• Ораторское искусство Древнего Рима
• Искусство Древнего Рима
• Искусство Древнего Рима
• Искусство Искусство Древнего Рима

Искусство Древнего Рима Искусство Древнего Рима История Человек Среда, 12 сентябрь 2012 Красноречие в Древнем Риме Ораторское искусство публичных выступлений, был высоко оценен в древнем Риме. Она преподается во всех школах, даже самые младшие мальчики обучались основам мастерства. Некоторые ученые считали, что красноречие было самым важным из всех искусств. Большинство римских граждан можно было бы ожидать, чтобы публично говорить на каком-то этапе своей жизни. Они бы высказать свое мнение в ходе встреч комиций (смотрите стр 136), выступать на заседаниях местного самоуправления и принимать участие в судебных делах. Даже когда гражданин нанял адвоката для судебного дела, он по-прежнему, как ожидается, выступит выдвигая свою точку зрения. Будучи в состоянии говорить с мастерством и уверенностью имеет жизненно важное значение. Ораторское был широкомасштабный предметом. Основы включают в себя способность говорить четко и громко, чтобы вся публика могла услышать то, что было сказано. Спикер также должен был одеваться нарядно и иметь опрятный стрижку. Словарь был ценится умение. Это не люди, зная много разных слов, но, зная точные значения слов и как изменять интенсивность смысла, помещая разные слова вместе в предложении. История была также включена в эту тему ораторского искусства. Считалось, что это полезно сравнить предмет речи с действиями известного человека из прошлого Рима. Знание богов и религии имеет жизненно важное значение. Оратором, который мог бы включать в себя ссылки на богов и их действия в своей речи надлежащим образом был высоко оценен. Философия считалась важной, поскольку она позволила оратором производить основные причины, почему предмет его речи имеет важное значение и почему люди должны согласиться с ним. Римляне считали, что их величайшим оратором был Марк Туллий Цицерон, политик и адвокат, который жил во время гражданских войн (см стр 26). Многие из речей Цицерона были записаны и используются в школах. Цицерон поднялся, чтобы стать консулом в 62bc и сделал некоторые из его самых известных выступлений в защиту республиканской конституции в условиях нападения Юлий Цезарь. Цицерон был казнен в 43bc после попытки вытеснить Марка Антония (см 28) от власти. Смотрите также для дошкольников на российском языке. В серии " Золотое наследие " издательства " Эксмо " уходят книжки, с которыми прочно соединено детство старшего поколения. Admin06. 10. 200713. 10. 2012 Главная #8594; Журналистика #8594; Ораторское художество старого Рима риторикакультура Ораторское художество старого Рима Развитию красноречия в Риме во многом содействовали сверкающие образцы греческого ораторского художества, которое со ii в. до н. э. делается предметом кропотливого исследования в особых школах. Со страстными речами выступали политические деятели, как, кпримеру, реформаторы братья Гракхи, вособенности Гай Гракх, который был оратором необыкновенной силы. Увлекая народные массы даром слова, он в собственных выступлениях воспользовался и некими театральными приемами. Среди римских ораторов обширно, кпримеру, был распространен таковой прием, как показ рубцов от ран, приобретенных в борьбе за свободу. Как и Греки, Римляне выделяли два направленности в красноречии: азианское и аттическое. Для аттицизма же был свойственен плотный, обычный язык, каким писали греческий оратор Лисий и историк Фукидид. Аттическому течению в Риме следовали Юлий Цезарь, пиит Липиний Кальв, республиканец молоток Юлий Брут, которому Цицерон посвятил собственный трактат " Брут ". Но, к образцу, таковой оратор как Цицерон развил собственный, обычный манера, в котором сочетались индивидуальности азианского и аттического направленности. Цицерон жизнеописание, политическая и литературная активность Цицерона. молоток Туллий Цицерон, известный оратор древности, олицетворяет вровень с Демосфеном высшую степень ораторского художества. Цицерон жил с 106 до 43 г. до н. э. Он родился в Арпине к юго-востоку от Рима, происходил из сословия всадников. Цицерон получил сияющее образование, учил греческих стихотворцев, увлекался греческой литературой. В Риме он обучался красноречию у именитых ораторов Антония и Красса, прослушивал и объяснял выступавшего на форуме популярного трибуна Сульпиция, учил концепцию красноречия. Оратору нужно было ведать римское преимущество, и Цицерон обучался ему у известного для такого времени юриста Сцеволы. Зная отлично греческий язык, Цицерон познакомился с греческой философией благодаря недалекости с эпикурейцем Федром, стоиком Диодором и головой новоакадемической школы Филоном. У него же он выучился диалектике — искусству спора и аргументации. Хотя Цицерон не придерживался определенной философской системы, во почтивсех собственных творениях он объясняет взоры, родные к стоицизму. С данной точки зрения во 2-ой доли трактата " О государстве " он разглядывает лучшего муниципального деятеля, который обязан владеть всеми свойствами высоконравственного человека. Только он мог бы устроить характеры и предупредить смерть страны. Взгляды Цицерона на наилучший муниципальный строй изложены в первой доли этого трактата. Автор прибывает к заключению, что наилучший муниципальный строй существовал в Римской республике до реформы Гракхов, когда монархия исполнялась в лице 2-ух консулов, администрация аристократии — в лице сената, а демократии — народного собрания. Для лучшего страны Цицерон считает безошибочным определить античные законы, воскресить " обычай предков "( трактат " О законодательстве "). Свой ответ против тирании Цицерон выражает и в ряде творений, в которых доминируют вопросы этики: таковы его трактаты " О дружестве ", " Об обязанностях "; в крайнем он порицает Цезаря, прямо называя его тираном. Он написал трактаты " О пределах хорошего и сердитого ", " Тускуланские разговоры ", " О природе богов ". Цицерон не отклоняет и не заявляет существования богов, совместно с тем признает надобность гос религии; он радикально отклоняет все чудеса и гадания( трактат " О гаданий "). Вопросы философии имели для Цицерона практический характе и рассматривались им в зависимости от практического их смысла в области этики и политики. Считая всадников " опорой " всех сословий, Цицерон не имел определенной политической платформы. Он жаждал поначалу купить размещение народа, а потом перешел на сторону оптиматов и признавал гос основой альянс всадников с нобилитетом и сенатом. Его политическую активность разрешено обрисовать словами брата его Квинта Цицерона: " Пусть у тебя станет убежденность, что сенат расценивает тебя по тому, как ты жил ранее, и глядит на тебя как на адвоката его престижа, римские всадники и состоятельные люди на основании прошлой жизни твоей наблюдают в тебе ревнителя распорядка и покоя, большаячасть же, таккак речи твои в судах и на сходках проявили тебя полуляром, пусть считают, что ты будешь делать в его интересах ". Первая дошедшая до нас стиль( 81 г.) " В охрану Квинкция ", о возвращении ему незаконно пленённого богатства, принесла Цицерону успех. В ней он придерживался азианского манеры, в котором был популярен его конкурент Гортенсий. Еще большего успеха достигнул он собственной речью " В охрану Росция Америпского ". Защищая Росция, которого из корыстных целей родственники винили в убийстве родного отца, Цицерон выступил против давления сулланского режима, разоблачая черные деяния победителя Суллы, Корнелия Хризогона, с поддержкой которого родственники желали завладеть богатством убитого. Цицерон выиграл этот процесс и собственной оппозицией аристократии достигнул репутации в народе. Из опаски репрессий со стороны Суллы Цицерон отправился в Афины и на полуостров Родос, типо ввиду необходимости наиболее углубленно выучить философию и ораторское художество. Там он прослушивал ритора Аполлония Молона, оказавшего воздействие на манера Цицерона. С этого времени Цицерон стал задерживаться " среднего " манеры красноречия, занимавшего середину меж азианским и умеренным аттическим манерой. Блестящее образование, ораторское дарование, успешное правило адвокатской деятельности открыли Цицерону доступ к муниципальным должностям. Реакция против аристократии после погибели Суллы в 78 г. оказала ему в этом помощь. Первую муниципальную обязанность квестора в Западной Сицилии он одолжил в 76 г. Снискав своими деяниями доверие сицилийцев, Цицерон выступил в охрану их интересов против наместника Сицилии пропретора Верреса, который, воспользовавшись бесконтрольной властью, разграбил провинцию. Речи против Верреса имели политическое смысл, так как по существу Цицерон выступал против олигархии оптиматов и одержал над ними победу, неглядя на то, что арбитра принадлежали к сенаторскому сословию и защитником Верреса был известный Гортенсий. В 66 г. Цицерон был избран претором; он говорит стиль " О назначении Гнея Помпея полководцем "( или " В охрану закона Манилия "). Цицерон поддерживал законопроект Манилия о предоставлении безграничной власти для борьбы с Митридатом Гнею Помпею, которого он неумеренно хвалит. Речь эта, оберегая интересы валютных людей и направленная против побилитета, имела большущий успех. Но данной речью кончаются выступления Цицерона против сената и оптиматов. Между тем демократическая партия усиливала свои запросы радикальных реформ( кассация долгов, наделение бедноты землей). Это встретило явную оппозицию со стороны Цицерона, который в собственных речах грубо выступал против аграрного законопроекта, внесенного юным трибуном Руллом, о закупке земли в Италии и заселении ее скудными гражданами. Когда в 63 г. Цицерон был избран консулом, он вернул сенаторов и всадников против аграрных реформ. Во 2-ой аграрной речи Цицерон грубо произносит о представителях демократии, называя их смутьянами и мятежниками, грозя, что сделает их таковыми смирными, что они сами будут удивлены. Выступая против интересов бедноты, Цицерон клеймит стыдом их вождя Люция Сергия Катилину, кругом которого группировались лица, пострадавшие от экономического кризиса и сенатского произвола. Катилина, так же как и Цицерон, выставил в 63 г. свою кандидатуру в консулы, но, неглядя на все усердия левого крыла демократической группы вести Катилину в консулы, ему это не получилось вследствие противодействия оптиматов. Катилина составил заговор, целью которого было вооруженное возмущение и смертоубийство Цицерона. Планы заговорщиков стали популярны Цицерону благодаря отлично организованному шпионажу. В собственных 4 речах против Катилины Цицерон