«Абстрактный экспрессионизм»
ПОСЛЕДНЕЕ ОБНОВЛЕНИЕ: 1-3-2017
Абстрактный экспрессионизм , символический рассказ, обычно неизвестного происхождения и по крайней мере отчасти традиционный, который якобы связывает фактические события и особенно связан с религиозными убеждениями. Он отличается от символического поведения (культового, ритуального) и символических мест или объектов (храмов, икон). Абстрактный экспрессионизмы - это конкретные рассказы о богах или сверхчеловеческих существах, участвующих в чрезвычайных событиях или обстоятельствах за время, которое неуточнено, но которое понимается как существующее помимо обычного человеческого опыта. Термин « мифология» означает изучение мифа и тела мифов, принадлежащих к определенной религиозной традиции.
Этот фильм 1973 года, выпущенный Encyclopædia Britannica Educational Corporation, исследует греческий миф как первобытную фантастику, как скрытую историю, и как результат доисторического ритуала.
Абстрактный экспрессионизмологическая фигура, возможно, Диониса, верховая езда на пантере, эллинистическая эмблема опус-тесселлату из Дома масок в Делосе, Греция, 2-го века.
Этот фильм 1973 года, выпущенный Encyclopædia Britannica Educational Corporation, исследует греческий ...
Encyclopædia Britannica, Inc.
Абстрактный экспрессионизмологическая фигура, возможно, Диониса, верховая езда на пантере, эллинистическая эмблема осессела ...
Димитри Пападимос
Как со всеми религиозными Символизм , есть ... (100 из 24 735 слов) года.
. Абстрактный экспрессионизм ЗАПРОСИТЬ ПЕРЕПЕЧАТКУ ИЛИ ОТПРАВИТЬ ИСПРАВЛЕНИЕ
#8592; История ГАннотация Экспрессионизм
Американское движение искусства: характеристики, история.
АЗ ИСКУССТВЕННЫЕ ДВИЖЕНИЯ
Сохранить
№ 5, 1948 (1948) Частная коллекция.
Джексон Поллок. Один из
величайших картин двадцатого века из
школы абстрактного экспрессионизма.
Купив за 1500 долларов, сейчас считается, что
он стоит в районе 140 миллионов долларов.
Абстрактный экспрессионизм
содержание
• Введение
• История
• Показатели
• Два стиля
• Живопись действий
• Цветная живопись
• Йозеф Альберс
• Наследие
Женщина V (1952). Виллем де Кунинг
Оранжевый и желтый (1956)
Марк Ротко, известный
своей крупномасштабной цветной живописью .
ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробные сведения о художественных движениях
и стилях см. В разделе « История искусства» .
ТРЕТЬЕВЫЕ ВЕКОВЫЕ ХУДОЖНИКИ
Для краткого справочного руководства
см .: Художники 20-го века .
Введение
«Абстрактный экспрессионизм» - это неопределенный термин, который относится к общему движению в значительной степени непредсказуемой живописи, которая процветала в Соединенных Штатах в 1940-х и 1950-х годах. Под руководством одного из поколений американских художников, которые сильно повлияли на европейских экспатриантов, которые выросли во время депрессии и на которые повлияли как Вторая мировая война, так и ее последствия после холодной войны, абстрактная экспрессионистская живопись не была ни абстрактной, ни экспрессионистскойи охватывал несколько совершенно разных стилей. Тем не менее, у разных экспонентов абстрактного экспрессионизма было несколько общих целей, не в последнюю очередь желание переопределить природу живописи и в процессе создать новый тип искусства .
Ведущими абстрактными художниками, которые были связаны с движением, были: Джексон Поллок (1912-56), его жена Ли Краснер (1908-84), Франц Клайн (1910-62), Роберт Мазервелл (1915-91), Виллем Де Кунинг (1904) -97), Марк Ротко (1903-70), Клайффорд Стилл (1904-80), Барнетт Ньюман (1905-70), Йозеф Альберс (1888-1976), Филипп Густон (1913-80), Адольф Готлиб (1903-74) ) и Уильямом Бациосом (1912-63). В числе художников второго поколения Сэм Фрэнсис (1923-94).
Посвящение площади: Явление (1959)
Йозеф Альберс.
Термин «абстрактный экспрессионизм» первоначально был придуман в Европе для описания произведений немецких художников- экспрессионистов . Только позже, в 1946 году, он был применен к американскому искусству искусствоведом Робертом Коутсом. Альтернативный лейбл «Action Painting» был придуман в 1952 году Гарольдом Розенбергом (1906-78), который вместе с Климентом Гринбергом (1909-94) был самым влиятельным критиком и апологетом нового движения, который стал известен также как «Школа в Нью-Йорке ». К 1955 году абстрактный экспрессионизм стал почти новой ортодоксией. Между тем параллельные движения в Западной Европе появлялись под разными названиями, такими какИскусство информель (c.1945-60), наряду с суб-вариантами , такие как лирическая абстракция (конец 1940 - х, 1950), ташизм (c.1945-60) и Кобра группа (1948-51). В Восточной Европе Art Informel рассматривался как выражение пылкого индивидуализма, и коммунистические власти полностью отвергли его.
Примечание. Для более ранних форм экспрессионизма см .: « Экспрессионистские картины» .
АВТОРЕФЕРАЦИЯ
Для руководства по конкретному и
беспредметному искусству см.:
Абстрактные картины: Top 100 .
Список важных стилей
см. В разделе « Абстрактные художественные движения» .
ЛУЧШИЕ ИЗВЕСТНЫЕ ХУДОЖНИКИ
Более подробную информацию о лучших
современных художниках см .:
Известные художники .
МИРНЫЕ БОЛЬШИЕ ИСКУССТВА
Список лучших 10 художников /
скульпторов: Лучшие исполнители всего времени .
Для Топ 300 масел, акварели
см .: Величайшие современные картины .
ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
Для эволюции изобразительного искусства
см .: « История временной шкалы искусства» .
Для масел, акриловых красок, акварелей
и других видов живописи см .:
Живопись .
история
Америка 1940-х годов, из которой возник абстрактный экспрессионизм, все еще оправилась от краха мирового порядка, вызванного Второй мировой войной. Это оказало большое влияние на художников страны, многие из которых до сих пор помнят «Великую депрессию» и ее программы помощи, такие как «Администрация прогресса работ», которая предоставила им возможность развивать карьеру живописи, и они начали искать способы реагирования на неопределенность климат.
Проблема заключалась в том, что два основных художественных движения 1930-х годов, а именно: регионализм и социальный реализм, не смогли удовлетворить их стремление к разрыву с нынешним мышлением. В этом на них сильно повлияло прибытие многочисленных современных художников-беженцев из Европы, радикальный подход к искусству которых открыл ряд новых возможностей.
Эти ссыльные включали такие фигуры, как армянский Аршил Горки , который поселился в США в 1920 году, и рожденный в Германии Ганс Хофманн , мигрировавший в Америку в 1930 году, а также немецкий экспрессионист Джордж Гроз (1893-1959), кубист Фернан Леже (1881-1955), абстрактного художника Баухауса Йозефа Альберса (1888-1976) и геометрического абстракциониста Пита Мондриана (1872-1944). Другими влиятельными иммигрантами были дадаист Марсель Дюшан (1887-1968) и сюрреалисты Ив Танги (1900-55), Андре Массон (1896-1987), Макс Эрнст (1891-1976) и Андре Бретон(1896-1966). Художники- сюрреалисты были особенно влиятельными, с их идеей бессознательной «автоматической» живописи, которую занял Джексон Поллок и другие. См. Также: История экспрессионистской живописи (c.1880-1930).
Значение этих художников для нового американского движения было признано в 1944 году самим Джексоном Поллоком: «Тот факт, что хорошие европейские современники сейчас здесь, очень важен, поскольку они приносят с собой понимание проблем современной живописи».
Обмен
идеями была оказана помощь в Нью - Йорке растущей инфраструктурой центров и выставок , способствующих современного искусства, таких как Музей современного искусства (основан в 1929) , где проходили выставки кубизма, различные другие стили абстракционизма, дадаизма, Фантастическое искусство и Сюрреализм, наряду с ретроспективами Леже, Анри Матисса и Пабло Пикассо, среди прочих. Работы Габо, Мондриана, Эль-Лиссицкого и других художников-авангардистов также были показаны в Музее живого искусства Альберта Галлатина . Другим местом проведения выставки был Музей нецелевой живописи (основанный в 1939 году), предшественник Музея Соломона Р. Гуггенхайма, который был отмечен коллекцией картин Василия Кандинского (1866-1944). Темы и идеи европейского модернизма также распространялись через образование. Немецкий художник-иммигрант Ханс Хофманн оказал огромное влияние на художников, критиков и развитие американского современного искусства через свою нью-йоркскую художественную школу, где преподавал с 1933 года до 1958 года. Наконец, нельзя недооценивать роль искусствоведов, а также богатых покровители и коллекционеры - особенно Пегги Гуггенхайм (1898-1979) и Лео Кастелли (1907-99) - которые были активными агентами для нового движения, См. Также: Художественные музеи Америки .
Ключевые фигуры в развитии абстрактного экспрессионизма
Среди местных художников Альберт Пинкхем Райдер (1847-1917) рассматривается как ранний предшественник экспрессионистской абстракции. Кроме того, ключевой переходной фигурой, связывающей довоенные с послевоенным американским искусством, был Стюарт Дэвис(1894-1964), который придал целенаправленную целостность своему стремлению к живописной структуре. (В любопытной параллели с многолетним изучением лошадиных туш Джордж Стаббс, чтобы улучшить его знание анатомии лошадей, Дэвис в течение длительного периода в 1927 году изучал яичный бобр). Его вклад можно рассматривать как американское расширение кубизма: он был в то же время близок к Фернанду Леже, но он использовал цвет совсем по-другому, яркий и ясный, сплошной и плоский. Это вместе с его созерцательной современностью, его использованием банального словаря повседневной городской жизни, оказало решающее влияние на художников 1940-х и 1950-х годов, а затем на поп-арт. Также значимыми были прецизионщики, свободно объединенная группа, которая изображала современную Америку в жесткой, смело окрашенной версии кубизма. Некоторое время они включали Грузию О'Киффе (1887-1986), которая в долгой карьере развивала все более абстрактные образы, основанные на увеличенных органических формах и катящихся ветром равнинах Техаса.
Но двумя главными предшественниками абстрактного экспрессионизма были Аршиле Горький (1905-48) и Ханс Хофманн (1880-1966), ни один из которых не был связан с ранним экспрессионистским движениемв Германии. Горький к 1942 году прибыл на очень свободный, каллиграфический макет, очень яркий цвет, часто полностью без образной ссылки. «Я никогда не заканчиваю картину, я просто перестаю работать над ней». Хофманн основал глубоко влиятельную школу в Нью-Йорке, где он не только обеспечивал решительно сформулированную теоретическую поддержку нефигуративного искусства, но и оставался очень открытым для стимулирования нового. В частности, он отразил символические идеи независимости мира искусства от мира явлений: он использовал цвет, чтобы выразить настроение, как это делал Кандинский, но сохранил чувство структуры, которое происходит от Поля Сезанна (1839-1906) и кубизма. Предвидя Поллока, он даже экспериментировал с «капельницей», техники в 1940 году, но его собственные самые волшебные колористические изобретения, появившиеся в конце его жизни, выражают сияющую безмятежность, очень отличную от всего, что производил Поллок. Среди помощников Гофмана был искусствовед Клемент Гринберг, энергичный сторонник абстрактного экспрессионизма, а среди его учеников был художник Ли Краснер, который познакомил Гофмана с мужем Джексоном Поллоком.
Характеристики: два стиля
Проще говоря, движение абстрактного экспрессионизма охватывало две широкие группы. К ним относятся: (1) так называемые « художники действия », такие как Джексон Поллок и Виллем Де Кунинг, которые сосредоточились на интенсивно выразительном стиле жестовой живописи ; и (2) более пассивные художники « цветного поля », в частности Марк Ротко , Барнетт Ньюман и Клайффорд Стилл , которые были озабочены размышлениями и настроением. Тем не менее, не всегда легко провести точную линию между этими двумя типами абстрактного экспрессионизма, и несколько художников внесли свой вклад в обоим.
Картина действий
В 1947 году, после создания многочисленных «всевозможных» абстрактных картин - см., Например, « Pasiphae» (1943, Музей Метрополитен) - Джексон Поллок , поддержанный его женой Ли Краснером (1908-84), разработал радикально новую технику ( тот, который раньше и Хофманн, и Краснер пробовали) называли « боевиком»», в котором использовалась капающая разбавленная краска на необработанном холсте, наложенном на землю, используя широкие и ритмичные зачистки большой и загруженной кисти (если использовалась кисть) или, чаще всего, прямо из банки - далеко от традиционного живописного метода, пигмент был нанесен кистью на холст на мольберте. Поллок работал очень спонтанно импровизационно, лихо танцевал вокруг холста, заливая его, бросая и капая краску на него. По его словам, он утверждал, что направляет свои внутренние импульсы прямо на холст, в виде автоматической или подсознательной живописи. Более подробно см . картины Джексона Поллока (1940-56).
Картины Поллока разбили все условности традиционного американского искусства. Их предмет был полностью абстрактным, их масштаб был огромным, и их метод иконоборческого производства стал почти таким же важным, как и сами работы. Это было потому, что для этих абстрактных экспрессионистов подлинность картины заключалась в ее прямоте и непосредственности выражения: в том, как художник передавал свои внутренние импульсы, свое бессознательное существо. В каком-то смысле сама картина стала событием, драмой самооткровения. Отсюда и термин «живопись действий».
Важной особенностью этого «события» был «все более» или бесформенный характер картин. Работы Поллока, в частности, выходили за холст, будучи отрезаны только физическими пределами краев холста.
Короче говоря, Поллок (и другие) выбрасывали все традиционные концепции композиции, пространства, объема и глубины, позволяя плоскостности плоскости изображения занимать центральное место. Неудивительно, что картины вызвали сенсацию. Нью - Йорк Таймс искусствовед Джон Canadayбыл очень критичным, но Клемент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм вообще и Джексона Поллока в частности, как воплощение эстетической ценности, с энтузиазмом поддерживая работу Поллока на формалистических основаниях как лучшая картина своего времени и наследник художественной традиции - простирающийся назад до кубизм Пабло Пикассо, кубические картины Поля Сезанна и серия «Водяная лилия» Клода Моне, определяющей характеристикой которого является создание меток на плоской поверхности. Гарольд Розенберг подчеркнул «экзистенциальный» характер работы Поллока, заявив, что «то, что должно было быть на холсте, было не картиной, а событием».
Хотя Виллем Де Кунинг также сгруппирован с Поллоком в сильно заряженном активном типе абстрактного экспрессионизма, его работы отличаются как технически, так и эстетически с теми, что были у последнего. Насильственная и зловещая женщина серия из шести картин (1950-3), изображая три четверти длины женской фигуры, на примере его изобразительный стиль, хотя он также произвел более абстрактные работы. См. Также его предыдущий шедевр « Сидящая женщина» (1944, Музей искусств Метрополитен), прототип для женщинысерии. Как и Поллок, Де Кунинг был твердо убежден в том, что художник выслушал свои внутренние импульсы и что его эмоции или душевное состояние могут быть прочитаны зрителем в полученных красках. «Я рисую этот путь, потому что я могу продолжать вкладывать в него все больше и больше - драма, гнев, боль, любовь ... через ваши глаза это снова становится эмоцией или идеей».
Другие важные вкладчики в живопись действия включают: Марк Тоби отметил стиль Белого письма каллиграфического гестурализма; Франц Клайн , художник, чьи работы включают композиции цветового поля, а также энергичную жестовную работу, иногда по сравнению с гигантскими фрагментами китайской каллиграфии); Роберт Мазервелл (в своей серии « Элегия в Испанскую республику» и его мощные черно-белые картины); Су Томблли (в его жестах, основанных на каллиграфических, линейных символах) и Адольфа Готлиба (отмеченный его абстрактной сюрреалистической серией, включая Пиктограммы, Воображаемые пейзажи и всплески ).
Художники, связанные с техникой экшн-живописи, по-прежнему пользуются большим спросом у коллекционеров. И Джексон Поллок, и Виллем Де Кунинг входят в десятку самых дорогих картин в мире .
Цветная живопись
Несколько позднее эволюция, чем аккомпанемент, стала вторым стилем абстрактного экспрессионизма, который стал известен как Painting Pain . (Ответвление этого стиля было посвящением Йозефа Альберса на площадисерия.) Это появилось как несколько важных художников в Америке в конце 1940-х и 1950-х годов (например, Марк Ротко, Clyfford Stills, Barnett Newman) экспериментировали с использованием плоских областей или полей цвета, чтобы вызвать созерцание у зрителя - даже для шаг мистической интенсивности. Они были очень похожи на пассивное крыло абстрактного экспрессионистического движения, в отличие от волнения Поллока или Де Кунинга, хотя трудно сделать окончательную разделительную линию. Работа Clyfford Stills, например, может быть громоздкой по настроению, но является довольно серьезной, в отличие от действий Поллока. Работа этих художников была в очень больших масштабах, в которой она резко отличалась от соответствующих исследований Альберса и других,
Импульс, лежащий в основе картины цвета поля, был рефлексивным и церебральным, характеризующимся простыми живописными изображениями, предназначенными для создания эмоционального воздействия. Ротко и Ньюман, среди прочего, описали свое желание достичь «возвышенного», а не «красивого». Тип высокоцветного минимализма, его стиль (по словам Ньюмана), направленный на освобождение художника от «всех ограничений памяти, ассоциации, ностальгии, легенды и мифа, которые были устройствами западноевропейской живописи». Собственные мягкие красноватые формы Ротко светящегося цвета стремились охватить зрителя и вызвать полурелигиозный эмоциональный опыт, вплоть до слез. Подобно Поллоку и актерам, картины цветного поля были выполнены в монументальном масштабе для оптимального воздействия - не призывать к героическому великолепию, а скорее влиять и создавать интимные отношения с отдельным зрителем. Ротко сказал: «Я рисую большой, чтобы быть близким».
Самым выдающимся из этих художников-живописцев был Марк Ротко . Он был описан вместе с Клайффордом еще в качестве главного представителя «Американского возвышенного». Он впервые показал в 1929 году и к 1940 году работал в сюрреалистическом ключе. Однако к 1947 году он развивал формулу, в которой он оставался верным на всю оставшуюся жизнь. Эта формула, хотя обычно интерпретируется в монументальном масштабе, почти такая же простая, как площадь Иосифа Альберса. Картины Марка Роткообычно содержат два или три горизонтальных или вертикальных прямоугольника разных цветов, различающихся по ширине или по высоте, на ровном цветном фоне. Прямоугольники заполнены цветом, который вымывается или окрашивается сменяющими тонами и интенсивностью света, а их края размываются в мягкий фокус. Это размытие краев заставляет цвет плавать. Настолько сильным и сильным является впечатление о таинственном сиянии, наводненном на этих великих полотнах, что сами зрители также могут испытывать плавающее ощущение.
Clyfford Тем не менее , всегда отдельная фигура, также работала в очень больших масштабах. Его стиль подписи был сильно пронзительной , зубчатой формы, силуэтом в драматическом контрасте против широкой, даже плоскости цвета.
Барнетт Ньюман , связанный с Ротко и Мазервелл в создании Художественной школы на 8-й авеню в Нью-Йорке в 1947 году, некоторое время работал в журнале The Tiger's Eye , который озвучил мнение многих из группы. В своей зрелой работе он пришел к еще более упрощенным решениям, чем Ротко, и никогда не подвергался влиянию жестовой картины Поллока. Однако в его формуле мистическая цель дистиллируется вплоть до самой редкой символической геометрии с участием прямоугольного холста с областью цвета, разделенной на одну или несколько вертикальных полос. Его работа не имеет характера и, по сути, круто.
Другие художники из цветного поля включали Уильяма Базиота, который был близок к настроению как Марку Ротко, так и Барнету Ньютэну, за исключением того, что он разработал стиль, который граничил с образным, так как их никогда не было. Его картины содержат относительно сложные формы, наводящие на размышления о живых или неодушевленных формах; Филипп Густон (1913-80), у которого были свои собственные личные вариации, иногда называемые «Абстрактным импрессионизмом», из которых он перешел к более выразительному стилю в конце 1950-х годов; Адольф Готлиб, близкий современный Clyfford Stills, использовал сюрреалистические образы в 1930-х годах, но также был глубоко заинтересован в американском индийском искусствеи из этого он развил в 1940-х годах его так называемые «Pictographs», характеризующиеся очень фрейдистскими образами. Еще одной важной фигурой в развитии живописи Цветного поля была Хелен Франкенталер (b.1928), которая начала в качестве кубиста, прежде чем исследовать стили абстрактного экспрессионизма в начале 1950-х годов, что значительно расширило технологию «капельного» Поллока.
Картина Марка Ротко «Белый центр» (1950) продана на аукционе в 2007 году за рекордные $ 72,8 млн. См. « Лучшие 20 самых дорогих картин в мире» .
Йозеф Альберс: Посвящение площади
Отражение искусства цветного поля, которое изучало гармонию и пропорцию в абстрактном экспрессионизме, было разработано немецким художником Йозефом Альберсом , с 1933 года учителем в Черном горном колледже в Северной Каролине. В своем учении он исследовал отношения между геометрией и цветом в серии картин под названием « Вариации на тему» . Переехав в Йель в 1950 году, он начал свою последовательность под названием « Посвящение» на площади, Этот массивный труд состоял из сотен картин и печатал все в квадратном формате. Хотя они различаются по размеру, все они имеют наложенные три или четыре квадрата - гнездо квадратов, расположенных с вертикальной, но не горизонтальной симметрией. Альберс использовал формулу, чтобы продемонстрировать свою неизменную веру в существенную дихотомию искусства - «несоответствие между физическим фактом и физическим эффектом» - таким образом, линейная структура его квадратных картин имеет самую простую ясность. Цветовая структура создается аналогично равномерно нанесенной краской, прямо из трубки. Цвет каждого из трех или четырех квадратов обычно не имеет никакого изменения интенсивности, и поэтому полностью невыразителен ни к какому качеству, кроме конкретного тона. В глазах зрителя плоская плоскость изображения становится трехмерной, поскольку один цвет, кажется, продвигается, другой отступает, в соответствии с его контрастной природой. Более того, чистая равномерность цвета внутри каждого квадрата зависит от его реакции с соседями, а все цвета меняются по своему характеру, когда свет, в котором они видны, изменяется.
Некоторые арт-критики сравнили « Предательство Альберса» с квадратной серией знаменитых картин «Водные лилии» Клода Моне, кроме наследников Альберса, были американцы конца 1950-х и 1960-х годов, которые, уважая достижения абстрактного экспрессионизма, нашли в своей работе образец и интенсивное цветовое ощущение, на которое они могли бы построить. Позже его интерес к восприятию стал актуальным для Op Art и даже концептуального искусства.
Для других движений, подобных абстрактной экспрессионистской живописи, см. « Движения искусства», «Периоды», «Школы» (примерно 100 г. до н. Э.).
наследие
Первое поколение абстрактных художников-экспрессионистов расцвело между 1943 и серединами 1950-х годов. Они оказали большое влияние на репутацию американской живописи, что привело к созданию Нью-Йорка как центра мирового искусства. Стиль был представлен в Париже в 1950-х годах канадским художником Жаном-Полом Риопеллом (1923-2002), который получил большую помощь из оригинальной книги Мишеля Тапи «Un Art Autre» (1952). Мишель Тапи также продвигал работы Джексона Поллока и Ханса Хофмана в Европе. В то же время появились новые американские под-движения, такие как Hard-edge painting , примером которых были такие художники, как Ad Reinhardt (1913-67),Фрэнк Стелла (b.1936), Жюль Олицкий (b.1922) и Аль-Хелд (b.1928). В Европе в 1940-х и 1950-х годах абстрактный экспрессионизм был известен как Art Informel (искусство без формы). Суб-варианта Арт информель включены: ташизм (c.1945-60), отмеченный нерегулярное использование пятен цвета. Среди экспонентов были такие художники, как Жан Фотье (1898-1964), Жорж Матье (1921-2012), Мария Хелена Виейра да Силва (1908-92), Пьер Сулаж (b.1919) и американский художник Сэм Фрэнсис (1923-94) , Тесно связан с ташизмом являетсяЛирическая абстракция , более мягкий тип абстрактной живописи, в которой были устранены некоторые из более субъективных элементов Art Informel - стиль, иллюстрированный Николасом де Сталем (1914-1955), Жаном Полом Риопель (1923-2002) и колористом Патриком Хероном (1920) -99). См. Также: Группа COBRA . Термин «Лирическая абстракция» также использовался в Америке в начале 1960-х годов, чтобы ссылаться на чисто абстрактный стиль цветной живописи, который появился в работах Хелен Франкенталер, Моррис Луис (1912-62), Кеннет Ноланд(b.1924) и другие. Он отказался от эмоционального или религиозного содержания более раннего стиля абстрактного экспрессионизма, а также связанного с ним очень личного или жестового приложения. В 1964 году искусствовед Климент Гринберг курировал влиятельную выставку (« Пост-живописная абстракция ») работ 31 художника, связанных с этим развитием в Музее искусств округа Лос-Анджелес. Шоу впоследствии отправилось в важные художественные музеи по всей Америке. Между тем в Великобритании в 1960-х годах в работах Робин Денни, Джона Хойланда, Ричарда Смита и других появился новый вариант окраски «Цветная поля».
К 1960-м годам основные эффекты абстрактного экспрессионизма были полностью поглощены, хотя его темы и методы продолжали влиять на более поздних художников из разных школ, включая Op Art, Fluxus, Pop Art, Minimalism , Post-Minimalism, Neo-Expressionism , и другие.
• Для работ после 1970 года см. Постмодернистское искусство .
• Список школ и групп художников см. В разделе « Современные художественные движения» .
• Подробнее об эволюции живописи см .: Энциклопедия изобразительного искусства .
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ИСКУССТВА ИСКУССТВА «Голландская экономика в« золотом веке »(16-17 веков)». Энциклопедия EH.Net, под редакцией Роберта Уотла. 12 августа 2004 г. URL http://eh.net/encyclopedia/the-dutch-economy-in-the-golden-age-16th-17th-centuries/. Оглавление
Следующее Предыдущее Главная страничка
Tags: Абстрактный экспрессионизм. Посмотрите видео ниже, где следовательно, как менялась ее наружность.
Источник:... .
Абстрактный экспрессионизм
Начато: 1943
Закончено: конец 1965 года
Абстрактная эпоха экспрессионизма
СОДЕРЖАНИЕ
Краткое содержание
Основные идеи
Важнейшие Искусство
> Beginnings
Концепции и стили
дальнейшие события
Ресурсы
ЦИТАТЫ
1 из 4
«Для нас искусство - это приключение в неизвестный мир воображения, который без фантазии и яростно противостоит здравому смыслу».
Адольф Готлиб, Барнетт Ньюмен и Марк Ротко
КЛЮЧЕВЫЕ ХУДОЖНИКИ
Джексон Поллок Джексон Поллок
Быстрый просмотр
страницы исполнителя
- - - - - - - - - - - - - - - - -
Виллем де Кунинг Willem de Kooning
Быстрый просмотр
страницы исполнителя
- - - - - - - - - - - - - - - - -
Марк Ротко Марк Ротко
Quick View
Исполнитель Страница
- - - - - - - - - - - - - - - - -
Clyfford Still Clyfford Still
Quick View
Исполнительская страница
- - - - - - - - - - - - - - - - -
Франц Клайн Franz Kline
Quick View
Исполнительская страница
- - - - - - - - - - - - - - - - -
Ханс Хофманн Hans Hofmann
Quick View
Исполнитель Страница
- - - - - - - - - - - - - - - - -
Больше лучших художников
«Широко распространенное понятие среди художников заключается в том, что не важно, что он рисует, пока он хорошо нарисован. Это суть академической живописи. Однако нет ничего хорошего, как хорошая картина ни о чем».
Подпись Марка Ротко
конспект
«Абстрактный экспрессионизм» никогда не был идеальным ярлыком для движения, которое развивалось в Нью-Йорке в 1940-х и 1950-х годах. Это как-то означало охватить не только работу художников, которые заполняли свои полотна полями цветных и абстрактных форм, но и теми, кто напал на их полотна энергичным выразительным выражением. Тем не менее Аннотация Экспрессионизм стал наиболее приемлемым термином для группы художников, которые придерживались много общего. Все были привержены искусству как выражению «я», рожденному из глубоких эмоций и универсальных тем, и большинство из них были сформированы наследием сюрреализма, движение, которое они перевели в новый стиль, приспособленный к послевоенному настроению тревоги и травмы. В своем успехе эти нью-йоркские живописцы ограбили Париж своей мантии как лидера современного искусства и создали почву для господства Америки в мире международного искусства.
Ключевые идеи
Политическая нестабильность в Европе в 1930-х годах привела несколько ведущих сюрреалистов в Нью-Йорк, и многие из абстрактных экспрессионистов были глубоко подвержены влиянию сюрреализма на добычу бессознательного. Это поощряло их интерес к мифам и архетипическим символам, и оно формировало их понимание самой картины как борьбы между самовыражением и хаосом подсознания.
Большинство художников, связанных с абстрактным экспрессионизмом, выросли в 1930-х годах. На них повлияла левая политика эпохи, и он стал ценить искусство, основанное на личном опыте. Мало кто сохранил бы свои прежние радикальные политические взгляды, но многие продолжали принимать позы откровенных авангардистов .
Созревшие как художники в то время, когда Америка страдала экономически и чувствовали культурно изолированную и провинциальную, абстрактные экспрессионисты позже были восприняты как первый подлинно американский авангард . Их искусство было отстаивано за то, что он решительно настроен по-американски по духу - монументальный по своему масштабу, романтичный по настроению и выразительный, обреченный на свободу личности.
Несмотря на то, что движение в значительной степени было изображено на протяжении всей исторической документации, как принадлежащее разбросанному краской, героическому мужскому художнику, было несколько важных женщин-абстрактных экспрессионистов, которые возникли из Нью-Йорка и Сан-Франциско в 1940-х и 50-х годах, которые теперь получают кредит как элементарных членов канона.
Самое важное искусство
Абстрактное Экспрессионизм Известное искусство
Номер 1 (Лавандовый туман) (1950)
Исполнитель: Jackson Pollock
Номер 1 (Lavender Mist) - одна из тридцати двух картин, которые дебютировали на персональной выставке Поллока в 1950 году в нью-йоркской галерее Бетти Парсон и были единственной проданной картинкой. В нем хаотичная композиция черной, белой, красноватой, оранжевой, серебряной и каменной синей промышленной краски создается в случайных паутинных слоях, которые смешиваются визуально вместе, чтобы выдать иллюзию блеска лаванды.
Эта часть является образцом знаменитых «капельных» работ Поллока, в которых краска была залита, забрызгана и нанесена художником чрезвычайно физически сверху сверху на холст, который лежал на земле. Этот процесс выражения внутренней эмоциональной турбулентности с помощью жестов, линий, фактуры и композиции представлял собой прорыв для Поллока в его карьере и помогал помещать Нью-Йоркскую школу художников, к которой он принадлежал на карте. Эти картины стали стимулом для критики Розенберга под названием «живопись действий». Этот тип маловероятной комбинации шансов и контроля стал равнозначным эволюции абстрактного экспрессионизма.
Прочитайте больше ...
Абстрактные произведения экспрессионизма в фокусе:
1948 C (1948) Номер 1 (Лавандовый туман) (1950) Раскопки (1950) Vir heroicus sublimis (1950-51) № 6 (фиолетовый, зеленый, красный) (1951) Начальник (1950) Горы и море (1952) Зона (1953-54) Оттепель (1957) Бой быков (1959) Эссекс (1960) Вечернее рандеву (1962) Cubi XII (1963)
Аннотация Экспрессионизм Обзор продолжается ниже
истоки
Это один из многих парадоксов абстрактного экспрессионизма, что корни движения лежали в образной живописи 1930-х годов. Почти все художники, которые позже стали абстрактными художниками в Нью-Йорке в 1940-х и 1950-х годах, были отмечены опытом Великой депрессии, и они достигли зрелости во время росписи в стилях, под влиянием социального реализма и региональных движений. К концу 1940-х годов большинство оставило эти стили позади, но они многому научились от своей ранней работы. Он поощрял их в своей приверженности искусству, основанному на личном опыте. Время, потраченное на росписи, позже побудило бы их создавать абстрактные картины в столь же монументальном масштабе. Опыт работы в правительственной Администрации работ также объединило множество несопоставимых цифр, и это облегчило бы им снова объединиться в конце 1940-х - начале 1950-х годов, когда продвигался новый стиль.
Нью-Йорк в 1930-х и 1940-х годах
Плакат «Кубизм и абстрактное искусство» (1936) создал первый режиссер музея современного искусства Альфред Барр (Alfred Barr)
Художники, живущие в Нью-Йорке в 1930-х годах, были бенефициарами все более изощренной сети музеев и галерей, в которых были организованы крупные выставки современного искусства. В Музее современного искусства выступили такие шоу, как «Кубизм и абстрактное искусство», «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм» и крупная ретроспектива Пабло Пикассо . И в 1939 году открылся Музей нецелевой живописи, который позже будет называться Музеем Соломона Р. Гуггенхайма, который похвастался важной коллекцией произведений Василия Кандинского .
Многие европейские модернисты начали приезжать в Нью-Йорк в 1930-х и 1940-х годах, чтобы избежать политических потрясений и войны. Некоторые, такие как художник и преподаватель Ханс Хофманн , окажут непосредственное влияние. Гофман провел первые годы столетия в Париже, где встретился с такими, как Пикассо , Анри Матисс и Жорж Брак , которые приобрели титаническую репутацию в кругах художников в Нью-Йорке. Хоффман смог передать многие свои идеи своим ученикам благодаря своему утонченному пониманию кубизма и любви к фовизму Матисса , который многие недооценивали в Нью-Йорке.
Вся эта деятельность означала, что художники Нью-Йорка были чрезвычайно осведомлены о тенденциях современного европейского искусства. Он оставил многих с чувством неполноценности, но они были постепенно преодолены в 1940-х годах. Личные встречи со многими перемещенными европейцами, такими как Андре Бретон , Сальвадор Дали , Аршил Горки , Макс Эрнст , Пьет Мондриан и Андре Массон, помогли развеять некоторые мифические статусы, которые приобрели эти художники. Поскольку Европа пострадала от тоталитарных режимов в 1930-х годах, а затем погрязла в войне, многие американцы чувствовали себя смелыми, чтобы преодолеть европейское влияние, разработать риторику живописи, соответствующую их собственной нации, и, не в последнюю очередь, взять на себя роль развитая культура в то время, когда некоторые из ее старейших цитаделей находились под угрозой. Не случайно критик Клемент Гринберг в одном из своих первых важных ответов на новое движение назвал его «картина американского типа».
Формирование движения
«The Irascibles» легендарная фотография Нины Лин (1950)
К концу 1940-х годов появилось много факторов, чтобы родить новое движение - как бы он ни отличался и не отличал работу своих художников. Clyfford Still был приписан за то, чтобы начать движение в годы, следующие сразу после Второй мировой войны, с его переходом от репрезентативных к крупным абстрактным работам. В 1947 году Джексон Поллок разработал свою технику подписи. В следующем году Виллем де Кунинг оказал влиятельное шоу в галерее Чарльза Игана, где он представил свои женские картины, лихо снимая композицию, свет, расположение и отношения с портретами своей жены, так что фигурация превратилась в абстрактный. Барнетт Ньюман прибыл в свой художественный прорыв с изображениемЕдиница I ; и Марк Ротко начал рисовать «многообразные» картины, которые приведут к заметным работам его зрелого периода. В 1951 году 18 единомышленников подняли бойкот выставки современного искусства в музее Метрополитен под названием «Американская живопись сегодня - 1950 год». Впоследствии они были увлечены созданием фотографии для журнала Life и были крещены как «The Irascibles». Этот фрагмент популяризировал термин «абстрактный экспрессионизм», придавая движению чувство групповой идентичности и общей цели.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Аннотация Экспрессионизм Обзор продолжается.
Художественные движения
Иконки искусстваХудожественные движенияПортфолио художниковХудожественный журналArtindustri.comконтакты
Kanbanchi
Управление проектами / задачами и командой совместной работы для G Suite
Начать. Это бесплатно
Панель приборов КанбанчиПанель приборов КанбанчиПанель приборов КанбанчиПанель приборов Канбанчи
Абстрактный экспрессионизм
Ключевые даты: 1940-1960 годы
Возникающий в 1940-х годах в Нью-Йорке и процветающий в пятидесятые годы, абстрактный экспрессионизм рассматривается многими как золотой век американского искусства. Движение отмечено его использованием мазков и текстуры, охватом случайности и часто массивными полотнами, все они используются для передачи мощных эмоций через прославление самого акта живописи.
Некоторые из ключевых фигур движения были Джексон Поллок, Марк Ротко, Виллем де Кунинг, Роберт Мазервелл и Франц Клайн. Хотя их работы сильно различаются по стилю, например растянутые части Поллока на одном конце спектра и задумчивые работы Ротко на другом, но все они имеют одинаковое мировоззрение, которое является одним из свободы индивидуального выражения.
Этот термин был первоначально использован для описания работы Кандинского, но был принят писателями в пятидесятые годы как способ определения американского движения, хотя практикующие, не нравившиеся жестов, предпочитали термин «школа Нью-Йорка».
Движение было чрезвычайно успешным как критически, так и коммерчески. В результате Нью-Йорк стал заменять Париж как центр современного искусства, и последствия этого необычайно влиятельного движения все еще ощущаются спустя тридцать лет после его расцвета.
Представитель Художники:
Джексон Поллок
Виллем де Кунинг
Франц Клайн
Роберт Мазервелл
Аршил Горки
Йозеф Хоффманн
Марк Ротко
Клайффорд Все еще
Уильям Базиотес
Адольф Готтлиб
Барнетт Ньюман.
.
.
ХУДОЖНИКИ Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Смешные причуды знаменитых художников
Знаменитые
кражи
искусства в истории
Историческое искусство Все обманутые безумные
рассказы об искусственных подделках
Время в реальной жизни Имитированные
истории истории
искусства
Самые удивительные произведения
живописи Секреты живописи, раскрытые художниками-
исполнителями
X-Rays,
которые были арестованы
Величайшие фильмы об искусстве
Ренессанс Искусство Символы и коды
Актеры «Странные художественные проекты»,
«Лучшее
искусство теней»
Самые большие произведения Пабло Пикассо «
Нереальное искусство», выполненное на эт-э-эскизе
«Лучшие города мира для художников»
Fine Artwork или MS Paint?
Картины
эпохи
Возрождения
Барочная живопись
Жуткие истории для Фриды Кало
Кубизм Картины
Лучшие художники Города в Америке
Сюрреализм Картины
Рококо Картины
Искра, Флеш Lite-Brite Искусство
Известные картины натюрморта
Красивые лестницы
Неоклассические картины
Монахи и пивные
экспрессионисты Картины
Акварельные ленинцы
3D Уличные художники
Люди, которые случайно разрушили произведения искусства
Самые металлические картины, когда-либо сделанные
Фотография: Винсент ван Гог
Фото: Freebase
ХУДОЖНИКИ Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Справка
Справка
2.2k голосов 596 избирателей 130.4k просмотров Follow Embed
Список известных художников-абстракционистов, с изображениями, биографией и информацией об их заметных работах. Здесь перечислены все величайшие художники, связанные с абстрактным движением экспрессионизма, а также щелковые имена для более подробной информации об этом конкретном художнике или скульпторе. Вас также могут заинтересовать известные художники-импрессионисты и знаменитые художники-рококо . Эти известные художники периода абстрактного экспрессионизма организованы по популярности, поэтому лучшие художники находятся в верхней части списка. Если вы считаете, что лучший художник-абстракционист не так высок, как должен быть, тогда обязательно дайте им возвышение.
