• Людовик получил прозвище «король Солнце»
• Экспрессионизм
• Экспрессионизм
• Искусство Экспрессионизм

Экспрессионизм Экспрессионизм Экспрессионизм в мировом художестве Вид работы: Реферат Предмет: История Все рефераты по летописи Скачать Читать контент оnline Заказать содействие с рефератами( содействие в разработке) Узнайте цену поддержке в написании студенческой работы без плагиата. Помощь в написании работы которую буквально воспримут Подобные рефераты из обьявлений Конспект по культурологии ... века: модернизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм, супрематизм, сюрреализм, поп-арт и концептуализм 136 2. Искусство постмодернизма: главные взгляды и смысл 143 Тема 10. Русское художество в мировом культурном процессе 145 1... Яндекс. Директ Скачай стремительный мощнейший браузер Безопасность и обновления, интегрированные соцсети, интегрированный плеер для музыки! 18+ dexp. Amigo. Mail. Ru Помощь с написанием дипломов! Работа от 7 дней! Бесплатные правки! Гарантия уникальности! Анонимно! Жми! Кандидатские диссертацииРаботы на заказМагистерскиеЦены lendiplom. ComАдрес и телефон ВУЗ Кафедра Дисциплина Реферат по культурологии На тему " Экспрессионизм в мировом художестве " Выполнил Ст. гр. ФИО студента Проверил/ Научный управляющий Звания педагога ФИО педагога Город, год сдачи Содержание 1. Предпосылки происхождения термина 2. Общие расположения 3. История происхождения 4. Экспрессионизм в разных направлениях художества 5. Русский экспрессионизм 6. Приложение 1( Представители экспрессионизма) Предпосылки происхождения термина Несмотря на то, что этот термин обширно употребляется в качестве справочного, в действительности не было нималейшего определенного художественного движения, именующего себя " экспрессионизмом ". Считается, что экспрессионизм зародился в Германии, и главную роль в его становлении сыграл германский философ Фридрих Ницше, привлекший интерес к незаслуженно забытым раньше течениям в древнем художестве. В книжке " Рождение катастрофы или Эллинство и пессимизм "( 1871) Ницше объясняет свою концепцию дуализма, неизменной борьбы меж 2-мя типами эстетического треволнения, 2-мя началами в древнегреческом художестве, какие он именует аполлоническим и дионисическим. Ницше спорит со всей германской эстетической традицией, оптимистически трактовавшей древнегреческое художество с его ясным, аполлоническим в собственной базе истоком. Он впервыйраз произносит о иной Греции — катастрофической, опьяненной мифологией, дионисической, и проводит параллели с долями Европы. Аполлоническое правило являет собой распорядок, гармонию, безмятежный артистизм и порождает пластические художества( структура, статуя, пляска, поэзия), дионисическое правило — это опьянение, игнорирование, беспорядок, экстатическое растворение идентичности в массе, рождающее непластическое художество( доэтого только музыка). Аполлоническое правило противостоит дионисическому как искусственное противостоит природному, осуждая все чрезмерное, непропорциональное. Тем не наименее, эти два истока неотделимы друг от друга, постоянно действуют совместно. Они дерутся, по понятию Ницше, в живописце, и постоянно оба находятся в всяком художественном творении. Под воздействием идей Ницше германские( а вдогон за ними и остальные) живописцы и литераторы обращаются к хаосу эмоций, к тому, что Ницше именует дионисическим истоком. В более общем облике термин " экспрессионизм " относится к творениям, в которых художественными методами выражены мощные эмоции, и само это представление чувств, общение средством чувств делается главный целью сотворения творения. Полагают, что сам термин " экспрессионизм " был введен чешским историком искусств Антонином Матешеком в 1910 году в противоположность термину " импрессионизм: " Экспрессионист хочет, превыше только, проявить себя...< Экспрессионист отрицает...> мгновенное воспоминание и сооружает наиболее трудные психические структуры... Впечатления и умственные образы проходят чрез человечную душу как чрез фильтр, который высвобождает их от только наносного, чтоб раскрыть их чистую суть<... и> соединяются, сгущаются в наиболее общие формы, типы, какие он< создатель> переписывет их чрез обыкновенные формулы и знаки ". Общие расположения Экспрессионизм( от лат. Expressio — представление), направленность, развивавшееся в европейском художестве и литературе приблизительно с 1905 по 1920-е гг. Возникло как отклик на острейший соц кризис 1-й четверти 20 в.( подключая 1-ю мировую войну и последовавшие революционные потрясения), стало выражением протеста против уродств современной буржуазной цивилизации. Социально-критический пафос различает почтивсе творения экспрессионизма от художества авангардистских течений, развивавшихся синхронно с ним или сходу после него( кубизма, сюрреализма). Протестуя против вселенской борьбы и соц контрастов, против засилья вещей и подавленности личности соц механизмом, а времяотвремени обращаясь и к теме революционного героизма, профессионалы экспрессионизма кооперировали ответ с выражением магического кошмара перед хаосом бытия. Кризис современной цивилизации представал в творениях экспрессионизма одним из звеньев апокалиптической крушения, надвигающейся на природу и населениеземли. Термин " экспрессионизм " впервыйраз употребил в печати в 1911 Х. Вальден — основоположник экспрессионистского журнала " Штурм "( " der sturm "). Принцип всеохватывающей субъективной интерпретации реальности, возобладавший в экспрессионизме над миром первичных чувственных чувств( составлявших первооснову художественного вида в импрессионизме), обусловил притяжение к иррациональности, обостренной эмоциональности и фантастическому гротеску, часто — к абсолютному или частичному уничтожению пределов меж персонажами и окружающей их натуральной( или муниципальный) пейзажной средой. Ярче только взгляды экспрессионизма выявились в художестве Германии и Австрии. Для Э. свойственен принцип всеохватывающей субъективной интерпретации действительности, возобладавшей над миром первичных чувственных чувств, как было в главном модернистском направленности - импрессионизме. Отсюда притяжение экспрессионизма к абстрактности, обостренной и экстатической, подчеркнутой эмоциональности, мистике, фантастическому гротеску и трагизму. Искусство экспрессионизма было поневоле социально ориентированным, так как развивалось на фоне резких социально-политических переломов, катастрофы австро-венгерской империи и первой вселенской борьбы. Однако было бы ошибочно мыслить, что экспрессионизм только направленность художества. Экспрессионизм был последним выражением самой сути тогдашнего времени, квинтэссенцией идеологии предвоенных, боевых и первых послевоенных лет, когда вся цивилизация на очах деформировалась. Эту деформацию культурных ценностей и отразил экспрессионизм. Его чуть ли не основная изюминка состояла в том, что предмет в нем подвергался особенному эстетическому действию, в итоге что достигался результат конкретно соответствующей экспрессионистской деформации. Самое принципиальное в объекте максимально заострялось, итогом что был результат специфического экспрессионистского преломления. Путь, по которому пошел экспрессионизм, мы именуем логаэдизацией, сущность которой в том, что система ужесточается до предела, чем показывает свою абсурдность. Существует мировоззрение, что явлением экспрессионизма был строгий психоанализ Фрейда. Об этом произносит сам пафос деформации исходных " викторианских " представлений о счастливом и безоблачном детстве человека, которое Фрейд преобразовал в кошмарную сексуальную драму. В духе экспрессионизма само углубленное заглядывание в человечную душу, в которой не располагаться ничто ясного; вконцеконцов, угрюмое преподавание о бессознательном. Вне каждого сомнения, пристальное интерес к парадоксу сновидения втомжедухе роднит психоанализ с экспрессионизмом. Итак, в центре художественной вселенной экспрессионизма — истерзанное бездушием современного решетка, его контрастами живого и мёртвого, духа и плоти, " цивилизации " и " природы ", материального и духовного сердечко человека. В экспрессионизме " ландшафт потрясенной души " стает как потрясения самой реальности. Преображение реальности, к которому страстно призывали почтивсе экспрессионисты, обязано было завязаться с преображения сознания человека. Художественным следствием этого тезиса появилось уравнивание в правах внутреннего и наружного: потрясённость богатыря, " ландшафт души " представлялись как потрясения и преображения реальности. Экспрессионизм не подразумевал исследования трудности житейских действий; почтивсе творения мыслились как воззвания. Искусство же левого экспрессионизма по самой сути агитационно: не " многоликая ", полнокровная, воплощённая в осязательных видах головка действительности( Знание), а заострённое представление принципиальной для создателя идеи, достигаемое маршрутом всех преувеличений и условностей. Экспрессионизм задал глобальную парадигму эстетики ХХ в., эстетики поисков пределов меж вымыслом и иллюзией, текстом и реальностью. Эти розыски так и не увенчались успехом, поэтому что, быстрее только таковых пределов или не есть совсем, или их так же немало, как субъектов, какие занимаются поисками данных пределов. Проблема была снята в философии и художественной практике постмодернизма История происхождения С конца xix в. в германской культуре сложился особенный взор на творение художества. Считалось, что оно обязано идти в себе только волю создателя, формироваться " по внутренней необходимости ", которая в комментариях и оправданиях не нуждается. Одновременно происходила переоценка эстетических ценностей. Появился энтузиазм к творчеству готических мастеров, Эль Греко, Питера Брейгеля Старшего. Заново раскрывались художественные плюсы экзотического художества Африки, Дальнего Востока, Океании. Всё это отразилось на формировании новейшего течения в художестве. Экспрессионизм — это попытка представить врождённый мир человека, его треволнения, как правило, в момент предельного духовного напряжения. Своими предшественниками экспрессионисты считали и французских постимпрессионистов, и швейцарца Фердинанда Ходлера, и норвежца Эдварда Мунка, и бельгийца Джеймса Энсора. В экспрессионизме было немало противоречий. Громкие декларации о рождении новейшей культуры, казалось бы, нехорошо согласовались со настолько же гневными проповедями последнего индивидуализма, с отрицанием от реальности из-за погружения в субъективные треволнения. А несчитая такого, культ индивидуализма в нём сочетался с неизменным рвением сливаться. Первой значимой вехой в летописи экспрессионизма считается происхождение соединения " Мост "( нем. Bracke). В 1905 г. четыре студентов-архитекторов из Дрездена — Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуфф сотворили что-то вроде средневековой цеховой коммуны — совместно жили и работали. Название " Мост " внеспредложение Шмидт-Ротлуфф, полагая, что оно выражает рвение группы к соединению всех новейших художественных течений, а в наиболее глубочайшем значении символизирует её творчество — " мост " в художество грядущего. В 1906 г. к ним присоединились Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, фовист Кес ван Донген и остальные живописцы. Хотя соединение возникло безотлагательно же за выступлением парижских фовистов в Осеннем салоне, представители " Моста " утверждали, что действовали безпомощидругих. В Германии, как и во Франции, натуральное формирование изобразительного художества привело к изменению художественных способов. Экспрессионисты втомжедухе отреклись