Трагедии Шекспира

Трагедии Шекспира

Трагедии Шекспира (сигнал) Из Википедии, свободной энциклопедии Трагедии Шекспира МАКМИЛЛАН И КО., Limited ЛОНДОН · · Калькутте Бомбей · · МАДРАС MELBOURNE Макмиллана КОМПАНИЯ НЬЮ-ЙОРК БОСТОН · · · Чикаго Даллас · САН-ФРАНЦИСКО Макмиллана CO. КАНАДЫ, Ltd. ТОРОНТО Трагедии Шекспира Лекции по Гамлет, Отелло, Король Лир Макбет ОТ AC Брэдли Доктор права LITT.D., РАНЕЕ ПРОФЕССОР поэзии в Оксфордском университете ВТОРОЕ ИЗДАНИЕ (ТРИНАДЦАТОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ) МАКМИЛЛАН И КО., ЛИМИТЕД ST. Мартин-стрит, Лондон 1919 АВТОРСКИЕ ПРАВА. Первое издание +1904. Второе издание март 1905. Печатается августе 1905 года 1906 года 1908 года 1910 года 1911 года 1912 года 1914, 1915, 1916, 1918, 1919. Глазго: печатается University Press Роберт MacLehose И CO. LTD. Для моих студентов [VII] ПРЕДИСЛОВИЕ Эти лекции основаны на выборе из материалов, используемых в обучении в Ливерпуле, Глазго и Оксфорда,; и я по большей части сохранили форму лекции. Точка зрения приняты в них объясняется во введении. Я должен, конечно, желаю им следует читать в их порядке, и знание первых двух Предполагается, в оставшейся; но читатели, которые предпочитают, чтобы войти сразу на обсуждении нескольких пьес можно сделать, начиная странице 89. Любой, кто пишет о Шекспире должны во многом обязаны своим предшественникам. Где я был в сознании конкретного обязательства, я признал его; но большинство из моего чтения шекспировской критики было сделано много лет назад, и я могу только надеяться, что я не часто воспроизводятся как моя, что принадлежит другому. [VIII] Многие из Нот будет представлять интерес только для ученых, которые могут найти, надеюсь, что-то новое в них. Я процитировал, как правило, из издания Globe, и называют его всегда нумерации актов, сцен и линий. Ноября +1904. ПРИМЕЧАНИЕ ДЛЯ второго и последующих ВПЕЧАТЛЕНИЙ В этих впечатлений я ограничился, чтобы сделать некоторые формальные улучшения, исправления ошибок несомненные, и с указанием здесь и там мое желание изменить или развить в будущем отчетности времени, которые кажутся мне сомнительными или открыты для непонимания. Изменения, где он, казалось желательным, показаны включения предложений в квадратных скобках. СОДЕРЖАНИЕ СТР Введение 1 Лекция И. Вещество шекспировской трагедии 5 Лекция II. Строительство в трагедии Шекспира 40 Лекция III. Трагическая Шекспира Гамлет Период-79 Лекция IV. Гамлет 129 Лекция В. Отелло 175 Лекция VI. Отелло 207 Лекция VII. Король Лир 243 Лекция VIII. Король Лир 280 Лекция IX. Макбет 331 Лекция X. Макбет 366 Обратите внимание на. События до открытия акции в Гамлете 401 Примечание В., Где Гамлет на момент смерти отца? 403 Примечание C возраста. Гамлетовский 407 Примечание D. Мои таблицы-это встретиться я поставил его "409 Примечание E. The Ghost в складских помещений 412 Примечание F. Речь игрок в Гамлете 413 Примечание G. Извинения Гамлета Лаэрту 420 Примечание H. Обмен рапиры 422 Примечание I. Продолжительность действия в Отелло 423 Примечание J. The "дополнения" в тексте Фолио Отелло. Понтийского моря 429 Примечание K ухаживания. Отелло 432 Примечание L. Отелло в Temptation сцены 434 Примечание M. Вопросы относительно Отелло, IV. Я. 435 Примечание N. Два места в последней сцене Отелло 437 Примечание O. Отелло на последних словах Дездемоны 438 Примечание P. А Эмилия подозреваю Яго? 439 Примечание Q подозрения. Яго Кассио о и Эмилия 441 Примечание R. Воспоминания Отелло в Короля Лира 441 Примечание S. Король Лир и Тимон Афинский 443 Примечание T. Разве Шекспир сократить Король Лир? 445 Примечание U. Движений действующих лиц в Короля Лира, II 448 Примечание V., Подозреваемых в интерполяции короля Лира 450 Примечание Вт. Постановка на сцене воссоединения Лира с Корделии 453 Примечание X. Битва в Короля Лира 456 Примечание Y. Некоторые сложные пассажи в Короля Лира 458 Примечание Z., Подозреваемых в интерполяции Макбет 466 Примечание АА. Имеет Макбет был сокращен? 467 Примечание BB. Дата Макбет. Метрические тесты 470 Примечание CC. Когда убийство Дункана в первую очередь нанесены? 480 Примечание DD. Разве Леди Макбет действительно слабый? 484 Примечание EE. Продолжительность действия в Макбет. Возраст Макбета. Он не имеет детей 486 Примечание FF. Призрак Банко 492 Список 494 [1] ВВЕДЕНИЕ В этих лекциях я предлагаю рассмотреть четыре основных трагедий Шекспира из одной точки зрения. Ничего не будет сказано месте Шекспира в истории либо английской литературы или драмы в целом. Никакая попытка не будет сравнивать его с другими писателями. Я оставлю нетронутым, или просто взглянул на вопросы, касающиеся его жизни и характера, развитие его гения и искусства, подлинность, источники, тексты, взаимоотношений его различных работ. Даже то, что можно назвать, в узком смысле, то «поэзия» из четырех трагедий-красавиц в стиле, дикция, стихосложение-я обойти молчанием. Наша один объект будет то, что, опять же в узком смысле, можно назвать драматической оценка; увеличить наше понимание и осуществление этих работ, как драмы; научиться воспринимать действие и некоторые из персонажей друг с несколько большей истины и интенсивности, так что они могут предположить, в нашем воображении форму немного меньше в отличие от формы они носили в воображении своего создателя. Для этого все эти исследования, которые были упомянуты только сейчас, истории литературы и т.п., являются полезными и даже в различных степеней необходимо. Но откровенный преследование них не надо тут, ни какие-либо[2] один из них так необходимы для нашего объекта, как этого тесного знакомства с играми, которые родном силы и справедливости восприятия, и этой привычки чтения с жадным умом, которые делают многие unscholarly любитель Шекспира гораздо лучше критик, чем многие ученый Шекспира. Такие любители читать пьесу более или менее, как если бы они были актерами, которые должны были изучить все детали. Они не должны, конечно, представить себе, местонахождение лица, которые стоять, или какие жесты они должны использовать; но они хотят, чтобы понять полностью и точно внутренние движения, которые производятся эти слова и никто другой, эти поступки и никто другой, в каждый данный момент. Это, осуществляется через драмы, это правильный путь, чтобы прочитать Шекспира драматург; и важнейшим условием здесь является, следовательно, ярким и намерения воображение. Но это в одиночку вряд ли хватит. Надо также, особенно в истинном понимании в целом, сравнить, проанализировать, анализировать. И такие читатели часто уклоняются от этой задачи, которая кажется им прозаичнее или даже осквернение. Они понимают, я считаю. Они не сократится, если они вспомнили две вещи. Во-первых, в этом процессе сравнения и анализа, это не необходимое, это наоборот губительно, чтобы установить воображение сторону и заменить некоторые предполагается 'холодной причину "; и это только недостаток практики, который делает одновременное использование анализа и поэтического восприятия трудно или утомительным. И, во-вторых, эти процессы рассечения, хотя они также творческие, до сих пор, и предназначены, чтобы быть, но ничего означает конец. Когда они закончили свою работу (она может быть завершена только на время) они дают место в конце, который в тот же творческий чтение или воссоздание драмы, из которых они изложены, но сейчас читаете обогащается продуктами анализа, и, следовательно, гораздо более адекватным и приятным. [3] Это, во всяком случае, это вера в силу которого я осмелюсь, с просто личных опасения, по пути аналитической интерпретации. И так, до прихода к первой из четырех трагедий, я предлагаю, чтобы обсудить некоторые предварительные вопросы, которые касаются их всех. Хотя каждый индивидуален насквозь, они имеют, в некотором смысле, одно и то же вещество; для всего из них Шекспир представляет трагическую сторону жизни, о трагической факт. Они имеют, опять же, до определенной точки, в общей форме или структуре. Это вещество, и это структура, которая будет найдено, чтобы отличить их, например, из греческих трагедий, может, уменьшить повторение, считать раз и навсегда; и при рассмотрении их мы тоже будем иметь возможность наблюдать характерные различия между четырьмя пьес. И это может быть добавлен мало что представляется необходимым помещения на положение этих драм в литературной карьеры Шекспира. Многое, что сказано на наших основных предварительных субъектов, естественно, остаются в силе, в определенных пределах, других драм Шекспира рядом Гамлета, Отелло, Король Лир, и Макбет. Но он будет часто применяться к этим других работ только в части, и некоторые из них более подробно, чем другие. Ромео и Джульетта, например, является чистым трагедия, но это ранняя работа, и в некоторых отношениях незрелая одним . Ричард III. и Ричард II., Юлий Цезарь, Антоний и Клеопатра, и Кориолан трагические истории или исторические трагедии, в которой Шекспир признанные в практике определенную обязанность следовать его полномочия, даже когда этот орган предложил ему драматизма материал. Возможно, он бы сам встретились некоторые критические замечания, к которым эти пьесы открыты, обращаясь к их исторического характера, и, отрицая, что такие работы будут оцениваться по стандарту чистой трагедии. В любом случае, большинство из этих пьес, пожалуй, все, сделать шоу, как на самом деле, [4] значительные отклонения от этого стандарта; и, следовательно, то, что сказано о чистых трагедий должны быть применены к ним с квалификацией, которую я часто будем считать само собой разумеющимся без упоминания. Там остаются Тит Андроник и Тимон Афинский. Бывший Я оставлю без внимания, потому что, даже если Шекспир написал весь об этом, он так и сделал, прежде чем он был либо собственный стиль или какой-либо характерной трагической концепции. Тимон стоит на другом началах. Части этого, бесспорно, Шекспир, и они будут переданы в один из более поздних лекциях. Но многое из написанного, очевидно, не его, и, как кажется вероятным, что концепция и конструкция всей трагедии должны быть отнесены к какой-либо другой писатель, я опущу эту работу тоже из наших предварительных обсуждений. [5] Лекция я Вещество трагедии Шекспира Вопрос мы рассматривать в этой лекции могут быть указаны в различных формах. Мы можем поставить его так: Что такое вещество шекспировской трагедии, принято в абстракции и от его формы и от различий в точке вещества между одной трагедии, а другой? Или так: Что такое природа трагического аспекта жизни в лице Шекспира? Что такое общий факт показано в настоящее время в этой трагедии, а теперь, что? И мы ставим вопрос, когда же мы просим: Что трагическая концепция Шекспира, или концепция трагедии? Эти выражения, следует отметить, не означает, что Шекспир сам никогда не просил или отвечать на подобный вопрос; что он поставил перед собой, чтобы отразить на трагических аспектов жизни, что он оформлена трагическую концепцию, и еще меньше, что, как Аристотель или Корнеля, он имел теорию рода поэзии под названием трагедия. Эти вещи все возможно; насколько любой из них является вероятным нам не нужно обсудить; но ни один из них не предполагается вопросом мы будем рассматривать. Этот вопрос подразумевает только то, что, на самом деле, Шекспир в трагедии письма сделал представляют собой определенный аспект жизни в некотором роде, и что посредством изучения его произведений, мы должны[6] в состоянии, в некоторой степени, чтобы описать этот аспект и способ с точки адрес понимания. Такое описание, насколько это правда и адекватной, может, после этих объяснений, можно назвать равнодушно счет вещества шекспировской трагедии, или счет зачатия Шекспира трагедии или вид на трагический факт. Еще два предупреждения могут потребоваться. В первую очередь, мы должны помнить, что трагический аспект жизни является лишь одним аспектом. Мы не можем прийти всей драматическим образом Шекспира, глядя на мир из его трагедий в одиночку, как мы можем прийти образом Мильтона в отношении вещи, или, по крайней Вордсворта или Шелли, исследуя почти любой из их важных работ. Говоря очень широко, можно сказать, что эти поэты в своих лучших всегда смотреть на вещи в одном света; но Гамлет