии, от печальной нежности обширно открытых глаз младенца. Поэтически одухотворенное, углубленно человечное, а не фантастически преображенное эмоция выражено в данной таковой обычный и умеренной на вид композиции. Джованни Беллини. Мадонна с греческой надписью. 1470-е гг. Милон, галерея Брера Джованни Беллини. Мадонна с греческой надписью. 1470-е гг. Милон, галерея Брера Джованни Беллини. Оплакивание Христа. Деталь Джованни Беллини. Оплакивание Христа. Деталь В движение 1480-х годов Джованни Беллини исполняет решительный шаг вперед в собственном творчестве и делается одним из основателей художества Высокого Возрождения. Своеобразие художества взрослого Джованни Беллини выступает убедительно при сопоставлении его " Преображения "( 1480-е гг.) с его же ранним " Преображением "( Венеция, Музей Коррер). В " Преображении " Музея Коррер агрессивно прорисованные фигуры Христа и пророков размещены на маленький горе, напоминающей сразу и большущий постамент к монументу и иконную " лещатку ". Несколько угловатые в собственных движениях фигуры, в которых не достигнуто еще целостность жизненной характерности и поэтической приподнятости жеста, различаются стереоскопичностью. Светлые и холодно-ясные, практически вопящие краски объемно моделированных фигур окружены холодно-прозрачной атмосферой. Сами фигуры, неглядя на смелое использование цветных теней, все же различаются монотонной равномерностью освещения и популярной статичностью. Джованни Беллини. Преображение. 1480-е гг. Неаполь, Музей Каподимонте Джованни Беллини. Преображение. 1480-е гг. Неаполь, Музей Каподимонте Следующим шагом после художества Джованни Беллини и Чимы да Конельяно появилось творчество Джорджоне, главного профессионалы венецианской школы, полностью принадлежавшего Высокому Возрождению. Джорджо Барбарелли дель Кастельфранко( 1477/ 78 - 1510), прозванный Джорджоне, был младшим современником и воспитанником Джованни Беллини. Джорджоне, аналогично Леонардо да Винчи, открывает утонченную гармонию религиозно обеспеченного и физиологически совершенного человека. Так же как и у Леонардо, творчество Джорджоне различается глубочайшим интеллектуализмом и, казалось бы, кристаллической разумностью. Но, в различие от Леонардо, глубочайший лиризм художества которого перемещает очень скрытый и как бы подчиненный пафосу оптимального интеллектуализма нрав, у Джорджоне лирическое правило в собственном светлом гармонии с оптимальным истоком дает себя ощущать наиболее конкретно и с большей силой. В живописи Джорджоне натура, естественная среда начинают играться наиболее главную роль, чем в творчестве Беллини и Леонардо. Если мы еще не можем заявить, что Джорджоне рисует единственную воздушную среду, связывающую фигуры и предметы вида в целое пленерное единое, то мы, во каждом случае, вправе ратифицировать, что образная эмоциональная воздух, в которой живут и герои и натура у Джорджоне, имеется уже и оптически общественная как для фона, так и для персонажей картины воздух. Своеобразным образцом вступления фигур в естественную среду и переплавки эксперимента Беллини и Леонардо в что-то органически новое - " джорджоневское ", является его набросок " Св. Елизавета с младенцем Иоанном ", в котором чрезвычайно деликатно передана средствами графики особенная, некотороеколичество хрустально светлая и прохладная воздух, настолько присущая творениям Джорджоне. Джорджоне. Святая Елизавета с младенцем Иоанном. Рисунок. Будапешт, Музей изобразительных искусств Джорджоне. Святая Елизавета с младенцем Иоанном. Рисунок. Будапешт, Музей изобразительных искусств До нашего времени дошло недостаточно работ как самого Джорджоне, так и его кружка. Ряд атрибуций перемещает неоднозначный нрав. Следует, но, увидеть, что осуществленная в 1958 году в Венеции первая абсолютная выставка работ Джорджоне и " джорджонесков " позволила привнести не лишь ряд уточнений в круг работ профессионалы, но и присвоить Джорджоне ряд до такого неоднозначных работ, помогла полнее и светлее доставить нрав его творчества в целом. К сравнительно ранним работам Джорджоне, исполненным до 1505 года, следует отнести его " Поклонение пастухов " из Вашингтонского музея и " Поклонение волхвов " из Национальной галереи в Лондоне. В " Поклонении волхвов "( Лондон) при популярной дробности рисунка и непреодоленной жесткости цвета уже ощущается энтузиазм профессионалы к передаче внутреннего духовного решетка героев. Начальный период творчества Джорджоне заканчивает его замечательная композиция " Мадонна Кастельфранко "( ок. 1504 г., Кастельфранко, храм). Джорджоне. Мадонна Кастельфранко. Около 1504 г. Кастельфранко, храм Джорджоне. Мадонна Кастельфранко. Около 1504 г. Кастельфранко, храм С 1505 года наступает период творческой зрелости живописца, скоро прерванный его смертельной заболеванием. За это краткое пятилетие были сделаны главные его шедевры: " Юдифь ", " Гроза ", " Спящая Афродита ", " Концерт " и большаячасть немногочисленных портретов. Именно в данных творениях открывается присущее большим живописцам венецианской школы дело владения особенными колористическими и фигурно выразительными способностями масляной живописи. Надо заявить, что венецианцы, не являющиеся первыми творцами и распространителями масляной техники, на деле были одними из первых, кто открыл специальные способности и индивидуальности масляной живописи. Следует отметить, что соответствующими чертами венецианской школы появилось конкретно преимущественное формирование масляной и еще наиболее слабенькое формирование фресковой живописи. При переходе от средневековой системы к ренессансной реалистической системе монументальной живописи венецианцы, несомненно, как и большаячасть народов, перешедших от средневековья к ренессансному шагу развития художественной культуры, практически вполне отказались от мозаики. Ее обостренно блестящая и декоративная цветность уже не могла вполне ответствовать новеньким художественным задачам. Конечно, мозаичная техника продолжала использоваться, но ее роль делается все наименее заметной. Используя мозаичную технику, разрешено было все же и в эру Возрождения достигнуть итогов, сравнительно удовлетворяющих эстетические требования времени. Но как раз специальные характеристики мозаичной смальты, ее неподражаемо звучное блеск, ирреальное сияние и совместно с тем завышенная декоративность всеобщего эффекта не могли заполучить в критериях новейшего художественного совершенства собственного настоящего внедрения. Правда, завышенное световое блеск переливчато мерцающей мозаичной живописи, желая и преображенно, непрямо, но воздействовало на ренессансную живопись Венеции, постоянно тяготевшую к звучной ясности и сияющему имуществу колорита. Но хозяйка стилевая система, с которой была связана картина, а следовательно и ее техника, обязана была, за отдельными исключениями, выйти из сферы большущий монументальной живописи. Сама мозаичная техника, сейчас почаще употребляемая