присваивает собственному сопернику различные пороки и наиболее гнусные цели, такие, как желание поджечь Рим и убить всех правдивых людей. Катилина покинул Рим и с малым отрядом, окруженный правительственными армиями, умер в бою поблизости Пистории в 62 г. Вожди радикального движения были арестованы и после преступного суда над ними по указанию Цицерона были задушены в тюрьме. Заискивая перед сенатом, Цицерон в собственных речах проводит призыв союза сенаторов и всадников. Само собой очевидно, что реакционная дробь сената одобрила деяния Цицерона по угнетению заговора Катилины и даровала ему титул " отца отечества ". Деятельность Катилины умышленно освещена римским историком Саллюстием. Между тем сам Цицерон в речи за Мурепу( xxv) приводит последующее примечательное выражение Катилины: " Только тот, кто сам несчастен, может быть преданным заступником несчастных; но верьте, пострадавшие и несчастные, обязательствам и преуспевающих и счастливых… менее робкий и более потерпевший — вот кто обязан быть призван вождем и знаменосцем угнетенных ". Жестокая экзекуция Цицерона со любителями Катилины вызвала неудовольствие, популяров. С образованием главного триумвирата, куда вступали Помпеи, Цезарь и Красе, Цицерон по требованию народного трибуна Клодия обязан был в 58 г. тронуться в изгнание. В 57 г. Цицерон опять возвратился в Рим, но уже не имел бывшего политического воздействия и занимался основным образом литературной работой. К этому времени относятся его речи в охрану народного трибуна Сестия, в охрану Милопа. В_это же время Цицероном был написан узнаваемый трактат " Об ораторе ". В качестве проконсула в Киликии, в Малой Азии( 51—50 гг.), Цицерон заполучил известность в войске, вособенности благодаря победе над несколькими горными племенами. Солдаты провозгласили его царем( верховным боевым начальником). По возвращением в Рим в конце 50 г. Цицерон примкнул к Помпею, но после его поражения при Фарсале( 48 г.) он отказался от роли в борьбе и снаружи помирился с Цезарем. Он занялся вопросами ораторского художества, издав трактаты " Оратор ", " Брут ", и популяризацией греческой философии в области практической морали. После убийства Цезаря Брутом( 44 г.) Цицерон опять возвратился в ряды функциональных деятелей, выступая на стороне сенатской партии, поддерживая Октавиана в борьбе против Антония. С большущий резкостью и страстностью он написал 14 речей против Антония, какие, в копирование Демосфену, именуются " Филиппинами ". За них он был внесен в проскрипционный перечень и в 43 г. до н. э. убит. Цицерон оставил сочинения по теории и летописи красноречия, философские трактаты, 774 письма и 58 речей судебных и политических. Среди них, как представление взоров Цицерона на поэзию, особенное пространство занимает стиль в охрану греческого поэта Архия, присвоившего себе римское гражданство. Возвеличив Архия как поэта, Цицерон признает гармоническое сочетание естественного таланты и усидчивой, терпеливой работы. Литературное имущество Цицерона не лишь дает светлое понятие о его жизни и деятельности, нередко не постоянно принципиальной и совершенной компромиссов, но и изображает исторические картины буйной эры гражданской борьбы в Риме. Язык и манера речей Цицерона. Для политического и вособенности судебного оратора принципиально было не столько честно осветить сущность дела, насколько выложить его так, чтоб арбитра и толпа, окружавшая судебный суд, поверили в его истинность. Отношение публики к речи оратора числилось как бы гласом народа и не могло не проявить давления на заключение судей. Поэтому финал дела зависел практически только от художества оратора. Речи Цицерона, желая и были построены по схеме традиционной древней риторики, предоставляют понятие и о тех приемах, которыми он достигал успеха. Цицерон сам отмечает в собственных речах " богатство идей и слов ", в большинстве случаев проистекавшее от желания оратора отвлечь интерес судей от невыгодных фактов, сконцентрировать его лишь на нужных для успеха дела обстоятельствах, отдать им нужное объяснение. В этом отношении для судебного процесса имел принципиальное смысл рассказ, который подтверждался тенденциозной аргументацией, нередко извращением свидетельских показаний. В рассказ вплетались драматические эпидозы, образы, придающие речам художественную форму. В речи против Верреса Цицерон ведает о экзекуции римского гражданина Гавия, которого не имели права наказывать без суда. Его секли па площади розгами, а он, не издавая ни 1-го стона, лишь говорил: " Я римский мещанин! ". Возмущаясь произволом, Цицерон восклицает: " О сладкое имя свободы! О необыкновенное преимущество, связанное с нашим гражданством! О трибунская администрация, которую так шибко хотел римский плебес и которую вконцеконцов ему возвратили! " Эти патетические восклицания усиливали драматизм рассказа. Таким приемом варьирования манеры Цицерон использует, но изредка. Патетический тон меняется обычным, серьезность изложения— шуткой, шуткой. Признавая, что " оратору следует преумножить факт ", Цицерон в собственных речах считает закономерной амплификацию— прием преувеличения. Так, в речи против Катилины Цицерон заявляет, что Катилина намеревался поджечь Рим с 12 сторон и, покровительствуя злодеям, убить всех правдивых людей. Цицерон не чуждался и театральных приемов, какие вызывали у его врагов обвинение в его неискренности, в неправильной слезливости. Желая начать жалость к обвиняемому в речи в охрану Милона, он произносит сам, что " от слез не может произносить ", а в ином случае( стиль в охрану Флакка) он поднял на руки малыша, сына Флакка, и со слезами умолял судей помиловать отца. Применение данных приемов в согласовании с вхождением речей формирует особенный ораторский манера. Живость его речи приобретается благодаря использованию общенародным языком, отсутствию архаизмов и диковинному употреблению греческих слов. Порой стиль состоит из маленьких обычных предложений, иногда они заменяются восклицаниями, риторическими вопросами и длинными временами, в построении которых Цицерон следовал Демосфену. Они делятся на доли, обычно имеющие метрическую форму и звучное завершение периода. Это формирует воспоминание ритмической прозы. Риторические творения. В теоретических трудах о красноречии Цицерон обобщил те взгляды, критерии и приемы, которым следовал в собственной практической деятельности. Известны его трактаты " Об ораторе "( 55 г.), " Брут "( 46 г.) и " Оратор "( 46 г.). Произведение " Об ораторе " в 3-х книжках представляет собой разговор меж 2-мя популярными ораторами, предшественниками Цицерона—Лициннем Крассом и Марком Антонием, представителями сенатской партии. Свои взоры Цицерон выражает губами Красса, считающего, что оратором может быть лишь неоднозначно интеллигентный человек. В таком ораторе Цицерон наблюдает политического деятеля, спасателя страны в беспокойное время гражданских войн. В этом же трактате Цицерон касается построения и содержания речи, ее дизайна. Видное пространство отводится языку, ритмичности и периодичности речи, ее произнесению, приэтом Цицерон ссылается на выступление артиста, который мимикой, жестами достигает действия на душу слушателей. В трактате " Брут ", посвященном собственному другу Бруту, Цицерон произносит об летописи греческого и римского красноречия, останавливаясь наиболее тщательно на крайнем. Содержание этого сочинении открывается в ином его наименовании— " О именитых ораторах ". Большое смысл этот трактат получил в эру Возрождения. Цель его— обосновать преимущество римских ораторов перед греческими. Цицерон считает, что мало одной простоты греческого оратора Лисия, — эта простота обязана быть дополнена возвышенностью и силой выражения Демосфена. Давая характеристику множеству ораторов, он считает себя выдающимся римским оратором. Наконец, в трактате " Оратор " Цицерон объясняет родное мировоззрение о использовании разных стилей в зависимости от содержания речи, с целью уверить слушателей, изготовить воспоминание изяществом и красотой речи, и, вконцеконцов, завлечь и взволновать возвышенностью. Большое интерес уделяется периодизации речи, тщательно излагается концепция ритма, вособенности в концовках членов периода. Дошедшие до нас труды оратора имеют необыкновенную историческую и культурную важность. Уже в средние века, а вособенности в эру Возрождения, спецы увлекались риторическими и философскими сочинениями Цицерона, по крайним знакомились с греческими философскими школами. Гуманисты вособенности оценивали манера Цицерона. лучезарный стилист, способный формулировать мельчайшие цвета идеи, Цицерон появился творцом такого изящного литературного языка, который числился прототипом латинской прозы. В эру Просвещения рационалистические философские взоры Цицерона оказали воздействие на Вольтера и Монтескье, написавшего трактат " Дух законов ". Ораторское художество старой Греции Эпоха эллинизма Ораторское художество Греции iv века Античное ораторское художество Фимистий и Гимерий Ораторское художество, красноречие в жизни эллинов Либаний 2. 