от светотени, передачи места. Поверхность их холстов видится обработанной грубой кистью без каждой заботы об изяществе. Художники находили новейшие, брутальные образы, устремлялись проявить средствами живописи тревогу, дискомфорт. Цвет, считали экспрессионисты, владеет своим значением, способен активизировать определённые эмоции, ему приписывали символическое смысл. Первая выставка " Моста " свершилась в 1906 г. в помещении завода осветительной аппаратуры. И эта и следующие выставки недостаточно интересовали публику. Лишь экспозиция 1910 г. была обеспечена каталогом. Но с 1906 г. " Мост " развгод издавал так именуемые папки, любая из которых воспроизводила работы 1-го из членов группы. Постепенно члены " Моста " перебирались в Берлин, ставший центром художественной жизни Германии. Здесь они выставлялись в галерее " Штурм "( нем. " ураган "). В 1913 г. Кирхнер опубликовал " Хронику художественного соединения " Мост " ". Она вызвала резкое несогласие других " мостовцев ", посчитавших, что создатель очень завысил оценку своей роли в деятельности группы. В итоге соединение официально пресекло наличие. Между тем для всякого из данных живописцев роль в группе " Мост " оказалось принципиальной вехой творческой биографии. Стремительный подъем экспрессионизма определен диковинным соответствием новейшего направленности соответствующим чертам эры. Его расцвет недолговечен. Прошло немногим наиболее десятилетия, и направленность утратило былое смысл. Однако за маленький срок экспрессионизм успел сообщить о себе новеньким миром красок, идей, образов. Экспрессионизм в разных направлениях художества Писатели-экспрессионисты( наравне со многими художниками) группировались кругом журналов: " Штурм "( 1910—32), в целом далёкого от острых политических заморочек; " Акцион "( " die aktion ", 1911—33) — социально насыщенного, антивоенного, проникнутого гуманистическими и часто революционными идеями, и созвучного ему германского журнала " Вайсен блеттер "( " die weiben blatter ", 1913—21), выходившего в Швейцарии. Эволюция отд. мастеров( кпримеру, Бехера, Ф. Вольфа, Р. Леонгарда) уже в конце 20-х гг. привела их в русло социалистического реализма. Экспрессионистические веяния ощутимы в литературе Бельгии, государств Скандинавии, Венгрии, Хорватии, Румынии, позднее — Польши. В российской литературе веяния экспрессионизма проявились в творчестве Л. Андреева. Экспрессионизм оставил отпечаток в художестве новеньким качеством обострённой образности. Наиболее заметны его традиции в современной германской поэзии, в прозе Г. Грасса и В. Борхерта( ФРГ), в драматургии П. Хакса( ГДР), П. Вайса( ФРГ) и Борхерта, М. Фриша и Ф. Дюрренматта( Швейцария). В изобразительных искусствах посреди предшественников экспрессионизма живописцы: француз П. Гоген, голландец В. Ван Гог, норвежец Э. Мунк, бельгиец Дж. Энсор, швейцарец Ф. Ходлер и остальные профессионалы, в разнообразной ступени родные к символизму. Наиболее поочередно взгляды экспрессионизма были воплощены в творчестве живописцев соединения " Мост "( Э. Л. Кирхнер, М. Пехштейн, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлуф; к ним примыкал Э. Нольде). Они противопоставляли засилью вещей и подавленности личности соц механизмом пафос " первозданно " вольного восприятия решетка; их творческие искания, устремленные к обострённому самовыражению( " экспрессии "), к субъективной интерпретации действительности, неизбежно воспринимали оттенок анархического бунтарства. Более созерцательны по образному строю творения представителей сообщества - " Синий наездник "( В. В. Кандинский, Ф. молоток и др.), чья эстетическая программа была во многом недалека магическим идеалам германских романтиков; тут появились одни из более ранних образцов теоретического художества. Вне данных соединений работали живописец, график и беллетрист О. Кокошка, архитектор, график и беллетрист Э. Бардах, живописец и график М. Бекман, архитектор В. Лембрук. У ряда живописцев благодаря росту антивоенных настроений и воздействию массового революционного движения экспрессионизм получил антивоенную и антиимпериалистическую окраску( Барлах, Ж. Грос, О. Дикс, Л. Мейднер, О. Нагель и др.). Наряду с живописью и скульптурой — почаще только " яростно " -эмоциональными по стилю, тяготеющими к острым цветовым контрастам или резким пространств, смещениям, — принципиальное( ежели не центральное) смысл обрела станковая и книжная видеографика экспрессионизма, достигшая значимых итогов благодаря дерзким сочетаниям гротеска и гиперболы, максимально концентрированным контрастам света и тени. Экспрессионизм получил распределение в художественной культуре Бельгии( почтивсе профессионалы латемской школы, частично Ф. Мазерель), государств Скандинавии, Восточной Европы и нашел важную близость французскому фовизму. В архитектуре( Р. Штейнер, Э. Мендельзон, Х. Пёльциг, Б. Таут и др.) экспрессионизм во многом продолжал традиции " модерна ", пропагандируя использование новейших конструкций и материалов, его профессионалы устремлялись к творению органически обусловленных, как бы вырастающих из земли форм. В театре экспрессионизм утвердил форму т. н. " Stationendrama ", где действие развивалось не равномерно, но двигалось толчками от одной сцены к иной. Каждая из них призвана была доэтого только проявить одну и ту же, важнейшую для создателя идею( форма, воспринятая экспрессионизмом от Ф. Ведекинда и Стриндберга). Коллизия развёртывалась традиционно в условно исторической или фантастической обстановке и нередко обнажалась до схемы. Персонажи преднамеренно лишены индивидуализации( нередко неизвестные " отец ", " сын ", " женщина " и т. п.) и выступают рупорами идей; язык - интенсивно патетичен. Постановки пьес Бехера, Верфеля, Газенклевера, Кайзера, Толлера, К. Штернхейма режиссёрами Р. Вейхертом, Г. Хартунгом, Л. Йеснером, К. Х. Мартином содействовали выработке специфичных приёмов экспрессионистской режиссуры и забавы артистов. Образ персонажа формировался на базе какой-нибудь одной черты( " функции "), превращаясь в маску. Большое интерес уделялось непривычному свету сцены, абстрактным декорациям( где преобладали косые, наклонные плоскости), символическим девайсам. В трудном содействии с театральным экспрессионизмом развивалось творчество юного Б. Брехта. Экспрессионистские приёмы употреблял М. Рейнхардт в постановках У. Шекспира, Ф. Шиллера и др. Влияния театрального экспрессионизма проявились за пределами Германии и Австрии, в том числе и в СССР( художеств, практика ТРАМов, некие постановки Е. Б. Вахтангова, К. А. Марджанова, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова и др.). В кино экспрессионизм появился и получил величайшее формирование в 1915—25. Для него свойственны мрачные магические сюжеты, пронизанные чувством фатальной обречённости человека, враждебности решетка, противостоящего всему живому. Экспрессионизм создавал образ фантастического решетка, природа заменялась декорациями, применялось резкие контрасты света и тени, оптические эффекты. В деформации предмета виделся метод завышенной выразительности. Большое пространство отводилось галлюцинациям, снам, ужасам безумцев, для изображения которых применялись многократные экспозиции, наплывы. Актёры, отвергая надобность надежного раскрытия психологии человека, утрировали жест и мимику, формируемые ими образы приближались к маске. Наиболее популярные киноленты: " Кабинет доктора Калигари "( 1919, режиссер Р. Вине), " Носферату "( 1922, режиссер Ф. В. Мурнау), " Паганини "( 1923, режиссеры Х. Гольдберг и К. Фейдт), " Кабинет восковых фигур "( 1925, режиссер П. Лени). К 1925 экспрессионизм в кино израсходовал себя, но пластическая четкость наилучших его кинофильмов оказала воздействие на формирование изобразительных средств киноискусства. В музыке экспрессионизм сложился в 1-м десятилетии 20 в.; ряд его частей проявился в крайних творениях Г. Малера( " Песнь о земле ", 1908; 9-я, 1909 и неоконченной 10-я симфонии) и операх. Р. Штрауса( " Саломея ", 1905; " Электра ", 1908). Однако в большей ступени он связан с творчеством композиторов т. н. новейшей венской школы — А. Шёнберга( голова школы), А. Берга и А. Веберна. Шёнберг, начавший собственный путь с творений, недалёких позднему романтизму, пришёл к отрицанию романтических эталонов, сменившихся у него настроениями безотчётной волнения, ужаса перед реальностью, пессимизмом и скептицизмом. Представители контрастным состояниям( последняя ступень побуждения или искренняя прострация и безысходная угнетённость). Лишённая равновесия, обращенная по превосходству к сфере подсознательного, таящегося в глубинах человечной психики, экспрессионистская музыка чуждается определенных, светло очерченных образов и оконченных форм. Композиторы этого направленности выработали круг особенных средств музыкальной выразительности; они отказались от широкой напевной мелодики, светлых тональных устоев; принцип атональности содействовал выражению зыбких искренних состояний и необъяснимого неясного беспокойства. Многие творения различаются лаконизмом, давая только намёки на какой-нибудь образ или сердечное переживание( в цикле Веберна " 5 пьес для оркестра ", 1910, некие доли продолжаются наименее 1 мин.), Необходимость одного конструктивно-организующего истока, отвечающего всеобщим принципам мышления композиторов новейшей венской школы и новеньким типам образности, привела Шёнберга в начале 20-х гг. к выработке уникальной системы композиции, получившей заглавие додекафонии. Произведения, написанные в додекафонной технике, основаны на разного рода повторениях т. н. серии, что является, по понятию представителей данной школы, развитием принципов формообразования музыки барокко и раннего классицизма, Вотан из ранних обычных образцов экспрессионизма — монодрама Шёнберга " Ожидание "( 1909); в ней господствует положение гнетущего беспокойного предчувствия, разрешающегося взрывом уныния и кошмара. Мир загадочных и ужасных " ночных настроений " воплощён композитором в мелодраме " Лунный Пьеро "( 1912). В творчестве Шёнберга и др. представителей экспрессионизма необыкновенно преломлялись и социально-критические мотивы, вособенности ясно выраженные у Берга. Его опера " Воццек "( 1921), план которой созрел в годы 1-й вселенской борьбы, проникнута глубочайшим состраданием к социально несчастным, осуждением давления и сытого самодовольства " администрация имущих ". Шёнберг сотворил творения, обличающие страхи нацистского террора( " Ода Наполеону ", 1942; " Уцелевший из Варшавы ", 1947). Однако эти сочинения лишены функционального утверждающего истока, нелюбовь и ярость смешиваются в них с пессимизмом и обречённостью, Произведения Шёнберга, написанные после 2-й вселенской борьбы, были крайними колоритными проявлениями экспрессионизма как направленности, В творчестве Веберна экспрессионизм перерождается в другую стилистическую формацию, где господствует абстрактно-рационалистическое конструктивное правило. Поэтому конкретно Веберн был признан родоначальником послевоенного музыкального авангардизма. Русский экспрессионизм Нельзя не договориться с Готфридом Бенном, утверждавшим, что экспрессионизм " пронес родное знамя над Бастилией, Кремлем и Голгофой, лишь на Олимп он не вступил, как и ни на какую другую классическую землю ". Трагическое мироощущение, порожденное дегуманизацией сообщества и крушением обычных гуманистических ценностей, оказалось недалёким русскому человеку. РоссийскаяФедерация, по словам Ф. Гюбнера, привила экспрессионизму " недостающую силу — мистицизм свободной веры " Толстого и Достоевского. Более такого, Томас Манн в 1922 