Список варьируется от Джексона Поллока до Джаспера Джонса и многое другое.
Этот список отвечает на вопросы: «Кто такие знаменитые художники-абстракционисты?» и «Кто из лучших художников-абстракционистов?»
Ниже перечислены почти все известные или влиятельные фигуры в этом движении. Вы можете использовать художников в этом списке, чтобы создать новый список, переименовать его в соответствии с вашим мнением, а затем поделиться им в Facebook, Twitter или других социальных сетях, в которых вы находитесь.
ранжируйте свою версию
Джексон Поллок внесен в список (или рейтинг) 1 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase
1
162 63
Джексон Поллок
Пол Джексон Поллок, известный как Джексон Поллок, был влиятельным американским живописцем и крупной фигурой в абстрактном движении экспрессионистов. Он был известен своим уникальным стилем капельной живописи. За свою жизнь Поллок пользовался большой известностью и известностью, крупным художником его ... далее
Произведения: № 5, 1948, Без названия, Птица, Стенографическая фигура, еще больше
Место рождения: Коди, Грант-Виллидж, Вайоминг, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее о Джексоне Поллоке
ЛУЧШИЕ ТЕЛЕШОУ
50 человек проголосовали
«Лучшие новые шоу, которые премьера с 2015 года»
Изображение товара
Уильям С. Берроуз восходит к # 3
Известные писатели и художники, которые были ужасными людьми
Марк Ротко внесен в список (или рейтинг) 2 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / Справедливое использование
2
120 41
Марк Ротко
Марк Ротко был американским художником русского еврейского происхождения. Его обычно называют абстрактным экспрессионистом. С Джексоном Поллоком и Виллемом де Кунином он является одним из самых известных послевоенных американских художников. ...Больше
Произведения: Зеленый и Марун, Очер и Красный на красном, оранжевом и красном на красном, зеленом и мандарине на красном, № 10, + больше
Место рождения: Даугавпилс, Латвия
Связанные периоды или движения: Цветное поле, Абстрактный экспрессионизм
Национальность: Соединенные Штаты Америки, Российская империя
Художественные формы: Живопись
подробнее о Марке Ротко
Жак Росас внесен в список (или рейтинг) 3 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: загружено JacquesRosas
3
150 62
Жак
Рорас добавил
Жак Росас
Живой абстрактный экспрессионист и основатель легендарного Shop Studios
Произведения: Уличное искусство, масло на холсте из жизни
Место рождения: Стоктон, Калифорния
Связанные периоды или движения: Contempary Art
Национальность: американская, мексиканская и сидская
Художественные формы: Масла на полотне
ЗАГОВОРЫ
13 самых злых американских правительственных экспериментов на людях
ИСТОРИЧЕСКИЕ СОБЫТИЯ
173 человека читают
10 из самых обреченных экспедиций в истории
Franz Kline внесен в список (или рейтинг) 4 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: через Tumblr
4
63 21
Франц Клайн
Франц Клайн был американским художником, родившимся в Пенсильвании. Он в основном связан с абстрактным экспрессионистским движением 1940-х и 1950-х годов. Клайн, наряду с другими актерами, такими как Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Роберт Мазервелл и Ли Краснер, а также другие поэты, танцоры и ... далее
Произведения: Ле Грос, шеф, картина № 2, без названия, Lehigh V Span, + больше
Место рождения: Уилкс-Барре, Пенсильвания, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее о Франц Клайн
Clyfford Still перечислен (или рейтинг) 5 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase
5
61 22
Clyfford Still
Clyfford Still был американским художником и одной из ведущих фигур в первом поколении абстрактных экспрессионистов, который разработал новый, мощный подход к живописи в годы, следующие сразу после Второй мировой войны. Все еще приписывают заложить основу для движения, так как его ... далее
Произведения: 1944-G, 1950-K-No. 1, Без названия, 1951-T № 3, Без названия, + больше
Место рождения: Грандин, Северная Дакота, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: Цветное поле, Абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
смотреть больше на Clyfford Still
TV
9 человек проголосовали
«Лучшие тайные шоу» с 2015 года.
Изображение товара
У
кинотеатров не было обладателей кубка до 1981 года, когда они поднимались на # 14 36 Секреты кинотеатра, которые они не хотят знать
Роберт Мазервелл внесен в список (или рейтинг) 6 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase
6
46 15
Роберт Мазервелл
Роберт Мазервелл был американским художником, гравюром и редактором. Он был одним из самых молодых из нью-йоркской школы, в который также вошли Филипп Густон, Виллем де Кунинг, Джексон Поллок и Марк Ротко. ...Больше
Произведения: Без названия (Фигурация), Без названия (Ультрамарин), Открыт № 11 (В Сырой Сиене с Серым), Персонаж, с Желтым Орером и Белым, + больше
Место рождения: Абердин, Вашингтон, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: Цветное поле, Абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: живопись, печать
увидеть больше на Роберта Мазеруэлл
Джоан Митчелл внесена в список (или рейтинг) 7 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: rocor / Flickr
7
47 19
Джоан Митчелл
Джоан Митчелл была художником-абстракционистом-абстракционистом второго поколения и печатником. Она была важным членом американского абстрактного движения экспрессионистов, хотя большая часть ее карьеры проходила во Франции. Вместе с Ли Краснером, Грейс Хартиган, Хелен Франкенталер и Соня Гехтофф, она ... далее
Произведения: Божья коровка, Без названия, Без дождя, Без названия, Без названия, + больше
Место рождения: Чикаго, Иллинойс, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: живопись, печать
подробнее о Джоан Митчелл
Изображение товара
Венера-де-Майло поднимается до # 20
Самые удивительные произведения искусства, когда-либо сделанные
Изображение товара
Исаак Ньютон, поднявшись до # 2
Величайшие мысли всех времен
Роберт Раушенберг внесен в список (или рейтинг) 8 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / CC-BY-SA-2.0
8
39 18
Роберт Раушенберг
Роберт Раушенберг изначально не собирался стать художником. Родившийся в Техасе в 1920-х годах, Раушенберг вырос в довольно строгом и скромном христианском доме. Будучи подростком, он надеялся стать министром. Однако он, в конце концов, переключил пути. Раушенберг посетил Техасский университет ... еще
Работы: Линкольн, Дэм, Кит, Музей Луны, Без названия (Глянцевая черная живопись), + больше
Место рождения: Техас, США, Порт-Артур
Связанные периоды или движения: смешанная среда, абстрактный экспрессионизм, нео-дада, постмодернизм, поп-арт
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее о Роберте Раушенберге
Ханс Хофманн внесен в список (или рейтинг) 9 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: через Tumblr
9
26 8
Ханс Хофманн
Ханс Хофманн был немецким художником-абстрактным экспрессионистом. ...Больше
Произведения: Городской горизонт, Фруктовая чаша с яблоками, Стол - Версия II, Калейдос, Кафедральный собор, еще больше
Место рождения: Вайсенбург в Баварии, Германия
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки, Германия
Художественные формы: Живопись
подробнее об Hans Hofmann
ПОЛИТИКА И ИСТОРИЯ
29 Вещи, которые вы не знали о наших отцах-основателях
Изображение товара
Эдит Бункер, попав на # 6
Самые шокирующие телевизионные смерти всех времен
Хелен Франкенталер внесена в список (или рейтинг) 10 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: через Tumblr
10
30 13
Хелен Франкенталер
Хелен Франкенталер была американским художником-абстракционистом. Она была основным источником истории послевоенной американской живописи. Выставляя свою работу на протяжении более шести десятилетий, она занималась несколькими поколениями абстрактных художников, продолжая производить жизненно важные и постоянно меняющиеся новые ... далее
Работы: Интерьерный ландшафт, Лестница Якоба, Председатель правления
Место рождения: Манхэттен, Нью-Йорк, Нью-Йорк, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: Цветное поле, Абстрактный экспрессионизм, Пост-живописная абстракция, Лирическая абстракция
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее об Helen Frankenthaler
Джаспер Джонс внесен в список (или рейтинг) 11 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / Справедливое использование
11
35 18
Джаспер Джонс
Джаспер Джонс - американский художник и печатник. ...Больше
Произведения: Flag, White Flag, 0 хотя 9 ^! 1961, Числа в цвете, от 0 до 9, + больше
Место рождения: Августа, Грузия, США
Связанные периоды или движения: смешанная среда, абстрактный экспрессионизм, нео-дада, поп-арт
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: живопись, печать
подробнее о Джаспер Джонс
Изображение товара
Отто фон Бисмарк поднимается до # 14.
Самые важные лидеры в мировой истории. Истории
ИСТИНЫ
221 человек читают
секреты, раскрытые Google Maps
Кадзуо Накамура внесен в список (или рейтинг) 12 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / Справедливое использование
12
28 13
Кадзуо Накамура
Кадзуо Накамура был японско-канадским живописцем и скульптором и одним из основателей группы художников-художников в Торонто в 1950-х годах. ...Больше
Произведения: Осень, Летняя буря, Августовское утро, Белый пейзаж, Внутренняя структура, + больше
Место рождения: Ванкувер, Канада
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Национальность: Канада
Художественные формы: скульптура, живопись
Узнайте больше о Kazuo Nakamura
Ричард Дибенкорн внесен в список (или рейтинг) 13 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / Справедливое использование
13
29 14
Ричард Дибенкорн
Хотя его абстрактная работа привлекла его внимание, это был его переход к изобразительному искусству, которое действительно основало Diebenkorn как художника. Женщина в профиле и девушка с растением доказали, что Diebenkorn может сочетать сильные линии и цветные варианты с репрезентативными предметами. Diebenkorn ...
Произведения: Ocean Park # 122, Ocean Park No. 38, Ocean Park No. 67, Ocean Park # 19, Girl with Plant, + больше
Место рождения: Портленд, Орегон, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: Фигуративное движение залива, Цветное поле, Абстрактный экспрессионизм, Лирическая абстракция
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее о Ричарде Дибенкорне
Изображение товара
Ludacris поднимается до # 20
The Greatest Rappers of All Time
Изображение товара
Space Race поднимается до # 13
Самые важные исторические события 20-го века
Барнетт Ньюман внесен в список (или рейтинг) 14 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase
14
26 12
Барнетт Ньюман
Барнетт Ньюмен был американским художником. Он рассматривается как одна из основных фигур абстрактного экспрессионизма и один из самых выдающихся художников-живописцев. Его картины экзистенциальны по тону и содержанию, явно составленные с намерением передать чувство локальности, присутствия и ... далее
Произведения: Кто боится красного, желтого и синего Я, Вир Героический Сублимис, Одежду, я, + больше
Место рождения: Нью-Йорк, Нью-Йорк, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: жесткая краска, цветное поле, абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее о Barnett Newman
Фрэнк Стелла внесен в список (или рейтинг) 15 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Иоганнес Симон / Getty Images
15
28 16
Фрэнк Стелла
Франк Стелла - американский художник и печатник, отмеченный за его работу в области минимализма и пост-живописной абстракции. Стелла продолжает жить и работать в Нью-Йорке. ...Больше
Произведения: Giufà ^! la luna ^! i ladri e le guardie ^! 4X, Фирузабад, Дуэль (Der Zweikampf) F (N # 8), Rzochow III, Die Fahne Hoch !, еще больше
Место рождения: Малден, Массачусетс, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: Картина с жестким краем, Геометрическая абстракция, Современное искусство, Цветное поле, Монохромная живопись, + больше
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: скульптура, живопись, печать
подробнее о Фрэнке Стелле
Изображение товара
Loki поднимается до # 22
Лучший фильм-злодеев всех времен
Изображение товара
Home Alone поднимается до # 14
Самые популярные фильмы
Таро Ямамото внесен в список (или рейтинг) 16 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: через Imgur
16
22 11
Таро Ямамото
Таро Ямамото принадлежал к нью-йоркской школе абстрактных художников-экспрессионистов, чьи художественные инновации 1950-х годов были признаны через Атлантику, включая Париж. Нью-Йоркская школа Аннотация Экспрессионизм, представленный Джексоном Поллоком, Виллемом де Кунином, Францем Клайн и другими, стал ... подробнее
Место рождения: Голливуд, Лос-Анджелес, Калифорния, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
Ли Краснер внесен в список (или рейтинг) 17 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Photo: Freebase/CC-BY-SA-2.5
17
23 12
Lee Krasner
Lee Krasner appeared in Jackson Pollock film. ...more
Artworks: The Springs, Gaea, Untitled
Birthplace: New York City, New York, United States of America
Associated periods or movements: Abstract expressionism
Nationality: United States of America
Art Forms: Painting
DISNEY
213 people are reading
Unexpectedly Disturbing Imagery Hidden In Disney Movies
Item Image
Larry Niven rising to #12
The Best Science-Fiction Authors
Жюль Олицкий внесен в список (или рейтинг) 18 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Photo: via Tumblr
18
16 6
Jules Olitski
Jules Olitski was an American abstract painter, printmaker, and sculptor. ...more
Artworks: Susie Wiles, Darkness Spread-8, Fanny Dimes, Untitled #9, Bathsheba Dream One, + more
Birthplace: Shchors, Ukraine
Associated periods or movements: Color Field, Abstract expressionism, Lyrical abstraction
Nationality: United States of America
Art Forms: Sculpture, Painting, Printmaking
see more on Jules Olitski
Рената Бернал входит (или занимает) 19 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Photo: Freebase/CC-BY
19
17 8
Renata Bernal
Рената Берналь - современный американский художник. Ее работа охватывает широкий спектр средств массовой информации, включая картины маслом, акриловые картины, пастельные картины, литографию, гравюры на дереве и чернильные рисунки. Она выставлялась в Нью-Йорке, Сан-Франциско, Провиденсе, Род-Айленде и в многочисленных городах в северной ... подробнее
Место рождения: Мюнхен, Германия
Связанные периоды или движения: жесткая краска, геометрическая абстракция, абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: живопись, рисунок
Item Image
2001: A Space Odyssey rising to #15
The Best Alien Movies Ever Made
Item Image
Chopin falling to #5
The Best Vodka Brands, Ranked by Drinkers
Марк Тоби опубликован (или ранжирован) 20 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / Справедливое использование
20
21 12
Марк Тоби
Марк Джордж Тоби был американским художником. Его плотно структурированные композиции, вдохновленные азиатской каллиграфией, напоминают абстрактный экспрессионизм, хотя мотивы его композиций философски отличаются от большинства абстрактных художников-экспрессионистов. Его работа получила широкое признание во всей ...
Произведения: Край Августа, Кубистская Вертикаль, Написанная над равнинами
Место рождения: Сентрвиль, Висконсин, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее см. Марк Тоби
Грейс Хартиган в списке (или рейтинге) 21 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: через Imgur
21
13 5
Грейс Хартиган
Грейс Хартиган была американским художником-абстракционистом из Нью-йоркской школы в 1950-х годах. ...Больше
Произведения: На Тёмной крышей, Новой Англии Октябрь, Гранд-стрит, Невесты, Апельсины, Новая Англия, октябрь, + больше
Место рождения: Ньюарк, Нью-Джерси, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее о Грейс Хартиган
ПОЛИТИКА И ИСТОРИЯ
18 Странные стандарты красоты из истории, которые были бы абсолютно отвратительными Сегодня
ТЕЛЕВЕДУЩИЕ
56 человек читают
8 телевизионных актеров, которые вышли так же, как их персонажи
Элейн де Кунинг внесена в список (или рейтинг) 22 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: через Tumblr
22
13 6
Элейн де Кунинг
Элейн де Кунинг появилась в фильме Джексона Поллока. ...Больше
Работы: Джон Ф. Кеннеди
Место рождения: Нью-Йорк, Нью-Йорк, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
узнать больше о Elaine de Kooning
Ганс Буркхардт внесен в список (или рейтинг) 23 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: Freebase / Public domain
23
14 7
Ханс Буркхардт
Ганс Густав Буркхардт был швейцарским американским абстрактным экспрессионистом. ...Больше
Произведения: Без названия ^! 1950
Место рождения: Базель, Швейцария
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: живопись, печать
ИНТЕРНЕТ
264 человека читают
35 Знаменитости Социальные медиа-сообщения Полностью обратный
Изображение товара
Ники Минай не может справиться с этой ночной репортер, падающий на # 26
Величайший актер откликается на Shi ** y Интервью
Адольф Готтлиб числился (или оценил) 24 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / GNU Бесплатная документация
24
14 7
Адольф Готлиб
Адольф Готлиб был американским художником-абстракционистом, скульптором и гравюром. ...Больше
Произведения: Демон ночи, Мужчина смотрит на женщину, нисходящую стрелу, турнир, флотам в полдень (воображаемый пейзаж), + больше
Место рождения: Нью-Йорк, Нью-Йорк, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: Цветное поле, Абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: скульптура, живопись
подробнее о Adolph Gottlieb
Луиза Невельсон внесена в список (или рейтинг) 25 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / GNU Бесплатная документация
25
17 10
Луиза Невельсон
Луиза Невельсон была американским скульптором, известным своими монументальными, монохроматическими, деревянными стеновыми элементами и наружными скульптурами. Родилась в царской России, она эмигрировала со своей семьей в Соединенные Штаты в начале 20-го века. Невельсон учил английский в школе, когда она говорила на идиш дома. По ... еще
Работы: Каскад, Висячие колонны (от свадебного праздника Рассвета), Собор Неба, Висячие колонны (от свадебного праздника Рассвета)
Место рождения: Киев, Украина
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Скульптура
подробнее о Луизе Невелсон
ИСКУССТВО
Известные геометрические абстрактные художники
ЗНАМЕНИТОСТЕЙ
30 Сумасшедшие знаменитости Теории заговора
Antoni Tàpies внесен в список (или ранжирован) 26 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / CC-BY-SA-2.0
26
15 9
Antoni Tàpies
Антони Тапиес и Пуиг, 1-й маркиз Тапиес, был испанским художником, скульптором и теоретиком искусства, который стал одним из самых известных европейских художников своего поколения. ...Больше
Произведения: Infinit, Gran díptic de terra, Núvol i cadira, Llit, Inspiració-expiració, + еще
Место рождения: Барселона, Испания
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Национальность: Испания
Художественные формы: скульптура, живопись
узнать больше о Antoni Tàpies
Джеймс Грант внесен в список (или рейтинг) 27 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / CC-BY-SA
27
15 9
Джеймс Грант
Джеймс Эдвард Грант был художником и скульптором, наиболее активным с конца 1950-х годов до начала 1970-х годов. Наиболее известная благодаря его скульптурной работе в области пластмасс, эта работа никоим образом не определяла его, но была скорее естественной конечной точкой исследования в увеличенной размерности - начиная с абстрактных холстов, ... далее
Произведения: Грубый красный, квадратный коллаж с ярко-синим
Место рождения: Лос-Анджелес, Калифорния, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Художественные формы: скульптура, живопись
Изображение товара
Что представляют собой три части печи для сжигания древесины? поднявшись до # 2
Действительно старые шутки, которые на самом деле все еще смешные
Изображение товара
Офис написан Джим Халперт, падающий на # 12
Insane Fan Теории о офисе, который будет бить ваш разум
Джимми Эрнст внесен в список (или рейтинг) 28 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: через Tumblr
28
6 1
Джимми Эрнст
Джимми Эрнст был американским художником, родившимся в Германии. ...Больше
Произведения: Признание
Место рождения: Кельн, Германия
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм, сюрреализм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее о Джимми Эрнсте
Дэвид Смит внесен в список (или рейтинг) 29 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / GNU Бесплатная документация
29
15 10
Дэвид Смит
Роланд Дэвид Смит был американским абстрактным экспрессионистом-скульптором и живописцем, самым известным за создание больших стальных абстрактных геометрических скульптур. ...Больше
Произведения: Агрикола I, Без названия (Бруклин), Куби XXVI, Медаль за Дишонор: Смерть газом, Куби XII, + больше
Место рождения: Декейтер, Корневой городок, Индиана, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм, модернизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Скульптура
подробнее о Дэвиде Смиту
ТЕЛЕВИДЕНИЕ
45 человек проголосовали за
Лучшее из нынешних сериалов Никто не смотрит
ИНТЕРЕСНЫЕ
188 человек читают
самые сумасшедшие факты, которые вы никогда не знали о спящем
Агнес Мартин внесен в список (или рейтинг) 30 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: через Викимедиа
30
13 8
Агнес Мартин
Агнес Бернис Мартин был американским абстрактным художником. Мартин считал себя абстрактным экспрессионистом, которого часто называют минималистом. Она была награждена Национальной медалью искусств из Национального фонда искусств за 1998 год. ... далее
Произведения: Дерево, Падение Синего цвета, Гавань № 1, Лепесток, Без названия # 6, + больше
Место рождения: Маклин, Канада
Связанные периоды или движения: Картина с жестким краем, Современное искусство, Монохромная живопись, Абстрактный экспрессионизм
Национальность: Канада, Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее об Agnes Martin
Ричард Пуссет-Дарт внесен в список (или рейтинг) 31 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / Справедливое использование
31
11 6
Ричард Пуссет-Дарт
Ричард Уоррен Пуссет-Дарт был американским художником, наиболее известным как основатель Нью-Йоркской школы живописи. Его художественная продукция также включает в себя рисование, скульптуру и фотографию. ...Больше
Произведения: Фуга номер 2, Шавад, Пустыня
Место рождения: Сент-Пол, Миннесота, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
Изображение товара
Джон Синглтон Копли падает на # 17
Известный Реализм Художники
ФИЛЬМОВ
22 людей проголосовали на
фильмах, принявших Hard Turn И Левые Аудитории полностью озадачены
Perle Fine внесён в список (или рейтинг) 32 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: через Tumblr
32
8 3
Perle Fine
Перл Файн был художником-художником-абстракционистом из Америки. ...Больше
Место рождения: Бостон, Массачусетс, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Нокс Мартин внесен в список (или рейтинг) 33 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: Freebase / Public domain
33
10 5
Нокс Мартин
Нокс Мартин - американский художник, скульптор и монументалист. Родился в Барранкилье, Колумбия, он учился в Лиге студентов искусств в Нью-Йорке с 1946 по 1950 год. Он является одним из ведущих членов Нью-Йоркской школы художников и писателей. Он живет и работает в Нью-Йорке. «Искусство находится на его вырезке ... далее
Место рождения: Барранкилья, Колумбия
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: скульптура, роспись, живопись
Изображение товара
Пол Джордж поднимается на # 9
Лучшие
ФИЛЬМЫ
НБА Игроки
279 человек читают
знаменитые кинолинии, которые были неписаны
34
14 10
Норман Льюис
Норман У. Льюис был афро-американским художником, ученым и учителем. Он связан с абстрактным экспрессионизмом. Льюис был афроамериканцем, бермудским происхождением. ...Больше
Произведения: Без названия, Фантазия II
Место рождения: Гарлем, Нью-Йорк, Нью-Йорк, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: Гарлем Ренессанс, Абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
Esteban Vicente внесён в список (или ранжирован) 35 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase
35
13 9
Эстебан Висенте
Esteban Vicente Pérez, был американским художником, родившимся в Турегано, Испания. Он был одним из первых представителей абстрактных экспрессионистов Нью-Йоркской школы. ...Больше
Произведения: Без названия
Место рождения: Турегано, Испания
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: скульптура, коллаж, живопись, печать, рисование
Изображение товара
Тарзан падает на # 19
Лучшие анимационные фильмы Диснея всех временного
Изображение товара
сейфа 3 - Фейд-Сейп, падающий на # 13
13 Безумно жуткий Сейт Backstories в Fallout
Джон Чемберлен внесен в список (или рейтинг) 36 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: Freebase / CC-BY
36
11 7
Джон Чемберлен
Джон Ангус Чемберлен был американским скульптором. Во время его смерти он проживал и работал на острове Шелтер, Нью-Йорк. ...Больше
Произведения: Музей Луны, Эссекс, Игрушка
Место рождения: Рочестер, Индиана, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм, Нео-Дада
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Скульптура
подробнее о John Chamberlain
Томас Миллер внесен в список (или рейтинг) 37 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / GNU Бесплатная документация
37
8 4
Томас Миллер
Томас Миллер был плодовитым графическим дизайнером и визуальным художником, чья самая известная публично доступная работа - это сборник мозаик основателей Музея истории афроамериканцев DuSable в Чикаго, штат Иллинойс. Мозаики являются характерной особенностью лобби музея, оригинальной ... еще
Место рождения: Вирджиния, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм, модернизм, реализм, реализм
Художественные формы: мозаика, скульптура
ИСТОРИЯ
46 человек читают
факты о Лауре Ингаллс Уайлдер и реальная жизнь Маленький дом на прерии
Изображение товара
Жан Метцингер падает на # 8
Известные кубистские художники, в рейтинге
Дэн Кристенсен внесен в список (или рейтинг) 38 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: через Tumblr
38
8 4
Дэн Кристенсен
Дэн Кристенсен, американский абстрактный художник, родился в Козаде, штат Небраска, 6 октября 1942 года, он умер в Истхэмптоне, Нью-Йорк 20 января 2007 года. Он больше всего известен картинами, которые относятся к лирической абстракции, цветной живописи и абстракции экспрессионизм. Его ранняя работа с 1965 по 1966 год была ... подробнее
Работы: PR
Место рождения: Козад, Небраска, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: современное искусство, постминимализм, цветовое поле, абстрактный экспрессионизм, лирическая абстракция
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее о Дэн Кристенсен
Милтон Резник в списке (или рейтинг) 39 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / Справедливое использование
39
5 1
Милтон Резник
Милтон Резник был абстрактным художником-экспрессионистом и учителем, известным своими мистическими, абстрактными и образными картинами. Родился в Братславе, Россия, он эмигрировал в США в 1922 году. ... далее
Место рождения: Россия
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее о Милтон Резник
СПОРТСМЕНЫ
25 человек проголосовали за
лучших чикагских медведей Quarterbacks всех времен
Изображение товара
Камиль Писсарро, поднявшись на # 9
Величайшие импрессионисты
Альфонсо А. Оссорио внесен в список (или рейтинг) 40 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: Freebase / Public domain
40
5 1
Альфонсо А. Оссорио
Alfonso Angel Yangco Ossorio был филиппинским американским художником-абстракционистом, который родился в Маниле в 1916 году для богатых филиппинских родителей из провинции Негрос Западный. Его наследие было латиноамериканцем, филиппинцем и китайцем. В возрасте от восьми до тринадцати лет он учился в школе в Энгле ... подробнее
Произведения: Бесконечная жертва, реформационная фигура, луна: белая красная и черная, призрачная голова, двойной портрет
Место рождения: Манила, Филиппины
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее об Альфонсо А. Оссорио
Дэвид Харе внесено в список (или рейтинг) 41 в списке Известные абстрактные экспрессионисты
Фотография: через Tumblr
41
11 8
Дэвид Харе
Дэвид Хэр был американским художником, связанным с сюрреалистическим движением. Он известен прежде всего своей скульптурой, хотя он также много работал в области фотографии и живописи. ...Больше
Произведения: Игра волшебника, ловушка для гориллы, мертвый слон
Место рождения: Нью-Йорк, Нью-Йорк, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм, сюрреализм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: скульптура, фотография, живопись
подробнее о Дэвиде Харе
ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА
61 человек читают
, что ваш сон позиции говорят о Кто вы на самом деле
ФИЛЬМ
3 человек проголосовали на
Genius предвещая In The Star Wars приквелы вы никогда даже Caught
Аэлита Андре внесена в список (или рейтинг) 42 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / CC-BY-SA-2.0
42
10 7
Аэлита Андре
Аэлита Андре - австралийский художник-абстрактер, известный своим сюрреалистическим живописным стилем и ее юным возрастом. Она начала рисовать в возрасте девяти месяцев, и ее работа была показана публично на групповой выставке вскоре после того, как ей исполнилось два года. Ее первая персональная выставка открылась в Нью-Йорке в июне 2011 года, далее ...
Работы: Плавающий Радужный Человек, Млечный Путь и Микроскоп, Осенний Дождь, Островная Принцесса, Остров Динозавров, + больше
Место рождения: Австралия
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм, сюрреализм
Национальность: Австралия
Художественные формы: Живопись
Изображение товара
Жерико падение на # 18
Известные Романтичные Художник
ИСКУССТВО
69 людей читают
художническое поле цвета
Peter Voulkos внесен в список (или рейтинг) 43 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: Freebase / Public domain
43
9 6
Питер Вулькос
Питер Вулькос, был американским художником греческого происхождения. Он известен своими абстрактными экспрессионистскими керамическими скульптурами, которые пересекают традиционный разрыв между керамическими ремеслами и изобразительным искусством. ...Больше
Произведения: Hiro II, Без названия, Керамический рисунок, Керамический рисунок, Синяя линия, + больше
Место рождения: Бозман, Монтана, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: скульптура, керамическое искусство
подробнее о Питере Вулькосе
Изображение товара
Первые дети могут украсить, хотя они хотят (в том числе плакаты для мальчиков), падают на # 19
Странные вещи, которые вы не знали о жизни в
ЗНАМЕНИТЫХ
белых
ДОМАХ
217 человек читают, что у
вас нет идеи Брендан Фрейзер живет современной кошмарой знаменитостей
44
8 5
Рэй Паркер
Раймонд Паркер родился в 1922 году, и он умер в 1990 году. Он был известен как художник-абстракционист, который также связан с живописью Цветного поля и лирической абстракцией. Рэй Паркер был влиятельным учителем искусства и важным художником из цветного поля и инструментальной фигурой в движении c ... далее
Произведения: Изобретения, Без названия P-47, Без названия
Место рождения: Бересфорд, Южная Дакота, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: современное искусство, абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
OFFBEAT
113 человек читают
Weird Celebrity Deaths, вы никогда не слышали о
NBC
15 боях, которые вырвались за сцены субботней ночи Live
Альфредо Да Силва внесен в список (или рейтинг) 45 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase
45
8 5
Альфредо Да Силва
Альфредо Да Сильва - художник, график и фотограф, известный своим абстрактным экспрессионизмом. В 1959 году он занял международное признание ... подробнее
Место рождения: Боливия
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм, акварельная краска
Национальность: Боливия
Художественные формы: скульптура, фотография, живопись, рисунок
CELEBRITIES
16 people are reading
23 Celebs Who Are Saving the Environment
NEWS
42 people have voted on
Celebrities Who Made The Biggest Cultural Impact In 2017
Эдвард Кларк внесен в список (или рейтинг) 46 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: через Tumblr
46
8 5
Эдвард Кларк
Эдвард Кларк, также известный как Эд Кларк, является афро-американским художником-абстракционистом и одним из ранних экспериментаторов с образным холстом в 1950-х годах. Эдвард Кларк заявил: «Все великие художники могут делать только то, что они считают правильным. Независимо от того, как это происходит сначала, оно всегда будет красивым ... далее
Место рождения: Storyville ^! Новый Орлеан, Новый Орлеан, Луизиана, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Художественные формы: Живопись
CELEBRITIES
109 people are reading
Celebrities Turning 70 in 2018
NEWS
71 people are reading
Everyone Who Has Been Fired Or Resigned From The Trump Administration So Far
Роберт Де Ниро, старший в списке (или рейтинг) 47 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / GNU Бесплатная документация
47
7 4
Роберт Де Ниро, старший.
Роберт Генри Де Ниро, более известный как Роберт Де Ниро, старший был американским абстрактным художником-экспрессионистом и отцом актера Роберта Де Ниро. ...Больше
Произведения: Сидящая голая, Три женщины, Пейзаж с деревом и домом, Пейзаж с домами, Натюрморт с вазой ^! Стул и зеркало, + больше
Место рождения: Сиракузы, Нью-Йорк, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее о Роберте Де Ниро, стар.