2. Ораторское художество Древнего Рима. Риторическая цивилизация Древней Греции легла в ос-нову всплеска, развития, продолжения и процветания ораторского художества в Древнем Риме. В Риме всё госу-дарственные дела решались дебатами в народном собрании, в Сенате и в суде. Политика и преимущество – это кредо для римлянина, они стояли больше художества и литературы. В Древнем Риме на оратора глядели как на господа. Плу-тарх, кпримеру, считал стиль вторым телом и инструментом для муниципального супруга Красноречие оказало огромное воздействие на все виды литературы. Поэты и ораторы проходили одну школу–риторическую. Особое интерес уделялось разным фигурам, то имеется выразительным средствам. Риторика оказала мощное воздействие на стихотворцев Вергилия и Овидия, и даже на историков Ливия и Тацита Наивысшего развития римское ораторское художество достигло в крайний век Республики. А вершиной его стал оратор молоток Тулий Цицерон( 106–43 г. г. до н. э.). Он был самым большим, самым известным и совместно с тем одним из крайних представителей классического красноречия Выдающиеся ораторские возможности открыли ему путь к верховным муниципальным должностям. Он провел на форуме практически 40 лет. Свою первую стиль он сказал в 25 лет, а заключительную – в 63 года, недавно до погибели Цицерон обучался у восхитительных ораторов – у Лу-ция Красса и у Марка Антония. А его наставниками в фи-лософии были эпикуреец Федр и стоик Диодот. Цицерон совершенствовался на Родосе под руково-дством популярного учителя Аполлония Молона, который посодействовал ему сложиться совсем как оратору. Искусству удерживать себя на трибуне он обучался у узнаваемых артистов Эзопа и Росция, полагая в предстоящем, что взгляды владения однимсловом для артиста и оратора одина-ковы. Так, из всех школ он брал то, что ему было вблизи по духу и могло фактически понадобиться в красноречии Цицерон не раз бунтовал против диктатуры в Риме, за что даже был изгнан в ссылку. В эти периоды отхода от политической деятельности он находил утешение в ли-тературе, полагая свои трактаты не наименее необходимыми Он написал некотороеколичество теоретических работ по рито-рике: " Об ораторе " –( 55 г.), " Брут " и " Оратор " –( 46 г.), " Топика " –( 44 г.). Первые три трактата сводит общественная мысль – мысль культуры оратора. Цицерон считал, что важ-нейшее амбиция оратора – это высочайшая цивилизация, зна-ние литературы, летописи, философии и права В теоретических трудах " Топика " и " О подборе ма-териала " разъясняются технические тайны школьной риторики Из 3-х разделов старой философии: преподавание о нравственности, о логике, об этике, – Цицерон отдавал отличие логике и этике. Логика способствует обрабо-тать стиль, логически выстроить ее. Этика способствует избирать приемы, какие располагают слушателя к себе Цицерон отлично знал греческий язык. Он перевел " Домострой " Ксенофонта и " Диалоги " Платона. Цель пе-ревода, по понятию Цицерона, – это не элементарно чистота и верность речи, а состоятельные цвета речи, от самых обычных до благородных Из греческой риторики он брал все важное, что счи-тал безупречным в красноречии: одинаково отлично обладать обычным и высочайшим манерой, воспринимать ритм и воздействовать им на слух аудитории. И наиболее основное – господствовать над комнатой, принуждать се смеяться и рыдать, просачиваться углубленно в душу. Особым манерой Цицерона было сочета-ние простоты, безыскусности со страстностью и патети-кой. Цицерон обогатил риторику последующими приемами: • риторическими вопросами( Сui bono, сui prodest? – Кому рентабельно, в чьих интересах?), • риторическими восклицаниями( o tempora, o mo-res! – О эпохи, о характеры!), • многочисленными образными средствами языка – метафорами, олицетворениями, • афористичностью( poetae nascuntur, oratores fiunt – Поэтами появляются, ораторами стают) Гениальный, блестящий, превосходный оратор Цицерон – это целая эра, без которой невозможно предста-вить риторику как красноречие, как художество звучащего слова Известным теоретиком красноречия в Древнем Ри-ме стал молоток Квинтилиан( 35–96 г. г.). Он был препода-вателем риторики и при нем ораторская школа заполучила муниципальный статус, а Квинтилиан стал официальным доктором красноречия Первое его творение – " О факторах упадка крас-норечия ". А крайнее, дошедшее до нас – " Образование оратора ". Это большущий труд в 12 книжках, свод и обобще-ние теории и практики красноречия. Квинтилиан писал его 4 года( 92–96 гг.). В нем рассматриваются не лишь трудности теории и практики ораторского художества, но и актуальные теории литературы, педагогики и этики Это обобщение собственного личного 20-летнего эксперимента преподавании риторики и судебного защитника, это анализ работ собственных предшественников по ораторскому искусству. Он не упускал даже мелочей, писал об этом так; "... ни в чем невозможно добиться достоинства, не познав самих начал " 1-я книжка отводится начальному обучению мальчиков на упражнениях риторикой; 2-я дает совместный комитет о упражнениях в риторической школе и разглядывает природу риторики как пауки; 3-9 книжки – энциклопедия традици-онной теории ораторского художества; 10-я охватывает кри-тический ликбез греческой и римской литературы по жан-рам; 11-я приуроченак наружным приемам и манерам орато-ра; 12-я изображает нравственный и публичный образ орато-ра В этом труде собственный идеал речи он определял так: " Речь обязана быть длинной, но не лишней; изыскан-ной, но не вычурной; смелой, но не дерзкой; суровой, но не печальной; глубочайшей, но не тяжелой; радостной, но не легкомысленной; шутливой, но не распущенной; величе-ственной, но не многословной " Квинтилиан придавал огромное смысл красноре-чию как средству обучения в духе блага и высочайшей нравственности. Он считал риторику инструментом общест-венного прогресса. И ежели человек превышает все жи-вое на земле интеллектом и речью, то красноречие и интеллект – доблесть оратора. Квинтилиан дает риторике централь-ное пространство в образовании В Древнем Риме славой профессионального оратора поль-зовался крупнейший историк, сенатор и консул Корне-лий Тацит( 54–123 г. г.). Как и Квинтилиан, он был по-клонником таланта Цицерона До наших дней дошло его раннее творение " Диа-лог об ораторах " в 42-х головах. Написанное в форме дис-пута меж представителями различных школ ораторского художества, оно приуроченок теории и практике красноре-чия.8 Примечания Эта страница была создана в 1996 году; Последнее изменение 4 августа 2015 года., ..

Искусство Древнего Рима Древний Рим Искусство и архитектура Римляне разработали или улучшили свое искусство, копируя искусство от греков для статуй. Статуи были сделаны из глины или мрамора. Металл иногда добавляют к статуй так, чтобы они добавили силы. Статуи были хорошо сделаны, были обнаженные, и они были сделаны из богов или важных лидеров, которые были признаны. Тот факт, что статуи были важные люди означало, что они должны были сделать так же, как это возможно, так как он был в честь своих богов. Картины и мозаик были тоже важны, поскольку они были использованы для рекламы или для показа сцен повседневной жизни. Они были сделаны в местных цветов, которые были найдены в камне, растений и любого другого источника цвета. Одним из примеров этого является в римский город Помпеи. Эти картины показали сцены обычно работают на жидком повседневной жизни в сельской местности. Мозаики, как говорят, пришли из города Вавилона и что, поскольку римляне нашли большой красоты решили скопировать его, добавив его в зданиях и т.д. Существуют различные стили мозаики и есть название для каждого стиля. Эти имена штучная мозаика, которая является имя, данное мозаикой с геометрическими фигурами из камня положить определенным образом, чтобы сделать форму желаемого вида. Существует также опус tessellatum, которые похожи на кости. В форме квадрата, и все той же формы, так что они использовались в основном на этажах. Существует более сложные стили, которые называется Opus vermiculatum где квадратные камни различных размеров. Мозаики, как правило, состоят из крошечных камней, которые окрашены. Когда они помещаются в определенном смысле они делают сцены из повседневной жизни, как картины или фотографии теперь делать. Римляне также гемма и использовали их в качестве уплотнений, чтобы отметить официальные документы, подтверждающие, что они были некоторыми людьми так, чтобы никто не мог подделать документ. Они выгравированы фон так, чтобы персонаж выделялся из кольца. Источник изображения взяты из http://www.vroma.org Estruscans Art Роман стекольные Изображения римских Scupltures Портреты Исторические Рельефы Религия и мифология императоры монетная система Римляне Монеты и Римская история Восемьсот лет римской чеканки Вернуться к началу Архитектура Акведуков - Римляне нужен способ , чтобы получить воду в и из города, так как у них было так много людей , живущих так близко друг к другу , и Рим был настолько велик. Римляне использовали арку много. Свод был расценен очень высоко , потому что это было воспринято как несколько божественное , так как она имела изогнутую вершину , которая никогда не падал в и был очень крепким. Введение история строительство Пон - дю - Гар Изображения акведука Клавдия Арки Арки Римская арка Арка Тита Изображение арки Тита Арка Константина Источник изображения взяты из http://wings.buffalo.edu/AandL/Maecenas/general_contents.html Базилика - очень распространенный тип здания возведены в коммерческих целях , а также для размещения судов. Это , как правило , состоял из прямоугольного зала, в значительной высоте, окруженный одним или двумя амбулатории, иногда с галерей, и освещенные отверстия в верхней части боковых стенок. базилика Базилика Aemilia Базилика Argentaria Базилика Константини Базилика Юлия Колизей - Колизей является одним из самых великолепных произведений в мире архитектуры. Колизей был построен между 70 г. н.э. и 80 до трех императоров Флавиев: Веспасиана, Тита и Dominton. Флавиев Амфитеатр г. было дано название "Колизей" , производный от "колоссальной" статуя Нерона , найденного в непосредственной близости от структуры. До 50000 зрителей могли испытать жестокие бои гладиаторов , которые имели место. Колизей Колизей - анализ присущего политического и архитектурного значения Пантеон - Пантеон был местом поклонения для римлян, которые поклонялись многим богам и богиням. Существует идеальный купол на вершине Пантеон и в этом купол большое отверстие. Это очень интересно и важно , потому что она позволяет в естественном свете снаружи , и это позволяет дождь войти, который смоет кровь от жертвоприношения животных. Был система создана так , как пол изогнуты так , что , когда шел дождь, было бы мыть пол , а затем текут по направлению к стенкам Пантеона и затем стекать через специальный слив. Источник изображения взяты из http://wings.buffalo.edu/AandL/Maecenas/general_contents.html Пантеон Римский Пантеон - Триумф бетона Изображения Пантеона Форум - Во времена Древнего Рима, Форум был полон правительственных зданий и храмов и рынков. Римляне использовали колонны в архитектуре, так же , как греки. Таким образом, архитектура римлян и греков очень похожи. Римский форум Императорский Форум Изображения Форума Катакомбы - Древние катакомбы были гробницами для христиан. В то время, когда они были использованы, христиане подвергались гонениям за свою религию. Так как они были гонимы, христиане должны были быть очень осторожными , когда хоронить своих мертвых. Если не - христиане нашли могилу, они пытаются украсть драгоценности мертвого человека или даже повредить корпус. Чтобы не допустить этого, христиане хоронили своих умерших в этих подземных гробниц , которые были похожи на маленькие полки просто достаточно большой для тела. Эти катакомбы были также хорошие потайные места для людей , спасаясь от преследований. история План катакомбы Символы Важность катакомбы Духовность катакомбы дворцов Дворец Диоклетиана Дворец Caesars римские храмы Храм Архитектура Изображения Храмов Источник изображения взяты из http://wings.buffalo.edu/AandL/Maecenas/general_contents.html Римский дом Римский дом