Самые Известные Художники Нидерландов Великие Голландские Художники Тема: Великие " Великие иностранные живописцы Голландия подарила нам огромное численность самых узнаваемых, самых наибольших живописцев за всю историю художества. Голландия и Фландрия xv - xvii вв. была подлинной плодородной почвой для художников. Сейчас мы знаем их как больших голландских живописцев, больших нидерландских и фламандских живописцев. Их так немало, что зачислять их трудно даже в письменном варианте. Каждый почитающий себя музей считает собственным длинном покупка для экспозиции полотна живописцев прошедшего, выходцев из данных мест. Можно заявить, что они стали основоположниками почтивсех жанров живописи, спроектировали особенные техники изображения, используют которыми даже в наше время. Нидерландская школа живописи являлась одной из сильнейших в Европе. Вот только некие имена, какие популярны на целый мир и какие знают даже те, кто совсем не увлекается вселенской живописью: Иероним Босх, семейство Брейгелей, Ян Вермеер, Рембрандт, Питер де Хох, Хуго ван дер Гус, Паулюс Поттер, Брауэр Адриан, Ян ван Эйк и многие-многие остальные. Даже трудно себе доставить, как бы смотрелось художество живописи, графики, ежели бы не было этого обеспеченного художниками пласта в летописи населенияземли. Далее вас ожидает маленькая выборка картин больших голландских живописцев прошедшего. Адриан ван Остаде. Торговка рыбой Иероним Босх. Искушение святого Антония Паулюс Поттер. Молодой бык Питер де Хох. Дворик в Дельфте Питер Клас. Натюрморт с крабом Рембрандт. Ночной дозор Франс Халс. Цыганка Хуго ван дер Гус. Грехопадение Ян Вермеер. Сводница Питер Брейгель Старший. Охотники на снегу Хотите пополнить коллекцию вашего фотоальбома проф снимками? Для проведения семейных и ребяческих фотосессий вас приглашает Профессионалы собственного дела сделают такие фото, какие встанут реальным украшением для хотькакого альбома. Искусство Нидерландов Фламандские, голландские живописцы и архитекторы А Аверкамп Хендрик Артсен Питер Арбо Петер Николай Б Баутс Дирк Бейерен Абрахам Бейтевех Виллем Питер Босх Иероним Брауэр Адриан Брейгель Питер Старший Брейгель Ян Бархатный В Ван Гог Винсент Вауэрман Филипс Вермеер Ян Делфтский Вейден Рогир Велде Адриан Велде Виллем Велде Эсайас Витте Эмманюэл Г Галле Луи Гертген тот Синт-Янс Гойен Ян Госсарт Ян Гус Хуго Д Давид Герард Дау Герард Дейк Антонис Дельво Поль Донген Кес Дусбург Тео И Иорданс Якоб Исраэлс Йосеф Йонгкинд Ян Бартолд К Калф Виллем Кампен Робер Кейп Алберт Клас Питер Конинк Филипс Л Лимбург Жеан Лукас ван Лейден М Магритт Рене Мандер Карел Массейс Квинтен Мемлинг Ханс Менье Константен Эмиль Метсю Габриель Мор Антонис Н Неер Арт Нечер Каспар О Орта Виктор Остаде Адриан Остаде Исаак П Патинир Иоахим Порселлис Ян Поттер Паулюс Р Рейсдал Саломон Рейсдал Якоб Рембрандт ван Рейн Ропс Фелисьен Рубенс Питер Пауль С Саверей Рулант Сегерс Херкюлес Сиберехтс Ян Скорел Ян Слютер Клаус Снейдерс Франс Стен Ян Т Тенирс Давид Терборх Герард Тербрюгген Хендрик Торвальдсен Бертель Ф Фабрициус Карел Фейт Ян Флорис Корнелис Флорис Франс Х Халс Франс Хеда Виллем Клас Хем Ян Давидс Хоббема Мейндерт Хондекутер Мельхиор Хонтхорст Геррит Хоох Питер де Ш Шпрангер Бартоломеус Э Эйк Ян Эйтевал Иоахим Энсор Джеймс Искусство Нидерландов 15 века Первые проявления художества Возрождения в Нидерландах относятся к истоку 15 века. Первые великолепные творения, какие разрешено уже причислить к ранним ренессансным памятникам, были сделаны братьями Губертом и Яном ван Эйк. Оба они — Губерт( погиб в 1426) и Ян( возле 1390—1441) — сыграли решающую роль в становлении нидерландского Ренессанса. О Губерте практически ничто непонятно. Ян был, вероятно, очень интеллигентным человеком, учил геометрию, химию, картографию, исполнял некие дипломатические задания бургундского барона Филиппа Доброго, на службе у которого, меж иным, свершилась его путешествие в Португалию. О первых шагах Возрождения в Нидерландах разрешают осуждать великолепные работы братьев, выполненные