Сад Земных Наслаждений
идея суть:
Вы читаете « качественную статью ». « качественную статью »
 Сад Земных Наслажденийсад Иеронима Босха Иеронима Босха— Босх, Иероним: Сад земных Delight
гр. 1504; Триптих, плюс жалюзи; Нефть на панели; Центральная панель, 220 х 195 см; Крылья, 220 х 97 см; Музей Прадо, Мадрид
Самый известный и нетрадиционные картина Босха является Сад земных наслаждений (c.1500; Прадо, Мадрид), который, как и большинство других его амбициозных работ, является большой, 3-часть алтарь , называется триптих. Эта картина была, вероятно, сделал для частного пользования в дворянской семье. Она названа в честь сочной садом в центральной панели, которая заполнена резвящихся ню и гигантских птиц и фруктов. Триптих изображает историю мира и прогрессирование греха. Начиная с внешних жалюзи с сотворения мира, история прогрессирует от Адама и Евы и первородного греха на левой панели в муках ада, темно, ледяной, но пламенной кошмарное видение, справа. Сад наслаждений в центре иллюстрирует мир глубоко заниматься греховной удовольствий.
В связи с астрологическими выравнивания в то время это был расписан, много инструментов пыток также музыкальные инструменты., который сказал это, он делает вам интересно, что другие исторические факты, она ошибались..
 В то время как Ад Правое крыло Вопреки мнению в то время, Птица-Возглавил монстр Деталь на правом фланге, |
Длина: 371 слов (1,1 два интервала страниц) Рейтинг: красный (бесплатно) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -философы экзистенциалисты. |
|
Босх, Сад земных наслаждений
Скрыть учебник навигации
"Но я не хочу идти среди безумных людей", отметил Алиса.
"О, вы не можете помочь, что," сказал Кот: "мы все здесь сумасшедшие. Я с ума. Ты с ума. "
"Как вы знаете, я с ума?" сказала Алиса.
"Вы должны быть", сказал Кот, или вы не пришли бы сюда. "-Lewis Кэрролл, Алиса в стране чудес
Иероним Босх, Сад земных наслаждений, с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Иероним Босх, Сад земных наслаждений , с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо, Мадрид)
Расшифровка расшифровке
Писать о триптиха Иеронима Босха, известный в современном мире как Сад земных наслаждений , является попытка описать неописуемое и расшифровать неразборчивый-упражнения в безумие. Тем не менее, есть несколько моментов, которые могут быть сделаны с уверенностью перед ним все распутывает.
Картина была впервые описана в 1517 году в итальянском летописца Антонио де Beatis, кто видел его во дворце графов Нассау в Брюсселе. Поэтому можно считать эксплуатацию работа. То, что на счету были мощные политические игроки в бургундской Нидерланды сделали дворцу этап для важных дипломатических приемов и работа должна вызвали что-то вроде ощущения с его зрительской аудитории, так как он был скопирован, как в живописи и гобелене, после Босха Смерть в 1516 году.
Иероним Босх, Сад земных наслаждений, с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Иероним Босх, Сад земных Delight (внешних панелей) S, C. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо, Мадрид)
Мы можем предположить, следовательно, что странно лексика Босха съезда человека должны провели определенную привлекательность, или какой-то смысл, для современной аудитории. В период, отмеченный религиозной снижение в Европе и, в Нидерландах, первый румянец капитализма после отмены гильдий, работа часто интерпретируется как наставлении против плотской и мирской снисхождения, но, кажется, довольно прозаическое цель назначить весьма своеобразный и выразительно подробно тур-де-силы. И, действительно, существует очень мало соглашение в отношении точного смысла работы. Это создание и проклятье триптих, начиная с Адама и Евы и заканчивая высоко творческие через-Зазеркалье рода Ада. Никто на самом деле не знает, почему Bosch представил себе мир, в данном конкретном пути.
Вот что я думаю. Что касается Bosch, в его триптиха создания, человека тщетности и проклятия ( Сад земных наслаждений является современный неправильным для работы), был, по существу комическая эфемерность человеческой жизни. Позвольте мне объяснить.
Внешние панели
Иероним Босх, Сад земных наслаждений, с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Бог (подробно внешних панелей) Иероним Босх, Сад земных наслаждений , с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Prado)
Когда триптих находится в закрытом положении (выше), внешние панели, окрашенные в гризайль (монохромный), соединяются, образуя идеальный шар-видение планеты -образным ясно стеклянный сосуд, наполовину заполненный водой, рассматриваться либо изображение потопа, или три дня Божьего творения мира (который должен сделать с пружинящей рождающихся цветов, растений и деревьев, в этом случае он виновным в забвении в течение полива).
Крошечная фигурка Бога, держит открытую книгу, находится в самой верхней левом углу левой панели, а надпись, которая проходит по верхней части обеих панелей могут быть переведены на "Ибо он говорил, и он пришел, чтобы быть; Он повелел, и твердо стоял ", который является из Псалма 33,9. Если кто-то думает о внешних панелей, как в конце всего живописного цикла, а не его начало, то это изображение может быть легко изображен Потопа, послан Богом, чтобы очистить землю после того, как был поглощен порока.
Иероним Босх, Сад земных наслаждений, с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Внешние панели (деталь), Иероним Босх, Сад земных наслаждений , с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Это путь к вице отображается во внутренних панелях триптиха. Наружные панели, поэтому целью вызвать медитативное очищение, очищение ума. Следует отметить, что эта работа, как Босха Сено Уэйн триптиха (также в обрамлении создание и проклятия сцены), является триптих только в форме; ни изобразить обычную компоновку трехсторонней алтарь, потому что их щиты центр не включают религиозных деятелей или даже религиозные сцены. Что Bosch, похоже, придумали это совершенно новая форма светского триптиха, который функционировал вроде домашнего кинотеатра пакета Ренессанс для богатых покровителей.
Первая панель: Бог представляет Ева Адаму (и все ад)
Иероним Босх, Сад земных наслаждений, с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Иероним Босх, Сад земных наслаждений , с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Prado)
Первая панель изображает Бога, глядя, как сумасшедший ученый в пейзаж одушевленной смутно алхимических флаконов и стаканы, председательствующий на внедрение Евы с Адамом (что само по себе , является довольно редким предметом). Хотя они точно расположены в центре переднем плане, в масштабе Адама и Евы-а как Бог-точно также важно, как другие существа в этом райском саду, в том числе слона, жирафа (прямо из Пьеро де Козимо) а Единорог и другие, более гибридные и менее узнаваемые животные, вместе с птицами, рыбой, других водных созданий, змей и насекомых.
Введение женщины к мужчине, в этой обстановке, явно призван подчеркнуть не только Божье творчество, но продолжения рода человеческого потенциала. В иерархии Божьего рук, Адам и Ева представляют его самые смелые достижение, как будто после того как он сделал все, что он думал, что он нужен, чтобы оставить подпись на мир, в котором он мог бы признать себя. Это вопрос о гипотезе, когда переходит к центральной панели, а для Bosch говорит ли это творение человека, на которого Бог присвоено свободную волю, можно было бы божественное ошибка.
Центральная панель - Люди неприкрыто прыгают (и все ад)
Это панель, из которой название Сад земных наслаждений была получена. Здесь люди Босха, потомство Адама и Евы, порезвиться свободно в сюрреалистической райской саду, появляясь как безумные проявления причудливых создателя-чувственное винтики природы живых в больше, оживить машину. Это вопрос мнения относительно того, что, собственно, люди на самом деле делают в этом восхитительном, плотной и бессмысленный пейзаж, живой с головокружительной массив некоторые из самых восхитительных существ Босха и усеянной его перегонный куб архитектуры. Это почти как если бы он представлял себе мир творения как потрясающий серии Вилли Вонка машин с людьми, как их продукт.
Иероним Босх, Сад земных наслаждений, с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Иероним Босх, Сад земных наслаждений , с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Учитывая акцент Bosch на обнаженных фигур, некоторые из которых занимаются любовными деятельности -Хотя ни на месте преступления не -за Центральная сцена часто интерпретируется как предупреждение против жажды, особенно в сочетании с третьей панели, изображающие ад (испанские Габсбургов, в То, сослался на работу в качестве " La Lujuria "- похоть). Интересно, однако. Описание Bosch, людей резвящихся в элементарной мира Божьего творения, кажется, для меня, менее обвинительный чем просто комментарием на то, что есть немного, чтобы дифференцировать человека от животных от растений.
Иероним Босх, Сад земных наслаждений, с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Центральная панель (деталь), Иероним Босх, Сад земных наслаждений , с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Многие деятели появляются во всех видах куколки государств, или внутри яйца или оболочек, и поступает спелые ягоды от птиц или странный гибрид существ; в средних землю какой-то процессии мужчин, верхом на различных животных и птиц в сопровождении, круги небольшое озеро для купания девиц. Это правда, что некоторые маловероятные человека отверстия забиты с цветами, но нет никаких явных секс в этой панели, просто прожорливый потребление сортов ягод, которые, по некоторым, были связаны с pervasively галлюциногенных атмосфере (магических ягод вместо волшебных грибов ). В конце концов, есть глупость и есть многое, что является интуитивным, но нет никакой реальной порок.
Иероним Босх, Сад земных наслаждений, с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Иероним Босх, Сад земных наслаждений , с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Вместо того, что Босх, кажется, делает это место рассматривает человека в большей божественной природы машины. Может быть, он говорит, как и Лукреций, что все дело состоит из атомов, которые приходят вместе в течение времени, чтобы сформировать разумную вещь, и, когда эта вещь умирает, те атомы вернуться к истокам их перенастроить в какой-то другой форме. Это нарушение и становится в природе природы, и человек в природе, не дифференцируется ничем, кроме своей свободной воли, его заботы о своем собственном поведении. Наш разум наш гибели. Ад каждого человека является только то, что он может себе представить, и Босх более творчески, чем большинство. Его было очень единственного и своеобразный талант, и Босх был действительно не более продукт своего времени, чем он был бы в любое другое время. Тем не менее, его способность визуализировать галлюцинациями пейзажи сделали его чрезвычайно популярным, три столетия спустя, с сюрреалистами, как Сальвадор Дали, который также был виртуозом Imagineer из кошмарных потусторонними мирами. Я рискну предположить, что Льюис Кэрролл также должны были поклонником.
Третья панель - И, наконец, все ад
Иероним Босх, Сад земных наслаждений, с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Группа ад (подробно), Иероним Босх, Сад земных наслаждений , с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Bosch экономит лучшее для последнего. Ранее видения ада, если, конечно, это то, что Bosch предназначены здесь, довольно приручить по сравнению с этим. На фоне черноты, тюремные, как городские стены являются запечатлелись в чернильной силуэт против областях пламени и везде человеческие тела ютиться в группах, накопить в армиях или подлежат странных пыток в руках странно одетых палачей и животных-демонов.
Иероним Босх, Сад земных наслаждений, с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Группа ад (подробно), Иероним Босх, Сад земных наслаждений , с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Prado)
Пунктирные о более сумасшедшие машины, как структуры, которые кажутся, предназначенные для обработки человеческую плоть. Некоторые из них поразительно тревожная. Недалеко от центра, птица-как существо сидит в уборной кресле, как король на троне, глотает людей и выводит их снова; рядом несчастный человек рекомендуется рвать в ямы, в которой другие человеческие лица Swirl под водой.
В целом, органы очистить себя или удаляются из демонов, черных птиц, рвотных масс жидкостей, крови; как и в любой хорошей Boschian мире, днища продолжают ткнул с различными инструментами. Но общий акцент на очищение.
В целом, существует заметное внимание на музыкальных инструментах как символы зла отвлечения, сирена вызов баловство, и большие уши, что сорвать по земле, хотя пронзили с ножом, являются мощным намек на обманчивой приманкой чувств. В самом деле, многие из символов и пытках здесь довольно стандартный в каталоге Семи смертных грехов, в которых наши чувства обманывают наши мысли в себе снисходительного чрезмерного потребления.
Иероним Босх, Сад земных наслаждений, с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Группа ад (подробно), Иероним Босх, Сад земных наслаждений , с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Одним из ключевых элементов здесь, однако, требует объяснения-центральный, Шалтай-Болтай-иш фигуру, которая смотрит из сцены, его крекинг-каркас кузова насаженные на конечностях мертвого дерева. Искусствовед Ханс Бельтинг думал, что это было автопортрет Босха, и много людей считают, что это, но это невозможно проверить. Тем не менее, это весьма наглядно показывает наличие контрольного человеческого сознания, в центре всего этого замученного воображения. И это, где мои интерпретации части пути с теми, кто пришел раньше.
Иероним Босх, Сад земных наслаждений, с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Группа ад (подробно), Иероним Босх, Сад земных наслаждений , с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Потому что, в то время как ум "Босха" (если это автопортрет), может отвлекаться на мысли о похоти, символизирует волынка, как инструмент сбалансированной на голове (стандарт фаллический
Иеронима Босха, Сад земных наслаждений, с. 1480 -1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Prado)
стоят в), в дупле его тела, крошечная трио фигур сидеть за столом, как будто столовой. Для меня эти три фигуры напоминают Бытия 18.2, в котором Бог приходит в дверь Авраама, в сопровождении двух ангелов (все под видом обычных мужчин) и Авраама, без сомнения, предлагает им свою скромную гостеприимство. Как его награды, Бог дарует чудесное беременности на возрасте Авраама и Сарры, заявив, что, по этому акту, Авраам и Отец избранного Богом племени на земле. Это также согласуется с Пс 33.12: "Блажен народ, у которого Господь есть Бог, люди, которых он выбрал для своего наследства." Тогда Бог посылает его ангелы (которые вроде ранних воплощений агентов ФБР), чтобы исследовать вопросы в Содоме и Гоморра, и Авраам использует эту возможность, чтобы вмешиваться с Богом от имени нечестие людей там: "Будете ли вы погубишь праведного с нечестивым" спрашивает он.Иероним Босх, Сад земных наслаждений, с. 1480-1505, Дубовая доска, масло, 220 х 390 см (Прадо)
Мне кажется, что это вопрос весь триптих просит Бога-ли, сделав мир и посовещавшись на человека как на благословение и проклятие свободной воли, уничтожить все бы его создания в лице человека неудачу. Это фундаментальная связь между этими внутренними панелями и разрушительное наводнение, изображенной на внешних крыльях. Урок Босха, если есть один, кажется, что мы можем выбрать добра над злом, или мы можем быть сметены. Человек предполагает, а Бог располагает. ?
|
|
смысл, суть, идея в чем разница?
|
Сад земных наслаждений (рай экклесии в) 
Сад Земных Наслаждений
(Сад Земных Наслаждений)
Прямая ссылка: САЙТ
Сад Земных Наслаждений (название)
Сад земных наслаждений
картина сад земных наслаждений
Вы читаете « качественную статью ».
« качественную статью »
Страница справки о омонимииДля одноименных статей см. «Сад наслаждений» (значения) .
Сад наслаждений
El jardín de las Delicias, El Bosco.jpg
художник
Иероним Босх
дата
между 1494 и 1505 годами
технический
Масло на дереве (дуб)
Размеры (H × L)
220 × 386 см
формат
триптих
движение
Фламандский примитивПросмотр и редактирование данных на Wikidata
место
Музей Прадо , Мадрид ( Испания )
Инвентарный номер
P02823
редактировать - редактировать код - редактировать WikidataМодельная документация
Сад наслаждений - это живопись маслом на дереве голландским художником Иеронимом Бошем , относящимся к периоду фламандских примитивов . Работа построена в триптихе формата часто используются художниками в начале xv - го века до начала xvii - го века в Северной Европе. Это чаще всего датируется 1494-1505 годами, хотя исследователи продвигают свое творение до 1480-х годов.
Спонсором неизвестно с уверенностью, но, скорее всего, это Анри де Нассау-Бреда, и именно в случае его брака в 1503 году триптих был бы реализован.
В 1517 году путеводитель Канона Антонио де Беатиса размещает работу во дворце Нассау . Через наследство он стал собственностью Уильяма Оранского , затем конфискован герцогом Алва в 1567 году, который доставил его в Испанию в 1570 году. Его потомки отдали его короне Испании в 1593 году, и она жила во дворце Эскориала до 1939 года, когда она переехала в музей Прадо, где она еще сегодня.
В настоящее время «Сад наслаждений» - это самые известные творения Иеронима Босха, особенно для богатства причин, которые его составляют. По этой причине он остается очень загадочным и в прошлом был предметом многих эзотерических интерпретаций. Тезис Вильгельма Френгера о том, что эта картина была исполнена для секты, такой как адамиты или братья Свободного Духа, уже недействительна. Исследователи в истории искусств соглашаются на чтение работы в соответствии с ее назначением: это будет speculum nuptiarum , то есть «брачное зеркало», используемое для обучения молодоженов важность соблюдениясвадебные ссылки . Однако недавние исследования считают это скорее «зеркалом к князьям», т. Е. Банком «сувенирных образов», провоцирующим обсуждение среди членов суда, чтобы морально сформировать их членов. будущие функции губернаторов.
Работу следует читать хронологически: внешние панели представят создание мира ; левая панель описывает союз во главе с Богом в виде Христа к Адаму и Еве , в Раю ; центральная панель представляла бы греховное человечество перед потопом ; и правая панель предложит видение Ада, где грешники страдают от мук пыток.
резюме
1 Описание
1.1 Размеры
1.2 Закрытые жалюзи
1.3 Открытые жалюзи
2 История работы
2.1. Атрибуция и знакомства
2.2 Название
2.3 Спонсор и последовательные владельцы
2.4. Критические сроки создания
2.5 Восстановление и текущее состояние сохранения работы
3 Создание
3.1 Культурный контекст
3.2 Источники вдохновения
3.3 Процесс создания
4 Анализ
4.1 Треки для интерпретации триптиха
4.2. Возможные направления на глобальном уровне
4.3. Значимые причины
4.4 Символы
4.5 Пример интерпретации: Fraenger
5 Потомство
5.1. Излучение
5.2 Местоположение сохранения и выставок
6 Примечания и ссылки
6.1 Примечания
6.2 Ссылки
7 Библиография
7.1 Библиография
7.2 Другая документация
7.3 Веб-сайты
8 См. Также
8.1 Статьи по теме
8.2 Внешние ссылки
Описание [ изменить | изменить код ]
Размеры [ править | изменить код ]
Силуэт человека в разгар открытого триптиха.
Ориентировочный размер сравнения среднего человека (178 см ) и открытого триптиха (220 см × 386 см , включая раму).
Сад наслаждений выполнен в виде триптиха, сделанного на дереве, нарисованном маслом 1 . Он имеет высоту 220 сантиметров, а при открытой его общая ширина составляет 386 сантиметров. Его центральная панель практически квадратная (220 см × 195 см ) 1 , 2 . Его боковые панели прямоугольные и одинаковых размеров (220 см × 97 см каждая) 2 . Работа представлена в рамке из черной окрашенной древесины и усилена двумя золотыми границами (одна внутри и одна снаружи); он составляет 15 сантиметров шириной N 1 .
Жалюзи закрыты [ править | изменить код ]
Два смежных прямоугольника вместе представляют собой прозрачную сферу, содержащую вид острова, символ в верхнем левом углу, все расписаны в гризайле, а также предложение, написанное на его верхней стороне.
Сотворение мира Иеронима Босха.
Вся продукция, выполненная на закрытых ставнях, окрашена в гризайле (оттенки серого) 3 . Фон выполнен из почти однородного антрацитового серого, состоящего из очень небольшого монохромного по диагонали вниз, от очень низкой четкости в верхнем левом углу, где Бог является антрацитовым серым, нижний правый угол 4 .
Почти все его поверхности показывает прозрачный шар , который мы воспринимаем стены с отражением света на левой стороне 5 . Этот земной шар содержит своего рода остров, который включает в себя большую равнину, увенчанную холмами, и имеет несколько деревьев: это Земля, представленная в виде диска 6 . Над ней, небо загружается с черными облаками 7 . Ниже, мир полон воды , представленной довольно однородным серым и глубже 8 .
Вне сферы, в верхнем левом углу представления, маленький персонаж сидит с книгой в руке 9 . Он тоже нарисован в гризайле. Мы понимаем, что речь идет о Боге, сотворившем мир 10 .
Рядом с ним, в верхней части картины, фраза написана в прекрасных готических готических буквах : « Ипсе и т. Д. » На левой панели и « Ипсе мандавит и креветка » на правой панели. Эта цитата соответствует Псалму 33 : 9 «Ибо Он говорит, и дело идет; Он командует, и он существует 11 , 12 . "
Открытые жалюзи [ править | изменить код ]
В ландшафте, населенном животными, Бог благословляет Адама и Еву.
Рай и презентация Евы 13 .
В пейзаже сельской местности рой обнаженных людей потакает удовольствиям среди животных.
Человечество перед потопом 13 .
На очень темном фоне люди страдают муками ада среди чудовищных существ.
Ад 13 .
Левая панель, Рай, создание Евы, его презентация Адаму и их союз. [ редактировать | изменить код ]
В сельской местности обнаженная женщина, стоящая на коленях, тянется за запястье бородатой фигурой к другому обнаженному человеку, сидящему на земле.
Деталь левой панели, где Бог объединяет Еву и Адама, тематический руководитель панели, а также весь триптих.
На панели изображена сцена страны в трех плоскостях . Первая из них соответствует нижней трети панели 14 . В нем излагается основная тема этапа презентации Адама и Евы отпраздновала свой союз с Богом 15 . В нем представлены три персонажа: голый мужчина ( Адам ), сидящий в траве; женщина ( Ева ), также голая, стоящая на коленях и лицом к нему; и между ними, фиксируя зрителя, персонифицированное представление Бога в особенностях Иисуса 16, Левой рукой последний держит правое запястье Евы, похоже, рисует молодую женщину Адаму, а правая рука делает знак благословения. Он бородатый и одет в длинное светло-розовое платье. По своей ясности, цвет лица из трех символов и риза Христа контрастирует с зеленой растительности , окружающей 17 ; то же самое, их место в композиции картины ставит их эффективно выделить 18 . Левый Адам стоит экзотического дерева , что исследования , идентифицированных характерной формой хобота , как дракон дерево Canary 19 . Исследователи истории искусства связывают это с древом жизни 20, У их ног, переднего плана, серия животных извлекают из полости , заполненной водой: тогда сосуществуют в пропорции приблизительно равной, Animal химерный и реальной 21 .
За ними на заднем плане озеро разворачивается по всей ширине средней трети панели. В его центре возвышается фонтан с очень органичной конструкцией и все окрашенные в розовый цвет. Исследователи приближают его к «Фонтану знаний» 22 . Это точно в центре панели 23 . Справа появляется дерево познания добра и зла , ветви которого несут плоды, и вокруг которого змей обвивается 22 , 24 . У подножия этого дерева - скала, напоминающая человеческое лицо. В этой части картины есть целая фауна, состоящая из настоящих животных, некоторые из которых экзотичны в Европе и некоторые сказочные виды:корова , лебедь и кролик ; слон и жираф ; трехглавая ящерица, вызывающая гирру и единорог Лерна 25 .
Верхняя треть панели образует фон: цепь синих гор стоит на узкой полоске ясного голубого неба нюансами , в котором некоторые группы птиц летать 26 .
Центральная панель, Человечество перед потопом. [ редактировать | изменить код ]
Три персонажа, выходящие из пещеры
Адам и Ева также находятся в центральной панели (подробно).
Трудно для глаз различить все причины в центральной панели, поскольку детали изобилуют: множество персонажей, пожирающих гигантские плоды, наряду с большим количеством животных в зеленой зоне, где разворачиваются точки воды и башни горы. Эта панель также разделена на три по существу эквивалентные горизонтальные плоскости, так что они расширяют их на левой панели 27 . На переднем плане более 120 обнаженных персонажей представлены 28 , будь то мужчины или женщины, белая или черная кожа. Они смешиваются в бесстыдных и плотских позах во время бесед, угощают огромными фруктами 29 (вишня, ежевика и земляничное дерево 30) или сумасшедшие танцы. Рену описал сцену , как «запутывание» тела 27 , где половой акт сильно подразумеваемой и повсеместной , даже если он никогда не ясно показано 31 . Внизу справа, пара с третьим лицом , мы видим только лицо занимает пещеру: исследователи определили Адама, Еву и Ноя 32 . Слева от них другие персонажи, похоже, имеют палатки для жилья, некоторые из которых все еще занимают. Исследователи пришли к выводу , что потомство от оригинальной пары , которые приобрели жизнь немного более комфортно , чем его предки 33 .
На заднем плане другое множество мужчин 34 образует круг вокруг большого бассейна, в котором некоторые купальщики 30 эволюционируют . Эти люди оседлали столько животных, некоторые из которых химеричны, например, эта лошадь с головой кота и рогом на лбу. На левом берегу, группа людей сидит, некоторые из которых стрижется в виде монахов, окружает огромный клубничный они , кажется, упиваются 35 .
Наконец, в фоновом режиме, четыре реки, каждый из которых имеет свой источник на холме как гора и строить синие или красные, сходится на водопое в центре которого также является новым студент известности 36 . Здесь люди становятся очень редкими: они оставляют место для более фантастических существ и полностью исчезают в пространстве узкой полосы неба, где есть только птицы, ангелы или гибридные существа ( грифон или летающая рыба) 37 .
Правая панель, Ад. [ редактировать | изменить код ]
Правая панель предлагает отличный цветной контраст с двумя другими панелями: там, где доминирует зеленый цвет, большинство теплых цветов (коричневый, охристый) и черный нужны сейчас. На самом деле, панель построена хроматично по контрасту между холодными цветами персонажей (тоном кожи, одеждой) и основанием теплых цветов (земли, темным, огнь ...) 38 .
Чудовищное существо с крыльями вместо ушей пронзает ударом меча персонажа с руками, завязанными за спиной и ослепленным металлическим шлемом, который он носит перед глазами
В соответствии с традиционным видением, Адский Босх оживлен чудовищными и агрессивными существами (деталь правой панели).
Что касается структуры работы, панель разделяется горизонтально на три части, но они не распространяются на центральную панель. Здесь эти деления проявляются через повествовательные различия: «денонсация определенных пороков мира» в нижней трети панели, «физическая пытка» в ее центральной части и «апокалипсис» в ее верхней трети 39 . Здесь, и в отличие от левой и центральной панелей, отделы больше не соответствуют различиям в глубине резкости: это создает большую визуальную путаницу, настолько, что искусствовед Стефан Фишер квалифицирует состав " хаотичный " 40 .
В нижней трети панели, многие персонажи страдают пытки , причиненные гибридными существами, состоящие из тела , увенчанного головой животного (кролик, птицы частности) 41 . Наиболее заметным из этих существ является человек с птицами, сидящий на проколотом стуле , пожирающий человека и испражнение других. Сцены пыток разворачиваются до музыкальных инструментов ( шарманку , арфа , цитра , флейты , барабана , трубы и волынки 42), до такой степени, что панель может быть описана как «ад музыкантов» 43 , 44 . Другие объекты также представлены, так как на переднем плане игровые медиа разбросаны у ног проклятых: карты , триктрак (предок нарды ) или кости 45 .
В центральной трети голые персонажи подвергаются мучениям. В отличии от традиционных представлений то огнь Преобладает, холод очевидна: воду озера замерзает, и обнаженные фигуры скользят 46 . В этой сцене особенно выделяются два элемента: лезвие ножа, установленное между двумя ушами , фигура, что некоторые подошли по их формам, пенис и два яичка 47 ; а во- вторых, глядя на зрителя, персонаж без таза или ног , который долбил бюст содержит ripaillant символы, и чьи руки , казалось бы , из стволов деревьев, служить ему, чтобы встать, руки, встроенные в две лодки 48 . Эта цифра называется « деревенщиком »: по ее относительной численности по отношению к другим персонажам, но также и потому, что она заставляет зрителя засвидетельствовать, глядя на нее 49 и, наконец, потому, что она расположена в географическом центре Работа 50 , эта цифра составляет основу, вокруг которой глаз может найти себя в работе; это очень важно для понимания структуры последних 51 .
Наконец, в верхней трети, на очень темном фоне цвета, персонажи намного меньше, и легко понять: принадлежность к большим группам, они недифференцированные 52 . Здесь черный доминирует изображающим город в огне в темноте 53 .
Музыкальные инструменты используются в качестве инструментов пытки в правой панели сада наслаждений .
Царица и арфа, на которых распят персонаж (деталь картины).
Сцена распятий на цитре и арфе .
Старая (деталь картины).
Проклятый заперт в старой упряжке, которой управляет другой персонаж.
Барабан, используемый гибридным существом и в котором персонаж заблокирован.
Символ заблокирован в этом барабане, который использует гибридное существо.
Волынка опиралась на голову огромного человека.
Устье мелодической трубы волынки в действии охватывает женскую голову.
Человек указывает на ягодицы персонажа, на котором был написан счет.
Счет даже татуировка ягодицы персонажа.
Нажмите на миниатюру для увеличения.
История работы [ править | изменить код ]
Атрибуция и знакомства [ изменить | изменить код ]
Связанная статья: Иероним Босх .
портрет в бюсте человека, реализованного с черной шахтой.
Портрет 1572 года Иеронима Босха Корнелиса Корта .
«Сад наслаждений» - это трудная работа, которую нужно точно определить и точно определить. Действительно, искусствоведы и исследователи сталкиваются со многими препятствиями. Первое препятствие, работа не имеет подписи 54 . Однако, это не представляет собой окончательное доказательство стороны создала работу , как выяснилось , что некоторые подписали производства Bosch не на самом деле было исполненными им , но члены его мастерских 55 , N 2 . Еще одно препятствие, дендрохронологические исследования N 3Три панели на деревянной панели показывают, что она восходит к 1458 году, то есть за несколько десятилетий до того, как работа могла быть выполнена, поскольку Иероним Босх родился в 1450 году 56 , 57 . Это приводит к такому парадоксальному наблюдению: учитывая дату убоя дерева и даже принимая во внимание время высыхания, триптих также может быть работой молодежи 58 , тогда как он довольно подробно описан как зрелая работа художника 59 . Наконец, последнее препятствие, «Сад наслаждений» не документируется напрямую 60 : на сегодняшний день поиски не нашли письменного распоряжения или счета-фактуры 61 .С другой стороны , после успеха Сада восторгов и присоединения Иеронима Боша к известной известности будут подписаны следующие работы N 4 . На самом деле, первый документ , упоминая триптих дату только через год после смерти художника 62 .
Из этого следует, что если указание Сада восторгов на Джерома Боша является единодушным среди научного сообщества 63 , 64 , это может быть подтверждено только косвенными доказательствами. Таким образом, исследователи полагаются на известную и документированную работу «Последний суд» , которую они используют в качестве основы для сравнения 65 : дополнительная тема 66 ; сильное общее вдохновение, особенно в чудовищных персонажах, которые он воображает, и что наблюдатель описывает как «часто накладываемый» от одной картины к другой 67 ; или очень близкая техника, особенно при визуализации символов и выборе цветов68 . Более того, исследователи полагаются на отзывы посетителей того времени, самым старым из которых является Антонио де Беатис , секретарь кардинала Луи Арагона , и который в своем путешествии описывает Ле Жардина лакомства во время своего визита дворца Нассау в Брюссель в 1517 году 69 ,позволяет установить связь между работой, художником и судом Нассауского 70 .
Что касается хронологии создания произведения, то можно оценить его между 1480 и 1505 годами. Эта большая вариация дат, оцененных исследователями, объясняется слабостью документации.
Таким образом, самое раннее, оно было бы создано уже в 1480-х годах по Бернарду Верме, которое полагается на дендрохронологические исследования и стилистический анализ. Тем не менее этот вывод критикуется многими исследователями 71 , 72 . Их главный аргумент состоит в том, что результат дендрохронологического исследования - это только конечная точка использования поддержки: действительно, среди современных работ Босха случается, что эффективная реализация поддержки хронологически очень далека его производства 73 . Более того, некоторые возражают Вермету, что отсутствие каких-либо свидетельских показаний или реакций (художественных или других) до де Битиса в 1517 году является значительным для работы, но столь богатой и радикальной74 . Кроме того, представляетсячто Bosch сильно вдохновлен некоторых гравюр из Нюрнберга летописи , написанные Hartmann Шеделя , проиллюстрированных Вольгемут и Вильгельма Pleydenwurff, начиная с 1493 года 75 . Таким образом, на сегодняшний день возможно создание сада наслаждений с учетом времени диффузии Хроники на «Хертогенбош» с 1494 по 76 год .
Однако недавние исследования показывают, что, по крайней мере, работа, возможно, не была создана после 1505 года: искусствоведы после исследования генеалога Ксавьера Дюкенна в журнале. Проповедник генеалогов , на самом деле согласен сказать , что триптих , возможно, были окрашены после 1505 из - за смерти в этот день донора Bosch 77 .
Фактически, лет около 1500, кажется, являются ключевыми годами для этого творения. Таким образом, в соответствии с тематическим анализом и реализацией, Сад земных наслаждений бы датировать с 1500, художник демонстрирует широту и зрелость его производства 59 . Тем не менее, некоторые исследователи отвергают это последнее знакомства оценить ранее, boschéen стиль эволюционировал до этой даты 78 .
В своих последних исследованиях историк искусства Рейндерт Фалькенбург описывает создание работы около 1498-1499 годов. Для этого он полагается на то, что Джером Босх покидает Буа-ле-Дюк в мае 1498 года для назначения, которое официально не известно, но что исследователь находится в Брюсселе. Тот факт , что художник дает доверенность на определенный Johannes Гревен для управления его активов показывает , что стороны в течение длительного времени, то время для него , чтобы создать сад Блаженства 79 .
Тем не менее, с особым упором на центральную тему первой части - представление Евы Адаму Богом, исследователи с удовольствием думают, что триптих был создан по случаю брака, а почему нет, его спонсора 80 . Это наиболее часто защищала исследователями в истории искусства тезис , и это не то, что Reindert Falkenburg опровергать 81 . Появились две возможности: триптих был сделан в 1496 году по случаю брака Филиппа Ярмарки с Жанной Ла Фолль , в которой прежде всего был историк искусства Эрвин Покорный 82 ; или он был создан на свадьбе Генриха III Нассау-Бредав 1503 году, когда большинство исследователей склонилось к 83 , 84 . В любом случае, кажется, что, чтобы знать дату создания Сада наслаждений , необходимо точно знать личность его спонсора.
Название [ изменить | изменить код ]
очень близкий выстрел из земляничного дерева, круглых и красных фруктов.
Повторение мотивы земляничного дерева в прошлом давало его название работе.
В настоящее время, название , данное триптиха Сад земных наслаждений , является широко распространенное на Западе 85 , если не в мире 86 .
Исследователи не знают , что было оригинальное название произведения , и даже если это был один 87 . На самом деле первое упоминание о титуле, данное работе, появляется только через столетие после его создания. Оттуда работа названа в соответствии с поразительным мотивом земляничного дерева (который появляется несколько раз и на разных размерах на доске), а также его содержание (идея описания мира). Таким образом, в 1593 году во время инвентаризации объектов, принадлежащих дворцу L'Escurial 88 , триптих появляется как «раскрашенная панель на многообразии мира» 89 , ссылка, которая завершена в том же документе «картиной «земляничное дерево» 90, В том же духе Хосе де Сигуэнса 90 рассматривает это, несколько лет спустя, в 1605 году, как «панель тщеславия и короткое наслаждение земляничным деревом или земляничным деревом» 91 . В те же годы триптих также назван в соответствии с более библейской точкой зрения: «Как и во времена Ноя» в описании покупки картины эрцгерцога Эрнеста Австрии в 1595 году 92 ; затем «Человечество, испорченное до потопа », согласно инвентарю свойств его наследника, реализованного в 1621 году 93 .
И, наконец, только недавно название Сад земных наслаждений кажется неподвижным , так как он появляется в различных изданиях с конца xix - го века, начало xx - го века 85 , 94 . Их чтение и их интерпретация работы, возможно, побудили некоторых исследователей переименовать его авторитетно, например, Вильгельма Фрейгера, который в 1947 году называет его «Тысячелетнее королевство» (на немецком языке : Das Tausendjährige Reich ) 95, но без преувеличения этого название.
Спонсор и последовательные владельцы [ править | изменить код ]
Сад земных наслаждений не документирован , как к условиям его создания 60 . В результате, личность его спонсора точная остается спорной. Поэтому средства, доступные исследователям для ответа на этот вопрос, являются лишь косвенными показателями. Первый ключ, триптих кажется , что работа лежала на частный владелец 96 . Во-вторых, кажется, что триптих входит в традицию speculum nuptiorum , то есть «брачные зеркала», таблицу, которую пара получает по случаю своего брака и чья цель - научить подводные камни для успешного брака 97, Это утверждение основано на самой теме работы, а именно на символическом браке Адама и Евы на левой панели, а также на отношении и поведении персонажей на средней панели, что можно интерпретировать как представление о женихах грехов, которым они могут поддаться 98 . Кроме того, еще один ключ, такое достижение можно сделать только в княжеском рамочном соглашении 99 . Наконец, последний намек , показания Антонио де Беатиса , посещение дворца Нассау в 1517 году, свидетельствует о наличии работы среди владений дома Нассау , то есть в этом случае Анри III Нассау 69 .
Из этого кластера подсказок выходят три возможных спонсора: с одной стороны, Энгельберт II из Нассау (чей брак имеет место в 1462 году) и Генрих III из Нассау-Бреда (чей брак происходит в 1503 году) 100 и другой, Филипп Прекрасный (чей брак происходит в 1496 году). Энгельберт II из Нассау (1451-1504) является членом Дома Нассау . Он - граф Нассау между 1473 и 1504. Не имея ребенка, это его племянник, Генрих III из Нассау-Бреда, который преуспевает в нем до своей смерти в 1538 году. Что касается Филиппа Ле Бо, он герцог Бургундский и наследник сын императора Максимилиана I ст изно он умер до своего отца в 1506 году. Более того, нет никакой наследственной связи между Домом Нассау и ним.
Гипотеза Генри III Нассау является старейшей принят среди научного сообщества , потому что это самое простое объяснение и преимущество наиболее очевидных признаков 101 . Во- первых, оказалось, что триптих был одним из владений Генриха III , как показано показаниями Beatis в 1517 году 69 . Более того, по словам Фредерика Эльсига, работа была бы создана как отголосок триптиха Страшного суда в Вене, из которых Филипп Ле Бо является спонсором 102 , № 5 . Наконец, оказалось , что Генри III Bosch и поддерживать большой интеллектуальный или людей рядом 103Для того, что Frédéric Elsig гарантирует , что работа должна также, в некоторой степени, его отцовство Генри III 104 . И действительно, работа прекрасно сочетается с интеллектуальными и моральными моделями Генрихом III 105 .