Пример План римского Дома Экскурсия Дом дворянина Колонна Траяна - Колонка Траяна , построенный архитектором Apollodoro из Damasco во время правления императора Траяна , чтобы отпраздновать его победоносные дела в Дакии. Он был построен в центре Форума. Колонна высотой 30 метров. На в нем представлены события войны в Дакии. Источник изображения взяты из http://wings.buffalo.edu/AandL/Maecenas/general_contents.html Колонна Траяна Вернуться к началу Другие ссылки Изображения римских мозаик в Тунисе Топография Древнего Рима Археология: Обучение чтению руины Рима Ренессанс археологических исследований Caen Модель города Рима Остия: Habour Город Древнего Рима Как Покорение Греции влияют на структуру римских городов Воды Рима - Воды города Рима является картографическая история 2800 лет водной инфраструктуры и городского развития в Риме. Искусство Древнего Рима. Архитектура. Скульптура. Развалины Древнего Рима. Развалины Древнего Рима. В i тысячелетии до н. э. кругом городка Рима появилось правительство, которое стало увеличивать свои владения за счет соседних народов. Эта глобальная сила просуществовала возле тыщи лет и жила за счет эксплуатации рабского труда и завоеванных государств. Риму принадлежали все прилегающие к Средиземному морю земли как в Европе, так и в Азии и в Африке. Поэтому и художество, вособенности структура, было призвано демонстрировать всему миру мощь гос власти. Бесконечные борьбы, охота завоеваний, в которых мужал и рос Рим, требовали напряжения всех сил, благодарячему основой римского сообщества стали жесткая наука в войске, твердые законы в государстве и жесткая администрация в семье. Превыше только римляне устанавливали знание господствовать над миром. Вергилий утверждал: Ты же народами править властительно, римлянин, помни! Се — твои будут художества: условья прикладывать решетка, Нисповерженных миловать и нисповергать горделивых! ( " Энеида ") Римляне подчинили себе все Средиземноморье, подключая Элладу, но Греция хозяйка полонила Рим, т. к. оказала сильнейшее воздействие на всю культуру Рима — в религии и философии, в литературе и художестве. Этрусская волчица, которая по легенде выкормила Ромула и Рема( этрусское литье) Этрусская волчица, которая по легенде выкормила Ромула и Рема( этрусское литье) Легенда гласит, что узурпатор Амулий завладел престол собственного брата, короля Альбы Лонги, Нумитора — деда близнецов Ромула и Рема, а младенцев повелел кинуть в Тибр. Отец близнецов Марс выручил собственных сыновей, и их выкормила посланная всевышним волчица. Затем мальчиков воспитал пастырь Фаустул и его супруга Акка Ларенция. Когда братья выросли, они уничтожили Амулия, возвращали администрация деду и на том месте, где их нашла волчица, основали град. При возведении стенок новейшего городка меж братьями вспыхнула ссора, и Ромул прикончил Рема. Город был сооружен и назван в честь Ромула Римом, а сам Ромул стал главным его повелителем. Часть культуры была взята римлянами у остальных народов. Многое — у этрусков, но более только — у греков. Римляне заимствовали у этрусков гладиаторские бои, сценические забавы, нрав жертвоприношений, веру в хороших и злобных бесов. Римляне, как и этруски, из искусств предпочитали статую, приэтом не создание, а лепку — из глины, воска, бронзы. Архитектура Однако, ключевой предшественницей Римского художества все-же была Греция. Даже почтивсе свои верования и легенды римляне брали у греков. Римляне научились основывать из камня арки, обыкновенные своды и купола. Научились основывать наиболее различные сооружения, кпримеру, круглое сооружение Пантеон - церковь всех богов, оно имело в поперечнике наиболее 40 метров. Пантеон был перекрыт огромным куполом. который на протяжении веков был прототипом для строителей и архитекторов. У греков римляне переняли знание основывать колонны. В честь полководцев римляне строили триумфальные арки. Особым великолепием отличались строения, предназначенные для утехи римской знати. Самый большущий римский цирк - К о л и з е й, заключал 50 тыщ созерцателей. Это был а м ф и т е а т р - схожим образом и сейчас сооружают цирки и стадионы. Своеобразными местами отдыха и развлечений были втомжедухе римские бани, какие назывались т е р м ы. Там были комнаты для мытья, раздевалки, водоемы для плаванья, залы для прогулок, спортивные площадки и даже библиотеки. Просторные залы были перекрыты сводами и куполами, стенки облицованы мрамором. На краю площадей часто сооружали огромные судебные и торговые строения - б а з и л и к и. В Риме были сделаны и дворцы правителей, и высотные дома для бедняков. Римляне со средним достатком жили в отдельных домах, который окружал явный дворик - а т р и у м. посредине атриума был бассейн для дождевой воды. Позади дома был двор с колоннами, садом, фонтаном. Здание украшенное полуколоннами Здание украшенное полуколоннами В 81 г. в честь правителя Тита и его победы над Иудеей была возведена однопролетная, шириной 5, 33м, Триумфальная арка на священной дороге, водящей к Капитолийскому холму. Мраморная арка была высотой 20 метров. Над пролетом была высечена надпись, приуроченнаяк Титу, арку втомжедухе скрашивали рельефы с изображением победного шествия римлян, выполненные в трудных поворотах и движениях. Триумфальная арка правителя Тита Триумфальная арка правителя Тита Пантеон - вид внутри Пантеон - вид внутри Пантеон был возведен при императоре Адриане( 117-138г. г.). Храм сооружен из камня, кирпича и бетона. Круглое сооружение владеет высоту 42, 7 м и перекрыто куполом 43, 2 м в поперечнике. Снаружи сооружение довольно робко, его украшает только портик с коринфскими колоннами из красного гранита. Зато интерьер являлся прототипом технического достоинства и роскоши. Пол храма выложен мраморными плитами. Стена разделена по возвышенности на два яруса. В нижнем ярусе имелись глубочайшие ниши, в них стояли скульптуры богов. Верхняя дробь расчленена пилястрами( прямоугольными выступами) из цветного мрамора. Освещение храма решено отверстием в куполе, " окном " диаметра 9 м, так именуемый глаз Пантеона. Пол под этим " оком " владеет чуть видимый склон для стока воды. Пантеон извне Пантеон извне Название строения произносит само за себя - " пантеон ", церковь пантеону древнеримских богов. Надо отметить, что сооружение, которое стоит и доныне, не первый церковь на этом месте. При императоре Августе был сооружен первый церковь, но потом он сгорел при пожаре в Древнем Риме. В память о главном строителе, сподвижнике импратора Августа, Марке Агриппе на фасаде высечена надпись " М. Agrippa l f cos tertium fecit ". Колизей извне Колизей извне При царях Веспасиане и Тите, в 75-82 г. г. был сооружен большой амфитеатр для гладиаторских поединков -Колизей( от латинского " колоссеум " — большой). В плане он прдставлял собой эллипс, длиной 188 м, шириной 156 м, высотой 50 м. Стена разделена на три яруса. В верхнем натягивали тент от дождя и солнца. В нижних стояли скульптуры. На арене могли располагаться до 3000 пар гладиаторов. Арену разрешено было затопить водой и тогда разыгрывали морские бои. Колизей внутри Колизей внутри Акведук Акведук Римский Акведук представляет собой водопровод, но сразу активное и кропотливо продуманное, абсолютное художество. Поверху шел канал, отделенный карнизом, ниже — арки, еще ниже — визуально обособленные от арок опоры. Длинные постоянные горизонтали укрывали высоту и подчеркивали бескрайность уходящего вдаль водопровода. Конная скульптура Марку Аврелею в Риме Конная скульптура Марку Аврелею в Риме Скульптура сначала ввозилась из Греции. Затем ее стали воспроизводить с греческой. Однако, была и независимая, римская статуя. Это были скульптурные портреты и рельефные изображения, монументы императорам, полководцам. Портрет римлянина Портрет римлянина Портрет юноши Портрет юноши Рельефная статуя Рельефная статуя Период правления Октавиана Августа древние историки именуют " золотым столетием " Римского страны. Установившийся " римский мир " стимулировал высочайший взлет художества и культуры. Император изображен в спокойной, величественной позе, десница поднята в призывном жесте; он какбудто возник в одежде предводителя перед своими легионами. Август изображен с непокрытой башкой и с голыми ногами, что является традицией греческого художества, представляющего богов и героев голыми или полуобнаженными. Лицо Августа перемещает портретные черты, но тем не наименее некотороеколичество идеализировано. Вся фигура воплощает в себе идею величия и мощи империи. Статуя правителя Августа из Прима-Порта. Статуя правителя Августа из Прима-Порта. Колонна Траяна в Риме Колонна Траяна в Риме До наших дней сохранилась колонна, построенная архитектором Аполлодором в честь правителя Траяна. Высота колонны наиболее 30 метров, сложена из 17 барабанов каррарского мрамора. Внутри колонны проходит винтовая лесенка. Завершалась колонна бронзовой фигурой Траяна, которую в 16 веке заменили статуей апостола Петра. Колонна облицована плитами паросского мрамора, по которым спиралью в 200 метров тянется рельеф, в исторической последовательности изображающий ключевые действия похода Траяна против даков( 101 -107 г. г.): здание моста чрез Дунай, переправу, битву с даками, их часть, осаду цитадели, суицид главаря даков, путешествие пленных, триумфальное возвращение Траяна в Рим. Фрагмент колонны Траяна Фрагмент колонны Траяна В конце 4-го и в 5-м веке проистекает " большое переселение народов " - на местности Римской империи поселяется бессчетное племя готов, их жарко поддерживают восстающие рабы и порабощенные Римом народы. Разрушительным вихрем проносятся по империи полчища кочевников-гуннов. Вестготы, потом вандалы захватывают и громят сам Рим. Римская империя распадается. А в 476году Риму был нанесен завершающий удар и администрация перешла к безжалостным дружинам. Римская империя пала, но ее цивилизация оставила незабываемый отпечаток в летописи населенияземли. Статьи по теме: Римской Империи Древний мир Искусство Древнего решетка Древнейшее художество Искусство Древнего Египта Эгейское художество Искусство Древней Греции Этрусское художество Искусство Древнего Рима Все статьи раздела Средневековье Средневековое художество Византийское художество Романское художество Готика Индия Китай и Япония Ислам Все статьи раздела Западная Европа Западно-европейское художество Английское художество Искусство Нидерландов Эпоха Возрождения Эпоха барокко Искусство Франции Испанское художество Импрессионизм Неоимпрессионизм Постимпрессионизм Модерн. Все статьи раздела Древняя Русь Искусство старой Руси Киевская Русь Древний Новгород Владимиро-Суздальское