Ранняя Нидерландская Живопись
15 вещей, которые вы должны знать о Лучшие 5 причин
Все, что вам нужно знать о Ранняя Нидерландская Живопись
История голландской коллекции картин в Национальной галерее искусств
Артур К. Уилок младший
В Национальной галерее искусств есть одна из лучших коллекций голландского искусства в мире, но ее отличительный характер отражает отношение отцов-основателей галереи.[ 1]Когда Галерея открыла свои двери для публики 17 марта 1941 года, это было во многом благодаря щедрости и дальновидности Эндрю У. Меллона (1855-1937). Меллон не только пожертвовал свои европейские и американские шедевры нации, но также предоставил средства для грандиозного, неоклассического мраморного здания Джона Рассела Поупа и для фонда для музея. Руководства, которые Меллон установил для своего подарка, состоят в том, что галерея должна быть государственным / частным учреждением, имеющим свободный доступ для всех. Федеральные фонды будут поддерживать содержание и заработную плату, но не будут использоваться для покупки произведений искусства. Приобретения должны были быть ограничены произведениями выдающегося качества, соизмеримыми с произведениями в собственной коллекции Меллона. Меллон также настаивал на том, что музей следует называть Национальной галереей искусств, а не галереей Меллона,
Дэвид Э. Финли (1890-1977) и Джон Уокер (1906-1995), первый директор и главный куратор галереи, смогли привлечь других крупных коллекционеров, которые также считали, что Национальная галерея искусств, как это предусмотрено Эндрю Меллоном, быть важным культурным и научным учреждением для «использования и использования народа Соединенных Штатов».[2] Подарок Меллона 123 картин и 23 скульптур был едва достаточен, чтобы заполнить просторные новые галереи, и давняя шутка в Галерее гласит, что главная работа охранников в ночь открытия заключалась в том, чтобы направить посетителей на следующую картину. Фактически, картины и скульптуры Меллона были не единственными сокровищами в тот вечер. Они были дополнены и даже превосходили численностью итальянских ренессансных картин и скульптур, подаренных Самуэлем Х. Крессом (1863-1955). Кресс и его брат, Раш (1877-1963), которые продолжали приобретать крупные работы от имени Галереи, позже расширили сферу их коллекции, включив французскую, немецкую, фламандскую и голландскую картины.
Что касается голландского искусства, самым важным бенефициаром галереи был Джозеф Виденер (1871-1943), который согласился пожертвовать замечательную коллекцию европейских картин, рисунков и декоративных искусств, которые его отец, Питер А. Б. Виденер (1834-1915), собранный в Lynnewood Hall, поместье Виденер, недалеко от Филадельфии. В 1942 году, через год после открытия Национальной галереи искусств, Виденер пожертвовал свою коллекцию, которая прибыла в Вашингтон в следующем году. В 1943 году Честер Дейл (1883-1962) последовал его примеру и пожертвовал первый голландский натюрморт Галереи и свою первую картину Петра Пауля Рубенса (1577-1640), В том же году в Галерею поступило еще одно важное пожертвование от Лессинга Дж. Розенвальда (1891-1979), чья выдающаяся коллекция гравюр и рисунков включала в себя множество произведений голландских художников, в частности Рембрандта.
В течение всего лишь нескольких лет этот молодой институт стал невероятным хранилищем для сокровищ европейского и американского искусства, достойным его стремлений стать главным музеем искусства страны. Однако это был сборник коллекций. Хотя каждый из них был одним из самых важных, в действительности у них были совершенно разные персонажи. В отличие от сравнительно небольшого ансамбля Меллона произведений очень высокого качества, коллекция Кресс была очень большой, но ее замечательный обзор итальянского искусства включал в себя работы, которые не всегда были уровня качества и состояния, к которым стремился Меллон. Следовательно, за эти годы были внесены многочисленные корректировки для уточнения коллекции.[ 3] PABWidener аналогичным образом собрал огромную коллекцию, состоящую из более 400 картин, но благодаря сочетанию разумной обрезки и важных приобретений в течение 1910-х и 1920-х годов количество работ было снижено, а качество возросло. В 1942 году, когда Джозеф Виденер пожертвовал коллекцию нации, в нем было около 100 картин, все из которых считались одними из лучших доступных произведений представленных художников.[ 4]
Время продемонстрировало бы, что шедевры в глазах одного поколения коллекционеров не всегда положительно воспринимаются более поздним поколением. Присвоение ряда премиальных Рембрандтов Виденера будет поставлено под сомнение, включая самую известную работу в его коллекции The Mill ( рис.1 ) .[5] Даже некоторые из приобретений Эндрю Меллона не были без критиков, и некоторые из его предполагаемых картин Вермеера позже были определены как подделки.[6] Тем не менее, 17 марта 1941 года, когда Национальная галерея искусств открыла свои двери, эти вопросы еще не всплыли или не вызывали большого беспокойства. Двадцать шесть голландских картин из коллекции Меллона были получены с большим общественным одобрением.
Эндрю Меллон проявил интерес к сбору старых мастеров в конце 1910-х годов, вероятно, вдохновлен примером его друга Генри Клэя Фрика. В то время Меллон только что купил новый дом в Питтсбурге, где он был успешным банкиром и предпринимателем.[7] После того, как он был назначен секретарем Казначейства в 1921 году, Меллон переехал в Вашингтон, где он купил большую резиденцию и нуждался в большем количестве картин, чтобы заполнить его стены. Два арт-торговца, с которыми он уже установил отношения в Питтсбурге, Чарльз Карстерс из М. Кнодлера и К ° и Джозефа Дювен, воспользовались этой возможностью, чтобы предложить старые картины Мэллона, соответствующие его богатству и статусу.[8] Меллон, который быстро развил сильные мнения о типах картин, которые он хотел, в первую очередь голландских и британских, и о ценах, которые он хотел заплатить, стал более осведомленным и решительным в отношении направления своих интересов по сбору, чем это обычно признается.[9]
В 1920-х годах Эндрю Меллон разработал свою идею о создании Национальной галереи искусства, возможно, с поощрением Джозефа Дювена.[10] С учетом этого плана Меллон сделал свои самые необычные приобретения искусства, выступая послом в Великобритании в начале 1930-х годов. В сложной договоренности с торговцами М. Кнодлером, П. и Д. Колнаги и галереей Маттиесон Меллон приобрел по очень высоким ценам двадцать один шедевр из Эрмитажа в Санкт-Петербурге, Россия, в том числе картины Рембрандта и Франс Халс. Эти работы были включены в состав голландских картин, которые он пожертвовал как часть своего подарка нации, в котором в общей сложности было девять картин Рембрандта и пять Галлов , а также пейзажи Аэльберта Куипа и Мейндерта Хоббэмы и жанровые сцены Джерарда тер Borch , Питер де Хуч , Николас Маес, Габриэль Метсу и Йоханнес Вермеер .
После того, как коллекция «Виденер» была установлена в Национальной галерее искусств в 1943 году, количество голландских картин экспонировалось более чем в два раза. Многие из коллективных интересов Меллона были перекрыты с интересами Виденнеров, что привело к непропорциональному представлению некоторых художников. Например, в совокупности эти две необычные коллекции содержали не менее двадцати трех картин Рембрандта, более трети от общего количества голландских картин Эндрю Меллона и Джозефа Виденера пожертвовали в Галерею. Среди других артистов, которых они собрали, были Франс Халс (восемь картин), Меиндерт Хоббема (шесть картин), Эбельберт Кейп (четыре картины) и Йоханнес Вермеер (три картины). Различия, однако, также существовали по своему вкусу в голландском искусстве. PAB Виденер восхищался пейзажами Джейкоба ван Руисдаэля и сценами жанра низкой жизни таких художников, как Адриан ван Остаде, Исаак ван Остаде, Паулюс Поттер и Ян Стин, ни один из которых не обращался к Меллону. Ни у коллекции Меллона, ни у Виденера не было натюрморта на момент подарка. Только один голландский натюрморт был замечен в Галерее в 1940-х и 1950-х годах, картина Виллема Калфа, которая появилась в 1943 году как часть коллекции Честер Дейл.[11]
Во время ранних лет Галереи коллекция голландских картин была, по существу, периодом, который отражал вкусы и устремления двух американских миллионеров-коллекционеров с узкого периода времени - между 1894 годом, когда Виденер купил свой первый Рембрандт, Саския ван Уйленбург (рис.2) и 1936, когда Меллон сделал свое последнее приобретение голландской живописи, Николас Маес « Старуха, засыпающая книгой» (рис.3) . К сожалению, мало что известно о соображениях, которые лежат в основе решений, которые они приняли при приобретении конкретных произведений искусства. Виденер и Меллон, разумеется, не были единственными богатыми американцами, собиравшимися в то время, и, в общем, типы картин, которые они приобрели, были сопоставимы с типами, к которым обращались, в частности, Бенджамин Альтман (1840-1913), Генри Клей Фрик (1849-1919), Изабелла Стюарт Гарднер (1840-1924) и Дж. П. Морган (1837-1913).[12] Кроме того, несмотря на их богатство, нельзя предположить, что они приобрели все, что им было угодно, поскольку они не всегда были первым выбором среди дилеров, продающих свои основные старые мастерские картины.[13] Тем не менее, каждая из их коллекций имеет внутреннюю согласованность, которая показывает точку зрения, даже философию сбора, хотя она и должна была развиваться с течением времени, поскольку их собственный уровень знаний и стремлений для их коллекций возрастал.
Канон, которым сопровождали Эндрю Меллона и Виденеров, был одним из английских вкусов, основанных в основном на влиятельном каталоге Джона Смита из голландских и фламандских художников, а также на видах голландских картин, которые они видели в коллекции Уоллеса и Национальной галерее в Лондоне, где также можно найти знаменитые работы недавно вновь открывшихся Франса Галса и Йоханнеса Вермеера.[14] Что касается PAB Widener и Andrew Mellon, голландский золотой век начался в 1630-х годах и закончился к концу 1660-х годов. Если картина из этих десятилетий поступала из английской коллекции или продавалась английским дилером, тем лучше. Рембрандт занимал высшую позицию, но великой всеобъемлющей привлекательностью голландского искусства для этих коллекционеров была его правдивость к природе, особенно в отношении портрета (Галс), пейзажа (Cuyp и Hobbema) и жанровых сцен (Vermeer, Ostade, Ter Borch). Голландские натюрморты, возможно, представляли небольшой интерес, но также не были картины мастеров , караваггистов , итальянцев, файншильдеров или классиков, ни одна из которых не была включена в коллекции Виденера и Меллона в то время, когда они были переданы в Галерею.
История Виденера особенно важна для понимания характера голландских картин в Национальной галерее искусств. Несмотря на свою репутацию богатого «грабителя-барона», который мало знал об искусстве, когда начал собираться, следил за плохими советами и, как правило, принимал ряд сомнительных решений при создании своей коллекции, участие PAB Widener в его деятельности по сбору было больше, чем традиционно считалось ,[15] Он узнал из своих ранних ошибок, и к началу 1900-х годов он искал экспертное руководство для их исправления.[16] Работая с Корнелиусом Хофстедом де Грутом (1863-1930) и Виллемом Валентинером (1880-1958), ПАБ и Джозефом Виденером, отказались от более слабой голландской живописи и те, которые они больше не считали важными или желательными, и они продали или продали номер картин, чтобы приобрести лучшие произведения искусства.[ 17 ] Поскольку PAB Widener больше беспокоился о важности и качестве работ, которые он покупал, он много путешествовал, даже в России, в поисках шедевров и переговоров о покупках.[18]
PAB Widener происходил из скромного происхождения, но он вырос в богатстве и политическом влиянии благодаря проницательным инвестициям во время и после Гражданской войны. Вскоре он построил большую резиденцию в Филадельфии и, как многие из богатых этой эпохи, начал собирать картины, в основном голландские. У него был симпатичный взгляд на сюжетные жанры с низким уровнем жизни в Нидерландах, интерес, который, вероятно, вытекал из его германских корней, а также от его скромных начал. Поиски голландского искусства также связаны с более широким увлечением в Нидерландах, чем в Америке конца девятнадцатого века.
Как объяснила Аннетт Стотт, страна была тогда посреди «Голландской мании», в значительной степени связанной с трудами историка Джона Лотропа Мотли.[ 19] В первой из своих влиятельных книг «Восход голландской республики» (1855) Мотли писал о восстании протестантских голландцев против злой испанской империи. Он описал, как храбрые, трудолюбивые голландцы выступали против догматизма и преследований, мужественно сопротивлялись иностранному деспотизму и выражали свою любовь к свободе и стремлению к самоуправлению. В своем тексте Мотли явно проводил параллели между голландским восстанием и американской революцией, а также между лидером обоих восстаний, принцем Оранским (Уильямом Титом) и Джорджем Вашингтоном.[ 20 ] В «Истории Объединенных Нидерландов» (1867) Мотли подчеркнул, что голландская политика толерантности, равенства и свободы была образцом для американцев, чтобы следовать в их стремлении стать мировой державой.
К началу 1890-х годов, когда Виденер начал собирать старые мастерские картины, такие чувства были широко приняты, некоторые авторы утверждали, что голландская система правления предоставила прецеденты для институтов и политических концепций, фундаментальных для Соединенных Штатов. [ 21 ] Аргументы, которые разделяли Нидерланды и Соединенные Штаты в моральных и этических ценностях, произошли в то время, когда Америка отмечала свое наследие и наследие на праздновании столетия в Филадельфии в 1876 году и на Всемирной Колумбийской выставке в Чикаго в 1893 году. В частности, Всемирная ярмарка заложила основу как начало новой эры и ознаменовала великие достижения и устремления человека, особенно в области искусства и архитектуры.
Год, прошедший после Всемирной выставки, 1894 года, был одним из первых для Виденера. Он значительно поднял уровень своих устремлений и начал покупать важные голландские картины.[ 22 ] Новый подход Виденера очевиден в качестве дилеров в Лондоне и Париже, с которыми он работал, включая П. и Д. Колнаги, Томаса Агнью и Чарльза Седельмейера. Среди шедевров , которые он купил в этом году не было меньше пяти голландских картин , которые позже стали частью подарка Вайденера: Рембрандта Саския ван Эйленбюрх (см рис 2.) , Альберт Кейп в Леди и Джентльмен на коне (рис.4) , « Путешественники» Мейндерта Хоббэмы (рис.5) , «Спальня Питера де Хуча» (рис.6) и Лесной сцены Якова ван Руисдаэля (рис.7) .[ 23 ]
Каждое из этих приобретений голландского искусства помогает определить идеалы Собирателя в этот решающий момент. Помимо того, что был красивым изображением и портретом жены художника, Саския был значительным в том, что это был Рембрандт, и приобретение Рембрандта определяло его как основного коллекционера. Изображения Питера де Хоха тщательно продуманных интерьеров выразили позитивный взгляд на внутреннюю жизнь, которая бы обратилась к Виденеру с его протестантским фоном среднего класса. Ээльберт Куип восхищался англичанами за его атмосферные световые эффекты, но эта конкретная картина также исходила из выдающейся коллекции Adriaen Hope. Меиндерт Хоббема был отмечен за его правдивость к природе, и Джейкоб ван Руисдал был одним из героев романтиков девятнадцатого века из-за поэтического величия его пейзажей.
То, что подняло взгляды Виденера на такой уровень, неизвестно, но я считаю, что его новый подход отражает влияние немецкого искусствоведа Виллема фон Боде (1845-1929), директора музея кайзера Фридриха в Берлине, который пришел в Америку в 1893 году, чтобы посетить Всемирную ярмарку. После ярмарки Боде посетил коллекционеры и музеи вдоль восточного побережья, идя на юг, как Филадельфия. Боде не идентифицирует коллекционеров, которых он встречал там, но он, несомненно, поговорил бы с Джоном Дж. Джонсоном, Уильямом Элкинсом и Виденером, тремя богатыми филадельфийцами, которые начали приобретать старые мастер-картины. У него были тесные контакты со всеми дилерами, от которых Виденер приобрел свои картины в этом году и, вероятно, направил их к Виденеру.[ 24 ]
Боде был, помимо всего прочего, экспертом Рембрандта, и его влияние на сбор картин Рембрандта в Америке нельзя переоценить.[ 25 ] В девятнадцатом веке слава Рембрандта поднялась до необычайных высот, отчасти потому, что его история жизни - его происхождение как сын мельника, его брак с Саскией и ее безвременная смерть, его известность и последующее банкротство, а также смысл что он провел свои более поздние годы как изолированный гений, обратился к тем, кто жил в романтическую эпоху. Экспрессивная манера рисования Рембрандта привлекала таких художников, как JMW Turner, который писал о пользе голландского мастера света и тьмы в The Mill ( рис.1 ).[ 26 ]
Боде, у которого также был романтический взгляд на Рембрандта, восхищался широкими манерами голландского мастера и эффектами светотени и представил ряд незавершенных масляных зарисов в творчестве Рембрандта. Для Боде, способ, которым Рембрандт подавлял детали поверхности, позволял ему изображать «души», а не. , , существования ». Хотя он отметил, что не все работы Рембрандта были одинакового качества, он объяснил, что их недостатки были« просто недостатками, связанными с его великим и оригинальным гением ».[ 27 ] Почитание Боде позднего стиля Рембрандта разделял советник Паб Виденер, Хофстеде де Гроот (который помог Боде в написании своего корпуса картин Рембрандта), и его куратор Валентинер (который был протеже Боде и помощником Хофстеда де Грута) , что помогает объяснить большое количество поздних картин Рембрандта, в том числе масляных набросков, которые приобрели ПАБ и Джозеф Виденер.
Поэтому неудивительно, что многие картины Виденера связаны с биографией Рембрандта. Виденер приобрел Саскию из Седельмейера, самого дилера, который через несколько лет опубликовал бы корпус Боде из картин Рембрандта. Ему придется подождать до 1908 года, чтобы купить у Агнью знаменитый автопортрет из коллекции Ротшильдов( рис.8 ). В 1911 году Виденер сделал свое самое важное приобретение Рембрандта - «Мельница» (см. Рис.1 ) . Мало того, что «Милл» считал, что он изображает фабрику отца Рембрандта, но его мрачный, задумчивый характер видел, что он выражал «финансовые заботы, социальный стресс и личные потери» Рембрандта во время его банкротства. Когда Виденер приобрел картину, он отправил ее в Берлин, чтобы осмотреть Боде и очиститься реставратором Боде, профессором Хаузером.[ 28 ] Два года спустя, посетив Виденера, Боде описал эту работу как «самую большую картину в мире».[ 29 ]
Способность американцев приобретать старые мастер-картины подкреплялась изменениями в налоговом законодательстве, как в Англии, так и в Соединенных Штатах. В 1894 году английское правительство ввело смертные обязанности, а это означало, что многие аристократические семьи были вынуждены продавать свои сокровища искусства. Не менее важным для PAB Widener и для других богатых американских коллекционеров был тот факт, что в 1909 году правительство Соединенных Штатов отказало импортным пошлинам за вступление искусства в страну. Для Widener время не могло быть лучше: он тогда активно работал над улучшением качества своей коллекции. Он воспользовался новым налоговым законодательством, чтобы сделать серию значительных приобретений, а не только The Mill, но также и женщину Вермеера, держащую баланс (рис.9) , оба из которых он приобрел в 1911 году.[ 30]
Наследие вкуса Виденер / Меллон все еще было очень убедительным, когда я приехал в Вашингтон в 1973 году, когда он был Дэвидом Эндлеем Финли, и это продолжалось многие годы после этого. Я живо помню свою первую прогулку по голландским галереям из дубовых панелей. Они были большими, внушительными и строгими, и вместилище с шедевром после шедевра. Двадцать три темных и задумчивых Рембрандта Галереи были выставлены в двух несмежных галереях, один из которых - работы Меллона, а другой - с Виденером Рембрандтом. Разделение было преднамеренным и было начато в рамках переговоров, которые убедили Джозефа Виденера пожертвовать коллекцию Галерее. Галереи были освещены в основном свечами, которые мало что могли проникнуть в толстые пальто с обесцвеченным лаком, покрывавшие картины, все из которых были обрамлены богато украшенными, позолоченные рамки. Тенор был мрачным и тихим, подходящим для значимости представленных художников, и даже свечение освещенных пейзажей Аэльберта Куипа в соседних комнатах мало помогло облегчить настроение.