в 20-х годах 15 века, и посреди них такие, как " Жены-мироносицы у гроба "( можетбыть, дробь полиптиха; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген), " Мадонна в церкви "( Берлин), " Святой Иероним "( Детройт, Художественный ВУЗ). Братья ван Эйки в современном им художестве занимают необыкновенное пространство. Но они не были одиноки. Одновременно с ними работали и остальные живописцы, стилистически и в проблемном отношении им схожие. Среди них первое пространство безусловно принадлежит так называемому Флемальскому мастеру. Было изготовлено много остроумных попыток найти его истинное имя и возникновение. Из них более убедительна версия, по которой этот живописец приобретает имя Робер Кампен и достаточно развитую биографию. Ранее назывался Мастером алтаря( или " Благовещения ") Мероде. Существует втомжедухе малоубедительная точка зрения, относящая приписанные ему работы юному Рогиру ван дер Вейдену. О Кампене понятно, что он родился в 1378 или 1379 году в Валансьене, получил сословие профессионалы в 1406 в Турне, там жил, осуществил кроме красочных работ много декоративных, был учителем ряда художников( в том числе Рогира ван дер Вейдена, о котором стиль сходит ниже, — с 1426, и Жака Дарэ — с 1427) и погиб в 1444 году. Искусство Кампена сохранило бытовые черты в общей " пантеистической " схеме и тем самым оказалось очень недалёким последующему поколению нидерландских художников. Ранние творения Рогира ван дер Вейдена и Жака Дарэ, создателя, очень зависевшего от Кампена( образцом тому его " Поклонение волхвов " и " Встреча Марии и Елизаветы ", 1434—1435; Берлин), четко выявляют энтузиазм к искусству этого профессионалы, в чем непременно имеетместобыть желание времени. Рогир ван дер Вейден родился в 1399 или 1400 году, прошел обучение у Кампена( то имеется в Турне), в 1432 получил сословие профессионалы, в 1435 году переехал в Брюссель, где был официальным художником городка: в 1449—1450 годах сделал поездку в Италию и погиб в 1464. У него учились некие крупнейшие живописцы нидерландского Ренессанса( кпримеру, Мемлинг), и он воспользовался широкой знаменитостью не лишь на отчизне, но и в Италии( знаменитый ученый и философ Николай Кузанский именовал его наибольшим живописцем; позднее его работы отметил Дюрер). Творчество Рогира ван дер Вейдена послужило питательной основой для самых разных художников последующего поколения. Достаточно заявить, что мастерская его — первая в Нидерландах настолько обширно организованная мастерская — оказала сильнейшее воздействие на беспрецедентное для 15 века распределение манеры 1-го профессионалы, низвела в окончательном результате этот манера к сумме трафаретных приемов и даже сыграла роль тормоза для живописи конца века. И все же художество середины 15 века не может быть сведено к рогировской традиции, желая и тесновато с ней соединено. Другой путь олицетворяется в первую очередность работами Дирика Баутса и Альберта Оуватера. Им, как и Рогиру, некотороеколичество далеко пантеистическое восторг жизнью, и у них образ человека все наиболее утрачивает ассоциация с вопросами мироздания — вопросами философскими, теологическими и художественными, получая все огромную определённость и психологическую определенность. Но Рогир ван дер Вейден, знаток завышенного драматического звучания, живописец, стремившийся к образам личным и совместно с тем возвышенным, увлекался основным образом сферой духовных параметров человека. Достижения Баутса и Оуватера лежат в области усиления бытовой достоверности изображения. Среди формальных заморочек их наиболее интересовали вопросы, связанные с решением не столько выразительных, насколько изобразительных задач( не насмешка рисунка и экспрессия цвета, а пространственная организация картины и естественность, натуральность световоздушной среды). Но доэтого чем перейти к рассмотрению творчества 2-ух данных художников, следует остановиться на явлении наименее большого масштаба, которое указывает, что открытия художества середины века, будучи сразу и