SUPERHEROES
51 people have voted on
The Best Superhero TV Shows Since 2015
Item Image
AT-AT Positioning, Dwarfing falling to #8
78 Rare Star Wars Behind the Scenes Photos
Пол Дженкинс внесен в список (или рейтинг) 48 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: через Tumblr
48
6 3
Пол Дженкинс
Пол Дженкинс был американским абстрактным художником-экспрессионистом. ...Больше
Произведения: Явления с нерушимым кадмием красного цвета, Явлениями над Альби, Золотом друидов, Лучником 1955 года, Явлениями из бисера золота, + больше
Место рождения: Канзас-Сити, Миссури, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм, лирическая абстракция
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее о Paul Jenkins
Item Image
Janis Joplin falling to #16
The Best Female Vocalists Ever
FAMOUS FAMILIES
Celebrities You Might Not Know Are Siblings
Джеймс Сиена внесен в список (или рейтинг) 49 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: Freebase / CC-BY
49
6 3
Джеймс Сиена
Джеймс Сиена - американский современный художник, базирующийся в Нью-Йорке. Его искусство обычно создается с помощью ряда самоналоженных ограничений, которые иногда называют визуальными алгоритмами, - утверждает Сиена, прежде чем садиться на работу. В большинстве своих работ он устанавливает базовое подразделение и ... далее
Произведения: Вложение ^! Связанный
Место рождения: Oceanside, Калифорния, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: живопись, печать
Item Image
The Proposal falling to #24
The Greatest Romantic Comedies of All Time
Theodoros Stamos внесено в список (или ранжировано) 50 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / Справедливое использование
50
6 3
Теодорос Стамос
Теодорос Стамос, был греческим американским художником. Он является одним из самых молодых художников оригинальной группы абстрактных художников-экспрессионистов, среди которых Джексон Поллок, Виллем де Кунинг и Марк Ротко. Его более поздние годы отрицательно повлияли на его участие в деле Ротко. ...Больше
Место рождения: Нью-Йорк, Нью-Йорк, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
Item Image
This 3D-Printed Cast Uses Ultrasound to Heal Bones 40% Faster rising to #5
50 Incredible Pictures That Might Teach You Something
Item Image
Rob Gronkowski rising to #6
Athletes Who Should Get a Reality Show
Майкл Голдберг внесен в список (или рейтинг) 51 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: через Tumblr
51
6 3
Майкл Голдберг
Майкл Голдберг был американским абстрактным художником-экспрессионистом и учителем, известным своими картинами жестов, абстракциями и натюрмортами. Ретроспективное шоу «Abstaction Over Time: картины Майкла Голдберга» показано в MOCA Jacksonville во Флориде с 9/21/13 по 1/5 / ... далее
Место рождения: Нью-Йорк, Нью-Йорк, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: современное искусство, абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее о Майкле Гольдберге
Item Image
Paul George rising to #9
The Top Current NBA Players
FILMS
Famous Movie Lines That Were Unscripted
52
4 1
Сид Соломон
Сид Соломон был влиятельным американским абстрактным художником. Он провел большую часть своего времени в своих домах в Восточных Хамптонах и Сарасоте, штат Флорида, которые повлияли на многие его картины. Его работы были представлены в The Guggenheim, The Whitney, Corcoran Gallery of Art, The Wadsworth Athenaeum и ... далее
Место рождения: Юнионтаун, Пенсильвания, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Художественные формы: Живопись
WEIRD HISTORY
150 people are reading
These Are The 16 Oldest Surviving Photographs Known To Mankind, And They're Stunning
Item Image
Vault 3 - Fiend Vault falling to #13
13 Insanely Creepy Vault Backstories in Fallout
Майкл Дэвид внесен в список (или рейтинг) 53 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: Freebase / CC-BY
53
10 8
Майкл Дэвид
Майкл Дэвид - учитель Гуггенхайма 1984 года в изобразительном искусстве. ...Больше
Место рождения: Рено, Невада, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Фэрфилд Портер внесен в список (или рейтинг) 54 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase
54
8 6
Fairfield Porter
Фэрфилд Портер был американским художником и искусствоведом. Он был четвертым из пяти детей Джеймса Портера, архитектора, и Рут Фернесс Портер, поэт из литературной семьи. Он был братом фотографа Элиота Портера и зятя федерального комиссара по мелиорации Майкла У. ... далее
Произведения: Под вязом, Набережная в Пулигене (1898), Экранный крыльцо, Дверь в лес, Натюрморт, + больше
Место рождения: Виннета, Иллинойс, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее о Fairfield Porter
Филип Густон внесен в список (или рейтинг) 55 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: через Tumblr
55
6 4
Филипп Густон
Филипп Густон, родившийся Филиппом Гольдштейном, был художником и гравюром в Нью-йоркской школе, в которую вошли многие абстрактные экспрессионисты, такие как Джексон Поллок и Виллем де Кунинг. В конце 1960-х годов Густон помог перейти от абстрактного экспрессионизма к нео-экспрессионизму в боль ... далее
Произведения: Голова, Голубой свет, Вид сзади, Ингабитер, Зеленый ковер, + больше
Место рождения: Монреаль, Канада
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм, социальный реализм, неоремизм
Национальность: Канада, Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: живопись, печать
подробнее о Филиппе Густоне
Джек Tworkov внесен в список (или рейтинг) 56 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / Справедливое использование
56
4 2
Джек Шорков
Джек Шорков был художником-абстракционистом из Польши. ...Больше
Произведения: Сценарий II, Холостой ход III
Место рождения: Бяла Подляска, Польша
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее о Джеке Tworkov
57
4 2
Паскаль Фукар
Паскаль Фукарт - французский художник, родившийся в шестидесятых годах и живущий в Париже, Франция. Он стал художником в 1982 году, решив выразить себя цветами, расширив произведения таких художников, как Джексон Поллок, один из немногих «мастеров». Его другая страсть - астрономия; поэтому он бросает свои цвета, как созвездие ... далее
Место рождения: Париж, Франция
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Национальность: Франция
Художественные формы: Живопись
Клемент Гринберг внесен в список (или рейтинг) 58 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / Справедливое использование
58
9 8
Клемент Гринберг
Климент Гринберг, иногда писавший под псевдонимом К. Хардеш, был американским эссеистом, известным главным образом как влиятельный критик визуального искусства, тесно связанный с американским современным искусством середины 20-го века. В частности, его лучше всего запоминают за его продвижение абстрактного экспрессиониста ... подробнее
Место рождения: Нью-Йорк, Нью-Йорк, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм, цветовое поле, пост-живописная абстракция
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
подробнее о Клементе Гринберге
Morris Louis указан (или место) 59 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Neil R / Flickr
59
7 6
Моррис Луис
Моррис Луис, родился Моррис Луи Бернштейн, был американским художником. В 1950-х годах он стал одним из первых экспонентов картины «Цветная поля». Живя в Вашингтоне, округ Колумбия, Луис вместе с Кеннетом Ноландом и другими художниками из Вашингтона сформировали художественное движение, известное сегодня как Вашингтон ... далее
Произведения: Где, Альфа-Пи, Амби I, Бета-Лямбда, Без названия, + больше
Место рождения: Балтимор, Мэриленд, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: Картина с жестким краем, Цветное поле, Абстрактный экспрессионизм, Школа цвета Вашингтона, Пост-живописная абстракция
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
смотреть больше на Morris Louis
Ad Reinhardt занесен (или ранжирован) 60 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase
60
6 5
Ad Reinhardt
Адольф Фредерик Рейнхардт был абстрактным художником, работающим в Нью-Йорке, начиная с 1930-х годов и продолжавшимся в 1960-х годах. Он был членом Американских абстрактных художников и был частью движения, сосредоточенного в галерее Бетти Парсонс, получившей название абстрактного экспрессионизма. Он был ... еще
Произведения: № 107, Абстрактная живопись (синяя), Абстрактная живопись, №12-1955-56, Абстрактная живопись, + больше
Место рождения: Буффало, Нью-Йорк, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: жесткая краска, абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
узнать больше о Ad Reinhardt
Morris Graves внесено в список (или рейтинг) 61 в списке Известные Абстрактные Экспрессионисты
Фотография: через Tumblr
61
6 5
Моррис Грейвз
Моррис Коул Грейвз был американским художником-экспрессионистом. Вместе с Гаем Андерсоном, Кеннетом Каллаханом, Уильямом Каммином и Марком Тоби, он основал Северо-западную школу. Грейвс был также мистиком. ...Больше
Произведения: Птица, омраченная звуком машин в воздухе
Место рождения: Fox ^! Орегон, Орегон, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
Юлий Хатофски внесен в список (или рейтинг) 62 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: через Tumblr
62
4 3
Юлий Хатофски
Согласно знаменитому нью-йоркскому искусствоведу Хиллу Крамеру: «Американский художник Юлий Хатофски был одним из самых выдающихся художников своего поколения ... он оставался независимым духом, искусство которого напоминало никого другого живого художника. Наибольшее влияние на работу его зрелости на ... подробнее
Место рождения: Элленвиль, Нью-Йорк, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
Конрад Марка-Рэлли внесен в список (или рейтинг) 63 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: через Tumblr
63
2 1
Конрад Марка-Релли
Конрад Марка-Рэлли был американским художником, который принадлежал к раннему поколению художников Нью-Йоркской школы абстрактных экспрессионистов, художественные инновации которых были известны в 1950-х годах в Атлантике, включая Париж. Нью-Йоркская школа Аннотация Экспрессионизм, представленный Джексоном Поллоком, Wi ... подробнее
Работы: 27-Dec, Сидящая фигура
Место рождения: Бостон, Массачусетс, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
Henry Villierme внесены в список (или ранжированы) 64 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: Freebase / Public domain
64
2 1
Генри Вильерме
Генри Пьер Виллиерме - американский художник, связанный с абстрактным экспрессионизмом и фигуральным движением Bay Area. Вилльерме считается одним из членов «Второго поколения» фигурного движения в заливе. Villierme впервые занял видное место с серией успешных выставок в ... подробнее
Связанные периоды или движения: Фигуративное движение залива, абстрактный экспрессионизм, кубизм, пуантилизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
Элвин Д. Ловинг внесен в список (или рейтинг) 65 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: через Tumblr
65
2 1
Элвин Д. Любящий
Элвин Д. Ловинг-младший, более известный как Аль Ловинг, был афро-американским абстрактным экспрессионистом и художником. Его работа известна геометрическими формами и сложными цветовыми отношениями. Он получил стипендии Национального фонда для искусств в 1970, 1971, 1975, 1976 и 1985 годах; и стипендиаты Гуггенхайма ... подробнее
Место рождения: Детройт, Мичиган, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
Samuel Bookatz внесено в список (или ранжировано) 66 по списку Известные художники-абстракционисты
Фото: Freebase / Справедливое использование
66
2 1
Samuel Bookatz
Самуэль Пейнц был плодовитым художником, который не подчинялся требованиям своего синего воротничка, православного еврейского воспитания, чтобы изучать искусство в Соединенных Штатах и Европе. Bookatz расписана в самых разных стилях: для комиссий с президентскими, военными, политическими и гражданскими портретами; для фресок во Франклин Де ... еще
Место рождения: Филадельфия, Пенсильвания, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм, реализм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Леон Голуб в списке (67) в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / GNU Бесплатная документация
67
1 0
MichaelGolub добавил
Леона Голуба
Леон Голуб был американским художником. Он родился в Чикаго, штат Иллинойс, где также учился, получая степень бакалавра в Чикагском университете в 1942 году, а также его BFA и MFA в Художественном институте Чикаго в 1949 и 1950 годах, соответственно. Он был женат и сотрудничал с художником Нэнси Сперо. Thei ... еще
Произведения: Голова (I), Колоссальная фигура, Превышение, Предупреждение II, Белый отряд V, + больше
Место рождения: Чикаго, Иллинойс, Соединенные Штаты Америки
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
подробнее о Leon Golub
Джек Буш внесен в список (или рейтинг) 68 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase
68
7 7
Джек Буш
Джек Буш - учитель Гуггенхайма 1968 года в творчестве. ...Больше
Произведения: Woodland Interior, White Flip, Three and Blue Loop, Purple Thrust, Green Loop, + больше
Место рождения: Торонто, Канада
Связанные периоды или движения: Цветное поле, Абстрактный экспрессионизм, Пост-живописная абстракция, Лирическая абстракция
Национальность: Канада
Художественные формы: Живопись
подробнее о Jack Bush
69
4 4
Howardena Pindell
Говардэна Пинделл, родившаяся в Филадельфии, штат Пенсильвания, 14 апреля 1943 года, Говарду и Милддуду Дугласу, является американским абстрактным художником. Ее работа исследует текстуру, цвет, структуры и процесс создания искусства; он часто является политическим, решает проблемы расизма, феминизма, насилия, рабства, ... подробнее
Место рождения: Филадельфия, Пенсильвания, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: смешанная среда, коллаж, живопись, видеоарт
Alfred Leslie послан (или рейтинг) 70 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: через Tumblr
70
4 4
Альфред Лесли
Альфред Лесли - американский художник и режиссер. Он впервые добился успеха в качестве абстрактного художника-экспрессиониста, но сменил курс в начале 1960-х годов и стал живописцем реалистических образных картин. ...Больше
Работы: Голубой прямоугольник
Место рождения: Нью-Йорк, Нью-Йорк, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм, модернизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: живопись, рисунок
Уильям Армстронг внесен в список (или рейтинг) 71 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: Freebase / Public domain
71
4 4
Уильям Армстронг
Уильям Армстронг - американский художник, который работает главным образом в живописи и скульптуре. Он представлен художественной галереей и мастерской Уильяма Армстронга, галереи изобразительных искусств Рейнольдса, расположенной в Саванне, штат Джорджия, и World Wide Arts Resources. ...Больше
Место рождения: Ньюарк, Нью-Джерси, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
72
1 1
Саламех Немат добавил
Саламеха Немата
Salameh Nematt (число в списке) 72 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: добавлено Salameh Nematt
Félix Resurrección Hidalgo внесены в список (или ранжированы) 73 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: Freebase / Public domain
73
0 0
Джон Карло Дедил Ромо добавил
Félix Resurrección Hidalgo
Félix Resurrección Hidalgo y Padilla был филиппинским художником. Он признан одним из великих филиппинских художников конца 19-го века и имеет большое значение в истории Филиппин за то, что он был знаком и вдохновил членов филиппинского движения за реформу, в том числе Хосе Ри ... далее
Работы: La barca de Aqueronte, Las Virgenes Cristianas Expuestas al Populacho, La Laguna Estigia, Адиос дель Соль
Место рождения: Бинандо, Манила, Филиппины
Связанные периоды или движения: импрессионизм
Национальность: Филиппины
Художественные формы: живопись, рисунок
Узнайте больше о Félix Resurrección Hidalgo
Фернандо Аморсоло внесён в список (или рейтинг) 74 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase
74
0 0
Джон Карло Дедил Ромо добавил
Фернандо Аморсоло
Фернандо Куэто Аморсоло - один из самых важных художников в истории живописи на Филиппинах. Аморсоло был портретистом и живописцем сельских филиппинских пейзажей. Он широко известен своим мастерством и мастерством в использовании света. Родившись в Пако, Манила, он получил степень ... больше
Произведения: Взрыв, Батаан, Далаган Букид, Местиза, Дева в потоке, + больше
Место рождения: Манила, Пако ^! Манила, Филиппины
Национальность: Филиппины
Художественные формы: Живопись
подробнее о Фернандо Аморсоло
Al Held внесен в список (или рейтинг) 75 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: через Викимедиа
75
6 7
Al Held
Аль Хелд был американским художником-абстракционистом. Он был особенно известен своими крупномасштабными картинами с твердым краем. Как художник, на протяжении всей его карьеры произошло несколько стилистических изменений, однако ни одно из них не произошло одновременно с любым популярным появляющимся стилем или действовало против ап ... далее
Картины: Дом Карт, Большой N, Мао
Место рождения: Нью-Йорк, Нью-Йорк, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: жесткая краска, геометрическая абстракция, абстрактный экспрессионизм, пост-живописная абстракция
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: Живопись
узнать больше о Al Held
Хуан Луна внесен в список (или рейтинг) 76 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фотография: Freebase / Public domain
76
0 1
Джон Карло Дедил Ромо добавил
Хуана Луну
Хуан Луна и Новичио был филиппинским художником, скульптором и политическим активистом Филиппинской революции в конце 19 века. Он стал одним из первых признанных филиппинских художников. Он выиграл золотую медаль в 1884 году в Мадридской экспозиции изящных искусств, наряду с серебряной победой фелло ... подробнее
Произведения: Спорарий, Смерть Клеопатры, Кровавый компакт, Испания и Филипинас, Лас-Дамас-Романос, и многое другое
Место рождения: Бадок, Филиппины
Связанные периоды или движения: импрессионизм, романтизм, реализм, реализм
Национальность: Филиппины
Художественные формы: скульптура, живопись, рисунок
узнать больше о Хуан Луна
Джуди Чикаго внесен в список (или рейтинг) 77 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / CC-BY-SA-2.5
77
0 1
Майкл-Митчелл добавил
Джуди Чикаго
Джуди Чикач - американский феминистский художник, художественный педагог и писатель, известный своими обширными коллекциями произведений искусства, посвященных изучению роли женщин в истории и культуре. Родилась в Чикаго, штат Иллинойс, как Джудит Коэн, она сменила свое имя после смерти ее отца и ее первого мужа ... далее
Произведения: Прорыв прорыва Рисунок ^! от квинтета отклонений, Чикагский отталкивающий рисунок ^! от квинтета отклонений, квинтета отклонений, женского отталкивания ^! от квинтета отклонений, отвлечение фэнтезийного рисунка ^! от квинтета отклонений, + больше
Место рождения: Чикаго, Иллинойс, Соединенные Штаты Америки
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: скульптура, монтажное искусство, живопись
смотреть больше на Джуди Чикаго
Jeremy Caniglia внесен в список (или рейтинг) 78 в списке Известные абстрактные художники-экспрессионисты
Фото: Freebase / Справедливое использование
78
6 8
Джереми Канилья
Джереми Канилья - американский образный художник и иллюстратор, прежде всего в жанрах фантазии и ужаса. Он сделал иллюстрацию книг и журналов, концептуальные произведения, обложки книг и альбомов и комиксы, а его работа находится в нескольких важных общественных коллекциях, в том числе в художественном музее Йослина ... подробнее
Место рождения: Омаха, Небраска, Соединенные Штаты Америки
Связанные периоды или движения: абстрактный экспрессионизм
Гражданство: Соединенные Штаты Америки
Художественные формы: фотография, живопись, рисунок
подробнее о Джереми Канилья
Filed Under: Artists Люди Искусства
любите этот список?
Известные абстрактные художники-экспрессионисты
share
tweet
pin
email
embed
рейтинг вашей версии
33 Подробнее
ЛИСТЫ Искусство искусства
Списки о самых красивых вещах, которые вы когда-либо увидите - картины, рисунки, скульптуры, граффити и даже графическое искусство, сделанные на MS Paint.
КУЛЬТУРА
Известные писатели и художники, которые были ужасными людьми
ИСКУССТВА
Странные личные причуды исторических художников
ИСТИННОЕ ПРЕСТУПЛЕНИЕ
12 Полностью смелые и полностью возмутительные искусства Кражи
ИСКУССТВА
Блестящие ботанические версии исторической живописи
ПРЕСТУПЛЕНИЯ
11 Мастерские художественные подделы, полностью уничтожившие мир искусства
ЮМОР
25 экземпляров жизни, имитирующих Художественное
ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Самые удивительные произведения искусства, когда
-либо создаваемые
ИНТЕРЕСНЫЕ
секреты, найденные
ХУДОЖНИКАМИ
X-Raying Old Paintings
21 Исполнители, которые были арестованы за своих
ХУДОЖНИКОВ-ХУДОЖНИКОВ
Лучшие фильмы об искусстве и
ИСКУССТВЕ
12 Symbols and Codes Hidden in Renaissance Art That You Never Would Have Noticed
ART
Actors Who Do “Art” Projects, Ranked by Eyerolliness
ART
37 Seriously Amazing Pieces of Shadow Art
ARTS
Pablo Picasso's Greatest Works of Art
ART
The Coolest Etch-A-Sketch Art Ever Etched
CITIES
The Best World Cities for Artists
CULTURE
Pictures You Won't Believe Were Made in MS Paint
ARTS
Famous Renaissance Paintings
ART GENRES
Famous Baroque Paintings
ART
10 Dark Origins Of Frida Kahlo Paintings
ARTS
Famous Cubism Paintings
CITIES / TOWNS
The Best American Cities for Artists
ART GENRES
Famous Surrealism Paintings
ARTWORK
Famous Rococo Paintings
ARTS
The Flashiest Lite-Brite Art on the Internet
ARTS
List of Famous Still Life Paintings
CULTURE
The Most Beautiful Staircases on Earth
ARTS
Famous Neoclassicism Paintings
ARTS
28 Monks Who LOVE Beer
ART GENRES
Famous Expressionism Paintings
CULTURE
The Best Watercolor Sloths
COOL
3D Street Art You Won't Believe Isn't Real
ARTS
Regular People Just Like You Who Accidentally Ruined Priceless Historical Artifacts Or Art
METAL
The Most Metal Paintings of All Time
prev list более популярные спискиКоллаборация, художество и субкультуры
Грант Кестер
Коллаборация, художество и субкультуры
Эллен Шмайссер. Эскиз к проекту park fiction, 1998
Грант Кестер. Родился в США. Историк и теоретик художества. Живет в Сан-Диего.
Введение
За крайние 10 лет коллаборативные и корпоративные художественные практики пережили что-то вроде восстановления. Хотя почтивсе из них связаны с коллаборацией меж художниками, меня тут будут занимать в первую очередность такие проекты, в которых живописцы сотрудничают с людьми или группами из остальных соц и политических субкультур. Это глобальное явление, охватывающее и работу группы sarai media lab с общинами Дели, и " Бетонный дом "( concrete house, 1993) Чампона и Чантавипы Аписук в Бангкоке, и коллаборации с деревенскими обитателями группы huit facettes interaction в Дакаре [1]. Коллектив ala plastica, работая в бассей не Ла-Платы в Аргентине, провоцировал серию взаимосвязанных проектов, делаяупор, в различие от цельного ряда масштабных инженерных схем, нарушивших экологическую и социальную инфраструктуру региона, на принцип общественного ассамбляжа. В сотрудничестве с местными активистами и негосударственными организациями они спроектировали серию платформ, специализированных для помощи локального противодействия. Навджот Алтаф, избрав наиболее скромный масштаб, за 7 крайних лет разработала инновационные проекты водокачек и ребяческих храмов в окружении Бастар в Центральной Индии в соавторстве с местными гильдиями живописцев из аборигенных племен( адиваси). Она употребляла процесс разработки и строительства для такого, чтоб раскрыть для дам и детей бастарских деревень новейшие места для общественного размена и взаимодей ствия. Park fiction в германском Гамбурге оказался причудливой, но эффективной формой партиципаторного планирования для жителей прилегающего к набережной рай она, обреченного на джентрификацию: в окончательном счете им получилось принудить местные власти превратить этот участок в публичный парк с искусственными пальмами и газонами в форме ковров-самолетов.
У данных проектов имеется очевидное педагогическое измерение, и его пребывание приметно по частому применению мастерской как метода взаимодей ствия, осуществляющегося в дей ствиях и действиях всеобщего труда. Кроме такого, все они реализуются в сотрудничестве и дискуссиях с активистскими группами, НКО, локальными соединениями и союзами живописцев в форме, которую Уоллес Хай м ловко обозначил как " медленный активизм ". Эти коллаборативные и корпоративные проекты значительно различаются от конвенциональной объектной художественной практики. Участник вовлекается чрез ныряние и роль в процессе, а не чрез зрительное надзор( чтение или расшифровку изображения или объекта). Сегодняшняя концепция художества нацелена основным образом на анализ личных объектов и изображений, понимаемых как продукт творческой и интеллектуальной деятельности 1-го человека. Этот подъезд выделяет в качестве предпочтительного то, что я именую " текстуальной " парадигмой, — парадигму, в которой творение художества понимается как предмет или явление, производимое создателем заблаговременно и потом демонстрируемое зрителю [2]. Художник никогда не оставляет позиции семантического господства, и созерцатель вовлечен в главном герменевтически. Хотя диапазон возможных реакций созерцателя на творение достаточно широкий( беспристрастная отрешенность, авторефлексия, шок и т. д.), они не имеютвсешансы показывать нималейшего настоящего или содержательного воздей ствия на форму и структуру работы, которая остается неповторимым выражением авторского сознания живописца. Эта парадигма совсем уместна для большинства изобразительных и объектных произведений, но ужаснее себя оправдывает применительно к коллаборативным практикам, ставящим на первое пространство процесс и эксперимент корпоративного взаимодей ствия как таковой. Как и большаячасть парадигм, текстуальная парадигма может и давать нам определенные способности, и отнимать их у нас. В случае коллаборативных практик, о которых я буду тут произносить, она препятствует нам взятьвтолк, что в дей ствительности различает эти творения от остальных и что в них потенциально оперативно.
Some text
ala plastica. " Новые виды ", 1995
Ненавистный сектор
Как мы объясняем распределение художественных практик, направленных на творение или облегчение работы новейших соц сетей и модальностей общественного взаимодей ствия? Николя Буррио, управляющий Пале де Токио в Париже, внеспредложение термин " эстетика взаимодей ствия ", объединяющий различные коллаборативные практики, возникшие за крайние 10 лет. В одноименной книжке 1998 года главные полосы аргументации Буррио были некотороеколичество размыты, но сей час они уже полностью устоялись. Мы живем в " сообществе спектакля ", где даже публичные дела овеществлены( " Социальная ассоциация перевоплотился в стандартизованный артефакт ") [3].
С истока 90-х целый ряд живописцев в протест на это спроектировали во почтивсех отношениях беспрецедентный подъезд к искусству, подразумевающий творение " микроутопий " или " микросообществ " человечного взаимодей ствия. Эти " дружеские, направленные на юзера художественные проекты ", включающие в себя " собрания, встречи, разные мероприятия и виды сотрудничества меж людьми " обеспечили " плодородную почву для общественного взаимодей ствия " [4]. " Осязаемые модели коммуникабельности ", задей ствованные в них, обещают справиться овеществление соц отношений. В то же время эти живописцы устремлялись перенаправить и художественную практику с технических умений или изготовления объектов на процессы интерсубъективного размена.
Буррио дает достаточно прямолиней ную реартикуляцию конвенционального авангардного художества, в котором инструментализирующее известие, понимавшееся раньше как один из вероятных эффектов столкновения с массовой культурой, уже колонизировало наиболее интимные методы и пути человечного взаимодей ствия. Поскольку живописцы более не имеютвсешансы подрывать эти эффекты при поддержке какого-нибудь формального/ изобразительного " реконструирования "( то имеется формируя объекты и изображения, какие бы устанавливали под колебание, деформировали или усложняли редуктивные зрительные коды массовой культуры), сейчас они обязаны пробовать воздей ствовать на эти эффекты в сфере самого общественного взаимодей ствия. Работа Буррио полностью убедительна, но в то же время схематична. Он не дает практически нималейшего содержательного разбора конкретных проектов( в книжке имеется ряд маленьких описаний, в которых особенное смысл работы быстрее предполагается, чем показывается). В итоге сложно найти, что конкретно сочиняет эстетическое содержание предоставленного проекта. При этом Буррио получилось закрепить то, что, непременно, занимает центральное состояние в творчестве крайнего поколения живописцев, — энтузиазм к соц и коллективному взаимодей ствию. Как он строчит, " сейчас, после 2-ух столетий борьбы за особенность и против групповых устремлений [... ] мы обязаны [вернуться] к идее множественности и [изобрести] новейшие методы быть совместно, формы взаимодей ствия, выходящие за рамки неизбежности семей, гетто, подсознательно понятных технологий и коллективных ВУЗов " [5].
Ссылаясь на работу Феликса Гваттари и Жиля Делеза, Буррио заявляет, что практики художества взаимодей ствия устанавливают под колебание “территориализацию“ конвенциональной идентичности собственным " множественным, полифоническим " осознанием субъекта. " Субъективность может быть определена, — строчит Буррио, — лишь пребыванием второй субъективности. Она формирует новейшую " местность " лишь на базе остальных территорий, какие встречает [... ] она моделируется по принципу инаковости " [6]. Такого рода провозглашения веры в правды " множественного " и децентрализованного субъекта в художественной критике сейчас обыкновенны, ежели не в порядке вещей. Впрочем, некое усилие появляется при настой чивых попытках Буррио определить точные рубежа меж " новыми методами быть совместно ", которым он дает отличие в собственной кураторской работе( с таковыми художниками, как Пьер Юиг, Лиам Гиллик, Рикрит Тирава- ния и Кристина Хилл), и ничтожным Другим, воплощенным в традиции социально ангажированного коллаборативного художества, которое берет родное правило еще в 60-х. Мы обретаем ряд различных живописцев и обществ( от Конрада Эткинсона, grupo de artistas argentinos de vanguardia, Дэвида Хардинга, Элен и Ньютона Харрисонов, Сюзанны Лей си, Питера Данна и Лорей н Лисон, Кароль Конде и Карла Бевериджа, group material и welfare state до таковых групп, как ala plastica, platform, littoral, park fiction, ultra red), работающих в сотрудничестве с экологическими активистами, профсоюзами, антиглобалистами и многими иными. Буррио не лишь не разглядывает эту традицию, но и беспрепятственно принижает ее важность, оговаривая в наивности и даже реакционности. " Любая точказрения, “прямо“ критикующая сообщество, — строчит он, — бесперспективна ". Он дает зловещее отображение социально ангажированных художественных практик, идущих в ногу с некой сталинистской политической программой( " Очевидно, что эпохи Нового человека, направленных в грядущее манифестов и рассказов о лучшем мире, в который необходимо элементарно вой ти и существовать там, безвозвратно прошли " [7]).
Карикатура Буррио, схлопывающая все активистское художество до состояния соцреализма 30-х, не отображает трудности и контраста социально ангажированных художественных практик, сформировавшихся за некотороеколичество крайних десятилетий. И даже оценки Буррио делят это чуть ли не примитивное непризнание социально ангажированного художества. Клер Бишоп строчит о Буррио в журнале october, уверяя собственных читателей: " Я не утверждаю, что художество взаимодей ствия обязано совершенствовать социальную сознательность — кпримеру, делая стенды объявлений, приуроченныек международному терроризму, или раздавая безвозмездное кэрри беженцам " [8]. С точки зрения Бишоп, художество может начинать легитимно " политическим ", только непрямо выявляя рубежа и противоречия самого политического дискурса( кпримеру, вопиющее неравноправие, имплицитно содержащееся в демократическом консенсусе) с типо отстраненной позицией живописца( в этом же кроется и фактор осторожности Томаса Хиршхорна, утверждающего, что он не " политический живописец ", а живописец, " делающий художество политически "). С этой точки зрения, живописцы, какие решают действовать в объединении с конкретными коллективами, публичными движениями или политическими мощами, неизбежно окажутся должны выдумывать дизай н агитационных передвижных платформ для ежегодной Первомай ской демонстрации. Без той обособленности, которую гарантирует отстраненность и автономия конвенционального художества, они обречены на " понятие " определенных политических кругов, приэтом в самой наивной и примитивной стилю из всех вероятных. Эта участь тем наиболее трагична, что настоящая администрация художества содержится конкретно в его возможности подрывать и осуждать конвенциональные формы репрезентации и идентичности. Искусство, по сути, не владеет положительного содержания и наиболее буквально может пониматься как метод авторефлексивного разбора и оценки, направленной фактически на всякую систему обозначения( персональную или коллективную идентичность, институциональный дискурс, визуальную репрезентацию и т. д.), которая не может правильно различить свою неминуемую случай ность.
Some text
park fiction( сей час gezi park), Гамбург
Эта отстраненность нужна, таккак художество непрерывно располагаться под угрозой повиновения условиям культуры употребления, пропаганды или " развлечений "( культурных форм, основанных быстрее на погружении, чем на малопонятной критической дистанции). Задача живописца содержится не в том, чтоб совратить созерцателя, а чтоб бросить его на расстоянии, выдержать некоторую скептическую дистанцию( определяемую в определениях непрозрачности, отчуждения, отделения и т. п.), которая подходит получаемому благодаря критической теории пониманию случай ности общественного и политического значения. Поддержание этой дистанции( которая практически воплощена в таковых проектах, как " Стена, окружающая место "( wall enclosing a space, 2003) Сантьяго Сьерры на Венецианской биеннале 2003 года) просит от живописца хранения совершенного контроля над формой и структурой работы. Таким образом, для практики взаимодей ствия типично стычка 2-ух тенденций. Одна проходит по континууму от зрительного к осязательному( и является желанием буквализировать соц взаимодей ствие в невиртуальном пространстве), а иная — по континууму от творения как предопределеннной сущности к импровизацион- ному и реагирующему на изменение ситуации творению. Чтобы сберечь правомочность практики взаимодей ствия как формы, наследующей искусству авангарда, таковым критикам, как Буррио и Бишоп, приходится возвращать отличие первой веяния. Я бы предположил, что конкретно по этой фактору почтивсе проекты Буррио в рамках художества взаимодей ствия имеют в главном текстовый статус, в котором социальный замен координируется как априорное явление для употребления аудиторией [9]. Натурализируя деконструктивную интерпретацию как исключительно благоприятное мерило для эстетического эксперимента, этот подъезд еще и становит живописца в позицию этического/ арбитражного контролера, выявляющего и разоблачающего случай ность систем значений, которым созерцатель подчинился бы, не задумываясь. Коротко разговаривая, зрителю невозможно полагаться [10]. Отсюда сильней шее сомнение и Буррио, и Бишоп к художественным практикам, передающим дробь автономии соавторам и конкретно вовлекающим живописца в( постоянно уже скомпрометированные) махинации политической борьбы.
На определенном уровне эта стой кая вражда к активистскому искусству типична для интеллектуалов периода после холодной вой ны, которых смущают творения, напоминающие о левых идеалах. С этой точки зрения, " новизну " художникам, работающим в рамках художества взаимодей ствия, таковым как Рикрит Тиравания, Томас Хиршхорн, Пьер Юиг и Й енс Хоннинг, придает конкретно их рвение переопределить коллективность и интерсубъективный замен вне имеющихся и имплицитно ретроградных политических рэперов( вопрос, в какой мерке их проекты дей ствительно добиваются существенной перестрой ки коллективности, остается открытым). Скромным жестам, какие употребляют живописцы Буррио( рекомендовать промыть за кого-нибудь посуду, уплатить гадалке и т. п.), не угрожает угроза поглощения крупными нарративами, какие неизбежно окажутся реакционными и будут посрамлены [11]. Вероятно, не появится немаловажных противоречий, ежели вместить те проекты художества взаимодей ствия, какие воспринимает Буррио( или Бишоп), в тот же диапазон, которому принадлежат социально ангажированные проекты, использующие процессы коллаборации. Однако оба создателя воспринимают активистское художество как некоторую жертву, какбудто отнесение такой работы к " искусству " несет опасность для легитимности тех практик, какие они поддерживают [12]. Таким образом, редуцированная версия ангажированного или активистского художества( кпримеру " безвозмездное кэрри беженцам " у Бишоп) срабатывает как необходимый контрастный фон, представляя жалкого и простого Другого для критического художества взаимодей ствия и тем самым придавая некую слаженность тому корпусу работ, какие в неприятном случае были бы отвергнуты как несостоятельные.
Невидимая десница
Это отвержение " политического " художества соединено с глубочайшим скепсисом по отношению к организованному политическому дей ствию в целом. Оно обретает интеллектуальное извинение в работах и фигурах Феликса Гваттари, Жиля Делеза и Жана-Люка Нанси — французских мыслителей, чье развитие довелось на эру после Второй мировой вой ны и какие в мире современного художества используют практически непререкаемым авторитетом. Несмотря на значительные различия в интонации и расстановке выговоров, все они питают нескрываемую вражда к организованному, коллективному политическому дей ствию и вместо него именуют основной точкой противодействия личное тело( кпримеру, " молекулярная " революция Гваттари, разворот к " биополитике " у Фуко т. п.), или " сингулярность "( подмена дискредитированному языку индивида, предложенная Делезом). Практика розыска других политических форм совсем закрепилась после событий мая 1968-го, какие стали собственного рода образцом, диктуя и рубежа, и способности всех грядущих форм политического противодействия. Травмированные поражением студенческого и рабочего восстания, которое оказалось неспособно катализировать настоящие публичные конфигурации( частично вследствии слабости Французской коммунистической партии), эти мыслители выработали стой кое недоверчивое известие к организованным политическим группам, по их понятию постоянно коррумпированным, погрязшим в бюрократии и невосприимчивым к настоящим желаниям людей, на " консульство " от которых они претендуют. При этом настолько же сильна в них и идентификация со стихий ной, неконтролируемой энергией парижских уличных протестов, какие кажутся буквальным проявлением изливающей ся энергии тела и " желания ", восстающих против овеществленных институций коллективной, публичной жизни, как левых, так и правых. Эти протесты неизбежно рассматривались как некоординируемые, практически интуитивные действия( в " Анти-Эдипе " Делез и Гваттари ассоциируют их с " паром, вырывающимся из радиатора "). В итоге создается некотороеколичество упрощенная оппозиция интеллекта и тела. В более проявленных вариантах это порождает обездвиживающую тенденцию сравнивать интеллект( со всем его тотализирующим злобном) к сознательному дей ствию, сдерживанию и дерадикализации уже имеющегося( и по умолчанию чистого) желания. Следовательно, верное политическое дей ствие не обязано базироваться ни на осуществлении намеренного воления, ни на организующем импульсе( дей ствие, ежели перефразировать Май кла Хардта и Антонио Негри, имеется только " отравленный дар " западной онтологии).
Some text
park fiction( сей час gezi park), Гамбург
Делез, Нанси и другие сталкиваются с серьезной проблемой при попытке обрисовать, как конкретно все эти разрозненные " тела ", " сингулярности " и " монады " имеютвсешансы взаимодей ствовать или коллективно заниматься. Основа, нужная для формирования ощущения солидарности и размена информацией, нередко преобразуется у них в что-то смутное и метафизическое( желание, конечность, жизненный порыв и т. п.). В наиболее поэтических рассказах о мае 1968-го( нетотализирующее и временное) целостность меж соучастниками устанавливается практически по волшебству — без планирования, разговора или формирования консенсуса по вопросу тактической координации дей ствий. Хардт и Негри в своей " Империи " спроецировали этот частный образ на глобальный степень. Они говорят, что единственный метод противодействия, соответствующий узкому и распределенному типу современного капитализма, имеется противодействие спорадическое, нескоординированное и сингулярное. Незачем кидать вызов ВУЗам политической и экономической власти средством коллективных форм противодействия или выводить политические союзы поверх государственных барьеров, таккак администрация дальновидно реконфигурировала себя и стала децентрализованной. Поэтому мы обязаны повстречать ризоматические силы денежныхсредств делезовскими " потоками " передвижения и незапланированными и локальными дей ствиями. Для Хардта и Негри акт представления коллективной политической воли ни в коем случае не является нужным условием для организации противодействия главенствующим политическим и экономическим интересам — он элементарно представляет собой другую форму подавления. Указывая на нехорошие последствия постколониального государственного строительства на Кубе, во Вьетнаме и Алжире, они отторгают " всякую политическую стратегию ", которая подразумевает, что национальное правительство может снабдить какое-либо легитимное противодействие глобальному капиталу [13]. В их разборе у страны имеется только одна функция — отрицательная: удерживать желание и объективировать различия на базе монолитной коллективной идентичности( цивилизации, народа и т. п.).
Рабочий класс как агент коллективной политической борьбы и изменений нерелевантен. Его сменяет нарождающаяся войско рассеянных по всему миру тружеников, чья более радикальная политическая вероятность — это " номадическая " миграция в центры-метрополии развитых государств, где они будут учиться низкооплачиваемым трудом. Эти " множества " будут играться политическую роль, но только до тех пор, покуда их противодействие остается " фрагментированным " и " рассредоточенным ", так как в неприятном случае они имеютвсешансы образовать опасное фашистское эмоция солидарности [14]. Стоит отметить, что для Хардта и Негри это не элементарно вопрос работы на почтивсех фронтах( с одной стороны, локальном и личном, с другой — связанным с коллективными формами противодействия). Скорее, запрещение на хотькакое политическое дей ствие проистекает из эксперимента коллективной борьбы — эти дей ствия имеютвсешансы новости лишь книзу по наклонной дорожке к ГУЛАГу тоталитарного национализма. Хардт и Негри не оставляют нималейшего гражданского или институционального зазора меж мобильными и хищническими мощами глобального коллективного денежныхсредств и скудным рабочим классом, лишенным даже крайнего успокоения " сообщаемой солидарности ". Их анализ дей ствует при поддержке собственного рода негативной телеологии, в которой все вероятные результаты культурной и политической логики современности выводятся из специфического эксперимента европей ско-американского государственного страны. Нет значения пробовать осуществить профсоюзы в Китае или сконструировать эгалитарное управление в Никарагуа, таккак " мы "( белоснежные европей цы) это уже проходили. Аллергия Хардта и Негри на корпоративные политические организации, древней формой которых является правительство, простирается даже на те неправительственные организации и активистские группы, какие элементарно работают поблизости государственной власти. Поэтому, требуют они, гуманитарные ассоциации, кпримеру " Врачи без пределов " или " Оксфам ", " вполне погружены в биополитический контекст имперского устрой ства " и " оказываются одним из более массивных видов мирного орудия новейшего мирового распорядка " [15].
В формирующемся каноне эстетики взаимодей ствия мы зрим настой чивое желание определить точные рубежа меж активистскими культурными практиками и художеством. Однако я бы возразил, что некие из более дерзких новейших коллаборативных проектов находятся в континууме разных форм культурного активизма, а не определяются в жесткой оппозиции к ним. Отнюдь не осматривая такового рода категориальное увольнение как то, что следует страшиться, я думаю, что оно сразу оперативно и неизбежно, учитывая переходный период, в котором мы живем. В сущности, это устой чивая черта современного художества, творимого в моменты исторических кризисов и смен( дадаизма и конструктивизма после Первой мировой вой ны и русской революции, различных движений и новейших практик, появившихся в политическом смятении 60-х и 70-х). В современном мировосприятии, которое я обрисовал больше, нам даются две способности: или отклонение к эстетической автономии и иронической отстраненности, или ожидание мессианского мо- мента, когда из фрагментированных легионов множества волшебным образом родится " радикальное революционное требование " [16]. Я, со своей стороны, уверен, что решающая точка для политических и культурных изменений станет находиться конкретно на уровне обществ, профсоюзов, активистских групп и прогрессивных НКО, сотрудничающих с публичными и политическими движениями от глокального до межнационального уровня.
Мы живем в момент серьезной угрозы и необычай ных возможностей, таккак основнойкапитал все наиболее отлично реконфигурирует себя на глобальном уровне, подрывая правомочность страны и любой другой формы коллективной, публичной власти, которая могла бы вступить в конфликт с императивами базара. Его задачка не в том, чтоб демонтировать государственный установка, а в том, чтоб изготовить его вполне удовлетворяющим собственным нуждам и той маленькой доли сообщества, которая приобретает самую прямую выгоду от рыночных операций. Это влияние является как наружным, воплощаемым в неолиберальной политике Международного денежного фонда и Всемирного скамейка, так и внутренним, о чем свидетельствует растущий контроль корпораций над правительством США, что ведет к постепенному разрушению инфраструктуры публичной политики и институционального наблюдения, направленного на ограничение власти корпораций или противостояние ей( кпримеру, были отменены такие регулирующие инстанции, как Федеральная комиссия по связи и Управление по надзору за качеством пищевых товаров и лечебных средств, приватизированы или свернуты такие программы, как " Финансовая содействие лицам с детьми-иждивенцами ", " Социальное снабжение ", " Медпомощь " и даже государственное образование).
Эти конфигурации опять отдают нас к политической культуре конца xix века — периода, когда в США воздействие корпораций было безграничным и царила политическая коррупция. Надежда президента Буша на верующие инициативы как подмену разным формам государственной помощи практически отдаёт нас к викторианскому убеждению, что скудость — это символ моральной бедности. Деструктивные силы базара и монополистического денежныхсредств, выпущенные на волю в " позолоченный век ", вызвали ожесточенную борьбу за построение гражданского сообщества и определение публичного блага. В этот период мы стали очевидцами формирования по всей стране козни политических партий( анархистских, социалистических, популистских, аграрных и остальных), союзов, активистских организаций( посвященных самым различным вопросам: от пацифизма и прав рабочих до детского труда и свободы слова), соц тружеников, бойцов за повальное избирательное преимущество, прогрессивных фондов, публикаций, образовательных программ и т. д. Несмотря на конфликты внутри данных соц агентов и меж ними, была сформирована мощная оппозиционная политическая цивилизация. Дей ствуя аналогично теневому правительству, они находились вне имеющихся муниципальных ВУЗов, но примыкали к ним и тем самым принуждали их идти ответственность за демократические политические идеалы, какие очень нередко приносились в жертву личным интересам тех, на чьей стороне были администрация и достояние. Они сотворили гражданское пребывание при поддержке кропотливо продуманных общественных выставок( по таковым дилеммам, как перестройка аренды многоквартирных домов, иммиграция, здравоохранение и детский труд), разработки модели законодательства, отчетов, разоблачающих глубинные " публичные силы ", и ряда остальных мер действенного давления на муниципальных чиновников, принуждая их отчитываться перед социумом.
Параллель с американской риторикой прогрессивной эры разрешено най ти в описании Жаком Рансьером общественного дискурса французского рабочего класса в ходе Июльской революции. " Революционная декларация равенства человека и гражданина ", как строчит Рансьер, стала радикальным вызовом. " Это предложение подразумевает чрезвычайно любопытную дискуссионную платформу. Субъект-рабочий, который какоказалось принят на нее как оратор, обязан новости себя так, как какбудто такое поприще есть, как какбудто имеется общий мир дискуссий — и это в высшей ступени уместно и настолько же глупо, чрезвычай но разумно и непременно сокрушительно, таккак такового решетка решетка, в котором рабочие имеютвсешансы спрашивать права общественного выступления] не есть " [17]. Это префигуративное измерение политической культуры, это " как какбудто " рансьеровских рабочих владеет важней шее смысл и может открыть для нас некую дробь такого потенциала, каким владеют сейчас практики социально ангажированного художества. Спустя столетие мы опять переживаем момент непомерной власти корпораций, период колоссальных различий в заработках и преимуществах, когда кротость " природному закону " денежныхсредств наблюдается на самых больших уровнях нашей политической системы, а правительство практически вполне уступило регулирующую администрация над рынком, которая была настолько дорогой ценой завоевана в предыдущее столетие. Этот момент, как я уже отметил больше, сразу несет опасность и дает нам шанс. Когда господствующие политические нарративы проигрывают, место их легитимности освобождается для новейших повествований, моделей политической организации и представлений о будущем. Именно это чувство способности, на мой взор, и обуславливает сегодняшнее необычное Обилие практик современного художества, связанных с корпоративным дей ствием и гражданским ролью, не лишь в США, но и во всем мире.