Джон Уокер, директор галереи с 1955 по 1970 год, всегда считал, что уровень света должен оставаться низким, и они были. Уокер также любил патину обесцвеченного лака. Следовательно, к вечеру картины особенно трудно было увидеть. Основной исторический интерес Уокнера был с итальянским искусством, поэтому в результате он мало внимания уделял голландской коллекции. Только двенадцать дополнительных голландских картин были добавлены с 1943 года, восемь - в результате подарков и заветов, а четыре - за счет покупки. Хотя эти работы несколько расширили диапазон художников и типов картин, представленных, в частности, две важные картины Питера Саенредама, которые Кресс подарил в 1961 году, и Моисей Иосима Втейваля, поражающий скалой (рис.10) , приобретенный в 1972 году, преобладающий вкус Меллона и Виденера, и чрезвычайно несбалансированное представление голландского искусства, которое он представил, мало изменилось.[ 31 ]
В 1973 году кураторские исследования в Национальной галерее искусств все еще находились в зачаточном состоянии. Специализированные кураторы еще не были назначены, а кураторские записи на отдельных картинах были скудными. В другом месте проводились радикальные новые оценки голландского искусства. Например, Хорст Герсон в своем издании 1969 года в сборнике Абрахама Бредюса из картин Рембрандта поставил под сомнение атрибуцию ряда знаменитых Рембрандтов Галереи, в том числе автопортрет 1650 года, который Паб Виденнер так гордо приобрел в 1908 году (см. Рис. . 8 ).[ 32 ] Критические оценки Гирсона отразились на всей коллекции, но его выводы были отвергнуты в Галерее. В 1969 году Эгберт Хаверкамп-Бегеманн, который тогда был профессором Кресса, помог организовать внутреннюю выставку, посвященную 400-летию смерти Рембрандта, но ему не было дано свободного правления, чтобы выразить свои сомнения.[ 33 ] Галерея оставалась в течение долгого времени, мало заинтересованная в пересмотре атрибутов работ на ее стенах.
Однако изменение подхода произошло, когда Дж. Картер Браун (1934-2002) стал директором в 1970 году. Вместе со своим заместителем директора Чарльзом Паркерстом (1913-2008) Картер Браун основал отдел охраны природы. Когда я приехал в 1973 году, ни одна из голландских картин не подвергалась лечению, но, по крайней мере, был интерес к тому, чтобы больше узнать о работах, висящих на стенах. Одним из моих самых ярких воспоминаний того года остается опыт изучения картин Рембрандта с Ари Боб де Врисом (1905-1983), бывшим директором Маурицхуиса, который тогда был профессором Кресса. Вместе с Кай Сильберфельдом, одним из хранителей галереи, мы закрывали комнаты Рембрандта изо дня в день, приводили в движение стремянки, сильные огни, ультрафиолетовые лучи,
Эти сессии превратились в «проект Рембрандта», который я взял на себя в качестве «куратора исследований» неполного дня после того, как моя стипендия закончилась в апреле 1974 года. Этот проект позволил мне исследовать «Рембрандты» галереи и собрать кураторские файлы. Это также связано с поездкой, чтобы исследовать картины Рембрандта в других коллекциях. Вскоре после того, как осенью 1975 года я был назначен куратором голландской и фламандской живописи, Кей Сильберфельд начал свою консервационную обработку одного из Рембрандтов галереи: Саския (см. Рис. 2). Неудивительно, что, учитывая большой размер коллекции, не все картины Рембрандта оказались полностью собственными руками мастера. Несколько человек были созданы в мастерской Рембрандта, часто с участием мастера. К тому времени, когда каталог голландской коллекции был опубликован в 1995 году, ряд атрибутов картин Рембрандта был пересмотрен как, например, «Видитель» «Автопортрет», который теперь обозначен как портрет Рембрандта (см. Рис. 8 ).[ 34 ] Тем не менее, несмотря на то, что рука мастера не проявляется во всех картинах «Рембрандта» в галерее, изображения остаются яркими и убедительными.
Картины Виденера и Меллона лежат в основе галереи голландских картин Галереи, но их внешний вид значительно изменился за эти годы. Rembrandts больше не висят в отдельных галереях Widener и Mellon, но интегрированы. Картины теперь тщательно освещены, а голландские рамки заменили многие из элегантных золотых французских и английских рамок, которые когда-то поглотили произведения. Почти все картины сохранены. Освобожденные от обесцвеченного лака, они восстановили яркое присутствие и непосредственность, которые со временем стали тусклыми. PAB и Джозеф Виденер и Меллон хорошо выбрали - картины, которые они приобрели, были в отличном состоянии и остались шедеврами, которые они считали ими. Только у картин Вермеера и Рембрандта произошли изменения атрибуции. В заключение,
Строительство трех галерей шкафа в 1995 году оказало огромное влияние на презентацию голландской и фламандской картин. Из-за этих новых пространств Галерея теперь может приобретать и демонстрировать небольшие картины, которые были бы непригодными в больших галереях с дубовыми панелями. Если бы не для галерей кабинета, например, было бы невозможно приобрести замечательную медь Амброзиуса Босчарта, Букет цветов в стеклянной вазе (1621;f ig. 11) , или вызывающий воспоминания Коорт в S до жизни со спаржей и красной смородиной (1696; Инжир. 12) , одна из многих великолепных картин, приобретенных в последние годы фондами, подаренными Фондом Ли и Джульетты Фольгера.
Кабинетные галереи также оказались отличными площадками для временных выставок. Возможность отображения отпечатков, рисунков и декоративного искусства в стеновых шкафах дает возможность обогатить наше понимание картин и контекста, в котором они были сделаны. Например, на выставке Питера Клаеса в 2005 году рядом с этой картиной был показан тот, что Клаес изобразил на одной из своих натюрморт. Музыкальные инструменты, подобные тем, которые были изображены Джудит Лейстер, сопровождали ее картины на монографической выставке 2009 года. Эти выставки также вызвали ряд щедрых пожертвований, таких как, например, маленький круглый юбилей Джудит Лейстер, « Молодой мальчик в профиле» (рис.13) , которую дала миссис Томас М. Эванс во время выставки.
Постоянный поток приобретений также дал коллекцию голландского искусства в галерее другого взгляда. В середине 1970-х годов коллекция насчитывала чуть более семидесяти произведений, в то время как в настоящее время она насчитывает более 130 картин. Несмотря на то, что Галерея не стремится представить полный обзор голландского искусства, например, в Rijksmuseum, в настоящее время представлено гораздо больше художников, а виды и хронологический диапазон картин также намного больше.[ 35 ] Как и в случае с основной коллекцией Галереи, эти приобретения стали результатом щедрых пожертвований частных коллекционеров, будь то в качестве произведений искусства или средств, предназначенных для конкретной покупки. Другие картины были куплены с помощью фондов сбора Национальной галереи искусств, таких как постоянный фонд постоянных посетителей.
В 1970-х годах закупки голландской живописи были непростыми, частично из-за отсутствия средств, а отчасти из-за того, что шедевры, которые собрали Меллон и Виденеры, отражали лучшее из голландского искусства, и ничего не нужно было добавлять , Идея приобретения голландского искусства осложнялась тем, что, кроме Рембрандта, Галса и Вермеера, голландские художники обычно описывались как «маленькие мастера». Национальная галерея искусств, как мне сказали, не собирает «маленьких мастеров» ». Усилия по введению некоторых из этих художников в Галерею были сделаны с помощью программы обмена кредитами в Rijksmuseum в начале 1980-х годов: восемь« маленьких мастеров »прибыли в Вашингтон в обмен на картину Гойи. Все более активная выставочная программа также привела в Галерею ряд «маленьких мастеров» в качестве временных гостей. Натюрморт с фруктами, рыбой и гнездом (рис.14) , которые Джон и Тереза Хайнц пожертвовали Галерее в связи с выставкой 1989 года их замечательной коллекции голландских и фламандских картин натюрморта.
К середине 1980-х годов стало ясно, что канон художников, обратившихся к Меллону и Виденерам, был чрезмерно ограничительным. Более того, стало возможным больше гибкости в приобретении после того, как Совет попечителей решил разрешить Галерее предлагать на аукционах аукцион (до определенного уровня цены), не требуя, чтобы эти работы были физически переданы в Совет для предварительного одобрения. Первым приобретением в рамках этой новой политики стали корабли Людольфа Декхуйзена в беде со Скалистого берега Инжир. 15 ), которую Галерея купила в Christie's в Лондоне в 1985 году. Это приобретение большой картины было значительным по ряду причин. До его покупки в Галерее не было настоящей голландской морской живописи, и для коллекции, в которой была страна, которая так зависела от моря и настолько умела изображать ее, эта лакуна была огромной. Более того, Меллон и Паб Виденер были склонны к нежным, аркадским сценам, и эта картина ввела драматический образ матросов, стоящих перед смертью под угрожающими облаками и в штормовых морях.
Другие крупные голландские картины, приобретенные на аукционе, также расширили характер коллекции. Среди них были Хендрик Гольциус « Падение человека» (1616;Инжир. 16 ), приобретенный через постоянный фонд покровителей в 1996 году. Гольциус не был знаком с Виденсерами и Меллоном или их современниками. За исключением Рембрандта, истории из Библии или мифологии голландскими художниками не представляли интереса для этих коллекционеров: такие темы считались подходящими для чувств итальянских или французских художников, но не для голландцев. Тем не менее, даже более радикально, чем покупка картины истории в Гольциусе, был тот факт, что в ней фигурировали две большие ню, которые никогда не были бы приемлемы для Эндрю Меллона. Фактически, классицистический стиль «Падения Человека» с его крупномасштабными идеализированными образами Адама и Евы был непохожим на любой другой образ в коллекции голландских и фламандских картин, за исключением произведений Питера Пауля Рубенса, Даниил и Лев . Сегодня эти два шедевра удобно сочетаются вместе в одной комнате, напоминающее о контактах Гольциуса и Рубенса в 1610-х годах.
Самые последние приобретения сосредоточены в тех областях, где история голландского искусства не покрывается шедеврами коллекций Меллона и Виденера. Как упоминалось ранее, голландская и фламандская живопись натюрморта были крайне недопредставлены, когда открылась Национальная галерея искусств. Теперь, благодаря щедрости частных коллекционеров, в том числе г-жи Пол Меллон, Галерея может выставлять около двадцати цветочных фигур и настольных натюрмортов, больших и малых. Одна исключительная картина - роскошный Натюрморт Яна ван Уйсума с цветами и фруктами (приблизительно 1715;Инжир. 17 ), подаренный в 1996 году Филиппом и Лизанн Каннингем. С Рембрандтом сложилась другая ситуация. Несмотря на то, что этот мастер был очень хорошо представлен, его работы в значительной степени существовали в вакууме, поскольку в галерее было очень мало работ его близких современников. В 2006 году эта ситуация была в значительной степени устранена Фондом Кауфмана Американа, который пожертвовал выразительного Бородатого Яна Ливенса с Беретом ( рис. 18 ) в честь Джорджа и Линды Кауфман.
Голландская итальянская живопись была еще одной областью, которая нуждалась в укреплении. Эндрю Меллон и Паб и Джозеф Виденер любили свои голландские картины, чтобы посмотреть на голландцев, и не интересовались художниками, которые были вдохновлены итальянским или итальянским искусством. Отсутствие важных итальянских картин было признано Робертом Х. Смитом (1928-2009), который с 1993 по 2003 год являлся президентом попечительского совета и был большим сторонником голландского искусства. Мало того, что он выступал за то, чтобы Национальная галерея искусств приобрела наставник Яна Оба на Итальянский вечерний пейзаж (рис. 19) , но он и его жена, Кларисса, пожертвовали светящийся взгляд Николаса Берхема на итальянский порт (рис.20) . Недавние пожертвования двух работ Корнелиса ван Поэленберча еще больше обогатили коллекцию галереи итальянских художников.
Другая проблема связана с портретом Гарлема. Объединенный интерес Меллона и Виденера предоставил Галерее замечательную коллекцию портретов Франса Халса. Также повезло, что привлекательный автопортрет Джудит Лейстер (рис.21) , которую г-н и миссис Роберт Вудс Бласс пожертвовали в 1949 году. Тем не менее, более широкий взгляд на портреты Гарлема произошел только в 1998 году с покупкой лихорадочного Андреаса Стилте Йоханнеса Корнелиса в качестве стандартного носителя (1640;Инжир. 22) . История портрета Гарлем была еще более укрепилась благодаря приобретению посмертного портрета Джона де Брея его родителей, Саломона де Брая и Анны ван Вестербаен ( Рис. 23 ), один из нескольких важных голландских картин , что Иосиф McCrindle пожертвован галерее. Резкое изображение двойного профиля Де Брея имеет вневременное качество, совершенно отличное от непосредственности портретов Галса и Лейстер. Де Брей объяснил в своей воле, что картина должна быть передана городу Гарлем, что свидетельствует о важности, которую он придает этому памятному портрету.
Задача поиска голландских картин на уровне тех, что собраны Меллоном и Виденерами, велик: на рынке искусства сегодня выходит гораздо меньше важных работ, чем в начале двадцатого века. Тем не менее, в последние годы великие картины появились на рынке вследствие гитлеровства нацистов во время Второй мировой войны. После войны многие из конфискованных шедевров вошли в музейные коллекции; многие из них теперь возвращены их законным наследникам. Некоторые семьи, которые получили эти восстановленные работы, в свою очередь продали их. В результате, шедевры, ранее считавшиеся принадлежащими музеям, стали доступны для покупки. К счастью, благодаря щедрости доноров и руководству Попечительского совета и нынешнему директору галереи, Эрл Пауэлл,
Первой из этих работ является речной пейзаж Саломона ван Руйсаэля с паром (1649;f ig. 24 ). С тех пор, как я впервые увидел этот шедевр, висящий в Государственном музее в 1969 году, я предположил, что он принадлежит этому великому музею. Это, в конце концов, самая прекрасная работа, которую он когда-либо писал, поскольку ее внушительная композиция и атмосферные эффекты не имеют себе равных в его других работах. Позже я узнал, что речной пейзаж с паром был помещен в Рейксмузее голландским правительством, которое приобрело картину после Второй мировой войны. Довоенным владельцем картины был Жак Гудстиккер, известный еврейский арт-дилер в Амстердаме, который умер в 1940 году, когда он бежал в Англию со своей семьей. После того, как нацисты взяли под свой контроль свою галерею, картина была конфискована и отправлена Германну Герингу. В 2006 году картина была восстановлена наследниками Гудстиккера, которые затем предложили ее для продажи через Кристи. Национальная галерея искусств приобрела этот шедевр с фондами приобретения, щедро предоставленными постоянным фондом покровителей и Фондом Ли и Джульетты Фолджер.
Игрок Хэндрик Тер Брюггена во время войны (1624;f ig. 25 ) был еще одним восстановленным шедевром, который Галерея смогла приобрести благодаря сочетанию фондов «Галерея» - в данном случае, Фонда Пола Меллона и энтузиазма и щедрости Грега и Кенди Фазакерли. Тер Брюгген и другие Утрехт Караваггисти всегда были заметны в коллекции Галереи: такие работы не были частью канона, которого восхищали Меллон и Паб Виденер. Они также не были оценены Джоном Уокером, который мог бы управлять такими картинами в коллекции Кресс и, следовательно, в Галерею.[ 36 ] До возвращения этой картины из музея Валлафра-Рихардса в Кельне в 2008 году я считал, что приобретение одного из культовых образов Тер Брюггена будет невозможным, поскольку они находятся в музейных коллекциях. Музей в Кельне приобрел картину при вынужденной продаже имущества семьи Ван Клемпера в Берлине. После того, как он был восстановлен наследникам семьи, картина была предложена для продажи, и Галерея приобрела ее у консорциума арт-дилеров.
Эти последние два приобретения включают в себя восстановленные картины, но во многих отношениях самая движущаяся история, связанная с ужасающими событиями Второй мировой войны, касается речного пейзажа Аэльберта Куипа с коровой ( рис. 26 ) , который принадлежал семье Петчекков в Ауссиге, Чехословакия. Зная о нацистских намерениях, семья бежала из своей родины в 1938 году, оставив позади расписанную копию этой работы на стенах своего дома как проявление неповиновения против Гитлера. Семья взяла с собой неокрашенную картину Куипа, когда они пробились через Францию и Испанию, в конечном итоге добравшись до Бразилии и, наконец, в 1940 году в Соединенных Штатах. После смерти их матери в 1986 году Элизабет де Пикьиотто и Мария Пьешчек Смит пожертвовали эту прекрасную картину Национальной галерее искусств в знак признания всего, что сделала Америка для беженцев, включая их семью, и за «свободу и возможности, которые она имеет которому так много на протяжении всей истории ».[ 37 ]
Их чувства, столь остро выраженные, были разделены всеми многими донорами в Национальной галерее искусств с момента ее создания в 1941 году. Когда человек входит в великолепное здание Джона Рассела Папы и блуждает по элегантно обставленным номерам, наполненным одним из величайших искусств мира сокровища, невозможно не почувствовать этого чувства гордости, которое сопровождало пожертвование каждой из работ, висящих в галереях. Эндрю Меллон, ПАБ и Джозеф Виденер, Сэмюэл Х. Кресс и другие основатели Национальной галереи искусства предоставили чрезвычайную основу этому учреждению, и, как предполагал Меллон, их пример филантропии продолжал вдохновлять новые поколения присоединиться к этому наследство. Учреждение выросло и созрело не только в своих коллекциях, но и благодаря практике сохранения,
Голландское искусство, конечно, является лишь одним из компонентов истории Национальной галереи искусств, но это важно. Историческая связь между голландцами и американцами, которые так вдохновили коллекционеров прошлого века, остается верной и актуальной сегодня, но ассоциации теперь более нюансированы, чем в прошлом. Культуры развились, и наше понимание прошлых обществ, в том числе Нидерландов и Америки, сейчас совсем иное, чем было. Больше и больше разнообразия голландских художников, написанных на необычайно высоком уровне, чем предполагалось ранее. С введением их работы в коллекцию Галереи мы углубимся в понимание Нидерландов, их людей и их общества. История, однако,
Заметки
[1] Этот текст основан на эссе, которое представлено в следующей публикации: Золотой век Голландии в Америке: сбор искусства Рембрандта, Вермеера и Галса под редакцией Эсмеи Кёдбах (Нью-Йорк, 2014). Я чрезвычайно благодарен Центру истории сбора в Художественной справочной библиотеке Фрика, коллекции Фрика, Нью-Йорк, которая совместно опубликовала этот том с издательством Государственного университета штата Пенсильвания, за предоставление разрешения включить это эссе в голландскую живопись семнадцатого века .
Я хотел бы поблагодарить Анриетт Рахусен и Дженнифер Хенель, моих коллег из отдела картин северной барокко в Национальной галерее искусств, за помощь в подготовке этого эссе, которое я написал в 2010 году.
[2] Эти слова произнес Пол Меллон на открытии Национальной галереи искусств 17 марта 1941 года. Эндрю Меллон, его отец, умер в августе 1937 года, вскоре после того, как началось строительство Галереи. Полный рассказ о подарке Меллона и сложный судебный иск по его налогам, который разворачивался в последние годы его жизни, см. Филипп Коппер, Национальная галерея искусств Америки: подарок народу (Нью-Йорк, 1991 год) и Дэвид Каннадин , Меллон: «Американская жизнь» (Нью-Йорк, 2006), 158-160.
[ 3 ] Специальные мероприятия, выполненные с Самуэлем Кресс, позволили Галерее снимать картины, не считающиеся достойными быть частью коллекции Национальной галереи искусства. Эти решения были в основном сделаны в консультации с Джоном Уолкером. В конце 1940-х годов была разработана программа распространения большого количества картин в региональных музеях в Соединенных Штатах. См. Мэрилин Перри, «Коллекция Кресс», « Подарок Америке: шедевры европейской живописи» из собрания Самуэля Х. Кресса (Raleigh, NC, 1994), 13-35.
[ 4 ] От PAB Widener, Without Drums (Нью-Йорк, 1940), 57: «Дед и Отец, работающие вместе, собрали оригинальную коллекцию из четырехсот десяти картин различной стоимостью до ста выдающихся картин. Каждая картина в настоящей коллекции - это самое лучшее, что можно было бы получить от представленного художника. Ни о каком из них нет.
[ 5 ] Информацию об этой картине и всех других голландских картинах в коллекции Национальной галереи искусств до 1995 года см. Артур К. Уилок-младший, Голландская живопись семнадцатого века (Вашингтон, О.К., 1995) .
[ 6 ] Артур К. Уилок младший, «История двух фальсификаций вермеера», в « Обсуждение магазина»: «Исследования в честь Сеймура Слива», ред. CP Schneider, WW Robinson и AI Davies (Cambridge, MA, 1995), 271-275. Для аргументации, что художник этих подделок был Хан ван Меэгерен, см. Джонатан Лопес, Человек, Который Сделал Вермеров: Невосстанавливая Легенду о Мастер Форджере Хан ван Мегерен (Орландо, 2008).
[ 7 ] Дэвид Каннадин, Меллон: «Американская жизнь» (Нью-Йорк, 2006).