государство Московское государство Иконопись Иконописцы Руси Деревянное искусство Все статьи раздела РоссийскаяФедерация 18 - 20 века Русское художество Живопись Архитектура Скульптура Советское изобразительное художество Все статьи раздела Основы летописи искусств Х. В. Янсон, Э. Ф. Янсон Искусство старого Рима " Всеобщая деяния искусств " Наскальная живопись Искусство Древнего Китая Искусство Древнего Египта Литература Древнего Востока Шумерские таблички, папирусы Культура индейцев майя Письменность( кодексы) майя Эротика в художестве Орнаменты и стили( египетские, кельтские древнерусские узоры, рококо, барокко и т. д.) Дрезденская оружейная палата Лондонская Галерея Из собрания Лувра Коллекция российских икон 15-20 веков Андрей Рублёв. Иконы Фресковая живопись Электронные альбомы " Жизнь и творчество больших живописцев " Галереи живописцев в нашей библиотеке: Из летописи реализма в российской живописи 18-19 веков Картины российских живописцев первой пятидесятипроцентов 19 века Картины российских живописцев 60-ых годов 19 века Картины Васнецова Картины Врубеля Картины Левитана Картины Айвазовского Картины Шишкина Картины Константина Васильева Картины Кустодиева Картины Поленова Картины Маковского Картины Серова Картины Бенуа Картины Репина Картины Сомова Картины Петрова-Водкина Картины Добужинского Картины Богаевского Картины Филонова Картины Бакста Картины Коровина Картины Бурлюка Картины Ап. Васнецова Картины Нестерова Картины Верещагина Картины Крыжицкого Картины Куинджи Картины Рафаэля Санти Картины Веласкеса Картины Боттичелли Картины Ренуара Картины Клода Моне Картины Иеронима Босха Картины Поля Гогена Картины Ван Гога Картины Сальвадора Дали Картины Густава Климта Картины Рубенса Картины Дега Картины ван Дейка Картины Эжена Делакруа Картины Дюрера Картины Тулуз-Лотрека Картины Шардена Картины Рембрандта Картины Мане Картины Карла Шпицвега Картины Энгра Картины Ф. Марка Картины Ганса Гольбейна( Хольбейна) Младшего Картины Леонардо да Винчи Картины Аксели Галлена-Каллелы Картины Хаима Сутина Энциклопедия художества: Введение. Искусство Италии Архитектура и статуя барокко Лоренцо Бернини. Площадь святого Петра Живопись. Болонская Академия Монументальная живопись барокко Микеланджело да Караваджо Искусство Испании 16 – 17 веков Эль Греко Хусепе Рибера Франсиско Сурбаран Веласкес Бартоломе Эстебан Мурильо Искусство Фландрии Питер Пауэл Рубенс Антонис ван Дейк Якоб Йорданс Адриан Браувер Искусство Голландии Франс Халс Рембрандт Ян Вермер и Делфтская школа живописи Искусство Франции Живопись. Жорж де Латур Никола Пуссен и живопись классицизма Архитектура Жак Анж Габриель и структура неоклассицизма " Говорящая структура " Скульптура. Жан Антуан Гудон Живопись. Антуан Ватто Жан Батист Симеон Шарден Декоративно-прикладное художество Искусство Италии. Архитектура позднего барокко и неоклассицизма Живопись. Джованни Баттиста Тьеполо Городской вид Искусство Англии 17-18 веков. Архитектура. Иниго Джонс Кристофер Рен Палладианство Архитектура неоклассицизма " Готическое восстановление " Живопись. Уильям Хогарт Джошуа Рейнолдс Томас Гейнсборо Декоративно-прикладное художество Искусство Германии. Архитектура и статуя Немецкая живопись 17-18 веков Искусство России. Архитектура Санкт-Петербурга первой пятидесятипроцентов 18 века Архитектура Москвы первой пятидесятипроцентов 18 века Франческо Бартоломео Растрелли Архитектура Санкт-Петербурга 2-ой пятидесятипроцентов 18 века Архитектура Москвы 2-ой пятидесятипроцентов 18 века Скульптура Живопись первой пятидесятипроцентов 18 века Федор Рокотов Дмитрий Левицкий Владимир Боровиковский Искусство Западной Европы. Архитектура Архитектура Франции Архитектура Германии Европейская статуя Антонио Канова Бертель( Альберт) Торвальдсен Иоганн Готфрид фон Шадов Живопись Испании. Франсиско Гойя Живопись Франции. Жак Луи Давид Жан Огюст Доминик Энгр Теодор Жерико Эжен Делакруа Живопись Германии. Филипп Отто Рунге Каспар Давид Фридрих Назарейцы Живопись бидермейера Живопись Англии. Уильям Блейк Джон Констебл Уильям Тёрнер Декоративно-прикладное художество Западной Европы Оформление интерьера. Мебель Декоративная бронза. Фарфор. Часы. Ювелирные изделия Искусство России. Архитектура и статуя. Андреян Захаров Андрей Воронихин Карл Росси Василий Стасов Осип Бове и структура Москвы Русская живопись. Орест Кипренский Сильвестр Щедрин Карл Брюллов Александр Иванов Павел Федотов Искусство Европы 2-ой пятидесятипроцентов 19 века Огюст Роден Живопись Франции. Камиль Коро Барбизонская школа Жан Франсуа Милле Оноре Домье Гюстав Курбе Эдвард Мане Импрессионизм Неоимпрессионизм Постимпрессионизм Андерс Цорн Живопись Германии Живопись Англии. Прерафаэлиты Джеймс Уистлер Искусство России. Архитектура и статуя Живопись. Василий Перов Иван Крамской Николай Ге Пейзаж передвижников Василий Поленов Илья Репин Василий Суриков Третьяковская галерея Виктор Васнецов Исаак Левитан Искусство Западной Европы Архитектура. Антонио Гауди Виктор Орта Анри ван де Велде Петер Беренс Скульптура. Антуан Бурдель Аристид Майоль Модерн и символизм в живописи и графике. Обри Бёрдсли Пьер Пюви де Шаванн Одилон Редон Группа " Наби " Густав Климт Фердинанд Ходлер Эдвард Мунк Джеймс Энсор Искусство России. Фёдор Шехтель и структура Москвы Архитектура Санкт-Петербурга Скульптура. Павел( Паоло) Трубецкой Анна Голубкина высокий Конёнков Русские коллекционеры Живопись. Михаил Нестеров Константин Коровин Валентин Серов Михаил Врубель Виктор Борисов-Мусатов Художественное соединение " Мир художества " " Союз российских живописцев " " Голубая роза " Государственный российский музей в Санкт-Петербурге Зарубежное художество Вальтер Гропиус и " Баухауз " Людвиг Мис ван дер Роэ Ле Корбюзье Фрэнк Ллойд Райт Музей Гуггенхейма Архитектура 2-ой пятидесятипроцентов 20 века Скульптура Фовизм Анри Матисс Парижская школа Экспрессионизм Пауль Клее Кубизм Пабло Пикассо Футуризм Метафизическая живопись Пит Мондриан и неопластицизм Дадаизм Сюрреализм Сальвадор Дали Хоан Миро Абстрактный экспрессионизм Поп-арт Гиперреализм Концептуализм Искусство России. Архитектура Скульптура Живопись. Кузьма Петров-Водкин " Бубновый валет " Выставка " Ослиный хвост " молоток Шагал Василий Кандинский Павел Филонов Казимир Малевич Владимир Татлин Художественные соединения и художество 20 – 30 годов Искусство 2-ой пятидесятипроцентов 20 века Приложение Искусство доколумбовой Америки Словарь определений Указатель имён Советуем прочесть Из всех цивилизаций старого решетка римская популярна нам лучше остальных. Римляне оставили обширное литературное наследие, позволяющее изучить историю Древнего Рима во всем изобилии деталей, какие не прекращают нас очаровывать. Но, как это ни парадоксально, сложнее только отыскать протест на вопрос: " Что представляет собой художество Древнего Рима? " Римский гений, настолько очевидно распознаваемый в хотькакой иной области человечной деятельности, делается потрясающе неуловимым, стоит нам напрячься над тем, существовал ли вообщем манера в художестве, неотъемлемый конкретно Древнему Риму. В чем тут фактор? Наиболее очевидное разъяснение кроется в том, что римляне преклонялись перед греческим художеством всех эпох и направлений. Они тысячами вывозили из Греции сделанные там оригиналы и копировали их в еще большем численности. Вдобавок то, что создавалось в самом Риме, было очевидным подражанием греческим образчикам, а почтивсе работавшие там архитекторы и живописцы, начиная с пор республики и заканчивая эрой катастрофы империи, были греческого происхождения. Однако ежели сломаться от различий в теме, то остается непреложным тот факт, что все творения художества, сделанные в копирование греческим, ощутимо различаются от крайних, владея очевидно выраженными " негреческими " чертами, предполагающими совсем другие цели и задачки. Поэтому было бы резонно расценивать художество Древнего Рима в согласовании с аспектами, применимыми для Древней Греции. Римская империя была в высшей ступени трудным, неоднородным и открытым социумом, впитывавшим и переплавлявшим национальное и региональное в общеримское, являющееся сразу и разнородным и единообразным. Черты римского художества, характерные конкретно Риму, быстрее имеютвсешансы быть выявлены в этом разностороннем его нраве, ежели в единстве и последовательности художественной формы. АРХИТЕКТУРА Если статую и живопись Древнего Рима вправду не без оснований подозревают во вторичности, то римская структура представляет собой понастоящему созидательный заслуга, не дающий предлога для аналогичного рода колебаний. Более такого, с самого истока ее формирование отражало характерный лишь Риму нрав публичной и собственной жизни, так что всевозможные составляющие, взятые у этрусков или у греков, чрезвычайно быстро получали незабываемый след римского манеры. Сооружения эры империи обязаны были заключать такое численность людей, какое не сумели бы поместить постройки греческого эталона, неглядя на повальное восторг ими. Когда же появилась надобность снабдить римских людей всем нужным, начиная с воды и заканчивая крупномасштабными зрелищами, довелось выковать решительно новейшие формы с использованием наиболее дешевых материалов и наиболее стремительных способов строительства. С самого истока развития Рима как столичного городка знание в нем строй работ подразумевало внедрение арки и развившихся на ее базе 3-х типов сводов: бочарного( полуцилиндрического), крестового( представляющего собой скрещение под прямым углом 2-ух бочарных) и, вконцеконцов, купольного. В одинаковой ступени нужным оказался и бетон — смесь известнякового раствора и гравия с бутом, то имеется кирпичной и каменной крошкой. Техника строительства из бетона была открыта тысячелетием ранее на Ближнем Востоке, но римляне расширили область его внедрения и сделали главным способом строительства. Преимущества явны: крепкий, дешевый и выпуклый, конкретно он дал вероятность сотворить превосходные строительные сооружения, какие до наших дней остаются монументами " былого величия Рима ". Римляне умели упрятать непритязательную поверхность бетона под облицовкой — кирпичной или каменной кладкой, мраморными плитами или гладким слоем штукатурки. В наше время останки римских зданий по большей доли лишились этого декоративного покрова, и обнажившийся бетон лишил римские руины той привлекательности, которую имеют греческие. Руины Древнего Рима впечатляют другим: размерами, массивностью, смелостью плана. Святилище Фортуны Перворожденной( Примигении). Старейшим из строительных памятников, где эти свойства проявились в совершенной мерке, является святилище