продолжением обычаев ван Эйков—Кампена и отступничеством от них, в обоих данных качествах были углубленно оправданны. Более реакционный живописец Петрус Кристус убедительно показывает историческую неминуемость этого отступничества даже для живописцев, не склонных к радикальным открытиям. С 1444 года Кристус стал гражданином Брюгге( погиб там же в 1472/ 73) — то имеется он видел лучшие работы ван Эйка и создавался под воздействием его традиции. Не прибегая к острой афористичности Рогира ван дер Вейдена, Кристус достигнул наиболее индивидуализированной и дифференцированной свойства, чем это делал ван Эйк. Однако, его портреты( Э. Гримстона — 1446, Лондон, Национальная галерея; монаха-картезианца — 1446, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) свидетельствуют совместно с тем об знаменитом понижении образности в его творчестве. В художестве все посильнее обозначалась влечение к конкретному, персональному, личному. Быть может, болеечетко только эти веяния проявлялись в творчестве Баутса. Более юный, чем Рогир ван дер Вейден( родился меж 1400 и 1410), он был отдален от драматизма и аналитичности этого профессионалы. И все же ранний Баутс во многом исходит от Рогира. Алтарь со " Снятием со креста "( Гранада, храм) и ряд остальных картин, кпримеру " Положение во гроб "( Лондон, Национальная галерея), свидетельствуют о глубочайшем исследовании творчества этого живописца. Но уже тут приметно и оригинальность — Баутс предоставляет собственным героям более места, его интересует не столько эмоциональная среда, насколько действие, самый-самый процесс его, его персонажи активнее. То же — в портретах. В отличном мужском портрете( 1462; Лондон, Национальная галерея) благоговейно поднятые — желая и без каждой экзальтации — глаза, особенный склад рта и аккуратненько сложенные руки владеют таковой персональной окраской, которой не знал ван Эйк. Даже в подробностях почувствуем этот свой оттенок. Несколько прозаический, но бесхитростно настоящий отсвет лежит на всех работах профессионалы. Заметнее только он в его многофигурных композициях. И вособенности в более прославленном его творении — алтаре лувенской церкви святого Петра( меж 1464 и 1467). Если творение ван Эйка созерцатель постоянно принимает как волшебство творчества, созидания, то перед работами Баутса появляются другие ощущения. Композиционная служба Баутса произносит о нем быстрее как о режиссере. Памятуя об успехах такового " режиссерского " способа( то имеется способа, при котором задачка живописца — расставить как бы извлеченные из натуры соответствующие деятельные лица, осуществить сцену) в следующих веках, следует со интересом взглянуть к этому явлению в творчестве Дирка Баутса. Следующая степень художества Нидерландов захватывает крайние три-четыре десятилетия 15 века — время очень тяжкое для жизни страны и ее культуры. Этот период раскрывается творчеством Иоса ван Вассенхове( или Иос ван Гент; меж 1435—1440 — после 1476), живописца, сыгравшего большую роль в становлении новейшей живописи, но уехавшего в 1472 году в Италию, акклиматизировавшегося там и органически включившегося в итальянское художество. Его жертвенник с " Распятием "( Гент, храм святого Бавона) свидетельствует о тяготении к повествовательности, но сразу о влечении отнять рассказ прохладной бесстрастности. Последнего он желает добиться при поддержке изящества и декоративности. Его жертвенник — светское по собственному нраву творение со ясной цветовой гаммой, построенной на изысканных переливающихся тонах. Этот период длится творчеством профессионалы необыкновенного таланты — Хуго ван дер Гуса. Он родился возле 1435 года, стал мастером в Генте в 1467 и погиб в 1482 году. К более ранним творениям Гуса следует отнести некотороеколичество изображений мадонны с младенцем, отличающихся лирическим нюансом вида( Филадельфия, Музей искусств, и Брюссель, Музей), и картину " Святая Анна, горькая с младенцем и донатор "( Брюссель, Музей). Развивая находки Рогира ван дер Вейдена, Гус наблюдает в композиции не