Тем не менее, новая гипотеза появилась недавно после работы Бернарда Верме. По его словам, дерево кольца исследование выполнено на деревянных панелях для поддержки триптих подтверждают утверждения Людвига Фон Болдасс с начала xx - го века: Сад земных наслаждений раньше 1480, а также для увязывания на свадьбе Энгельберта II из Нассау с Cymburge of Baden 106 . Но это свидание привело бы к тому, чтобы рассматривать Le Jardin des délices как произведение молодежи 107 , N 6, Это предположение остается в значительной степени освобождается от исследователей , как триптих кажется довольно зрелой работа: он действительно имеет технические свойства и состав, а относятся к годам 1490-1500 108 . Недавняя работа, возглавляемая Рейндертом Фалькенбургом, хочет подтвердить Энгельберта II Нассау в качестве спонсора работы, но позже, примерно в 1498-99 годах: Энгельберт тогда приказал бы Ле-Жардин дез на благо своего племянника Анри, который он хочет сделать своим наследником и для интеллектуального обучения его будущей княжеской задаче 81 . Исследователь считает, что Анри слишком молод, чтобы обладать художественными и интеллектуальными знаниями, необходимыми для заказа такой работы.109 . Это знакомство и атрибуция, с которой соглашается Пилар Марото, заведующий отделом фламандской живописи, школа Северной и испанской живописи в музее Прадо 110 .
Наконец, историк искусства Эрвин Покорний поддерживает гипотезу, которая считается спонсором Филиппа Ле Бо, брак которого происходит в 1496 году 111 . Он совместим с соображениями художественной эволюции живописца и подтверждается тем фактом, что Филипп Прекрасный станет спонсором триптиха Страшного Суда по отношению к 1504-1506 году 112 . Но это противоречит проблеме владения: как работа, принадлежащая Филиппу Ярмарке, оказалась среди тех, кого обладал Генрих III Нассау, как свидетельствует Антонио де Беатис в 1517 году? Это правда, что Филипп Ярмарка предложил картины, такие как Мария Магдалина, и подписала Иероним Бош с Изабеллой из Кастилии в 1502 году 113но в настоящее время нет документа, свидетельствующего о передаче Сад наслаждений Филиппа Ле Бо Анри III 114 .
Все эти возражения означают, что гипотеза Генриха III остается наиболее общепринятой всеми исследователями, такими как искусствоведы Стефан Фишер 83 , Фредерик Эльсиг 115 или Ханс Бетинг 116, чтобы назвать несколько.
Возможные спонсоры работы в хронологическом порядке.
Портрет в бюсте человека трех четверти лица, одетый в волосы на затылке, шляпу, жилет и держащую хищную птицу на левой руке.
Средняя гипотеза: Энгельберт II из Нассау по случаю его брака в 1468 году (работа тогда датирована 1480-х годов) или в пользу его племянника Анри (работа тогда датируется концом 1490-х годов). (Портрет 1487 года).
Портрет в бюст молодой человек из трех четверти лица, носить длинные волосы, шляпу и пальто, выложены меха.
Низкая и средняя гипотеза: Филипп Ле Бо , чей брак происходит в 1496 году. (Портрет сделал около 1490 года магистром Святого Жиля ).
Портрет в бюсте, на равнине и темно-синем фоне, бородатого человека, в берете, в темном костюме.
Гипотеза высока, самая древняя и общепринятая: генерал Генрих III из Нассау-Бреда , чей брак происходит в 1503 году. (Портрет режиссера Бернарда ван Орли ).
Искусственный вид на архитектурный ансамбль. На переднем плане лежит вода.
Дворец Эль Эскориал , где работа продолжается с 1593 по 1939 год .
Из Генриха III список последовательных владельцев работы, однако, довольно легко установить. Когда он умер в 1538 году, его сын Рене де Шалон унаследовал его и владел им до своей смерти в 1544 году. Не имея прямого наследника и в образе того, что произошло для Анри III в смерть Engelbert его племянник Уильям I - й Orange , который наследует. Он обладает этим до тех пор, пока герцог Альба , посланный испанской короной, чтобы конфисковать свой Брюссельский дворец и его земли в начале Восьмилетней войны , схватил его.117 . Конфискация действует 28 мая 1568 года и для его личной выгоды; Хроники уверяют, что человек делает все, прибегая к насилию, чтобы получить работу. Он берет его с собой по возвращении в Испанию, страну, от которой она не уйдет. Это его незаконный сын, Дон Фернанд из Толедо , который наследует в 1582. Последний умирает в 1591 году, король Филипп II купил его во время последовательности Фернанда. 8 июля 1593 года эта работа является частью шестой партии, вылитой в коллекцию Филиппа II во Дворце Эскориала . В 1939 году работа была перенесена в Музей Прадо, и с 1943 года она была предметом,
Предположения хронологии творения [ править | изменить код ]
Восстановление и текущее состояние сохранения работы [ редактировать | изменить код ]
Работа была предметом нескольких реставраций 119 . Первое известно с 1933 года. Затем менеджер описывает состояние работы как «плачевное» 120 . Работа длится два года 121 . Еще одна реставрации прошла в 1944-1945 год, оставляя видимые следы, как отпечатки пальцев марли используется 122 .
В 1990-х годах возникла необходимость в проведении новой реставрации. Prado затем провести в ноябре 1997 года международная комиссия экспертов провести исследование потребностей и подготовил перечень действий , которые должны быть приняты 123 . Реставрация также длится два года. Это происходит в мастерских музея, и триптих снова виден посетителям в 2000 году 124 .
Наблюдатели с тех пор описали работу, которая восстановила свои «легкие, прохладные, почти холодные цвета» 119 . Детали, которые выдержали лучшее, расположены на левой внутренней панели 125 . Тем не менее, анализ выявляет многочисленные постоянные «существенные повреждения» , особенно на центральной панели и на внешней правой панели 126 . Два вопроса заслуживает особого внимания: краски , которые иногда могут потерять сцепление с держателем 127 и состоянием поверхностных трещин , которые могут ухудшить 128 .
Создание [ редактировать | изменить код ]
Культурный контекст [ редактировать | изменить код ]
Статьи по теме: Фламандские примитивы и Бургундия Нидерланды .
Черный бюст портрет мужчины средних лет, носить красный тюрбан.
Престижный член группы фламандских примитивов : Ян ван Эйк (1390-1441) в предполагаемом автопортрете говорит «Человек с красным тюрбаном» (1433).
Иероним Босх рисует Сад наслаждений в то время, когда художники называют « фламандские примитивы ». Этот период длится с первой половины xiv - го века с карьерой Роберт Кампена и Яна ван Эйка , до смерти Брейгеля в 1569 году; он представляет собой особую художественную тенденцию эпохи Возрождения в Европе, оторванную от влияния Италии, знающей ее представления и темы. В дополнение к Иеронимусу Бошу наиболее представительными художниками этого периода являются Ян ван Эйк , Питер Брейгель Старший , Ганс Мемлинг ,Джерард Дэвид , Рожир ван дер Вейден , Роберт Кампин , Дирк Бутс , Юст де Гент и Хьюго ван дер Гоес . Во время Bosch, голландское искусство в значительной степени влияет на часть Европы 129 . Художник работает в южной части Нидерландов , в герцогства Брабант , которая соответствует части Брабанта тока 130 , и, в своем родном городе, Буа-ле-Дюк (на голландском языке : S ' Хертогенбош). Последний тогда является экономическим центром, имеющим достаточное значение для распространения со всей Европы самых последних художественных идей и научных или географических открытий 131 , 132 . Более того, искусствоведы часто считают, что элемент особенно стимулирует местное художественное творчество того времени: строительство готического собора Святого Иоанна . Конец работы валяется 1520, большое количество исполнителей разрешено осуществлять в городе на сегодняшний день, который является источником значительного художественного пивоварения 133, Наконец Ден Бош также является важным художественным и интеллектуальным центром в присутствии даже очень богатой буржуазии 134 . В целом, в Нидерландах и в этот период художественное творчество настоятельно поощряется судами княжеств, подталкиваемых городской буржуазией , которая выигрывает от большого экономического процветания. В последнем случае проявляется желание завоевать престиж, в частности, путем ввода в действие произведений искусства 135 .
Внешний вид готического собора, кирпичный шпиль и серый каменный неф.
Строительство Собора Святого Иоанна является важным источником художественной стимуляции в 's-Hertogenbosch во времена Иеронима Босха.
Хотя он практически никогда не покидал родной город, 136 Иероним Босх создает «Сад наслаждений» во внутреннем дворе Нассау, особенно с Генрихом III Нассау, которого он, кажется, близок, по крайней мере, на одном уровне. интеллектуальный 137 . Таким образом, работа пропитана моралью, подобной той, которая существует в суде, где, в частности, женщина считается уступающей человеку, даже как источник искушений и, следовательно, греха: речь идет о тема, которую следует учитывать при изучении работы 138 .
Кроме того, время подвержено значительной религиозность , что его марка всех аспектов жизни 139 . Сад наслаждений не является исключением, ни в его иконографии, ни в ее общей теме. Тем не менее, Буа-ле-Дюк также место определенной экономической конкуренции между религиозными институтами и местной буржуазии, конкуренции , которые могут быть прослежены в работе Bosch в целом 140 . Таким образом, некоторые авторы подчеркивают, насколько работа будет запечатлена вопросами, которые пересекают общество того времени о правильности слова Церкви, таким образом предвидя разломы, которые последние узнают вскоре после этого в 1517 году, с ворвались на европейскую сценуМартин Лютер и его 95 тезисов 141 .
Двойная страница книги часов с двумя иллюминациями: одна слева с чудовищными существами открыта; один слева с людьми в интерьере.
Искусство освещения, характерное для средневекового периода , отражено в производстве Иеронима Босха. ( Мастер Кэтрин де Клевес , книга часов Екатерины де Клевес , Библиотека и музей Моргана , около 1440 года).
Наконец, этот период находится на перекрестке между окончанием средних веков и эпохой Возрождения в полном разгаре. Это соответствует, в искусстве, тому, что называется « Фламандским возрождением » и из которых Иероним Босх считается одним из первых представителей. Таким образом, для различных аспектов (коды, методы и представления) , которые составляют его, Сад земных наслаждений появляется трансзональные два эпох 142 . Во-первых, это работа средневековья благодаря своей иконографии, близкой к той, которая была найдена в средневековых иллюминациях . Некоторые историки искусства считают, что начальная подготовка Иеронимуса Боша могла включать в себя ученичествоминиатюра , собственное искусство в средневековой традиции и которые исчезают с подъемом печатного станка 143 . Слияние такого Эрвин Pokorny описывает триптих «средневековой окрашенной книги» 144 . Средневековье также отражено в определенных встречах, например, это предупреждение против «уродливого общежития» на правой панели, которое часто выдвигается в конце этого периода и которое критикует посещаемость общежитий, которые будут местами пьянство, азартные игры и разврат 145 . Но «Сад наслаждений» также относится к эпохе Возрождения: это проявляется, в частности, в готовности предложить зашифрованное видение, которое может расшифровать только элита146 , что объясняет множественность интерпретаций, чья работа могла быть объектом. Точноже, ирония , отображается отражает дизайн морального гуманиста этой новой эпохи философ Эразм (1467-1536), активный в этот период,частностиреализует 147 .
Вдохновение [ изменить | изменить код ]
Советники по созданию произведения [ редактировать | изменить код ]
Некоторые исследователи разработали Bosch «s Сад земных наслаждений , а не в одиночку , а при поддержке людей самостоятельно , чтобы принести ему интеллектуальные и концептуальные дорожки , регулирующие эту работу охотно описал как „чрезвычайно сложным“ 148 . Конечно , по Reindert Фалкенбурга, «многие люди помогли Bosch разработать эту таблицу» среди «литераторов Бургундии суда» , но один из них может быть отсоединены , чтобы иметь более выраженный эффект 148 . Здесь мнения расходятся: по словам Фредерика Элсига, этим советником будет Генрих III , которого он также поддерживает в качестве спонсора работы по случаю его брака в 1503 году149 . Фалькенбург опровергает эту гипотезу: она датирует работу 1498-1499 годов и поэтому считает, что Анри III слишком молод (родился в 1483 году, ему тогда 16-17 лет), чтобы обладать необходимыми знаниями 109 . Исследователь больше склоняется к члену суда, ученому и гуманисту Джорджу д'Аллану (около 1470-1536 / 1537) 148 : во-первых, он исповедует «образовательное намерение, которое пронизывает работу художника» 148 ; то он близок к Эразму , который он переведен на голландскую сатирическую работу в Похвала Глупости , и чье влияние проявляется в триптихе 147, Однако, искусствовед признает не обладают никаких доказательств объединения двух мужчин 150 . Наконец, Falkenburg добавляет к этому списку советников, и в меньшей степени, дядя Генри, Энгельберт II , он держит его части в качестве спонсора работы 151 . Тем не менее исследователи, похоже, согласны с минимальным вмешательством спонсора в создание работы.
Тематическая вдохновение [ изменить | изменить код ]
Посреди бестиарии Бог, одетый в халат и голова, приносит руки двух персонажей, мужчин и женщин, обнаженных.
На левой панели Босх использует тему союза Адама и Евы, которую мы находим несколько десятков лет назад в этом освещении Мазераринского Мастера ( Музей Фитцвильяма , Кембридж , Ms.251, около 1415 г.) ,
Каждая панель открытого триптиха является частью уже сложившейся тематической традиции: с этой точки зрения, Bosch, похоже, не является оригинальным 152 .
На левой панели Bosch накладывает две темы . Во-первых, это создание Евы : Адам лежит на земле, потому что Бог погрузился в обезболивающее оцепенение, чтобы создать того, кто будет его женой, а последний все еще стоит на коленях. Это тема установлена в христианской иконографии древнего N 7 и часто обсуждается в средневековом искусстве 153, Тем не менее, более пристальное изучение показывает, что Ева была извлечена из стороны Адама в течение некоторого времени, потому что он уже просыпается. Но когда он схватывает одну руку запястья Евы, Христос исполняет жреческий жест с другой стороны, жест, который интерпретируется учеными как благословение брака. Таким образом , можно предположить , что Bosch представил здесь второй теме , которая перекрывается с первым: что союза Адама и Евы 11 . Эта последняя тема существует долгое время, хотя она встречается реже: поэтому можно найти ее в освещении, извлеченном из свойства вещейи реализован несколько десятков лет назад (около 1415 года) Мазарином , иллюминатор, действующий в Париже между 1400 и 1425 годами 154 . Точно так же Рейндерт Фалькенбург предлагает сближение работы с «Учреждением брака» , освещением идентичной темы Магистра Фламандского Боэция (около 1480-1483). Центральное расположение трех персонажей (за исключением того, что Адам и Ева стоят у иллюминатора), а бестиарий более или менее экзотический и более или менее мифологический - это то же самое ...
Черная гравюра, представляющая закрытый сад, в котором мужчины и женщины разговаривают и играют.
Bosch берет на себя центральную панель, традицию Сада Любви, как на этой гравюре мастера ES ( Великий сад любви с шахматистами , около 1460-1467).
Исследования историка искусства Эрнста Х.Гомбриха (и выводы, которые он подписывает Стефан Фишер) заставляют его думать, что темой центральной панели будет то, что человечество, живущее в бессознательном состоянии греха, такое как представьте себе это перед потопом 156 . Эта тема часто упоминается как «Sicut erat in diebus Noe» («Как во времена Ноя») 157 в отношении стиха 26 главы 17 Евангелия от Луки 8 . Такое представление встречается в типе гравюры под названием Grand Jardin d'Amour . Это видно, например, на примере немецкого гравера и рисовальщика, мастера ES(родился около 1420 года и умер около 1468 года), который насчитывает около 1460-1467. В гравюре представлены персонажи, одетые мужчины и женщины, которые свободно играют и разговаривают. Как и Сад наслаждений , сцена источает определенную чувственность, но, по словам Фишера, их различие заключается в «иронии» Босха 158 , № 9 .
Несколько персонажей в ледовых коньках двигаются на кусок замороженной воды.
Холод доминирует boschéen ад, возможные реминисценции из Tondal Видения из Дэвида Обера или ад из Данте (деталь правой панели).
Наконец, правая панель предлагает тему ада, традиционно изображаемую как место проклятия и пыток. Bosch завершает тему «уродливой гостиницы». Согласно этому видению, которое широко используется в Нидерландах, общежитие - это место, посещаемость которого приводит к греху, потому что пьянство, похоть и разврат благоприятствуют игре и музыке в частности. Художник развивает эту критику через видение ада, музыкальные инструменты или медиа - наборы используются в качестве орудия пыток 159 . Один аспект его представления этого места, тем не менее, более оригинален: Адш Боша - это место, где доминирует холод. Это особенно заметно за Tree Manгде голые и транзитные персонажи движутся по замерзшей воде озера; некоторые из них даже попали в отверстие , образованное в зеркале и отклоняют в ледяной воде обязательно 160 . Возможно, это воспоминание о книге Ад, составленной между 1303-1304 гг. Данте (1265-1321) 161 . Четкое переписка ощутимо с описанием ада ирландского монаха Давида Оберта в видениях Тондала, датирующегося примерно в 1149 году. В книге герой, рыцарь Тондал, затем в аду, видит чудовищного зверя, который " был на пруду, полном льда » и « рождался снова в замерзшем водоеме »,души проклятых, которые снова испытали новые муки. " 162 . Эти две работы оказались очень популярными в Северной Европе до начала Возрождения и являются предметом печатных переводов в 's-Hertogenbosch, что говорит о том, что Bosch смог знать 163 .
Иконописная вдохновение [ изменить | изменить код ]
Создавая свою работу, Джером Бош опирается на представления своего времени, в том числе на многих художников, будь то живописцы или граверы, скульпторы или люди с буквами.
Персонажи [ редактировать | изменить код ]
Левая панель закрытого триптиха содержит только одного персонажа, Бога Отца . Чтобы представить его, Джером Бош был явно вдохновлен гравюрой из «Хроники Нюрнберга » Хартмана Шеделя от 1493 года 164 .
Посреди множества зелени и гирлянд Бог стоит на своем троне, несущий глобус в одной руке и благословляющий другого.
Бог, создающий мир Хартманном Шеделем в «Хронике Нюрнберга» (1493).
Портрет в гриаселе и у подножия три четверти лица, бородатая фигура сидит на троне и держит книгу в левой руке и исполняет знак священника правой рукой.
Бог созерцает мир, который он создал (деталь левой панели закрытого триптиха).
Монстры и гибриды [ редактировать | изменить код ]
Картина нескольких угрожающих монстров, вооруженных клубами.
Представление фигуры монстра распространена в северной Европе (деталь панели Искушение святого Антония из Isenheim (1515) от Matthias Грюневальд ).
Наиболее видными темами в триптихе являются монстры, которые появляются на трех панелях. Таким образом, представления этих предметов исходят из вдохновения, которое не затрагивает Босх специально, но которое довольно распространено среди художников эпохи Возрождения Северной Европы. Это стремление к представлению особенно свойственно Германии и Нидерландам 165 , в отличие от художников итальянского Возрождения , которые имеют больше вкуса к представлению идеализированной красоты 166 . В дополнение к Иеронимусу Бошу, Питеру Гюйсу , Ян Мандыну и Брейгелю Старшему 167, но особенно Маттиасу Грюневальду и егоИскушение святого Антония , панели его алтаря Иссенхайма, датируемого 1515 годом, авторы, такие как историк искусства Чарльз Стерлинг , охотно подходят к боснийской работе 168 , 169 .
Черно-белое изображение статуи (горгульи) из собора, помещенной на землю, представляющей чудовищное существо с открытым ртом.
Химера из собора Святого Иоанна.
В курьезах являются наиболее важными источниками вдохновения для иконографического Босха. Это традиционные средневековые представления , переносимые некоторых переписчиков на полях рукописей, будь то светские или религиозные 170 . Часто эти образы не связаны с текстом они сопровождают, комичны, часто непристойные, и имеют в основном гибридные символы, деформированные или чудовищные 171 . Теперь искусствоведы считают, что Бош смог увидеть эти представления своим юным ученичеством в искусстве освещения., Таким образом, Эрвин Покорни ближе представление грифон в полете , несущей голый наездника (верхний левый угол центральной панели) из почти идентично расположены в часах Engelbert Нассауским , который может получить доступ к Bosch 172 . Кроме того, в целом, доступ к Bosch таких представлений все проще , когда они являются предметом широкого распространения составляется в коллекции , посвященные 173 . Кроме того, похороны также существуют в виде скульптур 174 , особенно в религиозных зданиях, где их называют химерами, Иероним Босх смог протирать плечи такими архитектурными элементами, которые присутствуют на соборе Сен-Жан : искусствоведы считают, что резные персонажи этого здания являются источником вдохновения для представления гибридных существ, населяющих Сад прелести 175 .
Персонаж с шестером на грифоне.
Дролерия из часов Энгельберта из Нассау , f.141r (1475-85).
Персонаж с веткой, верхом на грифоне
Человек едет на грифоне (деталь центральной панели).
В аду Люцифер, сидящий на горшке, где прокляты, проглатывает один из них. Его насыщенный живот показывает, что он содержит других.
Люцифер пожирает проклятый , освещение Город Бога в Санкт - Августин . (BnF, Ms Fr. 28, fol 249v).
На правой панели персонаж с птичьим голосом, проглатывающий проклятого и сравнимый с Люцифером 176 , является одной из самых впечатляющих фигур триптиха. Часть его вдохновение приходит от установленных представлений , которые находятся, например , в освещении Руане Échevinage мастера , который в 1470 году , украшает рукопись Городом Бога из Сент - Огастин 177 . Тем не менее, пытки проклятых в саду наслаждений менее жестоки , чем в этих представлениях 178 .
Но источник вдохновения для этой фигуры также литературный. Действительно, это происходит непосредственно из множества провидческих текстов видений Тондала, написанных монахом Давидом Обертом около 1149 года 179 года . Это демон, который появляется в форме птичьего персонажа, который проглатывает проклятого и испражняет другого. Только сравнить описание Дэвида Оберта с реализацией Bosch:
«Ангел двинулся вперед, они увидели зверя, который не был похож
на животных, которых они видели раньше, у него были два фута и два крыла,
а также очень длинная шея и клюв и железные гвозди.
Из его клюва вышло неугасимое пламя.
Этот зверь был на пруду, полном льда.
Но зверь поглотил все души, которые она могла найти,
и после того, как они были уничтожены в ее животе мученичеством,
она снова положила их в пруд с замерзшей водой,
и там они снова пострадали. новые мучения 162 . "
||
Этот Люцифер соответствует описанию, сделанному Дэвидом Обертом в его « Видениях де Тондал» (деталь панели справа).
Животные [ редактировать | изменить код ]
Помимо гибридных существ, множество настоящих животных населяет триптих. Хотя многие знакомы с европейской областью, есть и другие, экзотические, которые Босх не видел. Например, историк искусства Пол Ванденбрук, ассоциированный исследователь Королевского музея изящных искусств в Антверпене , рассказывает о представлении жирафа (в верхней правой половине левой панели) к тому, что в истории третьего Поездка из Кириана д'Анкона (1391-1452) в Египет с 1436 года (лист 173) 180 , N 10 .
Два жирафа в очень близких отношениях
Слева - жираф, представленный Сириаком Анкона (около 1440 г.) и справа, слева от Bosch (деталь левой панели).
Естественные и ландшафтные элементы [ редактировать | изменить код ]
Наконец, Bosch использует много знаковых источников, позволяющих ему точно восстанавливать естественные и озелененные элементы его работы.
Таким образом, исследователь Роджер ван Шуут считает, что источник происхождения экзотического дерева стоит слева от Адама (левая панель). Это драконовое дерево Канарских островов 181 . Хотя дерево не является эндемическим для Европы, это известно гравюрами, которые циркулируют там , 182 , как Мартин Шонгауэр, который представляет дерево в 1475 году в гравюре «Побег в Египте» 183 . Репрезентация, на которую полагается Босх, неизвестна с уверенностью, но Роджер ван Шуте считает, что это гравюра Нюрнбергской хроники ( латынь : Liber chronicarum) датируется 1493 годом и показывает Адама и Еву в раю 184 года .
Широкая циркуляция представления
определенного дерева: драконовое дерево Канарских островов
Гравировка человека и женщины, держащей ребенка в руках в середине поднятого пейзажа.
Образ дракона Канарских островов распространился среди художников из Северной Европы, таких как Мартин Шонгауэр около 1470 года (деталь «Побег в Египте» ).
Одновременные представления жизни Адама и Евы в Раю и их снятие с места Богом вооруженным.
Представление дерева в верхнем правом углу этой гравюры «Хроники Нюрнберга» (1493).
Портрет в бюсте человека рядом с которым есть дерево.
Поэтому Иеронимус Босх устанавливает традицию представления (деталь левой панели).
Нажмите на миниатюру для увеличения.
Наконец, помимо возобновления художественного представления, Босх, похоже, также использовал свою собственную историю для создания своей работы. Таким образом, исследователи считают, что представление города в пламени в верхней части правой панели вдохновлено воспоминанием о пожаре в «Хертогенбоше», в котором он посещал подростка в 1463 году 185 .
Город в огне в ночное время
Горящий город конца света исходит из памяти о пожаре, который разорил город в 1463 году (деталь правой панели).
Процесс создания [ edit | изменить код ]
Историки искусства считают, что Босх несколько раз выполнял работу: установление некоторых фундаментальных мотивов, затем развитие с помощью амплификации : оно повторяет, усиливает, пародирует, меняет и деформирует эти элементы, чтобы «заполнить [r] живописная поверхность до бесконечно малого " 186 . На протяжении обеих фаз, Bosch не исключает изменения каждого элемента в развитии 187 , даже в конце, так что работа могла считаться полным и лучше вставить в общий баланс 188 .
Этот процесс был выявлен с помощью рентгенографического анализа, а также исследования инфракрасной рефлектографии работы, проведенной в конце 1990-х годов под руководством начальника отдела фламандской живописи и северных школ Мустафа Пилар Сильва Марото . Прадо 189 . Оказывается , что художник работал относительно непосредственно на панели, давая волю своей фантазии 190 . Это даже предполагает, что у него было мало или вообще нет подготовительного исследования вверх по течению 191 и он не использовал картон 192, На самом деле, художник использовал бы репертуар мотивов , уже используемые в предыдущих работах и носить их непосредственно на панели 193 . Таким образом , многие цифры появляются в начале вмешательствах художника , как размыты контуры 194 . Кроме того, многие сожалений присутствуют, в частности , на левой и правой панелях 195, Два из них следует рассматривать особенно потому, что они позволяют усовершенствовать понимание всей работы: на левой панели вместо молодого лица с относительно скудной бородой Христа исследователи обнаруживают, что Bosch первоначально был изображен бородатый старое лицо , из которых можно думать , что это был Бог 196 . Более того, на правой панели вместо птичьего демона, глотавшего души на пронзительном сиденье, первоначально стояла своего рода оживленная ящерица тела, которая также поглощала души проклятых 197 . Очевидно, согласно исследователям, Bosch делает эти времена, когда триптих полностью завершен,198 .
Анализ [ редактировать | изменить код ]
Треки для интерпретации триптиха [ править | изменить код ]
Назначение триптиха [ изменить | изменить код ]
В общем, исследователи соглашаются описать окончательность Сада восторгов как отражение древней максимы « placere et docere » ( « угодить и наставлять » ) 199 , как это тогда предписывается для любого художественного творчества. Увлекательная сторона выглядит по-разному: эстетический облик, комические процессы и игры разума в виде загадок, среди прочих 200 . Что касается инструктивной стороны , это соответствует приказу, сделанному всем художникам, работающим в суде Нассау, с целью «нравственного воспитания».его членов в целом и принца в частности 201 . Это объясняет , почему мы находим в библиотеке из замка много произведений , которые пропагандируют такое образование , как романо Розы , в Библии , или Город Бога из Сент - Огастин 201 . Таким образом, исследователи соглашаются квалифицировать работу зеркала , то есть зеркала 202 . Тем не менее, их мнения расходятся в аспекте, который должно отражать это зеркало, и, следовательно, на публике он предназначен для обучения.
По мнению большинства исследователей, эта аудитория - пара: триптих действительно является «брачным зеркалом» ( speculum nuptiarum ), направленным на нравственное воспитание новобрачных 203 . Таким образом, по их мнению, триптих был создан , чтобы отметить брак с Генрихом III Нассау-Бреда Луиз-Франсуаза де Савойя 204 и его целью была бы обучить пары о важности уважения брачной связи . Теперь, на рубеже xv - го и xvi - го столетия такая воля устанавливается культурно: стихотворение Вильхема ван Хильдегерцберге, созданное по случаю княжеской свадьбы и датированное 1394 годом, дает ценное указание. В эпиграфе, поэт описывает свою работу как увещевание следовать «модель желаемого брака Богом в раю между мужчиной и женщиной, Адама и Евы, которые могли бы жить там до тех пор , как они были без греха» , что не могло не вызвать повествования о триптихе 205 . В этом отношении искусствовед Стефан Фишер подчеркивает, что «подход Триптиха Босха соответствует религиозно мотивированным доктринам брака к северу от Альп» 199 .
Тем не менее, недавние исследования голландского профессора истории искусств Рейндерта Фалькенбурга расходятся с этим заключением. Исследователь, который опровергает это направление свадебного зеркала 206 , а говорит о работе в качестве «князей зеркала» 207 . В самом деле, он считает , что целевая аудитория состоит из «круга молодого дворянина» суда Nassau 208 . Молодой Генрих III, как наследник спонсора произведения, его дядя Энгельберт II, таким образом, всегда будет первым получателем 209, но по той причине, которая была бы иной: действительно охватывая широкую область знаний «художественные, интеллектуальной, религиозной и политической "Триптих, скорее всего , содействовать будущему добродетельный и справедливого управления князя и его советников 148 . Для этого, работа будет идти в интеллектуальной рамки , в которых знание приобретается в первую очередь дискуссии , вызванной работой 210 . Таким образом, этот педагогический метод ближе к римскому де ла Розе, который построен для исследователя «в соответствии с форматом многоуровневой« игровой партии », т. Е. Дебатами [...] между двумя частями или позициями в том смысле, что он ставит на сцену разные и даже противоречивые, повествовательные голоса, [...], оставляя читателя или публику для оценки разных аргументов » 211 .
Вера краска профанное назначения [ изменить | изменить код ]
Триптих сада наслаждений открыт с двумя серыми боковыми панелями.
В Северной Европе xv - го века, центральная панель открытого триптиха «наделенная высшей святостью» , в отличие от других панелей 212 .
Три панель полиптиха является популярными срезанным-художниками из начала xv - го века и в начале xvii - го века, особенно в Северной Европе. Популярность такова , что искусствовед Линн Ф. Jacobs квалифицирует резки «типичный» та часть Европы , и на этот раз 213 . Поэтому Bosch является частью этой традиции. Согласно видению времени, о котором сообщает Линн Ф. Джейкобс, триптих является «дверью для рисования» 214, Это подразумевает два следствия: работа представляет собой целое (особенно с тематической точки зрения); составные части связаны в соответствии с иерархией. Таким образом, наиболее важной частью является открытая центральная панель 215 . Это важно для современного наблюдателя рассмотреть этот проект , так как художник , как свидетель начала xvi - го века организует его чтение работы в соответствии с «порогами» , то есть отчеты иерархии организация работы 214, Но Bosch играет на таком понятии, поскольку он делает инновационный выбор расстраивать или даже превышать эту иерархию: действительно, художник навязывает зрителю времени перерыв между иерархическим положением центральной панели, еще «вложенным с высшей святотатностью», 212 и представление профанальной и иронической сцены грешного человечества 216 . Наконец, большой размер работы необычен для такого профанного триптиха: триптихи с таким назначением существовали раньше, но они были не такими большими, как он, как этот полиптих 1485 фламандского примитивного художника Ганса Мемлинга, который составляет всего 22 сантиметра 217 .
Представление Благовещения ангела Гавриила Деве Марии.
Большую часть времени закрытые панели триптиха расписаны в гризайле, как и триптих Портинари из фламандского примитивного живописца Уго Ван дер Гоеса для церкви Сант-Эджидио (около 1475 г.).
Быстрый взгляд на Саде земных наслаждений бы предположить , что это может быть религиозной функция работы литургических столько триптихов , что время 218 . Сад земных наслаждений вступает в силу в структуре, композиции, темы, коды и ссылки , характерных для религиозной живописи в целом и христианской живописи , в частности 219 . Действительно, выбирая форму триптиха, Босх снова берет композицию алтарей в полиптиальной форме , традиционно бегущую в европейском районе и предназначенную для того, чтобы одеть заднюю часть стола алтаря церквей220 . При отображении в качестве алтаря его панели остаются в основном в закрытом положении, что затем показывает картину часто в гризайле : цель состоит в том, чтобы предложитьяркий контраст для зрителя между тусклым внешним видом и ярким интерьером цвета; это имеет место для Le Jardin des délices 221 .
Полноразмерный портрет монаха в сопровождении голубя и головы в гало.
Мысль о богословах, таких как Св. Фома Аквинский (1224 / 1225-1274), может стать источником вдохновения для Босха.
Тем не менее, Сад земных наслаждений остается работой глубоко светской 222 . Первым признаком и самым убедительным является то, что его спонсором является человек (Энгельберт II из Нассау, Генрих III из Нассау-Бреда или Филипп Ярмарка). Действительно, работа остается открытой в кабинете курьезов дворца Нассау очень скоро после его создания, как Антонио де Беатис свидетельствует об этом с 1517 года. Напротив, многие историки искусства считают, что было бы трудно выставлять работу в религиозном здании, потому что он представляет собой персонаж, слишком ироничныйи оригинал. Таким образом, среди других примеров, Эрвин Покорни иронизирует в том, что грех и падение уже будут на левой панели, пока мы еще находимся во время Творения : животные не не живут в мире и согласии друг с другом , но дать волю насилию , как тот кот , несущий ящерица во рту или что чудовищная птица , которая клочья лягушку 223 . В этом ключе Фишер называет центральную панель «фальшивым раем» 224 и «Мир с ног на голову» Покорни 225 . Работа также не лишена юмора: на внушительной фигуре Man-treeцентр панели ад, некоторые исследователи определили Bosch, средства символов , указывающих похоть, обозначает себя как сексуальный маньяк 226 . Наконец, триптих, и , в частности , на центральной панели, развертывает эротика или сексуальность слишком произносится , чтобы соответствовать этой скромности подойдет к алтарному выставляться в церкви 227 . Таким образом, ставя себя в противоречие с такой сценой в Библии, проявляя юмор в серьезном предмете и эротизме внутри религиозного субъекта, Le Jardin des délices «transgress [e] les традиционные образцы и создание новых предметов "как указывает Фредерик Элсиг. В этих нарушениях историки искусства говорят, что спонсор не может быть ни в каком случае религиозным учреждением 228 , но «соответствует [скорее] вкусам за оригинальность, которая питает суд» 229 . Более того, можно предположить, что многие современники Босха, возможно, считали работу тревожной : 230 могущественный спонсор мог позволить себе заказать, а затем продемонстрировать такое творение, не опасаясь осуждения Церковь, которая заменяет временную и духовную власть 231 .
Наконец, если сад наслаждений не вступает в противоречие с уважением определенной религиозной ортодоксии N 11 , религиозным аспектом развертывает установлено удалена эротика, ирония и юмором 232 ,
Иронические мотивы, населяющие Сад наслаждений .
Полная длина выстрела из трех четверти назад и утки-бил сирены, читающей книгу.
Этот символ читается в то время, когда книга не должна была быть изобретена (деталь левой панели).
Крупный план монстра с птичьим телом и чудовищной головой с огромными зубами, проглатывающими лягушку.
Присутствие этого животного вдвойне иронично: по самому его существованию и по его действию съесть другого животного в Эдемском саду (деталь левой панели).
Крупный план персонажа, его голова лежит на обеих руках, его лицо закрыто.
Такой знак скуки повторяется среди персонажей, населяющих земной рай (деталь центральной панели).
Крупный план получеловека, глядя на зрителя.
Древо Человека Ада, наблюдающего за зрителем, было бы ироничным автопортретом Босха, изображающим себя сексуально одержимым (деталь правой панели).
Трудности и ограничения для интерпретации [ редактировать | изменить код ]
Хотя прошло 500 лет, исследователи до сих пор изо всех сил , чтобы предложить толкование полностью удовлетворительным из сада наслаждений 233 . Работа действительно настолько богата тематическими, иконографическими и символическими точками зрения, в то время как Босх продолжает в то же время накопление, усиление, незаконное присвоение, пародию и иронию, что она подвержена множественным интерпретациям как в уровень его полноты, чем тот из деталей, которые его составляют.
мужчины и женщины собирают фрукты из ветвей дерева, под которым они сидят.
Сообщение, зашифрованное в «Саду наслаждений» : в бывшем фламандском «выбрать плод» означает «заняться сексом» (деталь центральной панели).
Карандашный рисунок совы, расположенный в яме в дереве.
В «Поле глаз», в лесу ушей (около 1500 г.), Босх сочинил ребус « ее-ауген-бощ » (глаза-уши-дерево) и, таким образом, относится к его городу S-Hertogenbosch .
Что касается деталей, представляемые предметы являются символами . Центральная панель предлагает такое изобилие , что искусствовед Уолтер Bösing описал его как «совершенно непонятную головоломка» 234 . Это изобилие остается основным источником трудностей интерпретации 235 .
Другая трудность состоит в том , что представления , которые были знакомы зрителю времени мы стали иностранными: мы бы легко привели рассматривать их по ошибке , как и многие герметических или эзотерические символы 236 . Однако такие представления часто доступны для всего населения того времени , так как другие формы искусства также используются: театр ( фарсы и мистерия ) или скульптуры религиозных зданий 237 . Таким образом, один из них, принадлежащий центральной панели, известен любому зрителю средневекового периода, который называется Садом Любви, Она изображает персонажей , которые Converse, танец, выпить или поужинать вместе , а затем считается нормальным и изысканный способ выбора партнера 238 . Более того, не исключено, что триптих содержит загадки, из которых у нас больше нет ключа. Это было так до самого недавнего времени на рисунке Босха. У поля были глаза, лес ушей : после долгого периода, когда вокруг него были разработаны различные интерпретации, исследователи поняли, что необходимо его прочитать как ребус с голландскими словами « Ее » («уши» на французском языке), « ауген » («глаза») и « бош », »(« Лес »), ссылаясь, таким образом, на« s-Hertogenbosch »(« Bois-le-Duc » на французском языке), город художника 239 . «Благодаря его глубокому знанию древней голландской литературы» 240 , исследователь Дирк Бакс смог обнаружить такие пунты в «Саду наслаждений» . В центральной панели, молодые люди , которые собирают плоды с деревьев , под которыми они менее невинным , чем они появляются , так как голландский с xv - го века , «собирать фрукты» означает «секс» 240 .