для наиболее личных и узких целей, быстрее декоративного и прикладного нрава, не была совсем забыта венецианцами. Более такого, венецианские мозаичные мастерские появились одним из тех источников, какие донесли традиции мозаичной техники, в частности смальты, до нашего времени. Некоторое смысл берегла благодаря собственной " светоносности " и витражная живопись, желая следует признать, что она никогда ни в Венеции, ни в Италии в целом не имела такого смысла, что в готической культуре Франции и Германии. Представление о ренессанс-ном пластическом переосмыслении визионерского блеска средневековой витражной живописи дает " Св. Георгий "( 16 в.) работы Мочетто в церкви Сан Джованни е Паоло. В целом в художестве Ренессанса формирование монументальной живописи шло или в формах фресковой живописи, или на базе частичного развития темперной, а основным образом на монументально-декоративном применении масляной живописи( настенные панно). Фреска - техника, при поддержке которой были в эру Раннего и Высокого Возрождения сделаны такие шедевры, как цикл Мазаччо, станцы Рафаэля и росписи Сикстинской капеллы Микеланджело. Но в венецианском климате она чрезвычайно рано нашла свою нестойкость и не имела в 16 веке широкого распространения. Так, выполненные Джорджоне при участии юного Тициана фрески Немецкого подворья " Фондако деи тедески "( 1508) оказались практически полностью разрушенными. Сохранилось только некотороеколичество полувыцветших, попорченных сыростью фрагментов, посреди них абсолютная практически праксителевского очарования выполненная Джорджоне фигура голой дамы. Поэтому пространство настенный живописи, в своем значении слова, одолжило настенное панно на холсте, рассчитанное на определенное помещение и выполняемое в технике масляной живописи. Масляная живопись получила вособенности обширное и богатое формирование в Венеции, но, не лишь поэтому, что она представлялась более комфортной для подмены фрески другой приспособленной к влажному климату красочной техникой, но и поэтому, что рвение к передаче вида человека в узкой связи с окружающей его естественной средой, энтузиазм к реалистическому воплощению тонального и колористического имущества зримого решетка разрешено было открывать с особенной полнотой и гибкостью конкретно в технике масляной живописи. В этом отношении радующая собственной большущий цветосилой и светло сияющей звучностью, но наиболее декоративная по нраву темперная живопись на досках в станковых композициях обязана была закономерно скинуть пространство маслу, приэтом этот процесс вытеснения темперы масляной живописью вособенности поочередно исполнялся в Венеции. Не следует забрасывать, что для венецианских художников вособенности ценным свойством масляной живописи представлялась ее дееспособность наиболее эластично по сравнению с темперой, да и с фреской также, отдавать светоцветовые и пространственные цвета окружающей человека среды, дееспособность мягко и звучно лепить форму человечного тела. Для Джорджоне, сравнимо недостаточно работавшего в области огромных монументальных композиций( его живопись носила, по существу, или станковый нрав, или это были монументальные по собственному всеобщему звучанию, но не связанные со структурой окружающего строительного интерьера композиции), эти способности, заложенные в масляной живописи, были вособенности ценны. Характерно, что мягкая лепка формы светотенью присуща и его рисункам. эмоция неясной трудности внутреннего душевного решетка человека, таящегося за кажущейся светлой бесцветной красотой его добропорядочного наружного вида, обретает родное представление в известной " Юдифи "( до 1504 г., Ленинград, Эрмитаж). " Юдифь " - казенно композиция на библейскую тему. Причем, в различие от картин почтивсех кватрочентистов, конкретно композиция на тему, а не иллюстрация библейского текста. Поэтому знаток не рисует какого-либо кульминационного с точки зрения развития действия момента, как это традиционно делали профессионалы кватроченто( Юдифь поражает клинком Олоферна или несет совместно со служанкой его отрубленную голову). Джорджоне. Юдифь. До 1504 г. Ленинград, Эрмитаж Джорджоне. Юдифь. До 1504 г. Ленинград, Эрмитаж На фоне безмятежного предзакатного вида под сенью дуба стоит, вдумчиво облокотясь на балюстраду, стройная Юдифь. Плавная нежность ее фигуры по контрасту оттеняется массивом ствола могучего бревна. Одежды мягко-алого цвета пронизаны беспокойно-ломаным ритмом складок, как бы дальним отзвуком пронесшегося вихря. В руке она владеет опертый лезвием о землю большущий обоюдоострый меч, прохладный сияние и прямизна которого контрастно подчеркивают упругость полуобнаженной лапти, попирающей голову Олоферна. По лицу Юдифи скользит неуловимая полуулыбка. Эта композиция, казалось бы, передает все обаяние вида юной дамы, прохладно прелестной, которой вторит, как типичный музыкальный сопровождение, мягкая четкость окружающей мирной природы. Вместе с тем прохладное режущее острие клинка, внезапная жестокость мотива - ласковой голой ступни, попирающей мертвую голову Олоферна, - вносят чувство смутной волнения и беспокойства в эту, казалось бы, гармоническую, практически идиллическую по настроению картину. В целом главенствующим мотивом, естественно, остается светлая и спокойная чистота мечтательного настроения. Однако сравнение неги вида и неясной жестокости мотива клинка и попираемой головы, практически ребусная сложность этого двойственного настроения имеютвсешансы бросить современного созерцателя в некое переполох. Но современников Джорджоне, вероятно, в наименьшей мерке поражала жестокость контраста( ренессансный гуманизм никогда не различался лишней чувствительностью), ежели привлекала та узкая передача отзвуков отошедших далековато бурь и драматических конфликтов, на фоне которой вособенности живо испытывалось приобретение утонченной согласии, состояния безмятежности мечтательно грезящей прелестной человечной души. В литературе времяотвремени сталкивается попытка свести смысл художества Джорджоне к выражению эталонов только маленький гуманистически просвещенной патрицианской макушки Венеции такого времени. Однако это не совершенно так или, точнее, не лишь так. Объективное содержание художества Джорджоне безгранично просторнее и универсальнее духовного решетка той узкой общественной прослойки, с которой конкретно соединено его творчество. Чувство утонченного благородства человечной души, рвение к идеальному совершенству красивого вида человека, живущего в гармонии с окружающей средой, с окружающим миром, имели и огромное сплошное прогрессивное смысл для развития культуры. Как упоминалось, энтузиазм к портретной заостренности не свойственен для творчества Джорджоне. Это совсем не означает, что его персонажи, аналогично образам классического древнего художества, лишены какого бы то ни было конкретного личного своеобразия. Его волхвы в раннем " Поклонении волхвов " и философы в " Трех философах "( ок. 1508 г., Вена, Художественно-исторический музей) различаются друг от друга не лишь по возрасту, но и по собственному облику, по собственному нраву. Однако они, и в индивидуальности " Три философа ", при всем личном различии образов, воспринимаются нами вбольшейстепени не столько как неповторимые, ясно портретно характеризованные особенности или тем наиболее как изваяние 3-х возрастов( парень, взрослый муж и старик), а как воплощение разных сторон, разных граней человечного духа. Не случаем и частично резонно рвение созидать в 3-х экспертов воплощение 3-х качеств мудрости: гуманистическая магия восточного аверро-изма( мужчина в чалме), аристотелизм( старик) и нынешний художнику гуманизм( любопытно всматривающийся в мир парень). Вполне можетбыть, что Джорджоне вложил и этот значение в формируемый им образ. Джорджоне. Три философа. Около 1508 г. Вена, Художественно-исторический музей Джорджоне. Три философа. Около 1508 г. Вена, Художественно-исторический музей Джорджоне. Три философа. Деталь Джорджоне. Три философа. Деталь Но человечное содержание, трудное достояние духовного решетка 3-х героев картины просторнее и богаче хотькакой одногранной их интерпретации. По существу, первое такое сравнение в рамках зарождавшейся художественной системы Ренессанса было осуществлено в художестве Джотто - в его фреске " Поцелуй Иуды ". Однако там сравнение Христа и Иуды читалось чрезвычайно светло, таккак оно было соединено с многофункционально популярной в то время религиозной легендой, и антитеза это перемещает нрав глубочайшего непримиримого конфликта блага и зла. Злобно-коварное и лицемерное лицо Иуды выступает как противоположный благородно-возвышенного и серьезного лика Христа. Конфликт данных 2-ух образов владеет благодаря ясности сюжета огромным конкретно осознаваемым этическим вхождением. Моральное и этическое( поточнее - морально-этическое в их слитности) преимущество, наиболее такого, моральная победа Христа над Иудой в этом конфликте нам безоговорочно светлы. У Джорджоне сравнение снаружи спокойной, непринужденной, благородной фигуры добропорядочного супруга и занимающего по отношению к ней зависимое состояние фигуры некотороеколичество злого и низменного персонажа не соединено с конфликтной обстановкой, во каждом случае, с той точной конфликтной непримиримостью нравов и их борьбы, которая придает настолько высочайший катастрофический значение у Джотто сближенных поцелуем пресмыкающегося Иуды и Христа, красивого собственной спокойно-строгой одухотворенностью( Любопытно, что объятие Иуды, предвещающее крестную пытку учителю, как бы вторично контрастно перекликается с композиционным мотивом встречи Марии с Елизаветой, включенной Джотто в совместный цикл жития Христова и вещающих о будущем рождении Мессии.). Ясносозерцательное и гармоническое в собственной сокрытой трудности и загадочности художество Джорджоне далеко открытым столкновениям и борьбе нравов. И не случаем, что Джорджоне не улавливает драматически-конфликтных способностей, укрытых в изображенном им мотиве. В этом его различие не лишь от Джотто, но и от собственного гениального воспитанника Тициана, который в период главного расцвета собственного еще героически-жизнерадостного творчества, пусть иначе, чем Джотто, поймал в собственном " Динарии кесаря ", ежели разрешено так выразиться, моральный значение эстетического противопоставления физиологического и духовного благородства Христа низменной и грубой силы нрава фарисея. При этом очень наставительно, что Тициан втомжедухе обращается к известному евангельскому эпизоду, демонстративно конфликтному по нраву самого сюжета, постановив эту тему, несомненно, в плане безусловной победы мудрой и гармонической воли человека, воплощающего тут ренессансный и гуманистический идеал над собственной своей противоположностью. Обращаясь к фактически портретным творениям Джорджоне, следует признать, что один из более соответствующих портретов его взрослого периода творчества является превосходный " Портрет Антонио Брокардо "( ок. 1508 - 1510 гг., Будапешт, Музей изобразительных искусств). В нем, непременно, буквально переданы личные портретные индивидуальности добропорядочного юноши, но они очевидно смягчены и как бы вплетены в образ совершенного человека. Джорджоне. Портрет Антонио Брокардо. Около 1508 - 1510 гг. Будапешт, Музей изобразительных искусств Джорджоне. Портрет Антонио Брокардо. Около 1508 - 1510 гг. Будапешт, Музей изобразительных искусств Непринужденно-свободное перемещение руки юноши, энергия, ощущаемая в теле, полускрытом под свободно-широкими одеяниями, благородная краса бледно-смуглого лица, холодная естественность высадки головы на сильной, стройной шее, краса контура упруго очерченного рта, задумчивая мечтательность глядящего вдаль и в сторону от созерцателя взора - все это формирует целый благородной силы образ человека, охваченного ясно-спокойной и глубочайшей думой. Мягкий изгиб залива с недвижными водами, молчаливый гористый сберегал с торжественно-спокойными зданиями образуют пейзажный фон( Из-за потемневшего фона картины вид на репродукциях неразличим.), который, как постоянно у Джорджоне, не уни-сонно повторяет ритм и расположение ключевой фигуры, а как бы непрямо созвучен этому настроению. Мягкость светотеневой лепки лица и руки некотороеколичество припоминает сфумато Леонардо. Леонардо и Джорджоне сразу решали проблему сочетания пластически светлой архитектоники форм человечного тела со смягченной их моделировкой, позволяющей дать все достояние его пластических и светотеневых цветов - так заявить, само " дыхание " человечного тела. Если у Леонардо это, быстрее, градация ясного и темного, тончайшая растушевка формы, то у Джорджоне сфумато перемещает особенный нрав - это как бы моделировка размеров человечного тела широким потоком мягкого света. Портреты Джорджоне начинают восхитительную линию развития венецианского портрета Высокого Возрождения. Черты джорджоневского портрета разовьет в предстоящем Тициан, владеющий, но, в различие от Джорджоне, еще наиболее острым и мощным ощущением персональной неповторимости изображаемого человечного нрава, наиболее динамичным восприятием решетка. Завершается творчество Джорджоне 2-мя творениями - " Спящей Венерой "( ок. 1508 - 1510 гг., Дрезден, Картинная галерея) и луврским " Концертом "( 1508). Эти картины остались незаконченными, и пейзажный фон в них был дописан младшим ином и воспитанником Джорджоне - большим Тицианом. " Спящая Афродита ", несчитая такого, потеряла некие свои великолепные свойства вследствие ряда повреждений и безуспешных реставраций. Но, как бы то ни было, конкретно в этом творении с большущий гуманистической полнотой и практически древней ясностью открылся идеал целостности физиологической и духовной красоты человека. Джорджоне. Спящая Афродита. Около 1508 - 1510 гг. Дрезден, Картинная галерея Джорджоне. Спящая Афродита. Около 1508 - 1510 гг. Дрезден, Картинная