столько метод гармонической организации изображаемого, насколько лекарство для концентрации и выявления эмоционального содержания сцены. Человек примечателен для Гуса лишь силой собственного собственного ощущения. При этом Гуса манят ощущения трагические. Однако образ святой Женевьевы( на обороте " Оплакивания ") свидетельствует о том, что в поисках обнаженной эмоции Хуго ван дер Гус начал направлять интерес и на ее этическую значительность. В алтаре Портинари Гус пытается проявить свою веру в искренние способности человека. Но его художество делается нервным и усиленным. Художественные приемы Гуса разнородны — вособенности когда ему необходимо восстановить искренний мир человека. Иногда, как в передаче реакции пастухов, он в определенной последовательности сопоставляет родные ощущения. Иногда, как в виде Марии, живописец обозначает общие черты треволнения, по которым созерцатель дорисовывает эмоция в целом. Порой — в видах узкоглазого ангела или Маргариты — он прибегает для расшифровки вида к композиционным или ритмическим приемам. Иногда хозяйка неуловимость психологического выражения преобразуется у него в лекарство свойства — так на сухом, бесцветном лице Марии Барончелли играет отсвет ухмылки. И гигантскую роль играют паузы — в пространственном решении и в действии. Они предоставляют вероятность мысленно развить, докончить то эмоция, которое живописец наметил в виде. Характер образов Хуго ван дер Гуса постоянно зависит от той роли, которую они обязаны играться в целом. Третий пастырь действительно естествен, Иосиф — развернуто психологичен, архангел справа от него — практически ирреален, а образы Маргариты и Магдалины трудны, синтетичны и построены на только тонких психологических градациях. Хуго ван дер Гус постоянно желал проявить, осуществлять в собственных видах искреннюю кротость человека, его внутреннюю теплоту. Но по существу, крайние портреты живописца свидетельствуют о нарастании в творчестве Гуса кризиса, ибо его церковный строй порожден не столько осознанием личных свойств личности, насколько трагичной для живописца потерей целостности человека и решетка. В крайней работе — " Смерть Марии "( Брюгге, Музей) — этот кризис вытекает в катастрофа всех творческих устремлений живописца. Отчаяние апостолов безысходно. Их жесты бессмысленны. Наплывающий в сиянии Иисус своими страданиями как бы оправдывает их мучения, и его пронзенные ладошки вывернуты к зрителю, а неопределенных размеров фигура преступает глубокий строй и эмоция действительности. Также невозможно взятьвтолк мерку действительности треволнения апостолов, ибо эмоция у всех них одно. И оно не столько их, насколько живописца. Но носители его все же физиологически настоящи и психологически убедительны. Подобные образы возродятся позднее, когда в конце 15 века в нидерландской культуре подойдет к собственному исчерпанию столетняя традиция( у Босха). Странный зигзаг сочиняет базу композиции картины и организует ее: сидячий вестник, один только недвижный, глядящий на созерцателя, наклонен слева вправо, простертая горькая — справа влево, Иисус, наплывающий, — слева вправо. И этот же зигзаг в цветовой политре: фигура сидячего цветом связана с Марией, та, лежащая на мутно-синей ткани, в одеянии также голубом, но синевы предельной, последней, потом — бесплотная, нематериальная голубизна Христа. А кругом краски одеяний апостолов: желтые, зеленые, голубые — нескончаемо прохладные, светлые, неестественные. Чувство в " Успении " обнажено. Оно не оставляет места ни вере, ни человечности. В конце жизни Хуго ван дер Гус ушел в обитель, его наиболее крайние годы были омрачены искренней заболеванием. Видимо, в данных биографических фактах разрешено созидать отображение катастрофических противоречий, определивших художество профессионалы. Творчество Гуса знали и оценивали, и оно привлекало интерес даже за пределами Нидерландов. Жан Клуэ Старший( Мастер из Мулена) находился под сильнейшим воздействием его художества, Доменико Гирландайо знал и учил жертвенник