Черный юмор и американский комикс от Райана Стэндфеста
(Опубликовано в FUNNY / not funny | Rotland Press | 2010)
Определение черного юмора
Первоначальное использование термина «черный юмор» относилось к черной желчи, вырабатываемой мозгом, которая считалась причиной меланхолии, как предполагала таинственная медицинская теория «четырех юморов» до XIX века. Это было в 1939 году в книге Anthologie de l'humour noir, где основатель сюрреалиста Андре Бретон перепрофилировал термин и применил его как ярлык для обозначения темперамента, присутствующего в работах сорока пяти, в основном европейских авторов, тем самым запустив Black Юмор как литературная установка. Частично Бретон определил это отношение с помощью эссе, написанного Зигмундом Фрейдом, Der Humor (1927), в котором Фрейд пишет: «Эго отказывается страдать из-за провокаций реальности, чтобы позволить себе заставить страдать. Он настаивает на том, что на него не могут повлиять травмы внешнего мира; На самом деле это показывает, что подобные травмы - не более чем повод для получения удовольствия ».
Американская комедия середины и конца 1950-х годов развивалась в русле того, что называлось «Больным юмором», когда комики шутили о том, как сложно вписаться в социальную среду дня. Эта форма юмора, основанная на страдании, естественным образом уступила место еще более мрачной чувствительности, которая начала проявляться в американской литературе в начале 1960-х годов. Критики, стремящиеся дать определение этой возникающей форме нарушения закона, возродили ярлык «черный юмор». К 1965 году этот термин прочно вошел в лексикон популярной американской культуры, отчасти благодаря антологии под названием «Черный юмор» под редакцией Брюса Джея Фридмана, работе таких авторов, как Терри Саузерн, Томас Пинчон и Курт Воннегут-младший, и фильмы, включая «Доктор Стрейнджлав» (1964) и «Любимый» (1965). Неудивительно, что вслед за возрождением «Черного юмора» в Америке ранняя антология Бретона была пересмотрена и переиздана в 1966 году.
Но каково отношение к «Черному юмору»? Есть некоторые споры о том, достаточно ли ясны параметры, чтобы сделать его жанром, и действительно, когда кто-то пытается дать определение, совершенно противоположная природа самого Черного юмора имеет тенденцию к размытой классификации. Уэс Д. Геринг в своем исследовании «Черный юмор в американском фильме» 1996 года - «Черная комедия Америки: помимо сатиры» - определяет три основных взаимосвязанных темы, которые, кажется, повторяются: «человек как зверь, абсурдность мира и вездесущность смерти». ” Как это проявляется в популярных американских образцах литературы, кино и стендап-комедии, «Черный юмор» - это форма выразительного бунта, который, в отличие от «Больного юмора», обращается к бедам мира, а не только к «больному» человеку. Не зря он считается черным. Сама его чернота, результат ироничного отрицания, фактически делает его формой антикомедии. Иными словами, он берет в качестве исходного материала предметы и ситуации, которые часто считаются табу и принципиально несмешными, и, достигнув определенной дистанции, переделывает этот материал как нечто смешное. Тем не менее, вокруг Черного Юмора остается напряжение, неприятная атмосфера из-за действующих внутри него оппозиционных сил, каждая из которых слегка отрицает другую. Именно это напряжение делает «Черную комедию» формой культурного терроризма - неотъемлемая опасность становится стратегией комической провокации. Если у такой провокации есть намеренное использование, то она заключается в освобождении аудитории, не привыкшей к этому типу непривязанного духа - обеспечению бодрящего опыта для перестройки взаимодействия с миром.
В черном юморе нет ничего священного, поскольку он затрагивает условности, выходит за рамки расовой и гендерной идентичности., и издевается над сексуальностью и смертью. С нонконформистским рвением он не стремится к респектабельности и не уважает ценности своей аудитории. Фактически, Черный юмор не озабочен моральными качествами общества, а вместо этого направлен на деконструкцию моральной уверенности. Он избегает закрепления определенной интеллектуальной позиции и охватывает подростков, чтобы подтолкнуть консервативно настроенных к естественному состоянию пустого возмущения и шока и сбить с толку либерально настроенных отказом заниматься социальным примирением.