Кроме того, исследование в области истории искусства показывает , что некоторые аспекты работы сознательно призваны остается неясными в глазах большинства: как много произведений того времени, точное понимание сада земных наслаждений является зарезервированный для культивируемого узкого круга богатого и господствующего социального класса . Во- первых, кажется , что Bosch использует образы , что зритель тогда суд обязательно уже сталкивался, который генерируя среды герменевтики для того , чтобы вызвать дискуссию среди зрителей 241, Так он вводит двусмысленный образ в левую панель, где Бог (в лице Иисуса), а не Адам, который объединится с Евой, когда сцена сравняется с более ранней работой, структурно очень близкой, даже идентичные, Ян ван Эйк , «Супруги Арнольфини» (1434) 242 . Очевидно, что для оценки этого образа и вопросов, которые он поднимает, зритель должен иметь необходимые культурные ссылки. Более конкретно, ссылки часто ограничиваются небольшим кругом суда в Нассау 243 . Действительно, классы Ренессанса ценят «оригинальные концепции и ключевые работы»,244 : Фламандские и бургундские суды, заказавшие картины Иеронима Боша, в этой строке 245 . Поэтому неудивительно, что такой посетитель, как Антонио де Беатис , хотя современник с Босхом и привык потирать плечи европейскими судами, не имеет кодов, которые позволяют понять триптих. Он признает это в своем путевом дневнике, который рассказывает о его визите во дворец Нассау в Брюсселе 246 года и описывает детали триптиха как «причуды» 247 , 248 .
Значения на глобальном уровне [ править | изменить код ]
На протяжении веков множество показаний разработаны: психоаналитическая N 12 , алхимическая N 13 , символическое N 14 , Астрологический 249 или чисто TOUR основан на буквальном прочтении из Библии N 15 . Это изобилие показаний объясняется большим количеством и сложностью деталей, шаблонов и символов, которые занимают панели, а также неопределенностей, связанных с идентичностями спонсора и получателя работы. Чтобы избавиться от этой дискуссии, современные ученые в истории искусствполагаться на проверенную методологию: проанализировать работу с учетом культурного и социального контекста, в котором она была создана 250 , 251 . Таким образом, согласно исследованиям, произведение представляет собой зеркало , то есть зеркало мира, из которого необходимо сделать выводы морального порядка.
Две толкования особенно выделяются в исследованиях научного сообщества . Эти две интерпретации исходят из другого чтения той же панели, центральной панели, понимание которой определяет, что из всего триптиха. Это по- прежнему в соответствии с видением средневековой Северной Европы , что центральная панель выдающаяся над другими и , таким образом , вызывает тему всего 214 .
Самая старая интерпретация датируется концом 1960-х годов и основана на традиционном прочтении произведения. Это обновленное чтение исходит от исследования историка искусства Эрнста Х. Гембриха и является привилегированным Стефаном Фишером. По словам Гомбриха, тема центральной панели - тема жизни человечества, когда она полностью не осознает самого понятия греха ; то это такой жизни можно себе представить до потопа 156 . Эта интерпретация является заявленной наследницей старого видения, состоящего из описания покупки картины эрцгерцогом Эрнестом деsicut erat in diebus Noe » ( « как это было во дни Ноя » ) 92 . Гомбрих присваивает условия этого документа, потому что он был написан менее чем через столетие после смерти Боша: из-за этой временной близости он действительно ожидает, что его автор имеет все лучшее понимал, что означал художник и спонсор 252 . С этого момента чтение триптиха будет строго хронологическим : можно узнать прошлое человечества с Адамом и Евой (левая панель); затем приходит настоящее, когда человечество беспричинно нарушает божественные законы(центральная панель); и, наконец, раскрывает будущее человечества, где грешники будут наказаны в аду (правая) 253 . Это чтение, которое было предложено несколькими годами ранее историком искусства Людвигом фон Бальдасом, который назвал Боша «как грех вошел в мир через создание Евы, как плотские похоти распространились на всю землю, благоприятствующую всем смертным грехам, и как это обязательно ведет прямо к аду » 254 . Чтение искусствоведа Рейндерта Фалькенбурга несколько отличается в его подходе к панели справа, называемой «Ад»: по его мнению, когда произведение предназначено для обучения дворян двора,«Вопрос не только о господстве зла, но и о плохом управлении» 255 .
Тем не менее, большинство комментаторов останавливаются в безнадежном будущем человечества с этой третьей панелью Hell 256 . Настоящий вклад Эрнста Гомбриха заключается в том, чтобы придавать новый смысл закрытым панелям, что позволяет предложить нюанс в традиционной интерпретации произведения: сцена не будет представлять Сотворение мира, но мир после Потопа, а воды уже отозваны 257 . Действительно, он отказывается видеть какое-либо отражение в изогнутых тропах с левой стороны земного шара, которые созерцают Бога, но радугу в гризайле 258 . Более того, Bosch представила бы конструкциичеловек на Земле , который находится в противоречии с миром , создано только 259 . Таким образом, по его словам, «послание триптиха не относится к печальной печали» : «радуга в грозовом облаке содержит обещание, что ни один второй потоп не уничтожит человечество целое и спасение Ноя » . Наконец, работа будет полна надежды, потому что она содержит «напоминание о том, что добро не погибнет с нечестивыми» 260 .
Хронологический фриз, состоящий из закрытого триптиха, левой, центральной, а затем правой панелей.
Традиционно «Сад наслаждений» хронологически читается: прошлое (создание мира Богом на закрытых панелях), прошлое (рай), настоящее (Жизнь перед потопом) и предстоящий (Ад).
Гравировка, изображающая монаха, окруженного Мадонной с ребенком, и человека, одетых в доспехи
Центральная панель провела допрос богословов как Дионисий Картузианский (портрет 1532 года).
Вторая интерпретация датируется концом 1980-х годов исследованием французского историка Жана Вирта и предпочтен Фредериком Эльсигом и к которому недавно обратился историк искусства Ханс Бельтинг. Здесь чтение триптиха больше не было бы хронологией, а приложением реальности и утопии 261 : Адам и Ева объединены в левой панели; центральная панель представляет утопиючеловечества, свободного от всех грехов; и панель справа представляет современную реальность Босха человечества, которая живет во грехе и страдает от проклятий и пыток. Это чтение основано на предыдущем на интерпретации центральной панели, но отличается тем, что художник хотел представить там утопию человечества, которая не допустила бы первоначального греха 262 . Благодаря своей центральной панели Bosch действительно предлагает ответ на богословский вопрос обсуждался теологи то времени: «Как бы мир, если бы человек не согрешил 263 ? "Для Жана Вирта очевидно, что этот вопрос известен Бошу и спонсору триптиха 264 . В качестве доказательства этого присутствовал известный богослов Денис Шартузский (1402-1471) священник Ордена Картусов в Буа-ле-Дюке несколько лет назад между 1466 и 1469 годами 265 года . По словам Фредерика Elsig, Гомбрич бы опустил тот факт , что, добровольно, Бош не представлен грехопадение в левой панели, вопреки тому , что листы выглядят художественное производство при 266 : именно в то время, когда богословский вопрос в моде и это отсутствие первородного греха, что два арт-историка пришли к выводу, что группа не стремится представлять реальность, а утопию. На самом деле, Джон Вирт и Фредерик Elsig сделать Сад наслаждений работы мозга, «перечисленную в лучшей схоластической традиции» , так как многий удаленного «морализаторство аскетизма» и «сектантские эзотерик» 267 . Таким образом, Босх изображает мир, в котором первоначальный грех никогда бы не существовал в соответствии с ответами богословов: человечество было бы вечно молодым и живым только для удовольствия и удовольствия от тела - лени, сексаи продукты питания 268 . Более того, богословы того времени задаются вопросом, как выглядят экскременты таких людей: их ответ заключается в том, что «у них был бы внешний вид жемчуга и духов цветов» 263 , что соответствовало бы определенным деталям видимый из работы 263 . Другое следствие, правая панель не должна рассматриваться как абстрактная вселенная Ада, но как реальность современного мира, как это видно из Босх 269 , также часто считается одержимым идеей греха 270 . Фредерик Элсиг суммирует эту идею, содержащуюся в панели справа, по формуле: «Ад ад,, "
Фриз, разделяющий в двух направлениях: закрытый триптих и левая панель в начале фриза; центральная панель в верхнем направлении; правая панель в нижнем направлении.
Согласно Жану Вирту, «Сад наслаждений» читается в двух видениях: утопия человечества, которая никогда бы не согрешила или реальность адского настоящего.
Существенные причины [ редактировать | изменить код ]
Согласно Фалкенбургу, каждый мотив, взятый индивидуально, будет инвестирован с мнемонической функцией , то есть он станет полезным информационным банком для стимулирования и упорядочения памяти, поскольку он широко используется в конце периода. средневековые 272 , 273 . Это привело его , чтобы описать каждый из этих оснований «памяти образа» 274 . Но мы должны знать, всегда исследователя, воспоминания , которые они индуцируют мимолетны, изменчивы и могут изменяться 275 . В случае саду наслаждений , эта память касается знаний , связанных с грешить 276, Более того, Фалькенбург предлагает сплоченное чтение этих мотивов: интерпретировать их, их следует рассматривать в сети, которые они образуют вместе и следуют по интеллектуальному пути. По его словам, они не могли быть прочитаны независимо 277, а только «воображаемой проекцией [одной] над другой» 278 .
Согласно теории, развитой Фалькенбургом, только при рассмотрении этих двух условий - мнемонической функции и когезионной прогрессии - можно было бы увидеть истинную роль произведения, которая должна быть источником интерпретации и обсуждение в сознании зрителя, а также между зрителями, которые смотрят на него 279 , 280 .
Адам, Ева и Бог (левая панель) [ редактировать | изменить код ]
В сельской местности обнаженная женщина, стоящая на коленях, тянется за запястье бородатой фигурой к другому обнаженному человеку, сидящему на земле.
Ева создана из ребра Адама и соединена с ним Богом (деталь левой панели).
Начальная точка пути чтения триптиха, мотив двоякий, поскольку он представляет собой создание Евы, исходящей из ребра Адама, а также объединение между этими двумя персонажами через Бога. который появляется в форме Иисуса 11 , 281 . Исследователи согласны с тем, что эта сцена является направляющим вектором всего триптиха 15 , N 16 . Этот мотив носит двойной смысл.
Первое связано с отношениями, которые только начинают устанавливаться между Евой и Адамом, который только пробуждается. Действительно, историк искусства Шарль де Толней подчеркивает, как в этот момент «Ева уже является образом обольщения [и] взглядом Адама на первый шаг к греху» 282 . Тем не менее , это ранняя стадия в Творении является предвестником падения человека 283 . Такое видение , предложенное художником согласуется с мыслью , разработанной Августином и средневековыми богословами 284 .
Тем не менее, промежуточный эффект является источником второго значения, сопутствующего первому: если мы сравним жесты Евы и Иисуса с действиями пары в работе Яна ван Эйка, «Супруги Арнольфини» (1434) ), можно представить себе , что объединение описывается Бош меньше , что Адама и Евы , как Ева и Иисуса 242 , идея , что имеет решающее значение для понимания рисунка 285 . Однако в средние века устанавливается установление прямой связи между Адамом и Иисусом и приводит к тому, чтобы квалифицировать Иисуса как «нового Адама» 286, Это предложение об объединении между Адамом и Иисусом поддерживается позициями и отношениями двух персонажей: во-первых, положение Адама с вытянутыми ногами и скрещенными ногами похоже на тело, вытянутое до предела Иисуса прибил на кресте в представлениях о распятии, например, что предложенный Жерар Давид в его Христос пригвожден к кресту на 1481 287 ; тогда контакт между их ногами вызывает широко распространенную веру в средние века, что «Крест был установлен в Голгофе в том месте, где был похоронен Адам. " 286 .
В конце концов, можно прочитать рисунок как союз между Евой уже источником искушения и Адама / «Новый Адам» / Создателем которого предвестник смерти несет надежду на искупление человека 286 ,
Иконографические отношения между позициями и отношениями трех персонажей.
В интерьере пара, мужчина слева, женщина справа позы
Ян ван Эйк , супруга Арнольфини , 1434, Лондон, Национальная галерея.
Закройте два персонажа Иисуса и Еву, чья поза почти идентична этой картине Ван Эйка.
Жест, объединяющий Еву и Иисуса, близок к картине Яна ван Эйка.
Иисус основан на кресте, человек тянет ноги с веревкой
Джерард Давид , Христос прибил на крест , около 1481 года, Лондон, Национальная галерея.
Положение ног Адама очень похоже на положение Иисуса Джерарда Давида.
Фонтан жизни (левая панель) [ редактировать | изменить код ]
Фонтан жизни (деталь левой панели).
В интеллектуальном путешествии, предложенном триптихом, и по мотивам группы, образованной Евой, Адамом и Иисусом, вмешивается в действие Фонтана Жизни . Это представлено как башня с несколькими ступенями розового цвета с придатками, сочетающими минеральные и органические материалы. Его база состоит из диска, пронизанного полостью, в которой гнездятся сова.
Связь между этими двумя узорами сначала связан с традицией в средневековой живописи Творения, Адам и Ева оба персонажа часто изображали в сопровождении Источника Жизни 288 . Фактически, последний представляет собой «зашифрованный образ Христа и созданной природы [...], в котором [он] воплотился» 289 . С этого момента два - Фонтан и Христос - могут быть смущены 290 . Это подтверждается иконографией, используемой Bosch: вертикальность и розовый цвет, общие для обоих мотивов 291 , 289 ; «Глаз» фонтана жизни, где сова устраивается, что можно сравнить с внешним видом Христа. 291, Поэтому можно было бы рассмотреть фонтан жизни, несущий очень позитивный оттенок.
Закройте на базе фонтана, который имеет полость, в которой укрыт сова.
Сова извращает весь мотив.
Тем не менее, присутствие совы извращенцев этот оттенок: ущерб уже присутствует в Раю 292 , который даже усугубляются его расположение в географическом центре панели 293 . Более радикально, было бы весь фонтан , который был бы зло : Ветви , расположенных непосредственно над диском у основания фонтана и формирование человеческого лица тревожного улыбки даже чудовищная, пригласить действительно зритель думать 294 , Таким образом, иконографический связь между этими двумя мотивами являются частью порядка отношения типа»и анти-типа" 295 : игра контрастов между противостоящими силами«Древо добродетелей и древо пороков» 296 .
Круг людей вокруг женщин таз (центральная панель) [ редактировать | изменить код ]
Изобилие персонажей, поднимающих различные виды четвероногих, обходит вокруг пула, населенного исключительно женщинами
Весь этот мотив является символом греха похоти (деталь центральной панели).
Следующий образец - это отдаленное эхо с Фонтаном Жизни через несколько элементов: круглая форма, общая для обоих мотивов; сову, чтобы приблизить ее символику к сиренам, которые обитают в бассейне; географическое положение (в центре полости, а также в бассейне) последних 297 ; общее присутствие, наконец, (на Фонтане и на головах всадников) птиц, которые символизируют форму «психического контроля» 298 и который является коррумпированным разумом 299 .
Танцующие мужчины образуют круг вокруг женщины
Мавританское танцевальное представление от Israhel van Meckenem около 1490 (Вена, Graphische Sammlung Albertina).
Для некоторых, этот раунд коренится в народных обрядах , находящие жен, семейной плодовитости или процессий , которые все еще продолжается в то время, особенно в сельской местности 300 . Для других, это основано на представлениях «мавританские танцы» , где человек является объектом его страсти 301 . Значение рисунка очевидно и единодушным среди наблюдателей: человек, увлеченный своим желанием (символизируется гибридных кадров) не может устоять перед чарами женщин 302 . Вся сцена находится под властью Luxuria 303 .
Человек-дерево (правая панель) [ редактировать | изменить код ]
Деталь правой панели с центром на человеческом дереве.
Tree Man, символическая сумма всех шаблонов, встречающихся в триптихе (деталь правой панели).
Мнемонический и интерпретационный путь в сетке шаблонов триптиха заканчивается так называемым Дерево-Человеком. Это персонаж, который опирается на свои руки из корявых сундуков, которые поворачиваются спиной к зрителю, которому он представляет только свой открытый бассейн, в котором персонажи грабят. Наблюдатели отмечают, что это открытие - довольно зияющий анус 304 . Наконец, он смотрит на зрителя прямо в глаза, оглядываясь через плечо.
Рисуем в шахте, представляя, в частности, справа, дерево, листья которого - черепа и чьи корни берутся в лодке.
Изображение герба рукотворного дерева в лодке может быть основано на эту работе, Колесе Фортуны и Древо Жизни от Мастера Офа Того Бандеролса датируемого около 1460.
Эта цифра легко описана исследователями и наблюдателями как наиболее «загадочная» на уровне триптиха, но также с точки зрения искусства в целом. Этот символ , который «[его] Смысла [...] не был разъяснен в деталях удовлетворительно 305 . " Действительно, Человек-дерево является составной фигурой. Сначала это образно, так как это аккреция нескольких иконографических элементов. Эти элементы могут быть внешними по отношению к триптиху, так как эти стволы в вместо оружия на характер и их можно сравнить с представлением на Мастере Офа Того Бандеролса из, Но эти элементы также могут быть внутренними для работы, такой как круг персонажей на голове Человеческого дерева, круглый, который ближе к таковым у мужчин вокруг таза на центральной панели 274 .
На черном руднике крупный план получеловеческого персонажа, выглядящего в сторону зрителя.
Для некоторых исследователей рисунок, в котором изолирован мотив, может помочь прояснить его значение в триптихе. (Bosch, The Tree Man , Альбертина , Вена , около 1503-1506)
Фактически, древесный человек был бы суммой всех знаний, вызванных до сих пор в триптихе: Фалькенбург называет это суммой N 17 , то есть «входит» в формальный резонанс и тематический со многими другими мотивами или последовательностями мотивов триптиха » 306 . Таким образом, это вызовет совокупность моделей, встречающихся до сих пор: круг людей вокруг таза центральной панели, фонтан жизни левой панели и другие 307 . В качестве кульминации эта цифра несет в себе сумму всех грехов и особенно тех , похоти и чревоугодия 308 . По символам, которые он видит там, Стефан Фишер приносит Дереву Человеку ближе к теме«Плохое общежитие» в средние века. Эта идея еще раз подтверждается наблюдением за рисунком Человеческого дерева от руки мастера: знамя, которое оно несет, таким образом «украшено полумесяцем, которое напоминает знак таверны» 309 , По словам Фредерика Элсига, древочник - иронический автопортрет, связанный с грехом, в котором «Иероним Босх изображал себя с юмором как сексуальная одержимость» 310 . В любом случае, исследователи рады видеть «пародию» на этом рисунке 311 .
Наконец, если этот шаблон является конечной точкой, он также является точкой рециркуляции. В самом деле, с ним, зрителю предлагается вернуться к началу своего исследования: Иисус, на левой панели. Обе фигуры была фактически в общее , что только смотреть зритель в глазах 312 . На самом деле, с ним, цикл пути чтения буквально зацикливается. Это приглашение вернуться к Иисусу тем более убедительно, потому что этот древовидный человек представляет собой тупик: как ложная арка , относящаяся к Ною, с ее гнилыми лодками, заложенными на замерзших водах Ада (l элемент воды, который присутствует на протяжении всей работы и который является напоминанием в аду о Потопе, который поразил Землю) 313 ; но особенно как извращение человека рассматривается как сотворены по образу Бога 314 .
Символы [ редактировать | изменить код ]
Роль символов в работе [ редактировать | изменить код ]
Сову помещают на головы танцоров, перед группой персонажей, вялой под фруктовыми деревьями.
Символ совы, которую очень ценит художник, появляется несколько раз на всем открытом триптихе (деталь центральной панели).
В конце 1960-х годов, возвращаясь к тогдашней популярной интерпретации Вильгельма Фрейджера , искусствовед Эрнст Гомбрих призвал не делать исключительно символическое чтение Сада восторгов, поскольку это привело бы к эзотерическому видению. что не соответствует цели работы. По его словам, «Ли [вновь] Библия и ее комментарии» 315 является наиболее эффективной записью , чтобы получить истинное понимание 316 . «Мы не должны искать объяснения для каждой детали. Они не клавиатуры »ломтик Benoît Ван ден Бош, богослов и профессор истории искусства от Средневековья в Университете Льежа и , таким образом , противоречит некоторым из его коллег 317 .
Несмотря на оговорки, высказанные исследователями в истории искусства, можно рассматривать триптих согласно средневековому видению. По ее словам, каждое представление мира обладает, подобно Священному Писанию , четырьмя четкими чувствами : буквальным смыслом, аналогическим смыслом , моральным чувством и аллегорическим смыслом. Но последнее относится к символам 318 . Как признает Эрнст Гомбрих, художник использует символы, чтобы поддержать его слова: «Это не значит, что живопись обязательно должна рассматриваться как чистая иллюстрация, не прибегая к символике» 319, Таким образом, Босх легко повторяет на каждой панели триптиха свой любимый мотив - Сову 320 , которая несет сильно отрицательный символический заряд: одновременно это означает «слепота и нечестие, грех, соблазн и соблазн» 321 и вообще относится к «греху и смерти». " 322 .
В конце концов, символическая система , которая развертывает художник стремится поддержать его требование о том , что человек является пленником своих пороков 323 . Поэтому главным образом через призму греха и его последствия мы должны прочитать символы, которые обитают в работе 324 , 325 .
Символы как список смертных грехов [ править | изменить код ]
Сидящая женщина может видеть ее лицо в зеркале, висящем на ягодицах другого персонажа.
Символизм греха гордости (деталь правой панели).
Символы грехов капитала присутствует на три открытых панелях, прямо слева несмотря на то , творчество: змея была уже обернута вокруг Древа из Рая . Набор символизирует Fall Next Fall , найденный на правой панели 326 .
Первый из грехов - это гордость ( Superbia ) N 18 . Он изображен на правой панели этой женщиной, которой дьявол растягивает зеркало, висящее на его заднем конце . Второй символ даже связан с татуировкой из в лягушку она носит на груди, которая является примесью 328 .
Толпа персонажей входит в яйцо.
Символ яйца несет грех жадности (деталь центральной панели).
Затем идет тематически самый важный грех триптиха: похоть ( Luxuria ) 329 . Это то , для чего художник разворачивает более символы и мотивы 330 : фрукт (негабаритные фрукты, символизирующие групповые секс 331 , вишни хвостов фаллического символа , ежевика , связанная с любовью или земляниками , плоды напоминают искушение 332 ), птицы (фаллические символы по их форме 333) или музыкальные инструменты (инструменты, обычно связанные с грехом похоти, в частности волынки, которые, по своему сходству с ними, символизируют мужские половые органы , кошелек и пенис 334 ). Наконец, символ похоти осуществляется по всей сцене , расположенной на центральной панели , где мужчины верхом монтирует идут вокруг пруда , населенной исключительно женщинами, символизирующим мужскую неспособность противостоять женские прелести 335 .
Обжорство ( Гул ) символизируют мотив яйца 336 , но и алчность тех персонажей , которые пожирают негабаритный фрукты 337 . Мотив повторялся несколько раз в центральной панели персонажа, положив голову на ладонь, представляя лень ( Acedia ) 338 . По мнению исследователей, гнев ( Ира ) мог быть представлен этим рыцарем в правой панели, рядом с Man-tree 339 . Наконец, историк искусства Эрвин Покорни считает, что обнаруживает грехи зависти и жадности( Invidia и Avaritia ) в том, что, как это ни парадоксально, представлены только без интереса и совместного использования: действительно ли существа, населяющие центральную панель, действительно не живут «Рай в обратном направлении» 340 ?
Символы, появляющиеся в работе [ редактировать | изменить код ]
Можно составить неисчерпывающий список символов, отображаемых в работе.
категория символ смысл место
Животные Жаба Примесь 154 Живот женщины (правая панель)
Единорог Девственность, целомудрие, чистота 25 Левая панель
Сова Слепота, нечестие, грех, соблазн, соблазн 341 , опасность и смерть 342 Левая и центральная панели
Петух Необузданная мужская сексуальность 343 Центральная панель
Змея Зло, сатана 344 На древе познания добра и зла левая панель
Олени и олени Преследуемая душа 25 Левая панель
слон Сила, интеллект, бережливость, целомудрие и умеренность 344 Левая панель
Птицы вообще (левая панель) Идеи 322 Левая панель
Птицы вообще (центральная панель) Фаллический сексуальный символ 345 Центральная панель
Музыкальные инструменты Инструменты в целом Инфернальная музыка, грех 346 Правая панель
Волынка Мужские половые органы 346 Правая панель
Лютня Секс 346 Правая панель
Персонажи Женщина, которой демон изображает зеркало Тщеславие 347 Правая панель
Круг мужчин вокруг бассейна, в котором женщины купаются Неспособность мужчин сопротивляться женским аттракциям 348 Центральная панель
фрукты Вишня Рождаемость и эротизм 349 Центральная панель
ежевика Любовь 349 Центральная панель
земляничное Искушение и мимолетность жизни 349 Центральная панель
Яблоко Искушение и оригинальный грех 350 Левая панель
Гигантский земляничный круг, окруженный персонажами Групповой секс 322 Центральная панель
Геометрические фигуры Яйцо (положительный смысл) Плодовитость и численность 351 Центральная панель
Яйцо (отрицательный смысл) Безумие, непостоянство, обжорство 351 Центральная панель
Сломанное яйцо Стерильный грех 351 Правая панель
Прозрачная сфера Терпение 352 Центральная панель
цвета Роза Мудрость и правда 353 Платье Иисуса (левая панель)
синий Цвет Мариан 349 Небо (левая панель)
Конструкции и природные элементы Фонтан знаний Духовный мир 353 Левая панель
Дракон Канарских островов Кровь Христа 349 Левая панель
Изменение значения, скопления и взаимодействия [ редактировать | изменить код ]
Левая панель разделена на две по вертикали и согласно фигуре Иисуса
Символическое разделение панели между мужской стороной с положительной коннотацией и женской стороной с отрицательной коннотацией (деталь левой панели).
Большинство символов, которые появляются в работе, изучались исследователями. Но понимания их недостаточно, потому что каждый из них может видеть, что его значение меняется или противоречит самому себе в зависимости от того, где он находится на триптихе 354 . Таким образом, единорог , который имеет положительный аспект, связанный с « целомудренностью » на левой панели, приобретает в центральной панели персонажа, связанного с «распутством», как гору для мужчин, которые ходят вокруг бассейна, где хулиганы 355 . То же самое касается кролика : он обычно имеет отрицательную ценность, связанную с похотьюкак в правой панели , когда мучитель человека , безусловно , виновен в этом грехе 356 . Но он имеет в левой панели довольно положительное значение , поскольку это усиливает божественное слово « плодитесь и размножайтесь » , и поэтому тема о браке с его аспект , связанный с плодородием 357 .
Скала с формой лица, увенчанной деревом, а слева - павлин.
Эта группа управляется сложным набором отношений между символами (деталь левой панели).
Точно так же символы могут видеть, что их значение усиливается или уменьшается в соответствии с их пространственным распределением. Это на левой панели, где, согласно средневековой традиции, объекты приобретают положительный аспект на правой стороне Христа (слева от панели); это мужская сторона , где Адам . С другой стороны , объекты и символы расположены рядом слева от Христа (правая панель), и , следовательно , принадлежащие к женской области (рядом с Евой ), которые подразумевали отрицательно 358 . Вот почему на этой панели лебедь , хотя обычно обеспечивается качествами«Отречение и чистота» , видит, что его символизм превращается в «гордость» из-за его положения на стороне Евы 359 . Другая трудность связана с тем, что символы могут накапливаться и, таким образом, взаимодействовать друг с другом: таким образом, на левой панели дерево Рая должно быть прочитано по отношению к окружающей его змее (представляющей сатану ), но также с близлежащим павлином (затем считающимся врагом змей), а также человеческой фигурой, которая появляется в виде скалеи в скале, на которой стоит дерево. Эта скала ближе к Голгофегде Иисус был распят и кто также был идентифицирован как место гробницы Адама, как считалось в средние века. Таким образом, все можно было бы прочитать как искупление, которому Адам - всему человечеству - был бы прав благодаря вмешательству Иисуса 360 . Наконец, некоторые символы еще более трудно интерпретировать , что они мало используются в то время, как жирафа : представления этого животного редко и его символика фактически на стадии строительства 361 .
Пример интерпретации: Fraenger [ редактировать | изменить код ]
обложка книги
Обложка Иеронимского царства Иеронима Босха Вильгельма Френгера.
Работа Вильгельма Френгера интересна по двум причинам: потому что она представляет собой эзотерические интерпретации, которые процветали вокруг триптиха, а также потому, что это оказало значительное влияние на изучение работы. Хотя они широко оспаривают его выводы, историки искусства признают это влияние на свою собственную работу.
Вильгельм Френджер - искусствовед, работа которого над The Garden of Delights завершилась в 1947 году изданием книги «Тысячелетнее королевство» (на немецком языке : Das Tausendjährige Reich ). Согласно его теории, триптих, переименовывает Тысячелетнее Царство , будет частью группы произведений Босха, чей спонсор является гроссмейстером из секты , к которой художник бы принадлежал, сект Свободный Дух, который следовал принципам адамитов . Цель последнего заключалась в том, чтобы подражать жизни Адама до грехопадения.362 . После свободной любви , они отвергали брак , а также работу и жизньтом числе голый , как можно чащечтобы имитировать своего рода состояние изначальной невинности 363 . Или Fraenger считает это секта, которая процветала в Буа-ле-Дюк с xiii - го века,сих пор существует в момент Bosch в конце xv - го века. Таким образом, он утверждает, что «метафоры и аллегории Босха являются иероглифами [...], они на самом деле являются тайными откровениями» 364, и поэтому«Символы Босха были совершенно понятны сообществу-спонсору; но они оставались непроницаемыми для большой массы , что мы должны были забрать из культовой тайны " 365 .
Его первый аргумент в том , что триптих, с его подрывным содержанием, не может быть работой в христианском религиозном назначении 366 . Более того, секта «боролась одновременно против беспорядков Церкви и языческих культов» 367 . Точно так же, по своему характеру он описывает как «эксцентричный» , триптих не может иметь какой - либо частный спонсора 368 . Эта гипотеза о эзотерической работе, предназначенной для адамической секты, впервые встречается во всем открытом триптихе, который соответствует созданию мира Богом:«Преемственность панелей: Рай, Царство, Ад, верно отражает порядок различных зон примитивной космической сферы: небо, земля и море, подземный мир» 369 . Он полагается на несколько элементов, которые, по его мнению, обнаруживают в триптихе, чтобы связать его с этой сектой. С самого начала он считает, что райская установка двух панелей левой и центральной, где дети Адама и Евы пируют невинность, «придает этому саду любви космическую обстановку и религиозное значение универсальный по масштабу ", что соответствует идеям § 370 . На уровне левой панели это эзотерическое видение становится видимым по конкретной позиции трех персонажей, которые«На самом деле образуют замкнутую цепь, комплекс магической энергии» 371 . Но именно центральная панель является наиболее представительной его тезисом: в целом она описывает мир, где «голые пары покрывают мир эротической игры с большой свежестью, живя своей сексуальностью как радость пятнышка и чистое благословение, люди возвращаются к природе в вегетативной невиновности " , как идеи Адама , 372 . Все детали имеют большое значение как круг , образованный мужчинами на лошадях по всему пруду обитают женщины: это будет на самом деле отражает ритуал , используемый сектой 373, Наконец, правая панель в аду была бы только пародией, карикатурой 365, касающейся «только музыкантов, игроков, профанов», а не персонажей центральной панели 374 .
Три символа в полости. Мужчина кладет руку на пол женщины, а третий показывает ее ягодицы.
Эта непристойная сцена экстраполируется Фрайенджером (деталь центральной панели).
Тем не менее, теории Френгера были подвергнуты сомнению с конца 1960-х годов. В целом исследователи считают, что его интерпретация триптиха «не имеет научной основы и [что] ни один историк современного искусства не может серьезно относится » 375 . Таким образом, Марджниссен описывает автора, «увлеченного его прихотью и выражающего себя в цветочном стиле, о котором он один знает секрет» 376 . Что касается трех персонажей в полости у основания источника четырех рек (центральная панель), где мужчина кладет руку на пол женщины, а другой показывает им свою задницу, Фрайенгер делает следующую интерпретацию :«Этот мотив, который имитирует центральное положение Эроса, наконец-то поднят до космического уровня, связав источник жизни и живительную воду, которая окружает его, с исходным соотношением фаллоса и круга» 377 . Однако авторы рассматривают его более просто как описание «аспектов похоти» 378 . Фактически, исследователи обвиняют его в использовании экстраполяционных эффектов, чтобы привести его интерпретации в его теории 379 , 380 . Точно так же Фрайенджер считает, что этот человек, который делает грушу, разделенные ногами (центральная панель), «будет человеком и в то же время воплощением свободного духа, который [...] выбирает воздержание» 293 : Марджниссен считает эту демонстрацию «близкой к бурлеску» 293 .
На более широком уровне триптиха, исследователи ставят под сомнение идею о том , что центральная панель была включена во времени Босха как описание идеальной жизни 383 . Кроме того, он предлагает последовательную интерпретацию два панелей слева и в центре, Fraenger вставка с трудом правой панели по всей ее демонстрациям 384 .
Наконец, вопреки утверждениям Fraenger Bosch представлена всеми исследователями как совершенно ортодоксальным 385 . По общему признанию, художник принадлежал Великому Братству Богоматери (на голландском языке : Illustre Lieve Vrouwe Broederschap ), но она не была еретиком 386 . Только определенная тайна окружала личность членов, которые принадлежали ей. Это даже оказалось, что Генри III Нассау, предполагаемого спонсора триптиха, сделал часть 387 .
Ученые тем не менее признают, что Френгер заработал альтернативное отражение, которое обогатило и даже обновило современные анализы. Таким образом , некоторые критики , хотя исследователи говорят , что они «обязаны» свои наблюдения 388 . Fraenger разрешено оспаривать мнение , что символы центральной панели будут осуждены , потому что они живут в грехе , так что на самом деле является отсутствие осознания греха, осуждающей 389 . Точно так же он изменил анализ чувств, выраженных художником: в то время как исследователи увидели выход из триптиха только чувство осуждения, теперь, благодаря Фрайенджеру, они также видят определенный«Чувство радости» 390 .
Потомство [ изменить | изменить код ]
Радиация [ редактировать | изменить код ]
Гобелен в желтых тонах всего триптиха
Копия на гобелене (1550-е годы), хранящемся во Дворце де-ла-Эскуриал .
Работа известна с самого начала и быстро становится предметом многих копий 391 . У него есть такая привлекательность для его зрителей, что Фрай Хосе де Сигунца, библиотекарь Эскориала, пишет в 1605 году: «Я хотел бы, чтобы мир был заполнен копиями этой картины» 392 . В общей сложности насчитывается более десятка экземпляров, датированных 1530 годом 393 года . Одним из самых известных является гобелен Эскуриал, сделанный в 1550 году 394 года . В общем, копии изношены на центральной панели , поскольку она имеет самое неизгладимое впечатление 395 .
Аналогичным образом, некоторые мотивы были воспроизведены как «Дерево-Человек», который Босх получает приказ в конце своей жизни. Фредерик Элсиг считает, что спонсором, безусловно, является Анри III де Нассау, предполагаемый спонсор триптиха 396 . Впоследствии, другие художники взяли его обратно, как это было, впечатлен этой персонификацией «мучительной, мимолетной и хрупкой природы сновидений» 397 .
Рисунок на шахте человека с тремя четвертями спины смотрит на зрителя. Его ствол полый и содержит символы, сидящие
«Дерево Человек», фигура из сада наслаждений, принятая анонимным художником в 1550-х годах.
Работа продолжает впечатлять и влиять на современных и современных художников. Таким образом, можно найти реальное влияние Босха на Франсиско де Гойю, как в его ведьмах Sabbath 398 . В сюрреалистах наиболее увлечены , которые видят Bosch в качестве предшественника 399 . Для Андре Бретона , Сад земных наслаждений , таким образом , считывающая призмы для понимания стихотворения в прозе о Флобере : «Интересно сравнить сад наслаждений последних страниц другого Искушения святого Антония«Флобера» 400 . Более того, в 1929 году Сальвадор Дали был вдохновлен человеческой фигурой, которая появляется paréidolie в скале, которая находится в центре левой панели, чтобы создать свою картину The Great Masturbator 401 . Тем не менее, исследователи отмечают, насколько эта сильная и творческая работа содержит интерпретации, которые не существовали на момент ее создания: «Очарование для Bosch основано на недоразумении. Мы считаем , что таким образом полностью анахронизмом " 402 . Марджниссен подталкивает угол, когда он заявляет, что «доказать, что Бош был сюрреалистом до того, как письмо будет для историка ересью»но он нюансы его точки, когда он отмечает, что «те, кто изучает работу с чисто художественной точки зрения, поймут, что Бош обнаружил одно из самых эффективных искусств сюрреализма, в этом случае наиболее логичным методом нелогическое изображение » 403 .
В популярной культуре конца xx - го века и начала xxi - го триптиха века остается сильным источником вдохновения. В 1995 году режиссер Тони Кэй нес рекламу для аромата L'Air дю Temps по Nina Ricci , чье эстетическое вызывает Сад наслаждений 404 . В июне 2009 года на фестивале в Монпелье-Дансе хореограф и режиссер Франко-испанский Бланка Ли предлагает создать хореографическое шоу «для 9 танцоров и пианиста» под названием «Сад наслаждений» и представлено как«Вдохновленный картиной Иеронима Босха» 405 . Кроме того, многие анимационные фильмы характеризуются анимацией картины, такой как Le Jardin des délices 360 градусов, реализованная в 2013 году Евой Рэмгозом и Винсентом Муншем 406 . Наконец, публика, похоже, так любит работу, которую производитель головоломок объявляет, что это одно из самых востребованных представлений его коллекции 407 . И есть даже медицинские журналы, которые ссылаются на то, что они «знают, как изолировать и оказывать фундаментальные страхи перед человеком», среди которых мы, например, считаем «одержимостью человека превращаться в дерево» 407 .
Местоположение и выставки [ изменить | изменить код ]
Здание построено в двух крыльях, видно с высоты.
Музей Прадо, где в настоящее время сохраняется триптих.
Сад земных наслаждений является частью постоянной коллекции музея Прадо в Мадриде в Испании и представляет собой один из основных элементов 408 . Таким образом, триптих часто описывается как имеющий ту же ценность для музея Прадо как «Мона Лиза» для Луврского музея 409 . Так он никогда не был выпущен коллекции для любого воздействия вообще, даже для тех , которые имели место в период с февраля по май 2016 года в Буа-ле-Дюк 410 в ознаменование 500 - й годовщины со дня смерти художника, его родной город 411, На самом деле картина представляет собой такой финансовый сюрприз с точки зрения посетителей музея, что Прадо, не более чем другой музей, «может рисковать разочаровывающими посетителями со всего мира, особенно для одной работы, которая бы , к сожалению , отсутствовал в момент их прихода " 412 . Этот отказ стал поводом для спора, выставка, организованная в Буа-ле-Дюке, была признана «исключительной» из-за того, что практически все работы, приписываемые художнику, сгруппированы вместе 413 . Должностные лица музея Прадо прячутся за рисками для сохранения триптиха. Тем не менее выставка проходит в ее стенах в период с мая по сентябрь 2016 года 414 года .Сад наслаждений , обрамленный изображениями в радиографии и инфракрасной рефлектографии в полном размере 415 , затем сопровождается пятью другими работами, которые в музее также имеют 416 . Выставка пользуется популярностью: если более 420 000 человек стекаются в Хертогенбош, им больше 430 000 человек, чтобы посетить музей Прадо через несколько недель. Приток таков , что организаторы должны нажать на конце пятнадцати дней выставки , чтобы ответить на 417 .
