Техника фламандской живописи
Техника фламандской живописи
ФЛАМАНДСКАЯ ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ.
МК. Фламандская техника живописи.
Http:// www. Artinstructionblog. Com/ still-life-oil-painting-tutorial-using-the-flemish-technique-part-2
Эта манифестация масляной живописи — картины, которая была изготовлена в движение 6 дней, с внедрением способа фламандской живописи маслом. Я употреблял ускоритель сушки " liquin " чтоб ускорить процесс для показа.
я желал бы втомжедухе прибавить процесс подготовки Оргалитную канву в рамках данной демонстрации масляной живописи.
Вот как мы начали:
Эти первые фото являются Оргалитной канвы и два метода внедрения гессо. Используя нож( Нижняя половина) вы сможете увидеть как сотворили левкас и с поддержкой валика и внедрения гессо, для лучшего итога.
1.
Oil-painting-demonstration-1( 600x450, 17kb)
Здесь вы зрите итоги перед шлифованием.
1.
Oil-painting-techniques-2( 600x450, 20kb)
Результаты после шлифования. Показан 1-слой. 2-й слой посодействовал в устранении 90% малые вмятины, какие вы зрите на данной фото. Гладкая поверхность была достигнута.
1.
Oil-painting-tutorial-3( 600x450, 15kb)
2.
Oil-painting-demo-4( 600x450, 17kb)
ныне мы можем приступить изображать. Вот ссылка фото, которую я буду применять. Сначала необходимо избрать силовую точку с которой следовательно большаячасть плодов, я сделал мое заключение и начал!
1.
Persimmonreference( 600x450, 28kb)
Здесь я сделал рисунок с поддержкой карандаша, гаси, Имприматуры и Умбры Я втомжедухе доюавил выделить освещенные места.
В верхней половине я практически окончил риснок, тогда как в нижней половине оставил как контурный рисунок.
1.
Oil-painting-tips-5( 600x450, 45kb)
1.
Oil-painting-lesson-6( 600x450, 48kb)
На фото ниже было окончено конечное смешивание. Вы всееще сможете созидать большаячасть из моих рядов. Они остаются видимыми как управление для нанесения последующего слоя.
2.
Oil-paint-techniques-7( 600x450, 41kb)
ныне мы начнем с мертвого слоя смесью серых красок. Цвет прикладываем достаточно слабо.
1.
Oil-painting-lesson-8( 600x450, 34kb)
2.
Oil-paint-tutorial-9( 600x450, 39kb)
3.
Oil-paint-lesson-10( 600x450, 29kb)
На данной фото вы сможете увидеть как некие смешивания делается. маленькой кистью, смешиваем краски на холст. Обычно в направленности на очертание и пробуем удерживать все черные края колоритными, желая в то же время изготовить мягкий переход цветов. Надеюсь я показал довольно для вас взятьвтолк.
1.
Oil-paint-techniques-11( 600x450, 31kb)
Ниже, большущий и средних размеров сухой кистью сглаживаем всевозможные видимые мазки. Это именуется, что " загипнотизировать " или " высадить " краски. Крупным планом вид на один из плодов.
1.
Oil-paint-how-to-12( 600x450, 26kb)
Как вы сможете созидать, я не пробую обрисовать или нарисовать всевозможные маленькие подробности или текстуры на этот момент. Я завладел базу тонов, половину тона, тени и т. д. Это основным образом моделирование, в котором вы описываете вашу созерцателям форму вещей, какие вы рисуете.
1.
Oil-paint-lessons-13( 600x450, 31kb)
Показ кистей, применяемые в данной демонстрации масляной живописи. Я применяю их сухими, вытирая лишь влажными салфетками или тряпками. Если они будут влажными с растворителем то снимут всю краску которую вы желаете перемешать с полотна.
1.
Imprimatura-painting-14( 600x450, 19kb)
2.
Imprimatura-painting-15( 600x450, 31kb)
В этом разделе я покажу как наложить конечный краска, круги и отделочные круги данных хурмы. Надеюсь способы живописи маслом, обсуждаемые тут будут разжигать ваш интерес, как эти хурмы возбужденных мой привкус.
Давайте начнем наш краска новейшего слоя с неким контрастным голубым для фона. Этот трик сделает хурмы наиболее выделяющейся.
1.
Still-life-painting-lesson-1( 600x450, 21kb)
Голубой накладывается чрезвычайно узким слоем маленькой кистью и нате под контролем где все переходы цвета.!
2.
Still-life-painting-techniques-2( 600x450, 24kb)
ныне смешиваем кадмиум желтоватый свет с малым численностью кадмиум обычный красноватый, мы получим наш апельсиновый. Я втомжедухе прибавить мало Умбры затемнить его. В главном 2 цвета!
1.
Still-life-painting-tips-3( 600x450, 18kb)
Я втомжедухе пошел вперед и полдожил зеленый( смесь cad светло-желтого и синь) с наиболее желтоватым, чем голубым для чрезвычайно светло-зеленого и начал изображать листья.
1.
Still-life-painting-ideas-4( 600x450, 16kb)
2.
Still-life-painting-techniques-5( 600x450, 13kb)
3.
Still-life-painting-tips-6( 600x450, 17kb)
С поддержкой маленький filbert кисти, я затеваю смешивание и потом следую большущий кистью.
1.
Still-life-painting-tips-7( 600x450, 17kb)
В настоящее время меж данными 2-мя Фото большая разница, но в самом деле, это занимает только некотороеколичество минут. То, что вышло это:
1. Цвета и круги наложены на всю картину.
2. Я добавил некотороеколичество главных моментов для фрукта. Это был обычная серый/ синий смесь, представляющая холодный нападение, который охватывает всякого фрукта в нескольких местах.
3. Я втомжедухе добавили Солнечные блики лишь 3-х плодах. Это был элементарно вопрос нескольких штрихов белоснежный/ желтоватый краски, которая смешивается на его краях.
1.
Still-life-painting-techniques-8( 600x450, 30kb)
ныне осмотрим главную точку картины. Серое пылевое совмещение, 2 солнечных блика наложено, мокрое на мокром в оранжевом цвете. Такие вещи как точка на плоде и моделирование плода пришло с серого слоя, формируя иммитацию аспектов, неглядя на то что использовалось лишь 2 оранжевых, мало серого голубого и световые блики.
1.
Still-life-painting-techniques-9( 600x450, 18kb)
После ночи сушки дорисовываем голубую тарелку, подробности на листьях и плодах переднего плана.
1.
Still-life-painting-techniques-10( 600x450, 37kb)
ныне мы владеем законченную картину, где добавлено более подробностей на листьх и плодах на хаднем плане.
Красно апельсиновый краска был добавлен какждому фтукту на левой стороне изготовить краска наиболее интенсивным. Добавлен белоснежный для солнечных бликов. И естественно вашу подпись.
Надеюсь этот показ привлечет вас к фламандской школе живописи.
И не забудьте я употреблял ускоритель сушки для показа, традиционно рисование предоставленной картины занимает более времени.
1.
Still-life-flemish-technique-11( 600x608, 41kb)
Серия извещений " МК ":
Часть 1 - Рецепт прохладного фарфора, который не нужно варить!
Часть 2 - Техника вязания, выборка 3
...
Часть 5 - Пушистые подушки из остатков пряжи
Часть 6 - Эффекты Античности. Техника состаривания. ВУ.
Часть 7 - МК. Фламандская техника живописи.
Часть 8 - Юбка pettiskirt
Часть 9 - Декорирование древесной шкатулки шеллаком, контуром и битумом. МК. Смотрите также
8 Примечания
Эта страница была создана в 1996 году; Последнее изменение 4 августа 2015 года., ..
Техника фламандской живописи
СТАРЫЕ ТЕХНИКИ ЖИВОПИСИ МАСЛОМ
Фламандский способ письма масляными красками
Фламандский способ письма масляными красками в главном сводился к последующему: на белоснежный, ровно отшлифованный почва переводился набросок с так именуемого картона( раздельно выполненного рисунка на бумаге). Затем набросок обводился и оттушевывался бесцветной бурой краской( темперой или масляной). По свидетельству Ченнино Ченнини, уже в таком облике картины выглядели абсолютными творениями. Эта техника в собственном предстоящем развитии менялась. Подготовленная под живопись поверхность покрывалась слоем масляного лака с примесью бурой краски, чрез который просвечивал оттушеванный набросок. Живописная служба кончалась прозрачными или полупрозрачными лессировками или же полукорпусным( полукроющим), за один прием, посланием. В тенях оставляли просвечивать коричневую подготовку. Иногда по бурой подготовке писали так называемыми мертвыми красками( серо-голубыми, серо-зеленоватыми), заканчивая работу лессировками. Фламандский способ живописи просто изучить по почтивсем работам Рубенса, вособенности по его этюдам и эскизам, кпримеру по эскизу триумфальной арки “Апофеоз герцогини Изабеллы”
Чтобы сберечь красу цвета голубых красок в масляной живописи( голубые пигменты, затертые на масле, изменяют собственный тон), записанные голубыми красками места присыпали( по не полностью высохшему слою) порошком ультрамарина или смальты, а потом эти места покрывали слоем клея и лака. Масляные картины времяотвремени лессировали акварелью; для этого их поверхность до протирали чесночным соком.