году писал: " Действительно, то, что мы именуем экспрессионизмом, это лишь поздняя и шибко пропитанная русским апокалиптическим образом идеи форма сентиментального идеализма ". Но все же найти кратко и буквально, что такое экспрессионизм, по понятию Владимира Нейштадта, не представляется вероятным: " Подобное определение неизбежно впало бы в догматичность. Формулировки такового рода у неких теоретиков экспрессионизма конкретно тем и грешат( " экспрессионизм — это норма постижения ". — Гюбнер). Пытаясь обойти это, другие прибегают к фигуральным сравнениям( Т. Дейблер: " Уста народа гласят: когда кого-то вешают, он переживает в крайний момент всю свою жизнь еще раз. — Только это может быть экспрессионизмом "). Такие сопоставления имеютвсешансы быть чрезвычайно изящны, но недостаточно что уясняют по существу. И уже совсем негодны напоминающие " армянские загадки " отрицательные определения, типа: экспрессионизм это не импрессионизм, а напротив. Проблема экспрессионизма в России решалась разносторонне. Прежде был другой категориальный установка, вследствие что не прочитывались типологические черты экспрессионизма. Так, есть понятие об экспрессионизме как огромном манере, о его всеохватности: " Поздний символизм и, казалось бы, давно исчерпанный натурализм, акмеизм, эго- и кубофутуризм, имажинизм, дадаизм, сюрреализм — все эти течения вобрал в себя экспрессионизм, став единственным и исключительно массивным литературно-художественным ходом первой трети века "( В. Л. Топоров. Предисловие к антологии " Сумерки населенияземли ". М., 1990. С. 6). Что же, в конце концов, принуждает сливаться в одно единое желая бы писательский экспрессионизм? — верно задавался вопросом В. Нейштадт. По его понятию, на этот вопрос дает протест Курт Пинтус в вступлении к составленной им антологии современной германской поэзии " Сумерки населенияземли ": " Если вирши, собранные тут, не принадлежат к какой-либо одной замкнутой литературной группе или школе, то все же обязано быть что-то, что сводит стихотворцев данной симфонии. Это сплошное имеется напряженность и радикализм эмоций, убеждений, выраженья, формы. И эта напряженность, этот радикализм снова понуждает стихотворцев к борьбе со старым человечеством уходящей эры и к страстному приготовлению и требованию новейшего лучшего населенияземли ". Таким образом, соединяющий момент уводится из области фактически литературной и утверждается в области социально-этической. Экспрессионизм не литературная школа, не манера, но секта с определенными нравственными тенденциями. Поэту предназначается мишень — новости населениеземли по пути нравственного совершенствования. Этот " апостольский " призыв вправду охватывает всех разнородных, по иным признакам, стихотворцев экспрессионизма ". Представители экспрессионизма Изобразительное художество •Ханс( Жан) Арп( 1887—1966) •Александр Архипенко( 1887—1964) •Эрнст Барлах( 1870—1938) •Макс Бекман( 1884—1950) •Жорж Грос( 1893—1959) •Отто Дикс( 1891—1969) •Генрих Кампендонк( 1889—1957) •Василий Кандинский( 1866—1944) •Эрнст Людвиг Кирхнер( 1880—1938) •Пауль Клее( 1879—1940) •Оскар Кокошка( 1886—1980) •Альфред Кубин( 1877—1959) •Август Маке( 1887—1914) •Франц молоток( 1880—1916) •Амедео Модильяни( 1884—1920) •Эдвард Мунк( 1863—1944) •Отто Мюллер( 1874—1930) •Эрнст Вильгельм Най( 1902 — 1968) •Эмиль Нольде( 1867—1956) •Макс Пехштейн( 1881—1955) •Кристиан Рольфс( 1849—1938) •Жорж Руо( 1871—1958) •Хаим Сутин( 1893—1943) •Эрих Хеккель( 1883—1970) •Осип Цадкин( 1890—1967) •Эгон Шиле( 1890—1918) •Карл Шмидт-Ротлуф( 1884—1976) •Алексей фон Явленский( 1864—1941) •Конрад Феликсмюллер( 1897—1977) •Вильгельм Моргнер( 1891—1917) Литература •Хуго Балль( 1886—1927) •Эрнст Барлах( 1870—1938) •Готфрид Бенн( 1886—1956) •Иоганнес Бехер( 1891—1958) •Макс Брод( 1884—1968) •Эрнст Вайс( 1884—1940) •Франк Ведекинд( 1864—1918) •Франц Верфель( 1890—1945) •Вальтер Газенклевер( 1890—1940) •Георг Гейм( 1887—1912) •Иван Голль( 1891—1950) •Рихард Хюльзенбек( 1892—1974) •Альфред Дёблин( 1878—1957) •Теодор Дойблер( 1876—1934) •Георг Кайзер нем. Georg kaiser( 1878—1945) •Франц Кафка( 1883—1924) •Клабунд( 1890—1928) •Альфред Кубин( 1877—1959) •Эльза Ласкер-Шюлер( 1869—1945) •Альфред Лихтенштейн( 1889—1914) •Густав Майринк( 1868—1932) •Минона( 1871—1946) •Райнер горькая Рильке( 1875—1926) •Эрнст Толлер( 1893—1939) •Георг Тракль( 1887—1914) •Фриц фон Унру( 1885—1970) •Леонхард Франк( 1882—1961) •Якоб ван Ходдис( 1887—1942) •Курт Швиттерс( 1887—1948) •Эрнст Штадлер( 1883—1914) •Карл Штернхейм( 1878—1942) •Август Штрамм( 1874—1915) •Казимир Эдшмид( 1890—1966) •Карл Эйнштейн( 1885—1940) •Альберт Эренштейн( 1886—1950) Кино •Пауль Вегенер( 1874—1948) •Роберт Вине( 1881—1938) •Фриц Ланг( 1890—1976) •Фридрих Вильгельм Мурнау( 1888—1931) •Георг Вильгельм Пабст( 1885—1967) Музыка •Бела Барток( 1881—1945) •Альбан Берг( 1885—1935) •Антон Веберн( 1883—1945) •Густав Малер( 1860—1911) •Виктор Ульманн( 1898—1944) •Арнольд Шёнберг( 1874—1951) •Рихард Штраус( 1864—1949) Похожие работы Эстетика авангарда: футуризм, экспрессионизм, дадаизм 1999. № 2( 9). С. 119-128. Авангардизм сделал переворот в мировом художестве и в культуре в целом. 25 Павлова Н. Экспрессионизм// История германской литературы: В 5 т. Т. 4: 1848-1918. М.: Наука, 1968. Зарождение экспрессионизма и его традиции в послевоенной германской литературе... ... сначала для отграничения авангардизма, был довольно неширок для обозначения такового направленности. Речь шла не элементарно о новеньком манере, а о новеньком художестве В экспрессионизме впервыйраз в германской литературе с чрезвычайной болью и силой прозвучала содержание... Искусство в системе культуры ... к эталону и творческой воле до сих пор непрерывно проживает в мировом художестве. Реализм( позднелат. Realis - вещественный, настоящий) - термин... В экспрессионизме живописцы имеютвсешансы формулировать соц ответ, бунт против сложившихся ценностей... Основные направленности в летописи модернизма И все же к настолько несхожим явлениям, как германский экспрессионизм, российский авангард, французский... ... в живописи и скульптуре, возникшее в США и ставшее событием в мировом изобразительном художестве 70-х годов xx в. Гиперреализм оперирует очевидными... Современное художество Перми в общероссийском культурном контексте 1990-х К уже имевшемуся в мировом художестве видеоарту, прибавляется медиа-арт( художество в контексте современных технологий, коммуникаций и медиа) и нет-арт( сетевое художество). Многогранность художества модернизма ... направленность в художестве, более знаменитое во 2-ой половине xix — начале xx века. Из всех направлений новейшего художества 20 в. экспрессионизм острее только выразил конфликт человека с реальностью. В одних вариантах он вел к... Смотрите также 8 Примечания Эта страница была создана в 1996 году; Последнее изменение 4 августа 2015 года., ..

Экспрессионизм Экспрессионизм Все работы на данной страничке из антологии: Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика/ Сост. В. Н. Терехина— М.: ИМЛИ РАН, 2005 Михаил Кузмин. Пафос экспрессионизма Е. Боричевский. Философия экспрессионизма Иван Пуни. Немецкий экспрессионизм в живописи Александр Беленсон. Фрагменты Борис Арватов. Экспрессионизм как соц явление вера Терёхина Путями российского экспрессионизма Экспрессионизм как одно из более авторитетных художественных движений xx века создавался вбольшейстепени на германской и австрийской грунте. Возникнув в изобразительном художестве( группы " Мост ", 1905; " Синий наездник ", 1912), он получил родное имя только в 1911 году по наименованию группы французских живописцев, появившихся на выставке берлинского Сецессиона. Тогда же мнение " экспрессионизм " распространилось на литературу, кино и смежные области творчества в качестве обозначения системы, в которой в противовес натурализму и эстетизму утверждается мысль прямого эмоционального действия, подчеркнутой субъективности творческого акта, завышенной аффектации, сгущения мотивов боли, клика, и, таковым образом, принцип выражения доминирует над изображением. The circus by marc chagall edvard munch. Madonna Корни новейшего мироощущения крылись в общеевропейских тенденциях замены позитивистских воззрений иррациональными, интуитивистскими теориями Артура Шопенгауэра, Анри Бергсона, Николая Лосского, философией персонализма и экзистенциализма. Не случаем, там, где складывалась близкая по интенсивной конфликности социальная и художественная ситуация, появлялись и получали самостоятельное формирование схожие экспрессионизму явления и параллели в ряде европейских культур. 3 " Единение германского экспрессионизма с иноземным стало формироваться как раз перед истоком войны— прочно и ощутительно, — писал Фридрих Гюбнер. — Это узкое и дружественное соединение распространялось практически втомжедухе тайком и неприметно, как в прошедшие века росла какая нибудь религиозная секта "( Ф. Гюбнер. Экспрессионизм в Германии// Экспрессионизм: Сб. статей. Пг. —М., 1923. С. 55). Чешские стихотворцы, по словам германского исследователя " привнесли пафос морали, христианско любовное известие ко всему ". Среди сторонников экспрессионизма в литературе были польские писатели Станислав Пшибышевский, Ежи Виткевич и много южнославянских авторов— Иво Андрич, Мирослав Крлежа, Милош Црнянский, Гео Милев. Нельзя не договориться с Готфридом Бенном, утверждавшим, что экспрессионизм " пронес родное знамя над Бастилией, Кремлем и Голгофой, лишь на Олимп он не вступил, как и ни на какую другую классическую землю ". В. Кандинский Композиция 321 rouault georges. Les trois clowns trio cirques 1928 Трагическое мироощущение, порожденное дегуманизацией сообщества и крушением обычных гуманистических ценностей, оказалось недалёким русскому человеку. РоссийскаяФедерация, по словам Ф. Гюбнера, привила экспрессионизму " недостающую силу — мистицизм свободной веры " Толстого и Достоевского. Более такого, Томас Манн в 1922 году писал: " Действительно, то, что мы именуем экспрессионизмом, это лишь поздняя и шибко пропитанная русским апокалиптическим образом идеи форма сентиментального идеализма ". Но все же найти кратко и буквально, что такое экспрессионизм, по понятию Владимира Нейштадта, не представляется вероятным: " Подобное определение неизбежно впало бы в догматичность. Формулировки такового рода у неких теоретиков экспрессионизма конкретно тем и грешат( " экспрессионизм — это норма постижения ". — Гюбнер). Пытаясь обойти это, другие прибегают к фигуральным сравнениям( Т. Дейблер: " Уста народа гласят: когда кого или вешают, он переживает в крайний момент всю свою жизнь еще раз. — Только это может быть экспрессионизмом "). Такие сопоставления имеютвсешансы быть чрезвычайно изящны, но недостаточно что уясняют по существу. И уже совсем негодны напоминающие " армянские загадки " отрицательные определения, типа: экспрессионизм это не импрессионизм, а напротив. Огульное антитеза экспрессионизма импрессионизму имеется не наиболее, как забава 2-мя терминами. Следует увидеть, что и определения эти основаны любой на случайном признаке. Результаты аналогичного сопоставления а priori не имеютвсешансы быть признаны удовлетворительными, ибо сравнению подвергаются две безызвестные величины( в последнем случае сопоставление популярного с безызвестным — для тех, кто считает формулу импрессионизма буквально решенной). Точный анализ данных объектов сопоставления, быть может, объявит их несоизмеримыми ". Вместе с тем, невозможно не учесть и то событие, что " в поисках одного стилевого канона исследователь литературного экспрессионизма непрерывно