Примечания и ссылки [ редактировать | изменить код ]
Примечания [ править | изменить код ]
↑ Размер рамы был рассчитан по высоте с рамкой и без рамки, представленной Stefan Fischer 2016 , p. 367.
↑ Напротив, как это ни парадоксально, есть некоторые работы из рук Bosch с подписью другого художника, как на рисунке под названием « Человек-дерево » , используя подпись Брейгель , и, конечно же, прикрепленный коллекционером, как утверждает Фредерик Эльсиг: «В случае этого рисунка [из Дерева дерева] [...] в нижнем левом углу листа есть апокрифическая надпись, имя Брейгеля [...] и кто начал свою карьеру, создавая подделки из боснийского репертуара. [...] Поздний коллекционер должен был рассматривать это как произведение Брейгеля и имел подпись Брейгеля. » В мастерской Иеронима Босха 3 ( 7 мин. 25 с ).
↑ В этой связи, пожалуйста, см. Статью Петра Яна Кунильхома (на английском языке) Петра Ian Kuniholm, « Дендрохронология (Tree-Ring Dating) панельных картин » [ архив ] , dendro.cornell.edu,2015 (доступ к 29 октября 2016 года ) и составляющий приложение к В. Стэнли Тафту и Джеймсу У. Майеру, «Наука картин» , Нью-Йорк, Спрингер,28 августа 2001 г., 236 с. ( ISBN 978-0387987224 ),
↑ Согласно Эрвин Покорного говорит: «Другие триптихов, такие как Международный Суд в Академии изящных искусств в Вене или саду наслаждений в Мадриде не подписаны, предполагая , что она была написана до международного признания Bosch. " ( " Andere Triptychen, Wie дас Weltgericht в дер Akademie дер Bildende Künste в Wienoder дер Garten дер Лусте в Мадриде, Синд hingegen а-signiert, был darauf schließen Lasst, Дасс Sie Noch VOR Boschsinternationalem Durchbruch gemalt wurden. " ) ( Покорный 2010 , стр. 22).
↑ Frédéric Elsig считает , что Сад земных наслаждений следует Страшный суд , который означает , что он может обосновать свой аргумент, аргумент «ответ» ( «[] триптих Вена [...] от сентябрь 1504. это точно только после того, как это имеет место [т] триптих [ Сад Блаженства ]. " в в мастерской Bosch 2 ( 2 мин 40 с )). Тем не менее, следует отметить , что многие исследователи в истории искусства инвертировать эти творения двух работ (как утверждает Стефан Фишер , что этот порядок с тем , что «в размещении заказа [в Судный], Филипп Красивый [будет] voul [и] добровольно превышают размеры сада Bliss приказал 1503 " ( Stefan Fischer 2016 , стр. 377)) и , следовательно , аннулирует аргумент , используемый здесь.
↑ Следует также отметить , что, учитывая молодой возраст Bosch на эту дату (18), Бернард Vermet может совпасть создание произведения и брак Энгельберт II (1468). Он так , что «до 1480 года » , более чем через двенадцать лет после ее вступления в браке, что может противоречить понятию зеркал nuptiorum , то есть, «брачного зеркало» для свадьбы Engelbert.
↑ Использование иконографии представляя Ева Адаму обратно в христианской древности , как показано в статье , Жан-Пьер Pettorelli в Жан-Пьер Pettorelli, " Original Sin или супружескую любовь? Обратите внимание на смысле образами Адама и Ев на христианских саркофагах поздней античности " [ архив ] , brepolsonline.net,1997 (доступ к 18 декабря 2016 года ) ,стр. 279-334 и в котором перечисляется использование образа Адама и Евы на христианских саркофагах древности.
↑ Стих 26 главы 17 является: « А Sicut фактум Эст в diebus Ное ITA ERIT и в diebus Filii хоминис » и переводится «Это было в дни Ноя, так и во дни Сына Человеческого , " В Жан-Пьер Pettorelli, " двуязычный Библия французский / Latin " [ Архив ] (доступ к 19 декабря 2016 ) .
↑ Тем не менее, следует отметить, что эта тема Sicut erat in diebus Noe была поставлена под сомнение исследованием Жана Вирта - и после него Фредерика Элсига, для которого панель в середине описывает скорее утопию, отвечающую на вопрос «Что бы случилось, если бы человечество не согрешило?» и где, следовательно, Потопа не место.
↑ Изучение, восстанавливающее The Commentaria Rerum Antiquarum из Cyriaque of Ancona, находится в режиме онлайн: CC Ван Эссен, « Cyriaque of Ancona in Egypt » [ архив ] , dwc.knaw.nl,1958 (доступ к 21 декабря 2016 года ) .
↑ Главный аргумент исследователей по вопросам соблюдения в работе ортодоксии в том , что она никогда не была поставлена под сомнение тем более консервативным религиозным, так как Филипп II из Испании , который принадлежит или учреждение инквизиции: вот что говорит Бозинг, для которого «ряд работ Боша, среди которых « Сад наслаждений » , были приобретены наиболее консервативными из всех католиков, королем Филиппом II Испании « и, в ту же » Counter-Реформации эпохи « » фанатики инквизиторы наблюдала особенно догматическое уважение к учению Церкви. " ( Вальтер Bösing 2016 , стр.
↑ По вкладу HT Пирона в Н.Т. Пирона, "Босх Психоаналитическая интерпретация" , в М. Зейделя - Marijnissen HR - К. Blockx - С. Герлах - HT Piron - JH Plokker - В.Х. Bauer, Иероним Босх , Брюссель, Аркада,1972,
↑ Согласно J. Van Леннеп в J. Van Леннеп, алхимии: вклад в историю алхимического искусства , Брюссель, Dervy - Кредит коммунальному де Belgique, др. «Алхимия»1 - го января 1990, 501 с. ( ISBN 978-2850766046 ),
↑ По словам Жака Chailley в Жака Chailley, Босха и его символы , Брюссельской королевской академии Бельгии,1978,
↑ Согласно Ван Schoute, Р. М. Verboomen в Р. Ван Schoute и г - н Verboomen, Босха , Турне, возрождение книги Аль. «Ссылка»2001, 234 с. ( ISBN 978-2874158605 ),
↑ Особенно для тех, кто видит триптих как зеркало: Фредерика Эльсига, Эрвина Покорни, Уолтера Бозинга или Стефана Фишера, чтобы назвать некоторых.
↑ Что Falkenburg формально определяются как: «memorizations тропов Резюме в традициях средневековой мнемоники» ( в Reindert L. Фалкенбурге 2015 , стр. 211).
↑ Это первая из хронологической точки зрения, так как именно она должна была сначала уйти, как заметил Фишер: «[...], который относится к смертному греху гордости (Супербия). Этот грех является первым из смертных грехов, первородным грехом, которому Ева уступила рай. " ( Стефан Фишер 2016 , стр. 163).
Ссылки [ редактировать | изменить код ]
↑ a и b Сад деликатесов, Эль [Эль Боско] .
↑ a и b «Масло на дубовой панели, 220 × 195 см (центральная панель, 190 × 176,7 см без рамки), 220 × 97 см (затвор). " ( Стефан Фишер 2016 , стр. 367).
↑ Стефан Фишер 2016 , стр. 145.
↑ «Черный фон очищается в верхнем левом углу, где мы отличаем Бога отцом [...]. » ( Stefan Fischer 2016 , стр. 145-146).
↑ «Диск-образная Земля [...], так сказать, защищена в стеклянном глобусе (чьи отраженные огни указывают на кривизну). " ( Вальтер Bösing 2016 , стр. 56).
↑ "[...] судьба, видимая под углом,« диск »земли, окруженный узким краем воды. На частично ровной земле, частично холмистой, есть кое-где острые камни, некоторые деревья или заросли [...]. " ( Стефан Фишер 2016 , стр. 145).
↑ «Тяжелые облака собраны под прозрачным небесным хранилищем. " ( Стефан Фишер 2016 , стр. 145).
↑ "[...] сфера почти наполовину заполнена водой [...]. " ( Стефан Фишер 2016 , стр. 145).
↑ "[...] в верхнем левом углу [...] мы отличаем Бога, сидящего отца, в тиаре, голову в облаках и держащую книгу в левой руке. " ( Стефан Фишер 2016 , стр. 146).
↑ "[...] создание мира Творцом, найденным в верхнем левом углу, очень маленьким, создающим эту экстраординарную прозрачную сферу. " ( В мастерской Bosch 2 ) ( 4 мин ).
↑ a , b и c Stefan Fischer 2016 , p. 146.
↑ Книга Псалмов , Ветхий Завет , Библия Версия Louis Сегон 1910 [ читать онлайн [ архив ] ] .
↑ a , b и c Согласно титулу, сохраненному Stefan Fischer 2016 , p. 367.
↑ Renou 2015 , вкладка «разделение», часть «слева».
↑ a et b « […] l'ensemble du tableau ne contient qu'un seul motif non ambigu, qui fait office de noyau herméneutique […]. Ce motif crucial est la scène de la Création au premier plan du panneau intérieur de gauche. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 12).
↑ « Dans la moitié inférieure du panneau, au premier plan, Dieu, en la personne du Christ, et Adam et Ève […]. » (Stefan Fischer 2016, p. 146).
↑ « Dieu […] et Adam et Ève sont mis en évidence sur le plan des couleurs et de la composition. » (Stefan Fischer 2016, p. 146).
↑ « Le groupe [des trois personnages] au premier plan est encadré par deux points naturels d'intérêt. » in Renou 2015, onglet "cadrage", partie "gauche".
↑ « À gauche, derrière Adam, s'élève un dragonnier des Canaries. » (Stefan Fischer 2016, p. 147).
↑ « […] à gauche, l'arbre dragonnier des Canaries - un arbre qui est associé à l'arbre de vie […] » (« […] a la izquierda el drago -un árbol procedente de Canarias que se asocia con el árbol de la vida […] ») (Musée du Prado encyclopédie).
↑ « Au premier plan, […], on distingue plus d'une douzaine d'oiseaux, des êtres fabuleux et des animaux fantastiques. » (Stefan Fischer 2016, p. 147).
↑ a et b « Au centre, la fontaine de la Connaissance et l'arbre du Bien et du Mal annoncent la faute originelle. » in Renou 2015, onglet "présentation", partie "gauche".
↑ « La fontaine de la Connaissance est située sur le centre géographique du panneau. » in Renou 2015, onglet "cadrage", partie "gauche".
↑ « […] à droite l'arbre de la connaissance du bien et du mal, avec le serpent enroulé sur son tronc. » (« […] ya la derecha el árbol de la ciencia del bien y del mal, con la serpiente enrollada en el tronco. ») (Musée du Prado encyclopédie).
↑ a, b et c Stefan Fischer 2016, p. 151.
↑ « À l'arrière plan se trouvent de grandes tours peuplées d'oiseaux au milieu des arbres. » in Renou 2015, onglet "détail", partie "gauche".
↑ a et b Renou 2015, onglet "division", partie "centre".
↑ « Au premier plan, on dénombre plus de 120 personnages différents […]. » in Renou 2015, onglet "division", partie "centre".
↑ « Ce malaise est amplifié par la présence de fruits gigantesques. » (Renou 2015).
↑ a et b Stefan Fischer 2016, p. 160.
↑ « Cette multitude de corps nus dans des poses obscènes et sans aucune équivoque sème le trouble. » (Renou 2015).
↑ « L'identification [des trois figures se fait] avec Adam, Ève et Noé […] repose entre autres sur leurs gestes et leur mimique. » (Stefan Fischer 2016, p. 156).
↑ « Les hommes et les femmes qui se trouvent à gauche d'Adam et Ève sur la colline peuvent être considérés comme leurs descendants car ils n'habitent plus dans des cavernes mais sous une sorte de tente […]. » (Stefan Fischer 2016, p. 156).
↑ « Une centaine [de personnages] dans la ronde et à l'intérieur du bassin au second plan. » in Renou 2015, onglet "division", partie "centre".
↑ « En plusieurs endroits du jardin, ses résidents, seuls ou en groupe, grignotent des fruits surdimensionnés. » (« An mehreren Stellen des Gartens naschen seine Bewohner einzeln oder in Gruppen an überdimensionalen Früchten. ») (Pokorny 2010, p. 27).
↑ « L'arrière plan est dominé par cinq formations composées d'éléments bleus ou rouges. Celle du milieu est entourée d'eau tandis que des cours d'eau qui illustrent manifestement les sources des quatre fleuves du Paradis, passent sous les autres. » (Stefan Fischer 2016, p. 163-164).
↑ « Plus on s'éloigne du premier plan et moins les humains sont nombreux. Dans les airs il n'y a que des êtres hybrides, des oiseaux et des anges. » in Renou 2015, onglet "division", partie "centre".
↑ Renou 2015, onglet "palette", partie "droit".
↑ « au premier plan, la dénonciation de certains vices du monde, au second plan, la punition et les tortures physiques, à l'arrière plan, la représentation du monde en pleine apocalypse. » in Renou 2015, onglet "division", partie "droit".
↑ Stefan Fischer 2016, p. 164.
↑ « Ce sont des démons hybrides qui organisent et pratiquent la damnation. » in Renou 2015, onglet "zoom", partie "droit".
↑ « Les autres instruments de musique gigantesques représentés plus bas - en particulier le luth, la harpe, la vielle, la bombarde et le tambour. » (Stefan Fischer 2016, p. 167).
↑ « Le panneau de gauche du triptyque est, on s'en souvient, consacré au couple d'Adam et Ève. Celui de droite, il nous faut bien l'avouer, est réservé à l'enfer des musiciens ; nous y voyons les instruments détournés de leur noble mission par toutes sortes d'êtres malfaisants. » in Daniel-Lesur, « DISCOURS PRONONCÉ DANS LA SÉANCE PUBLIQUE TENUE PAR L'ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS présidée par M. René Clément, Président de l'Académie le mercredi 16 mai 1990 POUR LA RÉCEPTION DE M. Serge NIGG ÉLU MEMBRE DE LA SECTION DE COMPOSITION MUSICALE par M. DANIEL-LESUR » [archive], Collège de France, 16 mai 1990 (consulté le 13 novembre 2016).
↑ « Dans le volet droit, Bosch représente l'Enfer, le plus impressionnant parmi ceux du peintre, qui est souvent appelé "l'enfer musical" par la présence importante d'instruments de musique, utilisés comme instruments de torture sur les pécheurs qui consacrent leur temps à la musique profane […]. » (« En el panel derecho, El Bosco representa el Infierno, el más impresionante de los conocidos del pintor, al que se suele llamar «Infierno musical» por la importante presencia de instrumentos musicales, utilizados para torturar a los pecadores que dedican su tiempo a la música profana […]. ») (Musée du Prado encyclopédie).
↑ « À gauche d'Ève, un diable soulève […] un tablier de trictrac, jeu semblable au jacquet. Dans le coin gauche du panneau, on voit des cartes éparpillées […]. on voit une main tranchée et percée d'un poignard qui tient un dé en équilibre […]. » (Stefan Fischer 2016, p. 168).
↑ « Sur le lac gelé au premier plan, on voit un homme en équilibre instable sur des patins à glace beaucoup trop grands pour lui et qui se dirige tout droit vers un trou, dans la glace juste devant lui, où un compagnon d'infortune se débat déjà dans l'eau froide. » (Walter Bosing 2016, p. 58).
↑ « Voici au milieu des tortures la représentation symbolique des organes génitaux masculins. Le phallus est un couteau, les testicules des oreilles immenses. » in Renou 2015, onglet "couleurs", partie "ouvert".
↑ « Dans le volet droit, dans l'enfer, se trouve un monstre pour le moins curieux, une sorte d'homme-arbre dont le tronc est constitué d'une cavité dans laquelle se fait une cuisine infernale, dont la tête nous regarde fixement […]. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (12 min 20 s).
↑ « […] dans l'Enfer, se trouve un monstre pour le moins curieux une sorte d'homme-arbre […] dont la tête nous regarde fixement avec un visage très caractérisé […]. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (12 min 20 s).
↑ Renou 2015, onglet "division", partie "droit".
↑ « […] il semble que la figure géante, au centre, serve de point de repère structurant. » (Stefan Fischer 2016, p. 164).
↑ « Sur le volet représentant l'Enfer du Jardin des délices apparaissent au loin les contours flous de bâtiments auréolés de la lueur des flammes qui rougit la surface de l'eau. Des kyrielles d'êtres humains minuscules, accompagnés de diables ou de démons, se perdent dans l'obscurité. » (Stefan Fischer 2016, p. 28).
↑ « On voit […] à l'horizon les contours d'une ville embrasée. » (Stefan Fischer 2016, p. 164).
↑ « […] le triptyque du Musée du Prado n'a pas été signé […]. » (« […] the triptych in the Museo del Prado is not signed […]. ») (Musée du Prado).
↑ « L'artiste et ses apprentis/assistants, les Jheronimus knechten schildere, ont parfois eux-mêmes réalisé des copies de leurs propres œuvres. Ainsi, il existe plusieurs versions de chacun de ces tableaux signées de la main de Bosch : […] Le Jardin des délices […]. Une signature n'atteste donc nullement de la primeur de telle ou telle œuvre et ne signifie finalement que très peu de choses dans le cas des tableaux de Jérôme Bosch » (Jacquemin 2015, p. 18).
↑ « La dendrochronologie de ce travail, dirigé par Peter Klein, a confirmé que le chêne de la Baltique constituant le support a été coupé et séché en 1458. » (« La dendrocronología de esta obra, realizada por Peter Klein, confirma que el soporte de roble del Báltico en el que se hizo, estaba cortado y secado en 1458. ») (Musée du Prado encyclopédie).
↑ « Vermet s'appuie sur l'étude dendrochronologique qui révèle que les panneaux auraient déjà pu avoir été peints vers 1460-1466. » (Stefan Fischer 2016, p. 143).
↑ « Toutefois, la datation spéculativement précoce établie par Vermet a semé des doutes - il suppose que la peinture a vu le jour vers 1480-1490. » (Stefan Fischer 2016, p. 368).
↑ a et b « Le Jardin des délices est sans aucun doute l'œuvre majeure de Bosch. Le maître de Bois-le-Duc n'a peint aucun autre tableau qui fasse ressortir avec une telle clarté la diversité de sa pensée. Voilà déjà une raison suffisante pour supposer que ce tableau a bien été créé vers la fin de sa vie, du moins longtemps après 1500. » (Walter Bosing 2016, p. 59).
↑ a et b « Bien qu'il ne soit pas […] documenté. » (« Pese a que no está […] documentado. ») (Musée du Prado encyclopédie).
↑ Ainsi, a contrario, Le Jugement Dernier est l'occasion, « en septembre 1504, [pour] Philippe le Beau en personne [de] passer commande au peintre. […] Selon le document […], l'administration de Philippe le Beau a payé à Jérôme Bosch un acompte pour "ung grant tableau de paincutre de neuf piets de hault et onze piets de long, ou doit estre le Jugement de dieu assavoir paradis et infer. » (Stefan Fischer 2016, p. 225-226).
↑ « Il est documenté à partir de 1517. […] On trouve la mention la plus précoce de l'effet plaisant du Jardin des délices dans le journal de voyage du chanoine Antonio de Beatis qui accompagna le cardinal Louis d'Aragon. » (Stefan Fischer 2016, p. 143).
↑ « Bien que le triptyque du Musée du Prado n'ait pas été signé, son attribution à Bosch n'a jamais été mise en doute. » (« Although the triptych in the Museo del Prado is not signed, its attribution to Bosch has never been doubted. ») (Musée du Prado).
↑ « Pour moi, c'est une œuvre absolument de la seule main de Jérôme Bosch. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (15 min 35 s).
↑ « Le Jardin des Délices a pu être attribué à la main de Bosch, grâce au Jugement Dernier documenté comme une œuvre commandée à Bosch lui-même. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3) (7 h 25).
↑ « Il s'agit de la même idée que dans le Jugement de Vienne mais en contrepoint de celui-ci parce que le commanditaire est le bras droit du commanditaire du Jugement dernier de Vienne. C'est Henri de Nassau, qui possédait également un palais à Bruxelles, qui faisait partie de la cour et qui, voyant le tableau du Jugement dernier commandé par Philippe le Beau, veut commander un triptyque qui lui réponde. Et c'est le triptyque du Jardin des délices. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (8 min 35 s).
↑ « Si l'on compare notamment le volet droit du jardin des délices avec les deux volets de l'enfer du jugement dernier de Vienne vous retrouverez non seulement la même invention monstrueuse – la même manière de créer des hybrides qui sont souvent superposables. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (15 min 45 s).
↑ « […] mais également une même exécution : des photographies des détails que vous pourrez comparer de l'un et de l'autre vous permettront de vérifier qu'il s'agit d'un même type de dessins, extrêmement nets, très concis, avec une manière de colorer et un choix de couleurs qui est presque identique dans les deux cas […]. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (16 min 55 s).
↑ a, b et c « Or les témoignages de l'époque de Bosch, nous en avons très peu, mais nous avons notamment le témoignage qui date d'une année après la mort de Bosch, le témoignage du secrétaire du cardinal d'Aragon, Antonio de Beatis, qui visite le palais de Nassau à Bruxelles, qui voit le triptyque du Jardin des délices. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3) (15 min 25 s).
↑ « Le récit de De Beatis nous renseigne sur le lien existant entre Le Jardin des délices et la cour. » (Stefan Fischer 2016, p. 144).
↑ « Les résultats des analyses dendrochronologiques pourraient permettre de le situer dans les premières années de l'activité de l'artiste, autour de 1480-1485, comme Vermet a déclaré sans aucune preuve à l' appui. » (« The results of the dendrochronological analyses could allow it to be located within the early years of the artist's activity, around 1480-85, as Vermet stated without any supporting evidence. ») (Musée du Prado).
↑ Quant à Fischer, à propos du travail de Vermet, il parle de « datation spéculativement précoce. » (Stefan Fischer 2016, p. 368).
↑ « L'argument selon lequel l'intervalle de temps entre l'abattage de l'arbre et la peinture du panneau serait inhabituellement long dans le cas d'une datation vers 1503 ne convainc guère, car il est par exemple bien plus long (Vermet 2001, p.88 ; Garrido/Schoute 2001, p.192) dans le cas de la copie du volet gauche du Jardin des délices qui se trouve à l'Escurial (inv.2053). » (Stefan Fischer 2016, p. 368-369).
↑ « […] il nous paraît surprenant qu'une œuvre aussi complexe et singulière que le Jardin des délices n'ait généré aucun écho avant le début du xvie siècle […]. » (Frédéric Elsig 2004, p. 85).
↑ « Il semble néanmoins acquis que le peintre s’est inspiré, pour certains détails de sa composition, des gravures sur bois de la Chronique de Nuremberg de Hartmann Schedel publiée en 1493 dans la ville du même nom. » (Matthijs Ilsink 2016, p. 55).
↑ « Le triptyque pourrait donc avoir été peint au plus tôt en 1494. » (Matthijs Ilsink 2016, p. 55).
↑ « Cependant, la proximité stylistique de l'œuvre avec le triptyque du Prado de l'Adoration des Mages qui peut être daté solidement à 1494 suite à l'identification de Duquenne en 2004 des donateurs, Peeter Scheyfve et Agneese de Gramme d'Anvers, confirme que [Le Jardin des délices] doit avoir été peint dans les années 1490 et non pas après 1505, comme la plupart des auteurs ont préféré le croire avant la découverte de Duquenne. » (« However, the work's stylistic proximity to the Adoration of the Magi Triptych in the Prado (P02048), which can be securely dated to 1494 following Duquenne's identification in 2004 of the donors, Peeter Scheyfve and Agneese de Gramme from Antwerp, confirms that the present work must have been painted in the 1490s and not after 1505, as most authors preferred to believe prior to Duquenne's discovery. ») (Musée du Prado).
↑ « En conséquence, le Jardin des Délices ne peut plus être daté après 1500, car il est beaucoup plus ancien à la fois dans le style et dans la composition. » (« Als Folge davon kannauch der Garten der Lüste nicht länger nach 1500 datiert werden, da er sowohl im Figurenstil als auch in der Komposition deutlich älter wirkt. ») (Pokorny 2010, p. 22).
↑ Reindert L. Falkenburg 2015, p. 246 et 267.
↑ « Les chercheurs s'accordent en principe sur le fait que la composition peuplée de nombreux personnages et innovante, centrée iconographiquement sur Adam et Ève, semble indiquer que l'œuvre a été réalisée à l'occasion d'un mariage princier. » (Stefan Fischer 2016, p. 368).
↑ a et b Reindert L. Falkenburg 2015, p. 242-251.
↑ « Il semble plus intéressant de considérer la proposition de Pokorny évoquant ici les noces de Philippe le Beau en 1496. » (Stefan Fischer 2016, p. 369).
↑ a et b « Les meilleurs arguments vont en faveur d'une naissance de l'œuvre vers 1503 à l'occasion du mariage d'Henri III de Nassau avec la duchesse Françoise Louise de Savoie. » (Stefan Fischer 2016, p. 369).
↑ « Bien que le client était probablement Henri III de Nassau, selon l'estimation de Paul Vandenbroeck qui date sa création en 1503, quand il a épousé sa première femme, compte tenu de son sujet lié au mariage. » (« Aunque probablemente el comitente fue Enrique III de Nassau - como opina también Paul Vandenbroeck, que sitúa su ejecución en 1503, cuando se desposó con su primera mujer, por considerar su temática vinculada al matrimonio. ») (Musée du Prado encyclopédie).
↑ a et b « Le nom du […] Jardin des délices […] s'est imposé dans diverses langues européennes depuis la fin du xixe siècle. » (Stefan Fischer 2016, p. 370).
↑ Il n'est qu'à lire le titre de l'œuvre aux pages Wikipedia de ces différentes langues : Jardin des Délices en arabe, azéri, perse, hébreux, géorgien ou russe ; Jardin des plaisirs terrestres en coréen ou en mandarin .
↑ « Nous ne savons pas comment le triptyque a été appelé à l'origine. » (« Wie das Triptychon ursprünglich genannt wurde, wissen wir nicht. ») (Pokorny 2010, p. 24).
↑ « Le plus ancien titre historique remonte à 1593, lorsque l'œuvre est arrivée avec la dernière livraison d'objets destinés à décorer le palais de l'Escurial. » (Stefan Fischer 2016, p. 370).
↑ « Le triptyque est décrit en 1593 comme « una pintura de la variedad del mundo » (« une peinture de la diversité du monde »). » (« 1593 wird das Triptychon als „una pintura de la variedad del mundo“ (ein Bild von der Vielfalt der Welt) beschrieben. ») (Pokorny 2010, p. 24).
↑ a et b Stefan Fischer 2016, p. 370.
↑ « […] et décrit en 1605 comme un "tabla dela gloria vana y breve gusto de la fresa o madroño". » (« […] und 1605 als „tabla dela gloria vana y breve gusto de la fresa o madroño“ […] beschrieben. ») (Pokorny 2010, p. 24).
↑ a et b « l'archiduc Ernest d'Autriche […] fit acheter en 1595 par l'intermédiaire de Jacques Grameye une représentation de » « sicut erat in diebus Noe »)Stefan Fischer 2016, p. 371.
↑ Stefan Fischer 2016, p. 371.
↑ « Il n'est fait mention des convoitises charnelles ou terrestres qu'à partir des titres du 20e siècle. Carl Justi le nomme encore « Le monde du désir ». » (« Von fleischlichen oderirdischen Lüsten ist erst in den Titeln des 20. Jahrhunderts die Rede. Carl Justi nennt es noch „Die Weltlust“. ») (Pokorny 2010, p. 24).
↑ Wilhelm Fraenger 1993.
↑ « C'est une œuvre privée à caractère profane. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (4 min 10 s).
↑ « Le Jardin des délices […] devait être une sorte de miroir nuptial (speculum nuptiorum) […]. » (Stefan Fischer 2016, p. 143).
↑ « Le Jardin des délices […] [constitue] un guide visant la réussite du mariage et une vue d'ensemble de ses avantages et dangers. » (Stefan Fischer 2016, p. 143).
↑ « Après de nombreuses interprétations erronées, les chercheurs s'accordent en principe sur le fait que la composition peuplée de nombreux personnages et innovante, centrée iconographiquement sur Adam et Ève, semble indiquer que l'œuvre a été réalisées à l'occasion d'un mariage princier. » (Stefan Fischer 2016, p. 368).
↑ « Si le triptyque est mentionné dans la famille de Nassau, a-t-il été commandé par Henri II (mort en 1538) ou par son oncle Engilbert II (mort en 1504) ? Tout dépend de la date que l'on assigne à l'œuvre. Celle-ci est généralement située durant la première décennie du XVIe siècle. Toutefois, Bernart Vermet, qui adopte l'opinion émise en 1917 par Ludwig Baldass, n'exclut pas de la situer dans la jeunesse de Bosch (vers 1480). » (Frédéric Elsig 2004, p. 85).
↑ « On pensait jusqu'ici qu'Henri de Nassau était le fiancé [du mariage auquel se rattachait l'œuvre]. » (Stefan Fischer 2016, p. 368).
↑ « Il s'agit de la même idée que dans le Jugement de Vienne mais en contrepoint de celui-ci parce que le commanditaire est le bras droit du commanditaire du Jugement dernier de Vienne : c'est Henri de Nassau, qui possédait également un palais à Bruxelles, qui faisait partie de la cour et qui, voyant le tableau du Jugement dernier commandé par Philippe le Beau, veut commander un triptyque qui lui réponde. Et c'est le triptyque du Jardin des délices. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (8 min 35 s).
↑ « Après tout, [Jérôme Bosch et Henri III] sont suffisamment proches pour partager les mêmes conceptions que l'on trouve dans cette utopie paradisiaque et dans cette insistance sur le fait que l'enfer est déjà ici et maintenant. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (14 min 30 s).
↑ « Je pense que c'est plutôt à la fois une concertation – c'est à dire que le commanditaire Henri de Nassau avait une culture énorme et qu'il a dû jouer un rôle dans la genèse de cette iconographie. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (14 min 20 s).
↑ « [Henri III est] un homme très cultivé qui a dû d'ailleurs souffler à Jérome Bosch le sujet du triptyque parce qu'il avait une immense culture et c'est probablement ses lectures et l'intimité, la familiarité avec Jérôme Bosch qui ont dû conditionner l'iconographie. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (12 min 0 s).
↑ « Dans le livre qui fait office de catalogue, ses organisateurs Jos Koldeweij et Bernard Vermet tendent à considérer les résultats dendrochronologiques comme des datations précises. Ils renouent ainsi avec l'idée de Baldass (1917) qui consiste à […] [dater] le Jardin des délices vers 1480 ! » (Frédéric Elsig 2004, p. 14).
↑ « […] la datation spéculativement précoce établie par Vermet a semé des doutes - il suppose que la peinture a vu le jour vers 1480-1490, ce qui ferait du Jardin des délices une des premières œuvres de Bosch. » (Stefan Fischer 2016, p. 368).
↑ « Vermet s'appuie sur l'étude dendrochronologique qui révèle que les panneaux auraient déjà pu avoir été peints vers 1460-1466. Il faut toutefois observer qu'une apparition aussi précoce n'est compatible ni avec l'évolution artistique de Bosch ni avec la biographie du commanditaire présumée, Engelbert II de Nassau, dont le mariage a eu lieu en 1462. » (Stefan Fischer 2016, p. 368).
↑ a et b « Il est peu probable qu'Henri, à ce jeune âge et au début de son parcours dans la noblesse de cour, ait eu l'éducation, la maîtrise intellectuelle ou les goûts artistiques nécessaires pour confier à Jérôme Bosch l'extravagante commande que devait être Le Jardin des délices. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 245).
↑ « Depuis la fin des années 1960, la peinture a été considérée comme une œuvre tardive de Bosch, exécutée après la mort d'Engelbert de II de Nassau en 1504. Il a donc été estimé que le commanditaire était Henri III de Nassau (1483-1538), neveu et héritier d'Engelbert. De nos jours et à la lumière des informations qui situent le triptyque dans les années 1490, il peut être affirmé qu'il a été commandé à Bosch par Engelbert qui devait le destiner au palais du Coudenberg. » (« Since in the late 1960s the painting was considered to be a late work by Bosch, executed after the death of Engelbert's II of Nassau in 1504, it was therefore thought that the patron was Henry III of Nassau (1483-1538), Engelbert nephew and heir. In the present day and in the light of the information that locates the triptych in the 1490s, it can be confirmed that it was commissioned from Bosch by Engelbert, who must have intended it for the Coudenberg Palace. ») (Musée du Prado).
↑ « Par conséquent, il semble plus intéressant de considérer la proposition de Pokorny évoquant ici les noces de Philippe le Beau en 1496. » (Stefan Fischer 2016, p. 368).
↑ « En septembre 1504, Philippe le Beau en personne passe commande au peintre [de ce qui sera Le Jugement dernier]. » (Stefan Fischer 2016, p. 225).
↑ « [Le tableau représentant Marie Madeleine pénitente] est probablement arrivé à la cour d'Espagne par le biais […] de Philippe le Beau lui-même qui pourrait l'avoir emporté en Espagne en 1502 pour l'offrir. » (Stefan Fischer 2016, p. 369).
↑ « Mais il faudrait alors tirer au clair la manière dont le triptyque est arrivé en possession d'Henri III, ce qui est documenté par le compte-rendu d'Antonio de Beatis en 1517. » (Stefan Fischer 2016, p. 369).
↑ « Le commanditaire […] est Henri de Nassau […] qui commande […] le triptyque du Jardin des délices. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (8 min 40 s).
↑ « Beaucoup plus [d'éléments] indiquent qu'Henri était en fait le patron qui a commandé l'œuvre. » (« There is much to indicate that Hendrik was in fact the patron who commissioned the work. ») in Hans Belting, Hieronymus Bosch : Carden of earthly delights, New York, Prestel, 2002, 125 p. (ISBN 3-7913-2674-0), p. 71.
↑ Cité in Stefan Fischer 2016, p. 487.
↑ Ces informations proviennent du croisement des données apportées par Stefan Fischer 2016, p. 369 et Musée du Prado.
↑ a et b Stefan Fischer 2016, p. 372.
↑ Roger van Schoute 2003, p. 218.
↑ « La première restauration connue de l'œuvre eut lieu de 1933 à 1935. » (Roger van Schoute 2003, p. 218).
↑ « […] des empreintes de gaze datant de la restauration de 1944-1945 demeurent visibles. » (« […] gauze imprints from the 1944–45 treatment remain visible.) » (Matthijs Ilsink catalogue, p. 356).
↑ « Après la réunion d'une commission internationale d'experts (novembre 1997) et une étude de l'œuvre. » (Roger van Schoute 2003, p. 218).
↑ « les ateliers de restauration du Prado entreprirent leur travail à partir de janvier 1998 et le terminèrent avec bonheur deux ans plus tard. » (Roger van Schoute 2003, p. 218).
↑ « Les lacs verts sont mieux conservés dans le paysage à l'intérieur de l'aile gauche. » (« Green lakes are better preserved in the landscape on the inside of the left wing.) » (Matthijs Ilsink catalogue, p. 356).
↑ Matthijs Ilsink catalogue, p. 356.
↑ « Apparemment, l'adhérence de la peinture sous-jacente est médiocre. » (« The adhesion of the apparently underbound paint is poor.) » (Matthijs Ilsink catalogue, p. 356).
↑ « Il y a une forte abrasion et la plupart des craquelures se sont aggravées. » (« There is severe abrasion and much of the craquelure has opened up.) » (Matthijs Ilsink catalogue, p. 356).
↑ « Les artistes, soit flamands, soit instruits de ce style, se répandirent dans l'Europe entière. » Hooker 1990, p. 161.
↑ « À son époque, Bois-le-Duc était l'une des quatre plus grandes cités du duché de Brabant, lequel relevait du duché de Bourgogne. » (Walter Bosing 2016, p. 11).
↑ « À la fin du Moyen-Âge, Bois-le-Duc était une ville commerçante prospère, centre d'une région agricole étendue, entretenant de nombreuses relations commerciales aussi bien avec l'Europe du Nord qu'avec l'Italie. » (Walter Bosing 2016, p. 11).
↑ « Les marchands qui ne cessaient de passer par s'Hertogenbosch lui permettaient cependant de se tenir au courant des grandes nouveautés que connaissait le monde extérieur en ces années fertiles en développements spectaculaires pour la vie de l'humanité. » (Ernst Merten 1988, p. 9).
↑ « La vie culturelle [de Bois-le-Duc] devait cependant être fort active, fait qui découlait en partie non négligeable de la construction de sa grande cathédrale. […] Pendant tout [ce temps] , la présence des architectes, des artistes et des artisans les plus aptes du pays constitua donc l'environnement journalier de Jérôme Bosch. » (Ernst Merten 1988, p. 8).
↑ « S'Hertogenbosch était aussi un centre commercial important du Nord Brabant et de ce fait une ville fort active sur le plan intellectuel car les patriciens extraordinairement riches y menaient une vie de haut standing. » (Ernst Merten 1988, p. 9).
↑ « Même s'ils cessèrent d'être un centre de décision politique, les Pays-Bas virent rapidement prospérer leur économie stimulée par les nouvelles routes commerciales en direction de l'Asie ou du Nouveau Monde. Les artistes furent les premiers à bénéficier de ces marchés en expansion, et leur production, s'ouvrit à un public nouveau à l'occasion des grandes foires. Ils purent progressivement s'éloigner des métropoles comme Bruges ou Anvers. Ainsi, le surnom de Jérôme Bosch montre qu'il se plaça sous la bannière de sa ville natale de Bois-le-Duc ('s Hertogenbosch) pour atteindre un public plus vaste. » Hooker 1990, p. 160.
↑ « Comme rien ne nous est connu d'éventuels voyages de Bosch, on peut supposer qu'il a passé la majorité de sa vie dans sa ville natale. » (Ernst Merten 1988, p. 9).
↑ « Un homme très cultivé qui a dû d'ailleurs souffler à Jérôme Bosch le sujet du triptyque parce qu'Henri de Nassau avait une immense culture et c'est probablement ses lectures et l'intimité, la familiarité avec Jérôme Bosch qui ont dû conditionner l'iconographie. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (11 min 55 s).
↑ « L'étude de l'iconographie [du panneau central] montre en résumé que les agissements décrits sur le panneau central sont diamétralement opposés à la bienséance et au comportement des gens à la cour – Bosch a représenté ici un antimonde exotique et barbare. À la cour dominée par des hommes, on n'imaginait en aucun cas de laisser le pouvoir aux femmes et de se laisser guider par ses pulsions - il fallait faire bonne contenance et garder sa maîtrise de soi. » (Stefan Fischer 2016, p. 162).