Итальянский способ письма масляными красками
Итальянцы изменили фламандский способ, создав типичный итальянский метод письма. Вместо белого грунта итальянцы делали цветной; или белоснежный почва весь покрывали какой-нибудь бесцветной краской. По серому грунту1 рисовали мелом или углем( не прибегая к картону). Рисунок обводили бурой клеевой краской, ею же прокладывали тени и прописывали черные драпировки. Затем покрывали всю поверхность слоями клея и лака, после что писали масляными красками, начиная с прокладки светов белилами. После этого по просохшей белильной подготовке писали корпусно в локальных цветах; в полутенях оставляли серый почва. Заканчивали живопись лессировками.
Позже начали воспользоваться темно-серыми грунтами, исполняя подмалевок 2-мя красками — белой и темной. Еще позднее использовали карие, красно-коричневые и даже красные грунты. Итальянский метод живописи потом был усвоен некими фламандскими и голландскими мастерами( Терборх, 1617—1681; Метсю, 1629—1667 и остальные).
Примеры внедрения итальянского и фламандского способов.
Тициан сначало писал на белоснежных грунтах, потом перешел на цветные( карие, красные, вконцеконцов, нейтральные), используя пастозные подмалевки, какие исполнял гризайлью2. В способе Тициана значимый удельный вес получило письмо за один раз, за один прием без следующих лессировок( итальянское заглавие этого метода alia prima). Рубенс в главном работал по фламандскому способу, существенно упростив коричневую тушевку. Он весь покрывал белоснежный холст светло-коричневой краской и той же краской прокладывал тени, поверх писал гризайлью, потом локальными тонами или же, избегая гризайль, писал alia prima. Иногда же Рубенс писал в локальных наиболее ясных тонах по бурой подготовке и заканчивал великолепную работу лессировками. Рубенсу приписывается последующее, очень верное и поучительное выражение: “Начинайте строчить ваши тени просто, избегая гипнотизировать в них даже жалкое численность белил: белила—-яд живописи и имеютвсешансы быть вводимы только в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней — ваша живопись не станет более легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно подругому дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски имеютвсешансы наноситься корпусно, как это необходимо, но нужно, но, предохранять тона чистыми. Это достигается наложением всякого тона на родное пространство, один около иного таковым образом, чтоб легким ходом кисти разрешено было стушевать их не тревожа, но же, самих красок. По таковой живописи разрешено войти потом решительными заключительными ударами, какие так свойственны для огромных мастеров”'.
Фламандский знаток Ван-Дейк( 1599—1641) предпочитал корпусную живопись. Рембрандт почаще только писал по серому грунту, прорабатывая формы бесцветной бурой краской чрезвычайно деятельно( мрачно), воспользовался и лессировками. Мазки разных красок Рубенс прикладывал один подле иного, а Рембрандт перекрывал одни мазки иными.
Техникой, схожей фламандской или итальянской, — по белоснежным или цветным грунтам с использованием пастозной кладки и лессировок — обширно воспользовались вплоть до середины xix века. Русский живописец Ф. М. Матвеев( 1758—1826) писал по коричневому грунту с подмалевками, выполненными сероватыми тонами. В. Л. Боровиковский( 1757— 1825) подмалевывал гризайлью по серому грунту. К. П. Брюллов втомжедухе нередко воспользовался серым и иными цветными грунтами, подмалевывал гризайлью. Во 2-ой же половине xix века эта техника была оставлена и забыта. Художники стали строчить без серьезной системы старых мастеров, сузив тем свои технические способности.
Профессор Д. И. Киплик, разговаривая о смысле цвета грунта, подмечает: Живопись с широким плоским светом и интенсивными красками( каковы творения Рожера ван дер Вейдена, Рубенса и др.) просит белого грунта; живопись же, в которой доминируют глубочайшие тени, — темного грунта( Караваджо, Веласкез и др.) ”. “Светлый почва докладывает теплоту краскам, нанесенным на него в узком слое, но отбирает их глубины; черный же почва докладывает глубину краскам; черный почва с прохладным цветом — холод( Терборх, Метсю) ”.
“Чтобы начать на ясном грунте глубину теней, действие белого грунта на краски истребляют прокладкой теней темно-коричневой краской( Рембрандт); мощные света на черном грунте получаются только при устранении деяния темного грунта на краски нанесением в светах достаточного слоя белил”.
“Интенсивные прохладные тона на интенсивном красном грунте( кпримеру, синий) получаются только в том случае, ежели действие красного грунта парализуется подготовкой в прохладном тоне или цвет прохладного цвета наносится в толстом слое”.
“Наиболее универсальным по цвету грунтом является светло-серый почва нейтрального тона, так как он одинаково неплох для всех красок и не просит очень пастозной живописи”.
Грунты хроматических цветов воздействуют как на светлоту картин, так и на их общую цветность. Влияние цвета грунта при корпусном и лес-сировочном письме воздействует разно. Так, зеленая цвет, положенная непросвечивающим корпусным слоем на красноватый почва, в его окружении смотрится вособенности насыщенной, но нанесенная бесцветным слоем( кпримеру, в акварели) утрачивает насыщенность или совсем ахроматизируется, таккак отражаемый и пропускаемый ею зеленый свет поглощается красным грунтом. приемы..
ОБЗОР
ГРАДУСЫ ПРЕДЛАГАЕМЫЕ:ФЛАМАНДСКИЙ МЕТОД ЖИВОПИСИ МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ
Фламандский способ масляной живописи, исследованный впервыйраз Я. Ван-Эйком, владеет соответствующие приемы, носящие на себе очевидный след приемов темперы, на замену которой он появился.
Метод живописи, которым воспользовались, по словам Ван-Мандера, живописцы Фландрии: Ван-Эйки, Дюрер, Лука Лейденский и Питер Брейгель, содержался в последующем.
На белоснежный и ровно отшлифованный клеевой почва, сделанный по большей доли на дереве, переводился припорохом или другим методом набросок, который осуществлялся до в естественную величину картины раздельно на бумаге( " картон "), так как конкретно строчить на грунте избегали, чтоб не сорвать его белизны, игравшей огромное смысл во фламандской живописи. Затем набросок обводился углем, растертым с гумми-арабиком, а втомжедухе свинцовым карандашом, пером или кистью, в крайнем случае особенными чернилами, приготовленными из красок, и оттушевывался бесцветной коричневой краской таковым образом, чтоб почва просвечивал через нее [108]. Названная тушевка производилась или темперой, — и тогда это делалось вроде гравюры, штрихами, — или же масляной краской, приэтом служба выполнялась с возможною тщательностью и уже в этом облике представляла собой художественное творение. По словам Ченнини, головка уже в таком облике могла очаровать созерцателя.
Когда набросок выполнялся темперой, то поверх него, прежде чем начать к живописи, наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, после что только приступали к живописи масляными краскам. Сохранилось немало картин, какие только начаты и представляют собой лишь оттушеванный набросок. Таково творение Яна Ван-Эйка " Св. Варвара " в музее Антверпенской академии художеств. Картина нарисована пером с удивительной законченностью. Небо и голубые отдали в ней уже пройдены бледным голубым тоном.
Таковы же творения Джованни Беллини, Леонардо да Винчи во Флоренции и Милане, Фра-Бартоломео и остальных создателей. На описанной подготовке краски не жухли, так как почва в этом случае делался практически непроницаемым для масла и поэтому оставался белоснежным, что не мешало масляным краскам, растворявшим частично смолу лака, прочно прилипать к нему. Если же бурая тушевка выполнялась на масле, то рисунок сначала покрывался клеем и масляным лаком, а потом уже выполнялась тушевка. Позднее, вообщем, и набросок наносился по лаку.
Дальнейший ход работы был разен. Очень нередко, особенно в наиболее раннее время, поверх рисунка, исполненного темперой, наносили масляный лак с примесью ясной бесцветной краски телесного цвета, чрез которую просвечивал оттушеванный набросок. Этот тон наносился на всю площадь картины или же на те только места, где изображалось тело. Поверх такой подготовки живопись кончалась полулессировками и лессировками, т. е. тонкими слоями красок.
О художнике Иерониме Босхе Ван-Мандер произносит, что у него было скорое и приятное выполнение, так как он свою живопись заканчивал в один прием. Он писал по белому клеевому грунту, приэтом покрывал оттушеванный набросок слоем бесцветной краски телесного цвета, смешанной с масляным лаком, которую оставлял просвечивать чрез высокий слой живописи.
Исполненные таковым образом творения имеют в тенях наиболее плотные краски, ежели в светах.
По оттушеванному бурой масляной краской рисунку, после высыхания ее, писали и заканчивали живопись или в один прием полукорпусно, оставляя просвечивать подготовку коричневую в тенях и полутонах, или же подготавливали всю живопись в тонах, какие Ван-Мандер именует " мертвыми красками ", по которым живопись кончалась прозрачными лессировками.
Ван-Мандер произносит, что " мертвые краски " Я. Ван-Эйка были наиболее честны, ежели краски в законченных произведениях остальных мастеров. Он докладывает, несчитая такого, что в доме собственного учителя в Генте видел одну картину, написанную лишь в " мертвых красках ", но она была уже в этом облике чрезвычайно недалека к натуре.
Подготовка живописи в " мертвых красках " считалась в родное время так нужной и принципиальной, что 10-й параграф устава компании художников Руана, 1507 года, грозит валютным штрафом живописцам за несоблюдение ее.
Но что же предполагал Ван-Мандер под " мертвыми красками "?