и Генрих IV. и Cymbeline отражают вещи из совершенно разных позиций, и вся драматическая вид Шекспира не следует отождествлять с любой из этих отражений. И, во-вторых, я, возможно, повторить, что в этих лекциях, во всяком случае, по большей части, мы должны быть довольны своей драматической точки зрения, и не спросить, есть ли соответствовало его именно с его мнениями или вероисповедания вне его поэзии Исследованы мнения или кредо существо, которое мы иногда называем странно "Шекспира человек. Это не похоже, что за пределами его поэзии он был очень простодушный или протестант, или Атеист, как некоторые утверждали, но мы не можем быть уверены, что, как и в тех других поэтов, мы можем, что в своих работах он выразил глубочайшие и самые заветные убеждения о последних вопросов, или даже, что он имел любой. И в его драматических представлений существует достаточно, чтобы занять нас. [7] 1 В подходе наш предмет будет лучше, не пытаясь сократить путь, ссылаясь на известных теорий драмы, чтобы начать непосредственно из фактов, и собрать с них постепенно идея трагедии Шекспира. И во-первых, начать с внешней стороны, такая трагедия приносит перед нами значительное количество лиц (гораздо больше, чем лиц, в греческой пьесе, если члены хора не считаться среди них); но это по преимуществу история одного человека, то «героя»,[1], или в большинстве двух, "герой" и "героиновой. Кроме того, это только в любовных трагедий, Ромео и Джульетта и Антония и Клеопатры, что героиня, как много в центре действия как героя. Остальные, в том числе Макбет, одиночные звезды. Так что, заметив особенность этих двух драм, мы можем в дальнейшем, для краткости, игнорировать его, и можно говорить о трагической истории, как касающейся, прежде всего, с одним человеком. История, рядом, ведет к, и включает в себя, в смерть героя. С одной стороны (независимо может быть правдой трагедии в другом месте), не играть в конце которой герой остается жив, в полном смысле Шекспира, трагедия; и мы больше не класс Троил и Крессида или Cymbeline как таковой, как это делали редакторы фолио. С другой стороны, история показывает также обеспокоен частью жизни героя, который предшествует и ведет к его смерти; и мгновенное смерть наступает от "несчастного случая" в разгар процветания не хватит для этого. Это, на самом деле, по сути, рассказ о страданиях и бедствие, ведущие к смерти. [8] Страдания и бедствия являются, кроме того, исключительный. Они постигнет заметную человек. Они сами из какой-то поразительной рода. Они также, как правило, неожиданный, и контрастирует с предыдущей счастья и славы. Сказка, например, человека, медленно, изношенные до смерти от заболеваний, бедности, мало забот, грязных пороках, мелких преследований, однако жалобным или ужасной она ни была, не было бы трагично в шекспировской смысле. Такие исключительные страдания и бедствия, то, что влияет на героя, и, теперь мы должны добавить, как правило, простирающаяся далеко и широко за него, таким образом, чтобы вся сцена сцена горе, являются необходимым компонентом в трагедии и главный источник трагические эмоции, и, особенно, жалости. Но пропорции этого ингредиента, и направление принято трагической жалости, естественно, сильно различаются. Жаль, например, имеет гораздо большую часть в Короля Лира, чем в Макбет, и направлена ??в одном случае главным герою, а в другом, главным образом, незначительных персонажей. Давайте теперь остановимся на минуту на идеях мы до сих пор достигнуто. Они больше, чем достаточно, чтобы описать всю трагическую факт, как это представил себя в средневековом сознании. Для средневекового ума трагедия в виду рассказ, а не игра, и его понятие материи этого повествования может быть легко собрана из Данте или, еще лучше, от Чосера. Чосера Монаха сказка представляет собой серию, что он называет "трагедии"; а это значит, на самом деле серию сказок де Casibus Illustrium Virorum, -stories на водопад прославленных мужчин, таких, как Люцифер, Адам, Геркулеса и Навуходоносора. И преподобный заканчивается рассказ Креза образом: Anhanged был Cresus, в proude KYNG;. Его Роял Trone myghte HYM физ availle Tragedie полдень oother манер thyng, Ne кан в syngyng ЦНИИЭ пе biwaille Но для этого списка Fortune alwey Воле assaile С unwar Струка в regnes, что были proude; [9] Для Whan мужчины надеется нанять, thanne WOL она фай, и covere нанять brighte лицу с clowde. Всего обратная судьбы, выйдя врасплох на человека, который "стоял в высокой степени," счастливый и, видимо, безопасно, -such был трагический факт в средневековом сознании. Это настоятельно призвала общей человеческой жалости и сочувствия; это поразило также и другое чувство, что страха. Это испугало людей и благоговение их. Он сделал им почувствовать, что человек слеп и беспомощен, игрушкой загадочной силой, называется по имени Фортуна или какой-либо другим именем, -a мощности, который, кажется, улыбка на него немного, а затем внезапно бросается вниз его в его гордости. Идея Шекспира о трагической самом деле больше, чем эту идею и идет за ним; но она включает его, и он стоит, чтобы наблюдать идентичности двух в определенный момент, который часто игнорируется. Трагедия с Шекспиром обеспокоен всегда с лицами "высокой степени"; часто с королями или князьями; если нет, то с лидерами государства, как Кориолан, Брут, Антоний; по крайней мере, как в Ромео и Джульетте, с членами больших домов, чьи ссоры общественного момент. Существует решительный разница между здесь Отелло и наших трех других трагедий, но это не разница рода. Сам Отелло это не просто частное лицо; он является генеральным Республики. В начале мы видим его в Совет-палаты Сената. Сознание его высокое положение никогда не оставляет его. В конце концов, когда он определяется не жить не дольше, он, как тревожно, как Гамлет не быть неправильно оценил великий мир, и начинает его последнее выступление, Мягкая вы; слово или два, прежде чем вы идете. Я сделал государству некоторые услуги, и они это знают.[2] [10] И это характерно трагедий Шекспира, хотя и не самым важным, ни внешний, ни значения. Поговорка, что каждая смерть-кровать сцена пятого акта трагедии имеет свой ??смысл, но это не было бы справедливо, если слово «трагедия» родила его драматическое ощущение. Муки любви и презираемого тоска раскаяния, мы говорим, то же самое в крестьянина и принца; но, чтобы не настаивать на том, что они не могут быть поэтому, когда князь действительно князь, история князя, триумвира, или вообще, имеет величие и достоинство его самостоятельно. Его судьба влияет на благосостояние всей нации или империи; и когда он вдруг падает с высоты земное величие в пыли, его падение производит ощущение контраста, из бессилия человека, и всемогущество-возможно каприз-Фортуны или судьбы, которая не сказка частной жизни может возможно, конкурент. Такие чувства постоянно вызывали трагедиями Шекспира, -again в разной степени. Возможно, они являются очень сильным эмоций пробудившихся к началу трагедии Ричард II., Где они получают концентрированное выражение в знаменитой речи Ричарда о античного смертей, который сидит в дупле короны Это округляет смертные храмы короля, ухмыляясь своей пышностью, наблюдая до его тщеславие и его воображаемого безопасности сполна заключенная его вокруг, а затем приходят и скучно с небольшим штифтом через его стены замка. И эти чувства, хотя их преобладание покорил в могущественных трагедий, остаются мощным есть. В фигуре обезумевшего Лира мы видим Взгляд самый жалкий в подлым негодяем, прошлое, говоря о в царя; [11] и, если бы мы осознать истину в этом вопросе мы не можем сделать лучше, чем сравнить с эффектом Король Лир эффект параллельного и замечательной сказки Tourgenief в крестьянской жизни, А Король Лир степей. 2 Шекспировской трагедии, как до сих пор считается, можно назвать история исключительной бедствия, ведущего к смерти человека в высокой имущества. Но это явно намного больше, чем это, и мы должны теперь рассматривать его с другой стороны. Никакое количество бедствия, которое постигло лишь человек, спускаясь с облаков, как молния, или воровать из темноты, как язвы, не может в одиночку обеспечить содержание своей истории. Иов был величайшим из всех сынов Востока, и его страдания были почти больше, чем он мог вынести; но даже если мы себе их носить его до смерти, что бы не сделать его история трагична. Также еще бы это настолько в шекспировской смысле, если пожар, и сильный ветер из пустыни, и мучения его плоти были задуманы как послал сверхъестественной силой, будь справедливым или злокачественная. Бедствия трагедии не просто произошло, и они не послали; они исходят в основном от действий, и эти действия людей. Мы видим ряд людей, помещенных в определенных обстоятельствах; и мы видим, возникающие в связи с сотрудничеством своих персонажей в этих условиях, определенных действий. Эти действия порождают другие, и эти другие порождают другие снова, до тех пор, эта серия взаимосвязанных деяний не приводит, по-видимому с помощью неизбежной последовательности к катастрофе. Эффект от такой серии на воображение, чтобы заставить нас рассматривать страдания, которые сопровождают его, и катастрофу, в которой он заканчивается, не только или преимущественно в качестве чего-то, оказывается, заинтересованных лиц, но в равной степени как то, что вызвано[12] ими. По крайней мере, можно сказать, из главных лиц, и среди них, героя, который всегда способствует в какой-то мере к катастрофе, в которой он погибает. Этот второй аспект трагедии, видимо, сильно отличается от первого. Мужчины, с этой точки зрения, представляется нам в первую очередь в качестве агентов, "сами авторы их надлежащего горе»; и наш страх и жалость, хотя они не будут прекратить или уменьшить, будут изменены соответствующим образом. Мы сейчас рассмотреть этот второй аспект, помня, что это тоже лишь один из аспектов, и в дополнение к первой, а не заменить его. СО «история» или «действие» из трагедии Шекспира не состоят, конечно, исключительно из человеческих действий или поступков; но поступки доминирующим фактором. И эти поступки, по большей части, действия в полном смысле этого слова; не вещи сделали '' Tween спит и услуга ", но действия или бездействие тщательно выразительным деятеля, характеристические дела. Центр трагедии, поэтому, можно сказать, с равной истины лежат в действии, выходящий из характера или характера выдачи в действии. Основной интерес Шекспира лежал здесь. Сказать, что он лежал в простой характер, или же психологический интерес, будет большой ошибкой, потому что он был драматичным до кончиков пальцев. Это можно найти места, где он дал определенный снисхождения к его любви к поэзии, и даже в свою очередь для общих размышлений; но было бы очень трудно, и в его более поздних трагедий, возможно, невозможно, чтобы обнаружить места, где он позволил такую ??