Портинари. Однако современники не сообразили его. Нидерландское художество неуклонно склонялось к иному пути, и отдельные отпечатки действия творчества Гуса лишь оттеняют прочность и распространенность данных остальных веяний. С большей полнотой и последовательностью они проявились в работах Ханса Мемлинга. Ханс Мемлинг, родившийся, вероятно, в Зелигенштадте, возле Франкфурта-на-Майне, в 1433 году( погиб в 1494), живописец получил прекрасную выучку у Рогира и, перебравшись в Брюгге, снискал там себе самую широкую популярность. Уже сравнительно ранние творения обнаруживают направленность его исканий. Начала ясное и возвышенное получили у него еще наиболее вежливый и земной значение, а все земное — некую безупречную приподнятость. Примером может работать жертвенник с мадонной, святыми и донаторами( Лондон, Национальная галерея). Мемлинг жаждет сберечь будничный вид собственных настоящих героев и приблизить к ним героев безупречных. Возвышенное правило перестает быть выражением некоторых пантеистически понятых общих глобальных сил и преобразуется в натуральное духовное качество человека. Принципы творчества Мемлинга светлее проступают в так именуемом floreins-altar( 1479; Брюгге, музей Мемлинга), основная сцена и правая створка которого являются, по существу, свободными копиями соответственных долей мюнхенского алтаря Рогира. Он радикально уменьшает габариты алтаря, срезает вершина и боковые доли рогировской композиции, уменьшает количество фигур и как бы приближает действие к зрителю. Событие теряет собственный величавый размах. Образы соучастников лишаются представительности и получают личные черты, композиция — оттенок мягкой согласии, а краска, сохраняя чистоту и прозрачность, совсем утрачивает рогировскую холодную, острую звучность. Он как бы трепещет легкими, светлыми цветами. Еще характернее " Благовещение "( возле 1482; Нью-Йорк, собрание Леман), где применена методика Рогира; виду Марии приданы черты мягкой идеализации, существенно жанризован архангел, и с ван-эйковской любовью выписаны предметы интерьера. Вместе с тем в творчество Мемлинга все почаще попадают мотивы итальянского Ренессанса — гирлянды, путти и др., а композиционный строй делается все наиболее размеренным и светлым( триптих с " Мадонной с младенцем, ангелом и донатором ", Вена). Художник пытается стереть граница меж конкретным, бюргерски ежедневным истоком и идеализирующим, гармоническим. Искусство Мемлинга привлекло к нему пристальное интерес мастеров северных провинций. Но их заинтересовали и остальные черты — те, какие были соединены с воздействием Гуса. Северные периферии, в том числе Голландия, отставали в тот период от южных и в экономическом и в духовном отношении. Ранняя голландская живопись традиционно не уходила из границ позднеередневекового и при этом провинциального шаблона, и степень ее ремесла никогда не поднимался до артистизма фламандских живописцев. Только с крайней четверти 15 века состояние изменяется благодаря искусству Гертгена тот синт Янc. Он жил в Гарлеме, у монахов-иоаннитов( чему и должен собственным прозванием — синт Янс в переводе значит святой Иоанн) и погиб юным — 20 восьми лет( родился в Лейдене(?) около1460/ 65, погиб в Гарлеме в 1490-1495 годах). Гертген неясно чувствовал тревогу, волновавшую Гуса. Но, не поднявшись до его катастрофических прозрений, он открыл мягкое притягательность обычного человечного ощущения. Он недалёк Гусу собственным энтузиазмом к внутреннему, духовному миру человека. К числу больших творений Гертгена относится жертвенник, нацарапанный для гарлемских иоаннитов. От него сохранилась правая, распиленная сейчас двухсторонняя створка. Внутренняя ее сторона представляет огромную многофигурную сцену оплакивания. Гертген достигает обеих установленных порой задач: передачи теплоты, человечности ощущения и сотворения жизненно убедительного повествования. Последнее вособенности приметно на наружной стороне створки, где изображено сожжение Юлианом Отступником останков Иоанна Крестителя. Участники деяния наделены