галерея Джорджоне. Спящая Афродита. Деталь Джорджоне. Спящая Афродита. Деталь Погруженная в тихую дрему, голая Афродита изображена Джорджоне на фоне сельского вида, безмятежный пологий ритм холмов которого так гармонирует с ее образом. Атмосфера облачного дня смягчает все контуры и предохраняет совместно с тем пластическую четкость форм. Характерно, что тут опять имеетместобыть специфическое соответствие фигуры и фона, понятого как типичный сопровождение духовному состоянию главного богатыря. Не случаем, что напряженно-спокойный ритм холмов, сочетаемый в виде с широкими ритмами лугов и пастбищ, вступает в необыкновенно созвучный контраст с мягкой, удлиненной плавностью контуров тела, в свою очередность контрастно подчеркнутого беспокойными мягкими складками ткани, на которой возлежит обнаженная Афродита. Хотя вид дописан не самим Джорджоне, а Тицианом, но целостность образной структуры картины в целом безусловно основано на том, что вид не элементарно унисонно созвучен виду Венеры и не равнодушно соотнесен к нему, а располагаться в том трудном соотношении, в котором в музыке располагаться линия мелодий солиста и контрастно провождающего его хора. Джорджоне переносит в сферу соотношения " человек - натура " тот принцип решения, которым греки классического периода воспользовались в собственных статуарных видах, демонстрируя соответствие жизни тела и наброшенных на него драпировок легкого одеяния. Там ритм драпировок являлся как бы эхом, отзвуком жизни и движения человечного тела, подчиняясь в собственном движении совместно с тем другой природе собственного инертного существа, чем упруго-живая натура стройного человечного тела. Так в забаве драпировок статуй 5 - 4 века до н. э. был выявлен ритм, контрастно оттеняющий светлую, упруго " закругленную " пластику самого тела. Как и другие творения Высокого Возрождения, джорджоневская Афродита в собственной абсолютной красе замкнута и как бы " отчуждена ", а совместно с тем и " взаимоотнесена " и к зрителю и к созвучной ее красе музыке окружающей ее природы. Не случаем она погружена в светлые грезы тихого сна. Закинутая за голову правая десница формирует единственную ритмическую кривую, охватывающую тело и замыкающую все формы в единственный мягкий очертание. Безмятежно ясный лоб, тихо изогнутые брови, мягко опущенные веки и красивый серьезный рот формируют образ непередаваемой словами бесцветной чистоты. Все много той кристальной прозрачности, которая достижима лишь тогда, когда ясный, незамутненный дух проживает в абсолютном теле. " Концерт " рисует на фоне тихо праздничного вида 2-ух юношей в пышных одеждах и 2-ух голых дам, образующих раскованно вольную группу. Округлые кроны деревьев, тихо медлительное перемещение влажных туч потрясающе гармонируют со вольными, широкими ритмами одеяний и движений юношей, с шикарной красотой нагих дам. Потемневший от времени лак придал картине теплую, практически жаркую золотистость колорита. На самом же деле ее живопись сначало различалась уравновешенностью всеобщего тона. Она была достигнута четким и узким гармоническим сравнением сдержанно прохладных и равномерно теплых тонов. Именно эта узкая и непростая, обретенная чрез буквально уловленные контрасты мягкая нейтральность всеобщего тона не лишь формировала отличительное для Джорджоне целостность меж утонченной дифференциацией цветов и спокойной ясностью колористического цельного, но и некотороеколичество смягчала тот отрадно чувственный гимн пышной красе и удовольствию жизни, который воплощен в картине. Джорджоне. Концерт. 1508. Париж, Лувр Джорджоне. Концерт. 1508. Париж, Лувр В большей мерке, чем остальные творения Джорджоне, " Концерт " как бы подготавливает возникновение Тициана. Вместе с тем смысл данной поздней работы Джорджоне не лишь в ее, так заявить, предварительной роли, а в том, что в ней еще раз открывается, никем уже не повторенное в предстоящем, типичное притягательность его творческой личности. Чувственная удовлетворенность бытия и у Тициана звучит как ясный и приподнято взволнованный гимн человеческому счастью, его природному праву на удовольствие. У Джорджоне чувственная удовлетворенность мотива смягчена мечтательной созерцательностью, подчинена светлой, светло уравновешенной согласии целостного взора на жизнь. Опубликовал Георгий Драконоборец, 03. 01. 2011 в 21: 09 #59392; 8 #59393; 0 Комментарии Показать прошлые комменты( показано 20 из 256) Георгий Драконоборец Георгий Драконоборец Но наготы на ней хватало и после " драпировок " #59392; 0 #59393; 11 января 11, в 23: 03 Георгий Драконоборец Георгий Драконоборец Сотворение Адама #59392; 0 #59393; 11 января 11, в 23: 09 Георгий Драконоборец Георгий Драконоборец Еще один портрет Форнарины Вполне настоящей дамы, любимой и натурщицы Рафаэля #59392; 0 #59393; 11 января 11, в 23: 41 Георгий Драконоборец Георгий Драконоборец Портрет Агнессы Сорель( Жан Фуке) Скромная головка в сопоставлении с Форнариной) Агнесса в виде Мадонны Обнаженки не наиболее чем в виде Лукреции Борджиа #59392; 0 #59393; 11 января 11, в 23: 49 Георгий Драконоборец Георгий Драконоборец И еще: Снова Фуке, опять Агнесс Сорель ( Картинки слева и справа не имеют дела к Фуке и Эпохе Возрождения!!) #59392; 0 #59393; 11 января 11, в 23: 51 родная родная #8594; Георгий Драконоборец Для итальянской живописи обнаженная природа довольно свойственна, а для испанской - крупная уникальность. Свою Венеру Веласкес написал конкретно во время поездки в Италию, и насколько лет ее позже скрывали! Об данной работе фактически ничто не понятно - ни время сотворения, ни натурщица, ни клиент - одни домыслы. Судя по сохранившейся переписке, у Веласкеса были и остальные работы с обнаженной натурой, но выжила лишь Афродита, вероятно, поэтому, что волшебна.... #59392; 1 #59393; 12 января 11, в 00: 02 Георгий Драконоборец Георгий Драконоборец #8594; родная Думаю, что конкретно благодарячему! #59392; 1 #59393; 12 января 11, в 00: 06 родная родная #8594; Георгий Драконоборец #59392; 1 #59393; 12 января 11, в 00: 04 родная родная #8594; родная Еще портрет, мой возлюбленный у Рафаэля, покуда грузится! #59392; 0 #59393; 12 января 11, в 00: 23 родная родная #8594; родная Ну, раз чистота Александрийская вконцеконцов загрузилась, разрешено и об создателе мало. Из работы Бенуа... ВЕНЕЦИАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ " ЗОЛОТОГО ВЕКА " iv - ЛОРЕНЦО ЛОТТО( 1480, ВЕНЕЦИЯ – 1556, ЛОРЕТО) 1 - Подлинный сын Венеции Контрастом загадочной страстности Джорджоне является все мятежное, все суетливое, практически до судорожности подвижное и " экспансивное " художество Лоренцо Лотто, истинного сына Венеции и предвозвестника остальных " истинных венецианцев ", страстных, щедрых на затейливость, обостренно-впечатлительных живописцев: Тинторетто, Скиавоне, Греко, Тьеполо и Гварди. В Лотто разрешено, до популярной ступени, видеть явление, параллельное нервному творчеству Андреадель Сарто во Флоренции, Перуцци и