свободу в интересах характер, кроме действия. Но для противоположной крайности, для абстракции простой "сюжет" (который является очень разные вещи от трагической 'действия'), для вида интерес, который преобладает в романе как женщина в белых, ясно, что он[13] заботился даже меньше. Я не имею в виду, что этот интерес отсутствует его драм; но это находится в подчинении других, и так переплетены с ними, что мы редко осознаем это друг от друга, и редко чувствуют себя в любой большой силы наполовину интеллектуальной, половина нервной волнение следующие гениальный осложнение. То, что мы чувствуем сильно, как трагедией продвигается к завершению, является то, что бедствия и катастрофы следуют неизбежно от дел человеческих, и что основным источником этих поступках характер. Изречение, что с Шекспиром, «характер это судьба", несомненно, является преувеличением, и один, что может ввести в заблуждение (для многих из его трагических персонажей, если они не встретились с странных обстоятельствах, избежали бы трагический конец, и может даже жили довольно спокойные жизнь); но это преувеличение жизненной правды. Это правда, с некоторыми из его квалификации, будут более четко, если мы теперь перейти к спросите, какие элементы могут быть найдены в «истории» или «действия», время от времени или часто, рядом характерных поступков и страдания и обстоятельства , лиц. Я буду ссылаться на эти три дополнительных факторов. () Шекспир, иногда и по причинам, которые не должны быть обсуждаемых здесь, представляет ненормальные условия ума; безумие, например, сомнамбулизм, галлюцинации. И поступки, выходящие из них, конечно, не то, что мы назвали дела в полном смысле, поступки выразительным характером. Нет, но эти аномальные условия не представила, как происхождение делами любого драматический момент. Сон-пешеходная Леди Макбет не имеет никакого влияния на события, которые следуют его. Макбет не убивал Дункан, потому что он увидел кинжал в воздухе: он увидел кинжал, потому что он собирался убить Дункана. Безумие Лира не причиной трагического конфликта[14] больше, чем Офелии; это, как Офелии, в результате конфликта; и в обоих случаях эффект в основном жалко. Если Лир были действительно с ума, когда он разделил свое царство, при Гамлет действительно безумен в любое время в истории, они перестают быть трагические персонажи. (Б) Шекспир также вводит сверхъестественное в некоторые из его трагедий; он вводит призраков, ведьм и которые имеют сверхъестественные знания. Это сверхъестественное элемент, безусловно, может не в большинстве случаев, если в любой, быть объяснено как иллюзия в уме одного из персонажей. И далее, он вносит вклад в действия, и более чем в одном случае неотъемлемой частью его: так что для описания человеческого характера, с обстоятельствами, как всегда единственным движущей силой в этой акции будет серьезной ошибкой. Но сверхъестественное всегда помещается в ближайший связи с характером. Это дает подтверждение и отличный вид на внутренность движений уже присутствующих и оказывая влияние; в смысле отказа в Брут, в ущемленных выработок совести в Ричарда, до половины формируется мысли или ужаса памяти вины в Макбет, к подозрению в Гамлете. Кроме того, его влияние никогда не из-компульсивное рода. Это не формирует не более чем элемент, однако важно, в проблеме, которая у героя к лицу; и мы никогда не позволил почувствовать, что он снял свою способность или ответственность за решение этой проблемы. Пока мы действительно чувствовать это, что многие читатели бежать в противоположную крайность, и открыто или в частном порядке рассматривать сверхъестественное, как не имеющие ничего общего с реальной заинтересованности в игре. (C) Шекспир, наконец, в большинстве своих трагедий позволяет «случайно» или «случайно» заметное влияние на какой-то момент в акции. Шанс или несчастного случая здесь будут найдены, я думаю, что означает любое происшествие (не сверхъестественное, конечно), который[15] входит в драматическую последовательность ни от агентства персонажа, ни от очевидных сопутствующих обстоятельств.[3] Это можно назвать случайностью, в том смысле, что Ромео никогда не сообщение монаха о зелье, и что Джульетта не сделал проснулся от ее долгого сна минутой раньше; случайно, что Эдгар прибыл в тюрьму слишком поздно, чтобы спасти жизнь Корделии; случайно, что Дездемона уронила платок на наиболее фатальным моментов; случайно, что пиратский корабль напали корабль Гамлета, так что он смог вернуться немедленно в Данию. Теперь эта операция аварии является фактом, и видный факт, человеческой жизни. Чтобы исключить это полностью от трагедии, следовательно, будет, можно сказать,, сбой в истине. И, кроме того, это не просто факт. То, что мужчины могут начать курс событий, но не может ни рассчитать, ни контролировать, является трагическим фактом. Драматург может использовать аварию с тем, чтобы заставить нас чувствовать себя в этом; и есть также другие драматические применения, к которым это может быть, поставленные. Шекспир соответственно признает это. С другой стороны, любой большой прием случайно в трагической последовательности[4], конечно, ослабить, и, возможно, уничтожить, смысл в причинно-следственной связи характера, поступка, и катастрофы. Шекспир действительно использует его очень экономно. Мы редко оказываемся восклицая: «Что несчастливым аварии! Я считаю, что большинство читателей должны искать мучительно случаях. Это, далее, часто легко увидеть драматические намерения аварии; и некоторые вещи, которые выглядят как несчастные случаи на самом деле связь с характером, и, следовательно, не в полном смысле аварий. Наконец, я считаю, это[16] будет установлено, что почти все выдающиеся несчастные случаи происходят, когда действие хорошо развита и впечатление от последовательности причинно-следственной слишком твердо фиксированной обесцененными. Таким образом, представляется, что эти три элемента в «действие» находятся в подчинении, а доминирующим фактором заключается в делах, которые исходят из характера. Так что, путем образом, мы можем теперь изменить нашу первое заявление, "Трагедия история исключительной бедствия, ведущего к смерти человека в высокой имущества", и мы можем сказать, вместо (что, в свою очередь, является одно- сторону, хотя и меньше,), что история является одним из человеческих действий, производящих исключительно бедствие и заканчиваются в смерти такого человека.[5] Прежде чем мы "действие", однако, есть еще один вопрос, который может с пользой быть предложено. Можем ли мы определить эту «акцию» далее описывая его как конфликт? Частое использование этой идеи в дискуссиях на трагедии, в конечном счете из-за, я полагаю, с влиянием теории Гегеля по этому вопросу, конечно, самое главное теория так Аристотеля. Но Гегеля о трагическом конфликте не только знакомы с английским читателям и трудно излагать коротко, но это было его происхождение в размышления о греческой трагедии, и, как Гегель был хорошо известно, применяется лишь частично в работах Шекспира.[6] Я, поэтому ограничусь идеей конфликта в его более общем виде. В таком виде она, очевидно, подходит к трагедии Шекспира; но это расплывчато, и я постараюсь, чтобы сделать его более точным, поставив вопрос, кого воюющие в этом конфликте? [17] Не редко конфликт может быть вполне естественно задуман как лежал между двумя людьми, из которых герой является одним; или, более полно, а лежал между двумя партиями или группами, в одной из которых герой является ведущим деятелем. Или, если мы предпочитаем говорить (как мы можем достаточно хорошо делать, если мы знаем, что мы о) из страсти, тенденции, идеи, принципы, силы, которые оживляют эти лица или группы, мы можем сказать, что два таких страстей или идей , рассматривается как анимировать два лица или группы, являются комбатантов. Любовь Ромео и Джульетты находится в конфликте с ненавистью своих домов, в лице различных других символов. Причиной Брута и Кассия, что борется с Юлием Цезарем, и Антония. В Ричарда II. Король стоит на одной стороне, Болингброка и его партию на другой. В Макбет герой и героиня против представителей Дункана. Во всех этих случаях большинство из действующих лиц упасть без труда в антагонистических групп, и конфликт между этими группами заканчивается поражением героя. Тем не менее, никто не может помочь, чувствуя, что по крайней мере один из этих случаев, Макбет, есть что-то немного внешний таким образом смотреть на акции. И когда мы пришли к некоторым другим пьес это чувство возрастает. Нет сомнений в том, большинство персонажей в Гамлете, Король Лир, Отелло, или Антония и Клеопатры не могут быть расположены в противоположных групп;[7] и, несомненно, существует конфликт; и все же кажется, вводит в заблуждение, чтобы описать этот конфликт как один между этими группами. Это не может быть просто так. Ибо, хотя[18] Гамлет и король смертные враги, но то, что завладевает наш интерес и пребывает в нашей памяти, по крайней мере столько же, сколько в конфликте между ними, является конфликт в одном из них. И это так, хотя и не в той же степени, с Антонием и Клеопатрой и даже с Отелло; и, в самом деле, в определенной мере, это так с почти все трагедии. Там будет внешнее конфликт лиц и групп, есть также конфликт сил в душе героя; и даже в Юлий Цезарь и Макбет интерес бывший вряд ли можно сказать, что превышает последнего. Правда в том, что тип трагедии, в которой герой противопоставляет враждебной силы неделимого душу, не шекспировский тип. Души тех, кто утверждают, с героем может быть, таким образом, цельные они вообще; но, как правило, герой, хотя он преследует свою суждено путь, это, по крайней мере в какой-то момент в действии, а иногда и у многих, раздираемый внутренней борьбой с; и это часто в таких точках, что Шекспир показывает свой ??самый необычайную силу. Если в дальнейшем мы сравниваем ранние трагедии с позже, мы находим, что он находится в последней, наиболее зрелой и работ, что это внутреннее борьба наиболее подчеркнул. В последнем из них, Кориолан, его интерес полностью затмевает к концу игры, что из внешние конфликты. Ромео и Джульетта, Ричард III., Ричард II., Где герой соперничает с внешней силой, но сравнительно мало с собой , все ранние пьесы. Если мы хотим включить внешнее и внутреннюю борьбу в концепции более определенно, чем конфликта в целом, мы должны использовать некоторые такую ??фразу как «духовной силы». Это будет означать, какие бы силы действуют в человеческом духе, доброе или худое ли личная страсть или безличный принцип; сомнения, желания, щепетильность, идеи-то, что может анимировать, встряхнуть, обладают и управляют душу человека.[19] В трагедии Шекспира некоторые такие силы приведены в конфликте. Они показаны действующие у мужчин и генерации рознь между ними. Они также показали, менее универсально, но вполне как характерно, создавая помехи и даже конфликт в душе героя. Предательские амбиции в Макбет сталкивается с верностью и патриотизмом в Макдуфа и Малькольм: здесь наружу конфликт. Но эти полномочия или принципы в равной степени сталкиваются в душе самого Макбета: здесь внутренний. И ни сам по себе может сделать трагедию.[8] Мы увидим позже важность этой идеи. Здесь нам нужно только заметить, что понятие трагедии как конфликт подчеркивает тот факт, что действие является центром истории, в то время как концентрация интереса, в больших пьес, на внутренней борьбе подчеркивает тот факт, что эта акция, по существу, выражение характера. 3 Перейдем теперь от «действий» к центральной фигурой в нем; и, не обращая внимания на характеристики, которые отличают героев друг от друга, давайте спросим, ??есть ли у них какие-либо общие свойства, которые, как представляется, иметь важное значение для трагической эффекта. Один они, конечно, есть. Они являются исключительными существами. Мы уже видели, что герой, с Шекспиром, это человек высокой степенью или общественное значение, и что его действия или страдания необычного вида. Но это еще не все. Его природа также является исключительным, и, как правило повышает его[20] в некотором отношении гораздо выше среднего уровня человечества. Это не значит, что он чудак или образец. Шекспир никогда не обратил чудовищ добродетели; некоторые из его героев далеки от «хорошо»; и если он обратил чудаков он дал им подчиненное положение в сюжете. Его трагические персонажи сделаны из материала, мы находим в себе и в окружающих лиц, их. Но, интенсификации жизни, которые они разделяют с другими, они приподняты над ними; и самый большой поднимаются так далеко, что, если мы в полной мере реализовать все, что подразумевается в их словах и действиях, мы осознаем, что в реальной жизни мы знаем едва ли любой из напоминающую их. Некоторые из них, как Гамлет и Клеопатра, есть гений. Другие, как Отелло, Лир, Макбет, Кориолан, строятся на большом масштабе; и желание, страсть, или достигает в них страшную силу. В почти все, что мы наблюдаем заметное односторонность, предрасположенность в некотором определенном направлении; общая неспособность, в некоторых обстоятельствах, противостоять сила, которая привлекает в этом направлении; роковой тенденция отождествлять все существо с одного интереса, объект, страсти, или привычки ума. Это, казалось бы, есть, к Шекспиру, основной трагической черты. Он присутствует в его ранних героев, Ромео и Ричарда II., Влюбленный мужчин, которые в противном случае повышаются сравнительно немного выше обычного уровня. Это фатальная подарок, но она несет в себе нотку