встречается с противоречиями: личное не выводится из всеобщего, а сплошное не складывается из частностей "( Н. В. Пестова. Лирика германского экспрессионизма: Профили чужести. Екатеринбург, 1999. С. 37). Проблема экспрессионизма в России решалась разносторонне. Прежде был другой категориальный установка, вследствие что не прочитывались типологические черты экспрессионизма. Так, есть понятие об экспрессионизме как огромном манере, о его всеохватности: " Поздний символизм 4 и, казалось бы, давным издавна исчерпанный натурализм, акмеизм, эго и кубофутуризм, имажинизм, дадаизм, сюрреализм — все эти течения вобрал в себя экспрессионизм, став единственным и исключительно массивным литературно художественным ходом первой трети века "( В. Л. Топоров. Предисловие к антологии " Сумерки населенияземли ". М., 1990. С. 6). Что же, в конце концов, принуждает сливаться в одно единое желая бы писательский экспрессионизм? — верно задавался вопросом В. Нейштадт. По его понятию, на этот вопрос дает протест Курт Пинтус в вступлении к составленной им антологии современной германской поэзии " Сумерки населенияземли ": " Если вирши, собранные тут, не принадлежат к какой-никакой нибудь одной замкнутой литературной группе или школе, то все же обязано быть что-то, что сводит стихотворцев данной симфонии. Это сплошное имеется напряженность и радикализм эмоций, убеждений, выраженья, формы. И эта напряженность, этот радикализм снова понуждает стихотворцев к борьбе со старым человечеством уходящей эры и к страстному приготовлению и требованию новейшего лучшего населенияземли ". Таким образом, соединяющий момент уводится из области фактически литературной и утверждается в области социально этической. Экспрессионизм не литературная школа, не манера, но секта с определенными нравственными тенденциями. Поэту предназначается мишень — новости населениеземли по пути нравственного совершенствования. Этот " апостольский " призыв вправду охватывает всех разнородных, по иным признакам, стихотворцев экспрессионизма ". Михаил Кузмин Пафос экспрессионизма Экспрессионизм овладел практически всей художественной Германией и всеми областями художества. Протекая в сфере художества, экспрессионизм тем не наименее перемещает все симптомы явления наиболее широкой публичной значимости. Он показателен, как переломный пункт германской культуры. Конечно, было бы близоруко смешивать и ассоциировать его с бесчисленными школами, былыми до него, с существующими и имеющими родиться. Вполне натуральное формирование соц и метафизических обстоятельств, способствовавших его проявлению, параллелизм сопутствующих ему политических событий, не полностью четкая формулировка, дающая ему желанную широту и выносливость, — все эти происшествия обусловили для экспрессионизма высшую значительность, практически выталкивая его за рубежа художества. Но родился и протекает он в области искусств. В данной области он покуда и подлежит рассмотрению. Но это не так элементарно изготовить, как с его предшественниками и врагами, вроде импрессионизма или футуризма, или, вконцеконцов, областными явленьицами, вроде французского дадаизма. Как лишь мы коснемся экспрессионизма по существу, вданныймомент же трудности общественные, метафизические, этические, политические — буйным прибоем нахлынут, готовые снести не совершенно твердые базы экспрессионистического художества. Удивительнее только, что целый этот шквал не вредит экспрессионизму, а, напротив, закрепляет, возносит на гребне собственных волн до неожиданной вышины, какбудто художество Германии нашло свою реальную стихию. 433 Экспрессионизм — ответ против наружных летучих воспоминаний импрессионизма, против только формального дела эпигонов футуризма, против духовного тупика и застоя довоенной и военной Европы, против тупика четких наук, против рационалистического фетишизма, против механизации жизни во имя человека. Повторяю, формулировка их не светла и поэтому широка и живуча. Пожалуй, тяжело определить по творениям экспрессионистов их политическую ориентацию, и аксессуар к социалистическим партиям неких живописцев представляется частностью, не полностью освещающею состояние дела. По почтивсем пт германская революция совпала с запросами экспрессионистов, но прочность данной связи никак не обещана. Эрнст Толлер — человек пристрастный, функциональный общественно-политический боец, впрошлом одно время боевым комиссаром Баварии, подвергавшийся заключению, может быть владеет наиболее остальных четкой социалистической идеологией, и в его пьесах идеология эта некотороеколичество утрачивает свою ясность от привнесения заморочек общечеловеческих и метафизических. Может быть, инстинкт живописца указал ему на губительность для художества лишней схематической ясности. " Эуген Несчастный ", нацарапанный в 1922 году, в частности лишь становит вопрос, что может компенсировать человеку утрату способности биологически воспользоваться жизнью, никоимобразом его не решая. Эуген обращается со собственным ничтожным и забавным вопросом к окружающим, к людям различных миропостижений, к социуму, государству, доле — но ответа не приобретает. Он погибает: сказано словечко " жертва ", но оно не позволяет расположения. Тяжелый воздух тупика не разрежен, крики повисают в атмосфере. 434 Вся Германия, целый мир — и ничтожный вопрошающий Эуген; но он — человек. Как прокричать во все глухие уши: это человек — не машинка, не цифра, не двуножка, а человек? Экспрессионисты в схожих вариантах прибегают к самым резким, низменным, мерзким доказательствам. Смотрите: у меня дрожит веко, я заикаюсь, я страдаю отвратительной заболеванием, несварением желудка, припадками лихорадки, лицо у меня искривленно — я человек, поймите — я человек! Этот же мотив является управляющим в " Эугене ". Что писатели новейшей Германии кинулись на форму конкретно драмы, логично; они в ней проще и посильнее только имеютвсешансы излить выстраданный ответ и орать, как от боли. Появился даже новейший термин " schrei dramen ", драмы клика. Лаконизм и интенсивность выразительности доводит до клика. Посторонним созерцателям может появиться, что в этом клике крупная дача истеричности. Но в потрясенной и предстоящей еще огромных потрясений Германии — это единый метод вынудить себя выслушивать и создавать эмоциональное действие. Притом, судорожная экзальтация просочилась до таковой ступени во все области современного германского художества, что замечается даже в опереттах крайних годов при чем у композиторов, вообщем не склонных к неврозам, вроде Фалля и Жильбера. Катастрофические ритмы плясок, широкая волна цыганского угара сменила благодушную вольность. У экспрессионистов же одним из основных пт стоит усиленная четкость. Лаконизм, искренность, чередующаяся с приподнятостью выражений, практически натурализм, доставленный до цинизма с высочайшей, метафизической отвлеченностью. 435 Экспрессионизм явление эпидемическое. Производство — общее и примерно однородное— неглядя на широту художесгвенной идеологии: разрешено следить общие приемы, драмы пишутся лихорадочно, 10-ки создателей, сотки творений, крики, клики, смех, ответ, поражение, фиктивность и отвлеченность, верховная, злободневность, личные случаи и отдаленнейшие проекции в метафизику. Невероятное кипение( некотороеколичество мозговое), какбудто отделанный перелиться вулкан. Кайзер, Толлер, Верфель, Газенклевер и т. д. и т. д. Ряд имен восхитительных и ни 1-го первый сорт. Какой то рой предтеч. Накануне какого то единого во все эпохи художества: все ожидает гения. Присмотревшийся глаз уже распознаёт за ослепительностью всеобщего напора отдельные особенности. Я перечислил больше некотороеколичество имен, не исчерпав, естественно, запасы экспрессионистов. Толлер один из главного ряда. Е. Боричевский Философия экспрессионизма Судя по пробирающимся к нам с таковым трудом сведениям, чрезвычайно отрывочным и случайным, ни в одной стране новейшие течения в области изобразительных искусств не имели такового шумного успеха и не получили такового широкого распространения, как в Германии. Ошибочно было бы, но, отсюда выводить, что Германия идет в собственном художественном творчестве спереди остальных народов. Напротив, зависимость от французской живописи, роль российских живописцев в Германии, вособенности Кандинского и Явленского, свидетельствуют, что немцы обширно используют и доводят до логического конца то, что было найдено интуицией остальных народов. Художественный радикализм Германии быстрее объясним тем, что у нее немало философской принципиальности, в художестве тотчас вредной, ибо она просто убивает то, что в живописце главнее только: эмоция меры. Но на одну особую и в. собственном своеобразии чрезвычайно ценную черту увлечения германцев новеньким художеством невозможно не направить интереса. Это — их попытка сотворить новейшую эстетику, собственного рода философское извинение экспрессионизма, и их отрешение при поддержке разных философско исторических построений, связанных с оценкой современной культуры, подойти к проблеме новейшего художества. Так появилась огромная беллетристика, приуроченнаяк эстетике экспрессионизма, — беллетристика, представляющая независимый философский энтузиазм, независимый от тех художественных явлений, какие ее породили. С 2-мя книгами такового рода, написанными Германом Баром и Францем Ландсбергером, отличающимися остротой и яркостью идей и в то же время чрезвычайно обычными для духовной жизни современной Германии, мы желаем позна комить читателя [hermann bahr. Expressionismus. Delphin verlag. Munchen 1920. Franz landsberger. Expressionismus. Eine einfuhrung in das wesen der neuen kunst. Leipzig]. Герман Бар принадлежит к тому поколению, которое создало импрессионизм. Он сам, как беллетрист, немало содействовал торжеству этого течения. В начале собственной книжки он произносит, что сейчас, когда пришло новое происхождение, выступившее против импрессионизма, он сообразил, что наступил пир его жизни. Но он не захотел встречать на то новое, что несла с собой молодость, опасаясь угодить в то забавное состояние, в какое попали те, кто в дни его молодости дрались против импрессионизма. В собственной книжке он желает взятьвтолк и по собственному разъяснить пришедший на замену импрессионизму экспрессионизм. 