[ 8 ] Для отношения Меллона к Джозефу Дювену см. Мерил Секрест, Дувен: Жизнь в искусстве (Нью-Йорк, 2004). В Mellon: American Life (Нью-Йорк, 2006) Дэвид Каннадин отмечает, что первые приобретения Меллона около 1900 года, которые состояли в основном из французских картин девятнадцатого века и британского искусства, были из офиса Питтсбурга в Кнодлере. Однако в это время он купил свою первую голландскую живопись семнадцатого века - «Стадо крупного рогатого скота Aelbert Cuyp» , теперь в Национальной галерее искусств.
[ 9 ] Мерил Секрест, Дювен: Жизнь в искусстве (Нью-Йорк, 2004), особенно страницы 299-308.
[ 10 ] Мерил Секрест, Дувен: Жизнь в искусстве (Нью-Йорк, 2004), 302-305.
[ 11 ] Согласно Майгину Дэниелсу, архивисту в Национальной галерее искусств, Дейл восхищался французскими импрессионистами натюрмортов и хотел разместить их в более широком обзоре традиции натюрморта. В этом контексте было сделано приобретение Калфа, которое произошло в 1930 году. Еще один натюрморт был добавлен в коллекцию в 1961 году, когда была куплена кусочек цветка Яна Дэвидса де Хеема.
[ 12 ] См. Вальтер Лидтке, «Голландские картины в Америке: коллекционеры и их идеалы», в « Великих голландских картинах из Америки» , изд. Бен Броос (Гаага, 1990), 31-54. Стремление к социальному престижу и конкуренция между сверстниками, как скрытые, так и явные, мотивировали всех этих коллекционеров.
[ 13 ] Отличное чувство усилий дилеров по размещению важных картин со своими клиентами-миллионерами можно найти в Синтии Салцман, « Старые мастера», « Новый мир: американский рейд», «Великие картины Европы» 1880-й мировой войны (Нью-Йорк, 2008).
[ 14 ] Джон Смит, каталог Raisonné из работ самых выдающихся голландских, фламандских и французских художников , 9 томов. (Лондон, 1829-1842). Для влияния Джона Смита на сбор английского вкуса и характер коллекции Национальной галереи около 1900 года см. Кристофер Браун «Пересмотр Канона: точка зрения коллекционера». Simolius 26 (1998): 201-212.
[ 15 ] За отличную экспертизу коллекции Виденера см. Эсмию Кводбах, «Последний из американских Версалей»: сборник Виденер в Линнвуд-Холле, « Симолус 29 (2002): 42-96. Первоначально Виденер, похоже, полагался на совет своих друзей Уильяма Элкинса (1832-1903) и Джона Дж. Джонсона (1841-1917), а также на британского арт-дилера Чарльза Фэрфакса Мюррея (1849-1919). Первоначальные усилия Виденера по сбору, которые произошли в конце 1880-х годов, были в основном направлены на школу Барбизона и британское искусство, и результаты оказались решительно смешанными. Его коллекция итальянских картин также была сопряжена с трудностями и была подвергнута критике со стороны Бернарда и Мэри Беренсон в 1904 году (см. Дэвид Аллан Браун, Беренсон и «Знание итальянской живописи» (Вашингтон, округ Колумбия, 1979).
[ 16 ] Виденер приобрел ряд сомнительных голландских картин Льва Нардуса. (См. Джонатан Лопес, «Грозные ложные притязания», Аполлон 347 (декабрь 2007): 76-83). В конце концов Паб Виденер и его сын Джозеф поняли, что атрибуты многих из этих работ, в том числе трех предполагаемых картин Вермеера, были неправильными и вернули их Нардусу. Виденер также пригласил голландского искусствоведа Корнелиуса Хофстеда де Грута прийти к оценке своей коллекции. Каталог коллекции Виденер, существовавший около 1900 года, с аннотациями Хофстеда де Гроота от 1908 года, находится в библиотеке Национальной галереи искусств.
[ 17 ] Большое количество работ было продано в первые десятилетия двадцатого века, часто в рамках торговли, чтобы приобрести лучшие произведения искусства. Например, в 1908 году, в рамках покупной цены на три картины Ван Дейка, Виденер торговал пятьюдесятью двумя картинами. См. Синтия Салцман, « Старые мастера», « Новый мир»: «Американский рейд», «Великие картины Европы» 1880-й мировой войны (Нью-Йорк, 2008). По словам более позднего куратора Виденера, Виллема Валентинера, 150 картин были в конечном итоге очищены от коллекции (см. «Дневник моих первых американских лет» Вильгельма Р. Валентинера » Art News 58 [April 1959]: 51-52). Некоторые из картин, снятых в эти годы, включая натюрморты, возможно, были проданы, потому что они не соответствовали современному канону голландского искусства. См. Также W. Martin, Alt-Hollandische Bilder (Sammeln / Bestimmen / Konservieren), 2-е изд. (Берлин, 1921), 18-19, который благодарит Widener за его готовность пересмотреть свою коллекцию и улучшить ее качество.
[ 18 ] См. Артур К. Уилок-младший, « Голландская живопись семнадцатого века» (Вашингтон, округ Колумбия, 1995) , для поездки Виденера в Россию в 1909 году. См. Также Синтия Сальцман, « Старые мастера», « Новый мир»: «Американский рейд» 1880-й мировой войны (Нью-Йорк, 2008), 206, для переговоров в Париже в 1908 году для трех картин Генуэзского Ван Дейка.
[ 19 ] См. Annette Stott, Holland Mania: Неизвестный голландский период в американском искусстве и культуре (Нью-Йорк, 1998) за увлекательный обзор привлекательности Нидерландов для современных американских художников и для колоний художников, которые они посетили. См. Также Annette Stott и Holly Koons McCullough, голландская утопия: американские художники в Нидерландах, 1880-1914 (Саванна, Джорджия, 2009).
[ 20 ] Джон Лотроп Мотли, «Восход голландской республики: история» , т. 1 (Нью-Йорк, 1855 г.).
[ 21 ] См. Дуглас Кэмпбелл, Пуритан в Голландии, Англии и Америке: Введение в американскую историю, 2 тома. (Нью-Йорк, 1893) и Уильямом Эллиотом Гриффисом, Храброй Литл Голландией и То, чему она научила нас (Бостон и Нью-Йорк, 1894). Аннетт Стотт, Голландия Мания: «Неизвестный голландский период в американском искусстве и культуре» (Нью-Йорк, 1998), 78-89, отмечает, что Декларация независимости, Конституция, свобода образования и свобода вероисповедания были видны как вытекающие из Голландские прецеденты.
[ 22 ] В это время Виденер также приступил к реализации планов архитектора Горация Трамбауэра (1868-1938) по проектированию и строительству Lynnewood Hall, огромного особняка в стиле возрождения в парке Элкинс, который вскоре разместит коллекцию картин и декоративных работ Виденера.
[2 3 ] В этом году Виденер также приобрел четыре другие крупные голландские картины, в которые он в конечном итоге продал, в том числе Ян ван де Каппель, Аерт ван дер Нир, Ян Стин (который сейчас находится в Музее искусств Метрополитен) и Виллем ван де Вельде Младший из Колнаги и Симон де Влигер из Агнью. В том же году он также купил несколько важных картин художников разных школ, которые в итоге были пожертвованы Национальной галерее искусств: Ван Дейк ( The Prefect Raffaele Raggi ) из Sedelmeyer, Manet ( The Dead Toreador ) из Коттье и Ко . Тернер ( «Соединение Темзы и Медуэй» ) от Уоллиса и Сына и Мурильо (« Две женщины у окна») от Стивена Т. Гудена. Он также купил «Веласкес» из Гудена, который оказался уменьшенной копией картины в Прадо. Позднее эта картина была продана.
[ 24 ] Седельмейер в то время спонсировал усилия Боде по публикации корпуса картин Рембрандта (Вильгельм фон Боде, Рембрандт и невесты Зейтгеноссен: Charakterbilder der grossen Meister der Hollandischen und Vlamischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert [Лейпциг, 1906]). Боде также имел тесные связи с Colnaghi, который был преобразован как организация в 1894 году. В этом году было создано партнерство между Уильямом Маккей, Отто Гуткунстом и Эдмондом Депрезом, и галерея начала смещать свое внимание с отпечатков и рисунков на старого мастера картины. Для близких отношений Боде с Маккей и Гудекунстом см. Джереми Ховард, «Мастерски старый мастер-дилер позолоченного века: Отто Гутекунст и Колнаги», в Колнаги. Основан в 1760 году: история, редактор Джереми Говард (Лондон, 2010), 12-19.
[ 25 ] Вильгельм фон Боде, Мейн Лебен , 2 т. (1910-1929); перепечатка Томаса В. Гахтенса и Барбары Пол, ред. (Берлин, 1997).
[ 26 ] Джон Гейдж, Цвет в Тернере: Поэзия и Истина (Нью-Йорк, 1969).
[ 27] Вильгельм фон Боде, Rembrandt und seine Zeitgenossen: Charakterbilder der grossen Meister der Hollandischen und Vlamischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert (Лейпциг, 1906).
[ 28 ] Для обсуждения этого приобретения см. Артур К. Уилок-младший, Голландская живопись семнадцатого века (Вашингтон, DC, 1995) .
[ 29 ] PAB Widener, Without Drums (Нью-Йорк, 1940).
[ 30 ] Тот факт, что англичане установили смертную казнь в 1911 году, означал, что ряд шедевров затем продавались британскими аристократами.
[ 31 ] Другими значительными приобретениями в этот период были автопортрет Джудит Лейстер, данные семьи Блисс в 1949 году; Геррит Доу из коллекции Тимкена в 1960 году; две картины Якова ван Руисдаля, один из которых был написан Рупертом Л. Джозефом в 1960 году и один из коллекции Кресс в 1961 году; натюрморт Яна Дэвидса де Хейма, купленный в 1961 году; зимняя сцена Хендрика Аверкампа, купленная в 1967 году; и пейзаж Ян ван дер Хейден, приобретенный в 1968 году.
[ 32 ] Абрахам Бредиус, Рембрандт: Полное издание картин, обр. Хорст Герсон (Лондон, 1969).
[ 33 ] Национальная галерея искусств, Рембрандт в Национальной галерее искусств (Вашингтон, округ Колумбия, 1969).
[ 34 ] Артур К. Уилок младший, голландская живопись семнадцатого века (Вашингтон, О.К., 1995) .
[ 35 ] Только два из этих приобретений - картины художников, представленных в подарках Виденера / Меллона, пейзаже Аэльберта Куипа ( 1986.70.1 ) и жанровой сцены Исаака ван Остаде ( 1991 ).
[ 36 ] Эдгар Петерс Боурон, «Братья Кресс и их« Буколические картинки »: создание итальянской коллекции барокко« В подарок Америке: шедевры европейской живописи из собрания Самуэля Х. Кресса » (Raleigh, NC, 1994 ), 49-54.
[ 37 ] Это краткое изложение истории картины Куипа взято из личного счета Марии Петчек Смит и Элизабет де Пиккиотто, которые они написали в 2010 году (кураторские файлы НПО).6 месяцев назад
Поделиться ...Ваш текст
«Ева и Лилит?»
МНЕНИЕ
Ева и Лилит ЖИЗНИ
Ева и Лилит 7
Внешние ссылки
Ранняя Нидерландская Живопись
ВВЕРХ 20px НИЗ 20px ВВЕРХ В САМЫЙ НИЗ К ССЫЛКЕ
Ранняя Нидерландская Живопись
Леша сказал мне ССЫЛКА, Ранняя Нидерландская Живопись
Ранняя Нидерландская Живопись
Ранняя нидерландская живопись
Материал из Википедии, свободной энциклопедии
Это Избранная статья. Нажмите здесь для получения дополнительной информации.
Ян ван Эйк , Портрет четы Арнольфини , 1434, Национальная галерея , Лондон. Эта работа считается одним из наиболее оригинальных и сложных картин в западном искусстве из-за его иконографии [1] и геометрической ортогональной точки зрения. [2]
Рогир ван дер Вейден , Снятие с креста , с. 1435, Музей Прадо , Мадрид
Ранняя нидерландская живопись относится к работе художников, которые иногда называют фламандских примитивистов, активных в бургундской и Габсбургов Нидерланды в течение 15th- и 16-го века Северного Возрождения ; особенно в процветающих городах Турне , Брюгге , Гента и Брюсселя в современной Бельгии . Их работа последовал Международный готический стиль и началось примерно с Робер Кампен и Яна ван Эйка в начале 1420-х гг. Так продолжалось по крайней мере до смерти Жерара Давида в 1523 году, [3] , хотя многие ученые распространить его на старте голландского восстания в 1566 и 1568 Ранняя нидерландская живопись совпадает с ранним и Верховного итальянского Возрождения , но рассматривается как независимый художественная культура, отдельно от гуманизма эпохи Возрождения , которые были характерны событий в Италии. Потому что произведения этих художников представляют собой кульминацию севере европейской средневековой художественного наследия и включения Возрождения идеалы, художники иногда классифицируются как принадлежащие как к Раннего Возрождения и поздней готики.
Основные Нидерландские художники включают Campin, Ван Эйка, Рогир ван дер Вейден , Дирк Баутс , Petrus Christus , Ганса Мемлинга , Хуго ван дер Гуса и Иеронима Босха . Эти художники добились значительных успехов в естественном представлении и иллюзионизмом , и их работа, как правило, имеет сложную иконографию . Их тематика, как правило, религиозные сцены или маленькие портреты, с Сюжетные картины или мифологические сюжеты являются относительно редкими. Пейзаж часто богато описано, но отнесены в качестве фона детали, прежде чем в начале 16 века. Окрашенные работы, как правило, масло панели, либо в виде отдельных работ или более сложных портативные или стационарные запрестольных в виде Диптихов , триптихов или polyptychs . Период также известен своей скульптуры, гобелены , манускриптов , витражи и резные retables .
Период произошло в разгар бургундского влияния в Европе, когда страны Бенилюкса стал политическим и экономическим центром Северной Европы, отметил, своими ремеслами и предметами роскоши. В связи с производством по мастерской системы, панелей и различных ремесел были проданы на комиссии от иностранных князей или купцов с помощью рыночных киосков. Большинство работ во время волны иконоборчества в 16-м и 17-м веках, и сегодня только несколько тысяч примеры выжить были уничтожены. В начале северный искусства в целом не очень хорошо рассматривать с начала 17 до середины 19-го века и художники и их работы не были хорошо документированы до середины 19-го века с оживления интереса в начале нидерландской искусства. Искусствоведы провели еще почти столетие определения атрибуции, изучение иконографии, а также создание голые очертания даже жизни крупных художников. Отнесение некоторые из наиболее значительных произведений до сих пор обсуждается.
Содержание [ скрыть ]
1 Терминология и охват
2 Хронология
3 Методика и материал
4 Гильдии и семинары
5 Патронаж
6 Иконография
7 Форматы
7.1 иллюстрированная рукопись
7,2 Гобелен
7,3 триптихов и алтари
7,4 Диптих
7,5 Портреты
7.6 Пейзаж
8 Связь с итальянского Ренессанса
9 Разрушение и разгон
9.1 Иконоборчество
9.2 Документация
10 Повторное открытие
11 стипендий и сохранение
12 Ссылки
12,1 Примечания
12,2 Цитаты
12,3 Источники
13 Внешние ссылки
Терминология и сфера [ править ]
Термин "Рано нидерландский искусства" широко применяется для художников активных в течение 15 и 16 веков [3] в северных европейских районах, контролируемых герцогов Бургундии , а позднее и династии Габсбургов . Эти художники стали рано движущей силой Северного Возрождения и отход от готическом стиле. В этой политической и историко-художественного контекста, к северу следующим бургундских земель, которые оседлали районов, которые включают части современной Франции, Германии, Бельгии и Нидерландов. [4]
Гентский алтарь , завершенный в 1432 году Яном ван Эйка. Это Полиптих и Турин-Милан Часы как правило, рассматривается в качестве первого крупного произведения раннего нидерландского периода.