Когда американское общество содрогается, черные юмористы реагируют. Послевоенное стремление агрессивно сформировать особую «американскую мечту» среднего класса в конечном итоге привело к появлению новой разновидности комической подрывной деятельности в середине и конце 1950-х годов. Именно тогда угроза «бомбы», эскалация войны во Вьетнаме и взрыв социальных волнений в США привели к вышеупомянутому возрождению черного юмора в 1960-х годах. Этот период часто называют «золотым веком» черного юмора, который рассматривает его как сугубо американскую форму возмущения. Ибо, хотя его можно охарактеризовать как фатальный абсурд, «Черный юмор» в своей основе поддерживается фундаментальным американским оптимизмом, осуждающим институциональное разрушение прав человека, тем самым становясь мощным жестом, сигнализирующим об интеллектуальной независимости.
Краткая история проявления черного юмора в американском комиксе
Черный юмор был определен, прежде всего, как литературное тщеславие, иногда с отсылкой к стендап-комедии и кино. Однако редко предпринимались всесторонние попытки обнаружить его присутствие в изобразительном искусстве или в популярной культуре комиксов. Хотя черный юмор присутствует на протяжении всей истории редакционных мультфильмов в Америке, эти работы не полностью отражают его отношение. Американские художники, такие как Томас Наст, Джозеф Кепплер, Арт Янг (следует отметить его серию карикатур, изображающих ад на земле) и Джек Левин, следовали европейским сатирическим традициям и часто использовали гротескные карикатуры и изображения насилия в качестве средства решения тяжелых социальных обстоятельств. , но с особыми намерениями, которые соответствовали актуальности в отличие от Черного юмора.
Американское комическое искусство прошло фазы, в которых присутствие черного юмора была более или менее выражена в определенные моменты культурной хронологии. Хотя в работах Эла Каппа, Чарльза Аддамса и Эбнера Дина можно найти предшественники, комиксы EC издателя Уильяма М. Гейнса распахнули двери для Черного юмора только в 1950 году. тон для других публикаций ужасов Pre-Comics Code Authority. Так продолжалось до тех пор, пока слушания в Конгрессе в 1954 году не были сосредоточены на предполагаемом вредном воздействии, которое такие комиксы могут иметь на детей, и привели к прекращению использования этих якобы вызывающих хаос названий. В EC художник и редактор Харви Курцман придумал новую смесь сатиры, приправленную случайной дозой черного юмора, во влиятельном комиксе Mad (1952-1955; журнал: 1955-настоящее время), тон, который также всплыл в Panic (1954- 1956), агрессивная подделка «Безумия» ЕС под редакцией Эла Фельдштейна. Эта американская разновидность ювенальной сатиры и черного юмора в умеренных дозах продолжалась в постановках Курцмана «Трамп» (1957), «Шутка» (1957–1958) и «Помогите! (1962–1966), а также более жестко фигурирует в карикатурах из журнала Пола Красснера «Реалист» (1958–2001), особенно в его Диснейленде Мемориальная оргия Уоллеса Вуда. Работа черного юмориста Гаана Уилсона начала появляться в журнале Playboy в 1957 году. Не следует упускать из виду, что Playboy был впервые опубликован в 1953 году, вслед за Mad, когда возникла необходимость демонтировать жесткое давление на конформистского послевоенного «американца». Мечта »начинала наполнять воздух. Уилсон явно чувствовал себя как дома с Хью Хефнером и Playboy в их общей стратегии по расстроению истеблишмента. Старый метод E.C, сочетающий юмор с ужасом, снова появился в 1962 году, когда Topps Chewing Gum, Inc. представила серию торговых карточек Mars Attacks! С возобновлением нападок на общеамериканские ценности посредством насмешливого изображения секса и грубого насилия родители и общины были возмущены, пока угрожающие действия генерального прокурора Коннектикута не положили конец сериалу. Эти карты не только следует рассматривать как пример американского черного юмора в комиксах - в конце концов, эти 55 карт представляют собой последовательное визуальное повествование, но и аналогичная