На этот вопрос предоставляют протест сами творения. Исследованная Дальбоном темпера xv века и остальные творения, о которых упоминалось больше, под верхним слоем прозрачных красок имели " мертвые тона ", т. е. прохладные, ясные и малоинтенсивные тона, которым жизнь была придана последующими прозрачными цветными лессировками. В неоконченной картине Ван-Эйка " Св. Варвара " небо уже пройдено бледным небесным тоном. Так же начаты и отдали — в тех же " мертвых красках ", о которых произносит Ван-Мандер. Эта подготовка должна была взять при окончании картины наиболее напряженные краски.
При ведении живописи в один прием, что бывало нередко, одинаково как и при расчете на предстоящее заканчивание лессировками, постоянно писали заблаговременно составленными тонами, приэтом любой из них наносился на определенное пространство; перемешивать же их на картине, прикладывая один тон на другой— ясный на черный, желтоватый на красноватый и т. д., — числилось отвратительной стилем. Живопись при этом велась по долям: в то время, когда одно пространство картины кончалось, иное еще не было начато в красках. В миланской неоконченной картине Леонардо да Винчи башка апостола Марка полностью окончена, драпировки только начаты в красках, прочее же — только нарисовано.
Краски фламандцы постоянно наносили узким и ровным слоем, чтоб применять просвечивание белого грунта и чтоб получить гладкую поверхность, по которой, при надобности, разрешено было бы лессировать. Оконченная живопись блестела и не нуждалась в лаках.
С развитием живописи и мастерства ее вышеописанные методы претерпевают некое изменение или облегчение( например, у Рубенса), но в общем они остаются те же. Живопись у фламандцев постоянно выполнялась по белому клеевому грунту, который не втягивал масла из красок, узким слоем красок, наносившимся таковым образом, чтоб в разработке общего красочного эффекта воспринимали роль не лишь все круги живописи, но и белоснежный почва, являющийся как бы источником света, освещавшим картину внутри.
Первые последователи фламандского метода живописи масляными красками не могли, ясно, применять всех ресурсов масляной живописи, и поэтому творения их носят на себе еще отпечатки тщательной работы художников темперой и их приемов, что полностью несомненно, гак как традиции обыкновенно живут еще продолжительно и после такого, как утратился их активный значение.
Сохранить
МИД Техника фламандской живописи
MA Техника фламандской живописи
БФА Техника фламандской живописи
AFA Техника фламандской живописи.
Искусство Техника фламандской живописи
Секреты старых мастеров
Старые техники живописи маслом
Фламандский способ письма масляными красками
Фламандский способ письма масляными красками в главном сводился к последующему: на белоснежный, ровно отшлифованный почва переводился набросок с так именуемого картона( раздельно выполненного рисунка на бумаге). Затем набросок обводился и оттушевывался бесцветной бурой краской( темперой или масляной). По свидетельству Ченнино Ченнини, уже в таком облике картины выглядели абсолютными творениями. Эта техника в собственном предстоящем развитии менялась. Подготовленная под живопись поверхность покрывалась слоем масляного лака с примесью бурой краски, чрез который просвечивал оттушеванный набросок. Живописная служба кончалась прозрачными или полупрозрачными лессировками или же полукорпусным( полукроющим), за один прием, посланием. В тенях оставляли просвечивать коричневую подготовку. Иногда по бурой подготовке писали так называемыми мертвыми красками( серо-голубыми, серо-зеленоватыми), заканчивая работу лессировками. Фламандский способ живописи просто изучить по почтивсем работам Рубенса, вособенности по его этюдам и эскизам, кпримеру по эскизу триумфальной арки “Апофеоз герцогини Изабеллы”
Чтобы сберечь красу цвета голубых красок в масляной живописи( голубые пигменты, затертые на масле, изменяют собственный тон), записанные голубыми красками места присыпали( по не полностью высохшему слою) порошком ультрамарина или смальты, а потом эти места покрывали слоем клея и лака. Масляные картины времяотвремени лессировали акварелью; для этого их поверхность до протирали чесночным соком.
Итальянский способ письма масляными красками
Итальянцы изменили фламандский способ, создав типичный итальянский метод письма. Вместо белого грунта итальянцы делали цветной; или белоснежный почва весь покрывали какой-нибудь бесцветной краской. По серому грунту1 рисовали мелом или углем( не прибегая к картону). Рисунок обводили бурой клеевой краской, ею же прокладывали тени и прописывали черные драпировки. Затем покрывали всю поверхность слоями клея и лака, после что писали масляными красками, начиная с прокладки светов белилами. После этого по просохшей белильной подготовке писали корпусно в локальных цветах; в полутенях оставляли серый почва. Заканчивали живопись лессировками.
Позже начали воспользоваться темно-серыми грунтами, исполняя подмалевок 2-мя красками — белой и темной. Еще позднее использовали карие, красно-коричневые и даже красные грунты. Итальянский метод живописи потом был усвоен некими фламандскими и голландскими мастерами( Терборх, 1617—1681; Метсю, 1629—1667 и остальные).
Примеры внедрения итальянского и фламандского способов.
Тициан сначало писал на белоснежных грунтах, потом перешел на цветные( карие, красные, вконцеконцов, нейтральные), используя пастозные подмалевки, какие исполнял гризайлью2. В способе Тициана значимый удельный вес получило письмо за один раз, за один прием без следующих лессировок( итальянское заглавие этого метода alia prima). Рубенс в главном работал по фламандскому способу, существенно упростив коричневую тушевку. Он весь покрывал белоснежный холст светло-коричневой краской и той же краской прокладывал тени, поверх писал гризайлью, потом локальными тонами или же, избегая гризайль, писал alia prima. Иногда же Рубенс писал в локальных наиболее ясных тонах по бурой подготовке и заканчивал великолепную работу лессировками. Рубенсу приписывается последующее, очень верное и поучительное выражение: “Начинайте строчить ваши тени просто, избегая гипнотизировать в них даже жалкое численность белил: белила—-яд живописи и имеютвсешансы быть вводимы только в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней — ваша живопись не станет более легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно подругому дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски имеютвсешансы наноситься корпусно, как это необходимо, но нужно, но, предохранять тона чистыми. Это достигается наложением всякого тона на родное пространство, один около иного таковым образом, чтоб легким ходом кисти разрешено было стушевать их не тревожа, но же, самих красок. По таковой живописи разрешено войти потом решительными заключительными ударами, какие так свойственны для огромных мастеров”'.
Фламандский знаток Ван-Дейк( 1599—1641) предпочитал корпусную живопись. Рембрандт почаще только писал по серому грунту, прорабатывая формы бесцветной бурой краской чрезвычайно деятельно( мрачно), воспользовался и лессировками. Мазки разных красок Рубенс прикладывал один подле иного, а Рембрандт перекрывал одни мазки иными.
Техникой, схожей фламандской или итальянской, — по белоснежным или цветным грунтам с использованием пастозной кладки и лессировок — обширно воспользовались вплоть до середины xix века. Русский живописец Ф. М. Матвеев( 1758—1826) писал по коричневому грунту с подмалевками, выполненными сероватыми тонами. В. Л. Боровиковский( 1757— 1825) подмалевывал гризайлью по серому грунту. К. П. Брюллов втомжедухе нередко воспользовался серым и иными цветными грунтами, подмалевывал гризайлью. Во 2-ой же половине xix века эта техника была оставлена и забыта. Художники стали строчить без серьезной системы старых мастеров, сузив тем свои технические способности.
Профессор Д. И. Киплик, разговаривая о смысле цвета грунта, подмечает: Живопись с широким плоским светом и интенсивными красками( каковы творения Рожера ван дер Вейдена, Рубенса и др.) просит белого грунта; живопись же, в которой доминируют глубочайшие тени, — темного грунта( Караваджо, Веласкез и др.) ”. “Светлый почва докладывает теплоту краскам, нанесенным на него в узком слое, но отбирает их глубины; черный же почва докладывает глубину краскам; черный почва с прохладным цветом — холод( Терборх, Метсю) ”.
“Чтобы начать на ясном грунте глубину теней, действие белого грунта на краски истребляют прокладкой теней темно-коричневой краской( Рембрандт); мощные света на черном грунте получаются только при устранении деяния темного грунта на краски нанесением в светах достаточного слоя белил”.
“Интенсивные прохладные тона на интенсивном красном грунте( кпримеру, синий) получаются только в том случае, ежели действие красного грунта парализуется подготовкой в прохладном тоне или цвет прохладного цвета наносится в толстом слое”.
“Наиболее универсальным по цвету грунтом является светло-серый почва нейтрального тона, так как он одинаково неплох для всех красок и не просит очень пастозной живописи”1.
Грунты хроматических цветов воздействуют как на светлоту картин, так и на их общую цветность. Влияние цвета грунта при корпусном и лес-сировочном письме воздействует разно. Так, зеленая цвет, положенная непросвечивающим корпусным слоем на красноватый почва, в его окружении смотрится вособенности насыщенной, но нанесенная бесцветным слоем( кпримеру, в акварели) утрачивает насыщенность или совсем ахроматизируется, таккак отражаемый и пропускаемый ею зеленый свет поглощается красным грунтом.