Фортуны Перворожденной в Палестрине, в отрогах Апеннинских гор, к востоку от Рима. Здесь, в имевшей прежде огромное смысл оплота этрусков, с древнейших пор существовал необыкновенный культ Фортуны( богини судьбы) как изначального божества — в сочетании с находившимся тут же известным оракулом. Построенное римлянами святилище относится к истоку главного века до нашей эры. Система пандусов и террас( видимы на илл. 84) ведет на большой увенчанный колоннадой двор, откуда мы по широкой лестнице, ступени которой подсказывают размещение мест в древнегреческом театре, поднимаемся к полукруглой колоннаде, заканчивающей все это здание. Перекрытые арками проходы, обрамленные полуколоннами и антаблементами, а втомжедухе ниши в форме полукруга играют главную роль. За исключением колонн и архитравов все раскрытые сейчас нашим очам поверхности являются бетонными; вправду, тяжело доставить, какая еще строительная техника позволила бы сотворить комплекс таковой протяженности. Не лишь масштабность делает святилище в Палестрине таковым впечатляющим, но и то, как отлично оно вписывается в ландшафт. Весь скат холма, который господствует над прилегающей местностью и тем припоминает афинский Акрополь, был преображен так, что видится, какбудто строительные формы являются продолжением скал, какбудто люди окончили постройку, начатую самой природой. Такая переработка раскрытых про-, странств была невероятна в странах классической греческой культуры — да к этому и не устремлялись( что-то схожее разрешено отыскать только в Древнем Египте). Это противоречило и духу Рима эры республики. Знаменательно, что святилище в Палестрине относится ко временам диктатуры Суллы( 82—79 г. до н. э.), когда наметился переход от республиканской формы правления к единоличному правлению Юлия Цезаря и стоявших после него во голове римской империи принцепсов. Колизей. Арка и свод, с которыми мы встретились в Палестрине и какие служат значимым и неотъемлемым составляющей римской монументальной архитектуры, свидетельствуют не лишь о высочайшей технике строительства в Древнем Риме, но втомжедухе о свойственном римлянам чувстве упорядоченности и постоянства, вдохновлявшем их на творение схожих сооружений. Эти свойства снова впечатляют нас в Колизее, большом амфитеатре, построенном в центре Рима для поединков гладиаторов( илл. 85). Его здание было окончено в 80 г. н. э. Это одно из самых мощных когда-нибудь сделанных руками человека раздельно стоящих зданий; до такого как Колизей был отчасти разрушен, он заключал выше 50 тыщ созерцателей. Это реальный шедевр инженерной идеи. Его бетонная плоть прорезана многокилометровыми сводчатыми коридорами и лестницами, облегчающими проход большого численности людей к арене и от нее. Его наружный декор — благородный и крупный — повторяет скрытые под ним индивидуальности конструкции, но как бы " одевает " их резным камнем и акцентирует находящиеся в замечательном равновесии вертикальные и горизонтальные составляющие, выставленные полуколоннами и антаблементами, содержащими нескончаемые ряды арок. Колонны всех 3-х классических ордеров расположены одни над иными в согласовании с присущим им " весом ". Колонны дорического, самого старого и серьезного ордера, расположены на нервом этаже, потом следуют колонны ионического и коринфского ордеров. Возрастание легкости пропорций чуть уловимо; все эти ордера в их римской интерпретации смотрятся практически одинаково. Ценность колонн как несущих частей конструкции стала призрачной, но эстетическая функция сохранена, ибо благодаря им большая протяженность фасада соотносится с способностями человечного восприятия. Арки, своды и бетон впервыйраз в летописи архитектуры позволили римлянам сотворить необъятные внутренние места. Вначале они применялись основным образом в термах — больших банях, какие ко временам империи стали необходимыми центрами публичной жизни. Опыт, накопленный при их строительстве, был применен при сооружении остальных, наиболее обычных для римской архитектуры зданий, и это тотчас приводило к понастоящему революционным результатам. Пантеон. Наиболее необычным образцом такового рода может работать известный Пантеон в Риме, большой выпуклый церковь, построенный в начале П в. н. э. Из всех выживших до реального времени зданий это владеет лучше только уцелевшим, а втомжедухе более впечатляющим интерьером( илл. 86). Круглые храмы существовали задолго до Пантеона, но настолько шибко отличались от него по форме, что он не может быть поставлен в один ряд с ними. Снаружи сооружение смотрится как недостаточный украшений барабан цилиндрической формы, над которым возвышается купол, покрытый неброской резьбой. Вход в церковь выделен достаточно глубочайшим портиком, обыденным для римских храмов. Соединение данных 2-ух частей видится некотороеколичество нарочитым, но следует держатьвголове, что в настоящее время мы не можем созидать сооружение так, как предполагалось вначале: сейчас степень прилегающих улиц существенно больше, чем в древности. То, что творение опоры для большой полусферы купола не является трудноразрешимой технической задачей для строителей, следовательно из тяжеловесной незамысловатости поддерживающей его стенки. Ничто во внешнем виде храма не подразумевает даже в малейшей ступени изящества и воздушной легкости интерьера; их не удается восстановить средствами фото, и даже( илл. 87) которую мы тут приводим, не может в совершенной мерке дать соответствующего воспоминания. Высота от пола до отверстия в своде( его именуют " окулус ", что означает " глаз ") в точности подходит диаметру основания купола; таковым образом, церковь потрясающе пропорционален. Вес купола распределен по восьми составляющим монолит секциям стенки( илл. 88). Между ними конструктор дерзко расположил прикрытие колоннами ниши — углубления в массивной бетонной стене; они не сквозные, но обеспечивают иллюзию раскрытого места сзади опор, формируя воспоминание, что стенки не настолько толсты, а купол еще проще, ежели в реальности. Многоцветные мраморные панели отделки, а втомжедухе каменные плиты пола всееще находятся на собственных местах, но купол сначало был вызолочен, чтоб напоминать " милый свод небес ". Как и подсказывает его заглавие, Пантеон был приуроченк всем всевышним или, поточнее, 7 из них, чьи имена подходят названиям планет( в храме имеется 7 ниш). Таким образом, намерение, что милый потолок символизирует лазурный свод, представляется обоснованным. Стоит отметить, что у данной праздничной и величественной постройки были достаточно умеренные предшественники. Римский конструктор Витрувий, живший наиболее чем за сто лет до сооружения Пантеона, описывает парное помещение в банях, имеющее( очевидно при еще меньших размерах) те же главные характерные симптомы, что и Пантеон: свод в форме полусферы, пропорциональное известие вышины к ширине и круглое отверстие в центре свода,( которое могло закрываться подвешенной на цепях бронзовой заслонкой в целях регулирования температуры в парном помещении). Базилика Константина. У построенной в начале iv в. н. э. базилики Константина также были предшественники. Первые такие строения возникли в Греции периода эллинизма. Это были предназначенные для разных целей публичные сооружения с достаточно длинным прямоугольным залом внутри. При римском владычестве такие постройки стали обычными для всякого большого городка; они применялось вбольшейстепени для проведения судебных заседаний — суды, отправлявшие правосудие от имени правителя, обязаны были располагаться в благородном их помещении. Однако сооружение, построенное Константином, различается от остальных базилик, напоминая по форме ключевые помещения терм Каракаллы и Диоклетиана — так звали правивших раньше царей, при которых они были возведены. Только габариты базилики более. Пожалуй, это было наиболее огромное из скрытых помещений во всем Древнем Риме. До нынешнего дня дошел лишь северный побочный неф — три большие секции, перекрытых бочарными сводами( илл. 89). В верхней доли центрального нефа находился ряд огромных окон, так что неглядя на большие габариты в базилике было довольно света и воздуха( илл. 90). Подобное архитектурное заключение потом станет нередко пересекаться в самых разных зданиях — от церквей до вокзалов. СКУЛЬПТУРА Спор по поводу такого, есть ли такое мнение как " римский манера ", по полностью понятной фактору в главном касается конкретно статуи. Даже, ежели не учесть общественный ввоз и копирование греческих оригиналов, имя римских мастеров как имитаторов представляется оправданной, так как огромное количество работ, быстрее только являются переделками и вариациями греческих образцов всех периодов развития статуи. Спрос на статую в Риме был огромным, и это частично диктовалось любовью римлян к старине, частично желанием как разрешено пышнее украсить интерьеры. Вместе с тем, без сомнения, неким видам статуи отводились в Древнем Риме принципиальные и суровые функции. Именно эти виды статуи и получили величайшее формирование в римском художестве. Самыми увлекательными и примечательными из них стали фигурный портрет и рассказывающий рельеф, — жанры, имеющие глубочайшие корешки в жизни римского сообщества. Скульптурный портрет Из литературных источников Древнего Рима мы знаем, что со пор ранней республики более прославленных политических и боевых деятелей увековечивали, воздвигая им скульптуры в публичных местах. Эта традиция длилась возле тыщи лет, до конца существования Римской империи. К огорчению, первые четыреста лет являются для нас прикрытой книжкой: на нынешний день не понятно ни 1-го скульптурного портрета, который разрешено было бы датировать наиболее ранним порой, чем i в. до н. э. Вполне можетбыть, что крупный и ясно выраженный римский манера скульптурного портрета сложился лишь со пор Суллы, к которым относится втомжедухе и развитие римской архитектуры( см. стр. 94). Скульптурный портрет произошел от чрезвычайно старого патриархального римского обычая: после погибели головы семьи с его лица снималась восковая маска, хранившаяся потом в особенном шкафу, - собственного рода семейном алтаре. Эти маски предков несли во время похоронной процессии. Такое почитание предков восходит к традициям варварского сообщества( см. илл. 23). В патрицианских семьях даже периода империи продолжали неуклонно задерживаться данных же обычаев. Возможно, рвение патрициев воспроизвести недолговечные восковые изображения в мраморе и потом очертить их для повального обозрения объясняется желанием направить интерес на античность рода и тем самым укрепить родное водящее состояние в сообществе. Скульптурные портреты