452 Импрессионизм давал иллюзию реальности. Экспрессионизм преобразует реальность, ломает явный чувственный мир. Когда художникам экспрессионистам молвят, что они истребляют самый-самый значение живописи, постоянно воплощающей то, что мы зрим, они отвечают, что и они рисуют конкретно то, что они наблюдают. Очевидно, в их губах слова видение, зрение — имеют другой значение, чем традиционно. История живописи имеется, в сущности, деяния нашего видения. Техника меняется только тогда, когда меняется наше зрение. А оно меняется только тогда, когда меняется наше сплошное известие к миру. Поэтому деяния живописи имеется втомжедухе и деяния философии, вособенности ненаписанной философии. Созерцая, человек претерпевает что-то и в то же время действует. В зависимости от такого, какая сторона в человеке доминирует — пассивная или функциональная, в зависимости от такого, желает ли человек лишь принимать или собственно отвечать, меняется его зрение, меняются его зрительные образы. Глаз не лишь инертно принимает, но и перерабатывает воспринятое. Об этом заявлял уже Платон в Тимее. Гете ориентировал на " самодеятельность глаза ". Человеку, сознавшему, что его созерцание имеется продукт 2-ух сил — наружной и внутренней, приходится изготовить отбор меж тремя вероятными отношениями к миру: или обратиться к миру, уходя от самого себя, или обратиться к самому себе, оставляя мир, или обращаться на границе данных 2-ух миров. В варварском человеке мир вызывает кошмар. Он терпетьнеможет природу, опасается ее, ибо она посильнее его, и задумывается только о том, как бы выйти из под ее власти. Он обретает в себе сокровенные силы, помогающие ему отделиться от нее. Он формирует из собственного внутреннего решетка Бога, который защищает его от природы. Он окружает себя волшебным вокруг собственного художества, собственных узоров, собственных рядов, кругов, квадратов. Это мнение варварского человека мы обретаем и на верху населенияземли, — у народов Востока, у которых каждое видение зафиксировано чертой познавшего мир сострадания; народов, разумный взгляд которых растворяет каждое наружное воспоминание в духовном созерцании. Для нас, европейцев, все это практически почему-то, ибо мы глядим на мир очами греков. Греки изменили человека в корне: человек стоял против природы, они направили его к ней; он прятался от природы, — они обучили его доверяться ей. Бог у греков очеловечивается и сам делается природой. Природа не вызывает более кошмара. Человек все наиболее обращается от внутреннего к внешнему. Его глаз делается все наиболее воспринимающим, все наименее творящим. Человек утрачивает свою волю, превращаясь в эхо природы. Гете узнавал: чем может быть зрение без мышления. Мы знаем, как ответствовать: это — импрессионизм. Импрессионизм имеется, в сущности, окончание классического человека. Импрессионизм жаждет вытравить из нашего созерцания все то, что человек привносит к внешнему воспоминанию из собственного внутреннего решетка. Импрессионизм свойственен для эры, доверяющей только одним восприятиям. Человеческое я преобразуется только в форму связи чувственных воспоминаний, прекращая быть даже их носителем, ибо это уже отзывалось бы мифологией. " Человеческое я не может быть спасено ", — произнес самый-самый острый мыслитель эры импрессионизма Эрнст Мах. Человек растворяется в природе, и она в свою очередность преобразуется в совокупность чувственных воспоминаний. Экспрессионизм представляет собой противоположную крайность: рвение человека, исходя из собственной внутренней силы, поменять природу. Экспрессионист исходит из фактов духовного видения, — видения, владеющего творческой силой, силой, построяющей мир сообразно иным законам, чем законы, чувственного видения*. * Кандинский показывает на то, что живопись, аналогично иным искусствам, сначала преследовала кристально практические цели: таковой практической целью появилось для нее запечатление преходящего телесного явления, — задачка, от которой она медлительно освобождается, равномерно достигая преобладания духовного вещества. 453 Духовное видение различается от чувственного собственным личным и творческим нравом. Бывают эры, когда в художестве доминирует духовное видение( художество Востока), и когда доминирует наружное физическое видение( греческое художество, начиная с эры Аполлона Тенейского), эры, когда оба вида зрения дерутся друг с ином и художество не в мощах позволить этот спор( готическая пластика, барокко), или, когда достигается соединение данных 2-ух начал( Леонардо, Рембрандт, Сезанн). Экспрессионизм выдвинул правду, забытую импрессионизмом. То, к чему желают живописцы новейшего направленности, может быть названо зрительной музыкой. Подобно тому, как автор не заимствует звуков из природы, так, сообразно теории экспрессионизма, и живописец, не берет собственных образов из решетка. Первый воплощает то, что услышал в себе самом, 2-ой — то, что увидел в себе. Наша машинная культура желает отобрать у человека душу. Никогда еще мир не был таковым молчаливым, человек таковым ничтожным. Никогда еще ему не было так ужасно. В художестве человек затевает орать, спасая свою душу. Этот вопль и имеется экспрессионизм. Пока экспрессионизм — только мина. Но дело не в тех или других художниках или картинах, а в главном устремлении. Подобно тому, как варварский человек уходил в самого себя, спасаясь от природы, так нынешний человек желает выйти от цивилизации, стремящейся поглотить его душу. Экспрессионизм так же односторонен, как и импрессионизм. Он воплощает иную сторону правды и крометого ее топовую сторону. Ставить ему в вину его односторонность было бы пристрастно. Целостная правда не была достигнута ни в одну эру, ни одним курсом и достигалась только в отдельных творениях художества. Несмотря на родное отрицание от импрессионизма, Герман Бар остается в собственной книжке, в самом подходе к проблеме новейшего художества, чистейшим импрессионистом: человеком, внимательно и инертно отдающимся правде такого явления, которое он желает постигнуть. Так же сострадательно, но наиболее сдержанно и осторожно подошел к экспрессионизму Ландсбергер. В начале собственной книжки он становится на обыкновенном противопоставлении экспрессионизма, как художества выражения( kunst des ausdrucks), импрессионизму, как искусству воспоминания( kunst des eindrucks). Это антитеза ему видится недостаточно фундаментальным. Все большие живописцы импрессионисты имели собственный манера, свою четкость. Обвинение их в том, что они только инертно передавали получаемые воспоминания вместо такого, чтоб творчески отвечать на них, 454 обязано быть отвергнуто. Правильная посадка вопроса о различии меж данными 2-мя течениями обязана сообщать так: как выражал себя импрессионизм и какую новейшую четкость несет с собой экспрессионизм? Сопоставляя ряд картин на разные темы, как то: изваяние цветов, аграрный и муниципальный вид, портрет, религиозную живопись, беря на каждую тему две картины, — одну импрессионистическую, иную экспрессионистическую— Ландсбергер прибывает к последующим выводам. Импрессионизм нередко винили в научности, в объективизме; в реальности он включает в собственном существе что-то дальнее от каждой научности, — что-то свободное от земной тяжести, певуче окрыленное, парящее над миром, как простой звук. Экспрессионизм представляет собой, против, что-то быстрое, ударяющее, патетическое. Все противоположности выражены в нем острее: его удовлетворенность наиболее ликующа, его уныние исступленнее, его чувственность грубее, его религиозность мистичнее, его простота элементарнее, его сложность запутаннее, его направленность неистова, его покой железно. Из новейшей воли родились и новейшие формы. Импрессионизм обожал все нежно расплывающееся, лаского тающее; экспрессионизм разрывает форму и позже кубически сжимает ее. Импрессионист давал краску в радостной пестроте или в суровой, благородной тиши; он давал свет, играющий на цветах предметов. Экспрессионист дает свет, пронизающий краски и сияющий через них, или свет, рассекающий тьму. Для импрессиониста мир был эхом его жизни; экспрессионист владеет треволнения, на какие мир вообщем не дает ответа. Чувство решетка у импрессиониста монистично: прими мир и ты отыщешь Бога. Экспрессионист принимает жизнь дуалистически: мир — покрывало Майи, — за явлениями и в тебе самом таится скрытая суть. Поэтому импрессионист выражал себя в гармонии с природой, тогда как экспрессионист выражает себя, борясь с природой, преобразуя и насилуя ее. В движение веков мы привыкли созидать значение изобразительного художества в передаче природы. Эта мишень была ему поставлена в эру Ренессанса. И с тех пор натура постоянно оставалась базисом художества, над которым только чуть-чуть возвышались разного рода ее идеализации. В движение веков требование справедливости природе не подвергалось суровому сомнению. И конкретно с Ренессанса началось втомжедухе, продолжавшееся вплоть до нашего времени, недопонимание средневекового художества. И поэтому так несомненно было глядеть на начавшееся с конца средневековья подведение к природе как на принцип развития художества вообщем, — формирование, вершиной которого мог себя ощущать импрессионизм. Но ежели когда нибудь станет написана деяния художественных вкусов нашего времени, начиная с эры импрессионизма, избавление от данных воззрений вплоть до их перехода в противоположную крайность. Этому торжеству новейшего течения, освободившего художество от природы, способствовали пышный расцвет декоративного художества, нынешний плакат, насмешка и, вконцеконцов, успехи фото, заставившие художество совсем отрешиться от доверчивого натурализма. Впервые со времени Ренессанса раскрылся путь к пониманию средневекового художества, ставившего свои скульптуры в порталах церквей, размышляя не о справедливости их природе, а об их выразительности, соответствовавшей религиозным рвениям времени... Впервые раскрылся путь к пониманию новейшего художества, неподчиняющегося природе, будь то теоретическое художество восточных народов, — доэтого только египтян, — или необычные построения 455 варварского художества, или даже совершенно примитивное художество деток. Так окрепло рвение современного живописца повредить природу и из ее развалин воздвигнуть новейший мир. В стремительном и углубленно собственном нраве этого преображения природы содержится втомжедухе и отличие, имеющееся меж современным удалением от природы и средневековым. Ибо средневековый живописец никогда не видел природу таковыми точными очами, как нынешний: его устранение от нее было бесхитростно, а не преднамеренно; средневековое художество было анатуралистично, инновационное, антинатуралистично. Второе отличие состоит в том, что средневековый живописец анонимен, он находил представление сверхличным верованиям; против, нынешний живописец отыскивает доэтого только выражения собственной личности. Он проживает в эру последней рационализации и механизации жизни и оценивает художество, как вольную от каждого гнета иррациональную форму бытия. Отсюда его рвение избавиться от реальности и справиться ее. В заключительной голове Ландсбергер приводит ряд возражений против теории безусловной живописи( у нас в России привился термин " беспредметная живопись "). Абсолютная живопись наблюдает собственный идеал в музыке, художестве независимом от природы, и поэтому являющимся самым чистым выражением души. Но краска, которым доэтого только использует безусловная живопись, во почтивсех отношениях различается по собственному деянию от звука. Во первых, краска мы никогда не переживаем в природе сам по себе, но постоянно в связи с предметами, которым он присущ, тогда как звук воспринимается самостоятельно от предмета: мы слушаем пение птиц, не видя их и не ища посреди веток. Эта ассоциация цвета с предметом, желая бы даже абстрактным — как это случается в орнаментике — сохраняется и в художестве; в неприятном случае предметная форма станет расплывчатой, лишенной каждых очертаний, вызывая в созерцателе какое то волнение, как какбудто он что то растерял и обязан сейчас находить. Это волнение увеличивается еще потому, что цвета вызывают разные, тотчас противоположные и в общем сбивчивые, ассоциации, объясняемые тем, что цвета соединены в нашей душе с теми или другими предметами, свойством которых они обычно являются. Второе противоречие Ландсбергера против теории безусловной живописи состоит в последующем. Всякий краска, произносит он, в противоположность гасящей краски ночи, доставляет удовольствие, как вещество жизни; этим отрадно торжественным воздействием цвета обусловлено его огромное смысл в декоративном художестве. Оттого часто случается, что другой созерцатель высказывает пожелание обладать понравившееся ему творение безусловной живописи в форме ковра. В этом желании — абсолютное недопонимание живописца, пользовавшегося цветом, как выражением душевного содержания и совсем не имевшего в виду его декоративного смысла. Более оправданы, по понятию Ландсбергера, те творения новейшей живописи, в которых имеется какой-никакой или естественный мотив, показывающий, в каком направленности принимать формы и цвета картины. Наконец, главная задачка экспрессионизма — обнаружение душевного содержания — может быть не достигнута конкретно поэтому, что она преследуется им преднамеренно, как мишень, а сердечное содержание, будучи осознано, может очутиться совсем искаженным, утратив свою эмоциональную бодрость, непосредственность и непроизвольность. 