Бекафуми в Сиене и почтивсех остальных мастеров средней Италии. Но вособенности вблизи идет Лотто к Корреджо - так вблизи, что приходится закончить, неглядя на совершенное неимение сведений, подтверждающих эту догадку, о собственных связях меж обоими художниками. В работах всех названных мастеров ощущаются уже симптомы некий заболевания, душевного надрыва. В Сарто эти черты имеют оттенок что-то безнадежно-грустного; сиенцы сердиты и изощренны до мучительности; в художестве же и Лотто и Корреджо не перестает блистать и переливаться какое-то странное пиршество, времяотвремени даже поражающее собственной неуместностью. Корреджо, вообщем, был молодее Лотто, возможно, лет на пятнадцать. Соответствие данной разнице в годах удается изучить и в нраве творчества обоих живописцев. У Лотто( в начале его деятельности) разрешено еще отыскать определенные черты кватроченто, которыми он заразился в искусный собственного грозного учителя Альвизе Виварини39. Лишь равномерно делается он все развязнее и развязнее, все чудачливее и чудачливее, не изменяя, вообщем, полностью собственной " средневековой " сущности. Мы знаем, что на старости лет живописец, охваченный недутом утраты гласа, отдался практическиполностью религии, но и на протяжении всей долголетней жизни эта расположение Лотто к мистицизму, царапина типично средневековая, просвечивает во всем его творчестве. Напротив, ежели с кем связан Корреджо, то это не с мистиками предыдущего периода, но с " безбожниками " xviii века - с Буше, с Фрагонаром; источников его художества в xv веке нереально отыскать; Корреджо, желая и посвятил более важную дробь собственного творчества служению церкви, все же остался совсем вне христианских эмоций и идей. Нужно при этом признать, что нотка развлечения, что-то мятущегося и неугомонного у Лотто никогда не переходит в дерзкий цинизм, в святотатство, тогда как все творчество Корреджо конкретно в базе собственной кощунственно; оно элементарно весь как бы глумится над христианством. Лотто - один из тех живописцев, которых нужно созидать в оригиналах, чтоб взятьвтолк их и влюбиться. Лучшие воссоздания не передают что-то самого главного в его живописи, и в этом значении он делит участь почтивсех венецианцев. Лотто писал совсем необыкновенно. В самой ранней подписанной и датированной его картине, в " Св. Иерониме "( Лувр), уже сказываются эти индивидуальности: фосфорический зеленовато-белый свет, местами прециозно-мелкое, местами сочно-эмалевое письмо, расположение к бликам и рефлексам, подчеркнутость 1-го какого-либо тона и во всем - некая нервность, которая, на первый взор, производит воспоминание торопливого неряшества. Рядом с кусочками благородного распорядка, полностью законченными, бездонными в краске, изощренными по приемам, у него видятся черты что-то практически дилетантского. Однако смесь эта не омрачает его художества, недостаточно такого - она и имеется его художество. Она-то дразнит и заинтересовывает, мучит и веселит. Лотто - один из более самобытных живописцев летописи художества, и совсем почему-то, как могли давние историки полагать его подражателем Пальмы, Превитали, Тициана или Джорджоне. В свою очередность, ежели исключить схожесть меж ним и Корреджо, то будетнеобходимо установить, что и воздействие Лотто не отразилось на ком-либо из его друзей. Согласно Вазари, он был одно время ассистентом Пальмы, но об учениках и помощниках самого Лотто мы не владеем никаких сведений. Это одно уже типично для такового яркого индивидуалиста. Кое-какие воспоминания от фресок Рафаэля разрешено усмотреть в творениях, исполненных в ближайшее присутствие Лотто в Риме. Наиболее вблизи к Пальме он идет во фресках бергамской церкви " s. Michеle "... #59392; 1 #59393; 12 января 11, в 17: 32 родная родная #8594; родная Попробую загрузить еще один его портрет - женщины в виде Лукреции, служба 1533 года. #59392; 0 #59393; 12 января 11, в 17: 39 родная родная #8594; родная Не значит. Рано обрадовалась... #59392; 0 #59393; 12 января 11, в 17: 40 родная родная #8594; родная + #59392; 0 #59393; 12 января 11, в 20: 00 Георгий Драконоборец Георгий Драконоборец Нашел! Тициан! Классик Венецианской школы! Портрет Карла 2го у ложа обнаженной любимой #59392; 0 #59393; 11 января 11, в 23: 57 Майя Майя Случайно встретилось сейчас - спешу поделиться: Из статьи Паоло Мольменти " Венеция и приморские Республики " Статья была впервыйраз опубликована на российском языке в 1914 году. " В десятом веке началась настоящая мощь Венеции, и с тех пор Адриатическое море делается как бы венецианским озером. " Свобода и настоящий дух Древнего Рима царствовали тут во всей собственной чистоте ", - произносит один из самых суровых и благородных историков Гильдербрандт. В также время процветали втомжедухе художества и ремесла. Венеция уже с самых отдаленных веков владеет литейные фабрики, фабрики органов/??? не знаю что это М. Ч./, ткацкие и красильные мастерские, фабрики витражей, шелковых и льняных тканей, бархата и броката. Старинные церкви блещут прекрасными мозаиками. Уже в 864 году дож подносил в дар византийскому императору колокол венецианского изготовления, а в 991 году Оттону iii/ дож М. Ч./ были преподнесены троны из слоновой останки и серебряные чаши тонкой работы. Правда, невозможно заявить, чтоб в таковой же ступени процветала и беллетристика, сохранились бумаги, свидетельствующие о том, что дож и его канцелярия не отличались большущий грамотностью. Но этот активный и работящий люд мог в то время возделывать лишь такие художества, в которых приятное соединялось с полезным. " #59392; 0 #59393; 12 января 11, в 17: 14 Георгий Драконоборец Георгий Драконоборец #8594; Майя О фабриках органов-полагаю стиль идет о музыкальном приборе, обширно используемом в практике церковной церкви. У католиков в каждом Соборе-орган! В Союзе был известен Орган Домского Собора, что в Риге! В России в Православной матушке-Москве также имеется органы и не лишь в церковных Соборах. Вотан из Старейших-в Большом Зале Консерватории( сам зал, истина, прикрыт на реконструкцию вданныймомент, да и Орган некотороеколичество десятковлет обратно практически что заново сделали в ГДР). Есть орган в зале Чайковского, Новый хороший орган в Международном Доме музыке. В Мусульманском Татарстане втомжедухе имеется хороший орган-в Казанской Консерватории. #59392; 0 #59393; 15 января 11, в 20: 54 Майя Майя Продолжение. " Мартино да Канале, описывая коронацию Лоренцо Тьеполо в 1255 году, тщательно ведает о пышной процессии представителей венецианской индустрии: спереди шли кузнецы со собственным знаменем и с венками на головах, а за ними - меховщики, одетые в шикарные горностаи и остальные ценные меха; потом с песнями, неся в руках серебряные чаши, шли ткачи с отрядом трубачей спереди; портные носили белое одеяние с красными звездами; фабриканты пурпурных тканей и парчи были одеты в сверкающие золотом капюшоны и носили жемчужные колье; за ними шествовали