↑ « […] d'une manière générale, l'autorité de l'Église n'était pas encore sérieusement ébranlée, et la vie quotidienne, jusqu'au moindre détail, restait imprégnée par la religion. » (Walter Bosing 2016, p. 12).
↑ « Les nombreux cloîtres, et la concurrence économique qui en résultait, semblent avoir fait naître une certaine hostilité entre la bourgeoisie et les ordres religieux, et ces controverses se reflètent dans l'art de Bosch. » (Walter Bosing 2016, p. 12).
↑ « Influencé par les troubles qui secouent l'Église, et pressentant l'effondrement d'une vérité séculaire du salut, Bosch a-t-il voulu exprimer ici son profond pessimisme ? » (Manfred Wundram 2006, p. 58).
↑ « De cette période, s'ajoute également le caractère global du triptyque dont le concept inhabituel correspond à la transition de l'histoire intellectuelle du Moyen Âge à la pensée moderne. » (« In diese Zeit fügt sich auch der Gesamtcharakter des Triptychons, dessen ungewöhnliches Konzept dem geistesgeschichtlichen Wandel vom mittelalterlichen zum neuzeitlichen Denken entspricht. ») (Pokorny 2010, p. 22).
↑ « L'exécution minutieuse qui caractérise aussi ses grands triptyques laisse supposer un apprentissage de miniaturiste. » (Manfred Wundram 2006, p. 58).
↑ Pokorny 2010, p. 22.
↑ « […] les œuvres de Bosch ont sans doute aidé le jeune prince Henri III de Nassau-Bréda et Philippe le Beau de Hambourg à visualiser certains comportements et les juger indignes de la cour. Bosch représente aussi les « vilaines auberges » dans L'Adoration des Mages, les Tentations de Saint Antoine, Le Jugement dernier, dans la représentation de la Colère des Sept Péchés Capitaux et les quatre dernières étapes humaines et Le Vagabond (dit aussi Le Colporteur). » (Stefan Fischer 2016, p. 170).
↑ « En outre, l'œuvre de Bosch correspond au goût de la Renaissance pour les concepts originaux et les œuvres à clés, dont le sens complet ne pouvait être compris que par une élite restreinte. » Walter Bosing 2016, p. 59.
↑ a et b « Parce que Bosch réunit aussi bien l'imagination débridée d'un livre peint médiéval, la fierté de la Renaissance et la fierté de l'ingéniosité humaine et une érudition ironique et moralisatrice qui rappelle parfois Sébastien Brant (1457-1521) ou Érasme de Rotterdam (1465-1536). » (« Denn Bosch vereinte in sich die ungezügelte Vorstellungskraft eines mittelalterlichen Buchmalers, den Renaissance haften Stolz menschlicher Erfindungskraft sowie eine moralisierend ironische Gelehrsamkeit, die mitunter an Sebastian Brant (1457–1521) oder Erasmus von Rotterdam(1465–1536) erinnert. ») (Pokorny 2010, p. 22).
↑ a, b, c, d et e Reindert L. Falkenburg 2015, p. 246.
↑ « Un homme très cultivé qui a dû d'ailleurs souffler à Jérome Bosch le sujet du triptyque parce qu'Henri de Nassau avait une immense culture et c'est probablement ses lectures et l'intimité, la familiarité avec Jérôme Bosch qui ont dû conditionner l'iconographie. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (11 min 55 s).
↑ « Aucun texte ne permet de penser qu'il connaissait personnellement Bosch […]. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 246).
↑ « […] il ne serait pas surprenant que l'on découvre un jour […] qu'Engelbert II […] [a] personnellement participé à la planification intellectuelle […] du Jardin des délices. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 246).
↑ « Les deux panneaux latéraux, la Création, à gauche, et l'Enfer, à droite, font preuve d'une invention hors du commun sans toutefois introduire une révolution thématique. » Hooker 1990, p. 161.
↑ « La manière dont Adam est assis et Ève agenouillée évoque le type iconographique souvent représenté de la création d'Ève. » (Stefan Fischer 2016, p. 146).
↑ a et b Stefan Fischer 2016, p. 163.
↑ Reindert L. Falkenburg 2015, p. 102-103.
↑ a et b « En 1968, Ernst H. Gombrich propose de lire l'œuvre comme un tableau de l'humanité au temps de Noé, c'est-à-dire peu avant le Déluge. » (Frédéric Elsig 2016, p. 34).
↑ Stefan Fischer 2016, p. 155.
↑ « Sur les représentations profanes de ce genre on voit des hommes et des femmes conversant, jouant ou se livrant à des jeux amoureux, à côté de mets délicats et entourés de musiciens, ainsi chez Maître E.S. dans la gravure Le Grand Jardin d'Amour avec les joueurs d'échecs (entre 1460 et 1467) et chez le Maître des jardins d'amour (actif vers 1430-1450) dans Petit Jardin d'amour (vers 1440-1450). Ces représentations correspondent plutôt à la forme idéelle de l'amour sensuel sublimé dans le sens de l'amour courtois, alors que Bosch met en avant cette sensualité jusqu'à faire de l'ironie. » (Stefan Fischer 2016, p. 159).
↑ « Bosch dépeint sur le volet droit ouvert le topique de la "vilaine auberge" (en néérlandais "quade heberge"). Ce concept emprunté à la littérature de l'époque fustige les bordels et les auberges douteuses dans lesquels, selon les idées d'alors, la musique profane, les jeux de hasard, la consommation de boissons alcoolisées et la prostitution engendreraient la lascivité, l'agressivité, la colère, la vanité, la convoitise, l'ivrognerie et la passion du jeu. » (Stefan Fischer 2016, p. 167).
↑ « Ainsi la moitié de l'Enfer est recouverte […] de glace - ce qui est exceptionnel dans les représentations de l'Enfer peintes au XVe et au XVIe siècle. » (Stefan Fischer 2016, p. 173).
↑ Stefan Fischer 2016, p. 170-173.
↑ a et b Cité in Stefan Fischer 2016, p. 170.
↑ Stefan Fischer 2016, p. 170-173.
↑ « On retrouve [dans la Chronique de Nuremberg de Hartmann Schedel] à l’identique la figure de Dieu le Père et les paroles qu’il prononce dans la gravure qui orne son frontispice. » (Matthijs Ilsink 2016, p. 55).
↑ « L'Allemagne et la Hollande en particulier sont des pays prolifiques. » (Laure Gonin-Hartman 2008).
↑ « Il faut dire que la représentation des monstres ne sied par très bien à ces humanistes en quête de vérité et de beauté. C'est plutôt le goût de la perfection esthétique qui les inspire, et leur art ne laisse que peu de place aux créatures surnaturelles, imaginaires ou fantastiques. » (Laure Gonin-Hartman 2008, p. 93).
↑ « Plusieurs peintres du nord tels que Jérôme Bosch, Matthias Grunewald, Pieter Huys, Jean Mandyn et Brueghel l'Ancien développent le désir de représenter des créatures extraordinaires et des monstres. » (Laure Gonin-Hartman 2008, p. 93).
↑ Charles Sterling, Les Peintres primitifs, Paris, 1949, p. 82.
↑ « Enfin la Tentation de saint Antoine déchiré par les démons évoque naturellement le souvenir des "diableries" de Jérôme Bosch (1462-1516). » (Laure Gonin-Hartman 2008, p. 63).
↑ « Bosch reprend cette tradition des drôleries que l'on trouve dans l'imagerie marginale des manuscrits […] et les transpose dans la peinture sur bois. » (Stefan Fischer 2016, p. 14).
↑ « Ces iconographies [de scènes ésotérico-érotiques] s'inscrivent surtout dans la tradition des drôleries. À partir du xive siècle en effet, la mode est aux manuscrits de textes pieux égaillés de petits personnages, humains ou animaux, dessinés dans les marges du texte. On s'y culbute, on montre ses fesses, on défèque, des lapins grimpent sur des singes et inversement… » in Benoît Van den Bossche, « Torture, sexe, monstres... Jérôme Bosch en 5 obsessions » [archive], sur nouvelobs.com, 6 mars 2016 (consulté le 21 décembre 2016).
↑ « Une autre comparaison possible est fournie par un motif en haut à gauche du ciel du Jardin des Délices : un griffon volant avec un cavalier nu évoque une drôlerie d'un griffon sur lequel est assis un homme sauvage. Cette drôlerie se trouve dans le livre d'heures d'Oxford d'Engelbert de Nassau, qui a probablement été enluminé dans le même atelier que le livre d'heures de Marie de Bourgogne à Bruges. » (« Eine andere Vergleichs möglichkeit bietet ein Motiv links oben am Himmel des Gartens der Lüste : Dort erinnert ein fliegender Greif mit einem nackten Reiter an eine Drolerie mit einem Greif, auf dem ein Wilder Mann sitzt. Diese Drolerie befindet sich im Oxforder Stundenbuch Engelberts von Nassau, das vermutlich in derselben Gent Brügger Werkstatt illuminiert wurde wie das Stundenbuch der Maria von Burgund. ») (Pokorny 2010, p. 25-26).
↑ « Dans son étude iconographique méticuleuse, Bax a montré que les drôleries représentant des monstres étaient transmises par des livres de modèles. » (Stefan Fischer 2016, p. 379).
↑ « [On trouve] cette tradition des drôleries […] dans l'imagerie marginale des manuscrits, l'architecture et la sculpture […] » (Stefan Fischer 2016, p. 14).
↑ « [La grande église Saint-Jean] est un chef-d'œuvre impressionnant du gothique brabançon qui se distingue tout spécialement par la richesse ornementale de ses sculptures. Et c'est en particulier dans les séries de figures fantastiques, où gnomes et monstres s'accroupissent sur les arcs-boutants, que l'on veut reconnaître une éventuelle inspiration de tant de créatures fantomatiques de Bosch. » (Walter Bosing 2016, p. 12).
↑ Reindert L. Falkenburg 2015, p. 216.
↑ Reindert L. Falkenburg 2015, p. 222 et 223.
↑ « L'accent porte beaucoup moins sur les tourments physiques que sur les autres images. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 223).
↑ Stefan Fischer 2016, p. 170.
↑ (en) Paul Vandenbroeck, « The Spanish 'inventarios reales' and Hieronymus Bosch », dans Jos Koldeweij, Bernard Vermet et Barbera van Kooij, Hieronymus Bosch - New Insights Into His Life and Work, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen-NAi Publishers-Ludion, 17 décembre 2001, 216 p., p. 48 à 63.
↑ « Derrière Adam se trouve l'arbre de vie autour duquel s'enroulent des tiges de framboisiers, de mûriers et de fraisiers... Ce type d'arbre n'existe pas en Europe mais il est indigène aux îles Canaries et connu sous le nom de dragonnier (Dracaena draco).. » (Roger van Schoute 2003, p. 149).
↑ « Cet arbre ne devait pas être inconnu aux Pays-Bas où des gravures le représentant circulaient sans doute. » (Roger van Schoute 2003, p. 149).
↑ « D'autres artistes ont aussi représenté le dragonnier : Martin Schongauer (1450-1491), notamment, dans une gravure, La Fuite en Égypte, dans laquelle saint Joseph cueille les fruits d'un arbre dont les branches sont abaissées vers le sol par des anges (vers 1475). » (Roger van Schoute 2003, p. 149).
↑ « Bosch aurait pu connaître une gravure représentant un arbre de ce type et datant de 1493 qui illustre le paradis du Liber Chronicarum. » (Roger van Schoute 2003, p. 149).
↑ « On voit […] se déployer un paysage infernal qui montre […] à l'horizon les contours d'une ville embrasée. L'arrière-plan, […] rappelle le terrible incendie auquel Bosch a assisté en 1463. » (Stefan Fischer 2016, p. 164).
↑ Stefan Fischer 2016, p. 174.
↑ « Il déploie ce répertoire en fonction du sujet du tableau et en modifie les traits au cours de la mise en place. Le processus de création continue pendant la première phase de l’exécution ; il donne de la souplesse à la composition. Il favorise l’adaptation des détails les uns par rapport aux autres et leur insertion dans la grille de construction. » (Laurent Wolf 2016).
↑ « Après avoir terminé la peinture, il a passé en revue l'ensemble du travail et a ensuite apporté un certain nombre de modifications supplémentaires pour renforcer la cohérence entre les différentes parties. » (« Having completed the painting, he reviewed the overall work and then made a number of further changes to heighten the coherence between the different parts.) » (Matthijs Ilsink catalogue, p. 374).
↑ « Des analyses techniques, qu'elles soient par réflectographie infrarouge ou par radiographie par rayon X, ont révélé des différences entre la surface picturale et le dessin sous-jacent […]. » (« Technical analyses, both the infra-red reflectograph and the X-radiograph, have revealed the differences between the pictorial surface and the under-drawing […]. ») in Estudio técnico (1 min 20 s).
↑ « A ce moment Bosch inventait alors qu'il travaillait. » (« At this point Bosch was inventing as he worked, creating as he went along. ») in Estudio técnico (3 min 20 s).
↑ « Bosch n'a pas exécuté cette œuvre à partir d'une étude préparatoire, avec des éléments parfaitement tous définis. » (« Bosch did not execute this work from au preparatory study with every element perfectly defined. ») in Estudio técnico (1 min 10 s).
↑ « La radiographie et la réflectographie révèlent un autre aspect de la technique de Jérôme Bosch. […]. Bosch ne passe pas par le transfert exact d’un dessin préparatoire et par sa reproduction fidèle. » (Laurent Wolf 2016).
↑ « Il dispose d’un répertoire iconographique formalisé par des dessins […], utilisé dans des œuvres antérieures, ou complété sur le moment. Il déploie ce répertoire en fonction du sujet du tableau et en modifie les traits au cours de la mise en place. » (Laurent Wolf 2016).
↑ « Le dessin sous-jacent grisâtre n'est qu'une esquisse fugace, uniquement plus soigneux en ce qui concerne le groupe de personnages autour du Christ. » (Stefan Fischer 2016, p. 372).
↑ « Des analyses techniques, qu'elles soient par réflectographie infrarouge ou par radiographie par rayon X, ont révélé des différences entre la surface picturale et le dessin sous-jacent surtout dans les scènes de Paradis et de l'Enfer. » (« Technical analyses, both the infra-red reflectograph and the X-radiograph, have revealed the differences between the pictorial surface and the under-drawing most notably in the scenes of Paradis and Hell. ») in Estudio técnico (1 min 20 s).
↑ « Dans la scène du Paradis, Bosch n'a pas à l'origine voulu dépeindre le motif central qui est la présentation d'Ève à Adam par Dieu, comme il a finalement peint. Dans le dessin sous-jacent, Dieu le Père est barbu, comme il est représenté traditionnellement, mais dans une deuxième phase de création, Bosch l'a transformé en un jeune homme semblable au Christ. » (« In the scene of Paradise, Bosch did not originally set out to depict the central motif which is God's presentation of Eve to Adam, as he finally painted. In the under-drawing, God the Father is bearded, as traditionally represented, but in two separate phases of painting, Bosch transformed him into a young man similar to Christ. ») in Estudio técnico (1 min 38 s).
↑ « Sur la droite, il avait peint un énorme crapaud sur lequel est peint maintenant ce monstre mangeant des gens […] qui est assis dans une sorte de petite chaise d'enfant comme si c'était un trône. L'artiste a inclus un énorme lézard s'avançant vers eux, et un groupe de très grandes figures et d'énormes récipients qui atteignent presque le niveau de l'arbre-homme. » (« On the right-hand side he had painted a huge toad, over which is now this monster eating people […] who is sitting in a sort of small child's lavatory-chair as if it were a throne. The artist included a huge lizard advancing towards them, and a group of very large figures and enormous vessels that almost reach to the level of the tree-man. ») in Estudio técnico (2 min 45 s).
↑ « Pratiquement toute la droite de la composition a été révisée et repeinte. La conclusion évidente est que cela s'est produit à la fin du processus de création, lorsque Bosch a eu l'occasion de voir le triptyque dans son ensemble et a certainement vu que sa création n'était pas encore parfaite. » (« Virtually the entire right wing of the composition was revised and overpainted. The obvious conclusion is that this happened at the end of the creative process, when Bosch had the opportunity to review the triptych as a whole and evidently saw that his creation was not yet perfect.) » (Matthijs Ilsink catalogue, p. 374).
↑ a et b Stefan Fischer 2016, p. 179.
↑ « Avec sa palette vive et ses scènes étranges, le panneau central du Jardin des délices était plutôt axé sur des qualités visuelles susceptibles de plaire aux gens de la cour. » (Stefan Fischer 2016, p. 180).
↑ a et b Stefan Fischer 2016, p. 178.
↑ Stefan Fischer 2016, p. 179 et Reindert L. Falkenburg 2015, p. 246.
↑ Paul Vandenbroeck 1990, p. 163 et Stefan Fischer 2016, p. 143.
↑ « Le voisinage étroit d'éléments sérieux et divertissants n'est pas inhabituel dans le cas d'une œuvre d'art comme Le Jardin des délices, réalisée dans le cadre d'un mariage. » (Stefan Fischer 2016, p. 179).
↑ Stefan Fischer 2016, p. 180.
↑ « […] il est peu vraisemblable […] qu'il ait été commandé par Henri III en tant que « miroir de mariage » (speculum nuptiarum) à l'occasion de son mariage avec Françoise Louise en 1503. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 267).
↑ Reindert L. Falkenburg 2015, p. 245.
↑ Reindert L. Falkenburg 2015, p. 246.
↑ « Toutefois, le bénéficiaire ou le destinataire de cette commande était peut-être son neveu Henri. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 245-246).
↑ Reindert L. Falkenburg 2015, p. 244.
↑ Reindert L. Falkenburg 2015, p. 243.
↑ a et b Ellénita De Mol 2013, p. 428.
↑ « La popularité du triptyque comme format de la peinture de la Renaissance de l'Europe du Nord est si familière que nous avons tendance à lire à travers elle, comme si elle était transparente. » (« The popularity of the triptych as a format for Northern Renaissance painting has made it so familiar that we tend to read through it, as if it were transparent. ») (Lynn F. Jacobs 2012, p. 1).
↑ a, b et c Ellénita De Mol 2013, p. 429.
↑ « Le fait que l'intérieur peut être protégé et dissimulé suppose qu'il est investi d'un degré de sacralité plus important que l'extérieur. Et l'intérieur pris à part, le panneau central, du fait de sa position, prédomine sur les volets. » (Ellénita De Mol 2013, p. 429).
↑ « Il renverse les rapports hiérarchiques par une composition où l'humanité pécheresse prévaut sur les sujets religieux. » (Ellénita De Mol 2013, p. 434).
↑ « […] avant Bosch, il y avait aux Pays-Bas des triptyques profanes, mais pas aussi grands que Le Jardin des délices […]. Hans Memling (1430/40-1495), travaillant à Bruges, peint vers 1485 un polyptyque profane représentant une allégorie de la convoitise sur l'un des panneaux, et qui est haut de seulement 22 cm, ce qui est complètement différent des 220 cm de haut du Jardin des délices. » (« Darüber hinaus gab es in den Niederlanden schon vor Bosch profane Triptychen […]. Der in Brügge tätige Hans Memling (um 1430/40–1495) malte schon um 1485 ein profanes Polyptychon, das auf einer der Tafeln die Allegorie eitler Wollust zeigt, doch ist dieses mit einer Höhe von nur 22 cm von völlig anderer Art als der 220 cm hohe Garten der Lüste. ») (Pokorny 2010, p. 26).
↑ « [Le triptyque flamand] était conçu pour des besoins religieux, soit qu'il était destiné à une église, soit qu'il devait soutenir la dévotion privée. » (Ellénita De Mol 2013, p. 428).
↑ « Jérôme Bosch a utilisé le schéma, la structure d'un triptyque religieux. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (4 min).
↑ « Dans le cas [où il était conçu pour des besoins religieux], [le triptyque flamand] remplissait fréquemment la fonction de retable d'autel, mais il pouvait également servir d'épitaphe. » (Ellénita De Mol 2013, p. 428).
↑ « Jérôme Bosch a utilisé […] la structure d'un triptyque religieux dans lequel, généralement, le revers doit être en grisailles, de manière à contraster avec les couleurs des scènes principales que l'on ouvre lors des jours de fête. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (4 min).
↑ « […] ce triptyque n'a aucune fonction liturgique – c'est une œuvre privée à caractère profane […]. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (4 min).
↑ « Par exemple, il a entouré le mariage d'Adam et Ève de motifs ironiques qui se réfèrent à la chute imminente. […] Même autrement, la faune entourant Adam et Ève est tout sauf paisible : dans le fond, un lion déchire une gazelle ; au premier plan des monstres ailés mangent des grenouilles ; aux côtés d'Adam, un chat sauvage emporte une souris dans sa gueule. » (« Beispielweise umgab er die Vermählung von Adam und Eva mit ironischen Motiven, die auf den baldigen Sündenfall verweisen. […] Auch sonst wirkt die Fauna um Adam und Eva alles andere als friedlich : Im Hintergrund reißt ein Löwe eine Gazelle ; im Vordergrund fressen Vogelmonstren Frösche ; neben Adam trägt eine Wildkatze eine erbeutete Maus im Maul. ») (Pokorny 2010, p. 25).
↑ Stefan Fischer 2016, p. 154.
↑ « Bosch semble faire avec son "paradisum voluptatis" un clin d'œil au « monde à l'envers » en peignant l'ordre habituel par des inversions totalement jouissives. » (« Bosch scheint sein „paradisum voluptatis“ augenzwinkernd als „Verkehrte Welt“ voll scherzhafter Umkehrungen gewohnter Ordnung gemalt zu haben. ») (Pokorny 2010, p. 25).
↑ « […] dans le volet droit, dans l'enfer, se trouve un monstre pour le moins curieux, une sorte d'homme arbre […] dont la tête nous regarde fixement avec un visage très caractérisé qui pourrait être un autoportrait de Jérome Bosch. […] Or sur la tête de Jérome Bosch, se trouvent une cornemuse et différentes figures qui évoquent la luxure, notamment une prostituée avec une grande coiffe, ce qui montre que Jérôme Bosch s'est représenté de manière humoristique comme un obsédé sexuel. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (12 min 55 s).
↑ « Le format laisse penser qu'il avait une fonction de retable, mais l'iconographie ouvertement érotique du panneau central […] ne s'inscrit pas facilement dans un cadre ecclésiastique ni dans une perspective religieuse. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 14).
↑ « Les particularités thématiques du Jardin des délices […] laissent supposer que ces tableaux n'étaient destinés ni à une église ni à un monastère, mais plutôt à des laïcs de haut rang. » (Walter Bosing 2016, p. 59).
↑ Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2 (13 min 40 s).
↑ « L'abolition des frontières entre bouffonnerie bizarre, satire et le paradis, et qui rend ce travail si spécial, semble avoir été une expérience unique. » (« Die Aufhebung der Grenzen zwischen bizarrer Drolerie, Satire und Paradies, die dieses Werk so einzigartig macht, scheint ein einmaliger Versuch gewesen zu sein. ») (Pokorny 2010, p. 27).
↑ « Comme Bosch a rempli le panneau central du triptyque […] d'innombrables gens nus, des scènes paradoxales, de constructions naturelles et des monstres hybrides déments, il doit avoir surpris, déconcerté, peut-être même bouleversé ses contemporains. La réalisation d'une création si radicale et d'une telle taille est impensable sans un commanditaire puissant. » (« Als Bosch die Mitteltafel des Triptychons […] mit unzähligen nackten Menschen, paradoxen Szenen, verfremdeten Naturformen und hybriden Monstren ausfüllte, musste er seine Zeitgenossen einiger maßen überrascht, verwirrt, vielleicht sogar verärgert haben. Die monumentale Realisierung einer so radikalen Invention ist ohne einen mächtigen Auftraggeber undenkbar. ») (Pokorny 2010, p. 27).
↑ « Le Jugement dernier possède toutefois une gravité religieuse qu'on cherche en vain sur Le Jardin des délices qui est sans aucun doute plus festif et plus fantastique, tout en étant plus gai voire comique. » (Stefan Fischer 2016, p. 249).
↑ « Même celui qui ignore l'utilisation métaphorique du foin au XVIe siècle comprend facilement que [dans le triptyque du Chariot de foin] Bosch veut blâmer un aspect peu glorieux de la nature humaine. Mais les choses ne sont pas si simples pour ce qui est du triptyque […] [du] Jardin des délices. » (Walter Bosing 2016, p. 51).
↑ Walter Bosing 2016, p. 51.
↑ « Le spectateur se perd facilement dans les innombrables détails du panorama exubérant qui se déploie sur le panneau central. » (Stefan Fischer 2016, p. 162).
↑ « Compte tenu du caractère comparable des motifs du Jardin des Délices et des drôleries dans les enluminures, on peut supposer qu'une grande partie de ce qui est maintenant perçu comme mystique, visionnaire, surréaliste ou ésotérique dans l'œuvre de Bosch était intelligible de son temps. » (« Angesichts der Vergleichbarkeit von Motiven aus dem Garten der Lüste und Drolerien der Buchmalerei können wir davon ausgehen, dass vieles, was heute in Boschs Werk als rätselhaft, visionär, surrealistisch oder esoterisch empfunden wird, zu seinen Lebzeiten allgemein verständlich war. ») (Pokorny 2010, p. 26).
↑ « L'histoire du monde ici mise en scène, présentée comme une histoire du salut et peut-être également poursuivie jusqu'à l'utopie, recèle l'universalité qui se transmet tout autant par le programme qu'incarnent les façades des cathédrales gothiques, et qui toucha jusqu'au théâtre dans la représentation des Mystères. » (Walter Bosing 2016, p. 59).
↑ « Beaucoup de manuscrits et d'imprimés médiévaux contiennent des images de personnes de naissance noble se courtisant dans des jardins d'amour. Nous voyons de petits groupes d'hommes et de femmes engagés dans des conversations, danser, boire du vin et manger - habituellement des fruits. Aux temps médiévaux, cela était considéré comme le moyen le plus civilisé de choisir un partenaire. […]. Il n'est pas certain que Bosch voulait critiquer les jardins d'amour qui lui étaient contemporains, mais le spectateur médiéval pouvait certainement faire le rapport. » (« Many mediaeval manuscripts and prints contain images of people of noble birth wooing each other in love gardens. We see small groups of men and women engaged in conversation, dancing, drinking wine and eating - usually fruits. In mediaeval times, this was regarded as a most civilised way of choosing a partner. […]. It is not clear whether Bosch intended this as a stab at contemporary love gardens, but the mediaeval viewer most certainly could have made the connection. ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Courtly Love".
↑ À propos du dessin Le champ a des yeux, la forêt des oreilles : « Là aussi, la feuille a suscité de nombreux commentaires qui se sont portés sur tous les champs possibles – astrologiques, alchimiques, là aussi, en cherchant à en décrypter l'ésotérisme, jusqu'au moment où on s'est aperçu qu'il s'agissait d'un rébus, c'est à dire « Her », c'est à dire en néerlandais oreilles, « augen », c'est à dire les yeux, « bosch », c'est à dire forêt, c'est à dire Herr-augen-bosch, c'est phonétiquement très proche « ’s-Hertogenbosch », en néerlandais, c'est la traduction de Bois-le-duc, […] dont il a tiré son nom. […] Nous avons donc une signature cryptée. […] Bosch crée des rébus pour amuser sa clientèle. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3) (10 min 45 s).
↑ a et b Walter Bosing 2016, p. 54.
↑ « Le caractère énigmatique/allégorique du langage pictural de Bosch, qui sollicite chez le spectateur les souvenirs ekphrastiques […], c'est-à-dire une pratique herméneutique qui consiste à se remémorer des thèmes et des images lus, entendus, vus et débattus dans d'autres contextes […] place le spectateur dans une position de débatteur, conforme aux pratiques littéraires de l'époque. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 244).
↑ a et b « Dieu tient le bras droit d'Ève, qu'il bénit de sa main droite d'une manière qui pourrait laisser penser […] que c'est Dieu et non l'Homme qui épouse la Femme (suggestion tout à fait claire quand on compare cette scène à celle des fiançailles dans Les Époux Arnolfini de Jan van Eyck). » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 61).
↑ « Il est donc très important de rappeler que c'est un milieu très fermé, très confidentiel qui peut décrypter les rébus de Bosch, c'est à dire le milieu de la cour. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3) (15 min 50 s).
↑ « En outre, l'œuvre de Bosch correspond au goût de la Renaissance pour les concepts originaux et les œuvres à clés, dont le sens complet ne pouvait être compris que par une élite restreinte. » (Walter Bosing 2016, p. 59).
↑ « En fait, on a pu établir avec une bonne probabilité que le commanditaire du Jardin des délices était Henri III de Nassau. Mais d'autres œuvres de Bosch se trouvaient également, on en a la preuve, en possession de la noblesse bourguignonne. Les rhétoriqueurs flamands et les courtisans de Bruxelles et de Malines avaient le goût des énigmes intellectuelles, surtout lorsqu'elles avaient une teneur moralisatrice. Il n'est donc pas difficile de penser que ce sont précisément ces milieux qui pouvaient s'enthousiasmer pour l'art de Bosch. » (Walter Bosing 2016, p. 59).
↑ « […] nous avons notamment le témoignage qui date d'une année après la mort de Bosch, le témoignage du secrétaire du cardinal d'Aragon, Antonio de Beatis, qui visite le palais de Nassau à Bruxelles, qui voit le triptyque du Jardin des délices et qui n'y comprend strictement rien. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3) (15 min 30 s).
↑ « Il y a encore plusieurs tableaux de diverses bizarreries, où sont figurés des mers, des cieux, des forêts, des champs et bien d'autres choses, les unes sortant d'un coquillage marin, les autres déféquant des grues, des femmes et des hommes, blancs et noirs, dans diverses occupations et attitudes, des oiseaux et animaux de toutes sortes représentés avec beaucoup de naturel, des choses si plaisantes et fabuleuses qu'il est impossible de les bien décrire à ceux qui ne les ont point vues. », in Antonio de Beatis, Voyage du cardinal d'Aragon : en Allemagne, Hollande, France et Italie (1517-1518), Paris, Perrin, 1913, 327 p. (lire en ligne [archive]), p. 105.
↑ « Il se borne à décrire ces figures qu'il trouve très bizarres, et il utilise le mot de « bizarreries » pour parler de l'art de Bosch. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3) (15 min 40 s).
↑ « […] le triptyque a fait l'objet d'un nombre incalculable d'interprétations qui, le plus souvent, s'attachent à quelques détails et projettent des grilles de lecture (astrologique, alchimique, etc.) […]. » (Frédéric Elsig 2016, p. 31).
↑ « La question de la chronologie est primordiale pour comprendre l'œuvre de Jérôme Bosch [selon] l'historien de l'art Frédéric Elsig. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (1 min 10 s).
↑ « Pour comprendre l'œuvre de Bosch, il faut la replacer dans un contexte. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3) (15 min 25 s).
↑ « Mais on obtient plus à partir de cette identification que la connaissance que la signification du panneau central (mais pas des panneaux extérieurs) était encore comprise plus de cent ans après la mort de Bosch. Le titre lui-même confirme non seulement l'interprétation, mais il contribue également à la rendre plus précise. » (« But more is gained from this identification than the knowledge that the meaning of the central panel (though not of the wings) was still understood more than a hundred years after Bosch's death. The title itself not only confirms the interpretation, it also helps to make it more precise. ») (Ernst H. Gombrich 1969, p. 166).
↑ « [Dans Le Jardin des délices], le passé est à gauche, le présent au centre et l'avenir à droite. » (Renou 2015), onglet "Analyse", partie "ouvert".
↑ « […]how sin came into the world through the Creation of Eve, how fleshly lusts spread over the entire earth, promoting all the Deadly Sins, and how this necessarily leads straight to Hell. » (Ludwig von Baldass 1960, p. 84).
↑ Reindert L. Falkenburg 2015, p. 241.
↑ « Pour ce qui est de l'Enfer, il n'entre en relation avec aucun des deux autres panneaux – c'est une vision nocturne sans la moindre lueur d'espoir. » Manfred Wundram 2006, p. 58.
↑ « La peinture ne peut pas représenter la création de la Terre. Elle montre certainement la Terre après le Déluge, quand l'eau s'est retirée et il est clair que le disque de la Terre est toujours entouré d'eau. » (« the painting cannot represent the creation of the earth. It must show the earth after the Flood, when the waters were receding and it is indeed clear that the disc of earth is still surrounded by water. ») (Ernst H. Gombrich 1969, p. 163).
↑ « Les bandes incurvées et luisantes sous le nuage orageux sur le volet gauche du triptyque fermé ne peuvent pas être toutes des réflexions sur une surface enveloppante. Ne pourraient-elles pas plutôt représenter un arc-en-ciel ? Si cette question évidente n'a jamais été posée, la raison peut résider dans le fait qu'il semble un peu pervers de penser à un arc-en-ciel peint en grisailles. » (« The bright curved streaks under the thunder-cloud on the left wing of the triptych cannot be all reflections on one enclosing surface. Could they not represent the rainbow instead? If this obvious question has never been asked, the reason can only lie in the fact that it seems somewhat perverse to think of a rainbow painted in grisaille. ») (Ernst H. Gombrich 1969, p. 162).
↑ « […] il y a un certain nombre de châteaux et d'autres bâtiments dans le paysage. » (« […] there are quite a number of castles and other buildings in the landscape. ») (Ernst H. Gombrich 1969, p. 163).
↑ « Ainsi le message du triptyque n'est pas celui d'une tristesse non réconfortée. L'arc-en-ciel dans le nuage d'orage contient la promesse qu'aucun second déluge ne détruira l'humanité entière et le salut de Noé, [et contient] le rappel que le bon ne périra pas avec le méchant. » (« Thus the message of the triptych is not one of unredeemed gloom. The rainbow in the storm-cloud contains the promise that no second deluge will destroy the whole of mankind and the salvation of Noah, the reminder that the good will not perish with the wicked. ») (Ernst H. Gombrich 1969, p. 169).
↑ « Il faut attendre l'interprétation de Jean Wirth à la fin des années 1980 qui met le doigt sur le fait qu'en réalité, ce triptyque, ne montre pas en réalité une scène habituelle mais une utopie. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (6 min 20 s).
↑ « La difficulté est judicieusement résolue par Jean Wirth qui […] lit l'œuvre comme la représentation du paradis tel qu'il serait si l'homme n'avait pas péché. » (Frédéric Elsig 2004, p. 84).
↑ a, b et c Frédéric Elsig 2016, p. 34.
↑ « Jean Wirth […] point[e] le doigt sur une idée fortement débattue par la théologie médiévale. » (Frédéric Elsig 2004, p. 84).
↑ « S'appuyant sur un texte de Denys le Chartreux, religieux ayant vécu à Bois-le-Duc, deux générations avant Bosch, il interprète le triptyque comme la représentation d'une question théologique. » (Frédéric Elsig 2016, p. 34).
↑ « Mais c'est une vision paradisiaque tout à fait étrange parce que dans le volet gauche manque une image absolument essentielle qui est le péché originel qui se retrouve dans absolument toutes les représentations du Paradis perdu. Ici, Jérôme Bosch ne montre que le mariage d'Adam et Ève, au moment où le Seigneur dit « Croissez et multipliez » […] » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (5 min 55 s).
↑ Frédéric Elsig 2004, p. 84.
↑ « La réponse des théologiens à l'époque de Bosch est de dire : mais durant toute la journée, les hommes et les femmes – qui seraient forcément des jeunes hommes et des jeunes femmes, parce qu'il n'y aurait pas de vieillesse – ne feraient que s'adonner aux plaisirs de la chair - manger notamment […]. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (7 min 0 s).
↑ « Du coup, si le panneau central montre une utopie, l'enfer du volet droit ne peut figurer que le monde présent, marqué par le péché et la chute, comme le souligne la scène du testament dans l'angle inférieur droit. » (Frédéric Elsig 2016, p. 34).
↑ « Tout péché conduit fatalement en enfer, nous serine en résumé le génial contempteur. » (Sophie Cachon 2016).
↑ Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2 (8 h 25).
↑ Reindert L. Falkenburg 2015, p. 82sq..
↑ « Mary Carruthers […] caractérise l'acte de se souvenir summatim de la façon suivante : "Pour se souvenir d'une chose longue et compliquée, il faut la diviser pour les besoins de la mémorisation en segments qui respectent la durée de la 'mémoire à court terme' de l'homme ou (comme le disaient les auteurs du Moyen Âge) de ce que l'œil de l'esprit peut absorber en un seul regard (conspectus). Chaque scène mnémonique est constituée par le balayage d'un de ces regards mentaux. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 211).
↑ a, b et c Reindert L. Falkenburg 2015, p. 213.
↑ « Chez Bosch, les formes sont […] des mnémogrammes mutants qui déclenchent des intuitions dans l'imagination du spectateur par le biais de vagues correspondances associatives avec les conventions iconographiques habituelles. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 240).
↑ Reindert L. Falkenburg 2015, p. 12.
↑ « […] le panneau central […] fait partie intégrante d'une chaine, ou d'un réseau de scènes et de motifs interconnectés qui suivent la grammaire visuelle […] de l'imagerie typologique traditionnelle. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 12).
↑ Reindert L. Falkenburg 2015, p. 205.
↑ « La vision mnémonique de ces images déclenchait donc un processus herméneutique complexe dans lequel le public […] déroulait ses pensées et ses images sous l'effet de la pictura schématique. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 83).
↑ « […] les motifs constitufs de ce réseau de procédés mnémoniques servent à structurer […] le parcours interprétatif du spectateur. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 12).
↑ Reindert L. Falkenburg 2015, p. 61-62.
↑ Charles de Tolnay, Jérôme Bosch, 1965, p. 31-32 cité in Stefan Fischer 2016, p. 147.
↑ « En regardant Ève, il ne se soumet plus à la volonté de Dieu mais laisse agir la sienne qui le mènera au péché. » (Stefan Fischer 2016, p. 147).
↑ « Selon saint Augustin et les théologiens médiévaux, la chute de l'homme qui se détourne de Dieu commence lorsqu'Adam qui dormait, participant ainsi en extase aux choses les plus hautes, s'en détache lorsqu'il se réveille, pose les yeux sur Ève qui vient d'être créée et se tourne ainsi vers le monde des sens. » (Stefan Fischer 2016, p. 147).
↑ « Autrement dit, l'idée émise plus haut selon laquelle c'est le Créateur en la personne du "Nouvel Adam" - plutôt que le "Vieil Adam" - qui épouse Ève correspond précisément chez Bosch à cette compréhension typologique de la scène centrale au premier plan du panneau du Paradis. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 66).
↑ a, b et c Reindert L. Falkenburg 2015, p. 66.
↑ « C'est le motif des jambes allongées d'Adam et de ses pieds croisés […]. Cette position rappelle les représentations des Passions où le corps du Christ est étiré jusqu'à ses limites physiques et où il a les pieds croisés et fixés à la Croix par un seul clou. La posture d'Adam dans le tableau de Bosch semble donc littéralement "préfigurer" la future Crucifixion du "Nouvel Adam". » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 66).