456 При всем различии взоров Бара и Ландсбергера, оба они сходятся в том, что обсуждают экспрессионизм философски, имея в виду не столько его конкретные заслуги, насколько его принципиальную позицию: целый отказ от реализма, музыку, как безупречное художество, до конца освободившееся от сторонних искусству задач воссоздания реальности, культ функционального истока в человеке, стремящегося повредить настоящий мир, чтоб на его месте воздвигнуть собственный. Не устанавливая собственной задачей оценку философии экспрессионизма, подчеркнем только ее органическую ассоциация с иными явлениями современной культуры. Желание превратить живопись в музыку рядов и красок обретает себе соотношение и в остальных искусствах: в поэзии, готовой высвободить словечко от каждых логических и предметных связей во имя чистой эвфонии; в пляске, в котором человеческому телу ставится задачка с точностью и педантичностью машинки визуально дать любой звук. Против данной гегемонии музыки уже появилась мощная реакция, благотворная тем, что она поможет любому искусству осмыслить свои личные цели и законы, хорошие от целей и законов музыки. Провозглашаемый экспрессионизмом активизм обретает себе соотношение в современной науке, увлеченной открытиями, могущими поменять всю картину решетка, а втомжедухе в волшебных течениях религиозной идеи. Наконец, не наименее симптоматична для нашего времени и 3-я царапина экспрессионизма, — колебание в том, что инновационная европейская цивилизация, выросшая на традициях античности и Ренессанса, непременно превышает все остальные цивилизации, и в связи с этим необычный еще энтузиазм к духовным достижениям не европейских народов. Иван Пуни Немецкий экспрессионизм в живописи и российское художество Среди российских живописцев левых, естественно, принято касаться к германскому экспрессионизму как к движению совсем несерьезному, ничто, несчитая усмешечек, не заслуживающему, Я и сам не приверженец экспрессионизма, и первое время, обязан сознаться, был о нем очень не высочайшего представления. Сейчас втомжедухе для меня нет сомнения в том, что в пластических искусствах немецкая раса не сверкает талантами, и совместно с тем, вданныймомент после полутора проведенных в Германии лет, я вижу в нем не лишь чуждое нам, но и что то еще, чему может быть нам не мешало бы поучиться. Если ориентироваться в впечатлениях собственных, то окажется, что нас отвергает от экспрессионизма основным образом ужасающий индивидуализм, в нем проявляющийся. Как это нередко случается и в Германии — булава перегнута в обратную сторону — совсем беспрепятственно в России индивидуализм взят под колебание, приэтом правда, как ей и доверяет, посредине, обязано быть. 457 Сегодняшний и будущий дни в художестве являют собой момент вправду опасный. Момент этот может или характеризоваться совсем резким переломом в сторону неизвестную или эволюцией в направленности, подлежащем учитыванию. Первый вариант недостаточно вероятен, желая бы поэтому, что он обусловливается нежданно новеньким в науке и жизни. Второй вариант включает в себе меж иным процесс просачивания — просачивания и некого размена идей современного художества в различных странах, втомжедухе как и предполагает новое критическое известие к принципам новейшего, а не старенького художества. При этом другом процессе, эволюционном, окажется, я размышляю, что ряд идей, содержащихся в германском экспрессионизме, не останутся бесплодными. Прежде только, экспрессионим имеется попытка сотворить национальное художество, — вывод из индивидуализма совсем ясный. В лагерях российского( в индивидуальности) и французского художества более только слышится гласов в выгоду международного художества. И в этом значении российское левое художество интернационально до крайности, так как после Ларионова( лубок и т. д.) российское художество совсем потеряло национальные черты, несчитая, может быть, завышенного ультра радикализма( черты российской) и полностью втекло в русло художества французского — считаемого непременно мировым( а не государственным). Тенденция французская и российская — интернациональные — имеют, естественно, земли приличные — большое художество не представляется художеством " небольших и огромных наций ", оно, естественно, мыслится как художество интернациональное. Но навряд ли было бы вовремя, наивничая, считать интернационал численностью единиц, отменно не характеризуемых. Интернационал слагается из наций — с их чертами, втомжедухе как коллектив из индивидуумов. И в этом значении индивидуализм, как мысль экспрессионизма, владеет свои виды на грядущее, так как необходимо же, вконцеконцов, обновить старую правду: вне индивидуализма нет художества, а имеется машинное создание, все одинаково каров или темных точек на белой бумаге. Другой вопрос, применим ли индивидуализм в его германской форме — в форме совершенной свободы, до безнравственности доходящей, — необходимо, естественно, " персонально " идти по " общей дороге " и какофония настроений создателя, поданная в картине без признака критического отбора, в форме только поочередной записи переживаний живописца, никому, несчитая этого живописца, не необходима. Безразлично, естественно, выражается ли какофония в предметном или беспредметном художестве. В главном случае мы владеем дело с недопустимым возведением в принцип свободы " невинного " мышления: непосредственность в принцип не может быть возведена. Во другом случае мы окажемся лицом к лицу только с психологической записью неврастеника и ни с чем более. В германских художественных кругах отчего то принято индивидуализм и национализм( национализм имеется индивидуализм цивилизации) полагать реакционным. С этим, мне видится, быстрее официозным, чем преданным, взором на художество следовало бы кончать, так как с одной стороны он является не более как отрыжкой плохо пережеванного коллективизма, с иной же стороны, диктуется грустной, с персональной точки зрения, невозможностью вылезти из под обаяния посторонних обычаев. 458 Аракчеевщина в облике коллективизма, слопавшего особенность без остатка, никому не необходима, и в этом значении та порция правды( увы, отлично популярной, но серьезно позабытой), что в экспрессионизме содержится, просит от тех, кто желает художества, а не доктрины, не лишь работы avec les grandes problems, как говаривал один мой друг — живописец, но и работы над собой. Так же как и наименьшего апломба в суждениях об художестве целой цивилизации. Александр Беленсон Фрагменты 1. На первой же страничке " Эстетических фрагментов " Густава Шпета он любезно потчует читателей последующим суждением о музыке: " Музыка, — колыбельное имя каждого художественного художества, — в эстетике делает эстетику насквозь чувственной, практически животно чувственной, безыдейною, противволи чувственною ". Так объясняет свои идеи культурный, даже ученый исследователь, каким мы знаем Г. Шпета, сетующий крометого в тех же " Фрагментах " на " утрату Европой манеры "! Да, " наша антиномия ", по словам Г. Шпета, такая: " крестимся по византийски, азбуку выучили болгарскую, книги читаем германские, пишем книги без манеры ". Последнее, применительно к " Эстетическим фрагментам ", никак не лишено основания. Что же касается предоставленной " антиномии ", то она не ужаснее остальных: " чрезвычайно хитрая единица ", которая по меткому замечанию Шопенгауэра, " искони более только нравилась в Канте таковым хозяевам "( " двуногим " исследователям). Может быть, все же " эстетические фрагменты " отменная книга, а в туманном до непристойности изложении виновна его фрагментарность? Увы, нам популярны " фрагменты ", оставленные философами, не уступавшими Г. Шпету, кпримеру, Шопенгауэром. Приведем, одно из суждений о музыке, извлеченное нами оттуда: " метафизика музыки может быть понята, как обнаружение пифагорейской философии чисел ". Превосходный, неподражаемый манера этого гениальнейшего философа вособенности живо выявлен конкретно в его " фрагментах ". Не хочу отнять читателей наслаждения ознакомиться желая бы с тем, как Шопенгауэр выражает родное колебание в мудрости Сократа, являющейся предметом веры на протяжении всей летописи философии. По свидетельству Лукиана, Сократ владел огромным животом, а это, объясняет создатель " фрагментов ", не относится к признакам, отличающим гения. Добродушное остроумие этого большого мыслителя, настолько отличительное для присущего ему манеры, характерно было, в популярной мерке, видится и В. В. Розанову. Но, во каждом случае, прямых заимствований из " Уединенного " в творениях Шопенгауэра нереально найти. 459 2. Знаменательно решительное, по видимому, выступление Г. Шпета против лишь что народившейся в Петербурге художественной группы " Эмоционалистов ". " Соединения " членов данной группы не нравятся Г. Шпету: " Долой синтезы, соединения, целостности! " — орет он. — Да здравствует деление, дифференциация, разлад! " Но эмоционалистам горя недостаточно; Шлет орет, а они действуют... декларациями и манифестациями. В вступлении А. и Ю. Римских Корсаковых к новеллам, озаглавленным " Шесть притоков " Казимира Эдшмида, видного представителя известного германского " экспрессионизма ", замечено, что " главный вещество для экспрессионистов — это перемещение ", — рвение к элементарному, — нелогичность, апсихологичность, отречение всяческого закона. Все эти расположения буквально и стройно приведены в праздничной первой " декларации эмоционализма ", где пункт 3 й прославляет " перемещение ", пункт 6 ой кидает анафеме " законы ", пункт 10 й снова действительно прославляет " элементарнейшее " и т. д. Из замечания, имеющегося в данной декларации, о том, что " струя эмоционализма ширится по России, Германии и Америке ", следовательно, что создатели декларации не лишь не отвергают германскому " экспрессионизму " в согласии и признании, но даже расположены разглядывать его, как собственного рода филиал российского эмоционализма, возглавляемого В. Дмитриевым и иными. Интересно, как будут на это отвечать Германия и Америка. Слово за ними. В споре Шпета с эмоционалистами мы с собственной стороны практическиполностью на стороне крайних, т. е. против " деления " и за " слияние ". Но мы убеждены в том, что для блага и процветания дела, драгоценного создателям декларации, им нужно побыстрее как нибудь договориться с германцами и американцами сравнительно конечного названия. Что или одно: или экспрессионизм, или эмоционализм. А то выйдет неурядица. Я думаю, что Германия, как филиал, обязана скинуть нашим. Если же Эдшмиды эти заупрямятся, — арбитраж Америки! Кстати, по крайним, заслуживающим доверия, извещениям, — несчастный экспрессионизм в настоящее время на Западе является уже течением отживающим. 