Нидерландские художники были известны под различными условиями. "Поздней готики" является раннее назначение в котором подчеркивается преемственность с искусством средневековья . [5] В начале 1900-х годов художники по-разному, упомянутых в английском языке как " Гент-Брюгге школу »или« Старый нидерландской школы ». "Фламандские примитивы" является традиционное искусство-исторический термин заимствован из французского [6] , что стало популярным после 1902 [7] [] и остается в использовании сегодня, особенно в голландском и немецком языках. [5] В этом контексте, "примитивный "не относится к воспринимается отсутствие утонченности, а определяет художников виновниками новой традиции в живописи. Эрвин Панофски предпочитает термин Ars Nova ("Новое искусство"), которые связаны с движением с инновационными композиторов музыки, таких как Гийом Дюфаи и Жиль Беншуа , которые были благоприятствования бургундского двора над художников, прикрепленных к щедрым французским судом. [8] Когда бургундские герцоги созданы центры власти в Нидерландах, они принесли с собой более космополитический взгляд. [9] Согласно чтобы Отто Pächt одновременное смещение искусства началось где-то между 1406 и 1420, когда "революция произошла в живописи"; "Новая красоты" в искусстве появились, тот, который изображен видно, а не метафизическом мире. [9]
В 19 веке начале Нидерландские художники были классифицированы по национальности, с Яна ван Эйка определены как немецкий и ван дер Вейдена (родился Роджер де-ла-пастбищами), как французском языке. [10] Ученые были порой озабочены, чтобы было ли генезис школы в Франция или Германия. [11] Эти аргументы и различия рассеивается после Первой мировой войны, и после провода Фридлендер , Панофски и Pächt, на английском языке ученые в настоящее время почти повсеместно описать период как "Ранняя нидерландская живопись», хотя многие историки искусства смотреть фламандский термин, как более правильно. [10]
В 14-м веке, как готика уступила Международный готического эпохи, число школ разработаны в Северной Европе. В начале нидерландский искусство возникло во французском придворном искусстве, и особенно привязаны к традиции и условности манускриптов . Современные искусствоведы см эпохи, как, начиная с 14-го века рукописных осветителя. Они сопровождались панели художников, таких как Мельхиор Брудерлам и Робер Кампен , последний обычно считается первым раннего нидерландского мастера, в соответствии с которым ван дер Вейден служил своего ученичества. [9] Освещение достигла пика в регионе в течение десятилетий после 1400 года, в основном в связи с патронажем Бургундии и Валуа-Анжу князей, такие как Филипп Смелый , Людовика I Анжуйского и Жан, герцог Берри . Это покровительство продолжали в низких странах с бургундских герцогов, Филипп Добрый и его сын Карл Смелый . [12] спрос на манускриптов отказался в конце века, возможно, из-за дорогостоящего производственного процесса по сравнению с панно , Тем не менее, освещение остается популярным в роскошном конце рынка, и печатает , как гравюры и ксилографии , нашли новый массовый рынок, особенно таких художников, как Мартин Шонгауэра и Альбрехта Дюрера . [13]
Иероним Босх , Сад земных наслаждений , с. 1490-1510. Музей Прадо , Мадрид. Искусствоведы делятся, был ли центральная панель предназначена в качестве моральной предупреждения или панораму Paradise Lost
После нововведений ван Эйка, первое поколение нидерландских художников подчеркнул света и тени, элементы обычно отсутствует с 14-го века манускриптов. [14] Библейские сцены были изображены с большим натурализмом, который сделал их содержание более доступным для зрителей, в то время как индивидуальные портреты стали более флагов и живым. [15] Йохан Хейзинга говорил, что искусство эпохи должен был быть полностью интегрирована с ежедневной рутины, чтобы "заполнить красотой" в духовной жизни в мире, тесно связана с литургии и таинств. [16] После 1500 ряд факторов, восстали против всепроникающей Северной стиле, не в последнюю очередь рост итальянского искусства, чьи коммерческой привлекательности начали соперничать нидерландский искусство, 1510, и настигли его около десяти лет спустя. Два события символически и исторически отражает этот сдвиг: от транспортировки мраморной Мадонны с младенцем на Микеланджело в Брюгге в 1506, [13] и приход Рафаэля "с гобелен мультфильмы в Брюссель в 1517 году, которые были широко рассматривается в то время как в городе. [17] Хотя влияние итальянского искусства вскоре широко распространены на севере, это в свою очередь опирались на северных художников 15-го века, с Мадонной Микеланджело, основанного на типе разработанного Ганса Мемлинга . [13]
Нидерландской живописи заканчивается в узком смысле со смертью Жерара Давида в 1523 году число середине и конце 16-го века художников, в том числе Квентин Matsys и Иеронима Босха, сохранило многие из конвенций, и они часто, но не всегда связано со школой. Стиль этих художников часто резко расходится с первого поколения художников. [6] В начале 1500-х годов художники начали исследовать illusionistic изображения трех измерениях. [18] живописи начала 16-го века можно увидеть как ведущий непосредственно из художественных инноваций и иконографии прошлого века, с некоторыми художниками, следуя традиционным и установленным форматам и символику прошлого века, продолжая производить копии ранее окрашенных работ. Другие пришли под влиянием гуманизма эпохи Возрождения , обращаясь к вековых циклов повествовательных, как библейский образы были смешаны с мифологическими темами. [19] полный разрыв от стиля середины 15-го века и предмета не было видно вплоть до развития северного маньеризма вокруг 1590. Был значительное перекрытие, а ранне- к инновациям в середине 16-го века могут быть привязаны к маньеризма стиле, в том числе натуралистического светской портретной живописи, изображение обычного (в отличие от куртуазной) жизни, и развития сложных ландшафтов и городские пейзажи, которые были более, чем видом фоне. [18]
Хронология [ редактировать ]
Смотрите также: Список раннего нидерландских художников
Мастер жития Марии , в стиле поздней готики Благовещения, с. 1463-90. Старая Пинакотека , Мюнхен
Истоки ранней нидерландской школы лежат в миниатюрной живописи позднего готического периода. [20] Это был впервые показан в манускрипта, который после 1380 передал новые уровни реализма, перспективы и специалистам в цветопередаче, [21] пик с в братья Лимбург и нидерландский художник, известный в качестве ручной G, к которому наиболее значимые листья этих Турин-Милан Часы , как правило, связано. [22] Хотя его личность окончательно не установлена, Hand G, кто внес свой вклад гр. 1420, как полагают, были либо Яна ван Эйка или его брата Хуберта . По Жоржа Халин де Лоо , взносы Hand G-х до Турин-Милан Часы "являются наиболее чудесный группу картин, когда-либо оформленных любую книгу, и, на период их, наиболее поразительной работе, известной в истории искусства." [ 23]
Использование Яна ван Эйка нефти в качестве среды был значительным событием, позволяя художникам гораздо больше манипуляций краски. 16-го века историк искусства Джорджо Вазари утверждал, ван Эйк изобрел использования масляной краской; Утверждение, что, в то время как преувеличены, [9] указывает, в какой степени ван Эйк помог распространить технику. Ван Эйк использовал новый уровень виртуозности, в основном из воспользовавшись тем, что масло сохнет очень медленно; это позволило ему больше времени и больше возможностей для смешивания и перемешивания слоев различных пигментов, [24] и его техника была быстро принята и усовершенствована Робер Кампен и Рогир ван дер Вейден . Эти три художника считаются первого ранга и наиболее влиятельным из раннего поколения раннего нидерландских живописцев. Их влияние ощущалось по всей северной Европе, от Чехии и Польши на востоке до Австрии и Швабии на юге. [25]
Ян Ван Эйк , Портрет мужчины в тюрбане , 1433; можно автопортрет. Национальная галерея , Лондон
Корнелис Корт , портрет Рогир ван дер Вейден , 1572
Количество художников, которые традиционно ассоциируются с движением было происхождение, что не были ни голландский ни Фламандский в современном смысле этого слова. Ван дер Вейден родился Роджер де-ла-пастбищами в Турне . [26] [27] Немецкий Ханс Мемлинг и Эстонии Майкл Зиттов оба работали в Нидерландах в полностью голландской стиле. Саймон Мармион часто рассматривается в качестве раннего нидерландского художника, потому что он пришли из Амьена , в районе с перерывами правили бургундского двора между 1435 и 1471. [6] Бургундский герцогство было на пике влияния и инновации, сделанные нидерландской художников были вскоре узнал по всему континенту. [28] К тому времени, смерти ван Эйка, его картины были запрошены богатых покровителей Европы. Копии его работ были широко распространены, факт, что значительный вклад в распространение нидерландского стиля к центральной и южной Европе. [29] Центральной Европы искусство было тогда под двойным влиянием инноваций из Италии и с севера. Часто обмен идеями между Нидерландов и Италии привели к покровительство знати, таких как Матвея Корвина , короля Венгрии , который заказал рукописей из обеих традиций. [30]
Первое поколение были грамотными, хорошо образованы и в основном из среднего класса происхождения. Ван Эйк и ван дер Вейден оба были очень помещены в бургундской суда, с ван Эйка в частности дея, для которых способность читать по-латыни было необходимо; надписи, найденные на его панели указывают, что он хорошо знал обоих латыни и по-гречески. [31] [B] количество художников были финансово успешными и желанным в Нидерландах и покровителей Европы. [32] Многие художники, в том числе Давида и поединков, мог позволить себе жертвовать крупные работы в церкви, монастырей по их выбору. Ван Эйк был камердинер в бургундской суда и имели легкий доступ к Филиппу Хорошо. [32] Ван дер Вейден был осторожный инвестор в акции и имущества; Приступы был коммерчески настроенных и женился на наследнице Катрин "Mettengelde" ("с деньгами"). [33] [34] Vrancke ван дер Stockt инвестировал в землю. [31]
Рогир ван дер Вейден, Портрет леди , 1460. Национальная галерея искусств , Вашингтон. Ван дер Вейден переехал портреты от идеализации и к более натуралистической представительства. [35]
Влияние достигло художники раннего нидерландского мастеров, таких как Стефан Лохнером и художника, известного как Мастер жития Марии , оба из которых, работая в середине 15-го века Кельн , черпал вдохновение из импортных работ ван дер Вейдена и Бои . [36] Новые и отличительные живописные культуры вскочил, Ульм , Нюрнберг , Вена и Мюнхен были самыми важными художественные центры в Священной Римской империи в начале 16-го века. Был рост спроса на гравюры (с помощью ксилографии или медной гравюры ) и другие нововведения, заимствованные из Франции и южной Италии. [25] Некоторые художники 16-го века в значительной степени заимствованы из методов и стилей прошлого века. Даже прогрессивные художники, такие как Мабюз сделал копии, такие как его переработки ван Эйка Мадонна в Церкви . [37] Жерар Давид связаны стили Брюгге и Антверпен , часто путешествующих между городами. Он переехал в Антверпен в 1505 году, когда Квентин Matsys был глава местного гильдии живописцев , и они стали друзьями. [38]
К 16 веку иконографический инновации и живописные приемы, разработанные ван Эйка стал стандартом по всей северной Европе. Альбрехт Дюрер подражания точность ван Эйка. [39] Художники пользуются на новый уровень уважения и статуса; покровители уже не просто не введен в эксплуатацию работы, но ухаживал за художников, финансирования их поездки и подвергая их к новым и широких влияний. Иероним Босх , активно в конце 15 и начале 16 веков, остается одним из самых важных и популярных из нидерландских художников . [40] Он был аномальным в том, что он в значительной степени отказалась реалистичные изображения природы, человеческого существования и перспективы, в то время как его работа практически полностью свободна от итальянских влияний. Его лучше известные работы, а характеризуется фантастических элементов, которые тяготеют к галлюцинациями, привлекая к какой-то степени от видения ада в Ван Эйка Распятие и Страшный суд . Bosch следовал своим собственным музу, стремясь вместо к морализма и пессимизма. Его картины, особенно триптиха , являются одними из самых значимых и осуществляется в конце нидерландской период [40] [41]
Питер Брейгель Старший , Охотники на снегу , 1565. Художественно-исторический музей , Вена. Самый известный из нескольких зимних пейзажей Брейгеля, панель свидетельствует о том, как картина в середине 16-го века, как правило, в сторону светской и повседневной жизни.
Реформация внесла изменений в мировоззрении и художественной выразительности, как светская и пейзаж образы обогнал библейские сцены. Священный изображения было показано в преподавательской и моралистической образом, с религиозные деятели быть изолированными и отошли на второй план. [42] Питер Брейгель Старший , один из немногих, кто последовал стиль Bosch, является важным связующим звеном между ранним нидерландских художников и их преемников. Его работа сохраняет много конвенций 15-го века, но его перспективы и предметы отчетливо современные. Подметальные пейзажи на первый план вышли в картинах, которые были временно религиозной или мифологической, и его жанровые сцены были сложные, с подтекстом религиозной скептицизма и даже намеков национализма. [42] [43]
Техника и материалы [ редактировать ]
Кампен, ван Эйк и ван дер Вейден создана натурализм как доминирующий стиль в 15-го века северной европейской живописи. Эти художники стремились показать миру, как это было на самом деле, [44] и изображать людей таким образом, что делает их выглядеть более человек, с большей сложностью эмоций, чем было ранее видели. Это первое поколение раннего нидерландских художников были заинтересованы в точном воспроизводства объектов (в соответствии с Панофски они окрашены "золото, что выглядело как золото"), [45] уделяет пристальное внимание на такие природные явления, как свет, тени и отражения . Они вышли за рамки плоского точки зрения и наметил конфигурацию из ранее живописи в пользу трехмерных изобразительных пространств. Положение зрителей, и как они могут быть связаны с сцена стала важным впервые; в Портрет Арнольфини , Ван Эйк устраивает сцену, как будто зритель просто вошел в комнату, содержащую две цифры. [46] Достижения в технике позволили значительно богаче, ярче, и тесно подробные представления людей, пейзажей, интерьеров и объектов. [ 47]
Хотя, использование масла в качестве связующего вещества можно отнести к 12-м веке, инновации в своей обработке и манипуляции определить эпоху. яичная темпера была доминирующей средой до 1430-х годах, и, хотя он производит как яркие и светлые цвета, она высыхает быстро и трудно среда, в которой для достижения натуралистические текстуры или глубокие тени. Нефть обеспечивает плавный, полупрозрачные поверхности и может быть применен в диапазоне толщин от тонких линий толщиной широкими мазками. Это медленно сохнет и легко манипулировать в то время как еще влажный. Эти характеристики позволили больше времени, чтобы добавить тонкие детали [48] и включить Алла прима методы. Гладкие переходы цвета стали возможны благодаря участки посреднических слоев краски могут быть уничтожены или удалены, как краска высохнет. Нефть обеспечивает дифференциацию степени отраженного света, от тени к яркими лучами, [49] и минутная Изображения световыми эффектами за счет использования прозрачных глазурей. [50] Эта новая свобода в управлении световые эффекты привели к более точным и реалистичным изображением текстуры поверхности; ван Эйк и ван дер Вейден, как правило, показывают, свет, падающий на таких поверхностях, как ювелирные изделия, деревянные полы, текстиль и предметы быта. [24] [51]
Дирк Баутс "S гроб , гр. 1440-55 ( Национальная галерея , Лондон), является строгий, но влияет на изображение печали и скорби, и один из немногих сохранившихся картин клей размера 15-го века. [52]
Картины были наиболее часто окрашены по дереву, но иногда на менее дорогой холст. [C] дерево, как правило, дуб, часто импортируется из Прибалтики, с предпочтением для радиальные разрезы платы, которые являются менее вероятно, чтобы деформировать. Обычно сок удаляли и доска хорошо выдержан перед использованием. [53] деревянных опор позволяют дендрохронологического знакомства, и конкретное использование Балтийского дуба дает подсказки, как к месту художника. [54] Панели обычно показывают очень высокую степень мастерство. Лорн Кэмпбелл отмечает, что большинство из них "красиво сделано и закончил объекты. Это может быть очень трудно найти объединений." [55] кадры Многие картины "были изменены, перекрасили или позолоченная в 18 и начале 19 веков, когда было принято практика Чтобы разбить на петлях нидерландской части, чтобы они могли быть проданы как жанра штук. Многие выжившие панели окрашены с обеих сторон или с обратной подшипника семьи эмблем, гребням или вспомогательных эскизов набросков. В случае отдельных плит, маркировка на обороте часто совершенно не связаны с лицевой и может быть позднее, дополнения, или, как предполагает Кэмпбелл, "сделано для развлечения художника". [53] Картина каждой стороны панели практично, так как это мешало древесину от коробления. [56] Обычно были построены кадры навесных работ до отдельные панели были разработаны на. [55]
Клей связующее часто используется в качестве недорогой альтернативы нефти. Многие работы, использующие эту среду были произведены, но немногие выживают сегодня из-за роскоши льняной тканью и растворимости спрятать клей, из которого связующее было получено. [53] Известный и относительно хорошо сохранились - хотя существенный ущерб - к примеру, Matsys " Мадонна с младенцем и святыми Барбара и Екатерины (ок. 1415-25) [57] и приступы " Положение во гроб (ок. 1440-55). [58] краска обычно применяется с кистями, а иногда и с тонкими палками или кисти ручки. Художники часто смягчил контуры теней с их пальцами, порой, чтобы уничтожить или уменьшить глазурь . [55]
Гильдии и семинары [ править ]
Самый обычный способ в 15 веке для патрона в эксплуатацию кусок должен был посетить семинар магистра. Только определенное количество мастеров могли работать в пределах границ любого города; они регулируются ремесленных гильдий , которым они должны были быть связаны, чтобы иметь возможность работать и получать комиссионные. Гильдии охраняется и регулируется живопись, контроль производства, экспортную торговлю и поставки сырья; и они поддерживали отдельные наборы правил для панельных художников, ткань художников и книжных осветителей. [59] Например, правила устанавливают более высокие требования гражданства для миниатюристов и запретил им использовать масла. В целом, панель художники пользовались высокий уровень защиты, тканью художники рейтинг ниже. [60]
Членство в гильдии был крайне ограничен и доступ был трудным для новичков. Мастер, как ожидается, служить ученичество в своей области, и показать документ, подтверждающий гражданство, которое может быть получено в силу рождения в городе или путем приобретения. [60] Обучение длилось четыре-пять лет, заканчивая производством " шедевр " что доказал свою способность как художника, и оплата в значительной вступительный взнос. Система была Протекционистские на местном уровне через нюансов системы сборов. Хотя она стремится обеспечить высокое качество членства, это было органом самоуправления, что, как правило, в пользу богатых кандидатов. [61] Гильдия соединения иногда появляются на картинах, наиболее известный в ван дер Вейден в Снятие с креста , в котором тело Христа дается Т-форму арбалета , чтобы отразить его комиссию для часовни для Левен гильдии лучников. [62]
Семинары, как правило, состоит из семейного дома в мастера и жилье для учеников. [63] Мастера обычно застроенные запасы предварительно росписью панелей, а также образцы или конструкций набросках сбыт. [64] С бывшего, хозяин ответственность за общий дизайн картины, и, как правило нарисовал координационные части, такие как лица, рук и вышитых частей фигуры одежде. Более прозаические элементы остались бы помощников; во многих работах можно разглядеть резкие сдвиги в стиле, с относительно слабой деисусного прохода в Распятия ван Эйка и Страшного Суда диптиха будучи лучше известный пример. [65] Часто мастерская хозяина был занят как воспроизводство копий Доказанные коммерчески успешных работ, и разработка новых композиций, вытекающих из комиссий. [66] В этом случае, мастер, как правило, производят underdrawing или общую композицию окрашиваться помощников. В результате, многие из сохранившихся работ, что доказательства первого ранга композиций, но скучный исполнение относятся к членам мастерской или последователей. [67]
Патронаж [ править ]
Ян Ван Эйк, Благовещение , 1434-1436. Крыло из демонтированного триптиха. Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия. Архитектура показывает романские и готические стили. Мария слишком большой, символизирующий ее небесном статусе. [68]
К 1400 охват и влияние бургундских князей означало, что торговые и банкир классы низкие стран были на подъеме. Начале-середине века увидел большие подъемы в международной торговле и внутреннего богатства, что приводит к значительному повышению спроса на искусство. Художники из области привлекли покровительства Балтийского побережья, Северной Германии и Польши регионах, Пиренейского полуострова , Италии и влиятельных семей Англии и Шотландии. [69] Во-первых, мастера выступал в качестве своих дилеров, участие в ярмарках, где они . может также купить рамы, панели и пигменты [63] к середине века видел развитие искусства дилерской как профессии; деятельность стала чисто коммерчески ориентированных преобладают класса торгового. [70]
Небольшие работы не были, как правило, производится по заказу. Чаще всего мастера Ожидается, форматы и изображения, которые будут наиболее популярными и их конструкции Затем были разработаны членами семинара. Готовые картины были проданы на регулярно проводимых ярмарках, [71] или покупатели могли посетить мастер-классы, которые, как правило быть сгруппированы в определенных районах крупных городов. Мастера были допущены для отображения в их передних окон. Это было типичное режим для тысяч панелей, произведенных для среднего класса -. Городских чиновников, духовенства, членов гильдии, врачей и торговцев [72]