↑ « À la fin du Moyen Âge, nombreuses sont les représentations de la création d'Adam et Ève où l'on voit une fontaine dans le voisinage immédiat de Dieu. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 71).
↑ a et b Stefan Fischer 2016, p. 148.
↑ « […] cette fontaine est généralement comprise comme représentant la source de la vie ; elle renvoie donc à Dieu ou au Christ en tant que Fontaine de vie […]. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 71).
↑ a et b Reindert L. Falkenburg 2015, p. 115.
↑ « La chouette incarne généralement l'"adversaire satanique pendant l'œuvre de rédemption" et pour Bosch elle a ici la même fonction que l'arbre de la Connaissance avec le serpent et la pomme. » (Stefan Fischer 2016, p. 151).
↑ a, b et c Marijnissen2007, p. 89.
↑ « Non seulement les branches ressemblent à des "bras" ouverts, mais on distingue un "visage" dans les formes végétales entremêlées juste au-dessus de la base de la fontaine. Les élégantes formes incurvées des guirlandes en cactus - dentelées comme les lames d'un cimeterre - évoquent à la fois les yeux et le sourire d'un monstre. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 75).
↑ (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 70).
↑ « Si l'on se souvient que la scène de la Création présente aussi des associations avec un arbre […], on peut admettre que la Fontaine de vie et la scène de la Création reflètent le schéma iconographique de l'Arbre de vie et de l'Arbre de la connaissance, de l'Arbre des vertus et de l'Arbre des vices. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 71).
↑ « […] la chouette noire dans le disque creux de la première […] préfigure les sirènes et le carrousel de cavaliers extatiques dans le panneau central. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 213).
↑ Reindert L. Falkenburg 2015, p. 125.
↑ « […] les oiseaux du panneau de gauche ressemblent à un présage, comme s'ils annonçaient la subordination future de l'humanité à une force enchanteresse qui brouille l'esprit. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 125).
↑ Paul Vandenbroeck in Stefan Fischer 2016, p. 161.
↑ « Plusieurs auteurs […] ont remarqué une correspondance entre ce défilé et […] les représentations d'une "danse mauresque" dans laquelle les danseurs sauvages encerclent une femme. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 153).
↑ « La volonté de l'homme est vaincue par l'attirance qu'il éprouve pour la femme : perdant le contrôle de sa raison, il devient sauvage. » (Stefan Fischer 2016, p. 161).
↑ Stefan Fischer 2016, p. 161.
↑ Reindert L. Falkenburg 2015, p. 211.
↑ Walter Bosing 2016, p. 58.
↑ « S'il y a une summa du Jardin des délices, c'est ce géant énigmatique (la plus grande figure du tableau). […] il est en résonance formelle et thématique avec beaucoup d'autres motifs ou enchainements de motifs du triptyque […]. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 241).
↑ « Le contenu de ce que résume cette image-souvenir sous le conspectus d'une bestia infernale est […] préfiguré dans un réseau d'images qui comprennent notamment la Fontaine du mundus et du bassin aux sirènes au centre du Jardin des délices. De même qu'une fontaine préfigure l'autre et que la chouette noire dans le disque creux de la première […] préfigure les sirènes et le carrousel de cavaliers extatiques dans le panneau central, de même, la ronde des âmes sur le haut de la tête de l'Homme-arbre, contraintes par des prostituées démoniaques à danser au son d'une cornemuse phallique, réalise la "promesse" des scènes précédentes. En conséquence, la Fontaine de vie en tant qu'arbor malum, dont les racines et les fruits transparaissent dans le jardin des plaisirs du panneau central, trouve son aboutissement dans les troncs desséchés de ce qui ressemble à un Arbre de mort bipède.. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 213).
↑ « Avec lui, Bosch étudie surtout le péché de luxure et de gourmandise. » (Stefan Fischer 2016, p. 164).
↑ Stefan Fischer 2016, p. 436.
↑ Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2 (13 min 5 s).
↑ « […] l'Homme-arbre est la parodie ultime d'un être humain : il est l'incarnation de la perte de la ressemblance divine. Il est un speculum de Luxuria, la force qui, au cours de l'histoire humaine, a radicalement transformé l'image de Dieu de divine en ordinaire et d'ordinaire en diabolique. Le Jardin des délices est au centre de cette métamorphose. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 214).
↑ « Son regard conduit le spectateur à revenir sur le regard du Christ/Créateur au premier plan du panneau du Paradis. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 241).
↑ « Si l'on tient compte de la thématique du vice antédiluvienne, l'Homme-arbre aux pieds en forme de bateau […] représente ici une sorte d'arche trompeuse ou fausse qui n'offre aucune protection aux pécheurs mais leur fait au contraire répéter éternellement leurs fautes. » (Stefan Fischer 2016, p. 173).
↑ Reindert L. Falkenburg 2015, p. 214.
↑ Ernst H. Gombrich 1969, p. 167.
↑ « Comme dans le cas de l'Épiphanie de Madrid, [...] il me semble que nous sommes beaucoup plus susceptibles de faire des progrès dans le « décodage de Bosch » en lisant la Bible et ses commentaires que d'étudier le genre de savoir ésotérique qui a a attiré tant d'interprètes de Bosch. » (« As in the case of the Madrid Epiphany, […] it seems to me that we ar much more likely to make further progress in the 'decoding of Bosch' by reading the Bible and its commentaries than by studying the kind of esoteric lore that has attracted so many of Bosch's interpreters. ») (Ernst H. Gombrich 1969, p. 167).
↑ Benoît Van den Bossche in (Claire Fleury 2016).
↑ « De nombreux détails du triptyque montrent que Bosch lit le monde d'une manière entièrement médiévale. Les « Quatre sens de l'Écriture", qui pouvaient être vus dans la Bible étaient également applicables au monde […]. » (« Viele Details des Triptychons zeigen, dass Bosch die Welt in ganz und gar mittelalterlicher Weise las. Der »vierfache Schriftsinn«, der sich in der Bibel erkennen ließ, war auch auf die natürliche Welt anwendbar […]. ») in (Markus Springer 2016).
↑ « This does not mean that the picture should necessarily be regarded as a pure illustration without any recourse to symbolism. » (Ernst H. Gombrich 1969, p. 168).
↑ « La chouette est le signe distinctif de Bosch et on la retrouve dans nombre de ses dessins et peintures (Saint Jérôme en prière, L'Adoration des Mages, Les Tentations de saint Antoine, Le Jardin des délices, Le Triptyque des Ermites, Le Jugement dernier, Le triptyque de la Martyre crucifiée, Les Noces de Cana avec des exemples et Le Chariot de foin). » (Stefan Fischer 2016, p. 32).
↑ Stefan Fischer 2016, p. 150-151.
↑ a, b et c Renou 2015, onglet "Détails", partie "Centre".
↑ « Donc, Bosch a présenté les habitants du paradis terrestre comme prisonniers de leurs vices […]. » (« Also stellte Bosch die Bewohner des irdischen Paradieses als Gefangene ihrer Laster dar […]. ») (Pokorny 2010, p. 31).
↑ « Sur la face intérieure du triptyque, […], Bosch peint trois scènes qui partagent la notion de péché comme dénominateur commun unique […]. » (« On the inner face of the triptych, […], Bosch painted three scenes that share the single common denominator of the concept of sin […]. ») (Musée du Prado).
↑ « De nombreux motifs représentés sur le plan moyen et l'arrière-plan […] [font partie] du complexe thématique regroupant le péché et l'amour profane. »(Stefan Fischer 2016, p. 160-161).
↑ « Enroulé autour d'un dattier est le serpent, qui attend de frapper une fois que Adam et Ève seront mariés. Si paisible que ce paradis terrestre puisse sembler à première vue, il annonce déjà la sombre promesse du péché de l'homme. » (« Wrapped around a date tree is the snake, who is waiting to strike once Adam and Eve are married. Peaceful though this Earthly Paradise may seem at first glance, it already holds the dark promise of sinfulness in man. ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "The fall of men".
↑ « […] et la dame orgueilleuse doit s'admirer dans une glace, tenue par un diable qui lui montre son propre derrière. » (Walter Bosing 2016, p. 59).
↑ « La femme représentée sur le panneau de l'Enfer évoque la lubricité vu qu'un démon l'enlace et aussi l'impureté par le crapaud sur sa poitrine et le postérieur d'un diable, muni d'un miroir dans lequel son visage se reflète, ce qui se réfère au péché mortel de l'orgueil (Superbia). » (Stefan Fischer 2016, p. 163).
↑ « On savait que la luxure comme l'avarice engendraient d'autres péchés mortels. On la considérait même comme la reine et la mère de tous les autres vices. » (Walter Bosing 2016, p. 59).
↑ « Mis à part ces images relativement précises, on trouve également la représentation du plaisir de la chair sous de nombreuses formes métaphoriques et symboliques. » (Walter Bosing 2016, p. 54).
↑ « Le groupe tenant une fraise géante est aussi une allusion à une sexualité de groupe encore plus élargie. » (Renou 2015), onglet "Détails", partie "Centre".
↑ « Les gros fruits surréalistes jouent un rôle clé chez Bosch : on peut voir des cerises, des fraises, des mûres surdimensionnées. […]. La cerise était attachée à la fertilité et l'érotisme, la mûre a été associée à l'amour. La fraise symbolisait la tentation et la mortalité. » (« Surrealistisch große Früchte spielen bei Bosch eine Schlüsselrolle: Überdimensionierte Brombeeren, Kirschen, Erdbeeren sind zu sehen. […]. Die Kirsche stand für Fruchtbarkeit und Erotik, die Brombeere verband man mit der Liebe. Die Erdbeere symbolisierte Versuchung und Sterblichkeit. ») (Markus Springer 2016).
↑ Stefan Fischer 2016, p. 150-160.
↑ « Bien souvent, les instruments de musique étaient dotés de connotations érotiques précises. C'est ainsi que la cornemuse […] était également considérée comme l'emblème de l'organe de procréation masculin […]. » (Walter Bosing 2016, p. 59).
↑ « En fin de compte, le centre du panneau central où les hommes galopent en rond autour d'un étang ne symbolise rien d'autre que le pouvoir des femmes et leur règne. […] La volonté de l'homme est vaincue par l'attirance qu'il éprouve pour la femme. » (Stefan Fischer 2016, p. 151).
↑ « Un des motifs favoris de Bosch est l'œuf qu'il a toujours associé à la folie, l'inconstance ou la gourmandise […]. » (« Ein Lieblingsmotiv Boschs, das er stets mit Torheit, Unbeständigkeit oder Völlerei verband, ist das Ei […]. ») (Pokorny 2010, p. 28).
↑ « […] Bosch a consacré au vice de Gula, l'intempérance dans le manger et le boire. […]. En plusieurs endroits du jardin ses habitants mangent individuellement ou en groupes des fruits surdimensionnés. » (« […] widmet sich Bosch dem Laster der Gula, der Unmäßigkeit beim Essen und Trinken. […]. An mehreren Stellen des Gartens naschen seine Bewohner einzeln oder in Gruppen an überdimensionalen Früchten. ») (Pokorny 2010, p. 27-28).
↑ « Outre la gourmandise (Gula) et la luxure (Luxuria), Bosch présente probablement un troisième péché mortel : « Acédia », le vice de la paresse. Plusieurs personnages ont leur tête posée sur un côté, comme cela correspond au geste traditionnel de la mélancolie et de l'inertie. » (« Neben Gula und Luxuria stellte Bosch wahrscheinlich eine dritte Todsünde dar : Acedia, das Laster der Trägheit. Mehrere Figuren haben ihren Kopf auf eine Hand gestützt, wie dies dem traditionellen Gestus der Melancholie und der Trägheit entspricht. ») (Pokorny 2010, p. 29-30).
↑ « Le chevalier, poursuivi par une meute de chiens, à droite de l'homme-arbre, a très vraisemblablement commis le péché de la colère, et peut-être même aussi celui du sacrilège. » (Walter Bosing 2016, p. 59).
↑ « Il reste à voir que Bosch a appliqué cette méthode sur deux vices, l'envie et l'avarice - "Invidia" et "Avaritia". Quoi qu'il en soit, leur contraire dans Le Jardin des délices est omniprésent : perte d'intérêt pour les possessions et pièces altruistes. […]. Lorsque vous ne craignez pas la fin de l'abondance, il n'y a pas de place pour la jalousie et la cupidité. » (« Ob Bosch diese Methode auch auf die beiden nochnicht erwähnten Laster des Neides und der Habgier – "Invidia" und "Avaritia" – angewendet hat, sei dahingestellt. Jedenfalls ist ihr Gegenteil im Garten der Lüste allgegenwärtig: neidlose Besitzlosigkeit und selbstloses Teilen. […]. Wo man kein Ende des Überflusses befürchten muss, ist für Neid und Habgier kein Platz. ») (Pokorny 2010, p. 31).
↑ Stefan Fischer 2016, p. 150.
↑ Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "The Fountain".
↑ Stefan Fischer 2016, p. 32.
↑ a et b Stefan Fischer 2016, p. 152.
↑ Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Birds".
↑ a, b et c Walter Bosing 2016, p. 59.
↑ Pokorny 2010, p. 30.
↑ Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "The Circuit".
↑ a, b, c, d et e Markus Springer 2016.
↑ Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Figures picking apples".
↑ a, b et c Pokorny 2010, p. 28.
↑ Pokorny 2010, p. 26.
↑ a et b (Renou 2015), onglet "Répartitions", partie "Gauche".
↑ « Il est judicieux de se rappeler leur interprétation et leur aspect qui contredisent dans l'ensemble et en particulier ceux du volet de gauche ouvert. » (Stefan Fischer 2016, p. 162).
↑ Stefan Fischer 2016, p. 162.
↑ « À côté, Bosch a transformé le lièvre, symbole d'Ève et de la fécondité, en un chasseur qui a capturé deux pécheurs. Selon le principe du monde à l'envers, la fertilité, une pulsion naturelle, s'empare de son "porteur", l'homme. » (Stefan Fischer 2016, p. 168).
↑ « [Jésus] bénit le nouveau couple et leur donne l'injonction suivante : « Soyez féconds et multipliez-vous, remplissez la terre et gouvernez-la ». Sous les pieds d'Ève, les lapins gambadent, symboles de fertilité. » (« [Jesus] blesses the new couple and gives them the following injunction: ‘Be fruitful and multiply, fill the earth and govern it’. Below Eve’s feet, rabbits are scurrying past, symbolising fertility. ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Adam and Eve".
↑ « Le Christ, Adam et Ève sont agencés de manière clairement hiérarchique. […] Le Jardin des délices a été en grande partie représenté en suivant ce principe du côté masculin et du côté féminin. À gauche, donc à la droite du Christ, se trouvent surtout des qualités, des éléments positifs, à droite, des symboles des péchés. » (Stefan Fischer 2016, p. 151-152).
↑ « Du côté d'Ève, on remarque un cygne, symbole de renoncement et de pureté, mais son long cou évoque l'orgueil. » (Stefan Fischer 2016, p. 152).
↑ Stefan Fischer 2016, p. 151-152.
↑ « Quant à la girafe, rarement représentée au XVe siècle, sa signification est difficilement accessible, on remarque toutefois […] des caractéristiques […] [qui] correspondent à la représentation d'Ève. » (Stefan Fischer 2016, p. 152).
↑ Ce résumé s'appuie notamment sur Markus Springer 2016.
↑ La secte du Libre-Esprit avait « une conception particulière du Paradis et, pour doctrine secrète, une érotique adamite » (Wilhelm Fraenger 1993, p. 35).
↑ Wilhelm Fraenger 1993, p. 104.
↑ a et b Wilhelm Fraenger 1993, p. 24.
↑ Les triptyques dont Le Jardin des délices fait partie sont « en telle contradiction avec les exigences du culte qu’en aucun cas ils n’ont pu être offerts aux regards d’une congrégation catholique. » (Wilhelm Fraenger 1993, p. 18).
↑ Wilhelm Fraenger 1993, p. 14.
↑ « Il est tout aussi improbable que des particuliers aient pu commander pour leur chapelle privée des peintures aussi excentriques. » (Wilhelm Fraenger 1993, p. 18).
↑ Wilhelm Fraenger 1993, p. 30.
↑ Wilhelm Fraenger 1993, p. 24.
↑ Wilhelm Fraenger 1993, p. 44.
↑ Wilhelm Fraenger, cité in Walter Bosing 2016, p. 51.
↑ « […] la conclusion de Fraenger, selon laquelle Bosch aurait représenté [sur le panneau central] le rituel d'une société secrète et hérétique. » (Walter Bosing 2016, p. 51).
↑ Wilhelm Fraenger 1993, p. 10.
↑ « Fraenger’s interpretation of Bosch’s paintings lacks scientific basis and is not taken seriously by any art historian today. » in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Fraenger's Thoery".
↑ Marijnissen2007, p. 90.
↑ Fraenger, cité in Marijnissen2007, p. 93.
↑ Marijnissen2007, p. 93.
↑ « Ce que Fraenger faisait ici de façon cohérente consistait à suivre un système de raisonnement qui posait une hypothèse comme point de départ arbitraire et ensuite, par le biais de déductions fallacieuses, arrivait à d'autres hypothèses engendrant les conclusions qui en découlaient, et ainsi ad infinitum. » (Virginia Pitts Rembert 2004, p. 88).
↑ « La scène n'a pas échappé à l'attention de Fraenger, mais l'auteur allemand l'intègre illico dans le schéma de sa théorie préconçue. » (Marijnissen2007, p. 93).
↑ Wilhelm Fraenger 1993.
↑ « Les grands fruits creux et leurs écorces, dans lesquelles se glissent quelques personnages, sont peut-être les symboles les plus intéressants. Bax pense qu'il s'agit d'un jeu de mots car schel et schil désigne aussi bien l'écorce d'un fruit qu'une réprimande ou une dispute ; cela permet de conclure que celui qui était assis dans une schel était peut-être en train de se disputer avec un autre, ce qui pourrait à la rigueur être interprété comme une lutte amoureuse. » (Walter Bosing 2016, p. 54).
↑ « Rien n'indique donc que les contemporains de Bosch aient considéré le panneau central, avec sa gestuelle grotesque et ses conditions de vie fantastiques, comme un lieu idéal pouvant servir de modèle, ainsi qu'on l'a sans cesse prétendu depuis Fraenger. » (Stefan Fischer 2016, p. 164).
↑ « Constatons simplement que Fraenger et tous ceux qui le suivent de loin ou de près ont toutes les peines du monde à expliquer la présence du volet consacré à l'enfer. » (Marijnissen2007, p. 93).
↑ « En effet, l'œuvre de Bosch est fermement ancrée dans une tradition picturale chrétienne et est lourde de sens religieux. Il n'y a aucune preuve que Bosch ait été impliqué dans l'occultisme. » (« Indeed, Bosch’ work is firmly entrenched in a Christian pictorial tradition and is heavy with religious meaning. There is no evidence whatsoever to suggest that Bosch was involved in occultism. ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Fraenger's Thoery".
↑ « En fait, il était membre de la société religieuse appelée « Illustre Fraternité de la Vierge Marie ». » (« In fact, he was a member of the religious society called the ‘Illustrious Fraternity of the Virgin Mary’. ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Fraenger's Thoery".
↑ « Comme sa première épouse, Henri était membre extérieur de la confrérie. […] son nom n'est consigné qu'en 1517/18 mais il était certainement membre depuis longtemps. » (Stefan Fischer 2016, p. 179).
↑ « Nous leur sommes grandement redevables des informations mentionnées et de leur sens critique grâce aux hypothèses parfois hasardeuses qu’ils ont imaginées. Ceci est tout particulièrement le cas pour les études érudites de W. Fraenger » (Roger van Schoute 2003, p. 224).
↑ « […] le passage de l'évangile qui a probablement été inscrit sur la peinture montre clairement que ce qui constituait le véritable péché de l'homme avant le déluge était l'absence d'un sens du péché. » (« […] the passage from the gospel which was probably inscribed on the painting makes it clear that what constituted the real sin of man before the flood was the absence of a sense of sin. ») (Ernst H. Gombrich 1969, p. 167).
↑ « Pour si sauvage que fût son hypothèse sur la présence d'une secte nudiste parmi les membres de la Confrérie de Notre-Dame de S'Hertogenbosch, il a discerné quelque chose d'essentiel quand il a commenté le sentiment de joie plutôt que la répulsion qui envahissait la peinture. » (« For however wild his hypothesis about the presence of a nudist sect among the members of the Confraternity of Our Lady of S'Hertogenbosch may have been, he did discern something essential when he commented on the sense of joy rather than revulsion that pervaded the painting. ») (Ernst H. Gombrich 1969, p. 167).
↑ « Le Jardin des délices fut une invention picturale appréciée. Il résulte de l'étude de la réception menée par Unverfehrt que Le Jardin des délices est après Les Tentations de saint Antoine l'œuvre la plus souvent copiée voire discutée de l'œuvre de Bosch. » (Stefan Fischer 2016, p. 370).
↑ Cité in Bart Fransen 2003, p. 80.
↑ « Des onze copies conservées qui datent surtout des années 1535-1550, la plupart sont des panneaux isolés. » (Stefan Fischer 2016, p. 370).
↑ « À côté de l'original, une copie est aussi arrivée en Espagne, probablement dans les bagages de Diego de Guevara. » (Stefan Fischer 2016, p. 370).
↑ « Le panneau central fascine, depuis l'époque de Bosch, au point que plusieurs copies séparées ont été réalisées de ce seul panneau du triptyque. » (Walter Bosing 2016, p. 51).
↑ « […] un dessin singulier […] qui ne peut être que destiné à l'intimité d'un collectionneur avec lequel l'auteur est suffisamment familier. Pourquoi pas Henri de Nassau, le commanditaire du triptyque du Jardin des délices, qui pourrait avoir, en plus de ce triptyque, reçu quelques feuilles, dont cet Homme-arbre de Vienne. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3) (4 min 10 s).
↑ « cependant, jamais non plus Bosch n'a mieux accusé, en la personnifiant, la nature angoissante, fugitive et fragile des songes qu'avec cette figure qui fut imitée et paraphrasée un nombre incalculable de fois. » (Walter Bosing 2016, p. 58).
↑ Timothy Foote (trad. Serge Ouvaroff), Bruegel et son temps (vers 1525-1569) : Partie II. « Rendre son dû au diable », The New York Times, coll. « Time, Life », 1981 (1re éd. 1968), 192 p., p. 43.
↑ « Au XXe siècle, les surréalistes le portent aux nues. Clé des songes, porte du rêve, écriture automatique, associations d'idées, jeu de l'oie aléatoire : Bosch illustre les mille et une façons de lâcher prise. » (Sophie Cachon 2016).
↑ André Breton, Écrits sur l'art (Œuvres complètes, tome 4) : L'Art magique, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2008 (1re éd. 1957), 1528 p. (ISBN 978-2-07-011692-8), p. 230.
↑ « Des siècles plus tard, le surréaliste Salvador Dali (1904-1989) fera sienne cette tête née d'une forme naturelle (Le Grand masturbateur, 1929, Madrid, Museo Nacional Centro del Arte Reina Sofia). » Stefan Fischer 2016, p. 151.
↑ Frédéric Elsig cité par Sophie Cachon 2016.
↑ Marijnissen2007, p. 97.
↑ « Le spectaculaire film de Tony Kaye, en 1995, inspiré du Jardin des délices terrestres de Jérôme Bosch, remporte un Lion de bronze au Festival de Cannes. » in « L'Air du temps : à l'ombre des jeunes filles en fleur », Stratégies, 2 mai 2003 (lire en ligne [archive]).
↑ « Dossier de presse le Jardin des délices. » [archive], sur http://blancali.com [archive], 16 décembre 2013 (consulté le 7 février 2017).
↑ « Le jardin des délices à 360 degrés. » [archive], sur radiofrance.fr, 28 janvier 2014 (consulté le 7 février 2017).
↑ a et b Timothy Foote (trad. Serge Ouvaroff), Bruegel et son temps (vers 1525-1569) : Partie II. « Rendre son dû au diable », The New York Times, coll. « Time, Life », 1981 (1re éd. 1968), 192 p., p. 45.
↑ « Il compte aujourd'hui parmi les joyaux du Prado. » (Sophie Cachon 2016).
↑ « […] certaines œuvres mondialement célèbres font figure de joyaux au sein des institutions muséales qui les exposent, à tel point que les deux noms deviennent indissociables l’un de l’autre, à l’image de La Joconde et du Louvre. » (Agathe Lautréamont 2016).
↑ « Jheronimus Bosch, visions d'un génie, du 13 février au 8 mai, Het Noordbrabants Museum, Bois-le-Duc. » (Sophie Cachon 2016).
↑ « Or, la réalisation la plus célèbre du peintre de Bois-le-Duc ne s’envolera pas pour sa ville natale, à l’occasion de l’exceptionnelle rétrospective, et restera en Espagne, le Prado ayant tout bonnement refusé de prêter l’huile sur bois de chêne. » (Agathe Lautréamont 2016).
↑ Agathe Lautréamont 2016.
↑ « Ses tableaux phares, où tentation et luxure se mêlent aux scènes bibliques chères au XVe siècle, sont au cœur d'une exposition exceptionnelle organisée à Bois-le-Duc, sa ville natale, pour le 500ème anniversaire de sa mort. » (Sophie Cachon 2016).
↑ « Jheronimus Bosch, visions d'un génie […] du 31 mai au 11 septembre, musée du Prado, Madrid. » (Sophie Cachon 2016).
↑ « Au Prado, Le Jardin des délices trône au milieu d’une salle avec à quelques pas des images en radiographie et en réflectographie infrarouge qui en dévoilent les dessous si ce n’est les secrets. » (Laurent Wolf 2016).
↑ « Le musée du Prado de Madrid, qui possède six de ses œuvres, lui consacre la plus extraordinaire rétrospective de tous les temps. » (Laurent Wolf 2016).
↑ « El Bosco va sans doute avoir réuni plus d’un million de personnes pour célébrer son anniversaire. Enfin, celui de son décès, il y a un demi-millénaire, en 1516. Plus de 422 000 visiteurs ont vu l’exposition de ses œuvres à Bois-le-Duc (Pays-Bas), où il naquit vers 1450. Celle qu’organise le Musée du Prado, à Madrid, en avait reçu, à la fin du mois d’août, près de 430 000 et les organisateurs espèrent atteindre 600 000 à la clôture, qu’ils ont repoussée au 25 septembre. A cet effet, les horaires d’ouverture ont été étendus les vendredi et samedi jusqu’à 22 heures, le dimanche jusqu’à 21 heures. » in Harry Bellet, « Un délice de Bosch au Prado », lemonde.fr, 5 septembre 2016 ( читать онлайн [ архив ] ),
Библиография [ редактировать | изменить код ]
Документ, используемый для написания статьи : документ, используемый в качестве источника для написания этой статьи.
В каждом разделе рассматриваемые работы и интернет-сайты классифицируются в соответствии с алфавитным порядком авторов.
Библиография [ редактировать | изменить код ]
Книги по Босха и его работа [ редактировать | изменить код ]
(в) Людвиг фон Балдасс, Иероним Босх , Нью-Йорк, Х.Н. Абрамс, Первое издание,1960, 242 с.
(in) Дирк Бакс, Иеронимус Босх: Его дешифрование в картинках , Нью-Йорк, CRC Press,1978, 432 с. ( ISBN 978-9061910206 )
Уолтер Бозинг, Босх: между небом и адом , Кельн, Ташен, колл. «Основное искусство»,15 сентября 2016 года, 96 с. ( ISBN 978-3836559850 ), ,
Жак Комб, Иероним Босх , Париж, Издания Пьер Тисне,1946, 104 с.,
Frédéric Elsig, Jheronimus Bosch: Вопрос о хронологии , Женева, Droz, coll. "Trav.humanisme Ренессанс" ( п о 392)2004, 232 p. ( ISBN 2600009388 ),
Стефан Фишер ( перевод Мишель Шрейер), Иероним Босх: Полная работа , Кельн, Ташен, Колл. «Классический»29 марта 2016 года, 520 с. ( ISBN 978-3836538497 ), ,
(В) Кармен Гарридо и Роджер Ван Schoute, Bosch в Прадо: техническое исследование , Музей Прадо / Aldeasa1 - го августа 2001, 277 с. ( ISBN 978-8480032650 ),
(В) Matthijs Ilsink, Босха, Painter и Чертежник, Каталог мотивированного , Bois-ле-Дюк, ФИНАНСИРУЕТ MERCATOR2016, 293 с. ( читать онлайн [ архив ] ),
Маттис Ильсинк и Джос Колдевей, Джером Бош - Видения гения , Хертогенбош, ФОНД МЕРКАТОРА,2016, 191 с. ( читать онлайн [ архив ] ),
Томас Жакмин и Джули Пиронт, Джером Бош, создатель дьяволов: Из сада прелестей до мучений Ада , Париж, 50 минут, колл. «Художники» ( п о 68)25 сентября 2015 г., 40 с. ( ISBN 9782806262509 , читать онлайн [ архив ] ), ,
Роджер-Анри Мариниссен и Петр Руйффлаер, ABCdaire Иеронима Босха , Париж, Фламмарион, колл. «Искусство аберрейской серии»,24 августа 2001 г., 119 с. ( ISBN 978-2080106537 )
Роджер-Анри Marijnissen и Питер Ruyfflaere ( пер. М. Elskens) Bosch: компании Bosch проблематичными с 1985 года , Париж, Шарль Moreau,12 сентября 2007 г., 513 с. ( ISBN 978-2909458472 ),
Эрнст Мертен, Иероним Босх , Париж, печать искусств и производителей,1988, 136 с. ( OCLC 53755738 ),
Вирджиния Питтс Ремберт, Иероним Босх , Париж, Паркстон, колл. "Temporis"14 октября 2004 г., 256 p. ( ISBN 978-1859959015 ),
Грег Розенберг, Великий Словарь Боша , Перчатка, BookP,2015
Роджер ван Шут и Моник Вербомен, Иероним Босх , Турне, Ренессанс Книги, колл. «переиздание»2003, 234 с. ( ISBN 9782804607289 ), ,
Чарльз де Толней ( перевод Кристиана Ричарда и Риты Лютранд), Джеронимуса Боша , Парижа, Роберта Лаффона,1984, 451 с. ( ISBN 978-2221022863 ),
(в) Киес Велькокоп , «Музыка и танец в картинах Иеронима Босха» , в J. Koldeweij, B. Vermet в B. van Kooij, Hieronymus Bosch. Новое понимание его жизни и работы , Роттердам в Генте, NAi - Музей Бойманс ван Бьюнинген,2001 ( ISBN 90-5662-214-5 ) , стр. 200-205,
(nl) Бернард Верме, Jheronimus Bosch: Schilder, мастерская по стилям? , Роттердам, Лудион,2001, с. 84-99,
Научные труды «Сад наслаждений» [ редактировать | изменить код ]
(Hans Belting . Транс Питер Руш) Bosch: Сад земных наслаждений , Париж, Галлимара, Coll. «Художественные книги»,17 ноября 2005 г., 128 с. ( ISBN 2070118231 ),
(В) Анне Boczkowska, « Краб, Солнце, Луна и Венера: Исследования в иконологии триптиха Иеронима Босха» Сад земных наслаждений « » , Oud Holland - Ежеквартальный Голландское искусствознание , Nederlands Instituut пакет Kunstgeschiedenis, п о 911977, с. 197-266 ( ISSN 1875-0176 ),
Мишель де Серто, «Сад наслаждений» , в Мишеле де Серто, «Мистическая басня» - XVI-XVII вв. , Париж, Галлимар,1982, 424 с. ( ISBN 978-2070709038 ),
(В) Альберт Кук, « Изменение смысла в Босха» Сад земных наслаждений « » , Oud Голландия - Ежеквартальный для голландской истории искусства , Nederlands Instituut пакета Kunstgeschiedenis, п о 98,1984, с. 76-97,
(en) Эрик Де Бройн, «Кошка и мышь» (или крыса) на левой панели сада восторгов Босха Триптих: иконологический подход , «s-Hertogenbosch», музей Ярбоек Коиннликк для Schone Kunsten Antwerpen,1991, 40 с.,
(В) Laurinda С. Диксона, " Босха" Сад наслаждений "Триптих: остатки" Fossil "науки " , The Art Bulletin , зп], п O 68,1981, с. 96-113,
Frédéric Elsig, " Загробная жизнь в соответствии с Bosch " Папка искусства , Editions Faton, п о 236,Февраль 2016 года, с. 26-35 ( ISSN 1161-3122 , читайте онлайн [ архив ] ), ,
(В) Reindert Л. Фалкенбург, «Черные дыры в Bosch визуальной Типологии в саде земных наслаждений» в Reindert Фалкенбурге, Уолтер С. Melion и Тодд М. Ричардсон, изображения и фантазиях религиозного самоуправления в позднем средневековье и раннем современная Европа , Тюрнхаут, Университет Эмори,2007, 483 с. ( ISBN 9782503520681 ) , стр. 105-132,
Рейндерт Л. Фалькенбург ( Перевод Жан-Франсуа Аллаина), Босх: «Сад наслаждений» , Париж, Хазан, колл. «Изобразительное искусство»,23 сентября 2015 г., 280 p. ( ISBN 9782754107730 ), ,
Барт Франсен, «Копии Сада восторгов в испанских королевских коллекциях» , в Хелене Вероугстарете и Роджере ван Шуте, Иеронимусе Боше и его окружении и других исследованиях , в Париже, Уитгеверее Пеере ,2003, 128 с. ( читайте онлайн [ архив ] ) , стр. 75-80, ,
(В) Уолтера Гибсона, « Сад земных наслаждений Иеронима Босха: Иконография центральной панели » , голландский Kunsthistorisch Jaarboek , Brill, п о 61,1973, с. 1-26,
(EN) Вальтер Гибсон, « Адское изобретение: древесный человек Босха » , Изобретение: исследования Северного Возрождения в честь Молли Файерс , Бреполов ,2008, с. 162-173 ( ISBN 978-2-503-52768-0 ),
(В) Питер мрачен, « Божественный суд в саду Босха Земных наслаждений » , The Art Bulletin , Колледж искусств Ассоциации, п о 58,Март 1976 г., с. 45-54,
(В) Питер мрачен, ключ к Босха «Сад земных наслаждений Найдено В Библии аллегорическое толкование , Токио, Минато Koron-Bijutsu Shuppan,2007,
(В) Эрнст Х. Гомбричем, « Босха» Сад земных наслаждений «: Отчет о ходе работы » , журнал Варбурга и Курто институтов , The Warburg Institute, п O 32,1969, с. 162-170 ( читать онлайн [ архив ] ), ,
(В) Линн Jacobs, «Триптих Расстроенный: Сад Босха земных наслаждений» в Jos Koldeweij Бернарда Vermet и Барбера ван Kooij, Босха - Новые идеи в его жизни и работы , Роттердам, Музей Ван Boijmans Beuningen, NAI Publishers- водолаз,17 декабря 2001 г., 216 с. ( читайте онлайн [ архив ] ) , стр. От 65 до 75,
(В) Марисе Mandabach, « Святой Чёрт: Bluebird Босха и Junction из копрологических и эсхатологических в Позднесредневековом искусстве » , Маргиналии: Журнал средневековой группы чтения в Кэмбридже , п о 11,2010, с. 28-49 ( читайте онлайн [ архив ] ),
(Ы) Isabel Матео Гомез, « Эль Cazador дель Коньехи» Хардин де - лас - Delicias' дель Боско у уна Miniatura из Siglo XIV " , Archivo - де - арта españ , п о 178,1972, с. 166,
(In) Фернандо Мариас , «Босх и Драконтий» «Из Creatione Mundi Hexameron» , в «Эрик де Бройн» и «Jos Koldeweij» , Jheronimus Bosch. Его Источники. 2-я Международная конференция имени Джеронимуса Боша, 22-25 мая 2007 года , «Хертогенбош», Центр искусств им. Джеронимуса Боша,2010, с. 246-263,
(В) Keith Moxey , «Босх и„World Upside Down“: Дело Сада земных наслаждений» в Норман Брайсон, Майкл Энн Холли и Кейт Moxey, Визуальная культура: Изображения и разъяснениям , Middletown ( штат Коннектикут) Wesleyan University Press,15 марта 2013 г., 461 с. ( ISBN 9780819574237 , читайте онлайн [ архив ] ) , стр. 104-140,
(от) Эрвин Покорный, « Иероним Босх и дас Парадиз воллалл » , Фрюнеузейт-инфо ,2010, с. 22-34 ( читать онлайн [ архив ] ), ,
Чарльз Прост, чертополох и маленькая черепаха или сад прелестей Джерома Боша, расшифрованный , Турне, Кастерман,15 октября 1992 г., 197 с. ( ISBN 978-2203607019 ),
(В) Анна Биргитта Роот, Изучение Сада наслаждений: Очерки в картинах Босха средневекового сознания и культуры , Хельсинки, Academia Sientiarum Fennica,1992, 241 с. ( ISBN 978-9514106736 ),
(Ы) Пилар Silva Maroto, El Jardin де - лас - Delicias El Bosco Copias, Estudio у Технически Рестораны и бары , Мадрид, Museo Nacional дель Прадо,2000, 132 с. ( ISBN 9788487317910 ),
(П) JK Степная , «Иероним Босх. Bijdrage рано Historische из chronografische Studie вана Zijn Werk Zijn Werk фон Bosch: Bijdragen бий Gelegenheid вана herdenkingstentoonstelling të Схертохенбоого зпа " в Схертохенбоом , Схертохенбосй,1967, с. От 5 до 41,
(П) Пол Vandenbroeck, " 'zogenaamde' Босха Tuin дер Lusten. II. Грааль гет Liefdesparadijs Waltz " , Jaarboek Koninklijk музей изящных искусств Антверпена ,1990, с. 9-192, ,
(В) Пол Ванденбрук , «Высокие ставки в Брюсселе, 1567 год. Сад земных наслаждений как суть конфликта между Уильямом Тиффом и Герцогом Алва» , в J. Koldeweij, B. Vermet в B. van Kooij, Иероним Босх. Новое понимание его жизни и работы , Роттердам в Генте, NAi - Музей Бойманс ван Бьюнинген,2001, 144 с. ( ISBN 90-5662-214-5 ) , стр. От 87 до 92,
Жан Вирт , «Сад наслаждений Иеронима Босха» , в Коллективном, Библиотека Гуманизма и Возрождения , т. 3, Женева, Либрайри Дроз,1 - го сентября 1988, 740 с. ( ISBN 978-2-600-04948-1 ) , стр. 545-585,
(от) Жан Вирт, Иероним Босх: Дер Гартен дер Люсте. Das Paradies als Utopia. , Франкфурт-на-Майне, Фишер Ташенбух,2000, 115 p. ( ISBN 978-3596133826 ),
(ы) Хоакин Ярза Луаче, Сад деликатесов Эль Боско , Мадрид, Tf. Editores,1998, 177 с. ( ISBN 9788489162747 ),
Работы, предлагающие альтернативную интерпретацию сада наслаждений [ редактировать | изменить код ]
Жак Шейли, Иероним Босх и его символы , Брюссель, Королевская академия Бельгии,1978,
Вильгельм Фрейенджер ( Переводчик Роджер Льюинтер ), Тысячелетнее Королевство Иеронима Босха: Основы интерпретации , Париж, Иврея , колл. «Свободное поле»,1 - го января 1993, 271 с. ( ISBN 978-2851842350 ), ,
Дж. Ван Леннеп, Алхимия: вклад в историю алхимического искусства , Брюссель, Дерви - Кредитный муниципалитет Бельгии, колл. «Алхимия»1 - го января 1990, 501 с. ( ISBN 978-2850766046 ),
Х. П. Пирон, «Психоаналитическая интерпретация иеронима Босха» , М. М. Зейдель - Р. Х. Марийниссен - К. Блокс - П. Герлах - Х. П. Пирон - Дж. П. Плоккер - В. Х. Бауэр, Иероним Босх , Брюссель,1972,
Dominique Viseux, The Garden of Delights: подход к райскому изображению в средневековом и дореценсивном Западе , выпуски сети,30 января 2015 г., 256 p. ( ISBN 978-2-312-03298-6 ),
Общие работы по искусству [ редактировать | изменить код ]
Ellénita De Mol , « Инновационная работа над традиционными красками фламандских триптихов », Бельгийский обзор филологии и истории , т. 91, п о 22013, с. 427-440 ( читать онлайн [ архив ] ),
Элен де Гиври и Хосефина Ле Фолла, Как посмотреть картину , Сент-Луис, Хазан, колл. «Руководство по искусству»,27 мая 2015 г., 304 с. ( ISBN 9782754104838 ), ,
Gonin Лора Хартман, Риторика монстра в с xvi - го века , Сент - Луис, ProQuest,2008, 306 с. ( ISBN 9780549645016 ), ,
Дениз Хукер ( перевод Стэна Бареца), История искусства на Западе: от древности до двадцатого века , Париж, фотография и страница,1990, 464 с. ( ISBN 2878780205 ), ,
(В) Линн Ф. Якобс, Открытие дверей: Ранний нидерландский Триптих переосмыслил , Университет Парк, Penn State Press,2012, 357 с. ( ISBN 9780271048406 ), ,
Джон Вирт, Medieval Image: рождение и развитие (VI е -xv го века) , Университет Мичигана библиотека Meridian Klincksieck, др. «Méridiens Sciences Humaines»,1989, 395 с. ( ISBN 9782865632107 ),
Manfred Wundram ( пер. Мишель Шрейер), Renaissance , Кельн, Taschen2006, 96 с. ( ISBN 9783822852972 ), ,
Другая документация [ редактировать | изменить код ]
Софи Кашон, « Картина Иеронима Босха, между бесами и чудесами », Телерама ,15 февраля 2016 г. ( читать онлайн [ архив ] ),
Фредерик Элсиг. Интервью Тьюфика Хакема. В мастерской Иеронима Боша 2 [ архив ] . Возможно и другой день. Франция Культура. 19 апреля 2016 года (поступило 25 октября 2016 года).