Some text
park fiction( сей час gezi park), Гамбург
Коллаборативные идентичности
Эта экспериментальная служба с новыми формами коллективности и деятельности явна в проекте park fiction в Германии: его соучастники переизобрели процесс партиципаторного городского планирования как творческую забаву. Спекулятивное свой ство этой работы практически воплощено в ее заглавии( " выдумка ", " выдумка " о саде) и в смелости идеи — прикинуть парк на месте драгоценных многоквартирных высоток. Вместо такого чтоб элементарно выступить с протестом и критикой процесса джентрификации, который начал охватывать набережные Гамбурга, park fiction провоцировал " процесс параллельного планирования ", который начался с сотворения других платформ для общения жителей рай она( " музыканты, священники, одна директриса школы, один кулинар, хозяева кафе и баров, один психолог, сквоттеры, живописцы и жители-интервенционисты "). Стихия выдумки имеетместобыть в разработанных планах сада, включающих Остров-чайную с искусственными пальмами и изящной сорокаметровой скамьей по периметру, как в Барселоне, солярий на раскрытом атмосфере и Ковер-самолет( волнообразный газон, окруженный мозаикой в духе Альгамбры). Park fiction соединяет этот дух прихотливости с отлично развитой тактической чуткостью и узким осознанием реальной политики, задей ствованной в противостоянии могущественным экономическим интересам. Участники проекта опирались на традицию организованного политического противодействия, которая в рай оне гамбургского порта восходит к оккупации окрестностей Хафенштрассе( улицы Гавани) в конце 80-х, когда местные обитатели завладели некотороеколичество кварталов и практически приостановили снос зда- ний, запланированный городскими властями. Жители Хафенштрассе с поддержкой уличного театра, пиратского радио, настенной живописи и остальных культурных практик противостояли милиции, завоевывали интерес СМИ и усиливали в обитателях готового к бою рай она эмоция солидарности и сплоченности. Кристоф Шефер, один из членов park fiction, так описывает эту историю: " Парк размещен прямо у реки. Это чрезвычайно дорогое и во многом символичное пространство, в таковых администрация обожает показывать родное пребывание [... ] Заявить наши права на него — пой ти против властей: это не какой -то куток в ряду остальных и не социальная песочница, которой предки без особенных заморочек могли бы поступиться. Сопротивление властей может быть преодолено лишь средством обширной и деликатно продуманной социальной козни, новейших тактических приемов, хитростей, приманок, но еще и упорства и маячащей на заднем плане опасности конфликтной ситуации, которая влетит властям в копеечку, нехорошо отразится на стиле городка и отпугнет всех инвесторов в окрестностях " [18].
Инициаторам проекта park fiction было нужно сделать узкие дела с местными активистскими группами и организациями. Как разъясняет Шефер, они сотрудничали лишь с теми институтами, какие воспользовались доверием в рай оне. К числу таковых принадлежал комьюнити-центр, известный предоставлением бесплатных и неизвестных юридических услуг, и школа, поддержавшая сквоттеров на Хафенштрассе в 80-е.
С работой Park fiction аналогична активность аргентинского коллектива ala plastica, желая она и разворачивается совершенно в ином культурном контексте. Их " Проект АА "( proyecto aa) в бассей не Ла-Платы неподалеку от Буэнос-Ай реса вызвал к жизни новейшие формы корпоративного и творческого дей ствия, чтоб противодей ствовать политическим и экономическим интересам, стоящим за широкомасштабной реконструкцией рай она. Строительство больших магистралей — железнодорожной и автомобильной — повлекло за собой наводнения, уничтожение рыболовства и туризма в дельте реки, что, в свою очередность, привело к росту безработицы и разрушению системы общественного снабжения. Ala plastica истока " Проект АА " с разработки( вместе с обитателями) карт местности и когнитивных карт, а втомжедухе биорегионального изучения дельты Ла-Платы и Параны. Одновременно с картографированием проводились различные акции, направленные на восполнение знаний о регионе. Участники ala plastica устремлялись актуализировать у местных жителей сознание соц и экологических последствий строительства жд комплекса Сарате — Брасо-Ларго и моста Пунта-Лара — Колония: обе строй ки нарушили и экосистему, и общественные структуры местных общин. Выступая против институциональной власти и " технополитического " вида мыслей личных и муниципальных организаций, серьезных за эти проекты, ala plastica попробовала посодействовать обитателям образовать личное видение региона методом сотворения коммуникативных платформ и сетей обоюдного сотрудничества. Участники коллектива помогали упражнять модули резервного жилища на случай наводнений, организовывали коммуникативные тренинги и налаживали инфраструктуру, вособенности ориентируясь на дам. Опираясь на традицию выращивания ивы, берущую правило в середине xix века, они предложили новейшие методы внедрения ее древесины и тем самым содействовали происхождению в регионе новейших видов изготовления. В рамках " Проекта АА " ala plastica тесновато сотрудничала с местными активистскими группами и НКО, в том числе с Кооперативом поставщиков побережья Бериссо и Аргентинской сетью по здравоохранению и охране растений. Базу для почтивсех мероприятий дала школа no 25, расположенная в непосредственной недалекости от комплекса Сарате — Брасо-Ларго. Отмечают, что эта школа " по праву считается функциональным местным центром [... ] кроме роли образовательного учреждения, она исполняет функции центра оказания поддержке в решении соц и экономических заморочек примерно ста школьникам и членам их семей " [19].
" Проект АА " был связан с наиболее ранней работой " Новые виды "( especies emergentes, 1995), в рамках которой проводились изучения возможности тростника и остальных аква растений всасывать вещества, засоряющие естественную среду. В ходе этого проекта соучастники ala plastica выявили зависимость меж структурой распространения зарослей тростника и творческой практикой, которая объединяет разные личные составляющие в неиерархическую сеть: " Мы задумали проект, представлением которого была бы метафора ризоматического происхождения и распространения, отсылающая к поведению данных растений и зарождению идей и творческих практик. Из соединяющихся меж собой остатков и фрагментов рождалось неописуемое хитросплетение, состоящее из бесчисленных дей ствий, какие появлялись и множились благодаря принципу взаимности: заключение соц и экологических заморочек, изучение неинституциональных и межкультурных моделей при работе в общине и социальной сфере, взаимовлияние, замен экспериментом и познаниями с производителями культуры и сельскохозяй ственных товаров, художества и народных промыслов, идей и объектов " [20]
some text
Навджот Алтаф. " Ручные водокачки ", 2002–2005
Схожую верность коллаборативным формам творчества мы зрим в ручных водокачках и ребяческих храмах, сделанных Навджот Алтаф вместе с общинами адиваси в Центральной Индии за крайние 7 лет( адиваси — исконное народонаселение Индии, длительное время подвергавшееся экономической и социальной дискриминации). В сельских областях Индии доступ к чистой воде — непростая и непрерывно обсуждаемая политическая неувязка. Проникая все поглубже в сельскую местность в поисках дешевой рабочей силы, компании все посильнее эксплуатируют естественные ресурсы для поддержания собственных производственных площадей, часто загрязняя или приватизируя местные водные источники [21]. В итоге общины адиваси в окружении Бастар, где работала Алтаф, обязаны защищать родное преимущество на доступ к земляным и аква ресурсам, сразу борясь с последствиями экономической и культурной модернизации. " Больше только меня интересовала гибридность культур, — строчит Алтаф, — противоречия и кризисы идентичностей, бессчетные и взаимосвязанные " [22]. Макрополитическое измерение дублируется культурными традициями комплекта воды, какие ложут тяжелей шее угнетение на плечи дам и девочек. Алтаф истока действовать в Бастаре с целью сотворить наиболее действенные водокачки, применяя эргономичный дизай н, который облегчил бы физиологическую работу по комплекту и переносу воды. Такие водокачки были изобретены в мастерских, в которых сотрудничали мастера-адиваси, деревенские обитатели, учителя, студенты, купцы и остальные добровольцы. Вместе они выдумали квазискульптурные конструкции, окружающие водяные помпы. Эти конструкции практичны( в них имеется ниши, в какие прибывающие за водой имеютвсешансы определить сосуды, доэтого чем приподнять их на плечи) и употребляют знаки и формы, соответствующие для местных культурных и духовных традиций. В процессе разработки водокачек Алтаф поняла их роль как мест встречи дам и детей: любая таковая водокачка — одно из немногих пространств, где они могли казаться и входить в соц взаимодей ствие. Это, в свою очередность, подтолкнуло Алтаф к разработке " Детских храмов "( pilla gudi), функционирующих как центры для совместной деятельности и общения молодых жителей деревень.
Значение данных проектов Алтаф наблюдает во взаимодей ствии живописцев и деревенских жителей и адиваси и не-адиваси. Как она строчит, " для нас организация мастерских, нужных для разработки и построй ки водокачек и “Детских храмов“, так же принципиальна, как творение самих данных мест. Мастерские содействуют образованию коммуникативной козни меж художниками из различных культур и отраслей, как местных, так и приезжих, художниками и детьми и меж самими детьми ". Это кросс-культурное общение, как отмечает Алтаф, " принуждает детей думать о различных формах труда и дает им вероятность базироваться и на различия, и на схожести ". Процесс разработки и построй ки водокачек и храмов, взаимодей ствие мастеров, детей и приезжих ориентированы и на то, чтоб содействовать критическому переосмыслению идентичности адиваси, что вособенности принципиально в мультикультурном индий ском сообществе в свете взлета за крайние 10 лет правого фундаментализма, деятельно подавляющего неиндуистские культуры( к которым принадлежат и адиваси).
В то же время мей нстримная система образования в Индии жаждет " ней трализовать " культурные различия — как разъясняет Алтаф, при поддержке политики " целостности в разнообразии ", преуменьшающей специфику летописи адиваси или " неприкасаемых " [23].
Проекты park fiction, ala plastica и Навджот Алтаф затрагивают стратегическое известие к формирующимся в настоящее время политическим коллективностям. Они начинаются с такого, что раскрываются для соавторства — об этом я раньше писал в определениях эстетики разговора [24]. Как отмечает Амаду Кан Си из группы huit facettes-interaction, " в Сенегале, как и в остальных долях Африки, поздравить человека, замечать его пребывание как собеседника означает, в самом настоящем значении слова, указывать о его существовании. Тот, кто признает, что ты существуешь( то имеется почитает тебя), в какой -то мерке легитимирует твою аксессуар к роду человеческому " [25]. Обмен, происходящий в рамках данных проектов, представляет собой другую форму труда, чем " служба " собственнического индивидуализма. Их мишень не в насильственном извлечении прибыли и не в подавлении различий, а в общем производстве( практически — " сотрудничестве ") идентичности в лакунах имеющихся культурных традиций, политических сил и личных субъективностей. Эти проекты дают нам различить новейшие типы эстетического эксперимента и новейшие схемы рассуждения об идентичности в насыщенной тактильной и вербальной коммуникации, разворачивающей ся в процессе сотрудничества. Они, в свою очередность, призывают нас пересмотреть современную субъективность. Для этого нужно поделить процесс, средством которого в современности конституируется идентичность, и мотивационный импульс собственнического индивидуализма. Я бы произнес, что неувязка, которую становит инновационная идентичность, содержится не в самой нашей иллюзорной независимости, а в отношениях с собственной, по сути, зависимой природой. Решающий разворот — это не элементарно признать " истину " нашего децентрализованного существа в некоторый единичный момент откровения, подстроенный живописцем, но, быстрее, выковать навыки, нужные для смягчения давления и объективации в непрерывно циклических встречах с непохожестью.
Такого рода этическое и эстетическое сознание не может быть сформировано при поддержке некоего суррогатного художественного объекта или онтологического смещения, которое отображает эксперимент инструментализации назад на созерцателя. Вместо этого оно просит обоюдного, растянутого во времени процесса размена. Это продукт совсем телесной формы познания: коммуникации чрез жесты и мимику, трудных отношений с габитусом и привычкой, такого, как конфликт, примирение и солидарность запечатлеваются на теле. Результат коллаборативной художественной практики в том, чтоб записать эту действительность в определенные рамки( пространственные, институциональные, процедурные), в достаточной мерке отграничить ее от ежедневных соц взаимодей ствий, чтоб начать определенную ступень авторефлексии и притянуть интерес к самой коммуникации как творческой практике. Есть особый тип открытости, который закрепляется, когда соучастники вовлекаются в коммуникацию, которая не может быть конкретно подчинена конвенциональным, прагматичным контекстам, но ритуально маркируется как " художество ". В сущности, конкретно неимение кругом художества категорического постоянства делает эту общительность возможной. Дистанцирование от протоколов и допущений нормативного общественного размена, создаваемое эстетическими рамками, уменьшает нашу зависимость от дефолтного поведения, ожиданий и методик, какими мы можем воздействовать на создание наиболее перформативного и экспериментального подхода к работе идентичности. Несмотря на свои различия, проекты park fiction, ala plastica и Алтаф выражают лозунг к формам эксперимента — желание прорабатывать их в предварительной, экспериментальной, но все же строгой стилю.
Перевод с англий ского ВЕРЫ АКУЛОВОЙ
ПРИМЕЧАНИЯ
^ О " Бетонном доме " см.: Http:// www. Empowerfoundation. Org/ art. Html. О sarai media lab см.: Http:// www. Sarai. Net/. Об основателе huit-facettes Амаду Кан Си см.: Http:// people. Africadatabase. Org/ en/ person/ 17784. Html.
^ См. мое эссе: kester g. Aesthetic enactment: loraine leeson’s reparative practice// art for change: loraine leeson, 1975–2005. Berlin: neueun gesellschaft fü R bildende kunst, 2005.
^ bourriaud n. Relational aesthetics. Dijon: les presses du ré El, 2002. P. 9. В " Эстетике взаимодей ствия " и своей следующей книжке, " Постпроизводство "( bourriaud n. Postproduction. New york: lukas sternberg, 2000), Буррио упоминает 10-ки живописцев. Наиболее нередко он именует имена Кристины Хилл, Карстена Хеллера, Филиппа Тома, Рикрита Тиравании и Филиппа Паррено.
^ ibid. Pp. 28–29. #8232;
^ ibid. P. 60. #8232;
^ ibid. P. 91.
^ ibid. Pp. 31, 45.
^ bishop c. Antagonism and relational aesthetics// october, no 110, fall 2004. P. 65.
^ К таковым проектам относится " Свадебная игра "( wedding piece, 1992) Аликс Ламберт, где она включает и расторгает брак с 4-мя людьми — как считает Буррио, " в рекордные сроки ", — и установка Анджелы Баллок в кафе, где гости, садясь, непроизвольно включают запись песни kraftwerk. В сущности, избираемые Буррио проекты нередко показывают что-то вроде объективации взаимодей ствия, когда " соавтор "( нанятый живописцем, или ведомый им к исполнению некой предопределенной задачки, или демонстрирующий некоторую форму спланированной псевдодеятельности) объединяется к шифру, вставляемому в семантическое сходство, которое уже написано( эталон в этом отношении — установки Сантьяго Сьерры). Во почтивсех работах, какие описывает Буррио, позиции живописца, соавтора и созерцателя никак не дестабилизированы и остаются в высшей ступени конвенциональными. За вычетом предоставления зрителю номинальной формы общественного взаимодей ствия( брать флаер, покушать и т. п.) живописец никогда не ослабляет контроля. Такая служба организуется или обговаривается заблаговременно и нередко преподносится зрителю как собственного рода спектакль( " замен — это сырой материал ", как строчит Буррио).
^ Рассказ Буррио о практиках взаимодей ствия базируется на неразрешенном конфликте меж дружелюбием( " наблюдатель как сосед ") и прескриптивным желанием определить наблюдающего в " неудобное состояние " или " дезориентирующую ситуацию ". Bourriaud n. Op cit. Pp. 43, 37, 31.
^ В этом отношении Бишоп и Буррио — две стороны одной медали. Бишоп осуждает " наивную " и некритическую модель практики взаимодей ствия у Буррио из теоретической виды Лаклау и Муфф, какие сами подвергались критике за наивное восхваление освободительного потенциала рыночной системы. См., напри- мер, суждение Славоя Жижека о " деполитизации экономики " в идеи Лаклау: butler j., Laclau e., Zizek s. Contingency, hegemony, universality: contemporary dialogues on the left. London: verso, 2000. Pp. 316–323.
^ См.: Bishop С. Op cit. P. 57.
^ Хардт М., Негри А. Империя. М.: Праксис, 2004. С. 54.
^ Обездвиживающий ужас перед занятием какой -либо " позиции "( этической или иной), часто встречающий ся в современной арт-теории, ведет к извращенному формализму, который объединяет политический дискурс к упрощенной оппозиции меж застоем и течением. Так, Аксели Виртанен и Юсси Вяхямяки описывают делезовскую утопию, в которой " люди прибывают в перемещение и растекаются потоками, не стесняемые ограничениями направлений, родника и значения. Только такое правило и распределение потоков вызволяет перемещение и желание. Или же мысль может продвигаться и задевать за живое, лишь ежели она доводит значение до кризисной точки, лежащей далековато за пределами сообщества и его требований "( Virtanen a., Vä Hä Mä Ki j. Deleuze, chan- ge, history// framework: the finish art review, no 4, december 2005. P. 31). Любое вероятное наружное предложение единичного индивида запрещено. И тогда остается только некоторая соц физика " привлечения " и " отвержения ", в которой " отличные дела " — это те, " какие прибавляют сил, расширяют и объединяют ", а " нехорошие дела " — те, какие делят, изолируют и душат. " Когда мы встречаем что-то, что нам под- прогуливается, мы присоединяемся к этому и поглощаем его "( ibid. P. 33). Любые, насколько бы их ни было, беспокойные вопросы, связанные с этическими и стратегическими последствиями корпоративного дей ствия, таковым образом, решаются обычным приемом — отрицанием признать их наличие.
^ Хардт М., Негри А. Указ. соч. С. 47.
^ Собственно, множествам в книжке Хардта и Негри дается только расплывчатое определение. Зато главной осью политических изменений наречены " труженики аматериального труда, занятые в сфере изготовления и передачи информации "( Там же. С. 41), то имеется дизай неры, менеджеры, технические спецы, труженики СМИ и т. д. Такой вывод узнаваем для хотькакого, кто знаком с современной социологией, таккак он в той или иной форме продвигается в движение, по меньшей мерке, 30 лет( от Андре Горца с его книгой " Прощай, рабочий класс " до " Грядущего постиндустриального сообщества " Дэниела красавица и до рассуждений о классе " символических аналитиков " Роберта Рай ха в " Труде наций "). Более такого, взаимосвязь промышленного труда и технического и правящего персонала по меньшей мерке сто лет была чертой капитализ- ма( очевидной в сталелитей ной и автомобилестроительной отраслях в США в начале 90-х). Хотя для среднего разраба программного снабжения или университетского доктора, естественно, позитивно внезапно очутиться у руля летописи, имеется тривиальные предпосылки для скептического дела к такому разбору.
^ ranciere j. The rationality of disagreement: politics and philosophy. Minneapolis: university of minnesota press, 1999. P. 52.
^ Из неопубликованного интервью Ноэля Хефеля с Маргит Ченки и Кристофом Шефером( август 2005 года).
^ Из неопубликованного акта( art in a social context: the aa project).
^ ibid.
^ См., кпримеру, низовую кампанию в Индии против попыток coca-cola приватизировать воду( http:// www. Indiaresource. Org/ news/ 2005/ 2037. Html).
^ Эта и следующие цитаты взяты из моего неопубликованного интервью с Навджот Алтаф( июль 2005 года).
^ altaf n. Contemporary art, issues of praxis, and art-collaboration: my bastar interventions and interrogations// eds. Panikkar s., Mukherji p. D., Achara d. Towards new art history: studies in indian art. New delhi: d. K. Printworld, 2003.
^ См.: Kester g. Conversation pieces: community and communication in modern art. Berkeley: university of california press, 2004.
^ Из неопубликованного интервью Патрика Дигана с Амаду Кан Си( апрель 2005 года).
ПОДЕЛИТЬСЯ
СТАТЬИ ИЗ ДРУГИХ ВЫПУСКОВ
№85 2012
" Оккупай ", которого все так издавна ожидали
Дмитрий Виленский
№97 2016
" В тихом омуте... "
Егор Софронов
РУБРИКА: Исследования
Формирование языка политического художества 90-х: к вопросу о дискурсивной ответственности
Ольга Грабовская
Формирование языка политического художества 90-х: к вопросу о дискурсивной ответственности
Внеправительственная контрольная комиссия " Против всех партий ", 1999
Ольга Грабовская.
Родилась в 1989 году в Сочи.
Философ, историк художества.
Живет в Санкт-Петербурге.
Дискурсивная обусловленность парадокса с неизбежностью тянет за собой ответственность за его функционирование в концептуальном поле. Причем ответственность эта владеет конкретную политическую окрашенность, вне зависимости от такого, в какой сфере этот парадокс станет работать. Если стиль идет о дискурсивном формировании такового парадокса, как политическое художество, политический нрав дискурсивной ответственности делается еще наиболее естественным.
Связь оценки и политики обозначил еще Кант. В политической теории его определение оценки обозначило разворот к новому измерению парадокса революции и мнению политического. Маркс подверг критике созерцательную роль субъекта гегелевской летописи и возвратился к кантовскому пониманию политического, радикализировав его. С марксистской точки зрения, политика понимается как опасная стратегия, направленная на борьбу с главенствующим дискурсом. То имеется политическое стает как повреждение гомогенности поля смыслообразования. Такое сознание дозволяет произносить о политическом художестве не элементарно как о поставщике утопических ценностей для сообщества, но как об приборе реальной политической модификации, а художественный жест разглядывать как конкретно политический. Сфера культуры тут не воспроизводится, против, проистекает разрыв ее тотальности, формирующей автономию культурной сферы.
Кроме такого, схожее определение расширяет инструментарий оценки( мастурбация также может начинать артикулированным критическим жестом), так как политический жест понимается не как формулирование претензии или запросы, а как повреждение коммуникации в гомогенном поле господствующего дискурса. В результате это дозволяет произносить о том, что результат политического жеста не зависит от сферы, в которой он исполняется( будь то сфера профессионально-политическая или культурная): повреждение коммуникативной функции политического выражения может совершиться как на политическом форуме, так и в музее.
На поэтическом уровне таковая парадигма дает вероятность отметить в политическом художестве определенные художественные приемы, функционирующие в качестве критических стратегий.
Some text
Внеправительственная контрольная комиссия " Баррикада( посвящается событиям 1968 года в Париже) ", 1998
Экспроприация общественного места
Стратегия работы с местом в столичном акционизме создается не лишь на уровне оценки политического выражения, но и на уровне оценки имеющихся художественных форм, использующих место как вещество выражения. С этой точки зрения, специфику функциональной роли места в акциях столичных акционистов следует определять в сопоставлении с акциями их конкретных предшественников — столичных концептуалистов.
Группа " Коллективные дей ствия " со второй пятидесятипроцентов 70-х годов проводит серию акций в заснеженных полях Подмосковья. Обращение к онтологической концептуализации в поэтике " КД " естественным образом показывает ассоциация дискурсивной стратегии автономизации культуры и стратегии гегемонии политической власти. В теории перформативного выражения Джон Остин выявил конкретную ассоциация меж онтологическим статусом власти и механизмом смыслообразования, где критерий силы подменяет критерий истинности( неуспешный перформатив — слабый), а определение удачливости можетбыть только потом и владеет схожесть с юридической процедурой. Как и правда в актах констатации, преимущество, обеспечивающееся соответствием социальной, культурной и экономической позиции, в перформативном акте владеет онтологическим свой ством регулирующего, могучего нрава. Соединение квантора существования с квантором всеобщности [1] регулирует функцию аспекта удачливости, отдавая его полю Истины или Закона.
Предписания и аннотации, входящие в акции " КД ", имитируют речевые ситуации по модели перформативов, какие Остин именует " эксплицитными ". Участники покорно выполняют светлую инструкцию, предписывающую определенные дей ствия определенным лицам, реализуя все условия удачливости как онтологической категории.
Перформатив в политическом художестве осуждает процесс коммуникации как передачи кода, коррелирующего с концептами правды, права и власти. Вместо полисемии, которую пробует отстоять Остин, тут актуализируется процесс диссеминации( в согласовании с интерпретацией перформатива в работах Жака Деррида).
Переход с заснеженных подмосковных полей на городские улицы в акциях столичных акционистов коррелирует с переходом из места пустоты в место соц противоречий. Площадная живопись, массовые перформансы и остальные формы провозглашенного русскими футуристами выхода художества на улицу в дальней шем развивались в Европе в облике уличного художества, ключевыми адептами которого стали члены Леттристского, а потом Ситуационистского интернационалов. Рауль Ваней гем в книжке " Революция повседневной жизни " [2] толковал повседневное противодействие как одну из самых принципиальных элементов революционной борьбы. Демократизация художества, утвержденная футуристами, дополняется демократизацией практик политической борьбы, переводом ее из маркированной зоны " политического дискурса " в область повседневной жизни. Возведение городской герильи в практику обыденности дает правило бурному развитию целой массы жанров и поджанров уличного художества, посреди которых принципиальное пространство занимает уличная акция.
Вальтер Беньямин в тексте " Париж, столица девятнадцатого века " представил град как эмблему отчужденности решетка товарных отношений [3]. В рассуждениях Беньямина фантасмагория — это образ, в котором он стает отчужденному взору фланера, воплощая собой вуаль фетиша. Коммунары и фланеры в логике общественного политического выражения оказываются 2-мя полюсами.
Ги Дебор противопоставил пассивному созерцанию политическую практику экспроприации общественного места. Футуристская сражение с торговыми вывесками, ситуационистский дрей ф и акции столичных акционистов, неглядя на отличие тактик, имеют общую базу: экспроприация отчужденного общественного места как гомогенной структуры изготовления смыслов. Критика репрезентации в столичном акционизме, в различие от столичного концептуализма, ориентирована не на продолжение сферы художества, против, она совпадает с критикой власти и владеет трансформирующим потенциалом. Целью акций какоказалось повреждение коммуникативной функции протеста как общественного выражения; в ситуации тотальности господствующего дискурса и ориентации неолиберального сообщества на консенсус эта функция какоказалось подконтрольной господствующему классу.
В связи с этим интересно обвинение " Движения Э. Т. И. " в плагиате со стороны арт-группы " Мухоморы ", которая в 1978 году провела схожую акцию, но в бору на снегу. Сближение художественной стратегии с политической и ориентация на реакцию — составляющие, отличающие новое политическое столичное художество от концептуализма и соц-арта. Кроме такого, отречение новизны как аспекта художества высвобождает пространство аспекту актуальности и вводит новый принцип политического художества: повтор акции — доказательство ее эффективности, а не удешевление ее оригинальности. Цель акции в политическом художестве, так же как и акции в политическом активизме, — добиться наибольшего критического эффекта, а не проявить идею или изготовить какой -либо продукт. Группа " Движение Э. Т. И. " в собственных акциях воплощала в жизнь концепцию присвоения общественного места в качестве места критического выражения.
Политический призыв как форма общественного выказывания представляет собой светлое изложение соц требований в емкой и лаконичной формуле. Включая в лозунги поэтическую стиль, парижские студенты 1968 года сделали шаг в сторону эстетизации и развития спектакулярной формы протеста. Ироническое, часто абсурдное внедрение лозунга обернулось редуцированием лозунга, доэтого претендовавшего на представление классового энтузиазма. " Внеправительственная контрольная комиссия " в акции " Баррикада на Большой Никитской " в мае 1998 развивает эту сторону оценки политического выражения в непереведенных французских лозунгах, сводя форму протеста к отказу от артикуляции запросы как условия коммуникации. В акции " Э. Т. И. -текст " политический призыв и совсем был редуцирован до 1-го, как уже было зафиксировано, мало семантизированного слова.
В рамках проекта " Предвыборная кампания “Против всех партий “ ", предпринятого группой " Внеправительственная контрольная комиссия " вместе с журналом " Радек ", была проведена серия акций, сочетающих традиционную политическую агитацию с ситуационистским захватом городского места: закидывание Госдумы бутылками с краской, вывешивание лозунга " Против всех партий " на мавзолее В. И. Ленина и т. д. Программа проекта утверждалась создателями в первую очередность как кампания, направленная на " рецензенту политического консульства ". Критика псевдокоммуникации и гомогенности информационного поля осуществилась в критике выборов как главного принципа представительной демократии. Анархистские взоры Ги Дебора, переработанные Фуко и Делезом, позволили художникам, ориентированным политически и культуркритически, объединить политический и художественный жест в критике механизма представительного правления.
В акции Александра Бренера " Первая перчатка "( ответ против боевых дей ствий в Чечне) живописец, как и группа " Внеправительственная контрольная комиссия ", употреблял общественное место для политического выражения. Спарринг как принципиальный отказ от разговора обозначал рецензенту такового осмысливания политического выражения в общественном пространстве, которое подразумевает четкость запросы, направленного на консенсус с властью.
Some text
Олег Кулик. Reservoir dog, Цюрих, 1994
Профанация
Успешность акции " Э. Т. И-текст " основана на очевидном эффекте столкновения сакрального и табуированного. В базе этот эффекта лежит прием профанации, актуализирующий смысл сакрального в политическом дискурсе.
Джорджо Агамбен описывает профанацию как возвращение вещи из сферы сакрального или религиозного в сферу всеобщего человечного использования. Углубляя интерпретацию мнения " профанация ", Агамбен различает ее от такой репрессивной формы как секуляризация. Профанация, в различие от секуляризации, актуализирует и подвергает сомнению рубеж меж священным и человечьим, сакральным и профанным, раскрывая вероятность ее специфического повторного применения.
Если разглядывать империализм как квазирелигию, профанация получает актуальный политический потенциал. Фетишизация продукта, культ " невидимой руки базара " и " священного права частной принадлежности ", модификация идеи веры как кредита Бога в волшебство денежного кредита — эксплицитные проявления капиталистической религии. Фетишизм как край няя форма реализации капитализма представляет собой разновидность сакрализации, направленную на абсолютизацию рубежа меж профанным и сакральным, то имеется на предупреждение способности профанации как таковой. " Цели без средств ", как Агамбен именует фетишизированные продукты, подразумевают потребление, в котором нереально владеть вещью, а означает дей ствительно применять ее. Культ воспроизводства " священного права частной принадлежности " в базе своей владеет сакральный принцип неприкосновенности этого права, которое, непременно, дано не любому. Статусом " средства без цели " наделяются все феномены капиталистической дей ствительности, в том числе и язык. Свободная коммуникация невероятна в поле сакрального, где неважнокакая вероятность " оценки " приобретает функцию прославления власти. С этой точки зрения акция " Э. Т. И. -текст " — яркий эталон политической профанации: место Красной площади, представляющее собой сакрализованный знак политической власти и политического строя как таких, подвергается критике благодаря другому спектакулярному дей ству, нарушающему гомогенность могучего дискурса.
Особенность применения приема профанации столичными акционистами проясняется чрез различие профанации от карнавального кощунства. Виктор Живов в работе " Кощунственная поэзия в системе русской культуры " разглядывает кощунственное " обыгрывание священных текстов " как " лекарство социокультурного обособления " [4].
Some text
Анатолий Осмоловский. " Путешествие в Бробдингнег ", 1993
Механизмы, описанные Живовым применительно к русской поэзии xviii–xix веков, в целом совпадают с механизмами функционирования русского нонконформистского художества. Кощунственное поведение в крайнем( доэтого только это касается соц-арта) противостояло " духовной власти " официального художества. То имеется это антитеза, обыгрывавшее( аналогично карнавальному кощунству) квазисакральные элементы советской власти, в соц-арте было ориентировано не против самой власти, а против ее отображения в художестве — в социалистическом реализме. Художник в официальной советской системе наделялся статусом рупора идеологии( в xviii–xix веках этому подходила роль пророка). Этот статус воспроизводился, с одной стороны, чрез внутреннюю сакрализацию( в больших жанрах), и чрез наружную сакрализацию( в карнавальных жанрах) — с другой. Механизм кощунства тут работал как метод сакрализации не зависимого статуса живописца.
На этом фоне делается полностью естественным отличие меж поэтикой кощунства в соц-арте и концептуализме и поэтикой профанации в акционизме. Кощунство в соц-арте, то имеется в пародий ных жанрах, так же как и в концептуализме, то имеется в кощунственных практиках на уровне больших жанров( обыгрывание соц структур, текстов лозунгов и т. д. в работах Ильи Кабакова, Андрея Монастырского, Виктора Пивоварова и остальных), не подвергает сомнению ни статуса живописца, ни статуса художества. Здесь, быстрее, владеет пространство наружное предложение сакральности статуса, но никак не политическая оценка в марксистском понимании. Так оппоненты " Движения Э. Т. И. ", группа " Мухоморы ", игравшая главную роль в столичном андеграунде 80-х, употребляла табуированные формы для поддержания собственной подпольности. Воспроизводство структурной оппозиции официальному дискурсу исполнялось с поддержкой ритуалов оскорбления, заклинания и высмеивания. В то время как в акции " Э. Т. И. -текст " та же обсценная лексика употребляется в общественном, символически маркированном месте, нарушая функцию воспроизводства его символического значения.
Московские акционисты употребляют профанацию как для оценки политической власти, так и для оценки квазисакрального статуса художества в рамках фетишизированной культуры капитализма. Объектом профанации в акции Бренера в Пушкинском музее, где он выложил фекалии перед картиной Винсента Ван Гога с возгласом " О, Винсент! ", оказалась фигура живописца, превращенного современной художественной системой в отчужденный сакральный предмет. Точно так же общественное место музея перевоплотился в помещение фетишизированных предметов художества. Сходный значение имела акция Бренера в амстердамском музее Стеделек в 1997 году, в ходе которой он нарисовал зеленой краской символ бакса на картине Казимира Малевича " Супрематизм( Белый крест) ", где профанации, кроме только остального, подверглось само творение художества.
Акция Авдея Тер-Оганьяна " Юный атеист " в 1998 году в Манеже профанировала сакрализацию дешевых репродукций икон, вскрывая ассоциация устройств сакрализации в религии и в капитализме. Одновременно профанировалось и пространство проведения акции — Центральный выставочный зал " Манеж ", и модус поведения почтивсех современных живописцев. Более такого, в рамках проекта " Школа авангардизма " Тер-Оганьян при поддержке приема профанации сумел выполнить серий ную рефлексию над современным авангардным художеством( кпримеру, акция 1998 года " Лизание жопы необходимым людям ").
Очевидным образом, во всех перечисленных акциях реализуется стратегия профанации сакральной функции живописца. Художник как " культурный герой " гарантирует мнение " аффирмативной культуры "( интерпретация мнения kultur Гербертом Маркузе), призванной ней трализовать и сублимировать публичные противоречия в сфере эстетического. В качестве орудия, претендующего на гегемонию среднего класса, эстетическое, выраженное в мнении kultur, образовало поле, открытое для вписывания в него соц, экономических и политических противоречий в ней тральном виде " лучшего решетка " [5]. Московские акционисты, продолжая фрей до-марксистскую рецензенту аффирмативной функции культуры, реализовали ее в критике распределения соц функций меж живописцем и критиком, культурой и социумом.
Some text
Александр Бренер. " Чего не доделал Давид ", 1995
Провокация
В исторической перспективе акция " Э. Т. И. -текст " недалека акции леттристов в храме Нотр-Дам в 1950 году, в ходе которой переодетый в сутану соучастник акции обратился к прихожанам со словами " Братья, Бог погиб ". Леттристы, в свою очередность, идеей акции должны дадаисту Иоханнесу Баадеру, который уже обращался к прихожанам храма в Берлине со скандальным заявлением о том, что им наплевать на Христа. Однако в различие и от леттристов, и от Иоханнеса Баадера, московские акционисты пользовались в качестве средства выражения мало семантизированной лексической единицей, обратившись к обсценной лексике [6]. Стратегия провокации и в акции Баадера, и в акции леттристов ориентирована на творение скандала как артикуляции представления, противоречащего понятию широкой общественности. Акция " Э. Т. И. -текст " еще поближе к трансформирующей интерпретации, так как коммуникативное содержание ограничивается провокацией, не рассчитывающей на протест и не формирующей противоположное мировоззрение, которое может быть расценено как требование или претензия.
Край не важный модус, в котором с необходимостью обязана быть рассмотрена стратегия провокации — это модус поворота художества к партиципативным формам, осуществленным еще авангардистами. Борис Грой с в статье " Генеалогия партиципативного художества " [7] показывает на то, что деяния борьбы художества за признание и поддержание собственной автономии — это деяния механизма сакрализации культурной сферы. Различные утопические проекты, в базе которых лежит мысль единения с публикой, ориентированы конкретно на такую сакрализацию. Эссенцией их стает вагнеровский Gesamtkunstwerk.
Принципиальным для политической интерпретации является то, что интерактивные формы художества сами по себе никак не владеют критико-политическим потенциалом в марксистском понимании, часто только подтверждая автономный и сакральный статус художества. Провокация и дебош, в таком случае, представляют собой форму коммунального творения, а втягивание публики в процесс творения, соединение художества и жизни воссоздают архаичную модель сакрализации как механизма поддержания жизнеспособности обряда. Отказ от особенности и растворение ее в коллективности не отменяют статуса культурного богатыря, но подходят ритуальной жертве, поддерживающей жизнь корпоративного тела [8].
Александр Бренер, главный идеолог провокации в столичном акционизме, выложил сущность провокации как политической стратегии в бессчетных текстах и не раз выполнил ее на практике в рамках выставок, биеннале, презентаций и остальных форм институционального существования художества в Европе и в России. С политической точки зрения, радикальные провокационные акции имеют смысл все той же оценки культурной позиции живописца и художества в целом.
Одной из самых шумных провокаций столичных акционистов стала акция на выставке в Стокгольме в рамках международного проекта interpol( 1996). Здесь оценка аффирмативной функции культуры реализовалась чрез актуализацию и рецензенту утопических амбиций культуры, налагающей на живописца функцию проводника образов общественного благоденствия. Вслед за Филиппом Арспрунгом и его оригинальной интерпретацией акции венских акционистов " Искусство и революция " [9], в отношении столичных акционистов разрешено ратифицировать, что смысл их провокационных акций состоит не в расширении и развитии художественных форм, а в демонстрации " тщетности утопических стремлений художества " [10].
Именно благодарячему Александр Бренер постулирует неудобство и неожиданность в качестве неотъемлемых атрибутов провокации и совместно с тем в качестве черт действенных критических средств. Такая риторика подходит стратегиям оценки оптимального дискурса как продолжения марксовой идеи оценки идеологии, развиваемой постмарксистскими философами.
Аффективный жест
И чистота Деготь, и Дмитрий Голынко признают за аффективным жестом функцию главного поэтического приема в столичном акционизме. Деготь расценивает гулкие, брутальные атаки Бренера и Кулика на разные институции как явления симптоматичные. Это подходит роли живописцев как соц медиаторов, какие подразумевает парадигма культурной автономии [11]. Отрицая присутствие критической дистанции меж объективностью и жестами живописцев, Деготь интерпретирует борьбу с репрезентацией и языком в столичном акционизме как модель быстрее конформную, ежели протестную. Голынко держится такого же представления, не без морализаторства отмечая, что " язык столичного акционизма настолько же коррумпирован и криминален, как и описываемый им социум; в нем так же деградируют законы персональной ответственности и осмысленности этического поступка " [12].
Однако с точки зрения парадигмы, рассматривающей политическую рецензенту не как положительное создание утопических смыслов или ней тральных образов социальной дей ствительности, а как стратегическое повреждение гомогенности процесса смыслообразования, аффективные жесты столичных акционистов, против, владеют массивным критическим потенциалом, который гарантирует дистанцию меж данными жестами и институциями, на какие ориентирована оценка.