Менее дорогие ткани картины ( tüchlein ) были более распространены в семьях среднего класса, и записи показывают сильную заинтересованность в отечественных принадлежащих картин религиозного панели. [72] Члены купечества, как правило, по заказу небольших молитвенных панели, содержащие специально желаемых темы. Изменения могут варьироваться в зависимости от чего-то, таких как имеющие индивидуальную панель добавлен в сборном рисунком, чтобы просто иметь более индивидуализированный образ донора, показанной в качестве одного из святых. Добавление слоев из оружия были часто маленький и только изменения - добавление видел в Ван дер Вейдена в Святой Лука рисования Virgin ., которая имеет оригинальные и несколько вариаций [73]
Рогир ван дер Вейден, Жан Wauquelin представляя его "Chroniques де Эно» Филиппу Хорошо , презентация миниатюре, 1447-1448. Королевская библиотека Бельгии , Брюссель
Многие из бургундских герцогов мог позволить себе быть экстравагантными своему вкусу. [70] Филипп Добрый последовали примеру ранее во Франции его двоюродных дедушек в том числе Жан , став сильным покровителем искусств и ввод в эксплуатацию большой Количество произведений искусства. [74] бургундский двор был рассматриваться в качестве арбитра вкуса и их оценки в свою очередь способствовала росту спроса на высококвалифицированных роскошных и дорогих манускриптов, золотые краями гобеленами и драгоценными граничит чашки. Их аппетит наряды стекала через их суд и знати с людьми, которые по большей части в эксплуатацию местных художников в Брюгге и Гент в 1440 и 1450. Хотя Нидерландские картины панели не имеют внутренней стоимости, как сделал, например, объектов в драгоценных металлах, они воспринимались как ценные предметы и в первом ряду европейского искусства. 1425 документ, написанный Филиппом Добрым объясняет, что он нанял художника для "отличную работу, что он делает в своем ремесле». [70] Ян Ван Эйк написал Благовещение , а на службе Филиппа, и Рогир ван дер Вейден стал портрет герцога художник в 1440. [74]
Ян Ван Эйк, Мадонна канцлера Ролена , с. 1435
Бургундский правило создали большой класс придворных и чиновников. Некоторые приобрели огромную власть и ввод в эксплуатацию картины, чтобы показать их богатство и влияние. [75] Гражданские лидеры также поручил произведения крупных художников, таких как приступы " Справедливость императора Оттона III , ван дер Вейден в справедливости Траяна и Herkinbald и Давида юстиции Камбиса . [76] Гражданские комиссии были менее распространены и были не столь прибыльным, но они принесли уведомление и увеличение репутацию художника, как и Мемлинга, которого святитель Иоанн Алтарь для Брюгге " Синт-Janshospitaal принес ему дополнительные гражданские комиссии. [77]
Богатые иностранные покровительство и развитие международной торговли дает создана мастерами шанс построить мастерские с помощниками. [ 63 ] Хотя первого ранга художники, такие как Петрус Кристус и Ганса Мемлинга найти покровителей среди местного дворянства, они удовлетворяются специально для большой . иностранное население в Брюгге [ 60 ] Художники не только на экспорт товаров, но и сами; иностранные принцы и знать, стремясь подражать пышность бургундского двора, нанял художников от Брюгге. [ 78 ] [ D ]
Иконография [ править ]
Картины первого поколения голландских художников часто характеризуются использованием символики и библейских ссылок. [ 79 ] Ван Эйк впервые, и его инновации были приняты и развиты ван дер Вейден, Мемлинг и Христос. Каждый предприниматель богатые и сложные иконографические элементы, чтобы создать обостренное чувство современности убеждений и духовных идеалов. [ 80 ] морально работы выражают страшную перспективу, в сочетании с уважением к сдержанности и стоицизма. Картины прежде всего подчеркнуть, духовного над земным. Потому что культ Марии был на вершине в то время, иконографические элементы, связанные с жизни Марии значительно преобладают. [ 81 ]
Крейг Harbison описывает смешивание реализма и символизма как, возможно, «самый важный аспект раннего фламандского искусства». [ 80 ] Первое поколение нидерландских художников были заняты с созданием религиозные символы более реалистичным. [ 80 ] Ван Эйк включены самые разнообразные иконографические элементы, часто передал то, что он видел, как со-существования духовных и материальных миров. Иконография была заложена в работе ненавязчиво;как правило, ссылки включала небольшие, но ключевые детали фона. [ 79 ] Встроенные символы были предназначены, чтобы объединиться в сценах и "был целенаправленная стратегия создать опыт духовного откровения." [ 82 ] религиозные картины Ван Эйка, в частности, "всегда присутствует Зритель с преображенной зрения видимой реальности ". [ 83 ] Для него изо дня в день, гармонично богатой символикой, так что, в соответствии с Харбисона ", были перестроены описательные данные ... так, что они освещаются не земное существование но то, что он считал сверхъестественным правду. " [ 83 ] Эта смесь земных и небесных свидетельств веры ван Эйка, что "главная истина христианского учения" можно найти в "брак светской и духовной миров, реальности и символа". [ 84 ] Он изображает чрезмерно большие мадонн, чья нереально размер показывает расстояние между небесного от земных, но поместил их в повседневной настроек, таких как церкви, внутренних камер или сидя с работниками суда. [ 84 ]
Рогир ван дер Вейден , Магдалина Чтение , до 1438. Национальная галерея , Лондон. Этот фрагмент необыкновенно богата иконографической подробно, в том числе предотвращенных глазах Магдалины, ее атрибут мази, и понятие о Христе как словом, представленной книге в руках. [ 85 ]
Тем не менее, земные церкви сильно украшены небесных символов. Небесный престол четко представлены в некоторых отечественных камер (например, в Лукка Мадонна ).Более трудно различить являются установки для картин, таких как Мадонна канцлера Ролена , где расположение слияние земного и небесного. [ 86 ] Иконография Ван Эйка часто настолько плотно и неразрывно слоистых, что работа должна рассматриваться несколько раз еще до того, наиболее очевидный смысл элемента является очевидным. Символы часто тонко вплетены в картин так, что они только стало ясно, после тщательного и многократного просмотра, [ 79 ] в то время как большая часть иконографии отражает идею, что, в соответствии с Джоном Уордом, есть "обещал переход от греха и смерти спасение и возрождение ". [ 87 ]
Другие художники использовали символизм в более прозаической форме, несмотря на большое влияние ван Эйка по обе его современников и более поздних художников. Кампен показал четкое разделение между духовными и земными царствами; в отличие от ван Эйка, он не использовал программу скрытой символики. Символы Кампен в не изменяют чувство реального; в его картинах домашняя сцена не сложнее, чем одной, которая показывает религиозной иконографии, но зритель будет узнавать и понимать. [ 88 ] Ван дер символика Веидена было далеко больше нюансов, чем Кампен, но не настолько плотным, насколько ван Эйка. По Харбисона, ван дер Вейден так тщательно включены его символов, и в таком изысканном образом, что "Ни мистический союз, который приводит в своей работе, ни сама его реальность в этом отношении, не кажется способным быть рационально проанализированы, объяснены или реконструированы . " [ 89 ] Его лечение архитектурных деталей, ниш , цвета и пространства представлен таким необъяснимым образом, что "конкретные объекты или люди, которых мы видим перед нами, внезапно, раздражающе, становятся символами с религиозной истины". [ 89 ]
Anonymous, Камбре Мадонна , с 1340. Камбре собор , Франция. Этот небольшой с. 1340 итало- византийской реплики считалось оригинала Святого Луки и поэтому широко копируется. [ 90 ] [ 91 ]
Гертген тот Синт Янс , муж скорбей , с. 1485-95. Музей Catharijneconvent , Утрехт. Один из лучших примеров " Муж скорбей »традиции, этот комплекс панель была описана как" непоколебимой, пока эмоциональной изображением физических страданий ". [ 92 ]
Картины и другие драгоценные предметы служили важным подспорьем в религиозной жизни тех, кто может себе их позволить. молитва и медитативная созерцательность были средством достижения спасения, в то время как очень богатые могли также строить церкви (или расширить существующие), или комиссия лотов или других молитвенных частей в качестве средства обеспечения спасения в загробной жизни. [ 93 ] Огромное количество Богородицы и Детские картины были произведены, и оригинальные конструкции были широко скопированы и на экспорт. Многие из картин были основаны на византийской прототипов 12 и 13 века, из которых Камбре Мадонна , вероятно, самый известный. [ 94 ] Таким образом, традиции предыдущих веков были поглощены и повторно разработана как отчетливо богатых и Комплекс иконографический традиция. [ 93 ]
Мариан преданность вырос с 13-го века, в основном образуя вокруг концепций Непорочного Зачатия и ее Взятие на небо . В культуре, которая почитается владение мощами в качестве средства для принести земной ближе к божественному, Мэри не оставил телесные реликвии, таким образом, предполагая, особое место между небом и человечества. [ 95 ] В начале 1400-х годов, Мария росла в важности в христианской доктрине в той мере, что она обычно рассматривается как наиболее доступного заступника с Богом. Считалось, что длина каждого человека должны страдать в подвешенном состоянии пропорциональна их проявления преданности, а на земле. [ 96 ] Почитание Марии достигло своего пика в начале 15-го века, эпоху, которая видела бесконечный спрос на произведения изображающие ее подобие. С середины нидерландских изображением 15-го века в жизни Христа, как правило, быть сосредоточены на иконографии муж скорбей . [ 93 ]
Те, кто мог позволить себе эксплуатацию доноров портретов . Такая комиссия, как правило, выполняется как часть триптиха, или поздно, как более доступной диптиха. Ван дер Вейден популяризировал существующий Северной Традиции половинной длины Мариан портретов .Они перекликались с «чудотворные» византийских икон популярный тогда в Италии. Формат стал чрезвычайно популярным по всему северу, и его нововведения важным фактором к появлению Мариан диптиха. [ 97 ]
Форматы [ править ]
Несмотря на то, Нидерландские художники, прежде всего, известны своими картинами панели, их выход включает в себя различные форматы, в том числе манускриптов, скульптуры, гобелены, резные retables , витражи , латунные объектов и резные гробницы . [ 98 ] По словам историка искусства Сьюзи Нэш , к началу 16-го века область лидерами в области практически в каждом аспекте портативного визуальной культуры ", с специализированные знания и методы производства на таком высоком уровне, что никто другой не мог конкурировать с ними". [ 98 ] Бургундский суд выступает гобелен и металлические , которые хорошо отражаются в сохранившихся документации, в то время как спрос на панно менее очевидно [ 72 ] - они, возможно, были менее всего подходит для странствующих судов. Настенные ковры и книги функционировал как политической пропаганды и как средство для демонстрации богатства и власти, в то время как портреты были менее выгодным. По Марьян Эйнсворт, те, которые были введены в эксплуатацию функционировал, чтобы выделить линии преемственности, таких как Ван дер Вейден в портрет Карла Смелого; или для помолвки, как в случае утери ван Эйка Портрет Изабеллы Португалии . [ 99 ]
Религиозные картины были введены в эксплуатацию для королевских и графских дворцов, церквей, больниц и монастырей, а для богатых священнослужителей и частных доноров. Чем богаче городов и поселков в эксплуатацию работ по их гражданских зданий. [ 72 ] Художники часто работали в более чем одной среды; ван Эйк и Petrus Christus оба думали, внесли свой вклад в рукописях. Ван дер Вейден разработан гобелены, хотя немногие выживают. [ 100 ] [ 101 ] Нидерландские художники были ответственны за многие новшества, в том числе по улучшению формата диптих, конвенций доноров портретов , новых конвенций за Мариана портретов, и через таких работ как ван Эйка Мадонна канцлера Ролена и ван дер Вейдена в Санкт-Луки Рисование Богородицы в 1430-х годах, заложив основу для развития пейзажной живописи в самостоятельный жанр. [ 102 ]
Иллюстрированная рукопись [ править ]
Мастер Girart де Руссильон, с. 1450, живой свадьба (Philip Хороший и Изабелла Португальская). Австрийская национальная библиотека , Вена
До середины 1400-х годов с подсветкой книги считались высшей формой искусства, чем панно, и их богато и роскошно качества лучше отражает богатство, статус и вкус своих владельцев. [ 103 ] Рукописи идеально подходит в качестве дипломатических подарков или предложений, чтобы почтить память жертв династические браки или другие крупные придворные случаях. [ 104 ] С 12 монастырских основе спецмастерскими века (во французской libraires ) производится книг часов (сборники молитв, чтобы быть сказанным в канонических часов ), Псалтыри , молитвенники и истории, а также как романтика и поэтических книг. В начале 15-го века готические манускрипты из Парижа доминировали на рынке Северной Европы. Их популярность была частично в связи с производством более доступным, отдельных миниатюр лист, который может быть вставлен в непроиллюстрированными книг часов. Это были порой предлагаемых в последовательном порядке, направленных на поощрение покровителей "включают в себя столько снимков, сколько они могут себе позволить", в котором четко изложил их в качестве пункта моды, но и как форма снисхождения . Отдельные листья были и другие виды использования, а не вставками; они могут быть прикреплены к стенам, как СПИД частному медитации и молитвы, [ 105 ] , как показано на Christus "1450-60 панели Портрет молодого человека , в настоящее время в Национальной галерее , которая показывает небольшой лист с текстом на иконку Вера показано с головой Христа. [ 106 ] Французские художники обогнал по значимости с середины 15-го века мастерами в Генте, Брюгге и Утрехта . Английский производство, как только самого высокого качества, что значительно сократился и относительно немногих итальянских рукописей отправился на север от Альп. Французские мастера не отказаться от своей позиции легко, однако, и даже в 1463 убеждали их гильдию, чтобы наложить санкции на нидерландской художников. [ 105 ]
В Лимбург братья "S богато Великолепный часослов герцога Беррийского , возможно, следы как начало и кульминацией нидерландской освещения. Позже Мастер Легенда о Санкт-Люси изучить ту же смесь иллюзионизм и реализма. [ 22 ] Карьера Limbourgs "закончился так же, как ван Эйк начал - на 1416 все братья (ни один из которых не достиг 30) и их покровителя Жана, Герцог Берри был мертв, скорее всего, из чума . [ 22 ] Ван Эйк, как полагают, внесли свой вклад несколько более известных миниатюр Туринского-Милан Часы как анонимного художника, известного как руки G. [ 107 ] Ряд иллюстраций из Период показывают сильную стилистическую сходство с Жерара Давида, хотя неясно, являются ли они от его рук или тех последователей. [ 108 ]
Бартелеми д'Эйк по-рыцарски и романтический лист »с от его« Livre дю Coeur d'Amour épris ", с. 1458-60
Ряд факторов привели к популярности нидерландских осветителей. Первичная была традиция и опыт, которые разрабатываются в регионе в столетий после монашеского реформы 14-го века, опираясь на рост числа и выраженности монастырей, аббатств и церквей с 12-го века, которая уже производится значительное количество богослужебных текстов . [ 105 ] Был сильный политический аспект; Форма имел много влиятельных покровителей, таких как Жан, герцог Берри и Филипп Добрый, последний из которых собрал более тысячи светящихся книг до его смерти. [ 109 ] По словам Томаса KREN, "библиотека Филиппа был выражением человека как христианского князя, и воплощение государства. - Его политика и власть, его обучения и благочестия " [ 110 ] Из-за его покровительство рукопись промышленность в низинах вырос настолько, что он доминирует в Европе в течение нескольких поколений. Бургундский книга сбора традиция перешла к сыну Филиппа и его жены, Карл Смелый и Маргарита Йоркская ; его внучка Мария Бургундская и ее мужа Максимилиана I ; и его зять, Эдуард IV , который был страстным коллекционером фламандских рукописей. Библиотеки, оставленные Филиппа и Эдуарда IV сформировали ядро, из которого возникла Королевская библиотека Бельгии и английской королевской библиотеки . [ 111 ]
Нидерландские осветители важную экспортный рынок, проектирование много работ специально для английского рынка. После сокращения внутреннего патронажем после Карла Смелого умер в 1477 году, экспортный рынок стал более важным. Иллюминаторы ответил на различия во вкусах, производя более щедрые и экстравагантно украшен работ, специально предназначенным для иностранных элит, в том числе Эдуарда IV из Англии, Джеймс IV Шотландии и Элеоноры Визеу . [ 112 ]
Лимбург братья, смерть Христа , фолио 153r, Великолепный часослов герцога Беррийского .
Был значительное перекрытие между панелью живописи и освещения; ван Эйк, Ван дер Вейден, Христос и другие художники предназначен рукописи миниатюры. Кроме того, миниатюристов бы заимствовать мотивы и идеи из панно; Работа Кампен был часто используется в качестве источника таким образом, например, в "часы Рауля д'Айи". [ 113 ] комиссии часто распределяется между несколькими мастерами, с младших художников или специалисты помощи, особенно с деталями, такими как границы украшения, эти последние часто делают женщины. [ 105 ] Мастера редко подписали их работу, что определение трудно; тождества некоторых из наиболее важных осветителей, будут потеряны. [ 110 ] [ 114 ]
Нидерландские художники нашли более изобретательные способы, чтобы выделить и дифференцировать свои работы из рукописей из соседних стран; такие методы включали проектирование сложных границы страницы и выработка путей относятся масштаб и пространство. Они исследовали взаимодействие между тремя основными компонентами рукописи:. Границы, декоративные и текстовые [ 115 ] Примером является книга Nassau часов (. С 1467-80) от Венской Мастер Марии Бургундской , в котором границы оформлены с большими illusionistic цветов и насекомых. Эти элементы достигается эффект за время широко окрашены, как если бы разбросаны по всему позолоченной поверхности миниатюры. Эта техника была продолжена, в частности, фламандский мастер Джеймс IV Шотландии (возможно Джирард Хоренбаут ), [ 116 ] известен своей инновационной макет страницы. Используя различные illusionistic элементы, он часто стирается грань между миниатюры и ее границы, часто с использованием как в его усилиях по продвижению рассказ о его сцен. [ 22 ]
В начале 19-го века сбор вырез 15 и 16 века Нидерландские миниатюр или их частей в альбомах стало модным среди ценителей таких как Уильям Янг Ottley , что привело к разрушению многих рукописей. Оригиналы были высоко ценятся, пробуждение, которое помогло повторное открытие нидерландской искусства в более поздней части века. [ 117 ]
Смотрите также: Гент-Брюгге школу
Гобелен [ править ]
"Mystic Захват Единорога", фрагмент из The Hunt Единорога , 1495-1505. Монастыри , Нью-Йорк
В середине 15-го века гобелен был одним из самых дорогих и ценных художественных произведений в Европе. Коммерческое производство распространение по всей Голландии и северной Франции с начала 1400-х годов, особенно в городах Аррас , Брюгге и Турне . Воспринимается технические возможности этих мастеров был таким, что в 1517 году, папа Юлий II послал Рафаэля "с карикатуры в Брюссель, чтобы быть вплетены в портьерами. [ 118 ] Такие тканые гобелены играет центральную политическую роль в качестве дипломатических подарков, особенно в их более крупные Формат; Филипп Добрый одаренный несколько участников в Конгрессе Аррас в 1435 году [ 98 ] , где залы были задрапированы сверху вниз, и все вокруг ( Tout Autour ) с гобелены, показывая сцены "битвы и свергнуть людей, Льеж". [ 119 ] В Карла Смелого и Маргариты свадьбы Йорке зал "висела выше драпировки из шерсти, синий и белый, и по бокам был tapestried с богатой палитрой тканые с историей Ясона и Золотого Руна". Номера, как правило, были повешены от потолка до пола с гобеленами и некоторых номерах, названных в честь множества гобеленов, таких как камеры Филиппа Смелого имени для набора белых гобелены со сценами из романских Розы . [ 119 ] В течение примерно двух столетий во время бургундского период, мастер-ткачи производили "бесчисленное ряд завесы тяжелых золотом и серебряной нитью, как из которых мир никогда не видел." [ 120 ]
Практическое использование текстиля в результате их переносимости; гобелены, предусмотренные легко собрать предметы интерьера, подходящие для религиозных или общественных церемоний. [ 121 ] Их стоимость отражается в их позиционирования в современных запасов, в которой они обычно находятся на вершине записи, затем ранжируются в соответствии с их материала или цвета. Белый и золотой считались высочайшего качества. Карл V Франции пришлось 57 гобелены, из которых 16 были белыми. Жан де Берри принадлежит 19, в то время как Мария Бургундская , Изабелла Валуа , Изабелла Баварская и Филиппа Доброго всех удерживаемых значительными коллекциями . [ 122 ]
Производство Гобелен начал с дизайном. [ 123 ] Конструкции, или мультфильмы , как правило, выполняется на бумаге или пергаменте, вместе взятые квалифицированным художников, затем отправляется в ткачей, часто через большие расстояния. Потому что мультфильмы могут быть повторно использованы, ремесленники часто работал от источника материала, что было несколько десятилетий назад. Как и бумага и пергамент являются скоропортящимися, некоторые из оригинальных мультфильмов выжить. [ 124 ] После того, как проект был согласован его производство может быть отдан на откуп среди многих ткачей. Ткацкие станки были активны во всех крупных фламандских городах, в большинстве городов и во многих деревнях. [ 123 ]
Неизвестный Фламандский ткач, Гобелен со сценами из Страстей Христовых , с. 1470-90. Rijksmuseum, Амстердам