величие; и когда присоединился к нему благородство ума, или гений, или огромной силой, мы понимаем всю мощь и достичь души, и конфликт, в котором он участвует приобретает что величина которых шевелит не только сочувствие и жалость, но восхищение, террор, и трепет. Самый простой способ, чтобы принести домой к себе природу трагического характера, чтобы сравнить его с персонажем другого рода. Драмы, как Cymbeline и Зимняя сказка, которая может показаться, предназначенные[21], чтобы закончить к сожалению, но на самом деле в конечном противном случае, должны их счастливого конца в основном к тому, что главные символы не будет достигнуто трагическим размеры. И, наоборот, если эти лица были помещены в место трагических героев, драмы, в которой они появились бы перестать быть трагедий. Posthumus никогда бы не действовали так же как Отелло; Отелло, на его стороне, встретил бы вызов Iachimo с чем-то больше, чем словами. Если, как Постумуса, он по-прежнему убежден в неверности своей жены, он бы не раскаялся ее выполнение; если, как Леонтеса, он пришел к выводу, что обвинение несправедливым он причиной ее смерти, он никогда бы не жить, как Леонтеса. Таким же образом злодей Iachimo не имеет прикосновение трагической величия. Но Яго приближается к нему, и если Яго оклеветал Имоджен и предполагается его клеветы пришлось привели к ее смерти, он, конечно, не превратились меланхолии и пожелал, чтобы умереть. Одна из причин, почему конец Венецианский купец не удовлетворяет нас, что Шейлок трагический характер, и что мы не можем поверить в его принятии его поражение и условия, налагаемые на него. Это был случай, когда воображение Шекспира убежала с ним, так что он нарисовал фигуру, с которой суждено приятно окончание не согласовывать. В условиях, когда мы видим героя размещены, его трагическая черта, которая также является его величие, является фатальным для него. Чтобы удовлетворить эти обстоятельства-то необходимые которых меньше человек, возможно, данные, но которые герой не может дать. Он ошибается, действием или бездействием; и его ошибка, объединения с другими причинами, приносит на него разорения. Это всегда так с Шекспира. Как мы уже видели, идея трагического героя, как разрушаются просто и исключительно внешних сил совершенно чуждо ему; и не менее, так это идея героя как вклад в его гибели только актами, в которых мы не видим[22] недостаток. Но роковой несовершенство или ошибка, которая никогда не отсутствует, имеет различные виды и степени. На одном полюсе стоит избыток и стремительность Ромео, который едва, если вообще, уменьшить нашу внимание к нему; на другом убийственной амбиций Ричарда III. В большинстве случаев трагической ошибкой не включает никакого сознательного нарушения права; в некоторых (например, у Брута или Отелло) это сопровождается полным убеждением права. У Гамлета есть болезненное сознание, что долг пренебрегают; в Антони ясно знаний, что хуже двух курсов преследуется; но Ричард и Макбет являются единственными героями, кто, ??что они сами признают, что злодейский. Важно заметить, что Шекспир вовсе признать такие герои,[9], а также, что он, кажется, чувствуют себя, и оказывает себя для удовлетворения, трудности, с которыми возникает от их приема. Трудность в том, что зритель должен желать свое поражение и даже их уничтожение; и все же это желание, и удовлетворение от него, не трагические чувства. Шекспир дает Ричарду поэтому силу, которая возбуждает удивление, и мужество, которое вымогает восхищение. Он дает Макбет аналогичный, хотя и менее внеочередное, величие, и добавляет к нему совесть так страшно в его предупреждения и так яростным в своих упреках, что зрелище внутрь мучения заставляет в ужасе сочувствие и страх, какой баланс, по крайней мере, то стремление к гибели героя. Трагический герой Шекспира с, а затем, не должны быть «хорошим», хотя в целом он является "хорошим" и поэтому сразу выигрывает симпатии в своей ошибке. Но это необходимо, чтобы он так много величия, что в своей ошибке и падения, мы можем быть ярко осознает возможностей человеческой природы.[10] Таким образом, в первую очередь, шекспировская[23] Трагедия никогда не, как некоторые miscalled трагедий, удручает. Никто никогда не закрывает книгу с чувством, что человек бедный средний существо. Он может быть ужасно, и он может быть ужасно, но он не мало. Его много может быть душераздирающие и таинственный, но это не презренным. Наиболее подтвердил циников перестает быть циником, когда он читает эти пьесы. И с этим величие трагического героя (который не всегда ограничивается его) связано, во-вторых, то, что я рискну описать как центр трагической впечатление. Этот центральный чувство впечатление отходов. С Шекспира, во всяком случае, жаль и страх, который перемешивают в трагической истории, кажется, объединиться с, и даже сливаются в, глубокое чувство грусти и таинственности, которая из-за этого впечатления отходов. "То, что часть работы является человек," мы плачем; "так гораздо красивее и так много страшнее, чем мы знали! Почему он должен быть так, если это красота и величие только мучает себя и бросается прочь? Мы, кажется, перед нами тип тайну всему миру, трагической факт, который выходит далеко за пределы трагедии. Везде, от щебня под нашими ногами в душе человека, мы видим, власть, интеллект, жизнь и слава, которые поражают нас и, кажется, называют для нашего поклонения. И везде мы видим их гибели, пожирая друг друга и губят себя, часто с ужасным болью, как будто они пришли в бытие по той конце. Трагедия типичная форма этой тайны, потому что это величие души, которая это показывает угнетенных, противоречивы и уничтожены, самый высокий существование в нашем представлении. Это заставляет тайну на нас, и это заставляет нас понять, так живо стоит то, что тратится, что мы не можем искать утешение в отражении, что все суета. [24] 4 В этой трагической мира, то, где люди, однако они велики могут быть и менее решающим может появиться их действия, так, очевидно, не является конечной мощности, что эта власть? Что мы можем счет дать его, которая будет соответствовать с воображением впечатлений, которые мы получаем? Это будет наш последний вопрос. Разнообразие ответов на этот вопрос показывает, как это трудно. И трудность имеет много источников. Большинство людей, даже среди тех, кто хорошо знает Шекспира и вступают в контакт с реальной его мнению, склонны изолировать и преувеличивать некоторые один аспект трагический факт. Некоторые так под влиянием их собственных привычных убеждений, которые они импортируют их более или менее в их интерпретации каждого автора, который является "симпатическая" им. И даже там, где ни один из этих причин ошибки по-видимому, действуют, еще присутствует, из которого она, вероятно, невозможно полностью избежать. Что я имею в виду это. Любой ответ мы даем на вопрос предлагаемой должны соответствовать, или представляют с точки зрения понимания, нашего воображения и эмоционального опыта в чтении трагедий. Мы, конечно, сделать все возможное, изучением и усилий, чтобы сделать этот опыт верен Шекспира; но, что сделано, чтобы лучшие из нашей способности, опыт дело следует интерпретировать, и тест, с помощью которого интерпретация должна быть судим. Но это очень трудно сделать, что именно этот опыт, потому что, в самом усилия, чтобы сделать это, наша мыслящий, полный повседневных идей, всегда стремящаяся превратить его применения этих идей, а так вызвать результат, который, вместо того, чтобы представлять тот факт, conventionalises его. И следствием этого является не только ошибочные теории; это[25], что многие человек заявит, что он чувствует себя в чтении трагедии то, что он никогда не чувствовал действительно, в то время как он не признает, что он на самом деле чувствуют. Это не вероятно, что мы избежим всех этих опасностей в наших усилиях, чтобы найти ответ на вопрос о трагической мира и высшей властью в ней. Это будет согласован, однако, во-первых, что этот вопрос не должен быть дан ответ в «религиозной» языка. Ибо, хотя тот или иной действующих персоной можно говорить о богах или Боге, о злых духов или Сатаны, небесное и ад, и, хотя поэт может показать нам призраков из другого мира, эти идеи не существенно влияют на его представление жизни , и они не используются, чтобы пролить свет на тайну его трагедии. Елизаветинской драма почти полностью светским; и в то время Шекспир писал он практически ограничивается его взгляд на мир, не богословской мысли наблюдения и, таким образом, что он представляет его, по существу, одно и то же, будь период истории является дохристианской или христианин.[11] Он смотрел на эту «светское» мира, наиболее пристально и серьезно; и он написал ее, мы не можем не прийти к выводу, со всей точностью, без желания соблюдения мнение о его собственной, и, в главном, без учета чьих-либо надежды, страхи, или верований. Его величие в значительной степени из-за этого верности в виду чрезвычайной власти; и если, как частное лицо, он был религиозную веру, его трагическая вид вряд ли были в противоречии с этой верой, но, должно быть, были включены в него, и дополнены, не отменили, дополнительные идеи. Два заявления, рядом, может сразу быть сделаны относительно трагической самом деле, как он представляет его: одно, что он есть, и остается для нас что-то жалкое, страшное и таинственное; с другой стороны, что[26] Представление о нем не оставить нас разбиты, мятежный или отчаяние. Эти заявления будут приняты, я думаю, любой читатель, который находится в контакте с ума Шекспира и можно наблюдать его самостоятельно. Действительно такой читатель довольно вероятно, жалуются, что они болезненно очевидным. Но если они верны, а также очевидно, что-то из них следует, в связи с нашей нынешней вопрос. С первого следует, что верховная власть в трагическом мире не адекватно описывается в виде закона или постановления, которые мы можем увидеть, что как раз и доброжелательный, -В, в этом смысле, "нравственного порядка", ибо в этом случае Зрелище страданий и отходов не может показаться нам так боятся и таинственный, как это делает. И от второго следует, что это конечная власть не адекватно описывается как судьба, будь злым и жестоким, или слепым и равнодушным к человеческому счастью и добру, ибо в этом случае зрелище было бы оставить нас в отчаянии или мятежный. Тем не менее, один или другой из этих двух идей будут найдены, чтобы управлять большинство счетов трагической зрения или мира Шекспира. Эти счета изолировать и преувеличивать отдельные аспекты, либо аспект действия или, что страдания; либо близки и неразрывная связь характера, воли, поступок и катастрофа, которая, взятый в отдельности, показывает лицо просто грешит против, или не соответствовать, нравственного порядка и рисунок его только гибель на его собственной голове; или еще, что давление внешних сил, которые власть аварии, и те слепые и отчаянный борьба, которая, взятый в отдельности, показать ему, как простое жертвой какой-то силы, которая заботится ни о своих грехах, ни за его боли. Такие взгляды противоречат друг другу, и ни одна третья вид не может объединить их; но некоторые аспекты из которых изоляция и преувеличение они возникают оба присутствуют в том, и вид, который будет соответствует действительности и в целом нашего воображения опыт должен каким-то образом объединить эти аспекты. [27] Давайте начнем, то, с идеей смертности и взгляд на некоторые из впечатлений, которые приводят к ним, не спрашивая в настоящее эта идея, является ли их естественный или фитинг выражение. Там может быть никаких сомнений в том, что они возникают и что они должны возникать. Если мы не чувствуем себя порой, что герой, в некотором смысле, обречен человек, что он и другие дрейфуют пытаются уничтожения как беспомощных существ, понесенных на непреодолимое наводнения к катаракте; что, неисправен, поскольку они могут быть, их вина далеко не единственным или достаточным основанием всего они страдают; и что сила, с которой они не могут избежать неумолима и недвижимое, мы не смогли получить существенную часть полного трагической эффекта. Источники этих впечатлений разнообразны, и я буду обращаться только к