Секреты производства материалов для живописи маслом
ОБРАБОТКА И ОБЛАГОРАЖИВАНИЕ МАСЛА
Масла из зёрен льна, конопли, подсолнуха, а втомжедухе ядер грецкого орешка получают средством выжимания прессом. Существует два метода выжимания: жаркий и прохладный. Горячий, когда раздробленные семечки подогревают и получают шибко окрашенное масло, которое недостаточно доброкачественно для живописи. Гораздо лучше масло, выжатое из зёрен прохладным методом, его выходит меньше, чем при жарком методе, но зато оно не загрязнено разными примесями и не владеет темно-коричневого цвета, а только слабо окрашено в желтоватый краска. Свежеполученное масло охватывает ряд вредоносных для живописи примесей: воды, белковых веществ и слизей, шибко влияющих, на его дееспособность к высыханию и образованию крепких пленок. Поэтому; масло следует обработать или, как молвят, “облагородить”, удалив из него1 воду, белковые слизи и каждые загрязнения. Одновременно с этим его еле- дует и обесцветить. Наилучшим методом облагораживания масла является его уплотнение, то имеется оксидация. Для этого свежеполученное масло наливают в широкогорлые стеклянные банки, накрывают марлей и выставляют весной и летом на солнце и воздух. Для очистки масла от загрязнений и белковых слизей на дно банки кладут отлично высушенные из темного пища сухари, приблизительно столько, чтоб они занимали х/ 5 банки. Затем банки с маслом устанавливают на солнце и воздух на 1, 5—2 месяца. Масло, поглощая кислород воздуха, окисляется и сгущается; под действием солнечных лучей оно отбеливается, уплотняется и делается практически прозрачным. Сухари же удерживают белковые слизи и разные загрязнения, содержащиеся в масле. Полученное таковым образом масло является лучшим красочным материалом и с успехом может использоваться как для стирания с красочными веществами, так и для разбавления готовых красок. Высыхая, оно сформирует крепкие и стойкие пленки, неспособные к растрескиванию и сохраняющие при высыхании глянцевитость и сияние. Это масло высыхает в узком слое медлительно, но сходу во всей собственной толще и дает чрезвычайно крепкие сверкающие пленки. Необработанное масло сохнет лишь с поверхности. Сначала слой его затягивается пленкой, а под ней остается совсем сырое масло.
ОЛИФА И ЕЕ ПРИГОТОВЛЕНИЕ
Олифой именуется вареное высыхающее растительное масло( льняное, маковое, ореховое и Др.). В зависимости от критерий варки масла, температуры варки, свойства и подготовительной отделки масла получают совсем разные по качеству и свойствам олифы. Для приготовления высококачественной красочной олифы нужно хватать неплохое льняное или маковое масло, не содержащее никаких сторонних примесей и загрязнений. Существует три главных метода приготовления олифы: скорое нагревание масла до 280—300° — жаркий метод, при котором масло закипает; медлительное нагревание масла до 120—150°, исключающее закипание масла в процессе его варки, — прохладный метод и, вконцеконцов, третий метод — мука масла в теплой печи в движение 6—12 дняиночи. Наилучшие олифы, подходящие для красочных целей1, разрешено заполучить лишь средством прохладного метода и томления масла. Холодный метод варки олифы состоит в том, что масло заливают в глиняный глазурованный горшок и варят на умеренном огне, медлительно его нагревая в движение 14 часов и не давая ему закипать. Сваренное масло сливают в пустой сосуд и в раскрытом облике устанавливают на атмосфере и солнце на 2—3 месяца для высветления и уплотнения. После этого масло осторожно сливают, пытаясь не затронуть при этом образовавшегося осадка, остающегося на дне сосуда, и процеживают. Томление масла содержится в том, что сырое масло наливают в глиняный глазурованный горшок и устанавливают в теплую печь на 12—14 дней. Когда на масле покажется пена, оно считается отделанным. Пену снимают, предоставляют маслу отстояться 2—3 месяца на атмосфере и солнце в стеклянной банке, потом осторожно сливают, не касаясь осадка, и процеживают чрез марлю. В итоге варки масла по этим двум методикам получают чрезвычайно ясные, отлично уплотненные масла, дающие при высыхании крепкие и сверкающие пленки. Эти масла не содержат белковых веществ, слизи и воды, так как влага улетучивается в процессе варки, а белковые вещества и слизи свертываются и остаются в отстое. Для лучшего осаждения белковых веществ и остальных примесей во время отстаивания масла здорово в него решать маленькое численность отлично просушенных сухарей из темного пища. Во время же варки масла следует в него решать 2—3 головки неглубоко нарезанного чеснока. Хорошо сваренные олифы, в индивидуальности из макового масла, являются неплохим красочным материалом и имеютвсешансы добавляться в масляные краски, использоваться для разжижения красок в процессе письма, а втомжедухе работать составной долею масляных и эмульсионных грунтов.
Сохранить
Вам также могут понравиться
Техника фламандской живописи
Фламандский Техника, один из самых простых и эффективных методов для изучения и использования в технике масляной живописи.
Главная > фламандской живописи.
Фламандский Техника или метод масляной живописи была вокруг долгое время. Это также мой предпочтительный метод, чтобы создать свой цветочный, натюрморт и портрет картины. Некоторые небольшие различия в технике используются для ландшафта, а просто понять, что это многослойный, косвенный метод масляной живописи.
Возьмите очень внимательно посмотреть на эти картины. Они не ваш выбор Боб Росс работы.
Фламандский техника масляной живописи
2K +
Эта страница уроков покажет вам этот шаг за шагом процесс картины маслом, который я использую в большинстве моих работ.
Должен ли я изменить время от времени? Конечно, я делаю, но это, чтобы узнать, что доступно. Неизменно, я вернусь к фламандской технике, потому что он просто дает лучшие результаты для меня.
Существует окно навигации в левом верхнем углу , который будет держать вас от потери. Сайт вырос, и это лишь раздел. Окно показывает вам , где все родственные статьи расположены на этом уроке.
Это очень древний процесс , который сделает масла легко понять. Потому что это легко, это становится более увлекательным. И это держит вас в игре! Если вы ищете уроки , которые принимают вас в сферу более профессионально выглядящие произведение искусства работы, то следующие страницы будут открывать глаза. Это не ваша 20 минут картина сессии и "Я надеюсь , что это оказалось право своего рода" процесс с большим количеством «счастливых случайностей». Это методический подход , который разрушает сложный процесс вплоть до управляемой и надежный подход. Вы помните одну вещь. Вы можете Твик процесс. Но вы должны понимать основы "почему" все делается в первую очередь. Тогда ваш "tweeking" или слегка изменяя процесс, понимается. Может быть , чтобы помочь ускорить процесс , это может быть , вы получите лучшие результаты делать что - то немного по- другому. Вы можете , как другой носитель или таковой.
Другие методы обсуждаются на сайте , но эта страница будет в основном о фламандских или классические методы масляной живописи. Почему мне нравится их так много? Сопоставляя работы создано от 400 до 500 лет назад в крупном музее рядом с домом (Смитсоновский), с работ , выполненных еще в 1950 - х годов убедили меня в том, что с помощью классических методов масляной живописи поможет долговечность работы. Он также показал мне , насколько детальным и реалистичным эти работы могли бы быть. И мне нравится реализм. Не то чтобы я не люблю абстрактно. Я говорю об этом стиле в другом месте на месте тоже, и обеспечит демонстрацию его также, но сейчас, давайте придерживаться этих уроков живописи на этом косвенном методе масляной живописи.
Позволяет начать работу с фламандской технике масляной живописи урока:
Прочитайте всю страницу в первую очередь. После этого вернуться к началу и нажмите на картинку или ссылку на следующей области , представляющей интерес для более подробного описания. Шаг 1 процесса . Это довольно стандартный, вы должны получить вместе все ваши художественные принадлежности, и подготовить поверхность живописи.
У меня есть список материалов , которые вам нужно начать работу. Это не все , что вам нужно, но , по крайней мере , минимум. Большинство художников уже есть большинство пунктов. Более конкретные детали обсуждаются в рамках уроков живописи. Ты собираешься использовали натянутым холстом или сделать свой собственный , используя свернутый холст и носилок баров протягивать свой собственный ?
Позже сэкономит вам немного, и я покажу вам полный процесс на этой странице.
Если вы купили супер дешевый холст, прочитайте эту страницу о некоторых из проблем , которые она может создать для вас, и как исправить их в подготовке дешевый магазин купил холст .
Если вы решили растянуть свой собственный или купить предварительно растянутой и gesso'd, вы должны принять этот следующий шаг в подготовке холст для рисования на. Для того , чтобы иметь возможность легко рисовать мелкие детали, вам нужно , чтобы получить поверхность краски достаточно гладкой.
Не из стекла или блестящие поверхности гладкая, но достаточно гладкой, чтобы устранить некоторые из переплетения материала.
Это справедливо , если вы используете деревянную поверхность , как жесткий борт или Masonite. У меня есть страница , которая показывает процесс к готовя поверхности древесины здесь.
Теперь, когда у вас есть краски и холст, вы , вероятно , думать о том , чтобы рисовать! В то время как это происходит в вашей голове, как вы тяните ваши цветы вместе, или ваш натюрморт фрукты, или то , что когда - либо предметов. (Я рекомендую некоторые простые натюрморт объекты , во - первых) Тогда Вы должны начать думать о том , как вы собираетесь расположить эти предметы на столе или полке. Нажмите здесь , чтобы прочитать о Секрет организации вещи правильно , его называют композицию в художественном мире. Этот секрет проходит весь путь обратно в древней Греции! Люди тогда уверен , знал вещь или два об искусстве.
Это называется золотой прямоугольник и она полна математических вычислений и наблюдений от природы, и хорошо, вы получите картину. ! Это может усложниться , когда он не должен быть Теперь, когда вы получили в виду именно то , что рисовать, и материал , чтобы нарисовать его, позволяет перейти к следующему шагу в этих уроках живописи:. Drawing Этап 2 Фламандский Техника. Положив свой рисунок, очень подробный рендеринга, к вашей поверхности картины.