Фредерик Элсиг. Интервью Тьюфика Хакема. В мастерской Иеронима Боша 3 [ архив ] . Возможно и другой день. Франция Культура. 20 апреля 2016 года (поступило 25 октября 2016 года).
Фредерик Элсиг. Интервью Тьюфика Хакема. В мастерской Иеронима Боша 4 [ архив ] . Возможно и другой день. Франция Культура. 21 апреля 2016 года (поступило 25 октября 2016 года).
Клэр Флери, « Пытки, секс, монстры ... Иероним Босх в 5 навязчивых идеях », newobs.com ,6 марта 2016 года ( читать онлайн [ архив ] ),
Агат Лотреамонт, « Великий ретроспективный Джером Босх: почему Прадо не предоставит Сад наслаждений », exponaute.com ,12 января 2016 г. ( читать онлайн [ архив ] ),
(Ы) Пилар Сильва. (25 мая 2016 года). Estudio Técnico: Сад деликатесов, Эль Боско (1490-1500) [ архив ] . Проконсультировался15 января 2017 года,
(от) Маркус Спрингер, « Der« Garten der Lüste »-« Spektakuläres Wimmelbild zwischen Hölle und Paradies » , Sonntagsblatt ,30 июля 2016 года ( читать онлайн [ архив ] ),
Лоран Вольф, « Иероним Босх, 500 лет в раю », Ле Темпс ,5 июня 2016 года ( читать онлайн [ архив ] ),
Веб-сайты [ изменить | изменить код ]
(В) Питер ван Huystee, « Интерактивный документальный Иеронима Босха, Сад земных наслаждений » [ архив ] , на jheronimus-bosch.nl ,2016 (доступ к 28 октября 2016 года ) .
(In) Пилар Сильва Марото, « Сад земных наслаждений - Триптих » [ архив ] , на museodelprado.es ,2015 (доступ к 28 октября 2016 года ) .
(s) Пилар Сильва Марото, « Сад Деличей, Эль [Эль Боско] » [ архив ] , на museodelprado.es ,2016 (доступ к 28 октября 2016 года ) .
Бернард Мартин Рено , « Иероним Босх (1450-1516). Сад наслаждений (1480-1490). » [ Архив ] , о paintre-analyse.com ,2015 (доступ к 12 ноября 2016 года ) .
См. Также [ edit | изменить код ]
В других проектах Викимедиа:
Сад наслаждений , на Wikimedia Commons
Связанные статьи [ редактировать | изменить код ]
Список работ Жерома Боша
С изобразительной точки зрения, Райский сад также вызывает Золотой век
Триптих Hay Cart
Внешние ссылки [ редактировать | изменить код ]
[flash] Визуализация триптиха в высоком разрешении [ архив ] , Gigaproject / Google Earth , 14 января 2009 г.
Тайна Иеронимуса Боша [ архив ] ( Эль Боско, Эль-Джардин де Лос-Суэнья ) Хосе Луиса Лопеса Линареса, 2016 год. Этот документальный фильм посвящен комментарию Жардин де Дели .
[Посмотреть]
v · m
Иероним Босх
Портал живописи Портал живописи Портал ренессанса Портал ренессанса Портал Нидерландов Портал Нидерландов Портал музея Прадо Портал музея Прадо Портал католицизма Портал католицизма
Эта статья признана « качественной статьей » со своей версии от 22 мая 2017 года ( сравните ее с текущей версией ) .
Для получения дополнительной информации см. Страницу обсуждения и голосование, которые ее продвинули .
Категории :Картина Иеронима БосхаТаблица лет 1500триптихРабота, сохраненная в музее ПрадоСад в картине[+]
Меню навигации
Не авторизированобсуждениевзносыСоздать учетную записьвойтистатьяобсуждениесчитываниеизменениеИзменить код
более
поиск
Rechercher dans Wikipédia
продолжать
добро пожаловать
Тематические порталы
Случайная статья
контакт
способствовать
Начать с Википедии
помощь
сообщество
Последние изменения
Сделать пожертвование
инструменты
Связанные страницы
Отслеживание связанных страниц
Загрузить файл
Специальные страницы
Постоянная ссылка
Информация о странице
Элемент Wikidata
Отправить эту страницу
Печать / Экспорт
Создать книгу
Загрузить в формате PDF
Версия для печати
В других проектах
Викимедиа
На других языках
Azərbaycanca
мена
Deutsch
английский
Español
Suomi
Italiano
Nederlands
Русский
26 других
Редактировать ссылки
Последнее изменение этой страницы было сделано 8 июля 2018 года в 15:54.И другие значения, см. Сад земных наслаждений (значения)
.
Сад земных наслаждений, масло-на-дерева панелей, 220 х 389 см, Музей Прадо
в Мадриде
Сад земных наслаждений является современным название [1]
, данное триптиха
окрашенной по раннему нидерландской
мастера Иеронима Босха ЗВАЛИ Иеронимус
. Это был размещен в Музей Прадо
в Мадриде
с 1939 года. Знакомства с между 1490 и 1510, когда Босх был от примерно 40 до 60 лет, [2]
, что это его самый известный [3]
и самый амбициозный завершить работу. [4]
Она показывает художника в расцвете сил; ни в одной другой картине он добиться такого сложность смысла или такой яркой образности. [5]
Триптих окрашен в нефти
на дуб
и формируется из квадратной средней панели в окружении двух других дуб прямоугольных крыльев, которые закрывают на центр как жалюзи. Наружные крылья, в сложенном состоянии, показывают гризайли
картину земле во время библейского повествования о Творения
. Три сцены внутренней триптиха, вероятно (но не обязательно) предназначена для чтения в хронологическом порядке слева направо. На левой панели изображен Бог представляя Еву
к Адаму
, центральная панель представляет собой широкую панораму общественно занимающихся обнаженных фигур, фантастических животных, негабаритных фруктов и гибридных каменных образований. Правая панель представляет собой hellscape и изображает муки проклятия
.
Искусствоведы и критики часто интерпретировать картину в качестве дидактического предупреждения о опасностях соблазнов жизни. [6]
Тем не менее, сложность его символики, в частности, что из центральной панели, привело к широкому кругу научных интерпретаций на протяжении веков. [7]
историки ХХ века художественные делятся относительно того, центральная панель триптиха является моральным предупреждение или панорама потерянном рае. Американский писатель Питер С. Бигл
описывает его как "эротический расстройства, который превращает нас всех в вуайеристов
, место, заполненное пьянящим воздухом совершенной свободы ». [8]
Босх написал три больших триптихов (остальные Страшный суд
из с. 1482 и Haywain Триптих
из с. 1516), которые можно прочитать слева направо и в котором каждая панель имеет важное значение для смысла целого. Каждый из этих трех работ представляет отдельных, но связанных решении темы истории и веры. Триптихи этого периода, как правило, предназначена для чтения последовательно, левая и правая панели часто изображая Eden
и Страшный суд
соответственно, в то время как основным предметом содержится в центральной части. [9]
Не известно ли «Сад» был предназначен в качестве алтаря
, но общее мнение таково, что крайняя предметом внутренней центра и правого панелей делает маловероятным, что он был предназначен для работы в церкви или монастыря, но вместо этого был заказан стояночного
покровителя
. [10]
Содержимое
1 Описание
1.1 Внешний
1.2 Интерьер
1.2.1 Левая панель
1.2.2 Центральная панель
1.2.3 Правая панель
2 Знакомства и происхождение
3 Источники и контекст
4 Интерпретация
4.1 Предупреждение против грехов
Соблазн 4,2 женщины
4.3 Ложное рай
4.4 Возрождение радостный мир
4.5 Человечество накануне Потопа
4.6 Ирония и анахронизмы
4,7 коррумпированных садах Coudenberg
5 Наследие
6 Цитаты
7 источников
8 Внешние ссылки
Описание
Внешний
Когда крылья триптиха закрыты, дизайн наружных панелей становится видимым. Предоставляемые в зелено-серый гризайли
, [11]
эти панели не хватает цвета, вероятно, потому, что большинство Нидерландские триптиха были, таким образом окрашены, но, возможно, о том, что картина отражает время до создания Солнца и Луны, которые были сформированы в соответствии с христианской теология, чтобы "светить на землю". [12]
Это было общим для внешних панелей нидерландских алтарей
, чтобы быть в гризайли, так, что их вялость подчеркнул великолепный цвет внутри. [13]
Наружные панели показать миру, в процессе создания, вероятно, на третий день, после того растительной жизни, но до появления животных и людей. [14]
Внешние панели, как правило, полагают, изображают создания
мира, [15]
показывает зелени начинают одевать все еще нетронутой земли. [16]
Богу, в короне похож на папскую тиару
(общее соглашение в нидерландской живописи), [12]
видно, как крошечная фигурка в левом верхнем углу. Босх показывает Бога
как отец
сидел с Библией
на коленях, создавая Землю пассивным образом божественным указом
. [17]
Над ним вписан цитату из Псалма 33
с надписью «голословное заявление, и др. Факта Sunt: IPSE mandāvit и др. Creata Sunt "- Для говорил и это было сделано; Он повелел, и явилось. [18]
Земля заключена в прозрачную сферу вспоминая традиционную изображением тварного мира как хрустальный шар, проведенного Бога или Христа. [ 19]
Он висит приостановлено в космосе, которая проявляется как непроницаемой тьмы, чей единственный другой житель является Сам Бог. [12]
Несмотря на наличие растительности, земля еще не содержат жизнь человека или животного, указывая, что сцена представляет события библейской третий день. [14]
Босх делает жизнь растений в необычном образом, с помощью равномерно серые оттенки, которые делают его трудно определить, являются ли предметы чисто растительное или, возможно, включать в себя некоторые минеральные образования. [14]
Вокруг интерьер миру это море, частично освещается лучами света сияющих сквозь облака. Внешние крылья имеют четкое положение в последовательном повествовании о работе в целом. Они показывают безлюдной земле состоит исключительно из рок и растений, контрастирующими с внутренней центральной панели, которая содержит рай изобилует похотливые
человечества.
Интерьер
Ученые предположили, что Босх использовали внешние панели установить библейский настройки для внутренних элементов работы, [11]
и внешний образ трактуется так, что набор в более раннее время, чем те, в интерьере. Как и Босха Haywain
триптиха, внутренняя центральная в окружении небесного и адского образов. Сцены, изображенные на триптиха, как полагают, следовать хронологическому порядку:. Течет слева направо они представляют Eden, Сад земных наслаждений, и Ад [20]
Бог появляется как создатель человечества в левом крыле, в то время как последствия отказа человечества следовать его воле приведены в правой. Однако, в отличие от компании Босх двух других полных триптиха, Страшный суд
(около 1482) и Haywain (после 1510), Бог отсутствует с центрального пульта. Вместо этого, эта панель показывает человечество, действующую с очевидной воле
, как голые мужчины и женщины заниматься в различных увеселительных ищущих деятельности. Согласно некоторым толкованиям, правая рука панель, как полагают, чтобы показать Божьи наказания в Адский пейзаж. [21]
Историк искусства Шарля де Tolnay Считается, что через соблазнительные взгляд Адама, левую панель уже показывает растущее влияние Бога на вновь созданную землю. Эта точка зрения подкрепляется оказание Бога в наружных панелей как крошечная фигура в сравнении с необъятной земли. [20]
Согласно Belting, трех внутренних панелей стремятся широко передать Ветхого Завета о том, что, прежде, чем осенью
, не было никакой определенной границы между добром и злом; человечество в его невиновности не знал последствий. [22]
Левая панель
На левой панели (220 × 97,5 см, 87 × 38,4 дюйма) (иногда известный как Присоединение Адама и Евы) [23]
изображает сцену из рая в Эдемском саду
, обычно интерпретируется как момент, когда Бог представляет Еву к Адаму . На картине изображен Адам пробуждения от глубокого сна, чтобы найти Бога холдинга Еву ее запястье и давая знак его благословением для их союза. Бог помолодевшим, чем на внешней панели, голубоглазые и с золотыми кудрями. Его молодой вид может быть устройством художником для иллюстрации концепции Христа
как воплощение
из Слова Божьего
. [24]
одесную Бога поднята в благословении, в то время как он держит запястье Евы с левой, в соответствии с работой самой спорные переводчика, 20-го века фольклорист
и историк искусства
, Вильгельм Вильгельма Френгера
:
Как будто наслаждаясь пульсацию живого крови и как бы тоже он устанавливали печать на вечной и неизменной общения между этой человеческой крови и его собственная. Это физический контакт между Творцом и Евы повторяется еще более заметно в том, как пальцы Адама коснуться ногой Господа. Вот подчеркивание взаимопонимание: Адам, похоже, действительно быть растяжение его полной длины для того, чтобы вступить в контакт с Творцом. И вздымающиеся из плащ вокруг сердца Творца, откуда одежды падает в отмеченных складок и контуров на ноги Адама, также, кажется, показывают, что вот тока божественной силы течет вниз, так что эта группа из трех фактически образует замкнутый Схема, комплекс магической энергии. [25]
Деталь из левой панели, показывая Бога благословения Ева
, прежде чем она представляется Адама
[26]
Ева избегает взгляда Адама, хотя, по словам историка искусства Уолтер С. Гибсон, она показана "соблазнительно представляя ее тело Адама». [27]
выражение Адама является одним из изумления, и Вильгельма Френгера определил три элемента к его кажущейся изумления. Во-первых, есть удивление по поводу присутствия Бога. Во-вторых, он реагирует на осознание, что Ева имеет ту же природу, себя, и был создан из собственного тела. Наконец, по интенсивности взглядом Адама, можно сделать вывод, что он испытывает сексуальное возбуждение и первичную желание воспроизвести в первый раз. [28]
Птицы роятся через полостей хижины-образную форму в левой фоне левой панели
Окружающий пейзаж населен хижине формы форм, некоторые из которых сделаны из камня, а часть, по крайней мере частично органической. За канун кроликов, символизируя плодовитость
, играть на траве, и дракон дерево
напротив, как полагают, представляют вечную жизнь
. [27]
фон выявляет ряд животных, которые были бы экзотично одновременных европейцев, в том числе жирафа, слона и льва что убил и вот-вот поглотить свою добычу. На переднем плане, с большим отверстием в земле, появляются птицы и крылатые животных, некоторые из которых являются реалистичными, некоторые фантастические. За рыбу, человек одетый в короткими рукавами куртка с капюшоном и с клювом утки держит открытую книгу, как будто чтении. Слева от области кот держит небольшой ящерицы, как существо в его челюстях. Belting отмечает, что несмотря на то, что существа на переднем плане находятся фантастические грезы, многие из животных в середине и фона, взяты из современной литературы путешествия, и вот Босх является привлекательным для "знание гуманистической и аристократической читателей". [ 29]
Эрхард Reuwich
фотографий 'ы для Бернхард фон Breydenbach в 1486 паломничества в Святую Землю были Долгое время считалось, что источником как для слона и жирафа, хотя и более недавние исследования показали, середины 15 гуманистический век ученый Кириак из Анконы
травелогов служил Экспозиция компании Босх в этих экзотических животных. [29]
По словам историка искусства Вирджинии Таттл, сцена "очень нетрадиционным [и] не может быть идентифицирована как любое из событий из Книги Бытия
традиционно изображен в западном искусстве ". [30]
Некоторые из деталей в изображении, кажется, противоречат невинность, которая можно ожидать в Эдемском саду до изгнания
. Таттл и другие критики интерпретировали взгляд
Адама на его жену, как похотливый, и свидетельствует о христианской вере, что человечество обречено с самого начала. [30]
Гибсон полагает, что выражение Адама лица предает не только удивление, но и ожидание. По вере общего в средние века, до грехопадения Адам и Ева бы спаривались без похоти, исключительно для воспроизведения. Многие считали, что первый грех, совершенный после Евы попробовал запретный плод
был плотские похоти. [31]
На дереве справа а змея
завитками вокруг ствола дерева, в то время как его права мышь ползает; согласно Вильгельма Френгера, оба животных являются универсальными фаллические символы
. [32]
Центральная панель
Центральное водоснабжение связанного глобус в верхнем фоне середине панели представляет собой гибрид из камня и органических веществ. Он украшен обнаженных фигур резвящихся как друг с другом и с различными существами, некоторые из которых являются реалистичными, другие являются фантастическими или гибрид.
Горизонт центральной панели (220 × 195 см, 87 × 77 дюймов) совпадает хотя бы с этой левого крыла, в то время как позиционирование своего центрального бассейна и озера за ним перекликается с озером в ранней сцене. Центральное изображение изображает экспансивный "сад" пейзаж, который дает триптиха свое название. Панель имеет общую горизонт с левым крылом, что свидетельствует о пространственной связи между двумя сценами. [33]
В саду кишит мужских и женских обнаженных вместе с различными животных, растений и фруктов. [34]
Обстановка не рай показано на левой панели, но и не в его основе в земной сфере. [35]
Фантастические существа пообщаться с реальным, в противном случае обычные фрукты появляются наливается в гигантских размеров. Цифры занимаются в различных любовных спорта и видов деятельности, как в пар и в группах. Гибсон описывает их как ведет себя "открыто и без стыда", [36]
в то время как историк искусства Лауринда Диксон пишет, что человеческие фигуры обладают "определенной подростков сексуальное любопытство". [23]
Многие из многочисленных человеческих фигур упиваться невинных, эгоцентричной радости, как они участвуют в широкий спектр деятельности: некоторые видимости, пользуются сенсорные
удовольствия, другие играют незастенчиво в воде, а третьи прыгают на лугах с различными животными , казалось бы, на один с природой. В середине на заднем плане, большой синий шар, напоминающий фруктовый стручок поднимается в середине озера. Видимый через его круглым окном является мужчина держит правую руку близко к гениталиям своего партнера, и голые ягодицы еще одна фигура наведении в районе. По Вильгельма Френгера, эротизм
из центральной рамы могут быть рассмотрены либо как аллегорию духовного
перехода или детскую площадку коррупции. [37]
Группа обнаженных женщин из центральной панели. Глава одной самки украшен двумя вишнями-символ гордости. Слева от нее мужчина напитки с вожделением из органического судна. За группой мужчина несет пару заключенный в мидии
оболочки. [38]
С правой стороны на переднем плане стоят группа из трех справедливых и одна чернокожая цифрами. Справедливая кожей цифры, два самца и одна самка, покрыты с ног до головы в светло-коричневой волос на теле. Ученые в целом согласны, что эти волосатый
цифры представляют дикий или первобытный
человечество, но не согласны на символике их включения. Искусствовед Патрик Reuterswärd, например, утверждает, что они могут рассматриваться как "благородного дикаря", который представляет собой "представил альтернативу нашей цивилизованной жизни", наполняя панель с "более четкие primitivistic ноту». [39]
Писатель Петр Глум, напротив, видит фигуры, как неразрывно связаны с Блуд, похоть. [40]
В пещере на их нижнем правом углу мужская фигура указывает на лежащего женщины, которая также покрыта волосами. ( изображение
), указывающая человек является единственным одетым фигурой в панели, и, как отмечает Вильгельма Френгера ", он одет с подчеркнутым жесткой экономии право к горлу ". [41]
Кроме того, он является одним из немногих человеческих фигур с темными волосами. Согласно Вильгельма Френгера:
Путь темные волосы этого человека растет, с резким падением в середине его высокий лоб, как бы сосредоточив там все энергия мужского M, делает лицо отличается от всех других. Его угольно-черные глаза жестко ориентирована в взглядом, который выражает убедительные силу. Нос необычно долго и смело изогнутой. Рот широкий и чувственный, но губы плотно закрыты по прямой, углы ярко выраженный и затянуты в конечной точек, и это укрепляет впечатление-уже предложено глаза-сильного контролирующего воли. Это чрезвычайно увлекательный лицо, напоминая нам о лицах известных людей, особенно из Макиавелли и, действительно, весь аспект голове предлагает что-то Средиземное море, как будто этот человек приобрел его откровенный, поиска превосходную воздуха при итальянских академий. [41 ]
Указывая человек по-разному описывается как либо покровителя работы (Вильгельма Френгера в 1947 году), в качестве адвоката Адама денонсирующей Eve (Dirk Вах в 1956 году), а Санкт- Иоанна Крестителя
в коже его верблюжьего (Изабель Матео Гомес в 1963 году) , [42]
или как автопортрет. [22]
Женщина под ним находится в пределах полуцилиндрическую прозрачного щита, в то время как ее рот запечатан, устройства подразумевая, что она несет в себе тайну. Справа от них, человек венчает листьев лежит на верхней части, что, кажется, быть фактическим, но гигантская клубника
, и присоединились мужчины и женщины, которые созерцать другой, не менее огромный клубники. ( изображение
) [42]
Там нет перспективное порядок на переднем плане, вместо этого он содержит ряд кратких мотивов в котором доля и наземных логика заброшенных. Босх представляет зрителю гигантские утки играть с крошечными людьми под прикрытием негабаритных фруктов ( изображение
); рыбы ходьба на земле в то время как птицы обитают в воде, страстный пару заключен в амниотической жидкости
пузыря, а мужчину внутри из красных фруктов глядя на мышь в прозрачного цилиндра. [43]
Группа деятелей срывать плоды с дерева. Человек несет в себе большое земляничное дерево фрукты
, а сова смотрит на на переднем плане.
Бассейны в план и фон содержать купальщиков обоих полов. В центральной круглого бассейна, полов в основном отделены, с несколькими самками, украшенных павлинов и фруктов. [38]
Четыре женщины носят вишни, как плоды на голове, возможно, символ гордости в то время, как была выведена из одновременное поговорка: «Не ешьте вишни с большим лорды-they'll бросить ямы в вашем лице". [44]
Женщины окружены парада обнаженных мужчин верхом Лошади, ослы, единорогов
, верблюдов и других экзотических или фантастические существа. [35]
несколько мужчин показывают акробатические трюки
во время езды, по-видимому действует разработан, чтобы привлечь внимание самок ", в которой подчеркивается привлечение чувствовал между полами как группы. [38]
Два внешних источников также содержат и мужчин и женщин резвится с отказаться. Вокруг них, птицы заражают воду в то время как крылатый рыбы ползать по земле. Люди обитают гигантские снаряды
. Все окружены негабаритные фруктовых стручки и яичной скорлупы, и как люди, так и животные праздник на клубники и вишни.
Подробно показывать обнаженные в прозрачную сферу, которая является плодом растения.
Впечатление от прожитой жизни без последствий, или историк, что такое Искусствосредневековый Ханс Belting описывает как "нетронутой и предварительно нравственного существования", подчеркивается отсутствие детей и стариков. [45]
По второй и третьей главах книги Бытия
, Адама и Евы родились дети после того как они были изгнаны из Эдема. Это заставило некоторых комментаторов, в частности Belting, теоретизировать, что панель представляет мир, если двое не были изгнаны "в тернии и чертополох мира". Ввиду Вильгельма Френгера, в сцена иллюстрирует:
Утопия
, сад божественного восторга до грехопадения, или-с Босх не мог отрицать существование догмата первородного греха
-тысячелетней условии, что возникают бы, если после искупления первородного греха, человечество было разрешено вернуться в рай и к состоянию спокойной гармонии, охватывающей все Творение. [46]
В большом расстоянии от фона, выше гибридные образования камень, четыре группы людей и существ видны в полете. На непосредственно слева человеческой мужской едет на хтонической
солнечной орел-льва. Человеческая несет тройную-разветвленных древо жизни
, на котором окуни птицу; согласно Вильгельма Френгера "символическая птица смерти". Вильгельма Френгера считает человек предназначен для представления гений ", он является символом исчезновения двойственности полов, которые разрешаются в эфир в исходное состояние единства". [47]
, справа от них рыцарь с дельфин хвостом паруса на крылатом рыбы. Хвост кудри Рыцарским резервную коснуться затылком, который ссылается на общий символ вечности: змея кусает свой собственный хвост
. На непосредственно справа от панели, крылатый молодежи парит вверх, перевозящих рыбы в руках и сокола на спине. [47]
Согласно Belting, в этих отрывках Босха "воображение торжествует ... амбивалентность [его] визуальное Синтаксис превышает даже загадку содержания, открывая, что новое измерение свободы по которой картина становится Искусствосредневековыйм ». [22]
Вильгельма Френгера назвал свою главу о высокой фоне "Восхождение на небо", и написал, что воздушно-десантные цифры были всего предназначен в качестве связь между 'то, что выше »и« что находится ниже ", так же, как левая и правая панели представляют', что было» и «что будет». [48]
Правая панель
Сцена из Адский пейзаж панели показывая длинные лучи света, исходящий из горящего города в фоновом режиме в панели [24]
На правой панели (220 × 97,5 см, 87 × 38,4 В) иллюстрирует Ад
, установка ряд картин Босха. Босх изображает мир, в котором люди поддались искушениям, которые ведут к злу
и пожинать вечное проклятье. Тон этого последняя панель поражает суровым отличие от тех, кто перед ним. Действие происходит в ночное время, и природные красоты, которые украшали ранее панелей заметно отсутствует. По сравнению с теплотой центральной панели, правое крыло обладает пугающим качества оказываемых через холодной colourisation и замороженные водные пути-и представляет собой картины, которая перешла от рая центральной изображению для зрелище жестоких пыток и возмездия. [49 ]
В одной, плотно подробной сцены, зритель сделал свидетелем городах на пожаре в фоновом режиме; война, застенки, адские
таверны, и демоны
в среднего плана, и мутировал животных, питающихся человеческим мясом на переднем плане. [50]
нагота
из человеческих фигур потерял всю свою эротичность, и многие сейчас пытаются покрыть свои гениталии и грудь своими руками.
Большие взрывы в фон проливают свет через городские ворота и разлива вперед на воду в среднего плана; по писателя Вальтера С. Гибсон, "их огненный отражение поворачивая воду снизу, на крови". [24]
свет освещает дорогу, заполненную с бежавшими фигуры, в то время как полчища мучителей подготовить сжечь соседнюю деревню. [51]
Поодаль, кролик несет насаженные и кровотечение труп, в то время как группа потерпевших выше брошены в горящую фонаря. [52]
на переднем плане населен различными проблемными или замученных фигур. Некоторые из них показали рвоты или выведения, другие распят арфы и лютни, в аллегории
музыки, таким образом, заточки контраст между удовольствием и пыток. Хор поет от счетом вписанного на пару ягодиц, [49]
часть группы, которая была описана как "музыкантов ада». [53]
"Дерево-Человек" из правой панели, и пара человеческих ушей размахивая лезвием. Полости в туловище населен тремя голыми лица за столом, сидя на животных, а также полностью одетого женщина розлива напитков из бочки.
Координационным центром сцены "Дерево-Человек", чей торс кавернозных поддерживается что может быть искаженным оружие или гниющие стволы деревьев. Его голова поддерживает диск населенный демонами и жертв парадом вокруг огромного множества волынки-часто используется в качестве двойного сексуального символа [49]
-напоминающей человека мошонки
и полового члена
. Торс деревьями человека формируется из сломанной яичной скорлупы, а также подтверждающую ствол имеет шип-как ветви, которые пронизывают хрупкое тело. Серая фигура в капюшоне, несущим стрелку застрявшую между его ягодиц поднимается по лестнице в центральной полости деревьями человека, где обнаженные мужчины сидят в обстановке таверны подобное. Дерево-Человек смотрит наружу за зрителя, его заговорщической выражение смесь грусти и отставки. [54]
Belting спрашивает, если лицо деревопереработки человека является автопортрет, ссылаясь фигуры "выражение иронии и немного боком взгляд [ который будет] то составляют подпись художника, который утверждал, причудливый изобразительный мир для своего личного воображения ". [49]
Гибсон сравнивает эту "Князь Ада ', чтобы фигуры в 12-го века ирландский религиозный текст Видение Tundale
, который питается душами коррумпированных и развратных духовенства. [54]
Многие элементы в панели включить ранее иконографических конвенций изображающие ад. Тем не менее, Босх является новаторским в том, что он описывает ад не как фантастический пространстве, но как реалистичный мир, содержащей много элементов из дня в день жизни человека. Животные показаны наказать людей, подвергая их кошмарных мучениях, которые могут символизируют семь смертных грехов
, соответствующие мучения к греху. Сидя на объект, который может быть туалет или трон, центральным комиссией проходит гигантская птица с головой монстра пиршества на человеческих трупов, которые он выделяет через полость под ним, [50]
в прозрачный горшок, на котором он сидит. [54]
Чудовище иногда называют как «Принц Ада", название происходит от котла
он носит на голове, возможно, представляющей ухудшевшееся корону. [50]
на ноги самка ее лицо отражается на ягодицах демона. Далее налево, рядом с зайцем, возглавляемых демон, группа голых людей во всем свергнутого игровой стол в настоящее время massacered с мечами и ножами. Другое жестокое насилие показано рыцаря снесены и съедаются стая волков в правой части дерева человека.
Во время Средневековье
, сексуальность
и похоть были замечены, некоторые, как свидетельство человечества Грехопадение
, и по большей фол семи смертных грехов. В глазах некоторых зрителей, этот грех изображен на панели слева через Адама, якобы похотливые, взгляд к Еве, и было предложено, что центральная панель была создана как предупреждение к зрителю, чтобы избежать жизнь греховная удовольствие. [55]
Согласно этой точке зрения, наказание за такие грехи показан на правой панели триптиха. В нижнем правом углу, мужчина подошел свинья носить завесу монахини. Свиньи показано пытается соблазнить мужчину подписать юридические документы. Похоть далее говорят, символизирует гигантских музыкальных инструментов и хоровых певцов в левом переднем плане панели. Музыкальные инструменты часто осуществляется эротические коннотации в произведениях искусства периода, и похоть упоминается в нравоучительных источников как "музыку плоти". Там был также мнение, что использование Босха музыки здесь может быть упрек против путешествующих менестрелей, часто воспринимается как распространителей похабные песни и стихи. [5]
Знакомства и происхождения
Бернард ван Орли
, Генрих III Нассау-Бреда
, (1483-1538), который, возможно, был покровителем триптиха Босха. Генрих III был хорошо известен как заядлый коллекционер искусства. [5]
Датировка Сад земных наслаждений является неопределенным. Людвиг фон Baldass
(1917) считается картину к быть ранним работа Босх. [56]
Однако, так как Шарль деТольнай (1937) [57]
консенсус среди историков 20-го века искусства размещены работать в 1503-1504 или даже позже. Оба ранние и поздние знакомств были основаны на "архаичной" лечения пространства. [58]
Дендрохронология
дату дуб панелей между годы 1460 и 1466, обеспечивая конец сообщению Quem
для работы. [59]
Древесина, используемая для панно в течение этого периода, обычно прошли длительный срок хранения для приправ
целей, поэтому возраст дуба можно ожидать, что предшествуют фактическую дату картины на несколько лет. Внутренние данные, в частности, изображен ананаса
(" Новый мир
"фрукты), предполагает, что сама картина postdates путешествия Колумба
в Северной и Южной Америке
, между 1492 и 1504. [59]
дендрохронологическим исследования принесли Vermet [60]
пересмотреть рано знакомства и, следовательно, оспаривать наличие каких-либо «Новый мир» объектов, подчеркнув наличие африканские вместо. [61]
Он считает идею Де Tolnay-х Босх развивается в сторону более архаизм как анахронизм, основанный на развитии современной арт, живопись и предполагает, что триптих был заказан Engelbrecht II Нассау
, или вскоре после 1481, когда он принял участие в главе ордена Золотого Руна
в Хертогенбос
.
Портрет Энгельберт II Нассау
(1451-1504) в Государственный музей в Амстердаме
Сад была впервые зарегистрирована в 1517 году, через год после смерти художника, когда Антонио де Beatis, канон
от Molfetta
, Италии, рассказал о работе в рамках украшение в города дворца графов
этого Дома Нассау
в Брюсселе
. [62]
Дворец был громких расположение, дом часто посещают глав государств и ведущих судебных деятелей. Известность картины привело некоторых к выводу, что работа была введена в эксплуатацию, а не "исключительно ... полет воображения". [63]
Описание триптиха в 1605 назвал его "клубника картина", потому что плод земляничное дерево (земляничное дерево)
занимает видное место в центральной панели. Ранние испанские писатели упомянул о работе, как Ла Lujuria («Lust»). [58]
Аристократия в бургундской Нидерландов
, под влиянием гуманистического
движения, были наиболее вероятными коллекционеры картин Босха, но есть несколько записей местоположения из своих работ в первые годы после его смерти. [64]
Вполне вероятно, что покровитель работы было Энгельберт II Нассау
, который умер в 1504 году, или его преемник Генрих III Нассау-Бреда
, штатгальтер
или губернатор несколько из Габсбургов
провинций в Нидерландах
. De Beatis написал в своем журнале путешествия, что "есть некоторые панели, на которой странные вещи были окрашены. Они представляют море, небо, леса, луга, и много других вещей, таких как люди, ползающие из оболочки, другие, которые приносят птицы , мужчины и женщины, белые и черные делают всякие разные мероприятия и позы. " [65]
Потому что триптих на всеобщее обозрение во Дворце Дома Нассау, это было видно много, и репутация компании Босх и славу быстро распространилась по всей Европе. Популярность работа может быть измерена многочисленные сохранившихся копий-в нефтяной, гравюры и гобелены-по заказу богатых покровителей, а также по количеству подделок в обращении после его смерти. [66]
Большинство из них являются только центральной панели и сделать не отклоняться от оригинала. Эти копии, как правило, окрашены в гораздо меньших масштабах, и они значительно различаются по качеству. Многие из них были созданы поколение после Босх, а некоторые приняли форму стены гобеленами
. [67]
Описание Де Beatis, только вновь открыта степи в 1960 году [62]
пролить новый свет на ввод в эксплуатацию работы, которая была ранее продуманной, так как это не имеет центрального религиозный образ, который должен быть атипичная алтарь
. Многие Нидерландские диптихи
, предназначенные для личного пользования, как известно, и даже несколько Триптих, но панельки Босх необычно большие по сравнению с этими и не содержат доноров
портреты. Возможно, они были введены в эксплуатацию, чтобы отпраздновать свадьбу, так как крупные итальянские картины для частных домов часто были. [68]
Тем не менее, смелые живописания Сад 'ы не исключаю, церковную комиссию, таково было одновременное пыл предостеречь от безнравственности. [58 ]
В 1566, триптих послужила моделью для гобелена
, который висит на Эскориал
монастырь недалеко от Мадрида. [4]
После смерти Генриха III, картина перешла в руки его племянника Уильяма Сайлент
, основатель дома Оранских-Нассау
и лидер голландской восстания
против Испании. В 1568, однако, герцог Альба
конфисковали картину и принес его в Испанию, где он стал собственностью одного Дон Фернандо, внебрачного сына и наследника герцога и испанского командира в Нидерландах. [69]
[70]
Филипп II
картина была приобретена на аукционе в 1591 году, два года спустя он представил его Эскориал. Одновременное описание передачи записывает подарок на 8 июля 1593 [58]
о «живописи в маслах, с двумя крыльями, изображающих многообразие мира, показанный с Grotesqueries Иеронима Босха, известный как" Del Madroño '". [71 ]
После непрерывной 342 лет в Эль Эскориал, работа переехал в Музей Прадо
в 1939 году, [72]
наряду с другими работами Босха. Триптих не особенно хорошо сохранились;. Краска из средней панели особенно уже начнет шелушиться вокруг суставов в лесу [58]
Источники и контекст
Мало что известно наверняка о жизни Иеронима Босха
или комиссий или влияний, которые, возможно, легли в основу для иконографии
его работы. Его дата рождения, образование и покровители остаются неизвестными. Там нет выживших запись мыслей или доказательств Босха относительно того, что привлекает и вдохновила его на такой индивидуальном режиме выражения. [73]
Через историков веков искусства пытались решить этот вопрос еще выводы остаются фрагментарными в лучшем случае. Ученые спорят иконографии компании Босх более широко, чем у любого другого нидерландского художника
. [74]
Его работы, как правило, рассматривается как загадочный, в результате чего некоторые полагают, что их содержание относится к одновременного эзотерических знаний
, так как потеряны для истории.