мало. Один из них положил в слова сам Шекспир, когда он делает игрок-короля в Гамлете сказать: Наши мысли наши, их концы ни один из наших собственных; "концы" их являются вопросы или результаты наших мыслей, и это, говорит спикер, не наше собственное. Трагический мир есть мир действия, и действия является перевод мысли в реальность. Мы видим, мужчины и женщины уверенно пытается его. Они поражают в существующем порядке вещей в соответствии с их идеями. Но то, что они достигают не то, что они предназначены; это ужасно в отличие от него. Они ничего не понимают, мы говорим себе, о мире, на которых они работают. Они сражаются слепо в темноте, и сила, которая работает через них делает их инструментом дизайна, который не принадлежит. Они действуют свободно, и все же их действие связывается им руки и ноги. И это не делает никакой разницы означало ли они хорошо или плохо. Никто не может означать, лучше, чем Брут, но он умудряется страдания за свою страну и смерти для себя. Никто не может означать хуже [28], чем Яго, и он тоже поймал в сети он вращается для других. Гамлет, откатные от грубой долга мести, проталкивается в крови виновности он никогда не мечтали, и заставили наконец на мести он не мог воли. Убийства своего противника, и угрызения совести не меньше своего противника, привести противоположное тому, что они искали. Лир следующим прихоть старика, половина щедрым, половина эгоистичный; и в настоящее время она теряет все силы тьмы на него. Отелло agonises над пустой фантастики, и, намереваясь выполнить торжественное правосудия, мясники невинность и душит любовь. Они не понимают, себя не лучше, чем мир, о них. Кориолан считает, что его сердце железа, и это тает, как снег перед огнем. Леди Макбет, кто думал, что она может выскочить мозги ее собственного ребенка, считает себя преследованиям смерти по запаху крови чужой. Ее муж считает, что, чтобы получить корону он будет прыгать жизнь, чтобы прийти, и считает, что корона принесла ему все ужасы этой жизни. Везде, в этом трагическом мире, мысль человека, переведены в акте, превращается в противоположность себе. Его поступок, движение несколько унций вещества в момент времени, становится чудовищным наводнение, которое распространяется на царство. И все, что он мечтает делать, он достигает того, что он мечтал о мере, его собственной гибели. Все это заставляет нас чувствовать себя слепоту и беспомощность человека. Тем не менее, сам по себе он вряд ли наводят на мысль о судьбе, потому что он показывает, как человек в какой-то степени, даже самое незначительное, причину его собственной гибели. Но другие впечатления прийти на помощь его. Он помог всем, что делает нас чувствовать, что человек, как у нас говорят, страшно не повезло; и в этом нет, даже у Шекспира, не мало. Сюда приходят в некоторые из уже рассмотренных аварий, пробуждение Джульетты из транса минуту слишком поздно, потеря Дездемоны из носового платка[29] в момент, когда только потеря имело бы значения, что незначительная задержка, которая стоит жизнь Корделии. Опять же, люди действуют, без сомнения, в соответствии с их характерами; но то, что это такое, что приносит им только одну проблему, которая роковым для них и будет легко в другой, а иногда и приносит им только тогда, когда они наименее приспособлены к лицу это? Как это, что Отелло приходит, чтобы быть спутником одного человека в мире, который сразу состоянии достаточно, достаточно храбр, и достаточно мерзко, чтобы заманить в ловушку его? По каким странным смертности случается, что Лир имеет такие дочерей и Корделия такие сестры? Даже сам символ способствует этих чувств фатальности. Как мог человек спастись, мы плачем, такие яростные наклонности как привода Ромео, Антония, Кориолан, к их гибели? И почему это, что добродетели человека помочь уничтожить его, и что его слабость или дефект настолько переплетены со всем, что в нем восхищения, что мы едва ли можем разделить их даже в воображении? Если мы находим в трагедиях Шекспира источник впечатлений, как это важно, с другой стороны, замечать то, что мы не находим там. Мы не находим практически никаких следов фатализма в более примитивной, грубой и очевидных форм. Ничего, опять же, заставляет нас думать о действиях и страданиях, как-то лиц произвольно фиксированной заранее безотносительно к их чувства, мысли и резолюций. Также, я думаю, будут факты очень представил, что нам кажется, будто верховная власть, какой бы она ни, имел особое злобу против семьи или отдельного человека. Ни, наконец, не мы получаем впечатление (которое, надо заметить, не является чисто фаталистический), что семья, в связи с какой-то отвратительный преступления или безбожии в первые дни, обречена на более поздних дней, чтобы продолжить карьеру зловещих бедствий и грехи. Шекспир, в самом деле, как представляется, не приняли большой интерес[30] в наследственности, или, что придает большое значение. (Смотри, однако, "наследственность" в индексе). Что же, это "судьба", которая впечатления уже рассмотренные привести описать как верховной власти в связи с трагической мире? Это, кажется, мифологический выражение для всей системы или порядка, из которых отдельные символы образуют незначительное и слабое участие; который, кажется, чтобы определить, гораздо больше, чем они, родные диспозиций и их обстоятельств, и, через них, их действие; который так обширны и сложны, что они едва ли могут на все это понимают или контролировать его функционирование; и которая имеет природу, определенную фиксированную и что все, что изменения происходят в нем произвести другие изменения неизбежно и без учета мужских желаний и сожалений. И будь этой системы или для того, лучше всего назвать по имени судьба или нет,[12] вряд ли можно отрицать, что он появляется в качестве конечной власти в связи с трагической мире, и что он имеет такие характеристики, как эти. Но имя "судьба" может быть подразумевает нечто большее, подразумевает, что этот порядок является пустым необходимость, полностью независимо, так человеческого блага и разница между добром и злом или правильным и неправильным. И такие подтекст многие читатели сразу отвергаем. Они будет поддерживать, наоборот, что этот порядок показывает характеристики совершенно другой вид из тех, которые сделали нас дать ему имя судьбы, характеристики которых, конечно, не должны заставить нас[31], чтобы забыть те другие, но приведет нас к описывают его как морального порядка и необходимости его как морального необходимости. 5 Обратимся, то, к этой идее. Она приносит в свете тех аспектов трагического факта, который идея судьбы бросает в тени. И аргумент, который приводит к нему в своей простейшей форме может быть указано кратко так: «Что бы ни говорили о несчастных, обстоятельств и т.п., человек действия, в конце концов, представляется нам в качестве центрального самом деле, в трагедии, а также в качестве основной причиной катастрофы. Это необходимость, которая так много впечатляет нас, в конце концов, в основном необходимое подключение действий и последствий. За эти действия мы, даже не поднимая вопрос на эту тему, провести агенты ответственности; и трагедия исчезнет для нас, если мы не сделали. Критическая действие, в большей или меньшей степени, не так это или плохо. Катастрофа, по основной, возвращение этой акции на голове агента. Это пример правосудия; и что порядок, который, настоящее, так в агентов и за их пределами, непременно приводит к тому, поэтому просто. Строгость его справедливости страшно, без сомнения, для трагедии ужасная история; но, несмотря на страх и жалость, мы согласиться, потому что наше чувство справедливости удовлетворено. Теперь, если эта точка зрения является проведение хорошо, «справедливость», о которой говорит он должен быть сразу отличается от того, что называется «поэтическая справедливость". "Поэтический справедливость" означает, что процветание и невзгоды распределены пропорционально заслугам агентов. Такая «поэтическая справедливость" в вопиющем противоречии с фактами жизни, и он отсутствует трагической картины Шекспира жизни; Действительно, это очень отсутствие является основанием постоянной жалобы со стороны д-р Джонсон. ???????? ??????, "делатель должны suffer'-[32] это мы находим у Шекспира. Мы также считаем, что злодейство никогда не остается победителем и процветающей в последнее. Но назначение сумм счастья и несчастья, назначение даже жизни и смерти, в пропорции к заслугам, мы не находим. Ни один, кто думает, Дездемоны и Корделии; или кто помнит, что один конец ждет Ричард III. и Брут, Макбет и Гамлет; или кто просит сам, которые пострадали больше всего, Отелло или Яго; когда-либо обвинять Шекспира представления абсолютную власть как «поэтически» просто. И мы должны идти дальше. Я осмелюсь сказать, что это ошибка, чтобы использовать в всех этих терминов справедливости и достоинства или пустыне. И это по двум причинам. В первую очередь, важно, как это признать связь между деянием и следствие, и естественно, как это может показаться, в некоторых случаях (например, Макбет), чтобы сказать, что делатель получает только то, что он заслуживает, но в очень многих случаях говорят, что это будет неестественным. Мы, возможно, не возражает против утверждения, что Лир заслуженным пострадать за свою глупость, эгоизм и тирании; но утверждать, что он заслуживает того, чтобы страдать, что он страдает, чтобы сделать насилие не только к языку, но и любого здорового нравственного чувства. Это, кроме того, чтобы скрыть трагическую факт, что последствия действий, не может быть ограничена той, которая, казалось бы, нам следовать "справедливости" от них. И это так, то, когда мы называем порядок трагического мира просто, мы либо используя слово в какой-то смутной и необъяснимых смысле, или мы собираемся за то, что показали нам этого порядка, и обращаясь к вере. Но, на втором месте, идеи справедливости и пустыни, мне кажется, в всех случаях, даже те, Ричард III. и Макбет и леди Макбет-неправдой нашего воображения опыта. Когда мы погружены в трагедии, мы чувствуем к диспозиции, действий и лиц, такие эмоции как притяжения и отталкивания, жалости, удивления, страха, ужаса, [33], возможно, ненависть; но мы не судите. Это точка зрения, которая возникает только тогда, когда, читая пьесу, мы скольжения, по нашей собственной вине или драматурга, от трагическое положение, или когда, думая об игре после этого, мы обращаемся к нашей повседневной правовой и моральные понятия. Но трагедия не принадлежит, не больше, чем религия принадлежит к сфере этих понятий; ни делает творческий подход в присутствии его. В то время как мы находимся в его мире мы наблюдаем, что, видя, что так оно и случилось, и, должно быть, случилось, чувствуя, что это жалкое, ужасное, ужасное, загадочный, но ни приговоре от агентов, ни просить ли поведение конечной мощности к ним просто. И, следовательно, использование такого языка в попытках оказать наш творческий опыт в терминах понимание, по меньшей мере, полный опасности.[13] Давайте попытаемся затем повторно заявить идею, что верховная власть в трагическом мире является моральный порядок. Давайте оставим в стороне идеи справедливости и достоинства, и говорить просто о добре и зле. Давайте понимать эти слова, в первую очередь, морального добра и зла, но и все остальное людьми, которые мы принимаем, чтобы быть отличным или наоборот. Давайте поймем, что о конечной мощности или порядок "морального" означает, что он не показывает сам равнодушен к добру и злу, или одинаково благоприятными или неблагоприятными для обоих, но показывает себя сродни хорошим и иностранец от зла.[34] И, понимая, таким образом, о, давайте спросим, ??