приверженность этой вене юмора вновь проявилась в постановке Топпсом «Дурацких пакетов» (1967), «Мусор». Серии Pail Kids (1985) и Toxic High (1991), созданные соответственно карикатуристами, торгующими черным юмором, такими как Арт Шпигельман, Марк Ньюгарден и Дрю Фридман. Последние остатки подкатегории ужасов «Черный юмор» также нашли отражение в журналах комиксов, издаваемых Джеймсом Уорреном, издателем «Помощь Куртцмана!», С названиями «Жуткий» (1964), «Жуткий» (1966) и «Вампирелла» (1969). Как и в случае с более ранними названиями ужасов E.C., эти более поздние записи раздвинули границы в отношении секса и насилия, часто приправленного юмором. Этому способствовало решение Уоррена опубликовать свои комиксы в формате журнала, чтобы обойти любую возможную цензуру, налагаемую Управлением по кодексу комиксов. На протяжении большей части истории черного юмора в среде комиксов редко появлялись публикации, освещающие его от корки до корки. Скорее, он принял форму полосок и приколов или отдельных историй, собранных в публикациях, имеющих различное содержание, если говорить о юморе. Однако новая эра комиксов «Черный юмор» началась с появлением в 1968 году андерграундных комиксов, возглавляемых Робертом Крамбом и Zap Comix, когда количество страниц для такой язвительной провокации значительно увеличилось. Корни этой более поздней фазы комиксов Черного юмора, продолжающиеся и по сей день, не имеют ничего общего с мясистым жанровым материалом, а вместо этого возникают как порождение Больного юмора, сатир Курцмана и литературных тенденций Черного юмора 1960-х годов. Примерно в это же время появилась сатира приключенческого жанра комиксов, пропитанная черным юмором - «Приключения Фиби Зейт-гейст». Написанный Майклом О'Донохью и нарисованный Фрэнком Спрингером, он был первоначально опубликован в The Evergreen Review, начиная с 1964 года, а затем был опубликован Grove Press в 1968 году в виде книги. О’Донохью (главный сценарист субботнего вечера в прямом эфире с 1975 по 1978 год) позже привнесет свой высокотоксичный бренд черного юмора в комедийный журнал «Национальный пасквиль» (1971–1998), в котором также публиковались карикатуры в этом ключе. Известные антологии комиксов, которые продолжали содержать Черный юмор, включали Арта Шпигельмана и Билла Гриффита Аркады (1975-1976), Арта Шпигельмана и Франсуазы Мули Raw (1980-1991) и Роберта Крамба, Питера Бэгге и Чудеса Алин-Комински Крамба (1981-1993 ). Эти три публикации послужили мостом от эпохи американского андеграундного комикса к эпохе американских альтернативных комиксов современности, которая продолжает оставаться все более активной территорией для взаимодействия с «Черным юмором».
Заметки о формальной связи между черным юмором и средой комиксов
Каковы уникальные формальные атрибуты мультфильмов, которые приветствуют использование черного юмора, по сравнению с его использованием в других средствах массовой информации? Среда комиксов, прежде всего, обеспечивает визуальное пространство для чтения, зависящее от последовательности. Промежуток, который существует между текстом и изображением, создает паузу в чтении, которая мало чем отличается от паузы, которую использует стендап-комикс перед доставкой изюминки. Если текст отсутствует, то же самое может произойти при чтении изображения, которое появляется раньше в последовательности, а затем прохождении через пространство, которое существует между ним и изображением, которое следует за ним. Таким нарушением ритма чтения можно манипулировать, чтобы подчеркнуть юмористический эффект, поскольку это маленькое «дыхание» времени творит чудеса, создавая эшафот, на котором можно повесить шутку. Все сводится к срокам. В этой задержке есть настоящий юмор. Это, безусловно, устраняет причину того, почему носитель никогда не следует путать с иллюстрацией, поскольку он касается симбиотических, основанных на времени отношений между последовательными фрагментами информации, будь то текст + изображение или изображение + изображение, а не один элемент, являющийся подчиняться другому.