В манифесте " Джонни Кэш, Борис Грой с, Петер Вай бель и Великий плевок " Александр Бренер именует такую форму аффективного жеста, как плевок, неопределенным мятежом( uncertain rebellion). Неопределенность и мгновенность( или моментальность) ориентированы на ускользание от вписывания выражения в гомогенное поле смыслообразования, и обеспечивают акции функцию мобильности. Аффективный жест в таком случае смотрится как аналог собственного орудия, которое может быть применено тут и сей час, избегая мнения уместности, необходимости или правомерности. Такое миниатюрное лекарство оценки полностью подходит идее революции обыденности как последовательного развития мнения политического чрез практику, устраняющую рубежа собственной легитимности, будь то рубежа проф или дискурсивного толка.
В акции как критическом политическом выражении чрез редуцирование творческой стратегии к стратегии внедрения аффективного жеста художниками реализуется, кроме только остального, автократическая функция фигуры культурного богатыря.
С точки зрения Деготь, жест Александра Бренера в ходе акции на изобретении выставки " Художник вместо творения, или Прыжок в пустоту " в ЦДХ в 1994 году был выражением субъективной фрустрации, утверждением невезения в поисках самоидентификации в согласовании с расположением в современном сообществе субъекта как этакого. Выбор аффективного жеста как средства выражения, таковым образом, интерпретируется как некая неминуемость, определяемая неимением других методик выражения, как конформный язык саморепрезентации, который гарантирует собственного рода антисубъективность, вписывая живописца в современный московский и европей ский художественный процесс. Именно благодарячему, по понятию Деготь, и Бренер, и Кулик так настой чиво культивируют образ исключенных из художественной жизни, непонятых и угнетенных российских живописцев [13].
Однако Жиль Делез и Феликс Гваттари в работе " Капитализм и шизофрения " безупречным субъектом политической практики наблюдают конкретно субъекта, непрерывно ускользающего от самоидентификации или субъективации. Жак Рансьер, развивая этот тезис, втомжедухе выделяет революционный потенциал субъектов, какие не поддаются идентификации, таккак исключены из процесса коммуникации и консенсуса современного западного сообщества. Александр Бренер употребляет образ живописца третьего решетка как раз в качестве вида субъекта без самоидентификации [14]. С точки зрения эффективности политического жеста эксплуатация фигуры " российского живописца " не является попыткой обращения к " националистическому дискурсу " как средству самоопределения, как это говорят Деготь и остальные либеральные оценки. Этот дискурс не владеет ничто всеобщего с дискурсом Бренера, не принятого ни в какое общество и угодить в туда не стремившегося. Напротив, подавляющее большаячасть его акций было ориентировано против художественных институций и главных устройств их функционирования.
В интерпретации акции Бренера в амстердамском музее Стеделек Деготь делает упор на мнении правды в риторике Бренера, который неправильную революционность Малевича противопоставил истинной революционности Павла Филонова. Из этого, вместе с внедрением Бренером " абсолютизирующих эпитетов ", Деготь делает вывод о направляющем его творчество " реставраторском импульсе " как о механизме некритической привыкания субъекта. Однако кроме риторической функции экспрессивного противопоставления блага и зла, правды и лжи, " абсолютизирующие эпитеты " в текстах и акциях Бренера поддерживают модус наивности, совпадающий с модусом угнетенного маргинального сознания как родника оценки репрессивного механизма социокультурной идентификации.
Мишель Фуко в тексте " Дискурс и истина: проблематизация паррезии " [15] обращается к фигуре паррезиаста для актуализации политической практики в риторической перспективе. Анализируя мнение паррезии чрез его ассоциация с мнением искренности, он отмечает, что " в паррезии говорящий светло и разумеется указывает, что то, что он произносит, это его личное мировоззрение. А это достигается за счет избегания всех риторических форм, какие бы утаили то, что он задумывается. Наоборот, parrhesiastes употребляет более однозначные слова и формы выраже- ния, какие ему доступны " [16]. Наиболее интересно в этом разборе то, что паррезия как открытость связывается не с правдой, а конкретно с критикой: " Итак, функция паррезии содержится не в демонстрации истины кому-либо, а в критике: оценка собеседника или самокритика " [17]. Для Фуко принципиальным является вероятность подой ти к паррезии конкретно как к политической, критической практике. Алексей Пензин в статье " В охрану “грубой мысли“ " [18] интерпретирует практику паррезии как действенное исполь- зование в политической критике нерефлексивных, экспрессивных форм выражения, освобожденных от узких эстетических критериев [19]. В подобной перспективе мнение паррезии дозволяет разъяснять преобладание абсолютизирующих эпитетов в риторике столичных акционистов конкретно как определенную критическую стратегию в политическом дискурсе.
Кроме такого, аффективный жест употребляется столичными акционистами как устройство буквализации, который реализует претензию на непосредственность и риторическую " оголенность ". Косвенное представление эмоций с поддержкой фразеологизмов и высказываний переносится на степень их буквального воссоздания как, кпримеру, в акции с мастурбацией Александра Бренера в 1994 года на вышке для прыжков над бассей ном " Москва " или в акции Тер-Оганьяна " Лизание жопы необходимым людям ".
Some text
Движение Э. Т. И. " Э. Т. И. -текст ", 1991
Телесность
Возникновение художества перформанса прочно соединено со становлением художества дей ствия и переносом упора в творчестве с итога на процесс, с преодолением миметической составляющей художества( к образцу, преодоление плоскости картины) и т. д. Эти веяния связывает авангардная мысль преодоления пределов меж художеством и жизнью, так же как и мысль оценки репрезентации, в базе которой лежит рвение разложить язык, свести его к звуку, материалу или мусору, тем самым одолев разрыв меж означающим и означаемым. Московские акционисты в неком значении реализовали те же веяния, редуцируя символ к телу.
Известно, что оценка репрезентации и " репрессивных " форм выражения цюрихскими дадаистами сочеталась с такой же критикой сообщества и политики. Критика гомогенности и тотальности изображения подкреплялась критикой " целостности сознания " [20], проводимой венским психоаналитиком, воспитанником Зигмунда Фрей да, анархистом и товарищем дадаистов Отто Гроссом.
В концептуализме как некритическом преемнике раннего авангарда тело употребляется в аналитических целях изучения отношений меж субъектом и объектом художества, конститутивных условий восприятия, устройств визуальности, условий видения творения художества в регистре кантовской модели метакритики, не нарушающей автономии самой сферы культуры, но расширяющей рубежа художества, как, кпримеру, в предложенном Бой сом принципе " каждый человек — живописец ". Московские же акционисты дей ствуют конкретно в регистре политической оценки, то имеется в регистре нарушения рубежа гомогенности, которая описывает дискурс в качестве гегемониального.
В акции " Э. Т. И. -текст " тело, как и в концептуальном художестве, употребляется в качестве материала выражения. Однако кроме этого в акции воспроизводится модель лежачей забастовки, которая употребляет тело протестующего как аппарат политической оценки. Такая забастовка как форма неповиновения подразумевает в первую очередность противодействие телесному контролю.
Мотив оценки сексуального подавления был воспроизведен Александром Бренером в акции " Свидание " 19 марта 1994 года на Пушкинской площади перед монументом Пушкину, где Бренер и его супруга Людмила пробовали учиться сексом. Сопровождающий акцию аффирмативный жест Бренера — вопль " Ничего не выходит! " — преобразовал ее в уже описанную больше провокационную стратегию. Постулирование слабости, в свою очередность, воссоздаёт и культуркритическую функцию в отношении фигуры живописца, и функцию преодоления способности коммуникативной привыкания политического жеста.
Акция Бренера " Чего не доделал Давид " на Лубянской площади в 1995 году на месте демонтированного монумента Дзержинскому имела самой очевидной целью как раз рецензенту модели неолиберальной власти. Бренер, крича под окнами строения ФСБ о том, что он " новый коммерческий директор ", извещал о новеньком механизме управления и контроля, но делал он это очень вздорно и неэффективно, очевидно без расчета быть услышанным.
В различие от боди-арта, превратившего культурную рецензенту венских акционистов в форму художества, достигающего катарсиса чрез телесные практики живописца( в этом ключе работает, к образцу, Марина Абрамович), эксгибиционистские акции столичных акционистов употребляют голое тело в качестве 1-го из самых мощных спектакулярных средств отказа от коммуникации. Не ограничиваясь внедрением тела как художественного материала, они употребляют его для политической оценки самой оппозиции общественного и приватного, которая задает расположение смыслов в политическом дискурсе. Телесные акции, таковым образом, в столичном акционизме ориентированы не на сдвиг рубежа, но на ее проблематизацию.
В акциях, критикующих институции современного художества, антикоммуникативная функция обнаженного тела была сбыта, пожалуй, более разумеется. Неудача и незначительность, какие показывают акционисты-художники, не подходят претензии на роль богатыря, которая гарантирует художественному рецензенту социальную нишу производителя культурных смыслов. Буквальное отречение этой роли реализуется в плотских акциях. Тело живописца как пространство столкновения общественного и приватного выведено акционистами из сферы утопической виды в практику модификации политического дискурса.
Трансгрессия
Кроме только остального, телесные акции исполняют функцию социальной трансгрессии и преодоления культурных табу. Синтез марксизма и фрей дизма в xx веке породил ряд теорий избавления телесности и сексапильности.
чистота Деготь, отмечая схожесть меж околосюрреалистическим радикальным живописцем Антоненом Арто и столичными акционистами, наблюдает его конкретно в общей деструктивной инициативе в отношении языка, которая реализуется в отказе от репрезентативности в выгоду прозрачности выражения.
Примерно в то же время, и также на основании этнографических открытий( осматривая область ритуалов в их функции трансгрессивных практик), Жорж Батай актуализирует " сакральное " как сферу удержания противоречий невысокого и высочайшего, чистого и нечистого и т. д. в политическом значении. Общественное устрой ство, построенное на исключении " невысокого ", в корне репрессивно, тогда как карнавальность имеется процесс избавления человеческой сущности чрез эксперимент трансгрессии. Сущностная внутренняя разорванность и двойственность человека обязана быть не преодолена, но обострена в своем революционном потенциале. Такой идее полностью подходит поведение художника-акциониста, использующего в качестве средства оценки образ извращенца.
Либеральная оценка с особенной силой акцентирует интерес конкретно на этой стороне поэтики акционизма — на стратегическом применении вида извращенца, изгоя или маргинала. Деготь, проводя культурологическую параллель меж 2-мя акционизмами — венским и столичным — чрез тему кризиса [21], разъясняет воззвание к трансгрессии все тем же желанием зафиксировать статус непонятости в фрустрирующей ситуации отсутствия самоидентичности. Это желание, по всей видимости, оценивается ею как единственный устройство воплощения живописцем его социокультурной функции.
Однако вытеснение фигуры художника-героя художником-извращенцем в столичном акционизме за счет оценки отчужденности субъекта чрез систему культурных запретов производит край не критически дистанцированную политическую стратегию. Оксана Тимофеева в статье " Безработная негативность. Опыт политической онтологии художества " [22], развивая идеи Батая сравнительно роли политической трансгрессии, в качестве противоположности фигуре художника-героя, воспроизводящего суверенную администрация в автономности культуры, дает фигуру безработного художника-маргинала. Маргинальный живописец, сообразно Тимофеевой, упорствуя в собственном деклассированном существовании, противостоит завершению работы тотальности. Такой тезис не лишь гарантирует политический потенциал стратегии трансгрессии, но заявляет ее в качестве аспекта политичности оценки.
Акция переворачивания и столкновения сакрального и профанного " Не верь очам " Олега Мавроматти спровоцировала властные органы на побуждение уголовного дела по статье 282 УК( " Разжигание национальной, расовой и религиозной злобы "). Роль богохульника, отведенная художнику, отбирает его способности положительного установления значения. Насилие со стороны Мавроматти, адресованное, следуя экспертному заключению, " всем христианам ", критически воссоздаёт сам устройство могучего табуирования средством риторики невозможности, неправомерности, ненормальности и однозначной немыслимости аналогичного дей ствия в существующей системе смыслообразования. То же касается и акции Александра Бренера с мастурбацией на вышке бассей на " Москва ".
Дмитрий Голынко, отмечая трансгрессивный нрав аффективного жеста, тем не наименее, отвергает ему в критическом потенциале, признавая за ним только функцию выражения злости с целью психологической разрядки [23]. Он не подразумевает внедрение стратегии давления или деструкции как критического прибора, направленного на модификацию социальной структуры как таковой. В этом его точказрения может быть проанализирована с точки зрения идеи Батая о том, что принуждение является нужным условием дела к Другому.
Либеральная парадигма перекрывает дискурсивное функционирование политического художества в определении политики, художества и их социальной роли, верно фиксирующим и нескончаемо воспроизводящим базу ее собственной легитимности. Это формирует барьер не лишь для формирования продуктивного дискурса о политическом художестве, который обеспечил бы критическую динамику политического дискурса в целом, но и деактуализирует практику акционистского художества сейчас.
На сегодняшний день мы смотрим парадоксальную ситуацию: наличие поли- тического художества сознается, и даже укрепляется его всплеск, происходящий на наших очах. Однако все это смотрится довольно фантастически — как чудесное возникновение из ниоткуда. Политический и социальный кризисы не полностью разъясняют этот всплеск, как и ссылки на происхождение, которое успешно( или безуспешно) родилось совместно с возможностью прямого политического выражения. Некритическое понятие политизации художества как " социальной реакции " или " политического симптома " исключает вероятность актуализировать критическую позицию политического художества.
Так определение Антоном Николаевым, фаворитом группы " Бомбилы ", роли акционистов 90-х годов как создателей адекватного языка для оценки и отображения окружающей дей ствительности нивелирует политическую компонент в дискурсе столичного акционизма 90-х и отводит акционистам роль культурных тружеников — и все это конкретно за счет некритического применения мнения " политическое художество ". Пожалуй, конкретно такой взор позволил ему высказаться о современном художестве как о наиболее политизированном, тогда как этот тезис не элементарно проблематичен, но и разумеется спорен. Развитие сферы политического художества не отменяет параллельного же развития сферы художества культурной автономии. Поворот к такой парадигме большинства представителей столичного акционизма 90-х невозможно проигнорировать, ежели мы желаем правильно поставить ситуацию.
Отсутствие дискурса о политическом художестве — это не элементарно пренебрежение или безопасное умалчивание, но контрполитический, деполитизирующий жест культурного автономизма. Культурная автономия гарантирует политическому искусству функцию воспроизводства тотальности культуры как бытия " другого плана "( Теодор Адорно). Отсутствие четко артикулированной, проблемной споры кругом политического художества объясняется не столько неспособностью отреагировать на то или другое явление как на художественное или, просторнее, культурное, но и тем, что чтение данных явлений постоянно несет в себе риск, оно постоянно беспрепятственно для интерпретаций и, можетбыть, подрывает социокультурный статус самого интерпретатора.
Неудивительно, что чистота Деготь, Дмитрий Голынко и Виктор Тупицын — главные интерпретаторы столичного акционизма, — будучи видными художественными критиками, одинаково распределяют социокультурные роли меж критиком и живописцем. Первый, в их представлении, является единым знатным и полномочным интерпретатором культурной действительности; второй — выразителем соц противоречий в автономной сфере культуры. Тем самым за художниками отказывается роль соц агентов, выходящих за пределы автономной сферы культуры, а за художеством — функция социальной и политической оценки, выходящей за рамки репрезентации социокультурных и политических противоречий.
ПРИМЕЧАНИЯ
^ " Наша формулировка этого критерии охватывает два слова: “существует“ и “общепринятый “. Но мы обязаны с совершенным базой спросить, может ли обладать пространство такой значение слова “существовать“, который не совпадал бы со значением слова “быть общепринятым“, и не было ли желаемым сменить их выражением “быть в( общем) пользовании“ "( Остин Д. Как исполнять дей ствия при поддержке слов// Избранное. М.: Идея-Пресс, Дом ин- теллектуальной книжки, 1999. С. 35).
^ Ваней гем Р. Революция повседневной жизни. Трактат об умении существовать для юных поколений. М.: Гилея, 2005.
^ Беньямин В. Париж, столица xix века// Озарения. М.: Мартис, 2000.
^ Живов В. Кощунственная поэзия в системе рус- ской культуры// Разыскания в области летописи и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 643.
^ Там же.
^ Под минимальной семантизацией мы подразумеваем ту функцию обсценной лексики, которая дозволяет применять ее в качестве пустых символов, означающих что угодно, в зависимости от контекста.
^ Грой с Б. Генеалогия партиципативного художества// " ХЖ ", no 67–68, 2008.
^ См.: Кай уа Р. Миф и человек. Человек и сак- ральное. М.: ОГИ, 2003. С. 60; Батай Ж. Проклятая дробь: Сакральная социология. М.: Ладомир, 2006.
^ ursprung p. Catholic tastes: hurting and healing the body in viennese actionism in the 1960s// eds. Jones a., Stephenson a. Performing the body/ performing the text. New york, london: routledge, 1999.
^ ibid. P. 138.
^ Деготь Е. Террористический натурализм. М.: Ad marginem, 1998. С. 78.
^ Голынко Д. Современный русский поставангард: Направления, модели, стратегии. Диссертация на соискание ученой ступени кандидата искусствоведения. РИИИ РАН, 1999. С. 163.
^ Деготь Е. Указ. соч. С. 75.
^ См.: Бренер А. Художник из третьего решетка( стотысячный манифест)// http:// tapirr. Narod. Ru/ art/ b/ brener/ brener. Htm.
^ Фуко М. Дискурс и истина: проблематизация паррезии// http:// dironweb. Com/ klinamen/ fila23. Html
^ Там же. #8232;
^ Там же. #8232;
^ Пензин А. В охрану " грубой идеи "// " ХЖ ", no 67–68, 2008.
^ Там же. С. 18
^ Гросс О. О преодолении кризиса культуры// ред. Шуман К. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне: Тексты, иллюстрации, бумаги. М.: Республика, 2002. С. 34.
^ Деготь Е. Указ. соч. С. 72.
^ Тимофеева О. Безработная негативность. Опыт политической онтологии художества// " ХЖ ", no 67–68, 2008.
^ Голынко Д. Указ. соч. С. 163.
ПОДЕЛИТЬСЯ
СТАТЬИ ИЗ ДРУГИХ ВЫПУСКОВ
№17 1997
Биеннале, как она имеется
Константин Бохоров
№1 2005
postcosmos. Capitalism and dreams
pavel pepperstein
РУБРИКА: Ситуации
" Оккупай " в Москве. Задуматься о месте
Глеб Напреенко
" Оккупай " в Москве. Задуматься о месте
Материал проиллюстрирован фотодокументацией проекта #ОккупайАбай, 2012. Фото: молоток Боярский
Глеб Напреенко. Родился в 1989 году в Москве.
Историк художества, художественный аристарх. Живет в Москве.
1. Эй фория влюбленности
Слово occupy владеет пространственный значение: забрать кое-что — означает взятьвдолг его и выключать от наружных связей, отметить посреди остального места как особенное пространство. Это выхватывание одной местности из остального решетка припоминает горячность влюбленного.
" Оккупай " формирует иную оптику восприятия места, хорошую и от взора повседневной озабоченности, игнорирующего все нефункциональное, незначимое для собственных целей, и от поверхностного взора фланирующего гуляки. Взгляд соучастника " Оккупая " на местность лагеря на Чистых прудах — взор обживающий и, продолжая уже начатую метафору, влюбленный. Подобно тому, как влюбленный может задать вопрос " откуда у тебя этот шрам? ", стараясь просочиться в историю отметин, оставленных историей на любимом теле, так и монумент Абаю, раньше недостаточно кому известный, оказался облюбован и исследован оккупантами. Выяснилось, кпримеру, что пиит писал свободолюбивые вирши, а твиттеровский хэштег #Оккупай Абай дал имя всему лагерю.
Место в " Оккупае " какбудто проснулось и возвращало оккупантам пласты собственных исторических смыслов, раньше невостребованных. Малей шие подробности места — извивы бульварных дорожек, размещение деревьев — наделялись новеньким ролью. Значением не лишь бытовым( тут у нас станет кухня, а тут положим коврики и спальники): значение, отыскиваемый любящим взором в приметах, в какие он всматривается, не располагаться в горизонте бытового и утилитарного. Он ведет в невнятную даль вероятного, вероятного, но никогда не реализуемого полностью. Важно не столько то, откуда конкретно взялись приметы, насколько то, что они отправляют к чему-то большему, другому, чем иллюзия или полезность. Все на " Оккупае " казалось значимым, как кажутся важными подробности места правонарушения.
Но потенциальность, которой наделялись на " Оккупае " все приметы места, не осталась только фантазией. Место показало свою дей ствительную дееспособность вызывать новое — кпримеру, как пространство встречи. Жизнь почтивсех людей поменялась благодаря встречам в лагере, совокупным инициативам, работе над листовками. Реальное место лагеря, куда разрешено физиологически вместить родное тело, оказалось, соединяет куда более, чем интернет-пространство или даже нормированный мир отношений с сотрудниками или однокашниками. Потому власти поторопились закрыть этот очень нерегламентированно сближающий людей уличный клоб.
Разгон лагеря ОМОНом — одна из обстоятельств( но не единственная), по которым дееспособность вызывать новое, казалось, не полностью воплотила себя. Эй форическое чувство способности что-то непредставимого было на " Оккупае " куда сильней, чем на митинге, куда приходишь, уже предполагая какой -то финал, — кпримеру, возвращение домой или попадание в автозак. Митинг постоянно владеет лозунги и запросы, традиционно обращенные против что-то; конкретно неимение упора на требование и отречение придавало " Оккупаю " притягательность позитивной непредсказуемости [1]. Эта эй форическая непредсказуемость сердила власти, и, перед тем как уладить разгон лагеря, они пробовали вместить его в гетто, умышленно выделенное для безопасной эй фории. Власти призывали жителей лагеря двинуться в воплощение неолиберального капковского проекта, модернизированный парк Горького, который типо обязан был начинать " русским Гай д-парком ". К счастью, до этого унижения дело не дошло.
Some text
2. Груз возможностей
Однако не лишь принуждение со стороны властей привело " Оккупай " к кризису. Ощущение широты возможностей оказалось багажом — оно неизбежно вызывало вопрос: " А что мы тут все-же делаем? Что мы можем изготовить? "
На " Оккупае " оказалось, что " элементарно " бездействовать нереально, насколько бы ни повторялась либеральными ораторами мысль " элементарно " прогулки, на которую " владеет преимущество каждый мещанин ". Потому что бездействовать — это неизбежно кое-что вызывать. Обнаружилось, что не случается " элементарно " места, нагого " вольного " места. Мифический образ типо белоснежной, как белоснежная ленточка, подосновы действительности, которая какбудто бы обнажится, ежели очистить ее от могучих императивов предусмотренных методик поведения, оказался неактуальным: это локкова либеральная tabula rasa публичного места, которой на самом деле не есть. И одна из вероятных ошибок самоидентификации, которая искушала неких оккупантов, — в попытке пренебрегать присутствие власти, в идее " нуль-пространства ", " элементарно " прогулки в не-месте [2].
Власть — не что-то наружное по отношению к " Оккупаю ", что разрешено от него разделять. Да, власти то и дело нарушали процесс порождения новейшего в лагере, но они сделали вероятным его происхождение. " Оккупай " существовал конкретно в зазоре меж различными предусмотренными властью потоками городского движения и методами поведения — на газоне меж дорожками, приостанавливая ходьбу по бульвару. Власти задают силовые потоки, обрамляющие " Оккупай ", но не как пустое пространство, а как пространство потенций, укрытых в отношениях меж людьми. Эти потенции, имеющиеся в всяком публичном пространстве, нормализуются и загоняются публичным распорядком в русла. " Оккупай " — островок турбулентности, возникший желая и меж устоявшимися потоками, но конкретно благодаря их наличию.
Важная роль давления в обрамлении места лагеря порой становилась видимой: в цепочках ОМОНа на Чистых прудах или в рядах автозаков по периметру лагеря на Баррикадной. Именно властный распорядок задавал структуру места. Но и не лишь места: сами оккупанты, сами соучастники лагеря стали такими лишь перед лицом определенного типа современной власти. Личность — это пространство в очах власти. Как утверждал Альтюссер, субъект появляется в оклике полицей ским, в интерпелляции идеологией, или, как вторил ему Лакан, личность — это параной я. Идея отвоевывания места подразумевает противодействие, подразумевает пребывание Другого, который претендует на это пространство и которому оно уже принадлежит. Именно битва с Другим придает месту важность.
Но, снова же, " Оккупай " не был лишь отпором власти, он все время был чем-то еще, для всякого его соучастника — чем-то собственным. Это дисперсное " кое-что еще " было сутью " Оккупая ", особенным методом представать перед Другим, который неосуществим, кпримеру, на обыкновенном митинге, когда люди идут под общими знаменами или несут баннеры с общими лозунгами. Нельзя свести " Оккупай " к простой конфронтации с властью, так же как невозможно привести всех его соучастников с самыми различными идеями к всеобщему знаменателю.
Именно дисперсность, разнородность соучастников — одна из обстоятельств, породивших трудности в самосознании " Оккупая ". Чтобы длиться и не распадаться, ему нужно было осмыслить себя перед лицом власти, в пространстве меж урегулированными ею потоками, но не как целое пространство с определенной функцией( как, кпримеру, театр или метро), а как пространство, исполненное дисперсных потенций, не как целое единое, а как оченьмного, воспользовавшись термином Паоло Вирно [3]. Операция самосознания, одним из приборов которой пробовала быть ассамблея, не полностью удалась — и, можетбыть, это итог внутренней противоречивости " Оккупая ". Неартикулированность всеобщего дела на " Оккупае " была его неотъемлемой долею, долею его обаяния. Но смутная надобность произносить, кто мы и длячего находимся тут совместно, и невозможность такой артикуляции привели " Оккупай " к закату не в меньшей ступени, чем разгон властями.
Some text
3. Приманка и general intellect
Что могло бы начинать общей базой для соучастников " Оккупая " во всей их дисперсности? Для этого стоит обратиться к происхождению российского " Оккупая " — покуда он еще не именовался " Оккупаем ". Лагерь появился после разгона митинга 6 мая на Болотной площади и последовавшей за ним передвижения по бульварам и переулкам, когда " прогуливающие " какбудто служили приманкой для представителей власти — гоняющихся за ними омоновцев и полицей ских. Участники " гуляний " то расходились, рассыпаясь маленькими группками по дворам, то опять собирались и толпой переходили с места на пространство, уводя за собой автозаки и отряды ОМОНа. Такая миграция подсказывала ситуационистскую практику дрей фа.
Итак, в основании " Оккупая " была заложена мысль о пространстве в состоянии постоянно возможной смены, замены, ухода, кочевья, увлекающего за собой интерес власти. Это желание быть ускользающей приманкой в очах Другого нашло родное расширение в издававшихся оккупантами листовках, обращенных к популяции или ОМОНу. Целью данных листовок было и сообщить о себе, и вызвать в адресатах беспокойство, тревогу — вытолкнуть их из устоявшегося потока жизни в положение турбулентности. Насколько упоительным было для соучастников лагеря самоощущение лакомой приманки с точки зрения власти, указывает реакция оккупантов на проносящиеся по бульварам автозаки: их встречали свистом и аплодисментами в ожидании " винтажа ".
Стремление смотреться приманкой в очах Другого, знание рассыпаться на оченьмного единиц и снова собраться, подготовленность к постоянной замене позиций резонирует с современным устрой ством трудового поля и посылает к " Грамматике множеств " Паоло Вирно [4]. Современный офисный клерк, журналист, толмач — любой труженик нематериального труда присутствует в состоянии постоянной необходимости саморепрезентации в очах работодателя, в очах Другого. Они не вписаны ни в какую стабильную структуру, не защищены и отвечают лишь сами за себя. Эта ситуация приобретает продолжение-перевертыш в оккупаевской идее говорить о себе без каждых репрезентаций самим собственным пребыванием. Аналогичным образом постфордистское требование трудовой мобильности перевоплотился на " Оккупае " в долговременную подготовленность к передвижения.
В генезисе российского " Оккупая " из дрей фа по бульварам следовательно, отчего заглавие " Оккупай " не было элементарно взятым из международного контекста ярлыком или брендом: большаячасть его соучастников втомжедухе причастны постфордистской проблематике Первого решетка, решетка " Грамматики множеств ". Рождение лагеря из низовой инициативы отвечало самой логике интернационального " Оккупая " — логике абсолютной горизонтальности, а не спускания идеи сверху, желая ориентация на нью-й оркский " Оккупай " придала происходящему в Москве " вертикальную " доминанту — идею, что нам имеется, на что приравниваться и чему пародировать. Некоторые до сих пор избегают привнесенного снаружи интернационального слова " оккупай " и именуют часть " Абаем "; но конкретно в таком ходе идеи имеется кое-что действительно оккупаевское: уклонение сравнивать себя ни с какой большей величиной, ни с каким конкретным требованием.
Обращение к идеям Вирно дозволяет уточнить высказанную больше высокопарную идею об исполненности места лагеря потенциями. Согласно Вирно, индивиды, образующие постфордистское оченьмного, имеют общую основание general intellect — это " “общие места“ интеллекта, общие лингвистическо-познавательные возможности нашего вида " [5]. Именно они сочиняют первооснову, которая, не разрешая верно отметить идентичность, тем не наименее предоставляет вероятность различных вариантов субъективации; конкретно подготовленность к замене субъективаций при сохранении базы general intellect нужна в постфордистском производстве. Общественное место " Оккупай " — это не tabula rasa, а general intellect: при избавлении места находится не ней тральная пустота, а " фоновое излучение " современного постфордистского городка.
Одна из заморочек " Оккупая " — вопрос, как оченьмного субъективаций на складе general intellect правомочно отдать какую-то идентичность всем присутствующим? Как можетбыть самосознание множества не чрез целостность, не чрез фиксированную идентичность, как у классического пролетариата, и при этом не сводящееся к позиции приманки в очах Другого?
Some text
4. Оставшиеся за спиной
Проблемы российского " Оккупая " трогали не лишь самосознания множества или дела к вероятному давлению со стороны властей, но были соединены и с противоречивостью расположения " Оккупая " в общественной структуре. Сложность внутренних сегрегаций " Оккупая " — это не элементарно дисперсное оченьмного субъективаций. Она показывает на сложность самого россий ского сообщества, далековато не идентичного западному постфордизму. В ситуации, описанной Вирно, находятся далековато не все россий ские трудящиеся — кпримеру, надобность постоянной репрезентации себя как неповторимого продукта, соответствующая для тружеников пост-фордистской неолиберальной экономики, соседствует с доживающими по инерции свой век останками советской модели сообщества. Важно найти пространство " Оккупая " в его отношении не лишь к власти, но и ко всей структуре сообщества, к огромной доли народонаселения, оставшей ся у него за спиной. Формат " Оккупая " в том облике, в котором он состоялся в Москве, — богатство узкой классовой прослой ки: выдумка " Нас 99% " не могла взяться в России вследствии очень очевидного разрыва даже меж оккупантами и прохожими на бульваре.
Открытый, казалось бы, полностью кому угодно " Оккупай " в своей аппарате на прямую демократию, на саморепрезентацию оказался замкнут на тех, у кого имеется время, силы, энтузиазм и желание, чтоб данными практиками учиться. И ежели для прослой ки возможных соучастников " Оккупая " вероятна мысль прямой репрезентации себя, то что делать с остальным популяцией? Кто станет произносить за него? Актуальна ли для него мысль прямой саморепрезентации? Тот же вопрос разрешено задать и сравнительно интернационального " Оккупая ", невозможного в Третьем мире. Те, кто занимается " Оккупаем " и прямой саморепрезентацией, молвят лишь от собственного имени, но при этом экономически и политически соединены с огромными массами народонаселения, оставшимися вне места лагеря. Все мы зависим от россий ских нефтяников или рабочих китай ских заводов, какие на " Оккупай " никогда не вый дут.
В этом контексте невозможность сконструировать запросы на " Оккупае " — не лишь избегание всякой фиксации своей позиции, но и правдивое признание невозможности произносить от имени только сообщества, на " Оккупае " не присутствующего. Молчание " Оккупая " — правдивое последствие заложенной в его базу идеи: мы имеется то, что мы имеется, и можем произносить лишь от собственного имени и, в первую очередность, лишь своим пребыванием. Ревниво-любовное исключение " Оккупая " из остального решетка, о котором шла стиль в начале статьи, было принципиальным эмансипирующим актом, но оно втомжедухе сигнализировало об ограниченности самой идеи аналогичного лагеря.
5. Голова и тело
Коллизии самосознания российского " Оккупая " в публичном контексте выразились в летописи его ассамблеи, призванной воплотить идеи прямой демократии. Когда она возникла чрез пару дней после происхождения лагеря, почтивсе встретили ее с энтузиазмом, так как она отвечала на запрос: ориентироваться, что же мы тут делаем. В частности, ассамблея сумела посеять агитационную и финансовую группы. Но равномерно ассамблея как метод самосознания замкнулась на себе, как замыкается на себе рассудок, не имеющее деятель- ного контакта с реальностью.
Тем наиболее что ассамблея была формой, перенятой у " Оккупируй Уолл-стрит ", а не конкретно выросшей из самого лагеря, — в ней был вещество давления, необходимости верного " левого " самосознания лагеря по эталону западного " Оккупая ". Ассамблея обнаруживала полностью понятную с левых позиций нетерпимость к прибывающим в часть " фаворитам " или к желающим участвовать в ассамблее националистам. Дей ствительно, идеи лидерства или национальной сегрегации противоречат самым основам " Оккупая ". Но, с другой стороны, нетерпимость ассамблеи к этим идеям указывала на ее бессилие как орудия, способного внушительно сориентировать на истинную основание " Оккупая ". Ведь почтивсе соучастники лагеря дей ствительно желали созидать " фаворитов " или симпатизировали националистическим идеям, а ассамблея оказалась неспособной обнаружить объединяющую оккупантов базу и отдать этой базе когда-то отлично осуществляться. Да и что вообщем это означает — отдать осуществляться базе, ежели воспринимать эту базу как general intellect? Возможно ли это вообщем в рамках раздельно взятого " Оккупая "?
Если какое-то время часть и ассамблея сосуществовали согласованно, то позднее наметился разрыв меж поисками структуры и изначальной базой живого пребывания в лагере. Итогом этой ситуации стало деление " тела " " Оккупая " и его " сознания ", ассамблеи, после очередной атаки милиции, когда часть переместился на Арбат, а ассамблея собиралась раздельно на Баррикадной. Телесное пребывание отделилось от структуры, что скоро привело к упадку обоих.
Some text
6. Неизбежная ересь репрезентаций?
История с ассамблеей — один из симптомов антиномичности " Оккупая ", его противоречивых отношений с репрезентацией. Отрицая репрезентацию на всяком уровне, не связанный конкретно с пребыванием человека, с его телесностью, " Оккупай ", тем не наименее, обязан изображать себя остальному социуму, завязан на постоянное восстановление репрезентации. Органом репрезентации в очах остального сообщества претендовала быть ассамблея: кпримеру, конкретно утвержденные на ней решения озвучивались полицей ским. Однако ассамблея вызывала у членов " Оккупая " не наименьшее неудовольствие, чем у других — присутствовавшие в лагере парламентские политики ее винили конкретно в том, что она не представляет часть.
Та ассамблея, на которой мне пришлось посетить в Петербурге, на Исаакиевской площади, смотрелась потрясающе: более часа обсуждались жесты и регламент проведения ассамблеи, приэтом это был не первый сеанс такового обсуждения. Участники ассамблеи какбудто пробовали сконструировать новый универсальный язык жестов, который позволил бы всем очень отлично знаться, победив заложенное в языке отчуждение. Одна- ко попытка построения такового неотчужденного языка буксовала, превращая ассамблею в герметичную самовоспроизводящуюся машинку. Усталость от репрезентаций со свой ственной им обманом какоказалось неотделима от необходимости их неизменного изготовления.
Показательны дела " Оккупая " с медиа: постоянная видео- и фотофиксация, ровная онлай н-трансляция стали важной составляющей лагеря, дополняя телесность масс-медий ной репрезентацией. Само нерусское словечко " оккупай " стало чем-то вроде бренда для СМИ, в том числе интернациональных. Такую же антиномию разрешено найти в деятельности pussy riot, ежели припомнить неодинраз выдвигавшееся им обвинение в медий ности и даже попсовости. И pussy riot, и " Оккупай " — движения, желая и отрицающие репрезентацию в поле власти, в поле идеологии, за их лживость и неадекватность и использующие стратегию внезапного телесного вторжения в неположенное публичное место, но сразу тянущиеся к появлению в медий ном поле из-за резонанса и эффекта; движения, требующие на своей коллективности и даже анонимности( у нас нет фаворитов), но конкретно в своей коллективности и анонимности известные. Ассамблею, венчающую " Оккупай ", разрешено приравнять броским балаклавам на головах pussy riot. И ассамблея, и балаклавы имеютвсешансы активизировать недовольство — так как уходят в место лжи, свой ственной всякой репрезентации, к чему вособенности чутки люди в современной России, где машины репрезентации кажутся полностью дисфункциональными, неадекватными действительности: деяния политических протестов началась конкретно с возмущенного движения " За правдивые выборы! ".
Интересно, что " Оккупай " появился на повороте этого движения, когда веры на перевыборы затмились покуда невнятной новой повесткой, повесткой серьезного бешенства, который не столько связан с требованием верной репрезентации, насколько подменяет любую репрезентацию брутальным, мало отчужденным плотским дей ствием. Днем такового дей ствия стало 6 мая, ознаменовавшееся драками с полицией. " Оккупай " разрешено разглядывать как расширение этого выплеска энергии, появившегося после расставания с надеждой на " точную " репрезентацию и " правдивые " выборы, выплеска конкретно и сильно ищущего новейшего. " Оккупай " поставил вопрос: как превратить низовой порыв и горизонтальные дела в орудие идеологической борьбы, ежели эта сражение неизбежно просит лжи репрезентации?
***
Понимание " Оккупая " чрез смутные потенции, оченьмного, general intellect, двой ственное известие к репрезентации, которое обрисовано в этом тексте, очевидно, не исключительно вероятное. Но оно поближе к действительности, чем, кпримеру, восприятие лагеря как вариации Май дана, как орудия твердого запросы.
" Оккупай " стал для его юных соучастников не методом решительной декларации требований, но экспериментом выработки политического самосознания, ставящего вопросы о месте политических практик в сообществе. Пусть этот эксперимент не привел ни к какому видимому эффекту, но его в его обаянии и лабораторной ограниченности разрешено приравнять множеству схожих решающих юношеских экспериментов — вроде клятвы Герцена и Огарева на Воробьевых горах. Тоже доверчивая( как имеютвсешансы двое поменять мир?), она стала вехой для ее соучастников, сгустком возможностей и надежд, дающим импульс дальней шему движению.
ПРИМЕЧАНИЯ
^ Митинг с его потенциалом отречения и " Оккупай " с его позитивностью сопоставляла, кпримеру, госпожа Рослер в журнале october: rosler m. Occupy response// october, no 142, fall 2012.
^ Пространственную специфику " Оккупая " как пробы сотворения вольного места для каждого вероятного выражения раскладывает в своей статье Уильям Томас Митчелл: mitchell w. J. T. Image, space, revolution: the arts of occupation// critical inquiry, vol. 39, no. 1, autumn 2012.
^ Вирно П. Грамматика множеств. К разбору форм современной жизни. М.: ООО " Ад Маргинем Пресс ", 2013.
^ Там же. #8232;
^ Там же. С. 40.