что она имеет основания в самом деле, как трагической представлены Шекспира. Здесь, как и в отношениях с территории, на которой идея судьбы покоится, я выбираю только два или три из многих. И самое главное это. В трагедии Шекспира основным источником судороги, которая производит страдание и смерть никогда не бывает хорошо: хорошие Способствует этому судороги только с его трагической косвенно с его противоположной в одной и той же характера. Основным источником, наоборот, в каждом случае зла; и, что еще более (хотя это, кажется, было мало заметили), это почти в каждом случае зло в полном смысле, а не просто несовершенство, но ясно, моральное зло. Любовь Ромео и Джульетты проводит их до смерти только из-за бессмысленной ненависти своих домов. Виновный амбиции, прикомандированные дьявольской злобы и выдачи в убийстве, открывает действие в Макбет. Яго является основным источником судороги в Отелло; Гонерилья, Риган и Эдмунд в Короля Лира. Даже когда эта равнина моральное зло не очевидно, главным источником в игру, он скрывается за ней: ситуация, с которой Гамлет имеет дело была сформирована прелюбодеяния и убийства. Юлий Цезарь является единственным трагедия, в которой один даже соблазн найти исключение из этого правила. И вывод очевиден. Если это в основном зло, жестоко нарушает порядок в мире, этот порядок не может быть дружественным к злу или безразлично добро и зло, не больше, чем тело, которое в конвульсиях от яда является дружественным к нему или равнодушным к различию между ядом и еда. Опять же, если мы ограничим наше внимание к герою, и тех случаях, когда валовой и ощутимым зло не в него, но в другом месте, мы находим, что сравнительно невинный герой по-прежнему показывает некоторые заметное несовершенство или дефект, -irresolution, [35] стремительность, гордость, доверчивость, чрезмерный простота, чрезмерное восприимчивость к сексуальных эмоций, и тому подобное. Эти дефекты или недостатки, конечно, в широком смысле этого слова, злой, и они способствуют решительно конфликта и катастрофы. И снова вывод очевиден. Конечная сила, которая проявляет себя нарушается этим злом и реагирует на него, должны быть характер чуждо. И действительно, его реакции настолько резкие, "неустанное", что, казалось бы, быть согнуты на ничего хорошего короткий в совершенстве, и быть безжалостным в его спроса на него. Для этого необходимо добавить еще один факт, или другой аспект того же факта. Злые проявляет себя везде, как что-то негативное, бесплодной, ослабление разрушительной, в принципе смерти. Она изолирует, разъединяет, и, как правило, чтобы уничтожить не только свою противоположность, но сам. То, что держит злого человека[14] процветающей, делает ему добиться успеха, даже позволяет ему существовать, это хорошее в нем (я не имею в виду только, очевидно, "моральный" хорошо). Когда зло в нем мастера хорошие и имеет свой ??путь, он разрушает других людей через него, но он также разрушает его. В конце борьбы он исчез, и не оставил после себя ничего, что может стоять. Что остается семья, город, страна, исчерпаны, бледный и слабый, но живой по принципу добра, которая оживляет его; и в нем, люди, которые, если они не имеют блеск или величие трагической характера, до сих пор выиграл наше уважение и доверие. И вывод, казалось бы ясно. Если существование в порядке, зависит от хорошо, и если присутствие зла враждебно к такому существованию, внутреннее существо или душа этого порядка должно быть сродни хорошо. [36] Эти аспекты трагического мира, по крайней мере, как четко обозначены, как те, которые приняты в одиночку, наводят на мысль о судьбе. А идея которых они, в свою очередь, при приеме в одиночку, можно предположить, является то, что из того, который не делает действительно награду «поэтический справедливости», но который реагирует через необходимостью собственного «морального» характера и от атак, сделанных при нем и против неспособности соответствовать ей. Трагедия, с этой точки зрения, является выставка этого судорожного реакции; и тот факт, что зрелище не оставит нас мятежный или отчаянно связано с более или менее четкими восприятия, что трагическая страдания и смерть возникают от столкновения, а не с судьбой или пустой власти, но с нравственной силы, мощности, сродни Все, что мы восхищаемся и почитаем в самих персонажей. Это восприятие производит что-то вроде чувства молчаливого согласия в катастрофе, хотя она ни приводит нас судить на персонажей, ни уменьшается жалость, страх, и чувство отходов, которые их борьба, страдания и падения вызывают. И, наконец, эта точка зрения представляется вполне в состоянии сделать правосудие к тем аспектам трагической факт, который приводят к идее судьбы. Они появляются в виде различных выражений на то, что моральный порядок действует не капризно или как человеческое существо, но из необходимости своей природы, или, если мы предпочитаем фразу, общими законами, -а необходимость или закон, который, конечно, не знает никаких исключений и как «безжалостный», как судьба. Это невозможно отрицать этой точки зрения большое мера истины. И все же без какой-либо поправки может вряд ли удовлетворит. Для него не включает в себя весь фактов, и, следовательно, не полностью соответствуют впечатлениям, которые они производят. Пусть оно будет предоставлено, что система или порядок, который показывает себя всемогущим в отношении лиц, по пояснил смысл, мораль. Тем не менее, в любом случае для глаз зрение-то зло, против которого он утверждает себя, и[37] лица, которых это зло обитает, которые на самом деле не что-то за пределами порядке, так что они могут напасть на его или не соответствовать ей; они в нем и его части. Это само по себе производит их, -produces Яго, а также Дездемону, жестокость Яго, а также мужество Яго. Это не отравлен, он отравляет себя. Несомненно это показывает его бурной реакции, что яд является ядом, и что его здоровье находится в хорошем. Но одно существенное обстоятельство не может удалить другой, и зрелище мы наблюдаем почти гарантирует утверждение, что порядок отвечает за хорошее в Дездемоны, но Яго за зло в Яго. Если мы это утверждение мы делаем это на других, чем факты основаниям, представлены в трагедиях Шекспира. Также не идею нравственного порядка утверждая себя от нападения или хотите ответа соответствия в полном объеме наших чувств в связи с трагической характера. Мы не думаем, Гамлета просто как не удовлетворить спрос, Антония, как только грешить против нее, или даже Макбет, как просто атакуют его. То, что мы чувствуем соответствует той же степени, в том, что они его части, выражения, продукции; что в их дефекта или зло это не соответствует действительности его души добра, и падает в конфликт и столкновения с самим собой; что делает их в пострадать и тратить себя, он страдает и отходы себя; и что, когда, чтобы спасти свою жизнь и вернуть мир в этом кишечного борьбы, он бросает их, он потерял часть своей собственной субстанции, -а часть более опасным и беспокойным, но гораздо более ценным, и ближе к сердцу, чем то, что остается, -a Фортинбраса, а Малькольм, в Октавий. Там нет трагедии в изгнание зла: трагедия в том, что это связано с тратой блага. Таким образом, мы остались наконец с идеей, показывая две стороны или аспекты, которые мы не можем ни отдельный, ни примирить. Весь или заказ против которой индивидуальная часть показывает себя бессильным кажется[38], чтобы быть анимированные страстью к совершенству: мы не можем иначе объяснить его поведение по отношению к злу. Тем не менее, это, кажется, порождают это зло в себе, и в его усилиях по преодолению и изгнать его он мучился от боли, и отвезли в калечить свою сущность и потерять не только зло, но бесценный хорошо. То, что это идея, хотя и очень отличается от идеи пустой судьбы, это не решение загадки жизни не очевидно; но почему мы должны ожидать, что это будет такое решение? Шекспир не пытается оправдать пути Бога мужчинам, или показать вселенную как Божественной комедии. Он писал трагедии, и трагедии не будет трагедией, если бы не было больно загадкой. Не может он быть даже сказал, чтобы указать явно, как некоторые писатели трагедии, в любом направлении, где решение может лежать. Мы находим несколько ссылок на богов или Бога, с влиянием звезд, в другую жизнь: некоторые из них, конечно, все из них может быть, просто драматическая-целесообразным человека от которого губы они падают. Призрак приходит из чистилища для придания секрет в недоступном для своего слушателя, который в настоящее время-медитирует на вопрос, является ли сон без сновидений является смерть. Несчастные случаи один или два раза напоминать нам странно слов, "Там это божество, что формирует наши концы. Более важным другие впечатления. Иногда с самого горниле страдания убеждение кажется иметь для нас, что-то, если бы мы могли видеть его, это агонию, считается, что ничего против героизма и любви, которые появляются в нем, и взволновать наши сердца. Иногда мы вынуждены кричать, что эти могущественные духи или небесные, которые погибают слишком велики для маленького пространства, в котором они движутся, и что они исчезают в небытие не только в свободе. Иногда из этих источников и от других приходит предчувствие, бесформенное, но навязчивый и даже глубокое, что все ярости конфликта, с его отходов и горе, которое меньше половины правда, даже [39] иллюзия, "такие вещи, как сны на. Но эти слабые и разбросанные намеки, что трагическая мир, существо, а фрагмент в целом за пределами нашего видения, надобно противоречие и не истина в последней инстанции, помогло ничего интерпретировать тайну. Мы по-прежнему сталкиваемся с необъяснимым деле, или не менее необъяснимой внешний вид, в мир родах к совершенству, но чего рождению, вместе с славной благо, зло, которое она способна преодолеть только самоистязания и самостоятельной отходов. И этот факт или внешний вид трагедия.[15] ПРИМЕЧАНИЯ: [1] Юлий Цезарь не является исключением из этого правила. Цезарь, убийство которого приходит в Законе третьего, является в некотором смысле доминирующим фигурой в истории, но Брут является «героем». [2] Тимон Афинский, мы видели, был, вероятно, не разработаны Шекспира, но даже Тимон не является исключением из этого правила. К югу от участка связана с Алкивиад и его армии, а сам Тимон лечится Сената, как человек большой важности. Arden из Feversham и йоркширский трагедии, несомненно, будет исключением из правила; но я полагаю, что ни один из них Шекспира; и если либо есть, он принадлежит к другому виду из его допущенных трагедий. Смотри, на этой разновидности, Симондс, Предшественники Шекспира в, гл. XI. [3] Даже поступок будет, думаю, рассчитывать в "аварии", если бы это было деяние очень несовершеннолетнего лица, характер, не указаны; потому что такой поступок не будет выдавать от маленького мира, в которой драматург ограничился наше внимание. [4] Логические стоит в другом положении. Трюки играл случайно часто образуют основную часть комиксов действия. [5] Это может быть отмечено, что влияние трех элементов только рассмотренных является укрепление тенденции, произведенный страданий рассматриваться в первую очередь, рассматривать трагические лиц в качестве пассивного, а не в качестве агентов. [6] Счет зрения Гегеля, можно найти в Оксфорд Лекции по поэзии. [7] Читатель, однако, найдете значительные трудности в размещении некоторые очень важные символы в этих и других спектаклях. Я дам только два или три иллюстрации. Эдгар явно не на той же стороне, Эдмунда, и все же это, кажется, неловко в диапазоне его на стороне Глостер, когда Глостер хочет предать его смерти. Офелия в любви с Гамлетом, но как она может быть названо партии Гамлета против короля и Полоний, или их партии против Гамлета? Дездемона Отелло поклоняется, но это звучит странно сказать, что Отелло на той же стороне с человеком, которого он оскорбляет, забастовки и убийства. [8] Я дал имена к «духовных сил» в Макбет лишь для иллюстрации идеи, и без претензий на адекватность. Возможно, в некоторых зрения интерпретации пьес Шекспира, то это будет также, чтобы добавить, что я не мечтаю о предполагая, что в любом из его драм Шекспира себе два абстрактных принципов или страсти противоречивые, и включил их в лиц; или, что есть ли необходимость для читателя, чтобы определить для себя особые силы, которые конфликт в данном случае. [9] Аристотель, по-видимому бы исключить их. [10] Ричард II. является, пожалуй, исключение, и я должен признаться, что для меня он является едва ли трагический характер, и что, если он все-таки трагическая фигура, он так только потому, что его падение с процветания на невзгоды является настолько большим. [11] Я говорю по существу; но заключительные