утрированной характерностью, а действие разбито на ряд самостоятельных сцен, любая из которых представлена с активный наблюдательностью. Попутно знаток формирует, быть может, один из первых в европейском художестве новейшего времени групповых портретов: построенный по принципу обычного сочетания портретных черт, он предвосхищает работы 16 века. Для осмысливания творчества Гертгена немало дает его " Семейство Христа "( Амстердам, Рейксмузеум), представленное в церковном интерьере, трактованном как настоящая пространственная среда. Фигуры переднего плана остаются важными, не выражая никаких эмоций, со безмятежным плюсом сохраняя собственный будничный вид. Художник формирует образы, быть может, более бюргерские по собственному нраву в художестве Нидерландов. Вместе с тем показательно, что нежность, миловидность и некую наивность Гертген соображает не как снаружи соответствующие приметы, но как определенные характеристики душевного решетка человека. И это соединение бюргерского ощущения жизни с глубочайшей эмоциональностью — принципиальная царапина творчества Гертгена. Не случаем он не придавал сердечным движениям собственных героев возвышенно-вселенского нрава. Он как бы подчеркнуто препятствует собственным героям начинать необыкновенными. Из-за этого они кажутся не индивидуальными. У них имеется нежность и нет ни остальных эмоций, ни сторонних идей, самая четкость и чистота их переживаний делает их дальними от будничной повседневности. Однако проистекающая отсюда идеальность вида никогда не видится отвлеченной или искусственной. Этими чертами различается и одна из наилучших работ живописца, " Рождество "( Лондон, Национальная галерея), малая головка, таящая в себе ощущения взволнованные и ошеломленные. Гертген погиб рано, но взгляды его художества не остались в безвестности. Впрочем, и поближе остальных важный к нему Мастер Брауншвейгского диптиха( " Святой Бавон ", Брауншвейг, Музей; " Рождество ", Амстердам, Рейксмузеум) и некие остальные неизвестные профессионалы не столько развили взгляды Гертгена, насколько дали им нрав распространенного эталона. Быть может, более Значителен посреди них Мастер virgo inter virgines( назван по картине Амстердамского Рейксмузеума, изображающей Марию посреди святых дев), тяготевшего не столько к психологической оправданности эмоции, насколько к остроте ее выражения в маленьких, достаточно бытовых и иногда практически подчеркнуто безобразных фигурках( " Положение во гроб ", Сент Луис, Музей; " Оплакивание ", Ливерпуль; " Благовещение ", Роттердам). Но и. его творчество является быстрее свидетельством исчерпания столетний традиции, чем выражением ее развития. Резкое понижение художественного уровня приметно и в художестве южных провинций, профессионалы которых все наиболее склонялись к увлечению незначительными бытовыми подробностями. Интереснее остальных очень повествовательный Мастер легенды святой Урсулы, работавший в Брюгге в 80—90-х годах 15 века( " Легенда святой Урсулы "; Брюгге, Монастырь темных сестер), безызвестный создатель не лишенных мастерства портретов супругов Барончелли( Флоренция, Уффици), а втомжедухе чрезвычайно обычный брюггский Мастер легенды святой Лючии( " Алтарь святой Лючии ", 1480, Брюгге, храм святого Иакова, а втомжедухе полиптих, Таллин, Музей). Формирование пустого, мелочного художества в конце 15 века является неминуемой антитезой исканиям Гуса и Гертгена. Человек потерял ключевую опору собственного мировоззрения — веру в гармоничный и благоприятствующий ему строй мироздания. Но ежели распространенным следствием этого стало только обеднение бывшей концепции, то наиболее изучающий взор открыл в мире черты грозящие и неясные. Для ответа на неразрешимые вопросы времени привлекались и позднесредневековые аллегории, и демонология, и мрачные предсказания Священного писания. В критериях нарастания острых соц противоречий и томных конфликтов появилось художество Босха. Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе( погиб там же в 1516), то имеется в стороне от основных художественных центров Нидерландов. Ранние его работы не лишены оттенка некой примитивности. Но уже в них удивительно смешиваются острое и беспокойное чувство жизни природы с прохладной гротескностью в изображении людей. Босх отзывается на тенденцию современного художества — с его тягой к действительному, с его конкретизацией вида человека, а потом — снижением его роли и смысла. Он доводит эту тенденцию до определенного предела. В художестве Босха появляются сатирические или, лучше заявить, саркастические изображения рода человечного. Такова его " Операция по извлечению камней глупости "( Мадрид, Прадо). Операцию делает мних — и тут сквозит злобная усмешка над духовенством. Но тот, кому совершают ее, внимательно глядит на созерцателя, этот взор и нас делает сопричастным деянию. В творчестве Босха наращивается сарказм, он представляет людей пассажирами корабля дураков( головка и набросок к ней в Лувре). Он обращается к народному юмору — и тот обретает под его рукою сумрачный и горьковатый оттенок. Босх прибывает к утверждению неясного, иррационального и низменного нрава жизни. Он не лишь выражает родное мироощущение, родное эмоция жизни, но дает ей морально-этическую оценку. " Стог сена " — одна из более значимых работ Босха. В этом алтаре голое эмоция действительности сплавляется с аллегоричностью. Стог сена подсказывает на старую фламандскую поговорку: " Мир — стог сена: и любой берет из него то, что удастся ухватить "; люди на виду целуются и музицируют меж ангелом и каким-то дьявольским творением; дивные существа манят повозку, а за ней отрадно и послушно следуют папа, правитель, обыкновенные люди: некие забегают вперед, мечутся меж колесами и погибают, раздавленные. Пейзаж же вдалеке не умопомрачительный и не баснословный. А нужно всем — на туче — небольшой воздевший руки Иисус. Однако было бы ошибочно мыслить, что Босх тяготеет к способу аллегорических уподоблений. Напротив, он жаждет к тому, чтоб его мысль воплощалась в самом существе художественных решений, чтоб она появлялась перед зрителем не как зашифрованная поговорка или сказка, но как обобщающий бесспорный образ жизни. С неизвестной средневековью изощренностью выдумки Босх населяет свои картины творениями, необыкновенно сочетающими различные животные формы, или животные формы с предметами неодушевленного решетка, становит их в заранее неописуемые дела. Небо окрашивается красным, в атмосфере проносятся птицы, оснащенные парусами, страшные твари ползают по лику земли. Разевают пасти рыбы с конскими ногами, и с ними соседствуют крысы, несущие на спинах возрождающие древесные коряги, из которых вылупливаются люди. Лошадиный круп оборачивается огромным кувшином, и на тонких голых ногах куда-то крадется хвостатая башка. Все ползает и все наделено острыми, царапающими формами. И все заражено энергией: любое вещество — маленькое, лживое, цепкое — охвачено злобным и торопливым ходом. Босх придает этим фантасмагорическим сценам наибольшую убедительность. Он отказывается от изображения деяния, развертывающегося на переднем плане, и расширяет его на целый мир. Он докладывает собственным многофигурным драматическим феериям страшный в собственной всеобщности оттенок. Иногда он вводит в картину инсценировку пословицы — но в ней не остается юмора. А в центре он размещает небольшую беззащитную фигурку святого Антония. Таков, кпримеру, жертвенник с " Искушением святого Антония " на центральной створке из Лиссабонского музея. Но тут же Босх проявляет диковинно острое, голое эмоция действительности( вособенности в сценах на наружных створках упомянутого алтаря). В взрослых работах Босха мир безграничен, но его пространственность другая — наименее быстрая. Воздух видится прозрачнее и сырее. Так написан " Иоанн на Патмосе ". На оборотной стороне данной картины, где в кружке изображены сцены мученичества Христа, представлены интересные виды: бесцветный, чистый, с широкими речными просторами, высочайшим небом и остальные — трагические и интенсивные( " Распятие "). Но