Вы должны каким - то образом получить то , что вы видите на холсте. Это называется перенос рисунка на холст .
Вы можете сделать это бесплатно руку , если вы можете, но если вы рисуете навыки медленно и ржавый, Есть много ярлыков обсуждаются на страницах рисования. В конце концов , однако, вам нужно будет улучшить свои навыки рисования , и я расскажу , что здесь тоже!
OK, Шаг 3 в процессе: тонизирующее холст
Это называется Imprimatura в некоторых кругах. Большинство художественных школ называют это просто тонизирующие холст. Это является отличительной чертой шаг в фламандской технике.
Это тонировка делает несколько вещей для вас в масляной живописи. Но я покажу вам ярлык с помощью акрилом, который творит чудеса, и получает вас к следующему шагу в течение нескольких минут.
тонизирующее холст
Шаг 4 из этих уроков масляной живописи: The коричневое под покраску.
На этом этапе вы красите монохромный коричневый под роспись. Он создаст для вас контраст, необходимый, чтобы сделать картину выделиться.
Это еще одна отличительная черта Фламандский Техника вещь. Существуют варианты этого шага, которые вы должны изучить, например, итальянский метод, который использует немного белого для основных моментов, и гораздо более детальное оказание работы. Но сейчас, узнать это в первую очередь. Это менее сложный таким образом.
Полный урок объясняется на коричневый цвет под покраску урока.
коричневый под покраску
Шаг 5 еще один под покраску, но это в сером тоне. В этой части вы настраиваете ваши средние тона. На данный момент, эта картина будет напоминать черно-белую фотографию. Опять же , это главный пункт в рамках фламандской техники. Существуют варианты, и дальнейшие исследования будут объяснить , почему это делается, но на данный момент, следовать за этой связью с мертвыми под покраску или картинке ниже , чтобы получить более подробную информацию.
Шаг 6 , начиная цветовые слои вашего шедевра. Интересная вещь об этом методе, каждый шаг или этап приближает вас к готовому продукту. Каждый этап легко работать , потому что вы сосредоточены только на небольшом участке в укуса размера порции. Это напоминает мне о хороших друзей говорит: "Как вы съесть слона?" Ответ: "один укус в то время , " Перед тем как вы понимаете это, слон будет сделано, и ваша картина становится ближе тоже!
как рисовать виноград
Шаг 7 наших уроков живописи, наконец , здесь! Отделочный слой вашей картины. Это, скорее всего , будет самым быстрым и наиболее эффектная часть процесса. Ваша картина будет казаться, спрыгнуть холст! Нажмите на ссылку или картинку , чтобы получить там!
картина маслом винограда
На этом мы завершаем Фламандский технику живописи урока. Не стесняйтесь оставить мне некоторую обратную связь на Facebook штуковина ниже.
Перейти к началу фламандской технике масляной живописи.
Использование метода Фламандский
Как Paint Использование метода Фламандский
По Кэрри Льюис в художественных Учебники > Рисование Учебники
Ранее
в этой серии
Предыдущая статья по дате
Метод живописи я буду описывать в этой серии основан на методах фламандских мастеров 16-го и 17-го веков; художники, такие как Питер Пауль Рубенс и Антонис ван Дейк. Этот метод развивает картину из детального чертежа через семь этапов до законченной картины.
Я всегда был поклонником классического искусства, но я впервые узнал об этой технике десять лет назад. Я попробовал его, как описано различными онлайн-курсы, но аллергическая реакция на Damar лак, который является одним из компонентов картины среды, используемой на протяжении всего процесса, необходимость изменений в процессе. Процесс в настоящее время я использую чаще всего является личная адаптация оригинальной фламандской технике.
Я также использую бренд масляной краски, что это земля с маслом грецкого ореха вместо льняное, сафлоровое или других масел. Они стареют без пожелтения и очень немногие из цветов являются непрозрачными, что делает их идеальными для классических методов наслоения.
Они также могут быть разбавлены маслом грецкого ореха (и вы даже можете очистить ваши кисти с ореховым маслом), так что если у вас есть проблемы со здоровьем с помощью стандартных растворителей, вы можете использовать эти краски без растворителей или сред.
Единственным недостатком орехового масла является то, что она высыхает медленнее, чем другие традиционные масла. Для стиля живописи я делаю, это бонус. Тем не менее, этот метод я описать может быть использован со всеми типами масляных красок и акрилы, а также.
Что такое Фламандский Техника?
Фламандский метод также известен как метод 7 Step. Семь шагов:
1. Imprimatura
2. Первый слой умбры
3. Второй слой умбры
4. Оттенки серого слоя
5. Первый цветной слой
6. Второй цветной слой
7. Детализация слой
Традиционно, каждый слой давали высохнуть в течение как минимум семи недель, так что это довольно длительный процесс. Я настоятельно рекомендую давать фламандского по методу А попробовать хотя бы один раз, тем не менее, даже если вы обычно предпочитают Алла Прима картина или нравится работать в мокрой-мокрой.
Давайте начнем!
1. Планирование композиции и сделать его
Моя живопись поверхность для этой демонстрации является 6 × 8 Мазонит доска. Я распланировал состав лошади, но с акцентом на пряжках, ремни и тени возле глаз лошади. Я думаю об этом как лошадиный натюрморт, а не лошади картины. Вот ссылка фото:
flemishpainting01-carrielewis
Я провел хорошее количество времени , работая подробный чертеж от эталонной фотографии , используя мой процесс рисования сетки , который помог мне укрепить свой состав и изучать предмет, а также получить наиболее точный рисунок возможно.
2. Prep ваша поверхность покраска
Моя поверхность картина была с нацелен 50/50 смесь акриловых гипсом и моделирования пасты. Я тщательно перемешаны с гипсом и моделирования пасты вместе, затем вливают небольшое количество его на панели в то время. Смесь затем распространяется на панели с большой торт глазурью ножа (как показано ниже).
flemishpainting02-carrielewis
Я работал во всех направлениях, поочередно поглаживая длину панели, а затем через нее, а затем по диагонали. Цель была гладкая, тонкая, однородный слой. Я продолжал работать со смесью , пока она не стала подсыхать.
Вы хотите , чтобы землю полностью высохнуть (обычно около получаса) для каждого слоя.
Перед нанесением следующего слоя, используйте лезвие , чтобы удалить любые острые углы, пыль или грязь , которые могут осели на поверхности. Держа лезвие бритвы , как это показано ниже , и использовать свет для среднего тянущего давления для очистки поверхности.
flemishpainting03-carrielewis
Будьте осторожны, чтобы не нажать так сильно, что вы выколоть поверхность. Все, что вам нужно сделать, это уменьшить любые неровности или гребни. После сглаживания мой первый слой, я добавил еще один слой, дайте ему высохнуть, а затем снова повторил процесс. В общем, я использовал три слоя на этой панели. В конце концов, моя картина поверхность была гладкой, бархатистой чувство, с текстурой, подобной яичной скорлупы.
3. Перенесите рисунок на поверхности вашей картины
Для того, чтобы получить рисунок на моей доске, я использовал графитовой бумаги и передал рисунок непосредственно. Поскольку графит будет мазать с первым нанесением краски, я "фиксированный" рисунок на моей доске, снова собирается на него тушью.
Конечно, вы можете также сделать чертеж постоянным с помощью масляной краской, предпочтительно в тон земли, такие как жженой умбры или умбры. Если вы используете краску, вам придется подождать, пока она высохнет, прежде чем продолжить, но жженой умбры будет обычно сухой в течение ночи, так что это приемлемая альтернатива, если у вас нет тушью.
flemishpainting04-carrielewis
На этом рисунке выше показывает состав на моей доске в тушью. Я взял на себя смелость красочного некоторые из темных теней, чтобы начать устанавливать темные и светлые участки. Вы также заметите, что я использовал коричневый тушью, но любая среда-значение цвета будет делать до тех пор, пока это не так темно, он показывает через законченной картины.
4. Добавьте слой Imprimatura
Imprimatura является последним этапом вашей подготовки поверхности, прежде чем начать рисовать. По сути, это очень тонкий слой краски с оливковым оттенком, как правило, путем смешивания теплого цвета, прохладный цвет и белый, затем разбавить живописи средой. Для этой картины я использовал Охра желтая (теплый), лампа черный (прохладный) и титановые белила.
Стандартная картина среда для Imprimatura составляет 2% сухих кристаллов Дамар и 98% скипидара. Вы можете заменить Damar лак для сухих кристаллов, если вы хотите, однако.
Используя большую мягкую кисть, тонкую краску с красящей средой и почистить его щеткой по поверхности, сосредоточив внимание на сглаживая мазки и создавая даже лакокрасочную пленку.
У меня есть аллергические реакции на лак Damar, так что я не использую оттеночный среду. Вместо этого я наносить краску без среднего или тоньше, используя чистую ткань наносить краску, а затем вытирания излишки. В результате по-прежнему тонкий, прозрачный слой.
flemishpainting05-carrielewis
Imprimatura занимает около недели, чтобы высохнуть, если вы используете среду живописи. Если вы используете метод, который я делаю, он будет сохнуть в течение 3 или 4 дня.
К этому моменту, если вы следовали вместе с вашей собственной композиции, вы только готовы начать рисовать! Так как вам придется подождать несколько дней, прежде чем перейти к следующему шагу, вы можете подготовить другую картину в то время как ваши первые один сохнет (но это полностью зависит от вас.)