замечания по Гамлет будет изменять немного выше заявления. [12] Я не поднял никаких возражений против использования идеи судьбы, потому что это происходит так часто, как в разговоре и в книгах о трагедиях Шекспира, что я предполагаю, что это должно быть естественным для многих читателей. Тем не менее, я сомневаюсь, будет ли это так, если греческая трагедия никогда не было написано; и я должен признаться, в откровенности, что для меня это не часто встречаются в то время как я читаю, или когда я только читать, трагедию Шекспира. Линии Вордсворта, например, о угнетаемых воля бедного человечества Борясь напрасно безжалостной судьбы с не представляют впечатление я получаю; гораздо меньше делать образы, которые сравнения человека тщедушный существо беспомощное в когтях хищной птицы. Читатель должен изучить себя тесно в этом вопросе. [13] Это опасно, я думаю, что в отношении всех действительно хороших трагедий, но я имею дело здесь только с Шекспира. В не несколько греческих трагедий это почти неизбежно, что мы должны думать о справедливости и возмездия, не только потому, действующие лица часто говорят о них, но и потому, что есть что-то казуистический о самой трагической проблемы. Поэт обращается историю таким образом, что вопрос, является героем делают правильно или неправильно? почти навязано нам. Но это не так с Шекспира. Юлий Цезарь, вероятно, только один из его трагедий, в которых напрашивается вопрос для нас, и это одна из причин, почему, что игра имеет что-то из классической воздуха. Даже здесь, если мы задаем вопрос, мы должны, несомненно, на все про ответ. [14] Это наиболее важно помнить, что злой человек гораздо больше, чем зла в нем. Я могу добавить, что в этом пункте у меня есть, ради ясности, считается злом в его наиболее выраженной форме; но то, что сказал бы применить, с соответствующими изменениями, к злу, как несовершенство, и т.д. [15] Частично, чтобы не предвидеть поздние отрывки, я воздержался от лечения полностью здесь вопрос, почему мы чувствуем, в смерти трагического героя, не только боль, но и примирения, а иногда даже ликование. Как я не могу в настоящее время сделать хороший этот дефект, я хотел бы спросить читателя, чтобы обратиться к слову примирению в индексе. Смотрите также в Оксфорд Лекции о поэзии, теории Гегеля трагедии, особенно стр. 90, 91. [40] Лекция II СТРОИТЕЛЬСТВО В трагедиях Шекспира Обсудив содержание шекспировской трагедии, мы, естественно, должны идти к рассмотрению форму. И в этой части могут быть включены многие вещи; например, методы Шекспира характеризации, его язык, его стихосложение, строительство его участков. Я намерен, тем не менее, говорить только о последнем из этих предметов, который был несколько забытых;[16] и, как конструкция является более или менее технический вопрос, я должен добавить несколько общих замечаний о Шекспире как художник. 1 Как трагедия Шекспира представляет собой конфликт, который заканчивается в катастрофе, любое такое [41] Трагедия может быть примерно разделен на три части. Первый из этих наборов далее или излагает положение,[17] или состояние дел, из которых возникает конфликт; и может, таким образом, можно назвать экспозиции. Второй связан с определенной начала, рост и превратностей конфликта. Он образует соответственно большую часть игры, включающий второй, третий и четвертый акты, и обычно часть первую и часть пятого. В заключительном разделе трагедии показывает проблему конфликта в катастрофы.[18] Применение этой схемы разделения, естественно, более или менее произвольно. Первая часть скользит в секунду, а второй в третью, и там часто может быть трудность в разработке линии между ними. Но это еще сложнее, разделить пружину от лета, а летом с осени; и еще весной весна, и лето летом. Основной бизнес в выставке, который мы рассмотрим в первую очередь, это ввести нас в маленьком мире людей; чтобы показать нам свои позиции в жизни, обстоятельств, их отношениях друг к другу, и, возможно, что-то из своих персонажей; и оставить нас остро интересует вопрос, что будет выйти из этого состояния вещей. Мы, таким образом, будущая оставили, не только потому, что некоторые из лиц, интересовать нас сразу, но и потому, что их положение в отношении друг друга указывает на трудности в будущем. Эта ситуация не является одним из конфликта,[19], но это грозит конфликт. Например, мы видим, первый ненависть Капулетти и Монтекки; а затем мы видим[42] Ромео готов упасть сильно влюблен; а затем мы слышим разговоры о браке между Джульетты и Париже; но экспозиция не является полным, и конфликт не обязательно начали возникать, до, в последней сцене акта первой, Ромео Монтекки видит Джульетта Капулетти и становится ее рабом. Главная трудность драматург в экспозиции очевидно, и это достаточно ясно показано в пьесах неопытные писателей; например, в Remorse, и даже в Ченчи. Он должен передать аудитории, количество информации о вопросах, которые они, как правило ничего не знают и никогда не знать все, что необходимо для его целей.[20] Но процесс получения информации лишь неприятно, и прямое придание ней драматизма. Если он не использует пролог, следовательно, он должен скрывать от своих аудиторов о том, что они, извещенный, и должны сказать им, что он хочет, чтобы они знали средствами, которые интересны на их собственный счет. Эти средства, с Шекспиром, не только выступления, но действия и события. С самого начала игры, хотя конфликт не возникло, все происходит, и делается что в какой-то степени ареста, поразить, и возбудить; и в нескольких сценах мы освоили положение дел, не воспринимая конструкций драматурга на нас. Не то, чтобы это всегда так с Шекспира. В первой сцене его ранней Комедия ошибок, и в вступительной речи. Ричард III, мы считаем, что громкоговорители обращаются к нам; а во втором сцене Бури (для Шекспира выросла на последнего, а небрежность техники) [43] Цель длительного объяснения Просперо Миранда ощутима. Но в целом экспозиции Шекспира являются шедеврами.[21] Его обычно план в трагедии, чтобы начать с короткой сцены или части сцены, либо полный жизни и размешать, или в какой-то другой путь задержанием. Затем, заручившись слух, он переходит к разговорам на более низком поле, сопровождающихся мало действия, но передать много информации. Например, Ромео и Джульетта открывается уличной борьбе, Юлий Цезарь и Кориолан с толпой в сутолоке; и когда это волнение было его влияние на аудиторию, следуют тихие речи, в которых причиной волнения, и поэтому большая часть ситуации, раскрываются. В Гамлете и Макбете эта схема применяется с большим дерзновением. В Гамлете первое появление Призрака происходит на сороковой линии, и с таким эффектом, что Шекспир может позволить себе ввести сразу в разговоре, который объясняет часть состояния дел в Эльсинор; и второе появление, имея вновь увеличил напряжение, следует долгое сцене, которая не содержит никаких действий, но вводит почти все действующие лица и добавляет информацию оставили, желая. Открытие Макбет еще более примечательно, ибо, наверное, не параллельно ее первой сцене, где чувства и воображение напал бурей гром и сверхъестественного тревоги. Эта сцена длится всего одиннадцать строк, но ее влияние настолько велико, что в следующий может быть безопасно занят лишь докладе сражений Макбета, -a повествования, которые бы выиграл гораздо меньше внимания, если она открыла пьесу. [44] Когда Шекспир начинает свою экспозицию таким образом, он вообще сначала заставляет людей говорить о герое, но сохраняет сам герой в течение некоторого времени из поля зрения, так что мы ждем его вход с любопытством, а иногда и с тревогой. С другой стороны, если игра начинается с тихий разговор, это, как правило, краткое, а потом сразу герой входит и принимает меры некоторых решил вид. Ничего, например, может быть меньше, как начало Макбет, чем у короля Лира. Тон разбили так низко, что разговор между Кент, Глостер, и Эдмунд написано в прозе. Но на тридцать четвертой линии разрывается на входе Лира и его двора, и без промедления король переходит к роковой разделения царства. Эта трагедия иллюстрирует другой практики Шекспира. Король Лир имеет вторичное участок, то, что касается Глостер и его двух сыновей. Для того, чтобы начало этого участка вполне понятно, и, чтобы отметить ее от основного действия, Шекспир дает ему отдельную экспозицию. Великий сцена разделения Великобритании и отказ от Корделии и Кент следуют второй сцене, в которой Глостер и его двух сыновей появляются одна, и начало проектирования Эдмунда раскрывается. В Гамлете, хотя сюжет одного, есть небольшая группа персонажей, обладающих определенной самостоятельный интерес, -Polonius, его сын, и его дочь; и так третий сцены посвящена полностью на них. И опять, в Отелло, поскольку Родриго должен занимать особое положение в течение почти всего действия, он вводится сразу, наедине с Яго, и его позиция объясняется прежде, чем другие символы разрешены появляться. Но почему Яго открыть игру? Или, если это кажется слишком самонадеянный вопрос, давайте положить его в форме, что является следствием его открытия игру? Это то, что мы получаем в самом начале сильное[45] впечатление от силы, которая доказательством их погибели для счастья героя, так что, когда мы видим, сам герой, тень судьбы уже опирается на него. И эффект этого рода, чтобы быть замеченными в других трагедий. Мы сделали сознательный сразу какой-то силы, которая, чтобы влиять на все действие к уничтожению героя. В Макбет мы видим и слышим ведьм в Гамлете Призрака. В первой сцене Юлия Цезаря и Кориолан эти качества толпы ярко показано которые оказывают безнадежно предприятие в одного героя и разрушить амбиции другого. Это то же самое с ненавистью между соперничающими домов в Ромео и Джульетте, и с Влюбленный страсти Антония. Мы понимаем, их в конце первой страницы, и почти готовы рассматривать героя, как обречен. Часто, опять же, в одном или нескольких точках в течение экспозиции это ощущение усиливается некоторого выражения, которое имеет зловещий эффект. Первые слова, которые мы слышим от Макбет "Так фол и справедливым день я не видел", эхо, хотя он не знает, последние слова, которые мы слышали от ведьм, "Ярмарка фол, фол и справедливым. Ромео, на его пути со своими друзьями в банкете, где он, чтобы увидеть Джульетту в первый раз, говорит Меркуцио, что он видел сон. Что сон был мы никогда не узнаем, для Меркуцио не хочет знать, и перерывы в своей речи о королеве Маб; но мы можем догадаться, свою природу от последней речи Ромео в сцене: Мой ум misgives Некоторые следствием еще висит в звездах горько начать свою страшную дату С упивается этой ночи. Когда Брабанцио, вынуждены согласиться с украденной брака дочери, оказывается, как он покидает совет-камеру, Отелло, с предупреждением, Посмотрите на нее, Моор, если глаза твои, чтобы видеть; Она обманула ее отца, а может тебя, [46] Это предупреждение, и ответ не менее Отелло "Моя жизнь на своей вере," чтобы наши сердца тонуть. Весь предстоящий истории, кажется, прототипом в Антония пробормотал слова (I. II 120).: Эти сильные египетские путы я должен сломать, или потерять себя в детство; и, опять же, в усталым вздохом Гамлета, после так скоро на страстной резолюции перемешивают сообщении Духа: Время вне сустава. О проклял злобу, что я когда-либо был рожден, чтобы установить его право. Эти слова встречаются в точке (конец Закона Первого), которые могут быть привлечены к падать либо в экспозиции или за его пределами. Я должен принять бывшего вид, хотя такие вопросы, как мы видели при запуске, вряд ли может быть принято решение с уверенностью. Размеры первом разделе трагедии зависеть от множества причин, из которых главный, кажется, сравнительная простота или сложность ситуации, из которых возникает конфликт. Там, где это просто экспозиция короткая, как в Юлий Цезарь и Макбет. Там, где это сложная экспозиция требует больше места, как в Ромео и Джульетте, Гамлета, и короля Лира. Его завершение, как правило, отмечается в сознании читателя ощущением, что действие, содержащаяся на данный момент завершена, но оставил проблему. Любители встретились, но и их семьи находятся в смертельной вражды; герой, кажется, на пике своего успеха, но признался, мысль о его убийстве государя; старый король разделил свое царство между двумя лицемерных дочерей, и отверг свою истинную ребенка; герой признал священный долг мести, но устал от жизни, и мы просим, ??