Иероним Босх
, парня Дерево, гр. 1470-х гг. "Дерево-Человек" из правой панели, изображен в более ранней рисунка Босх. Эта ручка и бистр
версия не содержит предложение Ада, но его план был адаптирован в один из самых запоминающихся гротески саду 'ы. [49]
Хотя карьера Босха процветала в течение Высокого Возрождения
, он жил в районе, где верования средневековой Церкви все еще держал моральный авторитет
. [75]
Он был бы знаком с некоторыми из новых форм выражения, особенно в Южной Европе, хотя это трудно отнести с уверенностью, какая художники, писатели и конвенции имеют отношение к его работе. [74]
Хосе де Сигуэнса
приписывают первой обширной критики Сад земных наслаждений, в его 1605 История ордена Святого Иеронима. [76]
Он выступал против увольнения картину либо как еретические или просто абсурдно, комментируя, что панели " являются сатирическая комментарий на стыда и греховности человечества ". [76]
Искусствовед Карл Justi
отметил, что слева и в центре панели залитые в тропических и океанической атмосферы, и пришли к выводу, что Босх был вдохновлен "известием о недавно обнаруженной Атлантиды
и по чертежам его тропических пейзажей, так же, как сам Колумб, при приближении твердую землю, думал, что место он нашел в устье Ориноко был сайт Земной рай ". [77]
Период, в котором триптих был создано было время приключений и открытий, когда сказки и трофеи от Нового Света
зажег воображение поэтов, художников и писателей. [78]
Несмотря на то, триптих содержит многие неземной и фантастические существа, Босх еще обжаловано в его образов и культурных ссылок на элитный гуманист и аристократическая публика. Босх воспроизводит сцену из Мартин Schongauer
'ы гравировки пути в Египет. [79]
Жираф
на правой стороне левой панели можно сделать из копий тех, в Cyriac из Анконы
египетской Voyage (слева), который был опубликован в. 1440. [29]
Завоевание в Африке и на Востоке при условии, как чудо и ужас на европейских интеллектуалов, как это привело к выводу, что Иден никогда бы не был фактическим географическое положение. Ссылки Сад экзотических путешествиях литературу 15-го века через животных, в том числе львов и жираф, на левой панели. Жираф был проложен в Cyriac Анконы
, писатель-путешественник известный своими визитов в Египет во время 1440. Экзотичность роскошных рукописей Cyriac, возможно, вдохновил воображение компании Босх. [80]
Графиков и завоевание этого нового мира сделал реальные регионов ранее только идеализированные в воображении художников и поэтов. В то же время, уверенность в старой библейской рая начал сползать с пониманием мыслителей в сферы мифологии. В ответ, лечение рая в литературе, поэзии и искусства сместился в сторону самостоятельного сознательно вымышленном утопического
представления, о чем свидетельствует трудах Томаса Мора
(1478-1535). [81]
Альбрехт Дюрер
, Носорог
, 1515
Альбрехт Дюрер
с жадностью изучал экзотических животных , и обратил много эскизов на основе своих визитов в европейских зоопарках. Дюрер посетил Хертогенбоса
при жизни Босха , и вполне вероятно, что два художника выполнены, и что Босх черпали вдохновение в работе немца . [82]
Попытки найти источники для работы в литературе от периода не были успешными . Искусствовед Эрвин Панофски
написал в 1953 году , что , " несмотря на весь гениального , эрудированного и в части чрезвычайно полезной исследований, посвященных задаче " декодирования Джером Босх " , я не могу избавиться от ощущения, что реальный секрет его великолепных ночных кошмаров и грез еще предстоит быть раскрыта . мы скучно несколько отверстий через дверь запертой комнате , но так или иначе мы , кажется, не обнаружили ключ " . [83]
[84]
Гуманистическая Эразм Роттердамский
был предложен в качестве возможного влияния; писатель жил в Хертогенбоса в 1480-х , и вполне вероятно, что он знал Босх. Глум заметил на сходстве триптиха в тона с видом Эразма , что богословы " объяснить ( под себя ) самые трудные загадки ... этовозможно предложение : Бог Отец ненавидит Сына Мог ли Бог принял облик женщины , дьявола , осел ,тыква , камень ? " [85]
Интерпретация
Потому что только голые детали известны жизни Босха , биографический интерпретация его работы становится чрезвычайно трудным для ученых , которые должны в значительной степени полагаются на гипотезе . Отдельные мотивы и элементы символизма можно объяснить , но до сих пор соотнести их друг с другом и с его работой в целом так и не стало . [23]
Загадочные сцены , изображенные на панелях внутреннего триптиха Сад земных наслаждений изучались многими учеными , которые часто прибывших на противоречивых толкований . [65]
Анализ основан на данных символических систем , начиная от алхимический
, астрологический
, И еретические
в фольклорных
и подсознание
все пытался объяснить сложные объекты и идеи, представленные в работе . [86]
До начала 20 века , картины Босха не было вообще думают, включать отношение средневековой дидактической литературы
и проповеди . Шарль де Tolnay писал :
Самые старые писатели, Доминикус Lampsonius
и Карел ван Мандер
, Присоединились к его наиболее очевидной стороны , к предмету , их концепция Босх, изобретатель фантастических произведений чертовщины и из инфернальных сцен , которая преобладает сегодня (1937) в широкой общественности , и не сложилась с историками до последней четверти 19-го века . [87]
Иероним Босх
, В с. 1550 рисования считались копия автопортрета
. Его возраст в этом представлении (считается, что около 60 лет ) был использован для оценки его дату рождения , хотя его атрибуции остаются неопределенными. [88]
Предупреждение о грехах
Некоторые критики интерпретировали триптих как предупреждение о быстротечности земного удовольствия. В 1960 году историк искусства Людвиг фон Baldass
писал, что Босх показывает , "как грех вошел в мир через создание Евы, как плотские похоти расширяется по всей земле , содействие во всех смертных грехах
, И как это неизбежно ведет прямиком в ад " . [89]
Де Tolnay писал, что центральная панель представляет собой " кошмар человечества ", где " Цель художника прежде всего , чтобы показать злых последствий чувственного наслаждения и подчеркнуть свою эфемерную характер». [90]
Сторонники этой точки зрения посмотреть картину в виде последовательного повествования , с левой панели руки, показывая невиновность человечества в Эдеме , центральной панеликоррупцией этого невиновности , и, наконец, наказание человечества в аду . В разное время в своей истории , триптих был известен как La Lujuria ( Lust ) , грехи мира и возмездие за грех . [37]
Искушение женщины
Сторонники этой идеи отмечают, что моралисты во время эпохи Босха полагали, что это было woman's - в конечном счете Eve's - искушение, которое привлек людей в жизни разврата и греха. Это объясняет, почему женщины в центральной панели очень много среди активных участников обеспечении грехопадения. В то время, сила женственности
часто оказывается , показывая женщина , окруженный кругом мужчин. Поздно гравировка 15-го века
по Israhel ван Meckenem
показывает группу мужчин скачущих восторженно вокруг женской фигуры . Мастер из Banderoles
' ы 1460 работаБассейн молодежи же показывает группу женщин , стоя в пространстве , окруженном любуясь цифры. [38]
Здесь, в центре панели Босха образ мужчин , обращающихся вокруг женщин выросла в полностью гротескных размеров. В 31 самок в центральный бассейн окружены около 100 мужчин , выполняющих трюки во время езды на причудливых животных в бесконечном круговом караван
.
Ложное рай
Эта цепь рассуждений согласуется с интерпретациями других крупных морализаторства работ Босха , которые держат до глупость людей , например, смерть и Скупой
и Haywain Триптих
. Оказание каждой из этих работ такова, что , по словам историка искусства Уолтер Bösing , трудно поверить " Босх предназначены осудить то, что он написал с такими визуально очаровательных форм и цветов . " Bösing заключил , однако, что средневековый менталитет , естественно, с подозрением материальной красоты , в любой форме , и что пышность описание компании Босх , возможно, были предназначены для передачи ложного рай , кишит переходного красоты. [91]
Возрождение радостным мире
Фрагмент центральной панели показывает два вишневых - украшали танцующие фигуры , казалось бы частично покрываются за счет яйцо , на которомсова сидела . В переднем правом углу птица стоя на ноге лежащего человеческого составляет около съесть из вишни предлагаемых к нему.
В 1947 году Вильгельм Вильгельма Френгера
утверждал, что центральная панель триптиха демонстрирует более радостный мир , когда человечество будет испытывать возрождение невиновности пользуются Адама и Евы до их падения
. [7]
В своей книгетысячелетия Иеронима Босха , Вильгельма Френгера писал, что Босх был членом еретической секты, известной как адамитов
- Которые также известен как intelligentia Homines и братьев и сестер свободного духа
. Это радикальная группа , активность в области Рейна
и Нидерланды , стремился к форме духовности иммунитетом от греха даже в плоти и проникнуты концепцию похоти с райской невинности. [92]
Вильгельма Френгера верилСад земных наслаждений был заказан ордена Великого Магистра . Позже критики согласились, что , в силу их неясной сложности , " алтарей " Босха , возможно, были введены в эксплуатацию для не- преданного целей . Intelligentia культ Homines стремились вернуть себе невинную сексуальность пользуются Адама и Евы до грехопадения . Вильгельма Френгера пишет , что цифры в работе Босха " мирно резвились о тихом саду в вегетативной невиновности , в одном с животными и растениями и сексуальность , что вдохновляет их , кажется, чистая радость , чистое счастье . " [93]
Вильгельма Френгера выступал против понятия о том, что Адский пейзаж показывает возмездия вынесенный за грехи, совершенные в центральной панели . Вильгельма Френгера видел цифры в саду, мирно, наивный, и невинной , выражая свою сексуальность, и на один с природой . В отличие от тех наказывают в аду включают " музыкантов, игроков , desecrators суждения и наказания " . [37]
Рассматривая символизм в искусстве Босха - " причудливой загадки ... безответственное фантасмагорияв восторге ", - Вильгельма Френгера к выводу, что его интерпретация применяется к Босха три ( полностью сохранилась) Триптих только :Сад земных наслаждений , Искушение святого Антония
, ИHaywain Триптих
. Вильгельма Френгера отличаются эти куски от других произведений художника и утверждал, что , несмотря на их анти- священнослужителя полемики , они были , тем не менее все алтарей , вероятно, по заказу для преданного целей тайны культа . [94]
В то время как комментаторы принимают анализ Вильгельма Френгера как проницательный и широкую сферу применения , они часто ставится под сомнение его окончательные выводы. Это , по мнению многих ученых, только гипотезы , и построен на неустойчивую основания и что может быть только гипотеза . Критики утверждают, что художники в этот период окрашены не для собственного удовольствия , но и для комиссии , в то время как язык и секуляризация пост- Ренессанс мышлении проецируется на Босх бы чужды позднесредневекового художника
. [95]
Человечество накануне Потопа
Тезис Вильгельма Френгера стимулировали другим изучить саду более внимательно. Писатель Карл Linfert также чувствует радость народа в центральной панели , но отвергает утверждение Вильгельма Френгера о том, что картина является " доктринером " работа поддерживая на " невиновных сексуальность " секты Adamite . [96]
В то время как цифры заниматься любовными актов без предложениюзапрещено , Linfert указывает на элементы в центральной панели предлагая смерть и временность : некоторые цифры отворачиваться от деятельности , как бы терять надежду в получение удовольствия от страстной резвящихся их когорт . В своей статье в 1969 году, историк искусства EH Гомбрич
обратил на внимательное чтение Бытия
и Евангелие от Матфея
предположить, что центральная панель , согласно Linfert , " состояние человечества накануне Потопа
, Когда люди еще преследовал удовольствие , не думая о завтрашнем дне , их только грехнезнания греха " . [96]
Ирония и анахронизмы
Несколько человек
Одетые человек , в правом нижнем углу центральной панели .
2 мужчины и свинья
Ручка , бумага и печать, в правом нижнем углу правой панели.
В последние годы несколько искусствоведы подчеркнул ироничные элементы '' Сад " . Эрвин Покорный заключен после многих лет исследований о полном работе Босх , включая чертежи, что в "Сад " Босх представлены " в морализирующую иронический мудрость , которая иногда напоминает Себастьяна Бранта
(1457-1521) или Эразм Роттердамский
(1465-1536) " . [97]
Он отметил, что литература и Искусствосредневековый времени Босха отражает не только веру в ад после жизни , но и веру в рай после жизни. Но тогда он перечислил множество примеров из центральной панели , показывающие, что Босх представила новую перспективу , высмеивая этот тоска по раю. Примеры фантастические акробатика, эквивалентность фруктов и частей тела , парад 100 мужчин верхом вокруг бассейна самок , и женщины сигнализации скуку , удерживая голову в руке. [98]
Существо , читая книгу, в правом нижнем углу левой панели "Рай"
Искусствовед Гвидо Boulboullé пришел к аналогичному выводу в отношении двух боковых панелей . Адам и Ева создаются в насмешку рай , который уже загрязненной уродливых и отвратительных существ . О Адский пейзаж пишет он, " ужасная комедия пронизывает всю панель . " [99]
В то время как «Князь Ада " (см. выше) четко опирается на ранее изображений дьявола , он больше не может восприниматься серьезно здесь, потому что из многих смешно атрибуты , что он оснащен . [100]
Boulboullé к выводу, что "Босх не представляетясно, но неоднозначный мир . [...] Она может быть понята как моральный проникновения в неизлечимости человеческой глупости , чья нелепость только становится прочный , смеясь . " [101]
Иронично намерение компании Босх также бросается в глаза в трех анахронизмов
в правом нижнем углу каждого из трех панелей. Во время создания Адама и Евы уже есть книга в руках фантастическое существо . В '' Сад '' появляется одетым человеком , и в аду , объекты из реального мира контрактов и бизнес - ручка, бумага и печать - выйти на сцену . " Инновационная концепция компании Босх заместителей аллюзий в саду наслаждений " [102]
Таким образом, можно рассматривать и как мрачной предупреждения и как развлекательный сатиры
. Эти два противоположных толкования документально уже в 1605 ( Хосе де Sigüenza
) И 1627 ( Франсиско де Кеведо
) Соответственно. [103]
Коррумпированные сады Coudenberg
После этой точки зрения, [104]
триптих аллегорически представляет сады старого Дворца Куденберг
(Брюссель), которые были на самом деле часто изображается [105]
как выражение роскошном и тлетворного штаб-квартире Габсбургов
господства.
Короче говоря, первая панель представляет собой один раз небесное бургундский Нидерланды
начинают осквернена ( после смерти Карла Смелого
) . Большая центральная панель выражает текущую ситуацию , с местными фламандские -голландской элиты будучи полностью повреждены. Последняя панель предвосхищает трагическую судьбу региона под имперским правительством.
Все детали были тщательно спланированы и имеют смысл . Например, так называемый « Дерево - Человек" символизирует Босх ( = лес, дерево) в роли вечного похмелья ( следствием распутной партии ) . [106]
К таким образом художник наказаны себя, потому что он получал хорошо оплачиваемых комиссий от обоих Габсбургов и Нассау ( в то время , имперских Mais придворных ) . В этом контексте , Босх систематически выбран Максимилиан Габсбург
( император Священной Римской империи ) , чтобы быть его Немезида, которого антропоморфные голова даже форму в правой конечности " Tree -Man" , усугубляя искупительный наказания художника. [107]
Наследие
Питера Брейгеля Старшего
, Скучный Gret
, 1562 . В то время как Адский пейзажs Брейгеля под влиянием правой панели саду , его эстетическая предает более пессимистический взгляд на судьбы человечества.
Пейзаж заполняется разнообразными образами и символами
Жоан Миро
,Пропашных поле ( 1923-1924 ) . Эта ранняя сюрреализма
комплекс объектов и фигур структурно и переносном смысле цитирует участвующие расположение компании Босх сексуально активных персонажей из центральной панели Сад земных наслаждений . [108]
Потому Босх был такой уникальный и дальновидный художник, его влияние не распространился так широко , как у других крупных художников своей эпохи . Тем не менее, были случаи более поздних художников , включающих элементы Сад земных наслаждений в своей работе. Питер Брейгель Старший
(ок. 1525-1569 ) , в частности, непосредственно признал Босх в качестве важного влияния и вдохновения , [109]
[110]
и включены многие элементы внутренней правой панели в несколько его самых популярных произведений . Картина Брейгеля Mad Meg
изображает крестьянку ведущую армию женщин грабить ад , в то время как его Триумф смерти
(ок. 1562 ) перекликается с чудовищной Адский пейзаж сада , и использует , по словам Королевского музея изящных искусств Антверпена
, То же самое " необузданное воображение и увлекательные цвета " . [111]
Джузеппе Арчимбольдо
, Зима, 1573 . Концепция " Tree - человек" , гибридного организма , а также в наполненный фруктами все медвежьи признаки сад Босха .
В то время как итальянский суд художник Джузеппе Арчимбольдо
(ок. 1527-1593 ) не создал Адский пейзажs , он нарисовал тело странно и "фантастический " растительные портреты - вообще головах людей , состоящих из растений , корней, сетей и различных других органических веществ . Эти странные портреты положиться и эхо мотив , который был частично вдохновлен готовностью Босха , чтобы освободиться от строгих и точных представлениях природы. [112]
Дэвид Тенирс Младший
(ок. 1610-1690 ) был фламандский художник, который цитирует как Босх и Брейгеля протяжении всей своей карьеры в таких работах, как его версий Искушение Святого Антония , богаче в аду , и его версии Mad Meg .
В начале 20-го века , работы Босха наслаждались популярный воскресение . Ранние сюрреалисты
' Увлечение фантастические видения
, Автономия воображения , исыпучий подключение к бессознательному
привело к возобновлению интереса к его работе. Образы Босха аккорд с Жоана Миро
[113]
и Сальвадор Дали
[114]
в частности. Оба не понаслышке знал его картины , увидев Сад земных наслаждений в Музей Прадо
, И оба считали его историко-художественного наставника. Миропропашных поле содержит несколько параллелей в сад Босха : подобные стаи птиц ; бассейны , из которых живые существа возникают и негабаритных бестелесные уши все эхо работу голландского магистра. [113]
Дали 1929 Великий мастурбатор
похож на изображение на правой стороне левой панели сад Босха , состоящий из пород , кустарников и небольших животных , напоминающих лицо с выдающимся носом и длинными ресницами. [115]
Когда Андре Бретон
написал свою первую сюрреалистический манифест
В 1924 году его исторические прецеденты в виде включений им только Гюстав Моро
, Жорж Сера
и Учелло
. Тем не менее, сюрреалистического движения в ближайшее время вновь Босх и Брейгеля , который быстро стал популярным среди художников-сюрреалистов . Рене Магритт
и Макс Эрнст
[113]
оба были вдохновлены Босха Сад земных наслаждений .
В 2009 , Прадо выбран Сад земных наслаждений как один из четырнадцати самых важных картин музея , которое будет отображаться в Google Планета Земля
с разрешением 14000 мегапикселей
. [116]
Цитаты
Сад Земных Наслаждений
Оригинальное название теряется , она указана в Phillip IV инвентаризации Испании как Ла Pintura дель Madrono
Сад Земных Наслаждений
Босха точная дата рождения неизвестна, но , по оценкам, 1450 . Гибсон, 15-16
Сад Земных Наслаждений
Снайдер 1977, 9
Сад Земных Наслаждений скачать босх :
B
Снайдер 1977, 96
Сад Земных Наслаждений скачать босх :
B
C
Bösing , 60
Сад Земных Наслаждений
Клейнер и Mamiya , 564
Сад Земных Наслаждений босх картины :
B
Снайдер 1977, 100
Сад Земных Наслаждений
Belting , 7
Сад Земных Наслаждений
Бельтинг , 85-86
Сад Земных Наслаждений
Гибсон, 99
Сад Земных Наслаждений босх картины :
B
Снайдер 1977, 102
Сад Земных Наслаждений босх картины :
B
C
Belting , 21
Сад Земных Наслаждений
Вин & Риддербос , 6
Сад Земных Наслаждений иероним босх :
B
C
фон Baldass , 33
Сад Земных Наслаждений
Залитые состояние Земли привело некоторых интерпретировать панелей, как изображающие потопа
. В Mann , 2005
Сад Земных Наслаждений
Belting , 22
Сад Земных Наслаждений
Гибсон, 88
Сад Земных Наслаждений
Демпси , Чарльз . " Sicut в utrem Aquas Марис : пролегомены Джерома компании Босх в Сад земных наслаждений " . МЛН . Университет Джонса Хопкинса Нажмите , 119:1 , январь 2004 . S247 - S270 . Проверено 14 ноября 2007
Сад Земных Наслаждений
Cinotti , 100
Сад Земных Наслаждений иероним босх :
B
Калас , Елена . «D для Deus и Diabolus . Иконография Иеронима Босха " . Журнал эстетики и искусствоведения , том 27, № 4 , Лето , 1969 . 445-454
Сад Земных Наслаждений
Угрюмый , 45
Сад Земных Наслаждений иероним босх :
B
C
Belting , 57
Сад Земных Наслаждений босх сад :
B
C
Диксон, " Сад Босха наслаждений : Остатки на " ископаемых " Наука " Лауринда С. . Искусствосредневековый бюллетень, LXIII , 1981 . 96-113
Сад Земных Наслаждений босх сад :
B
C
Гибсон, 92
Сад Земных Наслаждений
Вильгельма Френгера , 44
Сад Земных Наслаждений
Гибсон, 91
Сад Земных Наслаждений босх сад :
B
Гибсон, 25
Сад Земных Наслаждений
Вильгельма Френгера , 46
Сад Земных Наслаждений босх сад наслаждений :
B
C
Belting , 26
Сад Земных Наслаждений босх сад наслаждений :
B
Таттл , Вирджиния. " Лилит в компании Босх " Сад земных наслаждений " " . Simiolus : Нидерланды Квартальные для истории искусства , том 15, № 2 , 1985 . 119
Сад Земных Наслаждений
Гибсон, 92-93
Сад Земных Наслаждений
Вильгельма Френгера , 122
Сад Земных Наслаждений
Linfert , 106-108
Сад Земных Наслаждений
Манн, Ричард Г. " Мелани Клиер в : Иероним Босх : . Сад земных наслаждений " Утопические исследования, 16.1 , 2005
Сад Земных Наслаждений босх сад наслаждений :
B
Belting , 47
Сад Земных Наслаждений
Гибсон, 80
Сад Земных Наслаждений босх сад земных наслаждений :
B
C
Вильгельма Френгера , 10
Сад Земных Наслаждений босх сад земных наслаждений :
B
C
ре
Гибсон, 85
Сад Земных Наслаждений
Reuterswärd , Патрик . "Новый Ключ к саду Босха наслаждений " . Искусствосредневековый бюллетень, том 64 , № 4 , декабрь 1982 года. 636-638 : 637
Сад Земных Наслаждений
Глум 2007, 253-256
Сад Земных Наслаждений босх сад земных наслаждений :
B
Вильгельма Френгера , 139
Сад Земных Наслаждений семь грехов босх :
B
Reuterswärd , 636
Сад Земных Наслаждений
Бельтинг , 48-54
Сад Земных Наслаждений
Угрюмый , 51
Сад Земных Наслаждений
Belting , 54
Сад Земных Наслаждений
Вильгельма Френгера , 11
Сад Земных Наслаждений семь грехов босх :
B
Вильгельма Френгера , 135
Сад Земных Наслаждений
Вильгельма Френгера , 136
Сад Земных Наслаждений семь грехов босх :
B
C
ре
электронной
Belting , 38
Сад Земных Наслаждений семь грехов босх :
B
C
Belting , 35
Сад Земных Наслаждений
Belting , 44
Сад Земных Наслаждений
Гибсон, 96
Сад Земных Наслаждений
Harbison , 79
Сад Земных Наслаждений иероним босх картины :
B
C
Гибсон, 97-98
Сад Земных Наслаждений
Гибсон, 82
Сад Земных Наслаждений
Baldass , Людвиг фон , "Die Хронология дер Gemälde дез Иеронима Босха " , в : " Ежегодника Королевских прусских художественных собраний " , XXXVIII (1917 ), стр. 177-195
Сад Земных Наслаждений
Tolnay , Шарль де Иероним Босх . Базель , 1937
Сад Земных Наслаждений иероним босх картины :
B
C
ре
электронной
Cinotti , 99
Сад Земных Наслаждений иероним босх картины :
B
Глум 2007, 3
Сад Земных Наслаждений
Vermet , Бернард М. . " Иероним Босх : художник , мастерская или стиль ? " в Koldeweij др. . 2001a , 84-99:90-91
Сад Земных Наслаждений
Vermet 2010
Сад Земных Наслаждений иероним босх картины :
B
Этот факт был обнаружен только Дж. К. степи в 1962 году ( Jaarboek ван де Koninklijke Vlaamse Academie воор Wegenschaften 24 [ 1962 ] , 166-67 ) , через 20 лет после Вильгельма Френгера предположил триптих был заказан великим мастером еретической секты , но пять лет до Гомбрич утверждал, что обнаружил происхождение Нассау . В Belting , 71
Сад Земных Наслаждений
Belting , 71
Сад Земных Наслаждений
Moxey , 107-108 . Работы по заказу и принадлежащие церкви или роялти , скорее всего, уже сохранившихся документации
Сад Земных Наслаждений босх семь смертных грехов :
B
Серебро, Ларри . " Иероним Босх , Искуситель и моралист
" За Contra : . . Международный журнал искусства, литературы и идей , Зима 2006-2007 Проверено 27 апреля 2008
Сад Земных Наслаждений
" Босх и Брейгеля : Изобретения, Загадки и вариации
" .Пресс-релиз Национальная галерея, Лондон . Архив , ноябрь 2003 . Проверено 26 мая 2008
Сад Земных Наслаждений
Бельтинг , 79-81
Сад Земных Наслаждений
Harbison , 77-80
Сад Земных Наслаждений
Belting , 78
Сад Земных Наслаждений
Vandenbroeck , Пол. " Высокие ставки в Брюсселе , 1567 . ''Сад земных наслаждений '' как суть конфликта между УильямомСайлент и герцога Альбы , " в Koldeweij , и др. . 2001b , 87-90
Сад Земных Наслаждений
Ларсен , 26
Сад Земных Наслаждений
Прадо, 36
Сад Земных Наслаждений
Вильгельма Френгера , 1
Сад Земных Наслаждений босх семь смертных грехов :
B
Снайдер 2004, 395-396
Сад Земных Наслаждений
Гибсон, 14
Сад Земных Наслаждений босх семь смертных грехов :
B
Гомес , 22
Сад Земных Наслаждений
Вильгельма Френгера , 57
Сад Земных Наслаждений
Гибсон, 27
Сад Земных Наслаждений
Гибсон, 26
Сад Земных Наслаждений
Vandenbroeck , Пол. " Испанские inventarios реалов и Иероним Босх ", в Koldeweij др. . , 49-63:59-60
Сад Земных Наслаждений
Бельтинг , 98-99
Сад Земных Наслаждений
Смит , Джеффри Chipps . " Нидерландский Художники и Искусствосредневековый в эпоху Возрождения Нюрнберге " . Simiolus : Нидерланды Квартальные для истории искусства , том 20, номер 2/3, 1990-1991 . 153-167
Сад Земных Наслаждений
Цитируется в Moxey , 104.
Сад Земных Наслаждений
Босх был крещен Йерун ван Aken но взял фамилию Босх от города жил в течение большей части своей жизни . Иероним является Латинская форма Иеронима. В Rooth , 12 . ISBN 951-41-0673-3
Сад Земных Наслаждений
Угрюмый , 49
Сад Земных Наслаждений
Гомбрич , EH " Босха " Сад земных наслаждений " :Отчет о ходе " . Журнал Варбурга и Курто институтов , том 32 , 1969 : 162-170
Сад Земных Наслаждений
Grange Книги, 23
Сад Земных Наслаждений
Гибсон, 16
Сад Земных Наслаждений
фон Baldass , 84
Сад Земных Наслаждений
цит. по мрачным , 45
Сад Земных Наслаждений
Bösing , 56
Сад Земных Наслаждений
Grange книги , 37
Сад Земных Наслаждений
Bösing , 51 .
Сад Земных Наслаждений
Grange Книги, 32
Сад Земных Наслаждений
Grange Книги, 38
Сад Земных Наслаждений сад иеронима босха :
B
Linfert , 112
Сад Земных Наслаждений
Покорный , 23
Сад Земных Наслаждений
Покорный , 29
Сад Земных Наслаждений
Boulboullé , 70
Сад Земных Наслаждений
Boulboullé , 70-71
Сад Земных Наслаждений
Boulboullé , 75
Сад Земных Наслаждений
Покорный , 22
Сад Земных Наслаждений
Boulboullé , 76
Сад Земных Наслаждений
Оливейра ( 2012) , 111-115 , 225
Сад Земных Наслаждений
Оливейра, Паулу Мартинс, Босх ,Сурдо собаки
, 2013 , 7-10 ( он-лайн бумага) .
Сад Земных Наслаждений
Оливейра (2012), 121
Сад Земных Наслаждений
Оливейра, Паулу Мартинс, Босх и скрытые дьяволы саду
, 2013 ( он-лайн бумага) .
Сад Земных Наслаждений
Спектор , Нэнси . "Пропашных поле , 1923-1924
" . Гуггенхайма
показать заголовок. Проверено 30 мая 2008
Сад Земных Наслаждений
Burness , Дональд Б. " Питера Брейгеля : Художник для поэтов" . Искусствосредневековый журнал, том 32, № 2 , Зима, 1972-1973 . 157-162
Сад Земных Наслаждений
Джонс , Джонатан . "Конец невинных
" . The Guardian , 17 января , 2004. Проверено 27 мая 2008
Сад Земных Наслаждений
"Безумный Мэг Питера Брейгеля Старшего , 1561-62
" . Королевский музей изящных искусств , Антверпен . Проверено 27 мая 2008
Сад Земных Наслаждений
Киммельман , Майкл . " Праздник Арчимбольдо для Глазами
" . Нью-Йорк Таймс
10 октября 2007 года. Проверено 27 мая 2008
Сад Земных Наслаждений сад иеронима босха :
B
C
Морей , Герта . " Миро, Босх и Фэнтези Живопись " . Берлингтон Журнал , том 113 , № 820 , июль 1971 года. 387-391
Сад Земных Наслаждений
Fanes , Феликс . Сальвадор Дали :Строительство изображения , 1925-1930
. Yale University Press , март, 2007 . 121. ISBN 0-300-09179-6
Сад Земных Наслаждений
Félix Fanes : Сальвадора Дали. Строительство Image 1925-1930 . Yale University Press 2007, ISBN 978-0-300-09179-3
, С. 74
Сад Земных Наслаждений
Тремлетт , Джайлс. " Онлайн галерея фокусируется на шедевров Прадо
" . Гардиан , 14 января 2009 года. Проверено 19 июня 2010 .
Источники
Baldass , Людвиг фон
. Иероним Босх . Нью-Йорк : HN Абрамс , 1960 .
Бельтинг , Ганс . Сад земных наслаждений . Мюнхен : Prestel , 2005 . ISBN 3-7913-3320-8
.
Bösing , Уолтер. Иероним Босх , К. 1450-1516 : между раем и адом . Берлин : Taschen 29 сентября 2000 года. ISBN 3-8228-5856-0
.
Boulboullé , Гвидо , " Groteske Angst . Die Höllenphantasien дез Иеронима Босха " . В : Auffarth , Кристоф , и Керт , Соня (ЭЦП) : " Glaubensstreit унд Gelächter : Реформация унд Lachkultur им Mittelalter унд ин-дер- Frühen Neuzeit " , ЛИТ Verlag Berlin , 2008, pp 55-78 .
Cinotti , Миа . Полное Картины Босха . Лондон : Вайденфелд и Николсон , 1969 .
Де Beatis , Антонио . Путешествия Журнал Antonio De Beatis Через Германии, Швейцарии, странах Бенилюкса , Франции и Италии , 1517-18 . Лондон : Hakluyt Общество 31 января 1999 года. ISBN 0-904180-07-7
.
Де Tolnay , Чарльз . Иероним Босх . Токио: Эйр Метуэн , 1975 . ISBN 0-413-33280-2
. Оригинал публикации : Иероним Босх , Базель : Гольбейна , 1937, текст 129 страниц - 128 страниц изображения .
Delevoy , Роберт Л. Босх : биографический и Критическое исследование . Лозанна : Skira , 1960 .
Вильгельма Френгера , Вильгельм и Кайзер, Эрнст . Тысячелетие Иеронима Босха . Нью-Йорк: Hacker книг по искусству , 1951 . Оригинал публикации : Вильгельм Вильгельма Френгера , Иероним Босх - дас Tausendjährige рейха . Grundzüge етег Auslegung , Винклер - Verlag Кобург 1947, 142 страниц .
Гибсон, Уолтер С. Иероним Босх . Нью-Йорк : Темза и Гудзон , 1973 . ISBN 0 -500- 20134 -X
.
Угрюмый , Питер. " Божественная Постановление по Босха " Сад земных наслаждений " . Искусствосредневековый бюллетень, том 58 , № 1 , март 1976, 45-54 .
Угрюмый , Питер. Ключ к Босха "Сад земных наслаждений " , найденного в аллегорического толкования Библии тома I Токио : Чио- Koron Bijutsu Shuppan , 2007. ISBN 978-4-8055-0545-8
.
Гомес , Изабель Матео . " Иероним Босх : Сад земных наслаждений" . В Гайар , J. и М. Иеронима Босха :Сад земных наслаждений . Нью-Йорк : Кларксон Н. Поттер , 1989 . ISBN 0-517-57230-3
.
Harbison , Крейг . Искусство Северного Возрождения. Лондон : Вайденфелд & Николсон , 1995 . ISBN 0-297-83512-2
.
Клейнер , Фред и Mamiya , искусство христианской Дж. Гарднера сквозь века . Калифорния : Уодсворт / Томпсон обучения , 2005 . ISBN 0-534-64091-5
.
Koldeweij , А.М. ( Jos ) и Vandenbroeck , Павел и Vermet , Бернард М. Иероним Босх : The Complete картин и рисунков . Нью-Йорк : Гарри Н. Абрамс , 2001 ( а) . ISBN 0-8109-6735-9
.
Koldeweij , А.М. ( Jos ) и Vermet , Бернард М. с Kooy , Барбера ван ( ред. ) Иероним Босх : новый взгляд на его жизнь и деятельность . Нью-Йорк : Harry N. Abrams , 2001 (б). ISBN 90-5662-214-5
.
Ларсен , Эрик . Иероним Босх . Нью-Йорк : Smithmark , 1998 . ISBN 0-7651-0865-8
.
Linfert , Карл ( тр. Роберт Эрих Вольф ) . Босх . Лондон : Темза и Гудзон , 1972 . ISBN 0-500-09077-7
. Оригинал публикации : Иероним Босх - Gesamtausgabe дер Gemälde , Köln : Phaidon Verlag 1959, текст 26 страниц - 93 страниц изображения .
Moxey , Кит . " Иероним Босх и« мир вверх дном " : Дело о Сад земных наслаждений " . Визуальной культуры : изображения и интерпретации . Коннектикут : Уэсли University Press , 1994, 104-140 . ISBN 0-8195-6267 -X
.
Оливейра, Паулу Мартинс, Jheronimus Босх , 2012, ISBN 978-1479167654
.
Покорный , Эрвин , " Иеронима Босха унд дас Paradies дер Wollust " . В : " Frühneuzeit -Инфо» , JG . 21 , Heft 1 +2 ( Sonderband "Die Sieben Todsünden в дер Frühen Neuzeit " ) , 2010, pp 22-34 .
Rooth , Анна Бригитта . Изучение сад наслаждений : Подробности в картинах Босха и средневековый психического культуру. Калифорния : Суомалайнен tiedeakatemia , 1992 . ISBN 951-41-0673-3
.
Снайдер , Джеймс . Иероним Босх . Нью-Йорк: Excalibur Книги, 1977 . ISBN 0-89673-060-3
.
Снайдер , Джеймс . Северное Возрождение : Живопись, Скульптура , художественно-графический с 1350 до 1575 . Второе издание . Нью-Джерси : Prentice Hall , 2004 . ISBN 0-13-150547-5
.
Вин , Хенк Ван & Риддербос , Бернхард . Ранние Нидерландские Живопись: Повторное открытие , приема, и научных исследований. Амстердам : Амстердам University Press , 2004 . ISBN 90-5356-614-7
.
Vermet , Бернард М. " Baldass был прав " в Jheronimus Босх. Его источники. 2-я Международная конференция Jheronimus Босх 22-25 мая 2007 Jheronimus Босх Art Center . Хертогенбоса 2010 года. ISBN 978-90-816227-4-5
" онлайн
».
Иероним Босх . Лондон: Grange Books, 2005 . ISBN 1-84013-657 -X
.
Внешние ссылки
Сад Земных Наслаждений художник босх есть медиафайлы по теме Сад земных наслаждений
.
В Национальный музей дель Прадо
" Иероним Босх , Искуситель и моралист "
Анализ Ларри Silver.
"Сад земных наслаждений :диахронический интерпретация шедевра Иеронима Босха "
Лекция Маттиас Ридл
Презентация показывает : подробный символический анализ Сад земных наслаждений Ли ван Laer
Это избранная статья . Нажмите здесь для получения дополнительной информации .
[скрыть]
объем
T
электронной
Иероним Босх
Картины
Поклонение ребенка
Поклонение волхвов ( Нью-Йорк)
Поклонение волхвов (Филадельфия)
Аллегория обжорства и Lust
Восхождение Пресвятой
Несение креста
(Вена)
Несение креста
( Гент )
Несение креста
( Мадрид )
Младенец Христос с ходунки
Христос в терновом венце
( Эскориал )
Христос в терновом венце
( Лондон )
Концерт в яйце
фокусник
Распятие святого Юлия
Распятие с донором
Резка камня
Смерть и Скупой
Смерть отверженных
Ecce Homo ( Босх , 1470 )
Ecce Homo ( Босх , 1490 - е )
Крещение
Падение проклятых в ад
Сад земных наслаждений
Haywain Триптих
Голова Halberdier
Голова женщины
ад
Отшельник Святые
Страшный суд
Страшный суд , Брюгге
( с мастерской )
Страшный суд
(фрагмент)
Брак Праздник в Кане
Рай и Ад
Семь смертных грехов и Четыре последние вещи
Корабль дураков
Сент - Кристофер Проведение Младенца Христа
Св . Иероним в молитве
Иоанна Богослова на острове Патмос
Св. Иоанн Креститель в пустыне
Триптих Искушение святого Антония
Искушение Святого Антония
Земной рай
Два мужские головы
путник
Связанные
картины Босх
Босх рисунки
Фонда страницы фонда
Сад Земных Наслаждений художник босх страницу Сад Земных Наслаждений цитатник
Сад Земных Наслаждений художник босх страницу Сад Земных Наслаждений тека
Сад Земных Наслаждений словарь страницы Сад Земных Наслаждений словарь
Категории
:
1504 картины
Коллекции музея Прадо
Картины Иеронима Босха
Картины с библейские темы
Триптихи
Райский сад
Сад Земных Наслаждений