предков В силу таковых целей и была создана скульптура, которую мы зрим на илл. 91- Она рисует безызвестного римлянина, держащего два бюста предков, приблизительно отца и деда. Эти изваяния отличающиеся достаточной выразительностью, являются копиями с утраченных оригиналов. Различия в манере их выполнения и форме демонстрируют, что чудак, с которого был выполнен бюст слева, приблизительно на 30 лет ветше бюста справа. Эту статую в целом невозможно Вместе с тем, имело смысл только лицо изображенного человека, а не созидательный почерк профессионалы. Поэтому более соответствующими чертами римских портретов стали холодная и бесцветная " фотографичность ". Так и охото заявить, что в данных работах отсутствует воодушевление — не в порицание, а чтоб отметить главное различие римского профессионалы по сравнению с греческими или даже этрусскими портретистами. Такая серьезность была сознательной и считалась плюсом. Подтверждение этому мы обретаем при сопоставлении правого бюста предка с красивым эллинистическим портретом с острова Делос на иллюстрации 75. Вряд ли разрешено себе доставить наиболее убедительный контраст. Оба с удивительной точностью передают портретное схожесть, но эти две работы принадлежат разным мирам. Если эллинистический портрет поражает узким психологизмом проникновения архитектора во врождённый мир модели, то римский с главного взора поражает неимением что бы то ни было несчитая кропотливого воссоздания дьявол лица; по существу, нрав изображенного человека проступает ненамеренно. Но это лишь видится: черты лица вправду переданы подлинно, но архитектор придал им характеристики, обычные для личности подлинного римлянина: жестокость, грубоватость, стальная свобода и эмоция длинна. Этот бюст формирует воспоминание пугающей властности, и черты кропотливо проработанного портретного схожести аналогичны конкретным фактам биографии. Статуя Августа из Примапорты. По мерке приближения к эре принципата Октавиана Августа( 27 г. до н. э. — 14 г. н. э.) в древнеримских скульптурных портретах все наиболее очевидно прослеживается новое направленность. Его характерные черты более много проявились в прекрасной статуе Августа из Примапорты( илл. 92). При быстром взгляде на нее невозможно заявить с полнойуверенностью, бог это или человек. И это ясно: архитектор очевидно желал сразу нарисовать и такого и иного. Здесь, в Древнем Риме, мы снова сталкиваемся с существовавшей еще в древности в Египте и на Ближнем Востоке, концепцией обожествленного правителя. Она просочилась в греческую культуру в iv в. до н. э.; таковым обожествленным управляющим стал Александр Македонский, а потом его последователи. От них эта традиция перешла к Юлию Цезарю и иным римским императорам. Идея привнести в вид правителя сверхчеловеческие черты и средством этого нарастить его престиж прижилась и стала официальной политикой. Правда, при Августе она еще не знала таковых крайностей, как при следующих царях, и все же в статуе из Примапорты разумеется желание придать облику Августа священный вид. Однако, неглядя на то, что скульптура рисует идеализированного богатыря, в ней точно угадывается римское возникновение. Одежда— в том числе нагрудный доспех с изображенной на нем аллегорической сценой — реалистично воссоздаёт текстуру поверхности, потрясающе буквально передавая воспоминание ткани, кожи, сплава. Черты лица также подверглись идеализации или, лучше заявить, " эллинизации ". Незначительные физиономические детали притушеваны, интерес сосредоточено на очах, что делает взор " вдохновенным ". Вместе с тем, владеет пространство явное портретное схожесть, возвышенное не подавляет личного. Это делается вособенности естественным при сопоставлении с иными бесчисленными скульптурными портретами Августа. Возможно, эта скульптура, найденная на вилле супруги Августа, формировалась в согласовании с его собственными указаниями. Она различается высочайшим художественным уровнем выполнения, изредка встречающимся в портретах правителей, какие формировались в критериях массового изготовления. Древний Рим дал огромное численность скульптурных портретов самых разных типов и стилей; их обилие отображает непростой и многогранный нрав римского сообщества. Если полагать одним полюсом этого обилия восходящую к временам республики традицию изображений предков, а иным — вдохновленную эллинистическим художеством скульптуру Августа из Примапор-ты, мы сможем отыскать меж ними бесчисленные варианты их сочетания и взаимопроникновения. Так, Август соблюдал старый римский обычай и был постоянно кристально выбрит. Впоследствии же римские цари восприняли греческую моду и стали перемещать бороду, проявляя тем самым родное почтение перед эллинистическими традициями. Таким образом, когда в скульптуре другого века нашей эры мы встречаем мощное рвение приблизиться к классическим образчикам, нередко носящее прохладный, внешний нрав, то это нас не восхищает. Это направленность вособенности увеличивается во эпохи правления Адриана и Марка Аврелия, какие в качестве личных лиц обнаруживали глубочайший энтузиазм к греческой философии. Конные скульптуры Такая желание ощутима в статуе, изображающей Марка Аврелия на коне( илл. 93), которая примечательна не лишь как единый из дошедших до нас конных памятников императорам, но и как одна из немногих древнеримских статуй, остававшихся доступными для повального обозрения на протяжении только средневековья. Традиция давать восседавшему на коне императору образ непобедимого владыки решетка укоренилась еще со пор Юлия Цезаря, когда он дозволил воздвигнуть себе схожий монумент на Юлианском форуме. молоток Аврелий также желал смотреться победоносным — под правым передним копытом его коня как-то находилась скорчившаяся фигура безжалостного главаря. В высшей ступени благородный образ могучего коня передает ратный дух, но хозяйка фигура правителя, лишенная доспехов и вооружения, выражает стоическую отрешенность. Это быстрей образ миротворца, а не военного богатыря. Таким и был взор этого правителя на самого себя и на родное правление( 161— 180. до..). Портретные бюсты Правление Марка Аврелия было затишьем, случающимся перед бурей. Третий век поймал Римскую империю в состоянии практически неизменного кризиса, продлившегося единое столетие. Варвары грозили ее обширно раздвинувшимся границам, а внутренние трудности и конфликты подрывали престиж императорской власти. Удержать ее стало можетбыть лишь при поддержке искренней силы, покупка императорского титула средством убийства вошло в повадку. Так именуемые " солдатские цари " — наемники из далеких провинций империи, захватившие администрация благодаря помощи расквартированных там легионов, сменяли один иного чрез короткие промежутки времени. Бюсты неких из них, такие как портрет Филиппа Аравитянина( илл. 94), правившего с 244 по 249 г., принадлежат к более мощным творениям в этом жанре художества. Реализм в духе портретов эры республики, с которым они воссоздают черты изображаемого человека, не знает компромиссов, но архитектор становит перед собой задачку наиболее трудную, чем элементарно дать портретное схожесть: все черные влечения человечной души — ужас, подозрительность, жестокость — водинмомент обретают тут родное воплощение с практически невероятною прямотой. В чертах Филиппа отразилась вся жестокость его времени, но каким-то странным образом он вызывает в нас жалость: в его виде находится некая психологическая оголенность, в итоге что перед нами стает вещество ожесточенное, но загнанное в угол и обреченное. Результат припоминает нам о бюсте с острова Делос( см. илл. 75). Отметим, но, новизну пластических средств, с поддержкой которых достигается настолько мощное действие этого римского портрета на созерцателя. Прежде только нас поражает четкость глаз. Создается воспоминание, что взгляд прикован к чему-то не видимому нами, но представляющему опасность. Вырезанные очертания радужной оболочки глаз и обозначенные углублениями зрачки — приемы, не применявшиеся в наиболее ранних портретах — разрешают представить направленность взора. Волосы также переданы средствами, противоречащими классическим канонам, и подсказывают густо близкий к голове чепец с поверхностью, передающей их текстуру. Лицу умышленно придан небритый вид: его поверхность в области нижней челюсти и кругом губ изготовлена шероховатой с поддержкой маленьких отпечатков резца. Как мы зрим, агония древнеримского решетка носила и церковный, и физический нрав. По тем же двум фронтам обязано было идти и возвеличивание его новейшей славы сообразно плану Константина Великого( илл. 95), обновителя империи, ее главного правителя-христианина. То, что мы зрим, не элементарно бюст, это один из нескольких сохранившихся фрагментов огромной( лишь башка владеет в высоту 2, 44 м) скульптуры, которая как-то находилась в большой базилике Константина( см. илл. 89). В данной голове все так преступает обычные пропорции, что она подавляет созерцателя собственной величественностью. Задачей архитектора было сотворить воспоминание некоей превосходящей все мыслимые масштабы мощи, что подчеркивается массивными, неподвижными чертами лица; вособенности поражает изучающий гипнотический взор больших лучистых глаз. Это изваяние в сущности произносит не столько о том, как смотрелся Константин на самом деле, насколько о том, как он принимал себя сам и каким был для его восторженных подданных. Рельефные изображения Изобразительное художество эры империи не ограничивалось портретом. Ее правители устремлялись увековечить свои действия с поддержкой рельефов, содержание которых носило повествовательный нрав и которыми украшались монументальные алтари, триумфальные арки и колонны. Подобные изображения знакомы нам по старым культурам Ближнего Востока( см. илл. 28, 45 и 46), но не Древней Греции. Исторические действия — то имеется действия, произошедшие в определенном месте и в определенное время, — не интересовали архитекторов Греции классического периода. Если требовалось увековечить победу над персами, это делалось не напрямую, а изображалась бой лапифов с кентаврами или греков и амазонок — мифологическое явление без пространственно-временных связей с реальностью. Даже в эллинистическую эру эта желание была преобладающей, желая уже не полностью. Когда короли Пергама желали увековечить свои победы над гал-латами, крайние были изображены как этакие, но в обычных позах, означающих поражение и не соответствующих для подлинной боя( см. илл. 76). Греческим художникам, но все же бывало, формировать творения, приуроченныек историческим событиям. Мозаичная головка из Помпеи, изображающая " Битву