3. Если бы создатель " Эстетических фрагментов " не был бы сразу и создателем сурового, отлично написанного " Очерка развития российской философии ", то, какмневидится нам, о нем не стоило бы и произносить. Непонятно, что прельстило его в способности выложить в мрачной и очень претенциозной форме ряд легкомысленнейших идей на различные темы об художестве, настолько же чуждых настоящей, желая бы и фрагментарной по форме, философии, сколь Шопенгауэр, кпримеру, чужд был неясности или непристойности. Возьмем голову, озаглавленную " Распад и новое появление ". Следуя по стопам эмоционалистов, Шпет декларирует: " Внешнее без внутреннего может быть; внутреннего же без наружного — нет. Нет ни 1-го атома внутреннего без наружности... Вся воротила имеется наружность ". Положение, что " вся воротила имеется наружность " доказывается только суждением, что " жир, мускулы, 460 брюхо эстетичны только обтянутые кожей ". Очевидно, под " внутренним " Шпет соображает конкретно жир, мускулы и брюхо, скрытые под кожей, а " воротила " у него полностью умещается... на шкуре? Если схожее понимание выливается из " эстетики " Шпета, то тем ужаснее для данной эстетики, отдающей даже не доверчивым, а элементарно — жестокошерстным сенсуализмом, тем ужаснее для данной эстетики, лишенной и " здорового значения " и манеры, о котором заботится Г. Шпет. 4. Пункт 6 й декларации эмоционалистов гласит, что единым обязательным для себя законодательством они считают " закон погибели ". Однако, имеется основания надеяться, что обязательности закона этого подлежат и люди, не пишущие деклараций. В древности знали кое что о науке погибели. Известна ассоциация театра с мистериями. " В мистериях драматически представляемы были деяния и похождения богов... "( " О старых мистериях и таинствах "). Мысль старых об умирании четко изложена Павлом Флоренским. " Человек погибает лишь раз в жизни и поэтому, не имея эксперимента, погибает безуспешно. Смерть, как и каждая активность, просит опыта. А для этого нужно помирать еще при жизни под управлением людей опытных. В древности училищем погибели были мистерии, с мистериями же, как произнесено, соединены были драматические представления. Вот оно— действительно высочайшее предназначение театра и иных искусств: оно в том, чтоб изучать нас сокровеннейшей науке погибели, а совсем не в том, чтоб помирать на наших очах, — как это знается сейчас, — бесславно и жаль, от своей гадости и пустоты, караемых... непосещаемостью! Борис Арватов Экспрессионизм как соц явление ( По поводу книжки: " die deutsche expressionistische kultur und malerei ", eckart von sydow. Berlin, 1920) Экспрессионизм, возникши поначалу( в период от 1910 до 1913 гг.) в форме кристально художественного движения, и крометого движения, отграниченного умышленно живописью, принял в Германии к концу борьбы форму культурной системы, претендующей на родное особенное и самостоятельное, всеохватывающее миропонимание. Появился экспрессионизм музыкальный, писательский, даже философский. Революция 1918 г. принесла экспрессионизму совершенную победу. Никогда еще деяния искусств не знала такового эпидемического признания, такового скорого пиршества, какое выпало на долю экспрессионистских новаторов. Если брать современность, то довольно сориентировать на футуристов, до этого дня дерущихся с огромным большинством, чтоб был подчеркнут редкостный, удивительно грозный успех экспрессионизма. В чем же, спрашивается, дело? Германский философ искусствовед Экарт Зюдов в собственной книжке " Германский экспрессионизм: цивилизация и живопись " дает на этот вопрос, истина, не целый, но зато далековато не двусмысленный протест. Я брал в качестве иллюстративного материала его конкретно книжку по нескольким факторам. Во первых, Зюдов относится к экспрессионизму достаточно сострадательно; во других, он пытается отдать беспристрастно описательный анализ экспрессионизма; в третьих, Зюдов охватывает в книжке и его генезис, и его идеологию, и его конкретные заслуги. " Движение от импрессионизма к экспрессионизму, — строчит Зюдов, — имеется логическое расширение последнего индивидуалистического жизнеприятия "( с. 11). Характеризуя его поближе, Зюдов показывает на любопытную двойственность этого новейшего индивидуализма; ежели с одной стороны он доведен до крайних граней эмоционального субъективизма( " Мы молимся тебе, о, единящее эмоция! " — цитирует Зюдов экспрессиониста, с. 33), то с иной — экспрессионизм упирается в свою противоположность, в... коллективизм. Своего рода индивидуализм и коллективизм, логическое contradictio in adjecto, превращенное жизнью в бесспорный реальнейший факт. Нельзя ли поточнее присмотреться к такому своеобразному явлению? Что за разновидность коллективизма нашла себе убежище в новеньком германском художестве? Вопрос выясняется на разборе иной стороны экспрессионизма, его философского мировоззрения. Религия, магия, метафизика, — вот те три кита, на которых воздвигла свою вселенную экспрессионистская цивилизация. И несчастный коллективизм, сбросив с себя известный нам, русским социологам, соборный символизм Вяч. Ивановых, Андреев Белых и иже с ними. Недаром Зюдов так упорно и совсем верно показывает нам преемственную и конкретную ассоциация меж германским экспрессионизмом и российско немецко французским декадентством( Ницше, Верлен, Бодлер и т. д.). Недаром Достоевский, этот невольный вестник российского декаданса, стал вданныймомент нераспятым Христом германских экспрессионистов. Недаром пафос жертвенного страдальчества и его противоположность — эпикурейское воодушевление жизнью диалектически главенствуют в литературе новоявленных петрониев в сюртуках и штанах xx века. Еще одна соответствующая царапина. Экспрессионисты преклоняются перед простотой, перед примитивом. Дикарь и малыш — его идеалы. Экспрессионизм обращается к ним, поэтому что рафинированная изысканность современного населенияземли претит его опрощенной душе; так бок о бок с Достоевским делается иной российский вестник, Лев Толстой, — делается для такого, чтоб авторитетом собственного гения подпереть упадочную культуру крайних германских церковников от художества. Последних ли? 466 Одно колебание может, пожалуй, тут появиться. Дело в том, что экспрессионизм очень революционен. Смертельная неприязнь против консерватизма обычаев, сражение со всем старым и броски, бурные броски в новое — все это отмечает собою любой шаг экспрессиониста. Мало такого: и в сфере политической экспрессионисты выступают в качестве самых решительных радикалов; коммунизм, анархизм, социализм пестреют на их знаменах; их нелюбовь к буржуазии и капитализму не знает предела и конца; их любовью, их верой является... пролетариат! Как совместить это со всем предшествующим? В чем настоящий значение этого новейшего contradictio in adjecto? Отвечу после. А покуда что — крайний вопрос: какая соц группа сосредоточивает кругом себя военные отряды экспрессионизма? Зюдов буквально и точно дает протест: та дробь германской интеллигенции, которая по собственному социально бытовому укладу, по собственному мировоззрению подобна известной российской интеллигенции. Это — люди вольных профессий, то имеется люди, труд которых не коллективизирован еще успехами как техники, люди личного творчества, немощные и одинокие, тяжко испытавшие на себе влияние буржуазной публичной машинки с ее перебоями и поломками, покалеченные борьбой, возненавидевшие империализм, но бездоказательные и поэтому не имеющие собственного жизненного исторического пути. Что же необычного, ежели они в ту эру, когда родившее их сообщество терпит неудача, пытаются нестись из него, аналогично тому, как несутся крысы с утопающего корабля. Но нестись из сообщества невозможно: его нужно справляться. И питомцы буржуазии, взлелеянные ею, но в опасный момент отвернувшиеся от нее во имя самосохранения, спасаются упованиями на тот класс, в котором наблюдают исключительно живое, — на пролетариат. Отсюда — " коммунизм ". В кавычках, естественно. В кавычках, — так как действительно пролетариат чужд им. Зюдов непременно прав, указывая, что экспрессионисты не поэтому молвят о рабочих, что обожают их, поэтому, что разлюбив буржуазию, не остается ничто иного, как влюбиться пролетариат. Но мечты мечтами, а действительность реальностью. Мало уповать на кого то, нужно обладать хоть что то для себя, вособенности, ежели предмет чаяний какоказалось очень нередко так неприятен, как оказался неприятен всей мелкой буржуазии немецкий рабочий класс, когда он перешел от слов к деянию. Отсталая интеллигенция Германии, взбунтовавшаяся против старенького умирающего решетка, но не способная фактически биться за новейший, нашла себе приют там, где обретает его себе тот, кто не может, но желает, до безумия, до перенапряжения желает существовать, — она нашла этот приют в благословенных кущах религии. Потерявший под ногами почву, бросается в небеса, превращая революцию в реакцию. Экспрессионизм очень поучителен для историка. Он представляет собою не что другое, как бунт буржуазии против самой себя: особист плюет на индивидуализм, чтоб прийти к соборности; утонченник ропщет на изысканность, чтоб уцепиться за простоту; умирающий проклинает погибель, чтоб самообольститься гимнами о жизни. Такова форма. Вскрывая ее, обретаем: под соборностью — католицизм, под простотой — тоску о дикаре, под гимнами жизни — известное вырожденческое " carpe diem! ", " лови момент! " 467 Когда Шпенглер в собственной нашумевшей книжке " der untergang des abendkandes ", wien, 1918) проводил историческую аналогию меж экспрессионизмом наших дней и александринизмом упадочной Греции, он был во многом прав. И тут и там вычурность, занавешанная подделкой( стилизация!) под примитив, и тут и там культ собственного ощущения, культ самодовлеющих, " безусловных " чувств; и тут и там, вконцеконцов, повальное, всеобщее, пандемическое соединение художеством, типичное общее эстетство, которое мы встречаем еще в одну упадочную эру — эру позднего императорского Рима. В самом деле! Почему конкретно художество стало вданныймомент центральной осью духовного водоворота, взбудоражившего всю Европу? Каким образом узкое, спец движение в живописи перевоплотился внезапно в большой поток, захлестнувший чуток ли не все остальные реки и ручьи буржуазной публичной идеи? Ответ дается специфическими чертами самого художества. Представляя собою целостное, гармоническое творчество, оно в критериях капиталистического развития попадает из сферы общественного строительства в сферу личных самодеятельных, обособленных, выделенных из жизни форм( станковая головка и т. д.). Тем самым художество противопоставляется реальности. Мало такого: " художество больше жизни ", — заявляет буржуазная реакционная эстетика. И вот, в те моменты, когда реальность преобразуется для гибнущего класса в миф, тогда этот класс превращает миф в реальность. Одной религией разрешено встать лишь до тех пор, покуда в жизни имеется еще что делать. Но довольно настать концу, чтоб вероисповедание, как вероисповедание, без конкретного жизневыявления, без реализации в чем бы то ни было, — растеряла любой значение. Абстракцией и журавлем в небе не утешишь приговоренного к экзекуции: ему нужен марево, дурман, наркоз. Таким наркозом и делается художество. В нем, в этом творчестве над и сверх жизненной согласии отыскивает особист бальзама для собственных соц ран. Он бегает за чистой красотой, поэтому что в жизни не наблюдает ничто, несчитая уродства. А от красоты он не просит ничто, несчитая утоления собственных неудовлетворенных чувств. Когда нечего делать, тогда нечего и раздумывать; остается одно: ощущать. Искусству тогда предлагается формулировать ощущения, нагие, голые от значения и деяния эмоции. Проектированные( тенденциозно, естественно) в художественном производстве, эти эмоции стают мостом к иллюзии потустороннего визионерства. Так художество выкидывается за борт общественного корабля с тем, чтоб работать спасительным якорем