шерстопряды, цирюльники. стекольщики и ювелиры. Особенно приподнято стояло художество иконных дел мастеров, какие, подражая византийцам покрывали священные изображения драгоценными ризами усыпанными самоцветными камнями, и ювелиры, славившиеся созданием тонких золотых цепочек - обожаемым украшением венецианских дам, как патрицианок, так и простолюдинок ".10 33 Высокое Возрождение В конце xv в. художество итальянского Возрождения вступает в период Высокого Возрождения. Если Проторенессанс продолжался практически полтора века, раннее Возрождение — практически столетие, то Высокое — только 30-40 лет. Но конкретно чинквиченто отдало миру многочисленную созвездие мастеров редкой гениальности и разносторонности: Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буанаротти, Доменико Гирландайо, Анд- реа Вероккио. Искусство Высокого Возрождения стало выражением трудности и масштабности исторического бытия эры. Как бы в противоположность все наиболее усиливающемуся политическому и экономическому упадку художество чинквиченто проникнуто высокими и ясными идеалами. Никогда еще герои красочных и скульптурных творений не были таковыми возвышенными, вольными и великими. В них воплощался титанический идеал человека новейшей эры, утверждающего себя в гармоничном и уместно устроенном мире. Поэтому от предыдущего периода — художества кватроченто — его различает доэтого только большой масштаб образов. Но не это было их ключевой чертой: как превосходные, так и малые по размерам художественные творения отличались внутренней значительностью, глубиной, сложностью, особенным величием образов. Такие творения формировали живописцы новейшего типа — функциональные творческие личности, вольные от бывших цеховых ограничений, сознающие родное высочайшее назначение; люди больших познаний, обладающие всеми ценностями культуры собственного времени. Среди живописцев чинквиченто выделяются три разносторонних мыслителя и живописца — Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело, которых еще современники окрестили божественными. Они стали олицетворением основных ценностей итальянского Возрождения: разума, согласии и мощи. Все канат были большими живописцами, работали как в сфере монументальной живописи( фрески), так и в станковой. Каждый из них стал первооткрывателем идей, образов, приемов, определивших далекой шее формирование изобразительного художества. Три гениальных профессионалы отображают различные стороны европейской культуры: Леонардо — дерзновенный прорыв в неведомое, жажду знания решетка, проникновение в секреты природы; Рафаэль — понимание тончайших движений человечной души; Микеланджело — титаническую героику, трагедийность и величественность. Одновременно они воплощают и три главных пласта живописи: Леонардо — эпически-повествовательный, Рафаэль — лирический, Микеланджело — трагический. Леонардо да Винчи является, пожалуй, самой необычной фигурой в летописи вселенской художественной культуры. Обладая разносторонними возможностями и дарованиями, он в полном значении был homo universale( человеком универсальным). Одновременно он был живописцем, теоретиком художества, архитектором, архитектором, математиком, физиком, астрологом, анатомом и инженером и во всех областях показал себя как рационализатор. Он даст единый образчик большого художника, для которого его художество не было основным занятием жизни. До нас дошло возле 15 подлинно принадлежащих ему картин. Это не поэтому, что дробь его творений погибла, а быстрее поэтому, что, нескончаемо экспериментируя, устремляясь добиться достоинства, он нередко не заканчивал свои работы. Большая дробь его начинаний осталась в рисунках и записях. Леонардо был многогранен и нетерпелив, его захватывал сам процесс знания и творчества: сделав какое-то открытие или творение, он отбрасывал его, чтоб приняться за иное. Его важными творениями стали фреска " Тайная вечеря " в одном из миланских монастырей, а втомжедухе глобально узнаваемый портрет юный флорентинки Моны Лизы. В " Тайной вечере " Леонардо дает новое, хорошее от обычного, заключение библейской темы: он впервыйраз рисует психический конфликт, открытое изображение мощных эмоций, сам процесс драматического действия. Иисус произнес апостолам: " Вотан из вас кинет меня ". Художники кватроченто традиционно представляли апостолов сидящими в этот момент разъединенно друг от друга, в статичных и одинаковых позах, а Иуду выделяли, помещая раздельно за противоположной стороной стола. У Леонардо апостолы после слов Христа прибывают в мощное беспокойство, которое выражается в движениях и позах, жестах рук и мимике. Они изумлены, потрясены, ропщут, колеблются, обсуждают. Художник разрушает апостолов на 4 группы по трое в всякой, а Иуду размещает вблизи с любимыми учениками Христа, выделяя только тенью, падающей на лицо. Бурное перемещение и эмоциональная интенсивность апостолов смешиваются с благородным спокойствием Христа, что формирует гармоническую завершенность композиции в целом. Самым известным творением Леонардо да Винчи и, пожалуй, всей вселенской живописи является портрет Моны Лизы, супруги обеспеченного флорентийца Франческо дель Джокондо. С этим портретом, втомжедухе популярным под заглавием " Джоконда ", соединено оченьмного легенд, научных гипотез, изучений. Традиционная композиционная методика — человеческая фигура на главном плане на фоне вида обрела невиданную раньше психологическую глубину вида, стала высоким художественным воплощением человечной личности. Портрет завораживает и очаровывает: при наружной неподвижности модели передана жизнь души, неуловимо меняющиеся цвета идей, эмоций, настроений. Особенно очевиден контраст меж необычно живым выражением лица Моны Лизы и неподвижно величественной позой, нрав которой отображает вид. Рафаэль Сайты - живописец совсем другого склада, ежели Леонардо. Он не был новатором в художестве. Его творчество явило собой синтез достижений предшествующих живописцев и стало более броским выражением классической полосы в художестве чинквиченто. Его художественные творения гармоничны и светлы, человек в них совершенен, а мир располагаться в равновесии. В собственных творениях Рафаэль осуществлял наиболее ясные и возвышенные представления ренессансного гуманизма о человеке, его исключительном месте в окружающем мире. Излюбленным для живописца был образ мадонны, в котором он сумел с большей полнотой открыть свои представления о благородстве и совершенстве человека, о согласии наружной и внугренней красоты. Картины на этот содержание Рафаэль писал всю жизнь. Но по мерке такого как живописец становился все наиболее взрослым, изменялся и нрав вида; трогательность, простой лиризм, мягкая душевность, нежность молодых мадонн его ранних творений сменились выражением большущий искренней силы, глубочайшей, самоотверженной материнской любви. Наиболее прославленным творением Рафаэля и одним из самых узнаваемых творений вселенской живописи