Ткацкие станки не были под контролем гильдиями. В зависимости от мигрантов рабочей силы, их коммерческая деятельность был обусловлен предпринимателей, которые, как правило, были художники. Предприниматель бы найти и комиссии покровителей, провести акции мультфильмов и обеспечить сырья, таких как шерсть, шелк, а иногда и золота и серебра -., Которые часто приходилось импортировать [ 125 ] предприниматель был в непосредственном контакте с патроном, и они часто проходят через нюансы дизайна в обоих мультфильма и заключительных этапах. Это исследование было часто трудным делом и требовало деликатного управления; в 1400 Изабелла Баварская отклонил заполненный набор на Colart де Лан [ 123 ] того, ранее утвердил проекты, де Лан-х - и, вероятно, его комиссара -. значительное затруднение [ 124 ]
Потому что гобелены были разработаны в основном художников, их формальные соглашения тесно связаны с соглашениями панно. Это особенно верно в более поздних поколений 16-го века художников, которые создали панорамы рая и ада. Harbison описывает, как сложная, плотная и обложил деталь Босха Сад земных наслаждений напоминает, "в точном символизма ... средневековый гобелен». [ 126 ]
Триптих и алтари [ редактировать ]
Северные Триптих [ E ] и polyptychs были популярны по всей Европе с конца 14-го века, с пиком спроса, который продлится до начала 1500-х годов. В 1400-х годах они были наиболее широко производятся формат северной панно. Занятый религиозной тематики, они входят в две широких типов: меньше, портативные частные молитвенные труды, или крупные алтари для литургических . настройки [ 127 ] Первые северные примеры составных произведений, включающих гравировка и живописью, как правило, с двумя нарисованными крыльями, которые могли бы быть загибают резной центральной корпус. [ F ] [ 28 ]
Рогир ван дер Вейден, Брак Триптих , с. 1452. Масло на дубовых панелей. Лувр , Париж. Этот триптих отличается плавающих надписей и речи шар , простирающихся от панели к панели, а для ландшафта объединения панелей. [ 128 ]
Polyptychs были произведены более опытных мастеров. Они обеспечивают более широкие возможности для изменения и большее количество возможных комбинаций внутренних и наружных панелей, которые могут быть просмотрены в одно время. Это навесной работы может быть открыт и закрыт служил практическим целям; по религиозным праздникам и более прозаичные и бытовые внешние панели были заменены пышными внутренних панелей. [ 129 ] Гентский алтарь , завершенный в 1432, был другой конфигурации для будням, воскресеньям и церковным праздникам. [ G ] [ 129 ]
Первое поколение нидерландских мастеров заимствовал много обычаев с 13th- и 14-го века итальянскими алтарей. [ 130 ] Эти конвенции для итальянских триптихов до 1400 были весьма жесткими. В центральных панелей среднего земля была населена членов Святого Семейства ; ранние работы, особенно из Сиены или Флоренции традиций, в подавляющем большинстве характеризуются изображений троне Девы набора позолоченном фоне. Крылья, как правило, содержат множество ангелов, доноров и святых, но никогда не бывает прямой зрительный контакт, и лишь в редких случаях подключение повествование, с цифрами центрального панели. [ 131 ] Нидерландские художники адаптированы многие из этих конвенций, но извращаться их чуть ли не с начало. Ван дер Вейден был особенно инновационным, как видно в его 1442-45 Мирафлорес Алтарь и с. 1452 Брак Триптих . В этих картинах члены Святого Семейства появляются на крыльях, а не просто центральных панелей, в то время как последний отличается непрерывным пейзаж, соединяющей три внутренних панелей. [ 132 ] С 1490-е Иероним Босх нарисовал по крайней мере, 16 Триптих, [ H ] лучшие из которых разрушена существующих конвенций. Работа Босха продолжил движение в сторону секуляризма и подчеркнул ландшафта. Bosch также объединил сцены внутренних панелей. [ 127 ]
Иероним Босх , Святые отшельники , с. 1493. Дворец Дожей, Венеция
Триптих по заказу немецких покровителей из 1380-е годы, с крупными экспорта, начиная примерно с 1400. [ 28 ] Лишь немногие из этих самых ранних примеров выжить, [ 133 ] , но спрос на нидерландских алтарей в Европе это видно из многих примеров сохранившихся до сих пор сохранились в церквях по всему континенту. До-Хольгер Borchert описывается, как они даровал "Престиж, который в первой половине пятнадцатого века, всего в мастерские бургундского Нидерланды были способны достичь." [ 134 ] К 1390-е годы, голландский алтарей были произведены в основном в Брюсселе и Брюгге. Популярность алтарей Брюсселя длился примерно до 1530 года, когда выход из семинаров Антверпен вырос в пользу. Это было отчасти потому, что они получены с более низкой стоимости путем выделения различных частей панелей между специализированными членов семинара, практика Borchert описывает как раннюю форму разделения труда . [ 134 ]
Multi-панели Нидерландские картины впал в немилость и были признаны старомодный, как Антверпен маньеризм вышли на первый план в середине 1500-х. Позже иконоборчество Реформации считается их наступление, [ 135 ] и многие работы в Нидерландах были уничтожены. Дошедшие до нас примеры можно найти в основном в немецких церквях и монастырях. [ 28 ] Как светские произведения вырос спрос, Триптих часто разбиты и проданы как отдельные произведения, особенно если панель или раздел содержал изображение, которое может пройти как светского портрета. Панель иногда быть сокращен только на рисунке, на фоне покрашена так, что "это выглядело достаточно как жанра части, чтобы повесить в хорошо известной коллекцией картин голландских 17-го века." [ 135 ]
Диптих [ править ]
Диптих были широко популярны в Северной Европе с середины 15-го начале 16-го века. Они состояли из двух одинаковых по размеру панелей, соединенных шарнирами (или, реже, в неподвижной системе координат); [ 136 ] панели, как правило, связаны тематически. Навесные панели могут быть открыты и закрыты, как книгу, что позволяет как внутренний и внешний вид, в то время как возможность закрывать крылья допускается защита внутренних образов. [ 137 ] , происходящих из конвенций в Книгах Часов , Диптих, как правило, функционируют как дешевле и более переносных алтарей. [ 138 ] Диптих отличаются от подвески, в которых они физически подключены крылья и не только две картины висели бок о бок. [ 139 ] Они, как правило, почти миниатюрный в масштабе, и некоторые подражания средневековым "казна искусство" : малый предметов, изготовленных из золота или слоновой кости. Ажурный увидеть в работах, таких как Ван дер Вейден в Мадонна с младенцем отражает слоновой кости периода. [ 140 ] Формат был адаптирован ван Эйка и ван дер Вейдена на комиссию от членов Валуа-Бургундии , [ 137 ] и уточнены Гуго ван дер Гуса , Ганса Мемлинга и позже Ян ван Скорел . [ 139 ]
Дирк Баутс , Mater Dolorosa / Ecce Homo , после 1450, редкий пример сохранившегося диптих с неповрежденной рамы и шарниров
Нидерландские Диптих, как правило, показывают только небольшое количество религиозных сцен. Есть многочисленные изображения Богоматери с Младенцем, [ 141 ] , отражающий современное популярность Девы как субъекта преданности. [ 142 ] Внутренние панели состояла в основном из доноров портретов - часто мужья и жены их [ 139 ] - наряду святых или Богоматерь с младенцем. [ 137 ] донором почти всегда показано на коленях в полной или половинной длины, с руками, сложенными в молитве. [ 137 ] Мадонна с младенцем всегда располагаются справа, отражает христианскую уважение к правой стороне, как "почетное место" наряду с божественным. [ 143 ]
Их развитие и коммерческое стоит была связана с изменением в религиозном отношении в течение 14-го века, когда более медитативным и одинокий преданность - примером чего является Новое благочестие движения - вырос в популярности. Личное отражение и молитвы было предложено и мелкое диптих установлены для этой цели. Он стал популярен среди вновь нарождающегося среднего класса и более богатых монастырей по страны Бенилюкса и Северной Германии. [ 142 ] Эйнсворт утверждает, что независимо от размера, будь то большой запрестольный образ или небольшой диптиха, нидерландской живописи является "вопросом малом масштабе и тщательной детализации ". Небольшой размер должен был заманить зрителя в медитативное состояние для личной преданности и, возможно, "опыт чудесных видений." [ 144 ]
В конце техническая экспертиза 20-го века показал существенные различия в технике и стиле между панелями отдельных диптихе. Технические несоответствия могут быть результатом семинара систему, в которой более прозаические отрывки часто завершенной помощников. Изменение в стиле между панелями можно увидеть, по данным историка Джона стороны, поскольку божественная панель, как правило, на основе общего дизайна предлагаемых на открытом рынке, в то время как донор панель добавляется после покровитель был найден. [ 145 ]
Мало неповрежденные диптиха выжить. Как алтарей, большинство были впоследствии разделены и проданы как отдельные «жанр» картинок. [ 135 ] В системе мастерской некоторые из них были взаимозаменяемы, и религиозные произведения, возможно, были в паре с вновь вводимых донорами панелей. Позже многие диптиха были разбиты на части, создавая таким образом два продаваемые работ от одного. Во время Реформации религиозные сцены часто удаляются. [ 146 ]
Портреты [ править ]
Гуго ван дер Гуса, Портрет мужчины , с. 1480. Музей Метрополитен , Нью-Йорк
Светская портрет был редкостью в европейском искусстве до 1430 Формат не существует как отдельный жанр и можно было обнаружить только редко на самом высоком конце рынка в Обручение портретов или королевской семьи комиссий. [ 147 ] В то время как такие обязательства могут быть прибыльными они считались низшей формой искусства, и большинство из выживших примеры предварительно 16-го века unattributed. [ 99 ] Большое количество отдельных молитвенных панелей с указанием святых и библейских персонажей были произведены, но изображениями исторических, известные люди, не стал до начала 1430-х годах. Ван Эйк был пионером; [ 148 ] его семенной 1432 Тимофей . является одним из самых ранних сохранившихся примеров, символом нового стиля в своей реалистичности и острой наблюдения мелких деталей внешности сиделки [ 149 ] Его Arnolfini Портрет заполнено с символикой, [ 150 ] как Мадонна Chancelor Ролен , по заказу, как свидетельство Rolin Сила, влияние, и благочестия. [ 151 ]
Ван дер Вейден разработаны соглашения северной портретной и был чрезвычайно влиятельным на следующих поколений художников. Вместо того, чтобы просто следовать пристальное внимание ван Эйка к деталям, ван дер Вейден создано более абстрактные и чувственные представления. Он был высоко ценятся как портретист, но есть заметные сходства в его портретах, вероятно, потому, что он используется и повторно одни и те же underdrawings, которые встречались общие идеалы ранга и благочестия. Затем они были адаптированы, чтобы показать черты лица и выражения конкретного пассажира. [ 152 ]
Petrus Christus Портрет молодой девушки , после 1460, Берлинская картинная галерея . Одним из первых портретов представить свой пассажира в трехмерном комнате. Многие источники упоминают ее загадочный и сложный выражение, и раздражительный, защищены в глаза. [ 153 ]
Petrus Christus положил свою няню в естественных условиях, а не плоской и невыразительной фоне. Этот подход был частично реакцией против ван дер Вейдена, который, в свою акцентом на скульптурных фигур, используемых очень мелкие живописные места. [ 154 ] В своем 1462 Портрет мужчины , Dieric Приступы пошел дальше, помещая человека в комнате полной с окном, которое смотрит на пейзаж, [ 155 ] , а в 1500-х годах, полнометражный портрет стал популярным на севере страны. Последний формат был практически не виден в ранней северной искусства, хотя это была традиция в Италии собираются в глубь веков, чаще всего в росписи и манускриптов. [ 156 ] Полнометражные портреты были зарезервированы для изображением высшего эшелона общества, и были связано с княжеских проявлений власти. [ 157 ] Из второго поколения северных художников, Ханс Мемлинг стал ведущим портретистом, принимая заказы от насколько Италии. Он был очень влиятельным на более поздних художников и приписывают вдохновляющим Леонардо позиционирование-х годах Мона Лиза перед альбомной ориентации. [ 158 ] Ван Эйк и ван дер Вейден аналогично влиянию французский художник Жан Фуке и немцы Ганс Плейденвурф [ 159 ] и Мартин Schongauer среди других. [ 160 ]
Нидерландские художники отошли от вида профиля - популяризировал во время итальянской кватроченто - к менее формальным, но более привлекательным видом в три четверти. В этом угол, более чем одна сторона лица видна, как тело сиделки поворачивается к зрителю. Эта поза дает лучшее представление о форме и функции руководителя и позволяет няню искать по направлению к зрителю. [ 161 ] взгляд от пассажира редко занимается зрителя. [ 162 ] Ван Эйка 1433 Портрет мужчины является Ранний пример, который показывает, сам художник смотрит на зрителя. [ 161 ] Несмотря на то, что часто прямой зрительный контакт между субъектом и зрителя, взгляд, как правило, отдельно стоящий, в стороне и необщительный, возможно, отражают высокую социальную позицию субъекта. Есть исключения, как правило, в свадебных портретов или в случае потенциальных помолвки , когда объект работы является сделать няня как можно более привлекательным. В этих случаях няня часто показано улыбаясь, с интересным и сияющей выражения рассчитаны на ее назначению. [ 163 ]
Вокруг 1508, Альбрехт Дюрер описал функции портрета, как "сохранение внешнего вида человека после его смерти". [ 164 ] [ я ] Портреты были объектами статус, и служил для того, чтобы личный успех индивида был записан и будет терпеть за свою жизнь , Большинство портретов, как правило, показывают роялти, верхний благородство или князей церкви. Новый достаток в бургундской Нидерланды принес широкое разнообразие клиентуры, как члены верхнего среднего класса в настоящее время может позволить себе заказать портрет. [ 165 ] В результате, больше известно о появлении и платье населения региона, чем в в любое время, начиная с конца римского периода. Портреты как правило, не требует длительных заседаний; как правило, ряд подготовительных рисунков были использованы, чтобы изложить в заключительной группе. Очень немногие из этих рисунков выжить, исключением является исследование ван Эйка за его портрет кардинала Никколо Альбергати . [ 157 ]
Пейзаж [ править ]
Фрагмент Яна ван Эйка Распятие и Страшный суд . Христос и вор перед зрения Иерусалима, с. 1430. Музей Метрополитен , Нью-Йорк. Панель Распятие в этом диптиха оформлена в лазурном небе от далекой зрения Иерусалиме .
Пейзаж был второстепенным вопросом для нидерландских живописцев до середины 1460-е годы. Географические настройки были редки, и когда они сделали появляются, как правило, состоял из проблесков через открытые окна или аркады . Они редко основаны на реальных местах; [ J ] настройки, как правило, в значительной степени представлял себе, предназначены для удовлетворения тематический направленность панели. Поскольку большинство работ были доноры портреты, очень часто пейзажи приручить, контролировать и служила лишь для обеспечения гармоничного настройки для идеализированного внутреннего пространства. В этом, северные художники отставали от своих итальянских коллег, которые уже были, размещающих свои натурщиков в географически идентифицируемых и тесно описанных пейзажей. [ 166 ] Некоторые из северных ландшафтов весьма подробный и заметным в их собственном праве, в том числе сентиментальной с ван Эйка. 1430 Распятие и Страшный суд и ван дер Вейдена широко копируется 1435-40 святой Лука Рисование Virgin . [ 102 ]
Ван Эйк почти наверняка под влиянием подвиги Месяцев пейзажи братья Лимбург написана для Великолепный часослов герцога Беррийского . Влияние можно увидеть в иллюминации окрашены в Турин-Милан Часы, которые показывают богатые пейзажи в крошечных барельефов DE Страница сцен. [ 167 ] Это, по Pächt, должны быть определены как ранние примеры нидерландской пейзажной живописи. [ 168 ] пейзаж традиция в манускриптов будет продолжаться в течение, по крайней мере в следующем столетии. Саймон Бенинг "исследовал новую территорию в жанре пейзажа», увидеть в нескольких листьев он написал для с. 1520 Гримани Конспект . [ 169 ]
С конца 15-го века количество художников подчеркивается пейзаж в своих работах, развитие привело, в частности в связи с переходом в предпочтении от религиозной иконографии светским предметам. [ 18 ] Нидерландские художники второго поколения применяются изречение середине 14-го века природного представление. Это был рожден от роста благосостояния среднего класса в регионе, многие из которых в настоящее время отправился на юг и видели сельской местности заметно отличаются от своих плоской родины. В то же время, позже часть века увидел появление специализации и количество мастеров сосредоточены на детализации ландшафта, в первую очередь Конрад Witz в середине 1400-х годов, а затем Иоахим Patinir . [ 170 ] Большинство нововведений в этом формате пришел от художников, живущих в голландских регионов бургундских земель, в первую очередь из Харлема , Лейдена и Схертохенбосх . Значительные художники из этих районов не рабски воспроизвести пейзаж перед ними, но тонкими способами адаптации и изменения в свои пейзажи усиления акцента и значение панели они работали. [ 166 ]
Patinir разработал то, что сейчас называется мир пейзаж жанр, типичным примером которой являются библейские или исторические фигуры внутри воображаемого панорамный пейзаж, обычно горах и низинах, вода и зданий. Картины этого типа характеризуются повышенной точки зрения, с цифрами незначительными по сравнению с их окружением. [ 171 ] Формат был рассмотрен, в частности, Жерара Давида и Питера Брейгеля Старшего, и стал популярным в Германии, особенно с художниками из Школа Дунай . Работы Patinir являются относительно небольшими и использовать горизонтальный формат; Это было настолько стандартным для пейзажей в искусстве, что теперь называется форматом "пейзаж" в обычных условиях, но в то время это был значительный новинка, как подавляющее большинство панно до 1520 были вертикальными в формате. [ 172 ] Мировые картины пейзаж сохранить многие элементы, разработанные с середины 15-го века, но состоят в современных кинематографических терминов, как долго , а не среднего выстрел . Присутствие человека остаются центральными, а не служить лишь стаффаж . Иероним Босх адаптированы элементы мировой стиле пейзаж, с влиянием особенно заметным в его одного панно. [ 173 ]
Самые популярные субъектами этого типа включают Бегство в Египет и тяжелое отшельников, таких как святых Иеронима и Антония . Как и подключения стиль на более поздний эпохи Великих географических открытий , роль Антверпена как развивающийся центр и мировой торговли и картографии , а также просматривать богатого горожанина в сельской местности, искусствоведы изучили картины, как религиозные метафоры паломничество жизни. [ 174 ]
Рогир ван дер Вейден, святой Лука Рисование Деву , гр. 1435-40. Музей изящных искусств, Бостон
Конрад Вис , Чудесный Проект Рыб , 1444. Женевский музей искусства и истории , Женева
Йоахим Patinir , Пейзаж с бегством в Египет , в конце 15-го века. Королевский музей изящных искусств
Питер Брейгель Старший , Пейзаж с бегством в Египет , 1563
Связь с итальянского Возрождения [ редактировать ]
Гуго ван дер Гуса , подробности из Алтарь Портинари , с. 1475. Уффици , Флоренция
В прогрессии в северной искусство развивалось почти одновременно с ранней итальянского Возрождения . Философские и художественные традиции Средиземноморья не были, однако, часть северного наследия, в той степени, что многие элементы латинской культуры активно унизительного на севере. [ 175 ] Роль гуманизма эпохи Возрождения в искусстве, например, был менее выраженным в Нидерландах, чем в Италии. Местные религиозные течения оказали сильное влияние на раннее северной искусства, как это можно видеть в предмете, состава и формы многих конце 13th- и начале работ 14-го века. [ 142 ] Доктрина северной живописцев был построен на элементах Недавнее готической традиции, [ 175 ] , а не на классической традиции, распространенной в Италии. [ 176 ]
В то время как преданного картины - особенно алтарей - продолжали доминировать в раннем нидерландском искусстве, [ 175 ] светский портрет стал более распространенным как в северной и южной Европе, художники освободились от господствующей идее, что портрет должен быть ограничен святых и другие религиозные деятели. В Италии это развитие было связано с идеалами гуманизма . [ 177 ]
Итальянские влияния на нидерландском искусстве, в первую очевидно, в конце 1400-х годов, когда некоторые из художников начали путешествовать на юг. Это также объясняет, почему число поздних нидерландских художников стали ассоциироваться с, по словам историка искусства Рольф Томан ", живописные фронтоны, раздутые, бочкообразных колонн, забавно картуши," витая "цифры и потрясающе нереальные цвета - на самом деле использовать [ я] в визуальный язык маньеризма ". [ 175 ] Богатые северные купцы могли позволить себе купить картины из верхнего яруса художников. В результате художники стали более осведомлены о своем статусе в обществе:. Они чаще подписал свои произведения, портреты сами по себе, и стал хорошо известные деятели из-за их художественной деятельности [ 31 ]
Ганс Мемлинг, Мадонна с младенцем и двумя ангелами , с. 1480. Уффици , Флоренция
Северные мастера были очень восхищался в Италии. По Фридлендер они осуществляют сильное влияние на итальянских художников 15-го века, в целях Панофски согласуется с. [ 178 ] Однако итальянские художники начали двигаться за пределы нидерландских влияний на 1460-е годы, так как они сосредоточены на композиции с большим акцентом на гармонию частей принадлежащих вместе - "что элегантный гармонию и изящество ... который называется красоты", видно, например, в Андреа Мантеньи "с гроб . [ 179 ] В начале 16-го века репутация северных мастеров была такова, что там было установлено Север-Юг в своих работах, хотя многие из картин или предметов, отправленных на юг были меньшими художников и низкого качества. [ 180 ] нововведений на севере и принятые в Италии включали установку фигур в домашних интерьерах и осмотр интерьеров из нескольких точек зрения, через такие отверстия, как двери или окна. [ K ] [ 181 ] Гуго ван дер Гуса " Алтарь Портинари , в Флоренции Галерея Уффици , сыграли важную роль в представлении флорентийские художники тенденциям с севера, а художники, как Джованни Беллини попал под влияние северных художников, работающих в Италии. [ 182 ]