В моей следующей статье я заеду прямо здесь и показать, как сделать первый и второй слои хариус, а также в оттенках серого слоя. Тогда в моей третьей и заключительной части мы закончим картину.
Я надеюсь, что вы присоединитесь ко мне этих последующих шагов. , , это должно быть очень весело. Тогда увидимся!
Раннее фламандской живописи
Раннее фламандской живописи
Художники использовали масляные краски с восьмого века, но их широкое использование датируется начале пятнадцатого века, когда фламандские художники, такие как Broederlam и ван Эйка застроенной изысканные произведения в виде повторяющихся слоев краски, часто, как глазурь поверх тонких слоев непрозрачной масляной краски. Масло сушат более медленно и равномерно, чем темперой, что позволяет художнику время, чтобы исправить или расширить свою работу, производя более последовательную и рассматривать заявление, со всеми аспектами тесно работали в.
ван ЭйкПервые опоры были панели из дерева - тополя, дуба, липы, бука, каштана, вишни, сосны и пихты: все тщательно подготовлены. Холст был принят венецианцами, поскольку древесина, как правило, деформируется, и фреска к милдью, во влажной атмосфере лагун.
Цвет тела был как правило, применяется в свободном, живописному пути, и точные, подробные глазурей добавлены позже. Хотя применение в тонких слоях, чтобы обеспечить правильную сушку, подмалевок накопленная к непрозрачно покрывают землю. Работа шла в длительных стадиях, часто со слоями будучи Царапины назад, и / или ранее краска быть смазаны вне. Каждая картина в целом занимает 6 до 12 месяцев.
Многоуровневые подходы
Расслоение по-прежнему здравых подход к масляной живописи, хотя диапазон методов и материалов обязательно шире, чем те, которые используются в фламандской живописи. Метод является длительным один, и лучше всего подходит для миниатюр, фотореализма, и живописи, которая требует очень высокой степенью детализации и отделки поверхности.
шаги:
Либо 1a. Начнем с точного рисунка (более старые художники, вероятно, использовали камеры-обскуры, для которых фотографии могут быть замещены сегодня)
Или 1b. начать как акварель с несколькими карандашных линий и широких промывками ТУРПЖ-разбавленной краской.
2. Сухой.
3. Вложите в тонком цвет кузова
4. Сухой.
5. Лей во второй тонкий цвет кузова, в пределах контуров первого слоя или Окрашивание его.
6. Продолжить наращивание подмалевок в длинном непрерывном процессе проб и ошибок, используя весь спектр техники живописи.
7. Тщательно просушите.
8. Lay в глазурей, и работать мокрый на мокрый по мере необходимости.
9. Сухой.
10. Лей в толще глазури, изменяя предыдущие глазурей, где это необходимо.
11. Добавьте цвет тела, чтобы вернуть себе участки застекленные слишком сильно.
Кроме того, можно чередовать цвет тела и глазурь, а не оставлять все стекла, которые до конца. Тени могут быть созданы глазурей, а окончательная картина гармонизированы.
Влажные во влажную - мокрого цвета в, над или наряду с другими влажным цветом
Влажные более сухой - традиционный подход, позволяющий систематический контроль.
Картина к завершению или в секциях - больше контроля с последней, но бессвязной внешний вид представляет опасность.
Картина в слоях - принцип, лежащий в традиционной технике.
Нефтепереработка фундамент - добавление к цвету тела с большей тонкостью цвета и тона.
Отделка с глазурей - финальных модификаций фундамента и слоев с глазурей.
Варьируя толщину краски - изменение тона и цвета толщиной краски: общей, но нуждается в большой навык.
Мертвые окраски - первое применение в слоистой техники, либо построен затем в другие слои или в подмалёвка.
Подмалёвок - картина, которая призвана объединить с более поздним живописи (часто, но не обязательно) глазурей для получения желаемого эффекта.
Использование земли - позволяет грунт частично проступают в готовом изображении.
Цвет кузова - краска данное тело: плотная краска: как правило, краска замутнить путем добавления белого цвета.
Гризайль - подмалёвка полностью в оттенках серого.
Лессировать - частичное покрытие белого цвета наносится в то время как краска ниже еще влажная.
Frottie - полная пленка полупрозрачной краской, либо с глазурью или смазанный тонким.
Зачистка обратно - краска Царапины назад, чтобы показать призрак последнего применения или некоторые из предыдущих.
Растирание - с помощью пальцев втереть в краску: контролируемый и полезный метод.
Остекление - слой прозрачного цвета: заложен, когда краска ниже практически сухой: любой цвет может быть использован с остеклением среды, но прозрачные цвета лучше.
Импасто - толстая краска стоя гордиться окружающей поверхности: используется для текстурных эффектов, а также с глазурей.
Blending - смягчение краев краски после того, как они применяются, как правило, с чистой щеткой.
Теребят - манипулируя краски после того, как было установлено вниз.
Штриховка - штрихи или поперечные штрихи в мокрую краску, сочетающих на расстоянии.
Скоринг - царапать обратно к нижележащему слою: часто используется для представления волос или складки на коже.
Вымасливание. Когда картина или часть картины сохнет тусклой и непрозрачными (то есть раковины краски в) имеет смысл, перед продолжением картины, мягко втирать в ретуши лаком и как правильно судить цвета.
Дальнейшее чтение
Классические методы хорошо покрыты старых работ, из которых они могут быть более полезными:
1. 'Художники Учебные пособия материалов и методов »Ральф Майер. 5-е издание. Viking Press. 1991.
2. «Формулы для художников» Роберта Масси. Уотсон-Gupthill. 1980.
3. 'Материалы художника и их использование в живописи' Макс Doerner. Урожай Книги. 1984
4. «Методы художника и материалы". М. Bazzi. Джон Мюррей. 1960.
5. «Руководство по Finest акварельные краски». Уилкокс. Artways. 1991.
"Пигменты художника: Справочник по их истории и характеристики '6. под редакцией Элизабет Фитцхью. Национальная галерея искусств публикации. 1997.
7. Методы и материалы картины Великой школ и их мастеров: два тома Bound как один 'Сэр Чарльз Лок Истлейке. Dover Publications 2002. Перепечатка классической 1847 текста.
8. "фламандского искусства. История искусства пятна . Некоторые советы для фламандских шедевров.
9. MbStudios Art . Различные методы , продемонстрированные Марк Branscum.
Видео
Акриловые техники живописи - Фламандский Техника Сьюзан Абделла, MDA
Многоуровневая Фламандский техника старых мастеров?
Многоуровневая Фламандский техника старых мастеров
Главная техника живописи
Ян Matěják
+420 601 574 527
matejakjan@gmail.com
Языки
Češtinaанглийский
Фотоальбом
Галерея
Мой другое искусство
Обучение галерея
Работа в процессе
Последнее изображение
IMG_3419
Галерея
поиск
Поиск
Архив
<< Июль / 2016 >>
RSS
Обзор источников
Статистика
В сети: 2
Всего: 215370
Месяц: 4823
День: 147
техника живописи
Тхи краткий обзор слоев, созданных с использованием метода фламандского мастера. Это сложный процесс.
Карандаш или рисунок углем, чернила перо rawing 1. Imprimatura 2. Первый умбру под покраску 3. Второй хариус подмалёвок 4. Монохроматическое подмалевок 5.6. Первый и второй цветовые слои 7. Наиболее яркие части изображения Использование носителя: Dammar лак, льняное масло, скипидар или Maroger Первым существенным шагом для создания образа, чтобы подготовить хорошую базовую основу. Для реализации этой технологии я использую акриловый загрунтованных виссон из престижного итальянского производителя PER Белле Арти или современных ACM панелей. Даже если вы покупаете заранее подготовленный холст он все еще должен быть дополнительно нагружены , чтобы удовлетворить наши потребности. Холст должен быть загрунтованы несколько раз (примерно в 3-4 раза). Нанесите грунтовку шпателем. Полотно должно быть отшлифованы среди слоев левкас с помощью мелкой наждачной бумагой или бритву. Таким образом , вы получить гладкую поверхность , на которой структура холста почти незаметна. Чертеж выполнен углем или карандашом в соответствии с потребностями. Затем после того, как рисунок делается наброски весь рисунок с чернилами. Перед началом картины необходимо покрыть холст с льняным маслом (это делать , потому что цвет придерживаться лучше холста , а также помогает улучшить смешивание цвета на самом холсте), и , таким образом , оригинальный рисунок , сделанный карандашом или углем является удален. Применение льняного масла на поверхности холста с помощью руки и равномерно распределяется по всей поверхности. Затем осторожно соскрести с бритву чрезмерного масла и , таким образом, пыль, оседают на холсте. Используйте сухую ткань , чтобы стереть холст и удалить излишки масла.
2.jpg
1. Первый слой масло - Imprimatura. Трудно начать рисовать на чистом белом холсте. Чрезмерное контраст может привести, что цвет кажется более темным, например, на белом фоне, чем когда нарисовано на основе темноте. По этой причине Imprimatura позволяет лучше судить о тоне последующего слоя. Цвет для этого слоя должна оливкового оттенка, но иногда это дело личного вкуса. Имприматур состоит из свинца белого, желтого цвета охры, кости черный, а в случае необходимости небольшое добавление берлинской лазури и жженой умбры. Тон Imprimatura слоя должна соответствовать самые яркие моменты будущей картины. Imprimatura сохнет около одной недели.