является его " Сикстинская Мадонна " — головка, написанная для церкви св. Сикста 1-го из итальянских монастырей. Традиционная композиция явления Богоматери представлена живописцем в облике юной мадонны, просто ступающей босыми ногами по облакам и несущей людям собственного сына — Христа. Одухотворенное лицо Мадонны выражает и безграничную влюбленность, и предвидение катастрофической судьбы сына, понимание ее неизбежности и скорбную подготовленность доставить его в жертву из-за людей. Глубокую религиозность живописец соединил с высочайшей человечностью, создав наиболее большое и красивое воплощение темы материнства. Микеланджело Буанаротти выделяется даже посреди наибольших живописцев той эры. Его художество знаменует кульминацию эры Возрождения, но стало и ее завершением. Более чем 70-летний созидательный путь Микеланджело совпал с историческим временем, совершенным потрясений. Очень принципиальным на этом пути появилось совершенное соединение для живописца мнений человека и бойца. Способность к смелому подвигу, сражение за свободу служили лейтмотивом его творчества. Превыше всех искусств Микеланджело устанавливал статую и желал быть лишь архитектором. Но волею судьбы он стал еще и художником, и архитектором. Стремясь к воплощению собственной ключевой темы — борьбы духа и материи, он главным в летописи статуи соединил идеал телесной красоты с отвлеченной духовной идеей, найдя главную форму ее выражения в статуе Давида. В различие от собственных предшественников- Донателло и Вероккио- Микеланджело изобразил богатыря перед свершением подвига. Гигантская фигура олицетворяет безграничную мощь вольного человека, передает сразу и красу идеализированного тела, и огромное внутреннее усилие в момент предельной собранности сил и воли. Самым выдающимся и грандиозным творением профессионалы стала роспись потолка и стенки Сикстинской капеллы Ватиканского замка( общественная площадь фрески выше 600 кв. м). На плафоне капеллы он изобразил ветхозаветные сюжеты — от Сотворения решетка до Потопа. По бокам их продолжением стали сюжеты " Давид и Голиаф ", " Юдифь и Олофсрн ", " Казнь Амана " и " Медный змей ". В эру Возрождения плафонная живопись носила вбольшейстепени мнимый нрав, ограничиваясь несложной темой. Микеланджело, против, изобразил картины сотворения решетка и жизни первых людей на земле, эпизоды из Библии, пророков и сивилл( пророчиц), предков Христа. На потолке капеллы он сотворил мир титанов. Его Бог — вдохновенный создатель, в мощном порыве формирующий вселенную и человека; первые люди могучи и великолепны телом и духом, пророки и сивиллы смелы в собственном прозрении грядущего, каким бы суровым оно им ни представлялось. Наиболее впечатляющей фреской росписи является сцена Страшного Суда, размещенная на алтарной( восточной) стене капеллы. Композиция " Страшного Суда " задумана живописцем как оченьмного голых человеческих фигур, окружающих Бога в световом нимбе. Центральным персонажем фрески является фигура Христа, поднявшего правую руку в суровом жесте. Слева от него изображены разверзшиеся могилы и восстающие из них трупы. Выше — устремляющиеся кверху души, над которыми размещены праведники. В самой верхней доли фрески — ангелы несут орудия мучений Христа. В правой стороне, ниже ангелов-опять праведники, под которыми — восставшие титаны, еще ниже — ладья с Хароном, который отгоняет грешников в ад. Все изваяние пронизано ходом.лет спустяЖИВОПИСЬ ВЕНЕЦИИ. ЧАСТЬ ВТОРАЯ И ПОСЛЕДНЯЯ mar. 23rd, 2010 at 11: 29 am башка КАТАЛОГ ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ЛЕКЦИЯ ДЖОВАННИ Д’АЛЕМАНЬЯ, АНТОНИО ВИВАРИНИ Альбом: Картинки Антонио Виварини. Полиптих Богоматери. 1444. Дерево, темпера. Ц. Сан Джаккариа, Венеция. Если произносить о венецианской живописи в целом, то необходимо отметить, по последней мерке, два происшествия. Одно некотороеколичество наружное по отношению к искусству, желая и существенное. Я владею в виду то, что в Венеции, несчитая обычных заказчиков, с которыми мы непрерывно владеем дело, - это доэтого только Церковь в лице храмов, монастырей и светские правители, имелись и остальные институции. Во-первых, в Венеции уже в xv в. была обязанность официального живописца Республики. Таковым был Джентиле Беллини, старший из братьев Беллини, потом его брат Джованни, а позже на протяжении нескольких 10-ов лет Тициан. В круг повинностей официального живописца Республики вступало написание портретов венецианских дожей, выбираемых навсюжизнь, и изваяние важных муниципальных событий: празднеств, приемов иностранных послов, праздничных обычаев и церемоний, какие венецианцы чрезвычайно обожали, начиная с ежегодной церемонии обручения дожа с самой Адриатикой, когда пурпурно-золотая гондола правителя Венеции выезжала в лагуну, и он кидал с палубы обручальное перстень в воды Адриатического моря, символически обручая Республику с аква стихией. Начиная с этого ритуала и заканчивая ежегодным карнавалом, традиция которого сохранилась вплоть до xix века. Еще Гете, романтики, Стендаль ездили в Венецию на известный карнавал. Таким образом, наличие должности официального живописца Республики со специфичным вокруг повинностей привело к тому, что в самой структуре жанров венецианского художества возникло такое различие, как изваяние светских церемоний. Своеобразная церемониальность, торжественность, праздничность, роскошь, вежливый оттенок обрядовости просачивается и в религиозную живопись Венеции. Происходит типичное слияние обычного сакрального сюжета с веществами чуда и официального, даже некотороеколичество протокольного официоза процессий, шествий. Альбом: Картинки Антонио Виварини. Св. Иероним, св. Бернардино ди Сиена и св. Луи Тулузский. 1451-1456 гг. ц. Сан Франческо дела Винья, Венеция. Во-вторых, в Венеции были обширно распространены так именуемые братства. Это не фактически венецианское открытие – братства существовали и в остальных итальянских городках, но тут они вособенности многочисленны. Пришли они вследствии Альп, братства были чрезвычайно свойственны для Северной Европы, а Венеция поближе всех к Северу, она почтивсе оттуда перенимала. Эти филантропические сообщества основывались на различных основаниях, - времяотвремени это полурелигиозные соединения обитателей 1-го или нескольких кварталов городка, времяотвремени в базе такового соединения покоился проф принцип, времяотвремени братства формировались в честь какого-то 1-го святого и соединяли почитателей вбольшейстепени этого святого или святой, какие чем-то помогли и которым вбольшейстепени молятся члены этого братства. Братства устраивали приюты для сирот, богадельни, строили школы. Они чрезвычайно немало постарались на ниве просвещения в европейском масштабе. Члены братств часто собирались для обсуждения собственных внутренних дел, но несчитая такого и для духовного общения, для религиозной медитации, для душеспасительных разговоров. Братства строили свои строения, какие назывались " scuola " - слововслово " школа ", - но это были строения для таковых вот неформальных религиозно-филантропических организаций. Братства поручали художникам, времяотвремени чрезвычайно известным, скрашивать живописью залы собственных скуол, которых, повторяю, в Венеции в xv-xvi вв. было большое оченьмного и на какие работали такие примечательные профессионалы, как Карпаччо, Тициан, Веронезе, Тинторетто и почтивсе остальные, наименее знатные. " Scuola di san rocco "( " Школа св. Роха " или " Братство св. Роха "), " scuola di sant’orsola "( " Братство св. Урсулы "), " scuola di san giorgio maggiore "( " Братство св. Георгия Великого ") - вот более популярные из них благодаря красочным сериям больших веницианских мастеров. Это одна фактор некой особости венецианского художества. Вторая же лежит уже фактически в области его формального языка. Альбом: Картинки Антонио Виварини и Джованни д’Алеманья. " Триптих ". 