ПОДЕЛИТЬСЯ
СТАТЬИ ИЗ ДРУГИХ ВЫПУСКОВ
№85 2012
" Оккупай ", которого все так издавна ожидали
Дмитрий Виленский
№19-20 1998
Знаки разделенного решетка
Игорь Забел
РУБРИКА: Концепции
Молекулярная забастовка
Геральд Рауниг
Молекулярная забастовка
Материал проиллюстрирован плакатами интернационального движения " Оккупай "
Геральд Рауниг. Родился в 1963 году в Вене. Философ, теоретик художества. Живет в Вене.
17 сентября 2011 года. Участники шествия по Нижнему Манхэттену избирают конечной точкой собственного дрей фа небольшой парк вблизи с гигантской строй площадкой Всемирного торгового центра. Площадь, где размещается парк, ранее была общественной. Сегодня она располагаться в принадлежности риэлтерской компании brookfield properties и перемещает имя ее головы Джона Зукотти. Однако на старых картах округа площадь числится под иным именованием: Либерти плаза — Площадь свободы. Демонстранты решили забрать эту местность не столько в символ универсалистского призыва к воле, насколько для такого, чтоб прибавить еще одну мелочь к абстрактной машине, которая целый этот год задавала траекторию политического движения — вособенности в средиземноморском регионе. Наиболее мощным составляющей этой абстрактной машинки была, пожалуй, египетская фаза " арабской весны " центром которой стала Площадь Тахрир — египетская Площадь свободы. Оккупируя еще одну площадь свободы — вблизи с Уолл-стрит — прекаризованные демонстранты пробуют не лишь прекратить подчиненную детерриториализацию( потоки, идущие чрез глобальный финансовый центр), но втомжедухе брать на оружие практики, при поддержке которых сегодняшний активизм по-новому де- и ретерриториализирует их время, социальность и саму жизнь.
Some text
В собственном крайнем лекционном курсе, озаглавленном " Мужество правды " [1], Мишель Фуко изучил скандальную жизнь киников, по отношению к которым он использовал мнение " философский активизм ". Используя это словосочетание, он не пробовал придать привилегированный статус деятельности философов или тем наиболее свести активизм к когнитивной возможности. Скорее, философ-киник представлял для Фуко наиболее общую форму активизма, форму конфигурации решетка и сотворения новейших миров. В поздний период собственного творчества он пришел к пониманию философского активизма как " активизма в мире и против решетка ".
Кинический философ — это в первую очередность примерная, анекдотическая и практически что фантастическая фигура Диогена, человека без неизменного места жительства( не полагая бочки), живущего полностью публичной жизнью, скандального, популярного за повадку прилюдно мастурбировать, а втомжедухе практикующего паррезию — особый тип речи, когда человек " произносит все ", что у него на уме, даже ежели это может быть чрезвычайно рискованным. Для киников конкретно в этой речевой практике художество существования обретает целостность с дискурсом правды. Фукольдианская " деяния жизни как возможной красоты " представляет древнегреческий кинизм как ключевой шаг всей генеалогии скандальных, непослушных и самосозидающих форм жизни. Фуко прослеживал исторические актуализации кинического активизма в миноритарных еретических движениях Средневековья, политических революциях эры современности, а втомжедухе( что может появиться чуть-чуть странным) в xix веке — в теме жизни живописца. И тут я бы желал прибавить к фукольдианской генеалогии новейшие активистские практики xxi века: анти-глобалистское перемещение, общественные форумы, антирасистские лагеря против пределов, квир-феминистский активизм, транснациональные забастовки мигрантов и Первомай ское перемещение прекарных тружеников. За последний год эти новейшие формы активизма стали с предельной интенсивностью распространяться по всему средиземноморскому региону: начиная с захватов институтов и заканчивая " арабской весной " и оккупацией центральных площадей в Греции, Испании и Израиле. Круглосуточные сидячие забастовки на Площади 7 ноября в Тунисе, револю- ционные оккупации Площади Тахрир в Египте и площади Пуэрта-дель-Соль в Мадриде, палаточная манифестация на бульваре Ротшильд в Тель-Авиве. У всех данных новейших форм активизма немало всеобщего: апроприация настоящего места, сражение с прекаризацией, жесткой конкуренцией и безудержностью современного изготовления, уклонение формировать представительские органы и соединение в транснациональную цепь соц движений. Тем не наименее, разрешено отметить три специфичных вектора, в направленности которых эти активистские инициативы вступают на новейшую местность: розыск новейших форм жизни, открытие решительно инклюзивных форм организации и настаивание на реапроприации времени.
Some text
1. Изобретение новейших форм жизни
Когда вдогон за революциями Фуко вводит в свою генеалогию кинизма художество, его интересует не столько классическая эстетика или экзистенциалистская концепция художества, насколько художество, которое " может давать нашему существованию необыкновенную форму, решительно отличающуюся от всех иных " [2], форму, которая формирует себя хозяйка и заново себя изобретает, необыкновенную " эстетику существования ".
Эстетика как этика, как открытие новейших моделей субъективации и новейших форм( совместной) жизни, наличие как эстетический предмет, жизнь как красивое творение. Этот этико-эстетической нюанс формирования жизни ни в коем случае не следует воспринимать в духе индивидуалистической стилизации. И желая дендизм и экзистенциализм, непременно, принадлежат к генеалогии " эстетики существования ", само это мнение не посылает к эстетизации существования живописца. Напротив, образцы, приводимые Фуко, отправляют быстрее к мнениям дела и размена и не соединены с реализацией чистой и автономной самотож- дественности. Формирование жизни как совокупного проживания проистекает на микро- и макрофизическом уровнях — чрез создание личного тела и публичных отношений поэтому. В собственном курсе лекций Фуко верно это прого- варивает: " Основывая свой анализ кинизма на теме индивидуализма, мы, но, рискуем выпустить то, что с моей точки зрения является одним из [его] базовых измерений, главную проблему кинизма — проблему установления взаимоотношений меж формами существования и манифестацией правды " [3]. Философский активизм не связан с образцовой философской или артистической жизнью вне отношений, " на краю решетка ". Киники живут в мире, против решетка, в горизонте иного решетка. Выражаясь словами Фуко, они " утвердили эту инаковость другой жизни — не элементарно как отбор другой, счастливой, суверенной жизни, но как практику активизма, в горизонте которого располагаться другой мир " [4].
Это сознание другой жизни, делающей вероятным и другой мир, тем наиболее уместно в случае корпоративного кинизма, или, поточнее, молекулярного кинизма нынешних активистских инициатив. В центре этого молекулярного кинизма располагаться не индивидуальный философ, не художник-денди и не экзистенциалистский активист — быстрее, главными тут являются дела размена меж обилием сингулярностей, практикующих непокорные, неподчиняющиеся, индустрий ные формы жизни.
Если принимать нынешние революции не лишь как молярные, то имеется как в узеньком значении политические проекты, но втомжедухе и как молекулярные, тогда наравне с политическим проектом обретает родное пространство и эстетика существования — как " постоянная и непрерывно возобновляемая служба формирования [жизни] " [5] и совокупного проживания. Современное мнение молекулярной революции подразумевает присутствие этико-эстетического уровня модификации форм жизни в красивую и благую жизнь, а втомжедухе развитие трансконтинентальных форм совокупного проживания: микромашин, какие в своей сингулярной ситуативности сформировывают непокорные методы существования и субъективации и развивают художество существования и техники жизни, а втомжедухе транслокальных, глобальных абстрактных машин. Кроме такого молекулярная революция подключает в себя и " этическую революцию ", к которой в конце собственного манифеста призывают активисты испанского Движения 15 мая. Множество, которое, начиная с 15 мая, на некотороеколичество недель оккупировало ключевые площади испанских городов, не особенно заинтересовано в покорении символического места и интересе медиа. Они оккупируют площади, присваивают их, делая своими — пусть даже разумея, что это быстро. И тем не наименее это время — решающее, чрезвычай но принципиальное для их жизни время, время ассамблей, публичное время совокупного проживания и сна на захваченных площадях. Эта новенькая этико-эстетическая парадигма жаждет к революции чрез создание личных жизней и совокупного проживания. Призыв к этической революции не владеет нималейшего дела ни к требованию остальных, наилучших политиков, ни даже к очевидному требованию устранения коррумпированной политики как таковой. Напротив, это требование, которое протестующие обращают к самим себе, — лозунг к базовым преобразованиям, к творению неподчиняющихся машинных типов жизни, непослушных производств и нонконформных форм совокупного проживания.
Some text
2. Изобретение новейших методик организации
Когда представители нынешних активистских инициатив выступают против односторонней молярной процедуры, это не означает, что они пренебрегают вопросы организации и ретерриториализации. И все же расчерчивание времени и места обретает личные молекулярные процедуры. Молекулярные методы организации не органичны, а быстрее оргически-индустрий ны, не базируются на репрезентации, а являются нерепрезентационистскими, не иерархичны, а решительно инклюзивны. Молекулярность не нацелена на захват государственной власти — она дей ствует в порах повседневной жизни, в молекулах ее форм. Молярная организация появляется как рифленая ретерриториализация, она сосредотачивает борьбу на одной основной проблеме, основном противоречии, государе. В молекулярном мире дисперсии и множественности необходима иная ретерриториализация: инклюзивная и трансверсальная, вне личных или коллективных привилегий. Трансверсальность значит, что движения ретерриториализациии и детерриториализации не преследуют какой - или конкретной цели, не ставят и не сохраняют какие-либо привилегии. Они сглаживают и расчерчивают местности, пересекая их насквозь. Особые права каждой сингулярности диаметрально противоположны личным или корпоративным привилегиям. Но эти права имеют пространство только там, где любая сингулярность может вполне жить свою особость, пытаться свою форму сосуществования, расчерчивая личное время. Привилегированного расположения нет ни у интеллектуалов, ни у живописцев, ни у активистов. Молекулярная сражение появляется случай но и распространяется чрез места, случай ные по отношению к случай ности, породившей эту борьбу. Молекулярную компанию никто не возглавляет.
Кинический философ — это антикороль. Практика философского активизма невероятна в форме сект, сообществ и всех остальных малочисленных объединений. В кинизме вообщем нет общества. Киническая форма философского активизма, сообразно Фуко, " открыта, то имеется, подругому разговаривая, это активизм, обращенный полностью к любому " [6]. Эта общительность приобретает родное формирование в практиках новейшего молекулярного активизма. С точки зрения активистов она становит радикальную инклюзивность в центр ассамблей, дискуссий и дей ствий. Это " активизм, обращенный полностью к любому ", но при этом дей ствующий не универсалистски, а трансверсально — образцом тому палаточный часть на бульваре Ротшильд в Тель-Альвиве, где в сентябре 2011 года произошла самая массовая в летописи Израиля манифестация в охрану социальной верности. Здесь радикальная инклюзивность — это в первую очередность организация открытой среды, в которой преимущество на жизненное место для каждо- го не лишь требуется, но и реализуется в ходе самих протестов. Палаточные комплексы, ассамблеи, споры — все это живые образцы радикальной инклюзивности и трансверсальности протестного движения.
В случае движения " Оккупируй Уолл-стрит " желание к радикальной инклюзивности имеетместобыть в первую очередность в изобретении и развитии генеральных ассамблей. Причем это не столько " генеральные ассамблеи " в общепринятом значении слова — быстрее стиль идет о трансверсальных сборках сингулярностей, оживляющих низовые демократические эксперименты антиглобалистского движения и соц форумов и развивающих их в форму типичного многоголосия. Взять, кпримеру, новейшую функцию звукоусиления, изобретенную практически что по чистой случай ности и под давлением необходимости: вследствии такого, что милиция запретила протестующим применять микрофоны, мегафоны или всевозможные остальные технические средства звукоусиления, они начали хором повторять любое предписание, произносимое выступающими. Смысл этого возобновления содержится в первую очередность в том, чтоб стиль выступающих могли чуять и воспринимать сотки людей, окружающих в раскрытом пространстве. И тем не наименее, хор как лекарство звукоусиления не является тут ни ней тральным медиумом для передачи известия, ни признаком эй форической помощи выступающих. Возможна ситуация, когда хор, в котором все говорят одно и то же, по факту какоказалось многоголосым и дифференцированным: один поддерживает выступающего при поддержке жестов рук, другой, применяя остальные жесты, показывает родное несогласие, а третий вообщем отворачивается от выступающего, чтоб тем, кто стоит за ним, было лучше слышно.
Some text
3. Индустрий ная реапроприация времени
Подобно тому, как кинический философ, живя обидно прозрачной жизнью, отыскивает скандала, новейшие активистские инициативы выражаются полностью беспрепятственно, практически воспринимая пустое обязательство " общественного места ". Это очень общественное упражнение в девиантных методах субъективации — не столько или не лишь в наготе, бездомности и безнравственности, свой ственных киникам, но основным образом в забаве с парадоксом публичности: общественного места не есть, вособенности в гладком пространстве городских центров, будь то туристические " не-места " вроде площали Пуэрта-дель-Соль или бульвара Ротшильд, приватизированная зона Зукотти-парка или оживленная площадь Тахрир. Но неглядя на это( а, может, напротив, конкретно по этой фактору) новейшие активистские движения оккупируют центральные площади, превращая их в общие места, совершая парадоксальную провокацию нормативности и нормализации. Однако кроме пространственной ретерриториализации активность протестующих характеризует в первую очередность реапроприация времени. Посреди нервной полиритмичности ненадежной жизни, этой смеси одержимости и меланхолии, они изобретают излишек, среди повиновения — формируют желание неподчинения. Посреди спешки в неимение ощущения времени прекарные забастовщики требуют на других отношениях времени, они расчерчивают время в терпеливости ассамблей, они живут, бодрствуют и дремлют на площадях, нащупывая первые, зачаточные способности новой формы противодействия — молекулярной забастовки.
Протестующие основательно относятся к месту и времени, какие они организуют, расчерчивают, совершают рифлеными. Они не сожалеют времени для длительных, терпеливых дискуссий, оставаясь на площадях и формируя новейшие формы повседневной жизни — пусть даже быстро. Молекулярная забастовка раскидывает эти новейшие небольшие продолжительности среди повседневной жизни, которая до этого была безграничной. Их введение, но, сначала потребует событий ного разрыва с подчиненной детерриториализацией машинного капитализма. Молекулярная забастовка — это сразу и продолжительность, и разрыв. Это не выход, не бегство от решетка этого и не интервал. Молекулярная забастовка — это брешь во временном режиме подчиненной детерриториализации, которую мы пробиваем, чтоб пытаться новейшие формы жизни, новейшие формы организации, новейшие дела времени. Это уже не элементарно сражение за ограничение рабочего времени, а быстрее за совсем новое расчерчивание времени как цельного. В машинном капитализме стиль идет о целом, о тотальности времени и его полной апроприации. Молекулярная забастовка — это сражение за реапроприацию времени, его расчерчивание, кусок за отрезком. Новые " вобблис " будут не Индустриальными рабочими решетка, а быстрее Индустрий ными рабочими решетка, громадной всеохватывающей индустрией, не покоряющей ся подчиненной детерриториализации и сразу проводящей свою ретерриториализацию, индустрий ной ритурнелью, рискованным классом, который более не позволит, чтоб его время крали.
Перевод с англий ского ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА
* Текст был представлен 23 сентября 2001 года в качестве доклада на саммите " Креативное время ", проходившем в центре исполнительских искусств skirball института Нью-Й орка, и приуроченк проте- стующим — соучастникам движения " Оккупируй Уолл-стрит ".
ПРИМЕЧАНИЯ
^ foucault m. The courage of truth. London: palgrave macmillan, 2011.
^ ibid. Р. 187.
^ ibid. P. 284.
^ ibid. P. 287.
^ ibid. P. 162.
^ ibid. P. 284.
ПОДЕЛИТЬСЯ
СТАТЬИ ИЗ ДРУГИХ ВЫПУСКОВ
№1 1993
Венские каникулы
Елена Курляндцева
№93 2015
Об агрегаторах
Дэвид Джозелит
РУБРИКА: Беседы
Город: стратегии и стратегии
Елена Трубина
Город: стратегии и стратегии
Материал проиллюстрирован проектами Тимофея Ради различных лет
Елена Трубина. Родилась в 1957 году в Нижней Салде. Философ, социальный теоретик. #8232; Автор книжки " Город в теории. #8232; Опыты осмысления места "( 2011). Живет в Екатеринбурге.
Виктор Мизиано: Недавнее знакомство с вашей книгой принудило меня припомнить фразу Вальтера Беньямина. Присматриваясь к Парижу второй пятидесятипроцентов xix века, он увидел, что экстерьер городка в то время понимался как жилой интерьер. В свою очередность, Джулио Карло Арган, великий аристарх и историк художества, имея в виду тот же исторический период и тот же град, когда-то обронил: " Трагедия Родена в том, что он пробовал определить монумент немонументальной эре ". И в самом деле — некотороеколичество столетий альянс художества и городка воплощали вбольшейстепени монументы, какие были помещением встречи городского места и консолидирующих сообщество идей. Однако в какой -то момент соц ткань городка стала отторгать эту художественную форму, разоблачая ее неспособность помогать этот альянс. В настоящее время в Москве — как и во почтивсех остальных местах — мы смотрим, как городские власти совершают ставку на так называемый паблик-арт, понятый в развлекательном, аттракционном духе. Противоположностью ему может работать импульсивный, отчаянный акционизм. Разумеется, этим заочным противостоянием Капкова и группы " Вой на " не исчерпываются образцы актуальных попыток восстановить разговор художества и городка, но, пожалуй, конкретно эти две край ности представляются более симптоматичными.
Предполагая, что проблематика городка обязана быть вам поближе, чем художественные сюжеты, я советую брать за отправную точку нашего беседы современный социальный и урбанистический контекст. Какой вызов кидает современный град искусству? Что ему от художества необходимо? Какие способности он раскрывает для современных живописцев? Какие художественные формы и стратегии может посеять инновационная соц ткань городка?
Some text
Елена Трубина: Беньямин, вглядываясь в парижские места, описывает приватного человека, для которого его жилье — галактика, позволяющая кормить различные иллюзии. Культивирование иллюзий средством интерьера просит средств. Средства появляются в ходе преследования деловых интересов, какие лучше не смешивать с интересами публичными. Это чрезвычайно узнаваемый человеческий тип, и в его реакциях, скажем, на интервенции стрит-артистов( я их собирала) сквозят две вещи. Во-первых, он проецирует свои представления об упорядоченном, стильном, чистом интерьере на городские места и огорчается, ежели наблюдает в них отпечатки совершенно остальных представлений о том, что разрешено изготовить с местом. Во-вторых, он оценивает социальный распорядок. Именно социальный распорядок ручается, что бизнес остается налаженным и средства на " иллюзии " продолжат действовать. Соответственно, акционизм поражает таковых людей своей иррациональностью. Эскапады акционистов озадачивают тем, что при этом, как видится нашему деятелю, упускается шанс вытянуть выгоду из своей креативности, заставить, скажем, персональный бренд, чтоб разрешено было какие-то подписанные вещи торговать.
Этот тип, обнаруженный Беньямином в Париже xix века, — ценящий частность, равнодушный ко всему публичному прагматик — сейчас поэтому повсеместен, что империализм тотален. В этом и состоит главный вызов современного городка искусству. Вызов, который вытекает в симбиоз. Если для тебя $25 за аттестат в хороший музей очень суровые средства, то bank of america придет на содействие, оплатив тебе и тысячам остальных безвозмездное посещение по пятницам. Ты будешь ходить по залам, восхищаясь, посреди остального, качеством кураторской работы и разумея, насколько средств филантропов вложено в твое удовольствие. Став " патроном " Метрополитен-опера( поэтому что иного метода приобрести билеты на " Кольцо " Вагнера в постановке Робера Лепажа не нашлось), ты совместно с тем делаешься и объектом тщательной персональной работы фандрай зеров театра, какие частыми звонками и элегантными письмами будут вдохновлять тебя дарить более и более.
Город с тобой как интеллигентным слушателем и зрителем произносит губами тех, кого Бурдье именует культурными посредниками. Если те представляют культурную институцию с именованием, то она может быть даже в неимение государственной помощи, как, ежели привести другой образчик, радиостанции, транслирующие кантри или джаз.
Вы правы: монументальность не работает сейчас, вособенности ежели она воплощена в традиционной фигуративной эстетике. " Монстрики " Церетели во внутреннем дворе столичного кафе " Март " справедливо стают предметом озадаченного разглядывания и недобрых шуток. Возведенная осенью 2012 года при входе в джентрифицированный сто тридцатый, деревянный квартал Иркутска " Бабра " — огромный бронзовый мифологический тигр с соболем в зубах, знак городка, — стала предметом дискуссий культурной общественности, длившихся некотороеколичество месяцев. Можно полемизировать, закончилась ли " церетелизация " всей России, но таккак практически в каждом городке вас с грустью подведут к плоду дружбы губернатора или мэра и его любимого архитектора. Иными словами, обычная фигуративная монументальность повсеместно ассоциируется с национализмом и имперскостью; люди у нас привыкли находить в новейших монументах отпечатки специфического политически-эстетического альянса. Когда на наших улицах возникают такие " бабры ", мне постоянно любопытно, насколько других проектов рассматривалось в больших кабинетах( и рассматривалось ли)...
Мне видится, основная художественная стратегия, на которую почтивсе городка сейчас совершают ставку, — это новейшие " иконические " строения. Такие штучные, спроектированные звездами-архитекторами сооружения воплощают рвение городов( и тех, кто ими заведует) проиграть на логике символической дифференциации, реализовать самих себя как высококачественное представление, увеличив свою культурную важность( и приумножив экономические активы).
В. М.: Между иным, к таковым " иконическим " зданиям принадлежит крупная дробь построенных в крайнее время музеев современного художества. Причем главный упрек, который им традиционно предъявляют, объединяется к последующему — избыточно выразительные извне, они недостаточно приспособлены для показа художества. Рассказывают, что в одном из таковых " аттрактивных " музеев некий живописец по личному почину повесил на одну из стенок родное творение с этикеткой. Понадобилось наиболее года, чтоб музей ные сотрудники направили интерес на неучтенную работу в экспозиции. Внешние пластические шок-эффекты архитектуры заслоняют интерьер, обедняют его. Я и сам направил на это интерес, когда забрел в Лондоне в злополучный " огурец " Нормана Фостера. Эксцентричный снаружи, внутри он неописуемо примитивен и некачественен в строительных подробностях. Таким образом, ежели припомнить прециозность и материальное достояние интерьера-экстерьера городка Беньямина, то сейчас кидается в глаза обедняющая стандартизация интерьера и приведение экстерьера к пластическим знакам, цепляющим глаз, но скоро стирающимся.
Город Беньямина породил фланерство — технологию поведения и восприятия, направленную на интимизацию решетка. Эстетическое и материальное достояние этого городка и делало вероятными " профанные озарения " фланера от созерцания вещей в случай ный момент и в неожиданном ракурсе. Сегодня же — эра миграционых потоков и сверхскоростей, а не романтического неспешного фланера. Город делается отчуждающим и неизвестным, а " тег " стрит-артиста — это уже не " профанное озарение ", а трансгрессивный жест городского одиночки, его отчаянное обращение о собственном существовании. Так, по край ней мерке, ежели я не ошибаюсь, интерпретировал стрит-арт Ричард Сеннет.
Some text
В современном городке — в Москве — администрация дает сейчас методы интимизации места " сверху ", организуя, к образцу, в саде Горького массовые уроки танго и занятия й огой под открытым небом. Так она пробует одомашнить и депроблематизировать публичную сферу. Массовые протесты конца 2011 года предложили интимизацию " снизу " за счет гражданского общественного дей ствия. Помнится, одним из более острых переживаний протестантов было чувство, что они " возвращали себе свой град ". Отсюда я вывожу свой второй вопрос. Искусство сейчас делает бессчетные пробы най ти себя в разработке публичной сферы художественными средствами. Но сумеет ли оно — скажем, вдогон за де Серто и Ле- февром — " формировать маршруты " и " создавать места "? Есть ли у него шансы? Нужно ли оно городку в этом качестве?
Е. Т.: Да, и эти новейшие музеи интегрированы в про- цессы джентрификации. К образцу, Новый музей современного художества в Нью-Й орке, спроектированный Казуо Седжимой и Рю Нишизавой( компания sanaa), при всей странности неких проводимых там выставок стал новеньким лицом Бауэри, рай она с прежде плохой репутацией. Прихотливый силуэт, напоминающий стопку неровно установленных картонных ящиков, посылает к летописи рай она, да и только городка, в котором осталось немало индустриальных зданий истока xx века. В интерьере музея этот " промышленный вид " подчеркнут металлической сеткой, натянутой под потолком, алюминиевыми панелями, полированными бетонными полами, просторными залами. Ловишь себя на том, что сооружение занимает тебя не меньше, чем фотоинсталляции, приуроченныек дилеммам местных мигрантов, а самый удачный художественный предмет в нем — вид, который раскрывается с музей ной панорамы. Так проблемный квартал вставляется в художественную рамку, и у него возникает новое, облагороженное лицо. Понимаешь, что, как и в Сохо или Челси, художество и те, кто его совершают и выставляют, помогают приподнять цену квартир в рай оне.
Стрит-артист, естественно же, — жертва длинной традиции говорить о художниках как о бунтарях-одиночках. Сегодня те из них, творчество которых мне любопытно, — ecv, Паша 183, Кирилл Кто, Тимофей Радя, vga, — подсказывают, видится, не о собственном существовании, а о том, что несправедливость невозможно замалчивать, о том, что беззащитное в собственном романтизме художественное выражение просит бесстрашия и независимости.
То, что вы называете " интимизацией ", можетбыть, имеется значение именовать " умиротворением ", то имеется курсом критических настроений и энергии недовольства людей в " мирное " русло уличных кафе, концертов, парков и остального. Города — места, в которых воспроизводится социальный распорядок. Выплески городского недовольства( самый последний — в Турции, за которую я чрезвычайно болею) рано или поздно " устаканиваются ", а администрация переизобретает " машинки роста ", подключая в них интеллектуалов, какие выдумывают все новейшие методы уверить мещан, что " рост " выгоден всем: вы гуляете в облагороженном саде, а мы распределяем финансы от расположенной кругом недвижимости.
В. М.: Однако предлогом к политическим волнениям в Турции стал парк Гези у площади Таксим, и это ещеодно доказательство такого, что городское место — категория политическая. И ежели Новый музей в Нью-Й орке( политика которого недостаточно прячет рвение легитимизировать личную коллекцию его попечителей) пробует превратить соц неблагополучие в объект отстраненного созерцания( через окна музея), то имеется много живописцев, какие, справляясь дистанцию, работают с соц неблагополучием напрямую. В том же Нью-Й орке имеется уходящая корнями в 70-е и не прерывающаяся до сих пор традиция сотрудничества живописцев с обитателями неблагополучных кварталов, подключения их в community based projects, их прямого роли. В соавторстве с элементарными обитателями живописцы ставят в городке не казенные, а затребованные людьми монументы, сменяют наименования улиц, мобилизуют анти-джентрификационные движения и т. п. Кстати, в Стамбуле в движение 90-х художественная группа oda projesi сотрудничала с обитателями городского квартала в сделанном ими маленьком культурном центре. Примеров такой художественной работы чрезвычайно немало, и она, фактически, и имеется тот подлинный паблик-арт, который неолиберальные политики пробуют апроприировать, выдав нагора его развлекательную и беззубую версию. Именно такой паблик-арт я имел в виду, разговаривая о влечении людей " возвратить себе град " снизу, " формируя маршруты " и " производя места ". Причем хозяйка эта аппарат дать художественный ресурс обществу располагаться в прямом противоречии с ценностями описанного вами субъекта полного капитализма, не склонного смешивать свои деловые интересы с публичными. И в то же время в коллективной и подвижнической практике паблик-арта нет той ставки на персональный риск и трансгрессивный жест, которую мы зрим в городском акционизме и стрит-арте, что тотчас дозволяет расценить их как специфический извод неолиберальной индивидуалистической аффектации. И вот что интересно: в россий ском художественном кон- тексте, где активность стрит-артистов и акционистов стала предметом самого широкого обсуждения, образцов активистского паблик-арта практически нет.
E. T.: Мне видится. когда мы ищем образцы " чистого " сотрудничества живописцев с обществом — живописцев, работающих в рамках паблик-арта или других жанров, — то мы идеализируем и живописцев, и общества. Нехватка таковых проектов в России может быть разъяснена, во-первых, коммерческими интересами архитекторов и других живописцев, работающих в раскрытых местах; во- других — неимением консолидированных сообществ; в-третьих — неясностью статуса паблик-арт проектов в агрессивно-коммерческом городском пространстве. Тут сталкиваются преувеличение кураторами и художниками социальной или терапевтической значительности их проектов и безразличие публики. Возможно, не лишь безразличие, но и неимение повадки кое-что в городке улаживать. Сей час содержание консолидации городских сообществ чрезвычайно популярна, но в ее популяризации сквозит рвение навести народное возмущение политическим кризисом в безопасное для властей русло. Упреки в недостаточной консолидации разрешено таккак направить людям нескончаемо — как и призывы " брать град в свои руки ". Вот и выходит, что за тридцатьминут во френд-ленте ты обретаешь ссылку на контент доктора ВШЭ Сергея Медведева о " положительных горожанах, присваивающих себе град " средством, нужно считать, прогулок по бульварам, и репортаж о том, как координатор Архнадзора, педагог МАрхИ Рустам Рахматуллин рискует жизнью: сидя на куполе дома Болконского, пробует воспрепятствовать его демонтажу. Приличный паблик-арт( вроде инсталляций в пермских дворах) почтивсе воспринимают как символ такого, что " кое-что проистекает ", воздерживаясь от такого, чтоб осуждать об этом художестве эстетически. По-моему, это правильная точказрения, понимающая, что уличные арт-эксперименты обречены быстрее разделять общества, ежели их консолидировать. Не видится ли вам, что в самих нефигуративных опытах( к образцу, в минималистском розыске) или даже в " понятных " абстракциях вроде несчастных пермских же красных человечков имеется что-то, что никогда не получит единодушного приятия?
Some text
Еще две вещи желала бы тут упомянуть. Первая — в формирование моего тезиса о том, что кураторы и живописцы преувеличивают смысл собственных проектов. Недавно на конференции " Пермь как манера " я слышала отчет куратора Наили Алахвердиевой, в ходе которого она демонстрировала фото инсталляций( к образцу, имеется милый камерный проект: с балкона дома на прохожих глядят ангелы, напоминающие традиционные древесные верующие статуи, которыми так гордится Пермь). Интерпретация этого и остальных объектов состояла в том, что городская среда депрессивна, и художество способствует ее обустроить. Мне нравится, как работает Наиля, и с ее тезисом разрешено договориться — при условии, мне видится, что включаются и остальные, наиболее дей ственные методы " облагораживания " — ремонт подъездов, исправно работающий транспорт и т. д.
Я, в свою очередность, желала вас спросить вот о чем. Что вы думаете по поводу тех художественных объектов, какие изготовлены коммерческими структурами, но изготовлены так разумно и вовремя, что рождают недоверие: может быть, век бескорыстной художественной инициативы вообщем сзади? В качестве образца разрешено привести акцию маркетингового агентства " Восход " " Заставь чиновника действовать ", которая нетакдавно получила 4 " Золотых льва " на маркетинговом фестивале в Каннах.
Другое надзор — о том, как местное общество собирало средства, чтоб стрит-художник Тимофей Радя сумел доставить свою работу " Стабильность " на нью-й оркской арт-ярмарке " Фриз ".
Не выходит ли, что устройство взаимодей ствия живописцев с обществами изменяется, подключая в себя составляющие, с одной стороны, краудсорсинга, а с другой стороны — забавы на политическом недовольстве, когда чрезвычайно тяжело вести рубеж меж интересами общества и интересами самопродвижения людей, провоцирующих такие акции?
В. М.: Мы и в самом деле владеем сейчас дело с внедрением перформативности и артистизма в социальную обыденность. А поэтому художественные импульсы идут не лишь от живописцев к обществу, но и напротив – от социума к художественной среде. И в то же время — вы правы — сферой захвата культурной и медиа-индустрии делается не лишь создание станковых, просто капитализируемых реликвий, но и активистская художественная практика. Впрочем, дискуссия критериев отличия истинного активизма от конъюнктурного — содержание край не увлекательная, но может увести нас некотороеколичество в сторону.
Мне бы хотелось сконцентрироваться сей час на эксперименте художественной перформативности в современном городке. Причем не той, которую стимулируют живописцы или кураторы( тотчас и в самом деле некотороеколичество преувеличивая свои способности). Я произношу о том стихий ном поведенческом артистизме, который присущ современным городским сообществам. Этот артистизм ясно имеетместобыть в ходе протестных акций, и это может быть соразмерно идее Анри Лефевра о том, что поменять наше сознание места может лишь возмущение. Но в то же время Мишель де Серто веровал, что мы способны поменять место и в рамках нашей индивидуальной повседневной практики. Отсюда вопрос: верите ли вы в эту вторую перспективу? Видите ли вы ей доказательство в действительности? Могут ли инновационные городские общества сами, без поддержке власти или живописцев, задей ствовав свой собственный креативный ресурс, поменять урбанистическую действительность и ее коллективное сознание?
Е. Т.: Де Серто, как мы незабываем, распознавал стратегии и стратегии. Стратеги прокладывают прямые полосы авеню и проспектов, организуют мегасобытия, свидетельствуя о том, что град — это доэтого только место власти. Есть отличные книжки, описывающие Париж Миттерана, Лондон Тони Блэра или Маргарет Тэтчер, имеется примечательные статьи о Москве Лужкова, а сейчас и Собянина. Горожане обязаны существовать в пространстве, спланированном и построенном в целях извлечения прибыли( выручка может быть и символической, правильно?). В стратегиях мещан появляются настойчивость, изворотливость, лавирование. Они достигают собственных целей, прокладывая маршруты в отвод прямых линий и роскошных сооружений, проложенных стратегами. В том, что доэтого было неприступно и заперто, прокладываются проходы, а замкнутые места размыкаются. Но горожане это совершают по ходу дела, решая свои будничные задачки. Интенция переустрой ства личного городка — это же идеалистическая интенция. Идеалистическая поэтому, что переустрой ство нереально без ресурсов, а ресурсы скапливаются в руках городских элит. Горожане в России не имеютвсешансы воздействовать на то, что проистекает в городке, доэтого только поэтому, что у нас нет навыков продуктивной работы в обществах, у нас нет навыков выражения политической воли, не отлажены каналы взаимодей ствия власти с городскими обществами. Я хозяйка следила, как активисты из числа жильцов двенадцатиэтажек на юго-западе Екатеринбурга, не желающие, чтоб вблизи стояла еще одна двенадцатиэтажка, собирали подписи, выступали на улице и даже кидались под колеса пригнанного застрой щиками транспорта. Эти коллизии кончались очень предсказуемым образом: привлечением милиции и угнетением возмущения. Симптоматично, что такие печальные эпизоды десятками насчитываются в летописи Берлина, Лондона, Бостона, и это опять отдаёт нас к ключевому тезису, состоящему в том, что град — это пространство, в котором реализуются доэтого только интересы тех, у кого имеется ресурсы. Это, так заявить, печальная данность нашего существования. Это обидно, но это не неизлечимо, поэтому что популярны и эпизоды, когда жителям получилось отстоять свои интересы. Креативные ресурсы, как вы их называете, мещан появляются более четко, когда в обыденность врывается кое-что сверхординарное.
В. М.: Итак, ежели я верно сообразил, потенциал вы усматриваете быстрее в первой перспективе — не в ежедневном стихий ном дрей фе, а в протестной мобилизации. Однако направили ли вы интерес, что язык противодействия за крайнее время шибко поменялся? Некогда язык протеста подразумевал путешествие чрез городское место, чрез его ключевые, проложенные властью, стратегические магистрали, сопровождающееся звучным скандированием лозунгов и пением. Он подразумевал втомжедухе перекрытие городских артерий баррикадами, что в родное время, как понятно, принудило дворянина Османа выполнить градостроительные преображения в Париже. Ныне же топография протестного движения смотрится подругому: перемещение " Оккупай " заселяет ограниченные зоны городской среды и заявляет там другие формы жизни. Еще образчик: вселенские СМИ обошла фото соучастника акций на стамбульском Таксиме — одинокая фигура, стоящая неподвижно и в полном молчании, без транспаранта. Что за обращение отправляет нам эта манифестация личного физиологического пребывания в пространстве? В чем ее сопротивленческая эффективность? Еще одна любопытная царапина: жалоба протестантов к анонимности! Это и маски Анонимуса, и — что типично для недавних протестных выступлений в Индии — воззвание к власти от лица " безызвестного гражданина ". Кстати, и Джорджо Агамбен писал, что " будущее общество " станет быть из индивидов без идентичности, а поэтому ничего не может быть опаснее для могучего распорядка, чем манифестации без лозунгов и требований. Мой вопрос объединяется к последующему: с какими переменами в понимании городского места разрешено связать этот новый язык протеста? Какой осознанный или желая бы интуитивный образ городка описывает схожую стратегию дей ствия в урбанистическом контексте?
Some text
Е. Т.: Образ городка неотделим от вида городского субъекта. В России, да и во почтивсех остальных местах, этот условный субъект доэтого только чрезвычайно занят — зарабатыванием средств. Агамбен, которого вы упоминаете, в той же книжке " Грядущее общество " произносит о " бездеятельности ", даже объявляя ее сущностью человека. Бездеятельность, непроизводительность, активность, которая состоит в созерцании собственной способности — что может быть высшей свободой? Он приводит в качестве образца литературу, созерцающую способности языка, и художество, созерцающее способности тела. Все это удивительно, но мыслитель признает, что могучая машинка присвоила себе и бездеятельность, сделав праздник и праздность мечтой людей, хронически обреченных на " многозадачность ". То имеется, дерзко разговаривая, конкретно поэтому, что ты вовлечен во оченьмного " проектов ", о чем иронически писал еще Хай деггер, конкретно поэтому, что ты без отдыха трудишься, будучи интегрированным в капиталистическую машинку, ты так упрямо мечтаешь о праздности и тем самым утверждаешь свою встроенность в эту машинку. По Агамбену, " праздник и праздность постоянно всплывают в мечтах и политических утопиях Запада и все так же постоянно терпят неудача ".
Я бы предложила такую свежую иллюстра- цию этого довода. Если мы поглядим на Египет, Турцию, Болгарию, Грецию, то увидим, что большое количество протестующих — молодежь, которая обречена на праздность огромной безработицей, составляющей до шестидесяти процентов в Греции. Говорим ли мы об испанских indignados, уличных выступлениях в Италии, Греции и Португалии, дробь повестки дня данных недавних протестов — запросы к правительствам предпринять кое-что в связи с беспрецедентной безработицей, запросы, по сути, способности продуктивного подключения в капиталистический распорядок, а означает и запросы надежной идентичности. Почему? Да поэтому что в сообществе модерна ты выстраиваешь самопонимание на базе такого, что ты делаешь мастерски, профессиональный вектор — самый главный в веере вариантов осмысливания себя. Если сообщества нет, ежели ты желая бы призрачно не принадлежишь какому-то проф обществу, тебе неоткуда черпать основания для самоуважения. Так что " неизвестный мещанин ", на которого вы ссылаетесь, изготовлен! Это ты не от хорошей жизни неизвестен. Возможно, это последствие той недопризнанности, на которую тебя обрекает режим. Это отлично показывает Кэтрин Бу в книжке " За прекрасной вечностью: жизнь, погибель и вера в пригороде Бомбея ", посвященной бомбей ской трущобе Аннавади. Повседневная коррупция и нравственная грязь, в которых обязаны существовать люди, зажатые меж аэропортом и шикарным отелем, приводит к тому, что габитус данных людей " ломается "( я тут использую метафорой Лоика Вакана). Длительное наличие в критериях социальной нестабильности порождает противоречащие друг другу поступки людей, ломает их нравственно, толкая, как указывает Бу, отбирать крайнее у тех, кто меньше. Вот что стоит за неизвестными масками: сочетание апатии большинства и давления общественного распорядка, совсем лишающих людей из низов способности отлично приноровиться, вырваться, " пробиться ".