Memling успешно объединили два стиля, примером в его Богородицы с младенцем и двумя ангелами . К середине 16-го века, однако, нидерландский искусство рассматривается как нефть, Микеланджело утверждал, что это был привлекательным только "монахов и монахов". [ 183 ] В этот момент северная искусство начали падать почти полностью в немилость в Италии. К 1600, когда Брюгге потерял свой престиж и положение как выдающийся европейской торговой городе (реки заиленных и порты были вынуждены закрыть), итальянцы доминировали европейское искусство. [ 184 ]
Разрушение и разгон [ править ]
Иконоборчество [ править ]
Печать разрушений в церкви Богоматери в Антверпене , "события подпись" в Иконоборческое восстание 20 августа 1566, по Франса Хогенберга [ 185 ]
Религиозные образы пришли под пристальным вниманием как фактически или потенциально идолопоклонством от начала протестантской Реформации в 1520-е годы. Мартин Лютер принял некоторые снимки, но несколько ранних Нидерландские картины встретил его критериям. Андреас Karlstadt , Ульрих Цвингли и Жан Кальвин были полностью отличие от общественного религиозные образы, прежде всего, в церкви, и кальвинизм вскоре стал доминирующей силой в нидерландской протестантизма. С 1520, вспышки реформистской иконоборчества вспыхнула на большей части Северной Европы. [ 186 ] Они могут быть официальными и миролюбивы, как в Англии под Тюдоров и английского Содружества , или неофициальных и зачастую жестокими, как и в Иконоборческое восстание или "иконоборчества Fury "в 1566 году в Нидерландах. 19 августа 1566, эта волна уничтожения толпы достигла Гент, где Маркус ван Vaernewijck (1518-69) хронику событий. Он писал о Гентского алтаря время "разобрали и поднял, панель, панели, в башне, чтобы сохранить его от бунтовщиков". [ 187 ] Антверпен увидел очень полное уничтожение в своих церквях в 1566 году, [ 188 ] последовали еще потерь в испанской Испанская ярость в 1576, и еще в течение официального иконоборчества в 1581 году, который в настоящее время включает город и гильдии здания, когда кальвинисты владела городского совета. [ 189 ]
Многие тысячи религиозных объектов и артефактов были уничтожены, в том числе картины, скульптуры, алтарей, витражи, и распятий, [ 190 ] и выживаемость работ на крупных художников низкая - даже Ян Ван Эйк имеет только около 24 сохранившихся уверенно работает ему приписывается. Число которых растет с более поздними художниками, но есть еще аномалии; Petrus Christus считается основным художником, но дается меньшее число работ, чем ван Эйка. В целом более поздние работы 15-ого столетия, экспортируемые в южной Европе имеют гораздо более высокую выживаемость. [ 191 ]
Многие из картин период были заказу духовенства для своих церквей, [ 133 ] со спецификациями для физического формата и содержания изображений, что позволит дополнить существующие архитектурные и дизайнерские схемы. Идея о том, как такие церковные интерьеры, возможно, смотрел видно из обоих ван Эйка Мадонна в Церкви и ван дер Вейдена в эксгумации Санкт-Hubert . По Нэш, панель ван дер Вейден является проницательный взгляд на внешний вид дореформационного церквей, и манера, в которой изображения были размещены таким образом, что они резонанс с другими картинами и предметами. Наш продолжается сказать, что "кто-то хочет обязательно рассматривать в связи с другими изображениями, повторяя, увеличивая или диверсификации выбранных тем". . Потому что иконоборцы направлены церкви и соборы, важную информацию о дисплее отдельных произведений была утеряна, а вместе с ней идеи о значении этих произведений искусства в свое время [ 190 ] Многие другие работы были потеряны для пожаров или войн; Распад бургундского государства Валуа сделал Низкие Страны кабины европейского конфликта до 1945 года Ван дер Вейден годов юстиции Траяна и Herkinbald Полиптих, пожалуй, наиболее значительные потери; из записей она, кажется, был сопоставим по масштабам и амбициям в Алтарь Гент . Она была уничтожена французской артиллерии во время обстрела Брюсселе в 1695 году и сегодня известен только из гобелена копии. [ 192 ]
Документация [ править ]
Там были серьезные проблемы для историков искусства в создании имена нидерландских мастеров и отнесения конкретных работ. Исторический опыт очень плохо, так что биографии нескольких крупных художников еще голые очертания, а атрибуция продолжается, и часто спорные дискуссии. Даже наиболее широко признанных атрибуции, как правило, только в результате десятилетий научно-исторического исследования происходящих из после начала 20-го века. [ 193 ] Некоторые художники, такие как Адриан Изенбрант и Амвросий Бенсон Брюгге, которые были в серийном производстве Панели должны быть проданы по справедливой киосков, имели столько, сколько 500 живопись отнести к ним. [ 194 ]
В направлениями исследований были ограничены многих исторических факторов. Многие архивы были уничтожены в результате бомбардировок в двух мировых войнах, и большое количество работ, за которые записи действительно существуют сами по себе потеряны или уничтожены. [ 193 ] учет в регионе было противоречивым, и часто экспорт работ крупные художники было, в связи с давлениями коммерческого спроса, должным образом не записывается. [ 114 ] практика подписания и датирования работ были редкими до 1420-х годах, [ 195 ] и в то время как запасы коллекционеров, возможно, тщательно описал работы, они придают мало значения для записи группа или семинар, который их произвел. [ 196 ] Выживание документация, как правило, приходят из запасов, завещаний, расчетные счета, трудовые договоры и гильдии записей и правил. [ 197 ]
Потому что жизнь Яна ван Эйка хорошо документирована в сравнении с современными ему художниками, и потому, что он был так четко новатором период, в большое количество работ были отнесены к нему после искусствоведы начали исследовать период. Сегодня янв приписывают около 26-28 дошедших до нас произведений. Это уменьшенное количество частично вытекает из определения других художников середины 15-го века, таких как Ван дер Вейден, Кристус и Мемлинга, [ 198 ] в то время как Hubert, так высоко ценится критиками конца 19-го века, в настоящее время отнесены как вторичный фигура с не работает окончательно отнесены к нему. Многие ранние Нидерландские мастера не были определены, и сегодня известны «имена удобства", как правило, «Мастер ..." формате. Практика отсутствует установленный дескриптор в английском языке, но "notname" термин часто используется, производное немецкого термина. [ L ] Сбор группы работ под одной notname часто спорным; комплекс работ назначается один notname могли быть произведены с помощью различных художников, чьи художественные черты можно объяснить общей географии, подготовки и реагирования на воздействия на рынок спроса. [ 114 ] Некоторые крупные художники были известны псевдонимами теперь отождествляются, иногда спорно, как и в случае Кампен, который, как правило, но не всегда, связаны с Мастером Flémalle. [ 26 ]
Многие неизвестные поздно 14th- и в начале 15-го века северные художники были первого ранга, но потерпели академической пренебрежение, потому что они не были привязаны к какой-либо исторической личности; как Нэш ставит его, "много, что не может быть надежно отнести остается наименее изученной". [ 114 ] Некоторые искусствоведы считают, что эта ситуация способствовала неосторожность при подключении работает с исторических лиц, и что такие соединения часто опираются на незначительной косвенные доказательства. Личности ряда известных художников, был основан на основе одного подписаны, документально или иным образом связано работу, из которой вытекают дальнейшие атрибуции на основании технических данных и географической близости. Так называемый Мастер Легенда о Магдалины , который, возможно, был Питер ван Coninxloo , является одним из наиболее известных примеров; [ 199 ] . Другие включают Гуго ван дер Гуса, Campin, Стефан Lochner и Саймон Мармион [ 200 ]
Отсутствие живых теоретическую писать об искусстве и записанный мнение любой из крупных художников до 16-го века представляет еще большие трудности в атрибуции. Дюрер, в 1512 году, был первым художником эпохи правильно зафиксированы в письменном виде свои теории искусства, а затем Лукас де Heere в 1565 и Карел ван Мандер в 1604 году Нэш считает, более вероятное объяснение отсутствия теоретической письменной форме на искусство за пределами Италии в том, что северные художники еще не было языка, чтобы описать свои эстетические ценности, или не видит смысла в объяснении в письменной форме, что они достигли в живописи. Выжившие 15-го века Р.К.К. современного нидерландского искусства исключительно написанная итальянцев, самый известный из которых включают Кириака Анкона в 1449, Бартоломео Фацио в 1456, и Джованни Санти в 1482. [ 201 ]
Повторное открытие [ править ]
Доминирование Северной маньеризма в середине 16-го века был построен на подрыв конвенций раннего нидерландского искусства, которые, в свою очередь выпали из общественного пользу. Тем не менее, она по-прежнему популярен в некоторых королевских художественных коллекций; Мэри Венгрии и Филиппа II Испании и искал Нидерландские художники, разделяя предпочтение ван дер Вейдена и Bosch. К началу 17-го века, не коллекция репутацией не было полным без 15th- и 16-го века северные европейские работ; акцент однако, как правило, быть на Северного Возрождения в целом, больше к немецкой Альбрехта Дюрера, на сегодняшний день наиболее коллекционные северной художника эпохи. Джорджо Вазари в 1550 и Карел ван Мандер (ок. 1604), размещенные художественные произведения Эпоха в центре Северного Возрождения искусства. Оба писателя сыграли важную роль в формировании более поздней мнение о художниках региона с акцентом на ван Эйка, как новатора. [ 202 ]
Нидерландские художники были забыты в 18 веке. Когда Лувр был преобразован в картинную галерею во время Французской революции , Джерард Давида Брак в Кане - то связано с ван Эйка - был только кусок нидерландской искусства на дисплее появляется. Более крупные панели были добавлены к коллекции после французского завоевал в Нидерланды . [ M ] Эти работы оказали большое влияние на немецкую литературный критик и философ Карл Шлегель , который после посещения в 1803 написал анализ нидерландской искусства, отправив его на Людвиг Тик , кто имел статье, опубликованной в 1805 году. [ 203 ]
Жерар Давид, Брак в Кане , с. 1500. Лувр , Париж. Эта работа была впервые публично отображается в 1802 году, связано с ван Эйка. Искусствоведов в 19 веке были заняты с трудностями атрибуции.
В 1821 году Иоганна Шопенгауэр стал интересоваться в работе Яна ван Эйка и его последователей, увидев первые нидерландской и фламандской живописи в коллекции братьев Sulpiz и Мельхиор Буассере в Гейдельберге. [ N ] Шопенгауэр сделал основной архивные исследования, потому что было очень мало Исторический опыт мастеров, помимо официальных юридических документов. [ 204 ] Она опубликовала Иоганн ван Эйк унд невод NACHFOLGER в 1822 году, в том же году Густав Фридрих Waagen опубликовал первый современный научный труд о досрочном нидерландской живописи, Ueber Hubert ван Эйк унд Иоганн ван Эйк ; [ 205 ] Работа WAAGEN обратил на Шлегеля и более ранних анализов Шопенгауэра. Waagen пошел дальше, чтобы стать директором Картинная галерея в Берлине, накапливая коллекцию нидерландской искусства, в том числе большинство Гент панелей, ряд ван дер Вейден Триптих, и алтарь поединков. Подвергая работы в тщательный анализ и экспертизу в процессе приобретения, на основе отличительных характеристик отдельных художников, он установил раннюю научную систему классификации. [ 203 ]
В 1830 году Бельгийская революция разделить Бельгию из Нидерландов сегодня и создали разногласия между городами Брюгге (дома ван Эйка и Мемлинга), Антверпене (Matsys), Брюсселе (ван дер Вейдена и Брейгеля) и Лёвене (приступы). Как недавно созданной Государственной Бельгии стремились установить культурную идентичность, репутация Мемлинга пришел к равным, что ван Эйка в 19 веке. Memling рассматривается как старшего мастера матче технически, и как обладающий глубже эмоциональный резонанс. [ 206 ] Когда в 1848 коллекция князя Людвига Оттинген-Валлерстайна в замке Валлерстайна был вынужден на рынке, его двоюродный брат принц Альберт расположены просмотра на Кенсингтонский дворец ; хотя каталог работ, отнесенных к школе Кельна, Ян Ван Эйка и ван дер Вейдена был составлен WAAGEN, не было никаких других покупателей, так Альберт купил их сам. [ 207 ] [ 208 ] В период, когда Лондона Национальная галерея стремились повышение его престижа, [ 209 ] Чарльз Eastlake приобрести Рогир ван дер Вейден в Магдалины Чтение панель в 1860 году из "маленькой, но выбор" коллекции Эдмонда Бокузен в ранних нидерландских картин. [ 210 ]
Нидерландский искусство стало популярным с музейными-любители в конце 1800-х годов. В начале 20-го века, ван Эйк и Мемлинг были наиболее высоко ценится, с ван дер Вейдена и Кристус немного больше, чем сносках. Позже многие из работ, то отнести к Мемлинга оказались от ван дер Вейдена или его мастерской. В 1902 году, Брюгге состоялась первая выставка нидерландской искусства с 35 000 посетителей, событие, которое было "поворотным моментом в оценке раннего нидерландского искусства". [ 211 ] В течение ряда причин, главными из которых был трудность обеспечения картины для выставки, только немногие из ван Эйка и ван дер Вейдена панели были продемонстрированы, в то время как почти 40 штук Мемлинга были показаны. Тем не менее, ван Эйк и ван дер Вейден, в некоторой степени, были затем рассмотрены первого ранга из нидерландских художников. [ 212 ]
Выставка Брюгге возобновили интерес в период, инициатором и стипендию, которая должна была развиваться в 20 веке. Йохан Хейзинга был первым историком разместить нидерландский искусства прямо в бургундской период - за пределами националистических границ - предполагалось, в своей книге убывание среднего Возраст , опубликованной в 1919 году, что расцвет школы в начале 15 века возник полностью от вкусов, установленных бургундского двора. [ 213 ] Другой посетитель выставки, Жорж Халин де Лоо, опубликовал независимый критический каталог подсветка большое количество ошибки в официальном каталоге, который используется атрибуции и описания из владельцев. Он и Макс Фридлендер, который посетил и написал рецензию на выставке Брюгге, пошел дальше, чтобы стать ведущими учеными в этой области. [ 214 ]
Стипендия и сохранение [ править ]
Гентский алтарь проходит технический анализ в Санкт-Баво
Наиболее значительным ранние исследования раннего нидерландского искусства произошло в 1920-е годы, в немецкий историк искусства Макс Фридлендер "с новаторской MeisterWerke дер Niederländischen Malerei де 15. унд 16. Jahrhunderts . Фридлендер сосредоточены на биографические данные художников, создание атрибуции, и изучение их основных работ. Предприятие оказалось чрезвычайно сложно, учитывая скудные исторические данные даже в самых значительных художников. Сотрудник-немецкий Эрвин Панофски анализ х годов в 1950-х и 1960-х годов последовал и во многом вызов работу Фридлендер-х годов. Запись в Соединенных Штатах, Панофски делает работу немецких искусствоведов, доступных для английского языке мира впервые. Он эффективно узаконил нидерландский искусства как области исследования, и поднял его статус до чего-то подобного в начале итальянского Возрождения . [ 215 ]
Панофски был одним из первых историков искусства отказаться формализм . [ 216 ] Он построен на попытках Фридлендер по адресу атрибуции, но обращали больше внимания на социальной истории и иконографии. [ 92 ] Панофски разработал терминологию, с которой Нидерландские картины, как правило, описаны, и добилась значительных успехов, идентифицирующие богатый религиозной символики, особенно в крупных алтарей. Панофски был первым ученым, чтобы соединить работу нидерландских живописцев и осветителей, заметив значительное перекрытие. Он считал изучение рукописей, чтобы быть неотъемлемым элементом исследования панелей, хотя в конце концов пришли к мнению освещение как менее значительным, чем панно -. В качестве прелюдии к настоящему значимым произведением северных художников 15-го и 16-го веков [ 217 ]
Ван-дер-Веидена Бон Алтарь проводится при слабом освещении и с панелями разделить так, чтобы обе стороны могут отображаться одновременно [ 218 ]
Отто Pächt и Фридрих Winkler продолжил и развил на работе Панофски-х годов. Они являются ключевыми в определении источников иконографии и приписывая атрибуции, или, по крайней мере, дифференцируя скрытых мастеров по названиям удобства. [ 217 ] Нехватка живых документацию сделал авторства особенно трудно, проблемы усугубляется системы мастерской. Он не был до конца 1950-х годов, после исследования Фридлендер, Панофски и Мейер Шапиро , что присваивания общепринятые сегодня были установлены. [ 199 ] [ O ]
Более поздние исследования историков искусства, таких как Лорн Кэмпбелл опирается на рентгеновском и инфракрасном фотографии, чтобы развить понимание методов и материалов, используемых художниками. [ 219 ] сохранение Гентского алтаря в середине 1950-х годов впервые методологии и стипендию в технических исследований. Техническая экспертиза слоев краски и подслоев позже применены к другим нидерландских работ, что позволяет более точные атрибуции. Работа Ван Эйка, например, как правило, показывает underdrawings в отличие от работы Христос ". Эти открытия, тоже намек на отношения между мастерами первого ранга и тех, в следующих поколениях, с underdrawings Мемлинга, ясно показывающая ван дер влияние Веидена. [ 67 ]
Стипендия с 1970 года имеет тенденцию двигаться в сторону от чистого изучения иконописи, а не подчеркивая картины 'и художников отношения к социальной истории своего времени. [ 219 ] В соответствии с Крейгом Харбисона , "Социальная история становится все более важным. Панофски никогда по-настоящему говорили о том, что те люди, это были ". [ 220 ] Harbison видит произведения в виде объектов преданности с "Молитвенник менталитета», доступной для среднего класса горожан, которые имели средства и наклон для ввода в эксплуатацию молитвенных объектов. Самые последние стипендия уходит из фокуса на религиозной иконографии; Вместо этого, она исследует, как зритель хотел испытать кусок, а с донорскими картин, которые должны были вызвать чувство религиозного видения. Джеймс мозга думает, что художники хотели, чтобы вызвать определенные реакции, которые часто намекают на эмоции фигур в живописи. [ 221 ]
Список литературы [ редактировать ]
Примечания [ править ]
^ фламандских и нидерландских искусства были только отличаются друг от друга с начала 17 века. См Spronk (1997), 7
^ Ван Эйк использовали элементы греческого алфавита в своей подписи, и число Гент художников учат членов их мастерских читать и писать.
^ С архивных данных, предполагается, что около трети были нарисованы на холсте, но так как они были гораздо менее долговечны, наиболее сохранившихся произведения на деревянных панелях. См Риддербос (2005), 297
^ герцог Урбино нанял JOOS ван Гент в с. 1473, и Изабелла I Кастильская - кто владел коллекцией 300 картин - нанял Майкла Зиттов и Хуан-де-Фландес ("Джон Фландрии") к себе на службу. См Эйнсворт (1998a), 25-26
^ слово триптих не существует в эпоху; работы были известны как "картины с дверями". См Jacobs (2011), 8
^ В алтарной 14-го века "природа тему« было самым важным; как правило, более священным предметом более декоративный и разработать его лечение. См Хейзинга (2009), 22
^ работа включает в себя 12 внешних и 14 внутренних росписью панелей, а также различные возможные комбинации панелей производится различных намечаемой значения. См Томан (2011), 319
^ три из которых документально, но проиграл, восемь выжить в полной сохранности, и пять существуют в виде фрагментов. См Jacobs (2000), 1010
^ отец Дюрера, ювелир, провел время как подмастерье в Нидерландах и встретился с, по словам сына, «великих художников». Сам Дюрер путешествовал между ними 1520 и 1521 и посетил Брюгге, Гент и Брюссель в других местах. См Борхерт (2011), 83
^ Конрад Вис "с Чудесное Проект Рыб в 1444 зачисляется в качестве первой дошедшей до нас верного изображением в истории европейского искусства пейзажа на основе наблюдения реальных топографических особенностей. См Борхерт (2011), 58
^ Описанный Пановским как "интерьер смотреть через тройной аркадой». См Панофски (1969), 142
^ Обычно псевдонимы применяются после общие элементы устанавливаются в группе работ. Искусствоведы считают сходство тему, стиль, иконописи, библейской источника и физического местоположения перед приписывать работу лицу или мастерской, а затем назначить общее имя.
^ Центральные панели в Гентского алтаря ван Эйка Мадонна с младенцем и Canon ван дер Paele и Мемлинга Morel Триптих
^ коллекция Буассере была приобретена в 1827 году, по совету Иоганна Георга фон Dillis , чтобы стать частью ядра Старой Пинакотеки в Мюнхене. См Риддербос (2005), 86
^ В 1960-х и 1970-х годов Lotte Марка Филипп и Элизабет Dhanens , построенных на работу Панофски, а были решены многие вопросы, которые Панофски боролся с, особенно в связи с выявлением источников иконографии, и приписывание работы начале-середине 1400-х годов.
Цитаты [ править ]
^ Уорд (1994), 19
^ Элкинс (1991), 53-62
^ Перейти к: в б Spronk (1996), 7
^ Pächt (1999), 30
^ Перейти к: в б Янсон, HW (2006), 493-501
^ Перейти к: в б с Кэмпбелл (1998), 7
^ Deam (1998), 12-13
^ Панофски (1969), 165
^ Перейти к: в б с г Pächt (1999), 12
^ Перейти к: в б Deam (1998), 15
^ Риддербос и др. (2005), 271
^ Крен (2010), 11-12
^ Перейти к: в б гр Нэш (2008), 3
^ Pächt (1999), 12-13
^ Chapuis (1998), 19
^ Хейзинга (2009-е изд.), 223-224
^ Эйнсворт (1998b), 321
^ Перейти к: в б гр Харбисона (1995), 60-61
^ Эйнсворт (1998b), 319-322
^ Harbison (1995), 26-7
^ Harbison (1995), 25
^ Перейти к: в б с г Харбисона (1995), 29
^ Pächt (1999), 179
^ Перейти к: в б Томан (2011), 322
^ Перейти к: в б Kemperdick (2006), 55
^ Перейти к: в б Pächt (1999), 16
^ Vlieghe (1998), 187-200. Основные недавние случаи, когда учреждения в франкоязычных частях Бельгии отказавшихся кредитных художников на выставки с надписью "Фламандский".