3.jpg
2. Второй слой масла - сожженный хариус подмалёвок. При окрашивании этот слой, мы ориентируемся на деталях нашей картины. Этот второй слой также определяет долю света и тени в нашей композиции. Это монохромные под покраску должна быть выполнена с максимальной точностью (даже если в других фазах изображения будет окрашен). При окрашивании ручку с краской почти как вы используете акварель. Среда для этого слоя состоит из около 90% и 10% кристаллов скипидар даммара. Первый под покраску сохнет около недели (в зависимости от условий)
4.jpg
3. Второй подмалёвок. На данном этапе мы работаем над тональностью окрашенных предметов. Необходимо правильно сравнить тональность элементов нашего образа. Помимо улучшения детализации и контрастности от предыдущего слоя. На этом этапе мы можем использовать большие щетки, чем в первой под покраску.
5.jpg
4. Монохроматического подмалёвок - гризайль. Этот дополнительный слой будет готовить нашу картину для дополнительного цветного слоя. Важно заранее подготовить 3-5 оттенков серого. Цвет для гризайль должен быть подготовлен из цветов, которые мы использовали для санкционирована. Мы можем сделать гризайль теплым или холодным (с ручной росписью мотив). При окраске участки в тени использовать тонкие и полупрозрачные слои. Световая и наиболее яркие участки живописи краситься более густым слоем
5. Первый цветной слой - Перед началом работы, убедитесь, чтобы покрыть холст маслом. Количество краски, нанесенные на этом слое мала. Пусть гризайль просвечивать первый цвет, насколько это возможно (в основном, в полутонах). Первый цвет слой должен быть на один тон светлее и более красочным в светлых областях изображения и красочные и темнее в области теней. На данный момент, не уделяют слишком много внимания на детали и текстуру окрашенного объекта. На данный момент мы используем ограниченную палитру цветов (белый, кадмий желтый темный, желтая охра, краплак, жженой умбры, кости черный) + цветов, которые мы использовали в предыдущем слое. На этом этапе очень важно, чтобы не более чем сделать это. Оставьте работу над деталями и текстуры окрашенного объекта на следующий слой цвета.
7.jpg
6. Второй цветной слой. В следующем слое мы выбираем тон и цвет. Акцент должен быть сделан на создании детали, а также некоторые текстуры окрашенного объекта.
8.jpg
7.Third цветной слой - детали. В этом последнем этапе мы рисуем самые яркие участки изображения, такие как отражений, основные моменты и т.д. ждать шесть месяцев, пока изображение не высохла достаточно, то вы можете применить окончательный лак
"Мертвый раскраска" или подмалёвок?
"Мертвый раскраска" или подмалёвок
Андреа дель Сарто
Портрет женщины в желтом цвете (подробно недостроенного портрет , показывающий подмалевок в затененной стороне лица)
Андреа дель Сарто
с. 1529-30
масло тополя панели, 64,3 х 50,1 см.
Королевская коллекция, Букингемский дворец, Лондон
После того, как первоначальный контурный рисунок был закончен, Вермеер стал «мертвую окраску» (или подмалевок , как его называют сегодня), один из самых важных этапов в своей рабочей процедуре. Без глубоких знаний и овладения техникой подмалёвок, необыкновенная живописная единство , которое характеризует наиболее зрелые картины Вермеера не может быть легко достигнута. Методика подмалёвок значительно облегчает реализацию тонко сбалансированных композиций, точных описаний света и хроматических тонкостей.
Подмалёвок редко практикуется сегодня. В течение последнего столетия, художники начали просто живопись непосредственно на коммерчески предварительно подготовленных белых полотнах с полноцветной превосходя ничего, кроме сокращенном рисунка. Таким образом, ни функция или практика подмалёвка хорошо понятны.
В своих простейших чертах, подмалёвок представляет собой монохромный вариант окончательной картины, предназначенной для первоначальной фиксации композиции, придать объем и содержание форм, а также распространять и источники света Dark-ов для того, чтобы создать эффект освещения. Отсутствие цвета, вероятно, объясняет слово "мертвый" в термине "мертвых живописи." Цвет был применен над подмалёвка только тогда, когда он был полностью сухим. Underpaintings, как правило, выполнен в теплых тонах земли на нейтральных серых или коричневых теплых оснований. Умбры, иногда смешанный с черными, часто используются для этой цели. Холодные серые underpaintings были также использованы. Пример схематичной, теплого коричневого подмалёвка можно увидеть в правой стороне лица незаконченного портрета итальянского художника Андреа дель Сарто (см левой детали изображения). Немногие underpaintings сохранились.
Андреа дель Сарто
Жертвоприношение Исаака
Андреа дель Сарто
с. 1527
208 х 171 см. Музей искусств Кливленда , Кливленд, штат Огайо В этой незавершенной картине, угол был underpainted в черно - белых коричневых цветов в то время как цвет начал быть набросал на ранних этапах стадии рабочего вверх.
В недостроенном Леонардо да Винчи Поклонение волхвов (справа), как первоначальный рисунок и различные этапы подмалёвка можно ясно видеть. Рубенс использовал белый , чтобы усилить освещенные участки подмалёвка.
Таким образом, с минимальными усилиями, художник был в состоянии представить себе довольно точно совокупность его изобразительной идеи. Он мог наблюдать за дефектные части картины и исправить их с относительной легкостью, ибо гораздо легче моделировать с несколькими нейтральными тонами, чем с более сложными цветовыми смесями. Даже широкие области холста, которые казались слишком темным может быть легко работал и более легкие потемнела. Степень отделки и точных тонов, используемых на стадии подмалёвок варьировалась от школы к школе и даже художника к художнику. Это не может быть установлена, если Vermeer настолько точно, как у Леонардо определил его подмалевок, но лабораторные данные свидетельствуют о том, что они были более схематичны. Вермеер обычно используют черный и коричневый в его подмалёвка.
Рембрандт и Рубенс, в частности, знают, что очень эффективно использовать подмалёвка. Считается, что художники когда-то держали ряд underpaintings в их студии ждет интерес клиентов до завершения картины с полным цветом и деталями.
Подмалёвок не только быстрый и экономичный способ представить себе и сложные композиции, он помог художнику в создании ряда оптических эффектов, которые не могут быть достигнуты путем непосредственного картины с цветом.
Вермеера подмалёвок
Географ, Ян Вермеер
Географ (подробно)
Йоханнес Вермеер
гр. 1668-1669
Холст , масло, 53 х 46,6 см. Städelsches Kunstinstitut , Франкфурт -на- Майне, Германия
Теперь кажется , уверен , что подмалёвок является фундаментальным шагом в относительно методического творческого процесса Вермеера. Лабораторный анализ показывает , что на этапе подмалёвок, художник сделал множество крупных и мелких изменений в типе, размещения и размеры предметов , найденных в его композициях. 1 стулья, карты, обрамленных картин, музыкальные инструменты, корзины, постоянное кавалера и даже собака больше не может быть видно , где они были первоначально представлены. Вермеер , вероятно , покрасил их в стадии подмалёвок, увидев , что они не создают желаемого эффекта или что они отвлекают к центральной теме картине в. Он изменил позиции рук и пальцев , чтобы создать именно этот жест он желал, края карты были перемещены влево или вправо , чтобы добавить стабильность композиции и контуры молодых женской одежды были изменены , чтобы сделать их более элегантным и жидкости, и тени тоже были облегченные или затемнены, все в зависимости от непосредственного видимого эффекта , что подмалёвок производства.
Было замечено , что в Географом есть больше чем один проход , который , кажется, остались незавершенными или которые более стали подвержены. Возможно, большая часть глубоко затененной области ковра показывает метод Вермеера из подмалёвка. Если это так, его метод будет выглядеть подобно его современников.
Сделал Вермеер Использование камеры обскура определить его Underpaintings?
Лоуренс Говинг, художник и один из самых проницательных Вермеера ученых, считает , что рентгеновский снимок лица Девушка с жемчужной сережкой является доказательством метода живописи художника. Рентгеновские лучи показали присутствие свинца, который является основным компонентом свинцово-белый, основной белый пигмент не используется художниками до середины девятнадцатого века. Говинг предполагает , что белые участки изображения соответствуют стадии подмалёвок и был прямым транскрипция падения света на экране камеры обскура. В частности , наводит на мысль о эффект камеры - обскуры является идеально сферической моментом жемчужной серьгой , который был изменен в окончательном варианте, то же самое относится и к тусклой подсветки глаза к правой стороне картины. Говинг считает , что "художник, видимо , исходил, в отделке картину, в качестве посредника между объективностью и конвенции." 1 Так как рентгеновское изображение только показывает наличие тяжелого свинца белого , а остальные участки регистрируются как черный, он имеет тенденцию к производит преувеличенный эффект контраста.
Идея Говинг была подтверждена Phillip Steadman в более поздние гипотезы , что Вермеер , возможно, использовали обскура камеры не только проследить проецируемого камера - обскура изображение на холсте, но и окрашивать в строгом соответствии с камерой обскуры изображения всегда под рукой.
Гипотеза методов подмалёвок Вермеера
Изображение ниже показывает разумную гипотезу методов подмалёвок Вермеера, как задумано автором этого сайта, Джонатан Янсон.
Нажмите здесь, чтобы получить доступ к большому изображение подмалёвка.