Говоря об виде городка, я бы выделила его сегрегированность. Эту нарастающую социальную дифференциацию нужно картографировать, чтоб не обольщаться. Возможна различная дистанция от бедности, произносит Бурдье, и сейчас, после объявленной реформы Академии наук в России, этот тезис, опасаюсь, будет актуален и для чрезвычайно интеллигентных людей. ныне и эта ниша для них под огромным вопросом. Вот и еще один аргумент в выгоду необходимости адаптироваться к структурам сообщества, где преобладают как раз не очень интеллигентные: таккак вокруг царит отрицательная селекция. И у нас, и за рубежом властный распорядок показывает такую волю к личному переизобретению и " заглатыванию " протеста, что на анонимность протестующих я бы вособенности не уповала...
С другой стороны, меж личным телесным пребыванием протестующего на Таксиме и тем, телесным же, пребыванием на митингах, которое мы более только запомним из событий 2011–2012 годов, имеется ассоциация. И он, и мы возвратились с митингов иными людьми, подругому представляя свои связи с иными, подругому представляя круг коллективных возможностей. Повторяя утверждения о капитализме как тотальности и следя анти-капиталистические движения крайних нескольких лет, мы встречаемся с таковыми противоречиями, какие еще не описаны. Это или ситуации, когда нужно по-новому жить, болеть, проскочить чрез популярные противоречия. Скажем, возражение меж рвением к жизни с плюсом и необходимостью успешной карьеры. Ты можешь 10-ки лет существовать с этим противоречием, как это совершают миллионы людей, но начинается момент кризиса, когда ты более не можешь элементарно вытерпеть это возражение, и ты выходишь на улицу, или стараешься кое-что поменять, включаясь в политику небольших дел. Ты создаешь в городке ситуации или структуры, в рамках которых вероятны интеллектуальные и художественные выражения. Существуют такие политические происшествия, в которых сами расширение высказываний и их скопление ценны как обязательство способности других событий.
ПОДЕЛИТЬСЯ
СТАТЬИ ИЗ ДРУГИХ ВЫПУСКОВ
№70 2008
Йиржи Кованда: ежедневное – невидимо
№91 2013
Вы именовали меня мужчиной? Значит, вам будетнеобходимо меня слушать
Шифра Каждан
РУБРИКА: Ситуации
Власть и инновационное художество: белорусский вариант
Вадим Добровольский
Власть и инновационное художество: белорусский вариант
высокий Шабохин. Фрагмент из цикла " Практики повиновения ", 2010–2013: " Фотография создана на базе высказывания дипломатического представителя, который несколькими годами раньше работал в Беларуси: " Так ужасно, когда ты приходишь домой, а стул стоит на столе( обычный стол на очевидном столе), ничто более. Таким образом они подсказывают нам о себе " "
Вадим Добровольский. Родился в 1986 году в Минске. Художественный аристарх. Живет в Минске.
Техники власти
В Беларуси любой значимый вопрос является политическим. Но не в том значении, что заключение принимается в процессе публичного обсуждения и соглашения [1], а поэтому что оно принимается единолично президентом. Поэтому вероятность существования и соответствующие индивидуальности художественных практик втомжедухе свободно или непроизвольно являются политическим вопросом.
Однако белорусская администрация лишь на первый взор представляет собой монолитный и даже персонифицированный государственный установка. При наиболее детальном рассмотрении осознаешь, что это мозаичное образование. Чтобы это почувствовать, довольно поглядеть, как урегулированно городское место Минска, где стерильные проспекты, застроенные сталинским ампиром, пересекают переулки, заполненные казино и отелями, какие трудно соотнести с властной квазисоциалистической идеологией и риторикой. Городское место разделяется на зоны, внутри которых администрация формирует и поддерживает специфический режим дисциплины, то имеется систему легитимных возможностей и невозможностей. Закономерно, что более символически нагруженные для власти зоны времени-пространства дают меньше только возможностей для спонтанных дей ствий людей; там царит строжай шая наука. Примером сверхнормированных зон имеютвсешансы работать городские общественные места в период проводимых властью ритуалов( кпримеру, выборов или торжественных парадов).
Some text
Сергей Шабохин, отрывок из цикла " Практики повиновения ", 2010–2013: " После теракта в минском метро 11 апреля 2011 года искореженный пол на месте взрыва был вымощен новой мраморной плиткой. За два года горожане равномерно затаптывали этот похожий на карту Беларуси отпечаток. Сегодня его практически не следовательно. Коллаж является иллюстрацией такого, как в белорусской действительности не преодолеваются обретенные травмы и ужасы, а методично стираются в бессознательные неврозы и лакуны бессилия ".
Границы и режимы различных зон часто неявны и нигде не закреплены. Они актуализируются только в момент их нарушения. Примером такой актуализации имеютвсешансы работать как политические, так и художественные акции, не санкционированные властями. Так, во время акции " Личный памятник " живописец Михаил Гулин поочередно пересек некотороеколичество таковых городских зон совместно с инсталляцией, состоящей из разноцветных кубов. Как лишь он пересек рубеж Октябрьской площади( центральная площадь Минска), он тут же был арестован. Аналогичные ситуации повторяются из года в год во время политических акций, какие постоянно имеют верно очерченную траекторию, проходящую за пределами символических зон власти.
Любопытная попытка гражданского присвоения центральных площадей городка была предпринята некотороеколичество лет обратно, когда активисты и горожане связывались чрез общественные козни и уходили на спонтанные " молчаливые акции протеста " без предводителей и лозунгов. Единственным концептуальным заполнением акций было Безмолвие и периодические аплодисменты, какие маркировали несогласие с властью чрез саркастический жест субверсивной аффирмации. Из этого следует, вообщем, один интересный вывод — что политическая жизнь в Беларуси бинарна: ты можешь быть или " за "( заторможенность — это также " за "), или " против ". Более тонких различий — желая бы средством лозунгов в среде тех, кто против, — никто не проводил. Впрочем, власти довольно скоро научились прекращать такие политические флешмобы.
С другой стороны, за пределами символических зон репрезентации власти( желая и впритык к ним) медлительно, но правильно растёт на средства восточных инвесторов капиталистический крупныйгород средней руки с иными дисциплинарными нормами. Мозаичность городских пространств иллюстрирует переходное положение страны в целом — от русского прошедшего чрез " социально-ориентированное белорусское волшебство " к обыкновенному капитализму.
Some text
Сергей Шабохин, отрывок из цикла " Практики повиновения ", 2010–2013: " Ключевым лозунгом проекта " Практики повиновения " является выдумка " Государство жаждет к одному, индивид — к двум ", которая показывает базисный разрыв меж государством, стремящимся к монополиза- ции и каждым гражданином, требующим разговора и сопротивляющимся идеологии и догмам власти ".
Несмотря на привидение капитализма, который маячит на белорусском горизонте, администрация( в первую очередность благодаря ее персонифицированному нраву) в собственных техниках управления остается очень консервативной, приближаясь к тому, что Фуко именовал дисциплинарным социумом. В согласовании с идеей Фуко, зонирование является одной из технологий власти; собственного расцвета оно достигло в начале ХХ века. Фуко разглядывал дисциплинарные зоны как лекарство организации действенного изготовления продуктов( фабрики и фабрики) и субъективностей( тюрьмы, школы и т. п.). В белорусской ситуации дисциплинарные зоны втомжедухе имеютвсешансы создавать только символический продукт — кпримеру, формировать симулякр властной легитимности средством философски выверенных городских пространств.
По версии Фуко, дисциплинарные сообщества со второй пятидесятипроцентов ХХ века переживают кризис, ввиду такого что " возникает все более людей, какие дисциплине не поддаются " [2]. Речь идет о том, что дисциплинарная организация сообщества неспособна совладать с гетерогенными обществами. Белорусские власти выбирают справляться социальную гетерономию решительно — всевозможные нарушители дисциплины( кпримеру, гражданские и художественные активисты) одномоментно выпадают из легитимной жизни сообщества, становясь собственного рода homines sacri Джорджо Агамбена и лишаясь правовой охраны.
Техники белорусской власти не стоит сближать только к силовым проявлениям( желая по количества милиции на душу народонаселения Беларусь занимает одно из первых мест в мире). Не наименее действенным средством манипулирования популяцией является введение в социальную действительность страхов и фобий. Власть употребляет их как лекарство мобилизации народонаселения и для " внесения влечения " в симуляцию политики. Страхи и фобии оказываются еще дей ственнее чем, кпримеру, " Идеология страны ", которая с недавних пор преподается в школах и институтах вместо дисциплины " Мировая художественная цивилизация ". В итоге у запуганных человеческих масс появляется типичная отрицательная солидарность, основанная не на общих чаяниях, а на личном отчаянии.
Любой дисциплинарный режим разъясняет родное наличие общественной полезностью — только соблюдая дисциплину, сообщество может сохраниться действенным, производительным и стройным. В этом значении нарушители дисциплины — это в первую очередность вредители, подрывающие эффективность и общую гармонию. Белорусская администрация в борьбе с " вредителями " не оригинальна. Показателен один из крайних случаев, когда был объявлен экстремистским альбом " Пресс-фото Беларуси-2011 ", в итоге что партия каталогов, отпечатанная за пределами Беларуси, была задержана на таможне. Власть, воспользовавшись собственным излюбленным приемом — размытостью правовых формулировок, — возвращала в правовое поле старенькое словечко " экстремизм " и употребляла его применительно к художественной продукции.
Some text
Сергей Шабохин, отрывок из цикла " Практики повиновения ", 2010–2013: " Иллюстрация " Матрешкина дырка ", изображающая три уровня исторических надстроек в Беларуси. Схема в облике матрешки открывает не лишь замену и внедрение власти, но и трой ной степень образовавшегося общественного и культурного отчуждения ".
Карго-арт
У белорусского дисциплинарного сообщества находится родовая ассоциация с определенным типом культурных практик — типичным gesamtkunstwerk, — а конкретно с доставшимися в имущество от СССР массовыми культурными и художественными мероприятиями, во время которых в полных инсталляциях боевых парадов и празднований проистекает соединение народных масс. И это полностью в духе дисциплинарной власти. Ведь что такое дисциплинарное сообщество, как не сообщество, организующее людей в пространстве и времени? Посредством схожих ритуальных художественных практик администрация дает массам проявить себя, а не воплотить свои права. То имеется формируется некая суррогатная краткосрочная солидарность, которая вырывает человека из пронизанной тревогой индивидуальной обыденности.
Однако переходный нрав политического режима вносит конфигурации во взаимоотношения власти и художественных практик. Последний год мы видели функциональные пробы власти прикарманить другой тип художественных практик — инновационное художество. В итоге появился довольно специфичный белорусский парадокс, который полностью резонно разрешено именовать карго-артом — заглавие посылает к карго-культу, существовавшему на протяжении xx века на неких островах Океании.
Смысл карго-культа содержится не элементарно в абсурдном поклонении объектам наиболее развитой культуры: кпримеру, грузовому самолету. На деле поклоняющиеся рассчитывали средством исполнения ряда ритуалов заполучить " божью благодать " — груз-карго. Меланезий цы веровали, что ежели подтвердить дей ствия южноамериканских пилотов и тружеников аэродромов, то в результате аэроплан сбросит груз и для них. Поэтому для ритуальной симуляции основывались цельные посадочные полосы и диспетчерские вышки из тростника. Карго-арт в белорусском контексте — это такое же желание, выполнив ритуальные дей ствия, заполучить некоторое " карго ". И тут этой симуляцией оказываются символические практики западных сообществ, в том числе инновационное художество. Символическое " карго ", к которому в предоставленном случае желают власти, — это легитимация белорусского режима в мировом контексте.
В качестве образца аналогичного карго-арта разрешено привести состоявшуюся в конце
2012 года 1-ю Минскую триеннале современного художества. Одним из более показательных образцов такого, как смешиваются различные техники власти, может работать тот факт, что на выставку современного художества, которое развивается в фукольдианском сообществе контроля и является " избытком свободы " этой техники власти, ввод исполнялся чрез металлоискатели и под наблюдением милиции. Разделение на зоны и пребывание тех, кто гарантирует специфическую дисциплину, посылает к упоминаемому больше дисциплинарному социуму. Другим последним образцом стал призыв-приказ президента Александра Лукашенко изготовить выставку современного художества к Чемпионату решетка по хоккею, который прой дет в Минске в 2014 году. Процесс сотворения и итог этого проекта разрешено предсказать уже сей час.
Some text
Сергей Шабохин, отрывок из цикла " Практики повиновения ", 2010–2013: " Иллюстрация " Матрешкина дырка ", изображающая три уровня исторических надстроек в Беларуси. Схема в облике матрешки открывает не лишь замену и внедрение власти, но и трой ной степень образовавшегося общественного и культурного отчуждения ".
Пространство независимого художества
В зазоре меж пространственными и ментальными могучими чертами образовалось место независимого художества. Факт существования в авторитарной Беларуси независимого современного художества не в заключительную очередность обусловлен тем обстоятельством, что администрация не считывает смыслы, циркулирующие внутри художественного общества. То имеется, не разумея языка, на котором инновационное художество осуждает ее, администрация не укрепляет повреждение установленной дисциплины. Так в Беларуси возникла типичная " траектория ускользания " современного художества.
С другой стороны, само художественное общество до последнего времени не стремилось вылезать в общественное место, полностью наслаждаясь создавшимся расположением. Как и в случае Украины, внутри художественного общества была " коммунитарность от недостатка "( Н. Кадан), которая работает так же, как в ситуации крушения — лишь собравшись совместно, несмотря на различия интересов и взоров, уцелевшие имеютвсешансы жить. Таким образом независимое художество могло быть в неимение функциональных выставочных площадок, институций, дотаций страны и базара произведений художества.
Существование в замкнутом пространстве чревато сходу несколькими последствиями — во-первых, оно ведет к потере контакта с наружным миром. Бросается в глаза разрыв меж художественной средой и культурным покупателем, который в результате привел к радикальной постановке вопроса: " А имеется ли адекватное нашему времени и контексту белорусское инновационное художество? " И эта неувязка раз за разом поднималась и в текстах, и, фактически, в работах живописцев. Вместе с тем стиль идет не лишь об изоляции художества от культурного покупателя, но и об потере интеллектуального разговора. На протяжении довольно долгого времени художественное общество никоимобразом не соотносилось с актуальными философскими и культурными практиками, надеясь быстрее на неотрефлексированную " чуй ку ". Авторская точказрения заменялась авторскими терзаниями в ограниченном пространстве художественной сферы. Предельная чувствительность к внешнему контексту, которая является нужным и достаточным условием современного художества, подменялась нарциссическими рефлексиями.
К счастью, описанная больше ситуация изоляции за крайние некотороеколичество лет поменялась — в первую очередность благодаря налаживанию интернациональных контактов, размену экспериментом и набирающими обороты образовательными инициативами в сфере современного художества. Однако не приходится колебаться, что все выставочные площадки и инициативы находятся под надзором властей и, по сути, представляют собой санкционированный " избыток свободы ", который в случае необходимости может быть скоро ликвидирован.
***
Непростое состояние толкает белорусскую администрация не лишь к хаотичным метаниям во внешней и внутренней политике, но и к розыску новейших методик легитимации и позиционирования себя за пределами Беларуси, в том числе средством присвоения практик и символического денежныхсредств современного художества. Зная анахроничность и нечёткость госаппарата, разрешено допустить, что в ближай шее время нас ожидают напыщенные " славянские рынки " от художества и " заигрывание " с независимыми представителями, к которым нужно касаться очень настороженно.
ПРИМЕЧАНИЯ
^ Политика в ее демократическом понимании отчуждена от белорусского сообщества. Подробнее об этом см.: Шпарага О. Отчужденное сообщество в центре Европы// http:// artaktivist. Org/ otchuzhdennoe-obshhestvo-v-centre-evropy/.
^ Фуко М. Дисциплинарное сообщество в упадке// Интеллектуалы и администрация: Избранные политические статьи, выступления и интервью. Ч. 1. М.: Праксис, 2002. С. 320.
ПОДЕЛИТЬСЯ
СТАТЬИ ИЗ ДРУГИХ ВЫПУСКОВ
№98 2016
Проект века и спиральное время
Кястутис Шапока
№3 1994
Александр Юликов. " Проект 93 "
жизненный Пацюков
РУБРИКА: Рефлексии
Производство контекста. Опыты уплотнения среды
Олег Елагин, Александр Лашманкин, Андрей Сяй лев, Константин Зацепин, Илья Саморуков, Владимир Логутов
Производство контекста. Опыты уплотнения среды
Группа " Лаборатория ". Документация акции в Сокском карьере, 2012
Владимир Логутов. Родился в 1980 году в Самаре. Художник, куратор. #8232; Живет в Самаре. Илья Саморуков. Родился в 1981 году в Самаре. Куратор, арфист. #8232; Живет в Самаре. Константин Зацепин. Родился в 1980 году в Самаре.
Журналист, художественный аристарх. Живет в Самаре. Андрей Сяй лев. Родился в 1982 году.
Художник, дизай нер, куратор. Живет в Самаре. Александр Лашманкин. Родился в 1973 году. Политический активист. Живет в Самаре. Олег Елагин. Родился в 1981 году. Художник, арфист.
Живет в Самаре.
1. Наш контекст: повестка дня
Илья Саморуков: Возможно ли сконструировать модель художественной системы, брав только локальный — в нашем случае самарский — контекст? Для этого нужно взятьвтолк и произносить художественную " повестку дня ", актуальную конкретно для нас, группы " Лаборатория ".
Константин Зацепин: Повестка вначале была критической, вызванной к жизни самой локальной ситуацией. Самое благоприятное словечко для свойства нашей ситуации — " разреженность ". Имея большое численность деятельно работающих живописцев и институций, Самара, как, вообщем, и остальные региональные россий ские центры, длительное время чувствовала острый недостаток рефлексии, коммуникации по поводу художества. Рыхлость и аморфность критического дискурса были следствием неструктурированной и хаотичной коммуникативной среды. Тусовка, фуршет, гедонизм — художество тут привыкли принимать конкретно так.
И. С.: Самарская воздух вообщем специфическая — расслабленная, вальяжная. Само географическое место тут разреженное. Волга, поля, близость к природе диктуют определенный ритм, общую неторопливую прыть жизни. Все эти волжские пей зажи — важный рассеивающий причина, сформировавший среду, в которой делается и воспринимается художество. Публику тут непрерывно нужно " встряхивать ". Сами наименования акций обязаны определенным образом доказывать на напряжение, произносить зрителю: " Ну-ка, думай! Интерпретируй! Перед тобой же художество! " Как было с " Принуждением к интерпретации " [1].
Some text
Группа " Лаборатория ". Документация акции в Сокском карьере, 2012
К. З.: Ну да, напоминать зрителю, что на выставке он не пассивный покупатель. Скажем так, не лишь тусовщик. Он обязан вложитьсредства в нее некое коли- чество труда.
Владимир Логутов: Не наименее важный вопрос: " Что нам с этим делать "? Не переезжать в поисках " лучшей " среды в Москву или Нью-Й орк, а вот тут, непосредственно в этой локальной ситуации, что нам делать? Собственно, отсюда и вульгарна мысль коммуникативной среды как " холста ". Коммуникация — это поле для художественной работы. Тогда же родился термин-метафора: " уплотнение " среды.
К. З.: В этом значении вся активность " Лаборатории " — это творение некоторых ситуаций для созерцателя. Целью которых в ко- нечном счете является модификация аморфной тусовки в общество, производящее новейшие смыслы.
В. Л.: Вот конкретно, когда ты приходишь на выставку и разговариваешь не " Как дела? ", а " Вот служба. Что ты о ней размышляешь? Давай побеседуем об этом ".
2. Критерии оценки творения художества
Александр Лашманкин: Не наименее главен вопрос — как же поменять среду чрез коммуникацию в рамках эстетического. Здесь встает надобность выработки инвентаря. Например, наши " аспекты оценки " [2] появились как такой аппарат. Чтобы каждый мог им пользоваться как некоторым шаблоном, схемой для построения личного суждения об художестве.
Олег Елагин: Такая принципиально раскрытая практика. " Раздающаяся ", как wi-fi.
К. З.: Это аналитика личного восприятия художества, вначале неясного, неартикулированного. Попытка разложить его на элементы...
В. Л.:... чтоб были предпосылки ориентироваться в своем восприятии. Сформулировать, что непосредственно в современном художестве нас не устраивает и отчего. Общепринятое мировоззрение таково: 90% художества, которое сей час делается, — это абсолютная чепуха. Оно неинтересное, кислое и дискредитирует всех нас. Как разрешено опровергнуть или засвидетельствовать это предложение? Вот конкретно для этого мы желали вычленить аспекты, изучить, какими мотивами созерцатели управляются.
А. Л.: В совершенстве хотелось бы, чтоб нам таковым образом получилось выковать альтернативный сценарий функционирования художественной среды.
В. Л.: Конечно. Надо изготовить так, чтоб стало более этого " художества 10 процентов ", реального художества, желая бы в масштабах 1-го городка. На базе изучения с использованием критериев обязана в перспективе родиться другая модель художественной системы. Критерии сами по себе, мне видится, являются прикладным инвентарем, но их разрешено объяснять.
Some text
Группа " Лаборатория ". Документация акции в Сокском карьере, 2012
3. Практики
В. Л.: Сама рабочая практика — это уже творение. Ее разрешено передавать. Тогда в совокупности эти практики встанут приборами для формирования художественной среды, ее уплотнения, преодоле- ния разреженности.
К. З.: Все началось, фактически разговаривая, с вопроса " Зачем? " — " Зачем мы ходим на выставки? " [3]
Андрей Сяй лев: Практика дей ствовала по логике " вброса " в среду.
К. З.: Или, быстрее, вируса.
О. Е.: Вирусной рекламы.
И. С. Мы бы признали акцию состоявшей ся, ежели бы услышали этот же вопрос, повторенный в аналогичной ситуации кем-то еще. И мы его услышали воспроизведенным не в облике прикола, а в том же поле. Мы были очевидцами такого, как люди, побывавшие на нашей акции, позднее, в ином контексте — кпримеру, около киноклуба, — орали тем, кто не пошел в кино: " Зачем мы ходим в кино? "
К. З.: И все же одно дело — вторгаться в " чуждые " места, в предоставленном случае в место художественной галереи, и совершенно иное — образовать родное личное и вместить в него созерцателя. В обыденных галереях он привык к серий ности, к " поточному " восприятию. Привык " плавать " в галерей ном пространстве, как в месте для тусовки. Он отвык от встречи с фактически творением, не готов к этой встрече. А представьтесебе себе — пустой зал, в нем один созерцатель и одно творение. И более никого [4]. Вот это — уплотнение в чистом облике. Так и появилась мысль " Галереи одной работы " [5], в которой любая выставка — это различение 1-го творения современного художества из потока серий ности. Такая собственного рода " приостановка изготовления ", творение встречи, " очной ставки " созерцателя и художественного объекта.
К. З: Да, это галерей ное место новейшего типа — коммуникативное, а не репрезентативное. И творения, какие тут выставляются, обязаны быть максимально коммуникативными и вызывающими, как " Сообщение " [6].
И. С.: Люди пришли на представление, а им поведали о группе fluxus.
В. Л.: Но в духе самих fluxus! Им была предложена специфическая " передача " познания. В грубой форме, максимально практичной.
А. Л.: Стриптиз от лектора!
И. С.: Скорее уж лекция от стриптизерши, которая ведать не знала о fluxus до такого, как прочитала лекцию по бумажке.
К. З.: Как и толпа.
А. С.: Перформанс как педагогический, просветительский проект.
К. З.: Вопрос только — кого воспитывать? Своего созерцателя еще нужно " изготовить ".
Some text
Группа " Лаборатория ". Документация акции в Сокском карьере, 2012
И. С.: Это вообщем неувязка — совпадает ли наш идеальный, произведенный созерцатель с настоящим?
К. З.: Производство созерцателя [7] — это фиксация некоего среза, состояния среды на определенный момент времени.
А. С.: Этой практикой мы уплотняли воображаемое общество зрителей, живущих в конкретном городке — Самаре. Пришла группа людей, ожидала в коридоре, а потом наполняла огромные анкеты, вместо такого чтоб на чего-нибудь глядеть...
И. С.: А может быть, мы все-же не среду в результате уплотняем, а личное сообще- ство? Достаточно узкий круг? Но, можетбыть, тем самым мы вырабатываем некоторую новейшую коллективную идентичность.
К. З.: Но мы и рекомендуем эту идентичность в качестве новой модели. Дальше — вопрос широты экспансии. Она, естественно, очень ограничена.
А. Л.: Успехом является дееспособность распространить ту или другую практику.
В. Л.: Мне не видится, что востребованность публикой — это обязательное ограничение. Востребован публикой может быть любой мем, любой анекдот. Но не каждый из них способен начинать рабочим инвентарем. А вот ежели мем приводит к определенным запрограммированным последствиям — это уже практика. Главное — итог.
А. Л.: То имеется мы считаем, что можем, дерзко разговаривая, править эстетическим сознанием масс?
В. Л.: Не то чтоб править. Скорее воздействовать. Формировать ситуации.
И. С.: Своего рода неоситуационизм. Кстати, мы таккак практиковали, скажем, ситуационистские дрей фы — по городку или на природе. Это даже стало собственного рода обрядом — практикой дрей фования в разреженной волжской среде, кпримеру, по льду, или в песчаных карьерах.
В. Л.: Это чрезвычайно принципиально, поэтому что эти практики впритык привязаны к нашему локальному контексту.
И. С.: Это как выезды на волжские пленэры обычных живописцев.
В. Л.: Такое сталкерство собственного рода. Волжская психогеография. Мы осмысляли это место — предположим, место судьба — как собственного рода " галерею " прикрытого типа, приходя в которую в различные сезоны, мы каждый раз привносили в нее что-то.
К. З.: Своеобразное обогащение эстетического восприятия. К тому же в схожих прогулках разрешено усмотреть и розыск личных основ, легитимацию чрез практики, уже опробованные в культуре.
Some text
Владимир Логутов. Из серии " Пауза ", 2011–2012
И. С.: И все же самая частая из наших практик — встречи и споры — довольно неповторима. Мы таккак умышленно съезжаемся, беседуем конкретно, так заявить, телесно, офлай н.
А. Л.: И в этом, кстати, наша бессилие. Мы нередко напоминаем какого-то " белого карлика ". Мало выхода вне.
К. З.: Вначале необходимо опробовать " уплотнение " на себе, позже — передавать на остальных. Здесь ситуация полностью таковая же, как и в наукоемком производстве. Вначале лабораторные опыты и лишь позже общее цеховое создание.
И. С.: " Лаборатория " — это коллективный проект, в котором люди собрались лишь поэтому, что добились приблизительно 1-го уровня осмысления дей ствительности, некоего консенсуса в понимании контекста. Как заявлял Дебор, невозможно улаживать дрей ф в группе, состоящей из людей с различным уровнем осмысления окружающего.
В. Л.: Речь идет, в окончательном счете, о выработке практик, какие мы позже транслируем и какие в совокупности сформировывают альтернативную художественную среду — ту, что мы желаем созидать. Мы, по сути, рекомендуем модель формирования альтернатив- ной художественной среды для хотькакого " места " — с учетом локальной специфики, очевидно.
И. С.: Мы появились в медведевский период, когда бытовала мысль: хватит политики, сейчас лишь художество, формирование культуры... А позже — раз! — в декабре 2011-го все развинтилось, политика грубо пришла назад. Люблю тебя, политика, ты все расставляешь по собственным местам...
К. З.: А позже наступили утренники.
И. С.: Да, и вот мы опять увлечены эстетикой.
А. Л.: Лично я так и решил для себя — раз политика кончилась, куда еще помещаться политическим активистам? Только в сферу эстетического.
И. С.: Из политики — в художество, из художества — в политику...
А. С.: С баррикад — на Монмартр, с Монмартра — на баррикады...
ПРИМЕЧАНИЯ
^ " Принуждение к интерпретации " — кураторский проект Ильи Саморукова, реализовывавший ся с 2008 по 2011 годы в Самаре, Штутгарте и Перми. Проект представлял собой первую в Самаре практику общественного критического обсуждения произведений современного художества. Ведущий показывал публике художественные объекты, за каждым из которых были заблаговременно зафиксированы интерпретаторы из различных соц групп( от журналистов до священников). Выслушав интерпретатора, созерцатели могли вступить с ним в полемику. В результате толпа, аналогично созерцателям в древнем театре, избирала наилучшее творение и топовую интерпретацию. Проект стал одной из первых в Самаре практик восприятия современного художества, других рутинизированному формату выставки.
^ " Критерии оценки творения современного художества " — принципиальная дробь абстрактного инвентаря, выработанного группой " Лаборатория ", наравне с мнениями " уплотнение ", " встреча ", " создание созерцателя ", " известие " и иными. Представляли собой матрицу из восьми критериев( завершенность, техничность, узнаваемость, интерпретируемость, аттракционность, критичность, дерзость, биографичность), в свою очередность владеющих своим комплектом черт.
^ " Зачем мы ходим на выставки? " — флешмоб группы " Лаборатория ", проводивший ся в пространстве галерей ного вернисажа стороннего живописца. Одновременно в различных концах галерей ного зала, среди публики, члены группы по сигналу шумно декламировали этот вопрос до тех пор, покуда его не начинали повторять чужие гости выставки.
^ Проект акции " Лаборатории " " Выставка для 1-го созерцателя ". В галерею приглашается один случай но выбранный самарский созерцатель. Вместо обычного вернисажа он в одиночестве делается слушателем читаемых индивидуально для него соучастниками группы лекций по разным нюансам эстетики и социологии художества.
^ " Галерея одной работы " открылась в апреле 2010 года в Самаре. Там же разместилась общая мастерская живописцев Владимира Логутова и Андрея Сяй лева, который стал куратором галереи. Место перевоплотился в импровизированный " штаб " группы " Лаборатория ". За полтора года работы в галерее было реализовано выше десятка проектов. В их числе акции " Лаборатории " " Сообщение ", " Наши с вами вирши "( вместе с поэтом Владимиром Гороховым), " Производство созерцателя ", проекты живописцев Владимира Селезнева, Александра Веревкина, Светланы Шуваевой, Алисы Николаевой и остальных. В рамках всякого проекта было представлено одно творение современного художества — перформанс, установка, фото, живопись или контент.
^ " Сообщение " — перформанс группы " Лаборатория ", реализованный в июне 2010 года. Исполнителем перформанса была настоящая балерина стрип-танцев, читавшая публике лекцию о деятельности группы fluxus и в процессе чтения практически вполне обнажавшаяся.
^ " Производство созерцателя " — акция-исследование, разработанная и проведенная группой " Лаборатория " вместе с " Агентством ”Супостат” "( Анастасия Рябова и Алексей Булдаков) в мае 2011 года. Галерея превращалась в зал для анкетирования и " медосмотра ", в который по очереди запускались группы зрителей. Им предлагалось тщательно и неизвестно наполнить анкеты из нескольких 10-ов вопросов. В их числе: " Хотели бы вы, чтоб ваш малыш стал современным живописцем? ", " Фотографируетесь ли вы на фоне произведений современного художества? ", " Может ли художество совмещаться с вандализмом? ", " Продолжите фразу: инновационное художество обязано.... ", " Считаете ли вы творением художества эту работу Юрия Альберта( “Неужели вы думаете, что художество — это то, на что вы сей час глядите? “) " С каким образом ассоциируется у вас самарское художество? " — и по- добные. В анкетировании приняли роль наиболее сорока зрителей разного общественного расположения, возраста и образования. Итогом стал обобщенный " портрет " самарского созерцателя как субъекта употребления современного художества.
ПОДЕЛИТЬСЯ
СТАТЬИ ИЗ ДРУГИХ ВЫПУСКОВ
№51-52 2003
Утопические нюансы современного урбанизма
Оксана Чепелик
№55 2004
Художественная галактика: от сакрального к профанному качеству
Александр Согомонов
РУБРИКА: Опыты
Менять критерии
Николай Ридный
Менять критерии
Дни квартирных выставок в Харькове, 2011–2012
Николай Ридный. Родился в 1985 году в Харькове.
Художник, член группы " sosка ". Живет в Харькове.
" Не собираешься съехать за рубеж? " — вопрос, который время от времени задают друг другу мои коллеги и товарищи. В различие от почтивсех постсоветских живописцев старшего поколения, какие часто густо соединены с местным личным капиталом, юным художникам фактически нечего терять в материальном плане. Но в первую очередность стиль идет не о деньгах. За некотороеколичество лет художникам, появившимся в нулевых, получилось сконструировать проф и дружественные дела, какие простираются далековато за пределы отчизны и образуют особую рабочую сеть. Порой, находясь физиологически дома, более времени приходится жить в переписке или споры в скай пе, ежели в живом общении. Так или подругому, на вопрос об эмиграции товарищи почаще только отвечают: " Нет ". Выезжая на выставки или стажировки, участвуя в программах художественных резиденций, постоянно с энтузиазмом возвращаешься в местный контекст, желая он далековато не постоянно вежлив и достаточно противоречив.
Some text
Группа sosка. Из серии " Дистанция ", 2010
Мы живем в чрезвычайно специфической ситуации развития новой системы. Этот процесс касается практически всех сфер деятельности: политики, экономики — и художества в том числе. Мы переживаем новый для нас эксперимент, отличный от действий, какие идут сей час в Западной Европе и США. В то время как кризис, испытываемый западным капитализмом, смягчен переизбытком благоденствия, местный кризис — это кризис неразвитой и молодой системы. Западная система художества втомжедухе переживает легкую депрессию, связанную с урезанием бюджетов на образование и музеи, со спадом рыночной эй фории. Но этот легкий недуг в всяком случае невозможно сопоставить с совершенным неимением системы. Все одинаково Европа — как квартирка, где каждый день совершают уборку; объекты и субъекты не имеютвсешансы лежать не на своей полке, подругому нарушится общий распорядок. В свою очередность, постсоветские реалии находятся как бы в состоянии переустрой ства: хаты-мазанки — в коттедж, гастронома — в шопинг-молл, дискотеки — в центр современного художества. Это эксперимент постоянных проб и ошибок. Кардинальная разница видна на практике: ежели на Западе разрешено полагать взятьвдолг пространство в установленном порядке вещей, то у нас разрешено пробовать кое-что поменять, на кое-что воздействовать — поменять и сами критерии, и распорядок. Местный контекст принуждает наиболее разумно воспри- нимать наружную ситуацию: в наших критериях художество — социально функциональная практика, трудности четче, и ощущаешь их на себе конкретно. Коллеги из остальных государств, побывав в Украине, часто отмечают, что изнанка капиталистической системы тут гораздо явственней, она брутальна и агрессивна, не завуалирована благами и уютом демократии. На этом поле боя зло следовательно сходу, его не необходимо продолжительно исчислять и определять.
Далеко не все способны увидеть отображение собственных заморочек в проблемах остальных государств. Класс людей, которых разрешено условно именовать туристами, почаще только неспособен на рефлексию. Туристы — это не лишь опьяненные футбольные болельщики, посетившие Украину во время Чемпионата Европы по футболу. Восточный туризм интересен и истеблишменту современного художества, который завлекают сюда не лишь пивные бары. " Вам достаются наши страшные футбольные поклонники, а нам ваши страшные олигархи ", — так прокомментировали ситуацию братья Чепмены во время собственного приезда в pinchukartcentre. Здесь стиль навряд ли идет о критике, быстрее, против, о принятии факта денежного донорства, какие бы ощущения по этому поводу ни испытывались. Так же относятся к Западу и почтивсе представители местной художественной среды: необходимо стремиться к большому капиталу, где бы он ни был. Эта логика просто разъясняет, отчего выставка Артура Жмиевского в Киеве прошла фактически незамеченной, а на ее изобретение пришли только немногочисленные социально ангажированные живописцы и активисты. Для работы Сантьяго Сьерры нашлось пространство лишь в Донецке, и, размышляю, кураторам выставки получилось воплотить ее только под видом " кота в ранце " для местных олигархов. Зато частыми гостями в Украине являются те же, пусть и " звездные ", туристы: в родное время мы даже сделали постановочные фото " на память " с Дэмиеном Херстом, Джеффом Кунсом и Такаши Мураками. Эти снимки напрямую соединены с проблемой сосуществования 2-ух типов отношений, 2-ух стратегий. Несмотря на то, что мы стоим вблизи, ситуация констатирует, что меж нами нет ничто всеобщего. Это манифестация псевдодружбы в художественной системе, где рукопожатие значит не целование, а сделку.
Some text
Группа sosка. Из серии " Дистанция ", 2010
Важна ли в этой ситуации ассоциация живописца с помещением? Ответом является то, что живописец делает для этого места. Если это пространство, которое ты стараешься поменять, то, естественно, принципиальна. Восемь лет обратно никто не слышал о культурной энергичности на востоке Украины. Я незабываю Харьков в тот период: в городке были лишь музей, цензурирующий и закрывающий выставки, и салонная городская галерея. После плохого сотрудничества с местными институциями группа " sosка " решила дей ствовать самостоятельно: жить уличные акции-интервенции, синхронно создав свою выставочную площадкулабораторию. Вскоре несчитая " sosки " возникли и новейшие местные инициативы. Мы организовали программу " Класс ", в ходе которой встречались с иными художниками и обговаривали принципиальные для всех темы. " Класс " как коммуникативный и дискуссионный кружок выявил присутствие различных позиций и привел к появлению отдельных идеологических лагерей. На мой взор, конкретно тогда проявилась та динамика, благодаря которой среда развивается, а не угасает. До сих пор один из лагерей показывает практику художественного компромисса, формируя работы с целью заполучить заказ от городских структур. Другой связывает художество с социально-критической позицией и идет по пути самооргани- зации, в ходе которой появилась инициатива Дней квартирных выставок. Одна из тем харьковских квартирников звучала как " Нулевой бюджет " и объединила живописцев из Харькова и Киева на выставках в подъездах, коммунальных коридорах и квартирах недавно до первой в Украине выставки с беспрецедентным госбюджетом — Биеннале современного художества. Критическая точказрения по отношению к официальным институциям и мероприятиям не отменяет дей ствий на их местности — и почтивсе из выставлявшихся на квартирниках воспринимали роль в той же Биеннале, применяв ее как место для оценки. Вскоре так именуемая институционализация регионов докатилась и до Харькова — раскрылся первый Центр современного художества, названный именованием русского авангардиста Ермилова. Первым проектом, основанным на дружественных связях живописцев со сходными взорами, какие живут в различных местах, стала выставка " Система координат ". Проект сделал естественным, что неувязка соотношения центра и периферии устарела — появилась новенькая система отношений, которая дей ствует по принципу не геополитической вертикали, а горизонтальной козни. Опыт оказался новеньким и провокационным для принимающей институции и ее зрителей, уже привыкших к проектам, какие навязывают ценности рыночного рей тинга и дилерской экспертизы. Существует два полностью различных подхода к мнению рабочей козни и принципам, на которых она основывается. Дружбу, солидарность, идеологическую близость, на которых держатся козни живописцев, бизнес нередко считает профанацией. Дружба подается как метод коммуникации, благодаря которому люди вместе зарабатывают средства. Однако никаких дружественных отношений и солидарности в контексте художественного базара нет — имеется лишь соперничество. Противопоставление солидарных отношений конкурентным — это и имеется модель развития среды. Иногда, когда я нахожусь в своей харьковской квартире, у меня появляется чувство, что я на краю Земли. В этом виновата, доэтого только, географическая периферий ность: неловко стыковать расписание поездов и самолетов, трудно заполучить визу. Однако имеется единый идей ный контекст, который размещен вне локаций и поверх пределов — конкретно он и связывает людей, разделенных географией.