при Иссе "( см. илл. 59), по-видимому, воссоздаёт сделанную возле 315 г. до н. э. известную работу греческого профессионалы, изображающую победу Александра Македонского над персидским повелителем Дарием. Начиная с Ш в. до н. э. и в Риме начали формироваться картины, отражающие его историю. Выполненные на дереве, они игрались роль собственного рода плакатов, пропагандирующих триумфы такого или другого богатыря. Однако уже в крайние годы республики такие недолговечные средства отражения происходивших событий стали давать пространство наиболее " приличным " и монументальным формам: вырезанные из камня рельефы скрашивали сооружения, какие обязаны были пробыть цельную бесконечность. Таким образом, они являлись пригодным средством прославления царей, и те устремлялись применять его как разрешено просторнее. Арка Тита. Вершиной художества рельефа в Древнем Риме являются две огромные панели, рассказывающие о действиях правителя Тита и украшающие триумфальную арку, воздвигнутую в 81 г. н. э., чтоб увековечить его победы. На одной из них( илл. 96) показана дробь триумфальной процессии в честь покорения Иерусалима. В количество изображенных трофеев вступают семисвечник и остальные священные предметы. Несмотря на большущий размер работы архитектору с необычным успехом получилось дать перемещение людной толпы. В правом углу рельефа процессия поворачивает и, удаляясь от нас, проходит чрез триумфальную арку. Она как бы теряется в ней: арка расположена под углом, так что мы зрим лишь ближнюю ее дробь с входом — конкретный, но действенный прием. Колонна Траяна. Задачи, стоявшие перед изобразительным художеством эры империи, часто были несовместимы с реалистической трактовкой места. Воздвигнутая в 106—113 гг. н. э. в память победоносных походов правителя против даков, населявших в древности местность Румынии, колонна Траяна( илл. 97) обвита непрерывной лентой рельефа, образующего фриз, композиция которого с точки зрения численности фигур и " плотности " повествования превышает все сделанное к тому времени. При этом крупная дробь труда резчиков какоказалось " бесполезной ", ибо созерцатели — сообразно успешному выражению 1-го из ученых— " обязаны носиться кругами вроде цирковой лошади ", чтоб вытекать разворачивающемуся повествованию, и чуть ли имеютвсешансы чего-нибудь разглядеть больше 4-ого или 5-ого витка без бинокля. Спиральный фриз был новейшей и ко многому обязывающей формой исторического повествования, требовавшей от архитектора решения почтивсех тяжелых задач. Ввиду отсутствия поясняющих надписей изображению следовало быть самодостаточным, то имеется очень понятным; это означает, пространственное оформление всякого эпизода кропотливо продумывалось. Внешняя непрерывность изображения обязана была сочетаться с внутренней целостностью отдельных сцен. При этом глубину фактически резьбы требовалось убавить по сравнению с таковыми рельефами, как те, что скрашивали арку Гита, ибо в таком случае тени, отбрасываемые выступающими деталями, сделали бы изваяние " нечитаемым " для находящегося внизу созерцателя. Скульптору получилось искрометно решить все эти задачки, но за счет такого, что он практически вполне пожертвовал впечатлением глубины места. Ему довелось свести вид и архитектуру к упрощенным декорациям и увеличить угол крена поверхности, на которой стоят фигуры, как бы приподняв ее. Те сцены, какие видимы на иллюстрации, служат красивым образцом изображения исторических событий на колонне. Сражения посреди наиболее чем ста пятидесяти отдельных эпизодов показаны изредка; совместно с тем огромное интерес уделено политическим и географическим нюансам борьбы с даками и тыловому обеспечению войск. Это сближает содержание фриза со известными " Записками о Галльской борьбе " Юлия Цезаря. ЖИВОПИСЬ По сравнению с тем, что понятно о древнеримских скульптуре и архитектуре, наши познания о живописи Древнего Рима нескончаемо малы. Почти все дошедшие до нас творения принадлежат к жанру настенной росписи, приэтом подавляющее большаячасть их найдено или при раскопках Помпеи, Геркуланума и остальных поселений, погибших при извержении Везувия в 79 г. н. э., или найдены в Риме и его окрестностях. Они принадлежат к узкому интервалу времени, длительностью наименее 2-ух веков. Никто не будет отвергать, что это был период, когда копировались греческие образцы, ввозились греческие работы и приезжали греческие профессионалы. Но " Битва при Иссе "( см. илл. 59) является одним из немногих тому свидетельств. Римский иллюзионизм Примером преобладавшего в те эпохи манеры служит роспись украшающая один из углов " комнаты Иксиона " в раскопанной в Помпее " доме Веттиев "( илл. 98) — Здесь все призрачно: и стенки, раскрашенные под мраморные плиты, и окантованные, как бы заключенные в рамы, мифологические сцены, формирующие воспоминание вставленных в стену картин, написанных на древесных досках, и открывающийся за нарисованными окнами вид на дивные строительные сооружения — все это припоминает некотороеколичество нестройное соединение тем, выполняемых различными музыкальными приборами. Архитектурные фрагменты также различаются некий непонятной и мистической живописностью, воспроизводящей, по-видимому, театральные задники такого времени. Искусная имитация разных материалов и отдаленных видов формирует иллюзию настоящего трехмерного места, но при первой же попытке проверить, как соотносятся составляющие данной " трехмерной " картины, мы затеваем воспринимать, что римский живописец не имел четкого представления о том, как дать глубину места, что выстраиваемая им надежда бессистемна и внутренне противоречива. По сути, он никогда не приглашает нас " зайти " в создаваемое им место. Подобно некоей обетованной земле, оно постоянно остается недостижимым, лежащим по иную сторону от нашего решетка. Когда пространство строительных композиций занимает вид, неукоснительное воплощение законов виды делается не настолько принципиальным, и плюсы, характерные способу, применяемому римскими художниками, начинают перевешивать его недочеты. Это вособенности отлично приметно в именитых " пейзажах с Одиссеем " — длинной ленте вида, поделенной пилястрами на 8 отрезков. На каждом из них изображен эпизод из путешествий Одиссея( Улисса). На илл. 99 показана сцена с лестригонами. Воздушные, голубоватые тона формируют чудесное эмоция залитого светом места. Оно как бы обволакивает и связывает воедино все, что есть в данной теплой, волшебной средиземноморской стране, где фигуры людей кажутся не наиболее чем случайностью. Лишь при наиболее пристальном рассмотрении мы осознаем, как хрупка эта симфония даже в настолько абсолютном творении: обратив интерес на подробности вида, мы найдем его таковым же претенциозным, как и упоминавшиеся больше строительные выдумки. Его целостность проистекает не из композиции, а из поэтического настроения. Вилла мистерий. Существует все же один неповторимый для древнеримской живописи монумент, который поражает нас великолепием плана и согласием манеры: это большой фриз в одном из помещений " Виллы мистерий " вблизи от Помпеи( илл. 100). Художник расположил изображенные им фигуры на узеньком зеленом основании. Фоном для них служат повторяющиеся красные панели, разделенные темными полосами — кое-что вроде сотрудников диафильма, где разыгрывается какое-то странное и торжественно-скорбное обрядовое действо. Кто они, в чем состоит значение этого цикла? Многое остается загадкой, но разумеется, что тут изображены разные ритуалы из дионисийских мистерий — старого полутайного культа, завезенного в Италию из Греции. Две реальности— реальная и мифологическая — как бы соединяются тут воедино. Их взаимопроникновение мы чувствуем во всех фигурах, в которых вправду ощущается что-то сплошное — великодушие выправки и четкость поз, замечательное дело, с которым выписаны тела и драпировки, а втомжедухе увлеченность, с которой они участвуют в разыгрываемой мистерии. Многие позы и жесты одолжены из греческого изобразительного художества классического периода, но в них нет вторичности— следствия глубокого исследования предшествующих образцов — и связанной с этим некой неестественности, которая характерна тому, что мы зовем классицизмом. Исключительный дар проникновения в сущность художественного вида позволил художнику заполнить давние формы новейшей жизненной силой. Вне зависимости от такого, каким образом его творчество соединено с не дошедшими до нас работами именитых греческих живописцев, он является их законным преемником, аналогично тому как писавшие на латинском языке выдающиеся древнеримские стихотворцы эры принципата Августа — такие как Вергилий, Гораций, Овидий и остальные — являются настоящими продолжателями греческой поэтической традиции. Живописные портреты Согласно сообщению Плиния, красочный портрет был обширно распространен в Древнем Риме еще во эпохи республики, но ни 1-го такового творения до нас не дошло. Зато в постановлении искусствоведов имеется довольно абсолютная группа портретов из Фаюмского оазиса в Нижнем Египте. Этим мы должны сохранившемуся до пор Римской империи( а может быть и возродившемуся) древнеегипетскому обычаю присоединять портрет погибшего к его завернутому в ткань мумифицированному телу. Удивительная бодрость их красок объясняется тем, что они выполнены в отличающейся чрезвычайной долговечностью технике энкаустики, в согласовании с которой краситель разводится в жидком воске. Такую краску разрешено изготовить непрозрачной и плотный, как масляная, и напротив — вынудить укладываться узким, бесцветным слоем. Лучшие из данных портретов, такие как тот, что показан на илл. 101, различаются превосходными смелостью, непосредственностью и полнойуверенностью мазка. Изображенный на нем темноволосый паренек видится живым — настолько чувствительно осуществляли истину жизни лучистые краски живописца. Особо выделены глаза. В некий мерке стилизованы и некие остальные черты, но к счастью, в предоставленном случае это не отразилось на качестве портрета, а только выделяет детскую притягательность безвозвратно утраченного родителями малыша. Оглавление книжки " Основы летописи искусств " rambler's top100 bigmir top100 [liveinternet. Ru: показано количество просмотров за 24 часа, гостей за 24 часа и за сегодня]приемы..

ОБЗОР ГРАДУСЫ ПРЕДЛАГАЕМЫЕ: МИД Искусство Древнего Рима MA Искусство Древнего Рима БФА Искусство Древнего Рима AFA Искусство Древнего Рима.

Искусство Искусство Древнего Рима Вам также могут понравиться

Ваш комментарий

This is section 1

СМЕРТЬ ТИРАНА

This is section 2

This is section 3

This is section 4

Искусство Древнего Рима, синтаксис:
<">