тем настойчивее Босх задумывается о людях. Он пытается отыскать адекватное представление их жизни. Он прибегает к форме огромного алтаря и формирует странное, фантасмагорическое грандиозное представление грешной жизни людей — " Сад удовольствий ". Последние работы живописца удивительно соединяют фантастику и действительность его бывших работ, но при этом им характерно эмоция грустной примиренности. Рассыпаются сгустки злых существ, раньше торжествующе распространявшихся по всему полю картины. Отдельные, мелкие, они еще скрываются под деревом, показываются из тихих речных струй или пробегают по пустынным, поросшим травкой холмикам. Но они уменьшились в размерах, потеряли энергичность. Они уже не атакуют на человека. А он( всееще это святой Антоний) сидит меж ними — читает, задумывается( " Святой Антоний ", Прадо). Босха не занимала мысль о расположении в мире 1-го человека. Святой Антоний в его бывших работах беспомощен, жалок, но не одинок — фактически, он лишен той части самостоятельности, которая позволила бы ему ощущать себя одиноким. ныне вид соотносится конкретно с одним человеком, и в творчестве Босха появляется содержание одиночества человека в мире. С Босхом заканчивается художество 15 века. Творчество Босха заканчивает этот шаг чистых прозрений, позже интенсивных исканий и катастрофических разочарований. Но олицетворяемая его художеством желание не была единой. Не наименее симптоматична желание иная, связанная с творчеством профессионалы безгранично наименьшего масштаба — Герарда Давида. Он погиб поздно — в 1523 году( род. возле 1460). Но, как и Босх, запирал 15 век. Уже его ранние работы( " Благовещение "; Детройт) — прозаически-реального склада; творения самого конца 1480-х годов( две картины на содержание суда Камбиза; Брюгге, Музей) изобличают узкую ассоциация с Баутсом; лучше остальных композиции лирического нрава с образованный, функциональной пейзажной средой( " Отдых на пути в Египет "; Вашингтон, Национальная галерея). Но рельефнее только невозможность для профессионалы вылезти за пределы века видна в его триптихе с " Крещением Христа "( правило 16 века; Брюгге, Музей). Пристальность, миниатюрность живописи видится идущей в прямое возражение с крупными масштабами картины. Реальность в его видении лишена жизни, выхолощена. За интенсивностью цвета нет ни духовного напряжения, ни чувства драгоценности мироздания. Эмалевость красочной стиля холодна, замкнута в себе и лишена эмоциональной целенаправленности. 15 столетие в Нидерландах было иногда большого художества. К концу века оно исчерпало себя. Новые исторические условия, переход сообщества на иную степень развития вызвали новейший шаг в эволюции художества. Он зародился с истоком 16 века. Но в Нидерландах с соответствующим для их художества изначальным, идущим еще от ван Эйков сочетанием светского истока с религиозными аспектами в оценке житейских явлений, с неумением усмотреть человека в его самодовлеющем величии, вне вопросов духовного приобщения к миру или к всевышнему, — в Нидерландах новенькая эра неизбежно обязана была придти лишь после сильнейшего и тягчайшего кризиса только предыдущего мировосприятия. Если в Италии Высокое Возрождение появилось логическим следствием художества кватроченто, то в Нидерландах таковой связи не было. Переход к новейшей эре оказался вособенности невыносимым, так как во многом повлек за собой отречение предыдущего художества. В Италии разрыв со средневековыми традициями произошел еще в 14 веке, и художество итальянского Ренессанса сохранили единство собственного развития на всем протяжении эры Возрождения. В Нидерландах состояние сформировалось подругому. Использование средневекового наследия в 15 веке затрудняло использование сложившихся обычаев в 16 веке. Для нидерландских художников граница меж 15 и 16 веками оказалась связанной с главный ломкой миросозерцания. Искусство Нидерландов 16 века #8594; История художества | Живопись | Скульптура | Фотоискусство | Библиотека | Астрология | Магия | Карта интернет-сайта