обезумевшему и потерявшему руль экипажу. Но вся гроза в том, что якорь с порванным канатом; утонуть будетнеобходимо и ему самому и экипажу. История новой западноевропейской живописи разветвляется, начиная с постмодернистов, на два главных и грубо отграниченных русла: первое исходит из Сезанна, 2-ое — из Ван Гога; первое чрез Пикассо и Татлина обретает вывод в производственном художестве( его предтечей нужно полагать нынешний российский конструктивизм) и тем самым пролагает путь жизненному искусству пролетариата; 2-ое чрез Матисса, Поля Клее, Кокошку и Кандинского упирается в тупик самодельной, тенденциозно эмоциональной, по формам анархичной забавы чистыми красками и чертами. Социальным носителем конструктивизма является передовая революционная, 468 основным образом, техно интеллигенция; соц носителем другого движения, то имеется экспрессионизма, является, как я уже ориентировал, интеллигенция отсталая, идеалистическая, беспочвенная, И не случаем, естественно, что конструктивизм пустил корешки в Советской России, а экспрессионизм — в шейдемановской и стиннесовской Германии. Не случаем благодарячему и то, что немецкая революция сотворила триумфальную победу экспрессионизму. Грохот распада; военного поражения и революционных бурь втомжедухе вскормил потребителей Кокошки, как и почитателей Шпенглера. Это братья, не узнавшие друг друга. У конструктивизма и экспрессионизма имеется лишь одна общественная царапина: деяния и такого и иного представляет собою процесс разложения форм станковой изобразительной картины. От относительного изображения чрез предметные сдвиги к совершенной абстрактности, — эту путь прошли оба течения. Но ежели первое решало при этом конкретные, матерьяльные задачки( фактура, характеристики материалов и т. д.), то 2-ое только использовало матерьял в целях субъективной, эмоциональной, магической выразительности. Конструктивизм увлекался реальностью, сворачивал в технику и шаг за шагом накоплял эксперимент для грядущего; экспрессионизм плевал на действительность, бил на чувственный результат и сделал одно: сам себе вырыл могилу. Напрасно Кандинский, этот метрдотель экспрессионистического кафе, пытается вданныймомент проскочить чрез свою голову и пробует избавить свою живопись теоретическим и практичным соединением с музыкой; мертвоетело не оживишь трупом. Экспрессионизм втомжедухе обречен на смерть, как и создавший его соц строй псевдореволюционной мелкой буржуазии, истинное лицо которой было найдено лишь тогда, когда рабочий класс Германии малоизящными ударами собственных кулаков сшибал с этого лица подкрашенную в розовое маску. Достаточно было классовой борьбе дойти до Каппа. чтоб холеная физиономия эстета гурмана перевоплотился в звериное рыло реакционера. Ведь не случайное, не личное желание принудило Херварта Вальдена, литературного знаменосца экспрессионистов и редактора журнала " sturm " стать в ряды белогвардейщины, разоблачая двусмысленность экспрессионистического " sturm und drang'a ". Итак, экспрессионизм — это организационное приспособление падающей буржуазии, приспособление неординарное в том отношении, что его лезвие ориентировано типо на наиболее буржуазию. Но это видимость. Пусть лжет она себя, пусть делается в позу новатора, — тем ужаснее для нее. Сильные могут помирать, глядя прямо в глаза погибели. Такой силы нечего ожидать от обрантьерившихся паразитов капитализма. Впрочем, деяния не пощадит их. Уже вданныймомент разрешено следить в Германии новое, действительно революционное перемещение в художестве, объявившее решительную борьбу лже социалистам от эстетики. Это перемещение оплодотворено идеями русского конструктивизма; это перемещение с первых же шагов встало под знамена коммунистической партии. Так наступает конец экспрессионизма. Классовая сражение в художестве имеется функция классовой борьбы в экономике и политике. Экспрессионизм падет, так как сообщество, создавшее его, безуспешно, как смоковница, и все его усердия впасть в детство( о, примитив!) лишь яснее подчеркивают его недолговечность. Sic transit...приемы..

ОБЗОР Экспрессионизм – одно из более трудных и противоречивых направлений в художественной культуре первых десятковлет xx века. Наиболее ясно он показал себя в культуре Германии и Австрии. Экспрессионизм официально заявил о себе в 1905 году. В это время в Дрездене студенты архитек­турного факультета Высшего технического училища образо­вали творческое соединение " Мост ". В него вошли живописцы Э. Кирхнер, Э. Нольде, М. Пихштейн, П. Клее. К германским соучастникам соединения скоро присое­динились иностранцы, посреди которых были и российские живописцы. В 1911 году появилась мюнхенская группа " Синий наездник ", новое братство художников-экспрессионистов. В его составе были Ф. молоток, В. Кандинский, А. Макке, П. Клее, Л. Фейнингер. Примерно в то же время возникают и первые литературные соединения экспрессионистов. В Берлине начинают выпускаться журналы " Штурм "( " Буря ") и " Акцион "( " Действие "), представляющие противоположные течения в экспрессионизме. [1] Единственной устойчивой реальностью экспрессионизм назначил субъектив­ный мир человека, воплощение которого стало его ключевой целью. Само заглавие этого направленности( от лат. Expressio, франц. Expression – представление) показывает на ценность внутреннего " Я ", раскрываемого с предельной экспрессией. Все прочее – беспорядок, соединение случайностей. Экспрессионизм жаждал изменить интенсивность человечес­ких чувств, гротескную изломанность, иррациональность образов. При этом он решительно разрывал связи с обычным художеством, дерзко нарушая пропор­ции, преднамеренно извращая изображаемые предметы. Художники-экспрессионисты формировали внутренне напря­женные, упрощенные формы, они употребляли или вопящие яркие краски, или напротив, мрачноватые грязные тона, неспокойные и небреж­ные движения кисти. В экспрессионизме отразилось трагическое мироощущение европейской интеллигенции, связанное с событиями Первой вселенской борьбы. Предчувствие надвигающейся вселенской крушения, утрата ощущения сохранности придавали ему сгущённо-мрачный, тотчас истеричный оттенок. После Первой вселенской борьбы в творчестве экспрессионистов обостряется интерес к соц дилеммам эры. Сюжетами творений стают сцены борьбы с ее страхами, испуганные пере­житым одинокие люди, раненые, калеки, бедные, притоны огромных городов. Однако не лишь отречение, но и розыски новейших гуманистических ценностей характерны этому течению. Унаследовав от романтиков горячий опасный пафос, непризнание дегуманизированных публичных отношений, экспрессионисты вступили в борьбу за действительно человечное. К экспрессионизму относят творчество Франца Верфеля, Георга Тракля, Эрнста Штадлера, Франца Кафки( в литературе), Вальтера Хазенклевера, Георга Кайзера, Оскара Кокошки( в драматургии), Ф. В. Мурнау( в кинодраматургии). Экспрессионизм в музыке Наиболее ясно экспрессионистская точказрения раскрылась в музыкальном художестве. Музыкальный экспрессионизм как особенное направленность связан с австрийской, а еще определеннее – с венской культурой. Классические его образцы дает творчество композиторов Новой венской школы, основателем которой является Арнольд Шёнберг. Типичные экспрессионистские творения Шёнберга – монодрама " Ожидание ", певческий цикл " Лунный Пьеро ", кантата " Уцелевший из Варшавы ", а втомжедухе незавершённая опера " Моисей и Аарон ". Высшим достижением музыкального экспрессионизма сознаётся опера Альбана Берга " Воццек "( 1925). Музыкальный экспрессионизм был последовательно связан с поздним романтизмом. Зловеще-мрачные образы часто видятся в творениях Малера( поздние симфонии), Р. Штрауса( оперы " Саломея ", " Электра "), Хиндемита( оперы " Убийца – вера дам ", " Святая Сусанна "), Бартока( балет " Чудесный мандарин "). Хронологически их сочинения стоят вблизи с экспрессионизмом в живописи и литературе, но в целом творчество данных композиторов базируется на традиции романтизма, как и ранние творения Шёнберга и Берга. Постепенно идейно-художественное содержание позднего романтизма переосмысливалось: некие образы заострялись, абсолютизировались( разлад с окружающим миром), остальные приглушались или совсем пропадали( романтичная греза). Творчество нововенцев показывает соответствующий для экспрессионизма отказ от обычаев. Пересмотру и переоценке подвергаются все составляющие музыкального языка: лад и тональность, симфония, форма( как процесс и как единое), мелодика, ритм, тембр, динамика, фактура. Принцип вольной атональности, утвердившийся в музыке Шёнберга в 1910-е годы, в начале 1920-х меняется додекафонией. Аналогичные периоды( атональный и додекафонный) проходят в собственной творческой эволюции Берг и Веберн. При этом творчество всякого из 3-х представителей Новой венской школы только необыкновенно. Если Шёнбергу присущ более последовательный эстетический радикализм в выражении экспрессионистской позиции, то в музыке Берга очевидно ощутимы малеровские традиции, мотивы " общественного сострадания ". Для Веберна же очень значимым оказался созидательный эксперимент мастеров серьезного манеры, а втомжедухе философско-поэтическое наследие Гёте. Типичный для музыкального экспрессионизма комплекс выразительных средств подмена традиционной мажоро-минорной системы атональностью; чрез вольную атональность экспрессионисты прибывают к организации звукового материала на базе додекафонии; неимение связей с бытовыми жанрами; предельная диссонантность согласии; прерывистость, " разорванность " мелодики; инструментальная трактовка вокальных партий, возбуждённая речитация; внедрение " речевого пения "( sprechgesang); нерегулярная акцентность в темпе, нередко меняющиеся темпы. Всё это формирует очень накаленную эмоциональную атмосферу, воспоминание постоянно растущего напряжения. Определение " драма клика ", связанное с экспрессионистской драматургией, разрешено отнести ко почтивсем жанрам экспрессионистского художества, в том числе музыкального. Герой экспрессионистского художества непрерывно присутствует в критическом эмоциональном состоянии. В его восприятии преобладает катастрофически искаженный вид распадающегося мироздания. Природа его внутренней жизни во многом определяется стихией бессознательного. Достаточно изредка он выступает как конкретная личность, часто у него нет имени, это теоретический человек: отец, сын, человек, мужчина, дама. Характерными образцами являются оперы " Счастливая десница " Шёнберга, " Убийца – вера дам " Хиндемита( 1919) по пьесе Кокошки. Xx век – век опустошительных глобальных войн и катастроф – сотворил почву для такого, чтоб экспрессионистские веяния получили расширение в различных стилях и личных манерах. У экспрессионистов многому научились Хиндемит, Барток, Шостакович, Онеггер, Мийо, Бриттен. Экспрессионистский тонус чувствуется практически во всех " боевых " симфониях крупнейших симфонистов xx века. 1 Лозунгом " Штурма " стал кристально эстетический тезис борьбы за новое художество, " свободное от политических, нравственных, публичных идей времени ". С этим изданием были соединены живописцы группы " Синий наездник ", в нем печатались Гийом Аполлинер, молоток Шагал, Оскар Кокошка. Журналом " Акцион " с самого истока была заявлена гражданственная точказрения, определившая его антимилитаристскую, социально-критическую направление. Еженедельник стал платформой левого экспрессионизма. ГРАДУСЫ ПРЕДЛАГАЕМЫЕ: МИД Экспрессионизм MA Экспрессионизм БФА Экспрессионизм AFA Экспрессионизм.

Искусство Экспрессионизм Вам также могут понравиться

Ваш комментарий

This is section 1

Экспрессионизм