Предпочтительным средством доставки для многих мультипликаторов «Черного юмора» (см. Чарльза Аддамса, Эбнера Дина, Гэхана Уилсона, Гэри Ларсона и Ивана Брунетти) является карикатура на кляп - изображение одной панели с сопровождающей подписью. Стандартный карикатурный шутник предназначен для того, чтобы вызвать простой быстрый смех. Мультфильм «Черный юмор» оставляет неприятный привкус. Его быстрая и эффективная форма подачи обманчива, так как проникает в кишечник зрителя спустя много времени после того, как была поставлена изюминка. Причина этого в том, что традиционно панель с кляпом представляет собой одностороннюю дугу, в которой изображение является подготовкой для шутки, а заголовок освобождает от шутки, навсегда изменяя значение изображения одним быстрым движением. То же самое верно и для кляп-панели «Черный юмор», однако «рвотный рефлекс» возникает из-за большего, чем обычно, напряжения между текстом и изображением. Чаще всего текст подписи в «Черном юморе» изрезан силой языка, заключенной в «горячих» словах или фразах, предназначенных для провокации. Здесь вспоминаются «Семь грязных слов» Ленни Брюса и Джорджа Карлина со способностью языка нарушать покой независимо от контекста.
Дополнительное внимание следует уделить способу, которым экономика определяет форму. При изучении истории «Черного юмора» в контексте комиксов становится ясно, что такие отношения частично основываются на возможностях недорогого производства и распространения, предоставляемых популярными, андеграундными и альтернативными комиксами. Поскольку по самой своей природе «Черный юмор» является трансгрессивной формой самовыражения, стоит отметить, что такая работа обычно вводится в культуру с меньшими затратами - порожденная необходимостью, а не роскошью. Как это часто бывает, когда недовольные мотивированы откликнуться на социальные условия, самым дешевым и доступным способом донести эту реакцию до общественности является творческое использование. Среда комиксов долгое время была домом для подхода «сделай сам», который несет в себе возможность работать за пределами основных ценностей, свободную от многих ограничений на контент, наложенных на более популярные формы искусства. Таким образом, черный юмор может постоянно процветать, не будучи нейтрализованным рынком. Именно из-за этого Интернет и альтернативные комиксы в настоящее время являются партизанскими формами выбора для решения современного экзистенциального кризиса с помощью черного юмора. Это демократичный способ не только для художников и авторов, но и для аудитории с ограниченными экономическими возможностями, которые были бы более склонны посетить блог или купить комикс или журнал, чем заниматься дорогостоящим арт-объектом. Форма комикса следует экономической функции, а сама среда несет в себе возможность нарушения, поскольку публикация альтернативных комиксов демонстрирует, что мы переживаем подъем присутствия черного юмора в комиксах.
РАБОТАЕТ КОНСУЛЬТАЦИЯ:
-Бретон, Андре. Антология черного юмора. Пер. Марк Полиззотти. Сан-Франциско: City Lights Books, 1997.
-Дэвис, Дуглас М. Мир черного юмора: вводная антология отборов и критики. Нью-Йорк: E.P. Dutton & Co., Inc., 1967.
-Фридман, Брюс Джей, изд. Черный юмор. Нью-Йорк: Bantam Books, Inc, 1965.
-Геринг, Уэс Д. Американская темная комедия: за гранью сатиры. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, 1996.
-Шульц, Макс Ф. Художественная литература о черном юморе шестидесятых: плюралистическое определение человека и его мира. Афины, Огайо: Издательство Университета Огайо, 1973.
-Шайкс, Ральф Э. Возмущенный глаз: Художник как социальный критик в гравюрах и рисунках от 15 века до Пикассо. Бостон: Beacon Press, 1969.
-Уинстон, Мэтью. «Юмористический нуар и черный юмор». В венах юмора, 269-284. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1972