1446. Дерево, темпера. Галерея Академии, Венеция. Традиционно, еще со пор Вазари принято было произносить, что как флорентийские живописцы и, просторнее разговаривая, профессионалы, какие находились в кружке флорентийских воздействий, в том числе и римские профессионалы xvi в., заботливы к рисунку, к моделировке форм, передаче размера с поддержкой светотени, так венецианцы заботливы к колориту. Таким образом сформировалось это антитеза: флорентийцы – рисовальщики, а венецианцы – колористы. Сформировалось и чрезвычайно крепко утвердилось в искусствоведческой традиции, времяотвремени доходя до некоего абсолютизированного деления. Это преувеличение, естественно. Великими колористами были и почтивсе флорентийские живописцы: Филиппо Липпи, Боттичелли, кпримеру, но в целом, пожалуй, в этом имеется значимая порция истины. Дело, быстрее, в том, что венецианцы понимают и разрабатывают очертание некотороеколичество подругому, чем флорентийцы. Они вправду не столько линейно прорисовывают фигуры, насколько сходу лепят их с поддержкой тончайше выверенных цветовых отношений. Венецианские живописцы владели замечательным чувством цветосилы, цветоносности света, чувством тона, и это было, как какбудто врожденным качеством венецианской школы живописи. Известно, кпримеру, что когда Микеланджело с маленький свитой пришел в мастерскую Тициана в Риме, то Буонарроти, чрезвычайно пристально осмотрев работы Тициана, наговорил ему немало чрезвычайно лестных любезностей, а когда получился, то произнес собственным спутникам, что Тициан естественно, большущий и превосходный знаток, но набросок у него хромает. С точки зрения такового пуриста рисунка, каким был Микеланджело, это было правомочно, но дело в том, что мы таккак сейчас осознаем, что у Тициана не нехороший набросок, а элементарно иной. У него иное по собственной природе известие к форме. Тициан не столько прорисовывает( я произношу о Тициане, подразумевая тут всю зрелую школу венецианской живописи), насколько сходу же лепит фигуру. Замечательно, что были флорентийцы, но примечательно и то, что были венецианцы. Альбом: Картинки Антонио Виварини и Джованни д’Алеманья. " Триптих ". Левая дробь: св. бодрый и св. Иероним. 1446. Дерево, темпера. Галерея Академии, Венеция. Такая пристальность к цвету, практически повальное колористическое дело венецианских живописцев вызывало у историков художества, у психологов художества натуральные пробы докопаться до корней – отчего, откуда оно проистекает. То ли это еще византийское наследие, впитанное с большой традицией Средневековья, - это эмоция цвета, покоящееся на воспитанности глаза на венецианских средневековых мозаиках, - многоцветных, золотых, пурпурных, насыщенных, блистающих. Может быть, тут играют роль предпосылки климатического, физиологического характеристики. В Венеции особенный воздух, особенного зеленовато-серебристого, но не прохладного оттенка. Воздух цвета теплого серебра, с чуток зеленоватым отливом. Вода играет бликами на легких массах, на облаках, на стенках палаццо, в тенях, делая их серебристыми и наименее глухими, постоянно прозрачными. Венецианский воздух формирует необыкновенную ауру в прямом и в переностом значении. Не ощущать этого невозможно. Если это понимают туристы, то как заботлив к этому был образованный и тренированный глаз живописца. Таковы характерные черты венецианского художества, в высшей ступени соответствующие для данной школы живописи. Альбом: Картинки Антонио Виварини и Джованни д’Алеманья. " Триптих ". Правая дробь: св. Амвросий и св. Августин. 1446. Дерево, темпера. Галерея Академии, Венеция. Как я уже произнес, Ренессанс возникает в Венеции не сходу, а первые шаги Кватроченто стают заметны тут только в середине xv века. Причем, ранние образцы художества Кватроченто появляются в Венеции на скрещении очень разных воздействий. С одной стороны – византинизм с его завышенной цветосилой, а с иной – мягкость, изысканность, доходящие времяотвремени до манерности, что было очевидным воздействием поздней Северной Готики, Интернациональной Готики, Готики французской. В венецианском художестве соседствуют - с одной стороны – взвихренность и изысканность силуэтов, поз, жестов, воплощение духовных переживаний и порывов, а с иной – мантеньевская окаменелость, чувство плотный, жесткой формы, никак не человечной плоти, а какого-то твердого, непроницаемого материала. Далеко не сходу венецианское художество сможет отступить от данной муляжности и научится чувствовать неповторимость фактуры предметов, поверхности человечного тела. Вот, по последней мерке, три нюанса действия, какие переживает венецианское художество. Первым шагом развития Кватроченто в Венеции стало художество так называемой Муранской школы, названной по имени маленького островка Мурано, который лежит против городка, в лагуне. Там находились именитые мастерские венецианского стекла, самого драгоценного в Европе, где умели делать драгоценнейшие сосуды и впервыйраз научились формировать плоские зеркала хотькакого размера вместо обычных выпуклых маленьких зеркал. Кстати, эти мастерские до сих пор есть, но работают вбольшейстепени на ширпотреб. Во каждом случае, традиция не перевелась: муранские бусы, муранские талисманы, муранские подарки в Венеции раскупают и доныне. На этом островке возникают два живописца, о которых мы недостаточно что знаем, несчитая такого, что они открыли свою мастерскую. Джованни д’Алеманья( Джованни из Германии), по-видимому, немец по имени Иоганн. И Антонио Виварини, присущий к семейству Виварини, которое насчитывает некотороеколичество поколений живописцев. Их художество малоинтересно само по себе – это Интернациональная Готика, ориентирующаяся даже более на германские, чем на итальянские образцы. Некая тривиальность, некоторая сухость чувствуется в их работах. Но из данной искусный Мурано получился первый вправду большой знаток венецианской живописи Карло Кривелли. Tags: Антонио Виварини, Джованни д’Алеманья, венецианская живопись, италия, лекции Сохранить.