Some text
Группа sosка. Из серии " Дистанция ", 2010
Несколько лет обратно я познакомился с Люси Липпард. Она обитает на небольшом ранчо в Нью-Мексико, куда разрешено добраться лишь на машине; вблизи не проживает ни души. Начало художественной энергичности Люси совпало с расцветом новой экспериментальной деятельности — развитием кураторства и активной политизацией художества 70-х. Ее рассказ о прошедшем изготовил на меня огромное воспоминание, но не наименьшее воспоминание оказало упадническое расположение Люси по отношению к сегодняшней ситуации. Было приметно раскаяние о том, что наилучшее осталось сзади: на замену выставкам-акциям в телефонных будках пришла институционализация. Тем не наименее, конкретно пионеры этого процесса сформировали то русло, в котором позже происходил социальный разворот в художестве. Отсюда разрешено изготовить вывод, что для нас сейчас наступили наиболее что ни на имеется 70-е — время дей ствовать по собственным правилам. С одной стороны, мы работаем в местной среде, а с другой — являемся долею рабочей интернациональной среды; в этой уникальной ситуации мы, разрешено заявить, живем как двой ные агенты.
ПОДЕЛИТЬСЯ
СТАТЬИ ИЗ ДРУГИХ ВЫПУСКОВ
№101 2017
Зачем вданныймомент необходимы живописцы?
Антон Литвин, Никита Алексеев, Дмитрий Гутов, Георгий Литичевский, Анатолий Осмоловский, Семен Файбисович, Владимир Дубосарский
№83 2011
Искусство на досуге, или cоздавая мирки
Богдан Мамонов
РУБРИКА: Книги
Комментарий к Грой су
Анатолий Осмоловский
Комментарий к Грой су
Анатолий Осмоловский. Родился в 1969 году в Москве. Художник. Живет в Москве.
Грой с Б. Политика поэтики.
М.: ООО " Ад Маргинем Пресс ", 2012.
Философия Грой са — как советский танк Т-34: изготовлено дерзко, но солидно; из него недостаточно что следовательно, зато прыть и подвижность больше каждых хвал; прой дет всюду, нигде не застрянет, но для управления нужно владеть недюжинной силой... Я бы именовал эту философию философией заявления( или предъявления) — не в значении коммунальных разборок( боже упаси!), а в значении практически политической прокламации, управления и побуждения к дей ствию. Его безапелляционные утверждения — чрезвычай но провоцирующие, а верно сформулированные диалектические противопоставления так и охото или опровергнуть, или засвидетельствовать.
Сам Грой с именует себя левым мыслителем, и для этого, естественно, имеется все основания. Во-первых, в его идеи слышатся отклики такового явления, как вульгарная социология с ее безудержным релятивизмом и полным скептицизмом( который в раннее русское время прикрывался, напротив, некритическим энтузиазмом). Во-вторых, от левой идеи в этой философии сохранились четкость изложения и материалистическое миропонимание, а втомжедухе терминологический инструментарий. Но ежели эта философия и левого толка, в ней заключено такое численность либертинажа, что постороннему наблюдателю тяжело даже доставить себе, где края и рубежа этого свободомыслия.
Впрочем, свободомыслие постоянно было ежели не основой, то прямым следствием авангардистской позиции. Этим свободомыслием Грой с неприкрыто играет. Для него нет запретных тем, а для его теории размена нет запретных сфер.
Либертинаж владеет старинную историю. Я бы без сомнения именовал первыми либертенами Карпократа и его воспитанников. Свидетельство Иринея( в трактате " Против ересей ") о карпократианах произносит, что нет такового правонарушения, извращения или богохульства, которого карпократиане не считали бы собственным длинном свершить. По их учению, воротила освободится от тела лишь в том случае, ежели совершит на Земле все земное, что разрешено помыслить. Соответственно, богослужения этой секты постоянно кончались массовой оргией без различия пола и возраста. Но секта Карпократа пропала, ее храмы были разрушены, а из текстов остался лишь нетакдавно най денный трактат " Евангелие от Иуды ", принадлежащий ответвлению этой секты — каинитам. В дальней шем либертинаж эпизодически то появлялся, то исчезал, покуда не отыскал собственного главного и самого последовательного идеолога — маркиза де Сада. Со времени, когда сюрреалисты брали наследие мятежного маркиза под свою опеку, либертинаж заполучил оченьмного сторонников в среде творческой интеллигенции. После узнаваемых молодежных выступлений конца 60-х он стал, так заявить, мей нстримом на уровне бытового поведения, избегая покуда край ностей, мечтавшихся де Саду. И еще — у этого явления не было собственного дискурса.
Нет, он был: Жорж Батай, Пьер Клоссовски размышляли конкретно в этом направленности. Для идеи Батая, кпримеру, даже мерзкая фигура Гитлера не была " персоной нон грата "( в различие от подавляющего большинства художественной интеллигенции такого времени). Но дискурс этот едва-едва пробивался, затмеваемый таковыми глобальными дискурсами, как марксизм, структурализм или психоанализ.
И вот пришло время расстройства во всех идеологиях. Их бурные потоки пересохли, как какбудто их и не было. И лишь либертинаж остался невоплощенным политическим и( без) высоконравственным проектом. Радостями сексуальной свободы используют сей час фактически все. Осталось теоретически доказать и легитимизировать Преступление. Эстетика и художество вообщем — чрезвычай но благодатная грунт для этого.
Этот краткий экскурс в историю либертинажа нужен поэтому, что чрезвычайно заманчиво для нас отнести философию Грой са конкретно к этому дискурсу. Ведь Грой с не проводит пределов своей теории размена, оставляет этот вопрос открытым. Таким образом, в его теории остается интрига, ибо никогда заблаговременно непонятно, где устройство размена станет обязан остановиться. Но как годится эта концепция для извинения Преступления? Все ли правомочно вой ти в замен? Например, можетбыть ли делать настольные лампы из человеческой кожи? Или поймем самый край ний образчик: можетбыть ли приготовлять блюда из человечного мяса? Может быть, этот вопрос покажется глуповатым, но в самой теории размена нет никаких табу, а те, что приняты в сообществе, теоретически обязаны непрерывно преодолеваться. Сам Грой с, быстрее только, с невозмутимым видом ответит на эти вопросы позитивно: отчего бы и нет?
Эта его невозмутимость — огромное привилегия, так как восточно-европей ским мыслителям постоянно не хватало стой останки в додумывании собственных идей до край него предела. На неправильном морализаторстве погорела вся российская философия истока ХХ века. Однако в действительности такие " инновации " элементарно невероятны. И невероятны они поэтому, что для такого, чтоб замен состоялся, нужно обладать кое-что необмениваемое, то имеется нужен субъект размена, который и конституируется принципиально необмениваемыми ценностями. Иными словами, сам устройство размена регулируется инстанцией, находящей ся больше( сбоку, сзаду) процедур размена. Дей ствительно, ежели в сообществе людоедство будет обыденным явлением, то это подразумевает такую политическую компанию общественного, где никакой замен уже неосуществим.
Но об этой инстанции Грой с строчить избегает. По его понятию, вообщем все процессы размена перманентны, неизвестны и механистичны. Это предложение сближает мысль Грой са с антигуманизмом Альтюссера и шизоанализом Делеза и Гваттари. И оно, без сомнения, является более проблематичным, так как деполитизирует самую сердцевину теории размена. Именно благодарячему полностью правомочны глупые вопросы о каннибализме. Да, воздерживаясь от ответа на принципиальные вопросы о границах размена, концепция предохраняет артистизм, игровую безответственность, но выплачивает за это деполитизацией. Ибо политика наступает там, где появляются полностью конкретные люди со своими ценностями и, как последствие, со своими границами приемлемого и неприемлемого. " На этом стою и не могу подругому! " — именитые слова, произнесенные Мартином Лютером. Они и имеется правило любой политики. Но подобный человек в теории Грой са не виден. Да и сам Грой с, как видится, предпочитает им не быть.
Впрочем, в одной из статей книжки проталкивается: " Сегодня мы расположены полагать, что эти революции потерпели поражение, а режимы, возникшие в их итоге, осматриваем, в свою очередность, как несправедливые. Пусть так. Но это совсем не значит, что неравенство меж капиталом и дискурсом внезапно стало от этого правосудным. Это значит, что политика противодействия несправедливости обязана длиться. Прежде только, это обязано происходить методом противодействия создателя систематическому требованию понижения свойства, предъявляемому современным социумом, и тем самым методом продолжения традиции современного художества, как она понималась Гринбергом. Исходя из этого, я размышляю втомжедухе, что нам следует возобновлять традицию бессильно-злобного комментирования, традицию обиды, которая сейчас вытесняется во имя неправильно понятой ницшеанской морали. Ведь такой брюзжащий комментарий снова и снова приносит создателю удовлетворение, в котором не следует себе даром отвергать ". Блестящие слова! Разве что навряд ли собственное удовлетворение является дей ствительно веской причиной для этого противодействия. Но разве сам Грой с не содействовал " понижению свойства ", описывая живописцев, какие " желают быть как все ", отрицая различия меж живописцем и куратором, размывая мнение авторства вплоть до собственников выставочных пространств, релятивизируя творение художества до акта выбора и даже далее — до его презентации? Ведь деконструируя самостоятельность живописца, невозможно прий ти ни к чему другому, несчитая понижения свойства и экстатическому " черно- белому ", как строчит Грой с, некритическому потреблению старенького " новейшего художества ".
Отсутствие " точки сборки " — регулирующей инстанции механизма размена — вносит основательную неопределённость. Ведь когда утверждается бессилие или держава символов, когда пишется об их равноправии или когда все поле культуры распределяется на профанное и валоризованное — всякий раз без ответа остается вопрос: перед чьим лицом проистекает и утверждается вся эта дифференциация( или, быстрее, напротив — ней трализация, ежели обладать в виду конечный итог круговорота данных символов)? Перед лицом — Грой са? Перед лицом государственной власти, церкви, сообщества в целом( взятьвтолк бы, что это такое) или художественной системы? Или, может быть, — бог мой! — Абсолютной Истины?
Так, совсем разумеется, что для церкви( и верующих), для муниципальных чиновников и аппарата угнетения, для живописцев и критиков — для каждой из данных групп знаки сильны и слабы в разной ступени( одни наиболее " равноправны ", чем остальные), ну, а насчет профанности и валоризованности( некоторой квази-сакральности) на протяжении всей летописи населенияземли идут нескончаемые дискуссии, нередко заканчивающиеся крайним и неопровержимым доводом в облике пистолета.
Грой с не проводит, так заявить, " классовый анализ " восприятия данных символов, он дей ствует подругому. В итоге выявляется идеалистическая конструкция, существующая лишь в фантазии, с таковыми большими " ячей ками ", что в ее поле зрения попадают практически только установки и реди-мей ды.
Представляется, что " Политика поэтики " — книжка переходная. Интересна она, кроме только остального, и эволюцией взоров философа. Если ее первые статьи разрешено отнести к традиции постмодернистской деконструкции, то заканчивающие обозначают какую-то новейшую, наиболее функциональную и " ангажированную " позицию.
ПОДЕЛИТЬСЯ
СТАТЬИ ИЗ ДРУГИХ ВЫПУСКОВ
№3 1994
fenso: fendzo с силой и фиксацией
" fenso lights "
№2 1993
Страница живописца: христианин Болтански
христианин Болтански
РУБРИКА: Выставки
Назад к павильонам
Сергей Гуськов
Назад к павильонам
Вид установки Ай Вэйвэя " Взрыв ". Павильон Германии на 55-й Венецианской биеннале, 2013
Сергей Гуськов. Родился в 1983 году в Королеве. Журналист, художественный аристарх. Живет в Королеве.
55-я Венецианская биеннале современного художества. " Энциклопедический дворец ".
Куратор Массимилиано Джони. Арсенал, Венеция.
01. 06. 2013 – 24. 11. 2013
Открывшаяся в конце мая 55-я Венецианская биеннале закончила быть предметом энтузиазма профессиональной аудитории сходу после пресс-показа. Многочисленные интервью с Массимилиано Джони, сегодняшним куратором главного проекта Биеннале, наполняли спец журналы и сай ты в движение нескольких месяцев до открытия и по инерции являлись еще некое время после него. Все гадали, что же директор нью-й оркского Нового музея сделает с таковым разноцветным и разнородным материалом: тут и Синди Шерман, и Артур Жмиевский, и Пол Маккарти, и Хито Штай ерль, и Карл Густав Юнг, и Алистер Кроули, и Виктор Алимпиев, и Доротея Таннинг, и Рай ан Трикартен, и Брюс Науман, и Тино Сегал, и неизвестные тантрические картинки, и антикварные детские фото, и масштабные полотна с бушующим океаном; творения сюрреалистов, минималистов, концептуалистов. Однако как лишь толпа ознакомилась с итогом кураторских усилий, гласа поутихли, какбудто все всевместе решили захоронить этот проект, при этом не уничтожая его вполне — элементарно спустили дискуссия на тормозах. Что же вышло? По всей видимости, толпа оказалась разочарована, хоть и берегла симпатию к Джони — самому юному из кураторов в летописи Венецианской биеннале, новой вере околохудожественной тусовки и арт-рынка; как сам он признался в интервью голландскому журналу metropolis m, накрывая глаза, он " представляет основным образом бюджет и наблюдает числа " [1].
В 1955 году американский живописец итальянского происхождения Марино Аурити внеспредложение проект " Энциклопедического замка ", в котором обязан был поместиться музей достижений населенияземли. Массимилиано Джони решил брать этот не такой уж утопический, хоть и колоссальный проект за отправную точку, чтоб посмотреть на " нынешнюю визуальную культуру ", которая для куратора главнее и понятнее, чем " инновационное художество " как явление и область человеческой деятельности [2]. Он разумел, что в случае Марино Аурити, " естественно, далее макета дело не вульгарно " [3], но сам Джони сделал следующий шаг и сходу же оказался на очень зыбкой грунте. Основной проект Венецианской биеннале — это уже не макет, а, в определенном значении, воплощение задумки Аурити( в прочтении куратора, несомненно): может быть, и урезанная версия " сегодняшней визуальной культуры ", но полностью рабочая модель. Тысячи квадратных метров, полные реликвий, часто серий ных, собранных в мелкие или огромные коллекции, упорядоченных в согласовании с той или иной, неуловимой и изящной или, напротив, назой ливо педантичной классификацией; полторы сотки живописцев, все новейшие и новейшие объекты — переизбыток, который не порождает добавочного значения. Скорее выходит утомительная путаница. Говорят, инновационное художество — это скучно, тогда как нескончаемо разнообразный мир яркого и остроумного развлекательного интерфей са, будь то экран компа, глянцевая папочка или городские поверхности, — это забавно. Джони ориентировался на последний, открещиваясь от художества, но значит, что расплата его был неверен в самом основании. Собрать все или желая бы надергать отовсюду по максимуму, а дальше попробовать свести приобретенные массивы образов и информации в мало оформленную, еле удерживающуюся от распада единство — так, ежели огрублять, построена экспозиция главного проекта. Несмотря на богатство дей ствительно увлекательных произведений и реликвий, они теряются в огромном завале только и вся. Ходишь кругом них, но никоимобразом не можешь их най ти. В различие от такого же интернета, тут отсутствует вероятность элементарно и скоро уй ти от что-то 1-го и перей ти к чему-то иному: в залах Арсенала и центрального павильона Джардини место куда как наиболее " густо ", и освободиться от него с той же легкостью, с какой накрывают вкладки в браузере, не значит.
Some text
Вид установки Ай Вэй вэя " Взрыв ". Павильон Германии на 55-й Венецианской биеннале, 2013
Идея венецианской авантюры Массимилиано Джони видится давней как мир, желая, естественно, это видимость: ей от силы два-три века. Хорхе Луис Борхес отлично разбирал такие проекты — собрание универсальных компендиумов — в ряде эссе и рассказов( броским образцом может работать книга " Конгресс "): выдумывал их сам, писал, какие умонастроения стают их причиной и во что они в результате вытекают. Джони ссылается на Борхеса как на некий вдохновляющий причина [4], но очевидно не осмысляет эту ассоциация критически( вообщем словечко " критический " не из лексикона этого куратора). Как и в случае Борхеса, этот проект разрешено было бросить на бумаге как рисунок, смешную фантазию, но ясно, что Джони не желал, да и, вероятно, не мог подтвердить недоделанность и нереализованность начального " Энциклопедического замка " — куратор оказался заложником выбранной темы, которая достраивает себя автоматом. В неком роде он, как ученые-экспериментаторы из масскультуры, пробует контролировать стихий ные силы, а те непременно уходят из-под контроля — и далее ситуация развивается по логике материи, вещей и сил и назло воле запустившего процесс человека, каким бы баловнем фортуны он ни был.
Важной долею проекта Джони является внедрение " живописцев вне арт-мира " [5], по его личному выражению. То имеется тех, кого за живописцев не признают и кому Джони типо дарует новый шанс. Не то чтоб мы тут имели дело с какой -то новацией — быстрее этот прием уже набил оскомину и перевоплотился в совершенней шую жвачку, подобную по пафосу, повторяемости и бессодержательности заявлениям вроде: " это новый метод взаимодей ствия со зрителем " или " тут мы уходим от обычных форм репрезентации ". На самом деле, этот ход Джони дополняет надуманное антитеза " современного художества ", типо профессионализированного, и " визуальной культуры ", приблизительно демократичной, — оппозицию, которую он деятельно эксплуатирует в собственном кураторском проекте. Единственной стоящей находкой такового подхода оказалось изобретение Рудольфа Штей нера как живописца, приэтом достаточно увлекательного и неожиданного, что сходу меняет как взор на антропософию, так и оценку такого воздействия, которое Штей нер оказал на деятелей культуры собственного времени. В остальном же целый этот напускной эгалитаризм образов и соц статусов подобен быстрее на спор с самим собой, эдакую хитрую софистику, а поэтому и сурового беседы навряд ли благороден.
Зрители были благоприятны к государственным павильонам. Нельзя заявить, что им элементарно повезло — нет, это было полностью заслуженное интерес, а Массимилиано Джони, скажем так, посодействовал им, лишив мощного конкурента, таккак сделал не совершенно удачный проект. Среди павильонов сходу выделились фавориты( в случае Великобритании и Чили все было светло еще до открытия): британский, в котором Джереми Деллер говорил о приватизации по-русски и политизации по-британски; румынский, где в рамках " Нематериальной ретроспективы Венецианской биеннале "( an immaterial retrospective of the venice biennale, 2013) Александры Пиричи и Мануэля Пельмуша разрешено было практически на телесном уровне прочувствовать наиболее ста лет биеннального и мирового художественного процесса; ливанский, представлявший который Акрам Заатари неторопливо захватывал зрительское интерес, демонстрируя при этом художество, полностью отличительное для страны, раздираемой многолетними межэтническими и религиозными конфликтами( вой на, память, вопросы восприятия и показа); чилий ский, где Альфредо Джаар топил макет Джардини, в частности противопоставляя его переоцененному макету из главного проекта; словенский с его ироничной историей про министерскую бюрократию, проектирующую наилучший метод государственного консульства( проект Ясмины Чибич); ангольский, признанный наилучшим и получивший " Золотого льва " за то, что дал вероятность побывать традиционно прикрытое палаццо — посреди драгоценных стародавних произведений лежали стопками фото Эдсона Шагаса с видами Луанды, напечатанные на дешевой бумаге, приэтом плакаты разрешено было отобрать с собой.
Some text
Ева Котаткова. " Сумасшедший дом ", 2013
В россий ском павильоне царила воздух таинственности: представлявший Россию в этом году Вадим Захаров употреблял историю Данаи, чтоб поведать о чем-то неуловимо собственном. Посетителей делили на две доли: дамы могли побывать первый этаж, а мужчины — второй. На первых сыпался дождик из золотых монет, названных " данаями ", тогда как крайние могли следить за этим сверху. Система подачи монет — с нижнего этажа на верхний — была видимой и полностью ощутимой, перед нами какбудто раскрывался тай ный устройство. Но все совместно оказывалось так завуалированно, непрямо и потаенно, что по выходу из павильона казалось, какбудто тебе ничто и не проявили. Проект, с одной стороны, смотрелся выигрышно в очах почтивсех россий ских посетителей: сделай Захаров такой проект в Москве — он бы, непременно, был одним из наилучших, элементарно поэтому что никто ничто аналогичного не делает. Однако с другой стороны, в сопоставлении с соседними павильонами, английским или румынским, проект был до неприличия эскапистским — вне времени и места. И в этом значении павильон оказался полностью россий ским и демонстрировал планку, больше которой художество из России не может подняться по факторам как психологического, так и институционального нрава. Отечественным музеям-галереям необходимо кое-что многозначительное и масштабное в том или другом облике, лучше " в традициях столичного концептуализма ", а живописцы готовы отзываться на такой заказ.
Грузинский павильон, против, задавал расположение для предметного беседы. " Камикадзе-лоджия "( kamikaze loggia, 2013) — проект, созданный куратором из Польши Иоанной Варшей, — была практически надстроена над уже имевшимся зданием. В оченьбыстро обедневшей после развала Союза Грузии появился самострой, который получил благодаря некоторому россий скому журналисту название " камикадзе-лоджия ": к домам пристраивались балкончики, увеличивающие жилую площадь, но так, чтоб не выплачивать за это бесполезных средств в ситуации неизменного кризиса. Все понимали, что это щекотливо и не чрезвычайно эстетично, но таккак и евроремонт, и повсеместное внедрение пластика, и остальные " мины " постсоветского строительства являлись не от хорошей жизни, но были неизбежной чертой времени. С ними сживались. И предоставленная выставка стала выражением конкретно такового экзистенциального осмысления собственного быта и обыденности.
Несмотря на размещение не в самом многолюдном месте( в закутке в одном из строений Арсенала), грузинский павильон принципиально различался от россий ского. Проект был дополнен малым, но познавательным каталогом.
Можно даже заявить, что это был не совершенно каталог, а собственного рода итог продолжительного изучения постсоветской модификации городских пространств на образце Грузии. Однако этот частный случай служил ключом к осмыслению си- туации во всех странах былого социалистического блока, вособенности на местности стран, прежде входивших в СССР.
Венецианская биеннале — это не лишь платформа для удовлетворения кураторских амбиций в главном проекте, не лишь манеж, на которой соревнуются национальные консульства, архаизм глобальных выставок-ярмарок, но и зона бессчетных проектов параллельной программы. В этом значении для постоянных выставок такого же типа в остальных долях света Венеция служит образцом: неплохим для одних, отвратительным для остальных — кпримеру, для Московской биеннале, параллельная и особая программы которой в последний раз неумеренно разрослись, как грибница после дождя, не отражая при этом действительности скудной россий ской художественной сцены.
Среди проектов параллельной программы, которых в этом году насчитывалось возле пятидесяти, были и выборка россий ского художества от куратора Антонио Джеузы " Трудности перевода "( lost in translation, 2013), и приуроченнаяк последствиям экономического кризиса в Каталонии выставка " 25% ", и крупномасштабная ретроспектива неофициального китай ского художества с 1979 года — " Голос невидимых "( voice of the unseen, 2013), где картины и установки ухитрились набить в свободные залы, как селедки в бочки. Они сохраняли привязку к " национальному " и казались павильонами отдельных стран или государственных автономий после ребрендинга. Однако были и остальные образцы.
Выставка " Любит — не обожает "( love me, love me not, 2013), которая проводилась в пустынной северной доли Арсенала, вблизи с " Голосом невидимых ", полностью могла бы начинать азербай джанским павильоном, что подкрепляет подзаголовок проекта: " Современное художество Азербай джана и соседних государств ". Большинство живописцев дей ствительно были из Азербай джана, но с ними соседствовали Кутлуг Атаман из Турции, Илико Зауташвили из Грузии, курсирующая меж Лондоном, Москвой и Махачка- лой россиянка Таус Махачева, интернациональный коллектив slavs and tatars и почтивсе остальные. Отличие от официального павильона Азербай джана, который расположился в самом центре Венеции, поразительно. Там все чинно: никаких заморочек, лишь " безболезненные " орнаментальные темы с налетом экзотизма — ковры, традиционные женитьбы. Отчасти это соединено со скандалом на прошлой Биеннале, когда президент Азербай джана собственно цензурировал проект Ай дан Салаховой, таккак тот показался ему очень " исламским " для светского стран( добавим: с авторитарным правительством); частично с тем, что чиновники, серьезные за павильон, не наблюдают азербай джанское художество долею интернационального процесса, желая на словах там находятся " ассоциация культур " и остальные нужные формулировки. Это все тот же чисто национальный " смотр достижений ".
Организаторы выставки " Любит — не обожает ", напротив, проявили азербай джанское художество как составную дробь общемирового контекста. Особо драгоценно, что этот проект, хоть и изготовлен международным куратором Диной Нассер-Хадиви, дей ствительно поддержан, в том числе финансово, внутри Азербай джана. И наиболее забавное: куратор смогла задей ствовать те же узоры и культурную специфику, перенеся их совершенно в другой контекст. К образцу,
some text
Вид работ Оливера Кроя и Оливера Ельзера, Джека Уиттена и Акилиса Риццоли в экспозиции главного проекта 55-й Венецианской биеннале
Фарид Расулов сотворил скульптурные композиции из бетонных блоков и витражей с традиционными геометрическими формами, — в духе архитектуры, характерной для любой страны, которая подвергается стремительной модернизации: применяемые всюду материалы дополнены упрощенными останками государственного колорита. А вблизи уже схожая деяния из Ирана: Фархад Мошири выстроил " Киоск диковинок "( kiosk de curiosité, 2011) — торговый лоток, на котором выставлены ковры с вышитыми на них глянцевыми обложками. Этому взаимопроникновению культур подводит результат Рашад Алакбаров: под потолком висят большие слова, написанные арабской вязью, кириллицей, латиницей, — " память ", " повадка " и остальные. Под определенным углом это месиво букв преобразуется в соломоновское " И это прой дет ". Этот же живописец был представлен в официальном павильоне Азербай джана установками в духе позднего Гутова: свет, направленный через железные конструкции, образовывал на стене тени в облике изображений книжных миниатюр или обычных узоров. С схожими по сути работами в 2-ух " азербай джанских " павильонах вышло что-то вроде эффекта Кулешова: контекст придавал им определенное смысл. В тихом провинциальном павильоне Азербай джана они выглядели декоративно, а на выставке " Любит — не обожает " — чрезвычайно даже критически, как бы подхватывая пафос соседних работ.
Некоторые творения смотрелись как грубоватые метафоры, но определенная брутальность смотрелась полностью уместно. Иранец Махмуд Бакши сотворил " Мать цивилизации "( mother of nation, 2013) — устройство, напоминающий ступенчатую пирамиду, по которой сверху книзу стекала нефть. Эту конструкцию венчала химерическая суть — перевернутая мясорубка, сросшаяся с соской. Пока одна дробь механизма выкачивала нефть с нижней платформы, невидимой с " парадной " стороны( вероятно, перемалывая останки эксплуатируемых людей), 2-ая дозами изливала ее на все круги народонаселения; истина, распространялось национальное богатство неравномерно — первыми к нему допускались заслуживающие на высших ступенях социальной лестницы, а далее все наиболее мельчающий и распадающий ся на оченьмного маленьких струек поток уходил в " землю ", возможно, завлекая за собой тех, кто находился внизу этой пирамиды.
Возможно, государственным павильонам было бы хорошо сдрей фовать куда-то в эту сторону — убавить воздействие министерских чиновников и связать отдельные павильоны с происходящим кругом. Вопрос — как это изготовить. Был еще один проект, о котором невозможно не упомянуть. Выставка " Когда дела стают формой: Берн 1969/ Венеция 2013 "( when attitudes become form: bern 1969/ venice 2013, 2013) не вступала в количество проектов параллельной программы, но организовавший ее фонд prada преднамеренно совместил выставку с Венецианской биеннале, которая привлекает огромное количество посетителей. Сама по себе выставка была более-менее точной реконструкцией проекта Харальда Зеемана 1969 года в Бернском кунстхалле. Многие окрестили эту выставку лучшей посреди только, что происходило во время Биеннале, но появлялись вопросы: отчего реконструируют конкретно бернскую версию, а не ту, которая была в том же году в английском Институте современного художества? Почему реконструируют форму, а не дела? Получилось, что фонд prada сотворил кое-что вроде обучающего симулятора, похожий на тот, который употребляется летчиками: как и в случае симулятора, появлялась только видимость полета, желая для образовательных целей таковая выставка — реальная открытие. Впрочем, основным симулятором оказался все же основной проект. Массимилиано Джони, как и Артур Жмиевский за год до него на Берлинской биеннале, опробовал определенную модель на практике, и стало светло: так оно не работает.
ПРИМЕЧАНИЯ
^ beelden in je hoofd. In gesperk met massimiliano gioni door maria barnas// metropolis m, no 3, juni/ juli 2013. P. 33.
^ ‘i felt the need to do something unusual’: massimiliano gioni on curating venice// http:// www. Blouinartinfo. Com/ news/ story/ 880709/ i-felt-the-need-to-do-something-unusual-massimiliano-gioni-on
^ Дьяконов В. " Мир разрешено поменять и силой воображения ": Массимилиано Джони — о будущей Венецианской биеннале// Коммерсантъ, no 57, 2013.
^ beelden in je hoofd. In gesperk met massimiliano gioni door maria barnas// metropolis m, no 3, juni/ juli 2013. P. 33.
^ Дьяконов В. Указ. соч.
ПОДЕЛИТЬСЯ
СТАТЬИ ИЗ ДРУГИХ ВЫПУСКОВ
№99 2016
Цивилизация стерильности или бессмертие утопии
Денис Столяров
№69 2008
Записки перцептивного нигилиста, или жизнь после философии. Перцептология versus семиология
Теймур Даими
РУБРИКА: Выставки
Несвоевременные идеи о 55-й биеннале в Венеции
Виктор Тупицын
Несвоевременные идеи о 55-й биеннале в Венеции
Вид установки Вадима Захарова " Даная ". Павильон России на 55-й Венецианской биеннале, 2013. Фото: Даниил Захаров
Виктор Тупицын( Виктор Агамов). Родился в 1945 году в Москве. Критик и теоретик культуры и художества. Автор множества книжек, посреди которых " Вербальная фото "( 2004), " Музеологическое бессознательное "( 2009), " Круг общения "( 2013) и остальные. Живет в Нью-Й орке и Париже.
55-я Венецианская биеннале современного художества. " Энциклопедический дворец ".
Куратор Массимилиано Джони. Арсенал, Венеция.
01. 06. 2013 – 24. 11. 2013
Искусство, выставленное в Арсенале и в павильоне Италии, где все( как постоянно) всмятку, на этот раз напоминало народные промыслы — золотоедно для тех, кого веселят вологодские узоры и для кого арахноидальное занятие — панацея от убытков и травм, постигших художественное общество. В том, что " спай дермен " приобщился к искусству, нет ничто необычного: в пещерах, где мы любуемся наскальной живописью, пауки робко вершат родное ткацкое дело, оставаясь при этом в тени.
При ознакомлении с Арсеналом формируется воспоминание, что нематериальный художественный труд раз и совсем сброшен с корабля современности и практически отдан на откуп менеджерам от культуры и тем ремесленникам, какие реализуют их эгалитарные " утопии ". То, что мы зрим на интернациональных выставках, смотрится так, как ежели бы это было совершено подневольными гастарбай терами где-то в офшорах. А таккак еще нетакдавно казалось, какбудто созерцание и мысль на одинаковых участвуют в разделе решетка. ныне — одно лишь созерцание и никакой идеи. Различия обесцениваются, уступая пространство аналогиям, отсылающим нас к " миметологическому " дискурсу, к забаве гетерохронных сходств и повторов. Другая примечательная царапина — нулевой степень гетеротопии в пространстве эстетики, где этнографический антураж воспринимается по-свой ски, по-родственному. Арсенал смотрится как прощание с критически-ангажированным дискурсом и как извещение о том, что теоретическая рефлексия, культурная память и референтная основа " евроцентризма " — не гармонируют с мнением egaliberté, таккак народам развивающихся государств это не по душе, и " мы, европей цы, — цитирую устроителей, — не желаем, чтоб они стали жертвой академического снобизма и интеллектуальной дискриминации ". Напомню, что неологизм egaliberté ввел философ Этьен Балибар, адепт Луи Альтюссера и — позже — его соавтор( совместно с Жаком Рансьером и иными).
Some text
Вид установки Вадима Захарова " Даная ". Павильон России на 55-й Венецианской биеннале, 2013. Фото: Даниил Захаров
Казалось бы, россий ский павильон оказался в выигрышном расположении, во каждом случае — по контрасту с Арсеналом, желая эту " победу " разрешено именовать пирровой, учитывая, что политкорректным художеством сей час может быть лишь китч. Как концептуальный дизай нер, Вадим Захаров искрометно совладал с пространственными задачами, но цитаты из Марины Абрамович( гламурные " хлыщи ", сидящие на перекрытиях) и надуманность фраз, выбитых на стенках павильона, чуть-чуть разочаровывают. Так или подругому, мощная сторона захаровского проекта — это реабилитация режимов умозрительности, соответствующих для европей ской культурной традиции с ее обращенностью к Архе, к античности и, в частности, к мифу о Данае. Золотой дождик Зевса — аналог( не) порочного зачатия. Зонтики, раздаваемые в россий ском павильоне гостям дамского пола, это — собственного рода safe sex, предохраняющий от обольщения китчем. Даная — иносказание современной культуры, которой препоручено породить Персея — фаворита муз и избавителя художества( в лице Андромеды), от хтонических чудовищ, родоначальников китча. Не исключено, что Персей — авторская самоидентификация живописца. С избранием куратора Захаров мало погорячился, желая у Киттельмана гораздо более наград и проф эксперимента, чем у кураторов россий ского павильона бывших лет. Дело в том, что на Биеннале 2001 года Золотого Льва получил Грегор Шнай дер, выставлявший ся в германском павильоне, которым тогда управлял Киттельман, и подтвердить подобный успех ему бы никто не позволил. Особенно после Биеннале 2011 года, где победа была присуждена( посмертно) германскому художнику Криштофу Шлингензифу. Хотя Захаров также владеет немецкий адрес, он, как я разумею, приводить себя в жертву не намеревался( в различие от поэта Леонида Губанова, призывавшего живописцев " помирать из века в век на голубых руках мольбертов "). Куратором Биеннале на этот раз оказался Массимилиано Джони — куратор нью-й оркского Нового Музея, сделавший выставку восточноевропей ских живописцев под заглавием " Остальгия "( ostalgia, 2011). Экспозиция была максимально деполитизированной, что — по понятию Джони — подходит духу времени. Для него " дух времени " — это неолиберальная политика мультинациональных банков и корпораций, спонсирующих художественные мероприятия, вособенности те, что сравнимы по своей зрелищности с Дисней лендом и олимпий скими играми. То имеется массовые действия, в рамках которых оценка институций и торговля " сущность вещи не совокупные ". Сервилизм? Безусловно, тем наиболее что конкретно этот подъезд к " актуальному " искусству возобладал в Арсенале.
В государственных павильонах воздействие Джони и " мажорной " арт-бюрократии было наименьшим. Главный приз достался павильону Анголы, но наилучшими художниками, на мой взор, были Альфредо Джаар( чилий ский павильон) и Ай Вэй вэй( посетитель павильона Германии). Возвращаясь к Арсеналу, куда я в давние годы жаждал с огромным энтузиазмом, чем в национальные павильоны, добавлю еще три надзора:
( 1) воздух политкорректности и сентиментального патернализма по отношению к художникам, чье художество смотрится рукодельным по форме и этнографическим по содержанию, отображает аспирации мощных решетка этого, а конкретно — популизм и egaliberté, доведенные до гротеска;
( 2) художественная среда, подключая элиту, стала так зомбированной, что почтительно умиляется и ликует в унисон с мультинациональными банками и корпорациями при облике художества, напоминающего рекреационные практики;
( 3) примечательные живописцы, такие как Брюс Науман, Дитер Рот, Алан Макколум, Мэтт Малликан, Роберт Гобер и остальные, были представлены в Арсенале " парергонально "( по краям), как бы давая взятьвтолк, что осознанное художество — не наиболее чем декор, бандажная лента кругом такого, что Федерико Феллини именовал " галлюцинацией пьяного кондитера ".
В мнение — некотороеколичество слов о формализме. Одна из выставок в Венеции( поточнее, в фонде prada) называлась " Когда известие делается формой: Берн 1969/ Венеция 2013 "( when attitudes become form: bern 1969/ venice 2013, 2013). Применительно к 55-й Биеннале все с точностью до напротив: известие делается бесформенным. Самое тяжелое — это что-либо вычленить из нечленораздельного, ежели ты не хирург и не патологоанатом. Современное художество разрешено упрекнуть в нехватке утопического сознания — но не в облике риторики, а в " форме формы "( когда известие делается формой). Пример — бессчетные акции группы " КД ", где этот элемент незримо находится. Подводя черту, скажу, что повышенный энтузиазм к " итеративности интерактивного эксперимента ", к его волокнам и исподним знаменам — характерная царапина 55-й Биеннале, выдвинувшей на первый чин постборхесовский образ художника-арахноида.
ПОДЕЛИТЬСЯ
СТАТЬИ ИЗ ДРУГИХ ВЫПУСКОВ
№92 2013
Постскриптум к юности
высокий Шутов
№55 2004
Современное художество и репрезентация
Николя Буррио
ПРОДОЛЖИТЬ ЧТЕНИЕ
Предыдущий выпуск
Места художества. Музей
№88 2012
Места художества. Музей
Следующий выпуск
Номер сто
№100 2017
Номер сто
грустные последствия что не замедлили отразиться..
«Абстрактный экспрессионизм?»
МНЕНИЕ
Абстрактный экспрессионизм ЖИЗНИ
Абстрактный экспрессионизм 7 
«Абстрактный экспрессионизм»
ПОСЛЕДНЕЕ ОБНОВЛЕНИЕ: 1-3-2017
Абстрактный экспрессионизм , символический рассказ, обычно неизвестного происхождения и по крайней мере отчасти традиционный, который якобы связывает фактические события и особенно связан с религиозными убеждениями. Он отличается от символического поведения (культового, ритуального) и символических мест или объектов (храмов, икон). Абстрактный экспрессионизмы - это конкретные рассказы о богах или сверхчеловеческих существах, участвующих в чрезвычайных событиях или обстоятельствах за время, которое неуточнено, но которое понимается как существующее помимо обычного человеческого опыта. Термин « мифология» означает изучение мифа и тела мифов, принадлежащих к определенной религиозной традиции.
Этот фильм 1973 года, выпущенный Encyclopædia Britannica Educational Corporation, исследует греческий миф как первобытную фантастику, как скрытую историю, и как результат доисторического ритуала.
Абстрактный экспрессионизмологическая фигура, возможно, Диониса, верховая езда на пантере, эллинистическая эмблема опус-тесселлату из Дома масок в Делосе, Греция, 2-го века.
Этот фильм 1973 года, выпущенный Encyclopædia Britannica Educational Corporation, исследует греческий ...
Encyclopædia Britannica, Inc.
Абстрактный экспрессионизмологическая фигура, возможно, Диониса, верховая езда на пантере, эллинистическая эмблема осессела ...
Димитри Пападимос
Как со всеми религиозными Символизм , есть ... (100 из 24 735 слов) года.
«Абстрактный экспрессионизм»