^ Перейти к: в б с г Борхерт (2011), 35-36
^ Смит (2004), 89-90
^ Borchert (2011), 117
^ Перейти к: в б с Кэмпбелл (1998), 20
^ Перейти к: в б Эйнсворт (1998a), 24-25
^ Нэш (2008), 121
^ Шатле (1980), 27-28
^ Van Der Elst (1944), 76
^ Borchert (2011), 247
^ Эйнсворт (1998b), 319
^ Van Der Elst (1944), 96
^ Borchert (2011), 101
^ Перейти к: в б Томан (2011), 335
^ Оливер рук и др. 15
^ Перейти к: в б Эйнсворт (1998b), 326-327
^ Orenstein (1998), 381-84
^ Риддербос и др. (2005), 378
^ Панофски (1969), 163
^ Смит (2004), 58-60
^ Джонс (2011), 9
^ Смит (2004), 61
^ Джонс (2011), 10-11
^ Borchert (2011), 22
^ Borchert (2011), 24
^ Кэмпбелл (1998), 39-41
^ Перейти к: в б с Кэмпбелл (1998), 29
^ Риддербос (2005), 296-297
^ Перейти к: в б с Кэмпбелл (1998), 31
^ Spronk (1997), 8
^ " Мадонна с младенцем и святыми Барбара и Екатерины ». Национальная галерея , Лондон. Источник 7 ноября 2011
^ " Положение во гроб ". Национальная галерея , Лондон. Источник 7 ноября 2011
^ Кэмпбелл (1976), 190-192
^ Перейти к: в б с Эйнсворт (1998a), 34
^ Harbison (1995), 64
^ Кэмпбелл (2004), 9-14
^ Перейти к: в б гр Джонс (2011), 28
^ Эйнсворт (1998a), 32
^ Borchert (2008), 86
^ Джонс (2011), 29
^ Перейти к: в б Chapuis (1998), 13
^ Harbison (1991), 169-187
^ Смит (2004), 26-27
^ Перейти к: в б гр Джонс (2011), 25
^ Эйнсворт (1998a), 37
^ Перейти к: в б гр D Кэмпбелл (1976) 188-189
^ Эйнсворт (1998a), 31
^ Перейти к: в б Chapuis, Жюльен. " Патронаж на ранней Валуа суда ". Музей Метрополитен . Источник 28 ноября 2013
^ Эйнсворт (1998a), 24, 28
^ Эйнсворт (1998a), 30
^ Эйнсворт (1998a), 30, 34
^ Эйнсворт (1998a), 25-26
^ Jump up to: б с Уорд (1994), 11
^ Перейти к: в б гр Харбисона (1984), 601
^ Пауэлл (2006), 708
^ Уорд (1994), 9
^ б Harbison (1984), 589
^ б Harbison (1984), 590
^ Кэмпбелл (1998), 392-405
^ Harbison (1984), 590-592
^ Уорд (1994), 26
^ Harbison (1984), 591-593
^ Перейти к: в б Харбисона (1984), 596
^ Эйнсворт (2009), 104
^ Эванс (2004), 582
^ Перейти к: в б Риддербос и др (2005), 248
^ Перейти к: в б гр Джонс (2011), 14
^ Harbison (1991), 159-160
^ MacCulloch (2005), 18
^ MacCulloch (2005), 11-13
^ Borchert (2011), 206
^ Перейти к: в б гр Нэш (2008), 87
^ Перейти к: в б Эйнсворт (1998a), 24
^ Кавалло (1993), 164
^ Клеланд (2002), I-IX
^ Перейти к: в б Джонс (2011), 30
^ Harbison (1995), 47
^ Harbison (1995), 27
^ Перейти к: в б с д Вика (1996), 233
^ " Портрет молодого человека ". Национальная галерея , Лондон. Источник 4 января 2004
^ Крен (2010), 83
^ Hand и др. (2006), 63
^ Джонс, Сьюзан. "Рукопись Освещение в Северной Европе" . Музей Метрополитен . Источник 11 марта 2012
^ Перейти к: в б KREN (2010), 8
^ Крен (2010), 20-24
^ Нэш (2008), 93
^ Нэш (1995), 428
^ Перейти к: в б с г Нэш (2008), 22
^ Нэш (2008), 92-93
^ Нэш (2008), 94
^ Вик (1996), 234-237
^ Нэш (2008), 88
^ Перейти к: в б Фримена (1973), 1
^ Филипп (1947), 123
^ Нэш (2008), 264
^ Нэш (2008), 266
^ Перейти к: в б гр Кавалло (1973), 21
^ Перейти к: в б Нэш (2008), 209
^ Кавалло (1973), 12
^ Harbison (1995), 80
^ Перейти к: в б Jacobs (2000), 1009
^ Кэмпбелл (2004), 89
^ Перейти к: в б Томан (2011), 319
^ Jacobs (2011), 26-28
^ Блум (1972), 116
^ Acres (2000), 88-89
^ Перейти к: в б Борхерт (2011), 35
^ Перейти к: в б Борхерт (2011), 52
^ Перейти к: в б с Кэмпбелл (1998), 405
^ Пирсон (2000), 100
^ Перейти к: в б с г Пирсон (2000), 99
^ Смит (2004), 144
^ Перейти к: в б с Смит (2004), 134
^ Borchert (2006), 175
^ Смит (2004), 178
^ Перейти к: в б гр руки и др. (2006), 3
^ Халин де Лоо (1923), 53
^ Эйнсворт (1998c), 79
^ Hand и др. (2006), 16
^ Borchert (2006), 182-185
^ Хейзинга (2009-е изд.), 225
^ Баумана (1986), 4
^ Kemperdick (2006), 19
^ Dhanens (1980), 198
^ Dhanens (1980), 269-270
^ Kemperdick (2006), 21-23
^ Ван дер Elst (1944), 69
^ Смит (2004), 104-107
^ Kemperdick (2006), 23
^ Kemperdick (2006), 26
^ Перейти к: в б Kemperdick (2006), 28
^ Kemperdick (2006), 24
^ Kemperdick (2006), 25
^ Borchert (2011), 277-283
^ Перейти к: в б Смита (2004), 96
^ Kemperdick (2006), 21
^ Kemperdick (2006), 21, 92
^ Awch behelt DAZ gemell ду гештальт-дер-Menschen нач jrem Sterben См Rupprich, Ганс (ред). "Дюрер". Schriftlicher Наследство , Том 3. Берлин, 1966. 9
^ Смит (2004), 95
^ Перейти к: в б Харбисона (1995), 134
^ Pächt (1999), 29
^ Pächt (1999), 187
^ Эйнсворт (1998b), 392
^ Harbison (1995), 61
^ Вуд (1993), 42-47
^ Вуд (1993), 47
^ серебро (1986), 27
^ Silver (1986), 26-36; Дерево, 274-275
^ Перейти к: в б гр D Томан (2011), 317
^ Кристиансен (1998), 40
^ Томан (2011), 198
^ Deam (1998), 28-29
^ Кристиансен (1998), 53
^ Нэш (2008), 35
^ Панофски (1969), 142-3
^ Кристиансен (1998), 49
^ Кристиансен (1998), 58
^ Кристиансен (1998), 53-59
^ проанализированы в Arnade, 146 (цитата); смотри также Искусство во времени
^ Нэш (2008), 15
^ Ван Vaernewijck (1905-6), 132
^ Arnade, 133-148
^ Freedberg, 133
^ Перейти к: в б Нэш (2008), 14
^ Кэмпбелл (1998), 21
^ Нэш (2008), 16-17
^ Перейти к: в б Нэш (2008), 21
^ Эйнсворт (1998a), 36
^ Нэш (2008), 123
^ Нэш (2008), 44
^ Нэш (2008), 39
^ Chapuis (1998), 8
^ Перейти к: в б Кэмпбелл (1998), 114
^ Нэш (2008), 22-23
^ Нэш (2008), 24
^ Смит (2004), 411-12
^ Перейти к: в б Chapuis (1998), 4-7
^ Риддербос и др. (2005), VIII
^ Риддербос и др. (2005), 219-224
^ Смит (2004), 413-416
^ Стигман, Джон (1950). консорт вкуса , взята в Фрэнк Херрманн, The английском языке в качестве сборщиков , 240; Королева Виктория пожертвовал лучшие из них в Национальной галерее после смерти принц-консорт-х годов.
^ " Принц Альберт и Галерея ". Национальная галерея , Лондон. Источник 12 января 2014.
^ Риддербос и др. (2005), 203
^ Кэмпбелл (1998), 13-14, 394
^ Риддербос и др. (2005), 5
^ Chapuis (1998), 3-4
^ Риддербос и др. (2005), 284
^ Риддербос и др. (2005), 275
^ серебро (1986), 518
^ Холли (1985), 9
^ Перейти к: в б KREN (2010), 177
^ Кэмпбелл (2004), 74
^ Перейти к: в б " Крейг Харбисон ". Университет Массачусетса . Источник 15 декабря 2012
^ Бухгольц, Сара Р. " А картинка не стоит многие тысячи слов ". Хроника , Университет штата Массачусетс, 14 апреля 2000 г. Источник 15 декабря 2012
^ Chapuis (1998), 12
Источники [ править ]
Acres, Альфред. "Окрашенные Тексты Рогир ван дер Вейден в". Artibus и др Historiae , том 21, № 41, 2000
Эйнсворт, Марьян. "Бизнес-искусства: Меценаты, клиенты и искусство Рынки". Марьян Эйнсворт, и др. (ред.), от Ван Эйка до Брейгеля: Ранняя нидерландская живопись в музее Метрополитен.Нью-Йорк:. Музей Метрополитен, 1998а ISBN 0-87099-870-6
Эйнсворт, Марьян. "Религиозная живопись от 1500 до 1550". Марьян Эйнсворт, и др. (ред.), от Ван Эйка до Брейгеля: Ранняя нидерландская живопись в музее Метрополитен.Нью-Йорк:. Музей Метрополитен, 1998b ISBN 0-87099-870-6
Эйнсворт, Марьян Эйнсворт. "Религиозная живопись с 1420 по 1500". Марьян Эйнсворт, и др. (ред.), от Ван Эйка до Брейгеля: Ранняя нидерландская живопись в музее Метрополитен.Нью-Йорк:. Музей Метрополитен, 1998c ISBN 0-87099-870-6
Arnade, Питер Дж, нищие, иконоборцы, и гражданские Патриоты: Политическая культура голландского восстания , Итака, Нью-Йорк: Cornell University Press, 2008, ISBN 0-8014-7496-5 , ISBN 978-0-8014-7496- 5
Баумана, Гай. "Ранние фламандские Портреты 1425-1525". Музей Метрополитен бюллетеня , Том 43, № 4, Весна, 1986
Блюм, Ширли Нильсен. "Ранние Нидерландские триптихов: исследование, проведенное в меценатстве". зеркалах , том 47, № 2, апрель 1972
Borchert, До-Holger . "Инновации, реконструкция, деконструкция: Раннее Нидерландские Диптих в зеркале их получения". Джон рук и Рон Spronk (ред.), Очерки контексте: разворачивающихся нидерландской диптих . Cambridge, MA:. Harvard University Press, 2006 ISBN 978-0-300-12140-7
Borchert, До-Хольгер. Ван Эйк, чтобы Дюрера: Влияние раннего нидерландской живописи на европейского искусства, 1430-1530 . Лондон: Thames & Hudson, 2011. ISBN 978-0-500-23883-7
Кэмпбелл, Лорн ."Роберт Кампен, Мастер Flémalle и мастер Merode". Burlington Magazine , Volume 116, № 860, 1974
Кэмпбелл, Лорн. "Рынок искусства в Южных Нидерландах в пятнадцатом веке". Burlington Magazine , Volume 118, № 877, 1976
Кэмпбелл, Лорн. пятнадцатом веке Нидерландские Картины . Лондон:. Национальная галерея, 1998 ISBN 0-300-07701-7
Кэмпбелл, Лорн. Ван дер Вейден . Лондон:. Чосер Press, 2004 ISBN 1-904449-24-7
Кавалло, Адольфо Сальваторе. Средневековые Гобелены в музее Метрополитен . Нью-Йорк:. Музей Метрополитен, 1993 ISBN 0-300-08636-9
Chapuis, Жюльен. "Ранняя нидерландская живопись: Переход перспективы". Марьян Эйнсворт, и др. (ред.), от Ван Эйка до Брейгеля: Ранняя нидерландская живопись в музее Метрополитен.Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 1998. ISBN 0-87099-870-6
Шатле, Альберт. "В начале голландской живописи, живопись в северной Голландии в 15 веке". Montreux:. Montreux Fine Art Публикации, 1980 ISBN 2-88260-009-7
Клеланд, Элизабет Адриана Елена. больше, чем тканые картины: повторное появление образцов Рогир ван дер Вейден в гобеленом , Том 2. Лондон: Лондонский университет, 2002 (кандидатскую диссертацию)
Кристиансен, Кейт. "Вид из Италии". Марьян Эйнсворт, и др.(ред.), от Ван Эйка до Брейгеля: Ранняя нидерландская живопись в музее Метрополитен . Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 1998. ISBN 0-87099-870-6
Dhanens, Элизабет . Hubert и Ян Ван Эйк . Нью-Йорк:. Tabard Press, 1980 ISBN 0-933516-13-4
Deam, Лиза. "Фламандский против нидерландского: дискурс национализма". Renaissance Ежеквартальный , том 51, № 1, 1998
Элкинс, Джон, "На Портрет Арнольфини и Лукка Мадонна: Была ли у Ян Ван Эйк в перспективное систему?". Искусство Бюллетень , том 73, № 1, март, 1991
Freeman, Маргарет. "Новая комната для Unicorn шпалер". Музей Метрополитен бюллетеня . Том 32, № 1, 1973
Фридлендер, Макс Дж Ранняя нидерландская живопись . Перевод Хайнц Норден. Leiden:. Praeger, 1967-76 OCLC 61544744
Freedberg Дэвид , "Живопись и Контрреформации", из каталога The Age Рубенса . Толедо, штат Огайо, 1993. PDF онлайн
Фридлендер, Макс Дж от Ван Эйка, чтобы Брейгеля . (Первый паб в Германии, 1916.), Лондон:. Phaidon, 1981 ISBN 0-7148-2139-X
Рука, Джон Оливер , Мецгер, Екатерина; . Spronk, Рон Молитвы и портреты: Разворачивание нидерландской диптих . Нью-Хейвен, штат Коннектикут:. Yale University Press, 2006 ISBN 0-300-12155-5
Harbison, Крейг ."Реализм и символизм в раннем фламандской живописи". Искусство Бюллетень , том 66, № 4, декабрь, 1984
Harbison, Крейг. "Искусство Северного Возрождения". Лондон:. Лоренс Кинг издательство, 1995 ISBN 1-78067-027-3
Холли, Майкл Энн. Панофски и основы искусствоведения . Итак, Нью-Йорк:. Cornell University Press, 1985 ISBN 0-8014-9896-1
Хейзинга, Йохан . Убывающая средневековья . Оксфорд:. Благодарение, 1924, (издание 2009 г.) ISBN 978-1-84902-895-0
Халин де Лоо, Жорж. "Диптих из Рогир ван дер Вейден: Я". Burlington Magazine , Volume 43, № 245, 1923
Джейкобс, Линн. "Триптих Иеронима Босха". Шестнадцатый век Journal , том 31, № 4, 2000
. Jacobs, Линн Открывая двери: ранней нидерландской Триптих переосмысленные . University Park, PA:. Pennsylvania State University Press, 2011 ISBN 0-271-04840-9
Янсон, Г. У. История Янсона искусства: западная традиция . Нью-Йорк:. Prentice Hall, 2006 ISBN 0-13-193455-4
Джонс, Сьюзан Френсис. Ван Эйк, чтобы Госсарт . Лондон:. Национальная галерея, 2011 ISBN 978-1-85709-504-3
Kemperdick, Стефан. В начале портрет, из коллекции князя Лихтенштейна и Художественный музей. Мюнхен:. Prestel, 2006 ISBN 3-7913-3598-7
Крен, Томас. манускриптов Бельгии и Нидерландов в Музее Гетти . Лос-Анджелес:. Гетти Публикации, 2010 ISBN 1-60606-014-7
MacCulloch, Diarmaid . Реформация: Дом в Европе, разделенной . Лондон:. Penguin Books, 2005 ISBN 0-14-303538-X
Нэш, Сьюзи . Северное Возрождение искусства . Оксфорд:. Oxford University Press, 2008 ISBN 0-19-284269-2
Нэш, Сьюзи. "Пятнадцатого века французский Рукопись и неизвестная картина Роберта Кампен". Burlington Magazine , Volume 137, № 1108, 1995
Orenstein, Надин. "Питер Брейгель Старший". Марьян Эйнсворт, и др.(ред.), от Ван Эйка до Брейгеля: Ранняя нидерландская живопись в музее Метрополитен . Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 1998. ISBN 0-87099-870-6
Pächt, Отто. Ранняя нидерландская живопись от Рогир ван дер Вейден на Жерара Давида . Нью-Йорк:. Харви Миллер, 1997 ISBN 1-872501-84-2
Панофски, Эрвин . Возрождение и Renascences в западном искусстве . Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1969
Панофски, Эрвин. Ранняя нидерландская живопись. Лондон:. Harper Collins, 1971 ISBN 0-06-430002-1
Пирсон, Андреа. "Личная поклонения, Пол, и преданное Портрет Диптих". Шестнадцатый век Journal , том 31, № 1, 2000
Джон Голдсмит. "Коллекция музея Возрождения шпалер". Музей Метрополитен бюллетене Новые серии , том 6, № 4, 1947
Пауэлл, Эми. "Точка" Непрерывно откладывается ": происхождение Ранняя нидерландская живопись. Искусство Бюллетень , том 88, № 4, 2006
Риддербос, Бернхард; Ван Бурен, Энн; Ван Вин, Хенк Ранние Нидерландские Живопись:. Повторное открытие, прием и исследований. Амстердам:. Амстердам University Press, 2005 ISBN 0-89236-816-0
Серебро, Ларри."Состояние исследований в Северной европейском искусстве эпохи Возрождения". Искусство Бюллетень , том 68, № 4, 1986
. Серебро, Ларри крестьянские сцены и пейзажи: Восстание живописных жанров в Антверпене арт-рынка . Филадельфия, Пенсильвания:. Университет Пенсильвании Пресс, 2006 ISBN 0-8122-2211-3
Смит, Джеффри Chipps . Северное Возрождение (Искусство и идей) . Лондон:. Phaidon Press, 2004 ISBN 0-7148-3867-5
Spronk, Рон. "Больше, чем кажется на первый взгляд: Введение в техническую экспертизу раннего нидерландских картин в Фогг художественный музей". Гарвардского университета Художественные музеи бюллетеня , Том 5, № 1, осень 1996
Тисдейл Смит, Молли. "На донор Яна ван Эйка Rolin Мадонны". Gesta , том 20, № 1. В эссе в честь Гарри Бобер , 1981
. Томан Рольф (ред) Ренессанс: Искусство и архитектура в Европе в 15-м и 16-м веках . Ванна:. Parragon, 2011 ISBN 978-1-4075-5238-5
Van Der Elst, Джозеф. Последний расцвет средневековья . Сиг, Монтана: Кессинджер издательство, 1944
Ван Vaernewijck, Маркус; де Смет де Naeyer, Морис (ред). Mémoires d'ООН patricien Gantois дю XVIe siècle . Париж: Н. Хейнс, 1905-06
Vlieghe, Ганс. "Фламандского искусства, не так ли на самом деле?". В Simiolus: Нидерланды Ежеквартально по истории искусств , Том 26, 1998
Уорд, Джон. "Скрытая символизм как Enactive символизма в живописи Ван Эйка". Artibus и др Historiae, том 15, № 29, 1994
Вик, Роджер. "Folia Fugitiva: Погоня за иллюстрированная рукопись листьев". Журнал художественной галерее Уолтерс , Том 54, 1996
Вольф, Марта; Рука, Джон Оливер. Ранняя нидерландская живопись. Вашингтон:. Национальная галерея искусств, 1987 ISBN 0-521-34016-0
Дерево, Кристофер С. Альбрехт Альтдорфер и происхождение Пейзаж . Лондон:. Reaktion Книги, 1993 ISBN 0-948462-46-9
Внешние ссылки [ редактировать ]
Ранняя нидерландская живопись в музее Метрополитен в Нью-Йорке.
Это Избранная статья. Нажмите здесь для получения дополнительной информации.
[ показать ] v T е
Художественные движения
Категории : Голландские художники Ранняя нидерландская живопись Фламандского искусства Фламандские живописцы Средневековое искусство Северное Возрождение Искусство эпохи Возрождения
произведения искусства Прямая ссылка: САЙТ Категория:Ранняя Нидерландская Живопись
Ранняя Нидерландская Живопись
Заметки о Ранняя Нидерландская Живопись
« Ранняя Нидерландская Живопись?»
Ранняя Нидерландская Живопись?
Ранняя Нидерландская Живопись?
Категория: Ранняя Нидерландская Живопись?
Ранняя Нидерландская Живопись?
По информации.
Ранняя Нидерландская Живопись?
картинки Королевство Великобритании
Династия
Заметки о Ранняя Нидерландская Живопись
Ранняя Нидерландская Живопись является Ранняя Нидерландская Живопись И другие значения, см. Статьи по Теме Ранняя Нидерландская Живопись (значения).
Лондонский Ранняя Нидерландская Живопись, видно из реки Темзы, с видом на Водяных ворот называется "Предатели" Ворота " Биография Ранняя Нидерландская Живопись Ранняя Нидерландская Живопись родился в 1452-м и умер в 1519 году. Отец будущего гения, Пьеро Ранняя Нидерландская Живопись, богатый нотариус и землевладелец, был известнейшим человеком во Флоренции, но мать Катерина - простой крестьянской девушкой, мимолетной прихотью влиятельного сеньора. Не Самое большое Гений Ранняя Нидерландская Живопись Категория: Ранняя Нидерландская Живопись, Нидерланды. по теме: Ранняя Нидерландская Живопись Страницы в категории «Ранняя Нидерландская Живопись" , работающая 24 часа в сутки, без перерывов. Портретная живопись
большинства Рассекреченные. Нам нужно новое расследование СЕЙЧАС
Тобиас много рук..
Как вы можете видеть в часть того, что он чувствует, как здесь жить.
Искусство
Узнайте ваши вероятные Династии происхождение и к какому Происхождение следует идти.
8-15 минут, есть бесплатный вариант.