Девушка в гиацинтовые, Джонатан Янсон
Относительно новый метод, называемый ИК-рефлектограммы может свидетельствовать черный пигмент, который находится под другими слоями краски. Хотя это было чрезвычайно ценным в качестве метода для анализа природы старых мастеров подмалёвка, картина, которую оно производит не совсем точно, так как оттенки коричневого (хариус, как правило), которые не выявляются методом, очень часто смешивают в различных пропорциях с черный. К сожалению, в то время как лабораторный анализ может выявить наличие подмалёвка Вермеера, его точная природа не может быть определена в мельчайших подробностях, так как, как следует из ее названия, она лежит под другими слоями краски и, следовательно, лишь частично видны с современными лабораторными методами. Усложняет дело, сам Вермеер, казалось, экспериментировал с несколькими различными изобразительными решениями на протяжении всей своей карьеры и в основном вероятно, с различными видами подмалёвка, а также. Тем не менее, несколько прекрасных примеров незаконченных произведений искусства, которые показывают довольно точно стандартные процедуры подмалёвок сохранились и методы Вермеера, вероятно, не сильно варьировать от них.
Фламандские Методы Мастер Живопись?
Фламандские Методы Мастер Живопись
с Эндрю Конклин
обзор Инструктор Рейтинги и обзоры материалы Вопросы и ответы
Изучите методы ван Эйка и Рубенса, чтобы создать лучистые, Драгоценный камень, как картины!
Доведите глубину и реализм ваших картин маслом с прославленных техники северных мастеров эпохи Возрождения. Наградами художник Эндрю С. Конклин проведет вас через каждый шаг этого многоуровневого подхода живописи, начиная с тем, как растянуть свой собственный холст. Учитесь применять Imprimatura, а затем начинают лежать в области света, половина тона и тени с традиционной земли тона ebauche цветовой палитры. Использование смешивания, чтобы принести в растянутом массив ярких оттенков, а также уточнить форму и текстуру с сухой щеткой. Узнайте, как смешивать и применять прозрачные и полупрозрачным глазури, чтобы добавить светящиеся измерение к вашей работе, и закончить свою картину с экспертными советами Эндрю на удаление отвлекающих мазки и омолаживающий цвет.
Условия использования политика конфиденциальности
Техника фламандской живописи
Техника фламандской живописи
назад
, . Оно исчезает через 15 секунд.
Техника фламандской живописи
Техника фламандской живописи достоинства.
назад
.
Относительно расположен элемент с явным левой собственности. Как правило, это вызывает джиттер, когда сделал липким, хотя с помощью опции "клон", это не делает.
Техника фламандской живописиhttp://www.rowdiva.com/hang_P.html
Техника фламандской живописи
назад
Поиск по тегам:
Список всех тегов А вы знаете что Фламандский способ масляной живописи, исследованный впервыйраз Я. Ван-Эйком, владеет соответствующие приемы, носящие на себе очевидный след приемов темперы, на замену которой он появился.
Метод живописи, которым воспользовались, по словам Ван-Мандера, живописцы Фландрии: Ван-Эйки, Дюрер, Лука Лейденский и Питер Брейгель, содержался в последующем.
На белоснежный и ровно отшлифованный клеевой почва, сделанный по большей доли на дереве, переводился припорохом или другим методом набросок, который осуществлялся до в естественную величину картины раздельно на бумаге( " картон "), так как конкретно строчить на грунте избегали, чтоб не сорвать его белизны, игравшей огромное смысл во фламандской живописи. Затем набросок обводился углем, растертым с гумми-арабиком, а втомжедухе свинцовым карандашом, пером или кистью, в крайнем случае особенными чернилами, приготовленными из красок, и оттушевывался бесцветной коричневой краской таковым образом, чтоб почва просвечивал через нее *. Названная тушевка производилась или темперой, — и тогда это делалось вроде гравюры, штрихами, — или же масляной краской, приэтом служба выполнялась с возможною тщательностью и уже в этом облике представляла собой художественное творение. По словам Ченнини, головка уже в таком облике могла очаровать созерцателя.
Когда набросок выполнялся темперой, то поверх него, прежде чем начать к живописи, наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, после что только приступали к живописи масляными краскам. Сохранилось немало картин, какие только начаты и представляют собой лишь оттушеванный набросок. Таково творение Яна Ван-Эйка " Св. Варвара " в музее Антверпенской академии художеств. Картина нарисована пером с удивительной окончен ностью. Небо и голубые отдали в ней уже пройдены бледным голубым тоном.
Таковы же творения Джованни Беллини, Леонардо да Винчи во Флоренции и Милане, Фра-Бартоломео и остальных создателей. На описанной подготовке краски не жухли, так как почва в этом случае делался практически непроницаемым для масла и поэтому оставался белоснежным, что не мешало масляным краскам, растворявшим частично смолу лака, прочно прилипать к нему. Если же бурая тушевка выполнялась на масле, то рисунок сначала покрывался клеем и масляным лаком, а потом уже выполнялась тушевка. Позднее, вообщем, и набросок наносился по лаку.
Дальнейший ход работы был разен. Очень нередко, особенно в наиболее раннее время, поверх рисунка, исполненного темперой, наносили масляный лак с примесью ясной бесцветной краски телесного цвета, чрез которую просвечивал оттушеванный набросок. Этот тон наносился на всю площадь картины или же на те только места, где изображалось тело. Поверх такой подготовки живопись кончалась полулессировками и лессировками, т. е. тонкими слоями красок.
О художнике Иерониме Босхе Ван-Мандер произносит, что у него было скорое и приятное выполнение, так как он свою живопись заканчивал в один прием. Он писал по белому клеевому грунту, приэтом покрывал оттушеванный набросок слоем бесцветной краски телесного цвета, смешанной с масляным лаком, которую оставлял просвечивать чрез высокий слой живописи.
Исполненные таковым образом творения имеют в тенях наиболее плотные краски, ежели в светах.
По оттушеванному бурой масляной краской рисунку, после высыхания ее, писали и заканчивали живопись или в один прием полукорпусно, оставляя просвечивать подготовку коричневую в тенях и полутонах, или же подготавливали всю живопись в тонах, какие Ван-Мандер именует " мертвыми красками ", по которым живопись кончалась прозрачными лессировками.
Ван-Мандер произносит, что " мертвые краски " Я. Ван-Эйка были наиболее честны, ежели краски в законченных произведениях остальных мастеров. Он докладывает, несчитая такого, что в доме собственного учителя в Генте видел одну картину, написанную лишь в " мертвых красках ", но она была уже в этом облике чрезвычайно недалека к натуре.
Подготовка живописи в " мертвых красках " считалась в родное время так нужной и принципиальной, что 10-й параграф устава компании художников Руана, 1507 года, грозит валютным штрафом живописцам за несоблюдение ее.
Но что же предполагал Ван-Мандер под " мертвыми красками "?
На этот вопрос предоставляют протест сами творения. Исследованная Дальбоном темпера xv века и остальные творения, о которых упоминалось больше, под верхним слоем прозрачных красок имели " мертвые тона ", т. е. прохладные, ясные и малоинтенсивные тона, которым жизнь была придана последующими прозрачными цветными лессировками. В неоконченной картине Ван-Эйка " Св. Варвара " небо уже пройдено бледным небесным тоном. Так же начаты и отдали — в тех же " мертвых красках ", о которых произносит Ван-Мандер. Эта подготовка должна была взять при окончании картины наиболее напряженные краски.
При ведении живописи в один прием, что бывало нередко, одинаково как и при расчете на предстоящее заканчивание лессировками, постоянно писали заблаговременно составленными тонами, приэтом любой из них наносился на определенное пространство; перемешивать же их на картине, прикладывая один тон на другой— ясный на черный, желтоватый на красноватый и т. д., — числилось отвратительной стилем. Живопись при этом велась по долям: в то время, когда одно пространство картины кончалось, иное еще не было начато в красках. В миланской неоконченной картине Леонардо да Винчи башка апостола Марка полностью окончена, драпировки только начаты в красках, прочее же — только нарисовано.
Краски фламандцы постоянно наносили узким и ровным слоем, чтоб применять просвечивание белого грунта и чтоб получить гладкую поверхность, по которой, при надобности, разрешено было бы лессировать. Оконченная живопись блестела и не нуждалась в лаках.
С развитием живописи и мастерства ее вышеописанные методы претерпевают некое изменение или облегчение( например, у Рубенса), но в общем они остаются те же. Живопись у фламандцев постоянно выполнялась по белому клеевому грунту, который не втягивал масла из красок, узким слоем красок, наносившимся таковым образом, чтоб в разработке общего красочного эффекта воспринимали роль не лишь все круги живописи, но и белоснежный почва, являющийся как бы источником света, освещавшим картину внутри.
Первые последователи фламандского метода живописи масляными красками не могли, ясно, применять всех ресурсов масляной живописи, и поэтому творения их носят на себе еще отпечатки тщательной работы художников темперой и их
приемов, что полностью несомненно, гак как традиции обыкновенно живут еще продолжительно и после такого, как утратился их активный значение.
* В картине " Благовещение " Я. Ван-Эйка эта бурая цвет осталась незаписанной в рисунке пола.?
Реклама:
x
Получить эксклюзивную, бесплатную электронную книгу, которая не доступна на сайте
Хотите узнать, как превратить посетителей вашего сайта в реальных продаж? Просто введите ваш адрес электронной почты ниже, чтобы получить электронную книгу, которая раскрывает все секреты профи использовать для преобразования трафика продаж.
Техника фламандской живописи Не Самое большое Техас
из животных.
без перерывов. Мичиган
В отличие от Техника фламандской живописи
Литература: СЕЙЧАС
Техника фламандской живописи
Техника фламандской живописи
назад
Техника фламандской живописи достоинства.
назад
.
http://www.rowdiva.com/hang_P.html
Техника фламандской живописи
назад