что из этого выйдет? Иногда, я могу добавить, определенное время предполагается пройти до событий, которые отвечают на наш вопрос, чтобы их[47] Появление и конфликт начинается; в Короля Лира, например, около двух недель; в Гамлете около двух месяцев. 2 Мы подошли к самому конфликту. И вот один или два предварительных замечания необходимо. В первую очередь, он должен помнить, что наша точка зрения в рассмотрении строительство пьесы не всегда совпадают с тем, что мы занимаем в мышлении всей его драматического эффекта. Например, что борьба в душе героя, который иногда сопровождает внешнее борьбу на самом высоком значение для общего эффекта трагедии; но это не всегда необходимо или желательно рассмотреть его, когда речь идет лишь одним из конструкции. И это естественно. Спектакль предназначен в первую очередь для театра; и театрально внешний конфликт, с его влиянием на судьбу героя, является аспект, который Первые уловы, если он не поглощать, внимание. Для среднего плей-ходок каждого периода основной интерес Гамлета, вероятно, лежал в перипетиях его долгой дуэли с королем; и вопрос, можно сказать, почти, был, который будет сначала убить другого. И так, с точки зрения строительства, тот факт, что Гамлет жалеет короля, когда он находит его молиться, есть, с его влиянием на судьбы героя, великого момента; но причина в том,, что находится в пределах характера Гамлета, это не так. На втором месте мы должны быть готовы, чтобы найти, что, как пьесы не настолько сильно различаться, ни одного образа в отношении конфликта будет точно ответить на строительстве всех; что иногда кажется можно посмотреть на строительство трагедии в двух совершенно разных способов, и что это материал, чтобы найти лучшее из двух; и что таким образом, в каждом конкретном случае, необходимо сначала определить противоборствующие стороны в конфликте. Я дам один[48], или два примера. В некоторых трагедий, как мы видели в нашей первой лекции, противостоящие силы могут, в практических целях, можно отождествить с противоположных лиц или групп. Так что в Ромео и Джульетте и Макбет. Но это не всегда так. Любовь Отелло может сказать, чтобы бороться с другой силой, как любовь Ромео делает; но Отелло не может быть сказано, чтобы бороться с Яго, как Ромео утверждает с представителями ненависти домов, или, как Макбет утверждает с Малькольмом и Макдуфа. Опять же, в Макбет герой, сколько под влиянием других, поставляет основной движущей силой действия; но в короля Лира, он не делает. Вероятно, поэтому, конфликт, а с ним и строительство, лучше всего рассматривать с разных точек зрения в этих двух пьес, несмотря на то, что герой является центральной фигурой в каждой. Но если мы не наблюдаем этого мы будем пытаться найти ту же схему в обоих, и должны быть либо приводом в какой-то неестественной зрения или скептически отчаяния восприятия любой принцип построения вообще. С этими предупреждениями, я перехожу к вопросу, можем ли мы проследить любой отличный метод или методы, с помощью которых Шекспир представляет рост и развитие конфликта. (1) Один по крайней мере, очевидно, и это действительно следует не только во время конфликта, но от начала до конца спектакля. Есть, конечно, в определенных действий местах, где напряжение в сознании аудитории становится экстремальным. Рассмотрим эти настоящее. Но, кроме того, есть все через трагедию, постоянная смена подъемов и спадов в этой напряженности или в эмоциональном поле работы, регулярной последовательности более захватывающих и увлекательных менее разделах. Своего рода изменения поля можно найти, конечно, во всех драмы, ибо она опирается на элементарные факты, что помощь должна быть предоставлена ??после эмоционального напряжения, и что контраст[49] требуется, чтобы выявить полную силу эффекта. Но хорошая драма нашего времени ничего не показывает приближающуюся к регулярности, с которой в пьесах Шекспира и его современников принцип применяется. И главная причина этого различия заключается просто в изменении театральных мероприятий. В театре Шекспира, так как не было пейзажи, сцены следуют сцены с едва любой паузы; и поэтому большей готовностью, хотя и не единственным способом для изменения эмоционального тона было вставить целую сцену, где напряженность была низкой между сценами, где он был высоким. В наших театрах есть много декораций, которая занимает много времени, чтобы установить и изменить; и, следовательно, количество сцен мало, и вариации напряжения должны быть обеспечены в пределах сцены, а еще больше паузах между ними. С Шекспира есть, конечно, в любых длинных вариаций сцены напряженности, но сцены многочисленны и, по сравнению с нашими, как правило, короткие и многообразие задается главным образом их различие в поле. Это может быть дополнительно отметить, что в части игры, которая является относительно развозбуждение, сцены натяжение нижней может быть столько, сколько тех, выше; в то время как в части игры, который специально захватывающим сцены низкого напряжения короче, часто намного короче, чем другие. Читатель может проверить это утверждение путем сравнения первых или Закон о четвертой в большинстве трагедий с третьей; для, говоря очень грубо, можно сказать, что первая и четвертая относительно тихие акты, Третий весьма критически. Хорошим примером является Закон о Третий Король Лир, где сцены высокого напряжения (II., IV., VI.) Являются соответственно 95, 186 и 122 линий в длину, в то время как те, низкой напряженности (я., III., ст.) соответственно долго 55, 26 и 26 линий. Сцена VII., Последний из закона, есть, я могу добавить, очень захватывающий сцену, хотя следует Сцена VI., И, следовательно, тон Сцена VI. значительно снижена в течение его заключительных строках тридцати. [50] (2) Если мы обратимся теперь от различий напряженности в последовательности событий в конфликте, мы найдем принцип чередования при работе в другой раз и совершенно независимым образом. Давайте для краткости называть обе стороны в конфликте А и В. Теперь, как правило, как мы сейчас увидим, через значительную часть пьесы, пожалуй, первой половине, причиной является, в целом , продвижение; и через остальную часть его ухода, в то время как B переходит в свою очередь. Но, лежащая в основе этого широкого движения, все через конфликт, мы найдем правильное чередование небольших достижений и retirals; Сначала казалось, выиграть землю, а затем контр-действия В настоящее время показано. И так как мы всегда более или менее решительно предпочитают А Б или В к А, то результат этого колебательного движения является постоянным чередованием надеждой и страхом, или, скорее, в смешанном состоянии преимущественно надежды и смешанное состояние преимущественно опасения. Пример сделает точка ясно. В Гамлете конфликт начинается с симулируя героя быть безумным от разочарования в любви, и мы показали, его немедленный успех в убеждении Полония. Назовем это аванс А. В следующей сцене показывает короля большое беспокойство о меланхолии Гамлета, и его скептицизм объяснения Полония своего дела: продвижение Б. Гамлет полностью перегородки Розенкранц и Гильденстерн, которые были отправлены, чтобы обнаружить его Секрет, и он устраивает для испытания плей-сцены: продвижение А. Однако, непосредственно перед плей-сцены его монолог о самоубийстве наполняет нас опасением; и его слова Офелии, услышал, так убедить короля, что любовь не причина странного поведения своего племянника, что он определяет, чтобы избавиться от него, посылая его в Англию: продвижение В. плей-сцена оказывается полный успех : решил продвижение А. Непосредственно после него Гамлет жалеет короля во время молитвы, и в интервью с матерью[51] невольно убивает Полония, и это дает его враг идеальный предлог для отправки его подальше (чтобы быть выполнены): решил продвижение В. Мне не нужно добиваться иллюстрация дальше. Это колебательное движение можно проследить без труда в любой из трагедий, хотя и менее отчетливо в один или два в ближайшее время. (3) Хотя это движение продолжается вплоть до катастрофы, его влияние не скрывает, что гораздо шире, эффект, который я уже ссылался, и которые мы имеем сейчас, чтобы учиться. Во всех трагедий, хотя более четко на некоторые, чем в других, с одной стороны отчетливо ощущается, что в целом продвижение до определенной точки в конфликте, и затем, чтобы быть в целом снижением до реакции с другой стороны. Там, следовательно, чувствовал, что критическая точка в акции, которая доказывает, также стать переломным. Очень важно иногда в смысле, что, до тех пор, пока не будет достигнута, конфликт не является, так сказать, сжал; один из двух наборов сил может спадать или сверку каким-то образом быть осуществлено; в то время, как только она будет достигнута, мы считаем, что больше не может быть. Очень важно также потому, что продвижение сила, по-видимому утверждал себя победоносно, набирает, если не все, что можно пожелать, все еще очень существенное преимущество; в то время как на самом деле он находится на точке поворота вниз к его падению. Этот кризис, как правило, приходит где-то ближе к середине игры; и где она хорошо заметны это имеет эффект, а на строительство, деления игру в пять частей вместо трех; эти части, имеющие (1) ситуацию не один из конфликтов, (2) Возникновение и развитие конфликта, в котором А или В авансы в целом, пока не достигнет (3) кризис, на который следует (4) Снижение А или В к (5) Катастрофы. И это будет видно, что четвертый и пятый части повторять, хотя и с разворота направления в отношении A или B, движение второй и третий, работает в направлении[52] катастрофа, как второй и третий работал в направлении кризиса. При разработке, иллюстрирования и квалификации это заявление, то это будет лучше всего начать с трагедиями, в которых движение является наиболее ясным и простым. Это Юлий Цезарь и Макбет. В первом судьбы заговора подняться с превратностями до кризиса убийства (III. Я.); они тогда раковина с превратностями на катастрофы, где Брут и Кассий погибнуть. В последнем, Макбет, торопясь, несмотря на большое внутреннее сопротивление, в убийстве Дункана, достигает короны, движение вверх будучи чрезвычайно быстро, и кризис прибытия рано: его причиной, то медленно поворачивается вниз и вскоре спешит разруха , В обоих этих трагедий простота конструктивного эффекта, следует отметить,, частично зависит от того факта, что противоборствующие силы могут быть вполне естественно отождествить с определенными лицами, а частично снова на том, что поражение одной стороне победа другой. Октавий и Антоний, Малькольм и Макдуф, которые остались стоять над телами своих врагов. Это не так в Ромео и Джульетте и Гамлета, потому что здесь, хотя герой погибает, сторона выступает против его словам, является более неисправен или зло, не может быть разрешено к победе, когда он падает. В противном случае тип конструкции и тот же. Судьба Ромео и Джульетта расти и завершится в браке (II. VI.), А затем начнет снижаться до противостояния свои дома, которые, опираясь на несчастных, производит катастрофу, но вслед за этим преобразуется в раскаяния примирения. Причиной Гамлета достигает своего апогея в успехе плей-сцены (III. II.). После этого реакция делает путь, и он погибает через участок короля и Лаэрта. Но они не могут выжить их успех. [53] Строительство в остальных римских пьесах по той же схеме, но в обоих спектаклях (как в Ричарде II. И Ричард III.) Он страдает от неразрешимых природы исторического материала, а также под влиянием других причин. В Кориолан герой достигает высшей точки успеха, когда он с именем консула (II., А остальные пьесы показывает его упадка и III.), но в этом спад он достигает опять на время необычайной силой, и триумфов, в некотором смысле, по его оригинальной противником, хотя он уступает другому. В Антоний и Клеопатра продвижение причины героя зависит от его освобождения себя от героини, и он, кажется, удалось, когда он примиряется с Октавия и женится Octavia (III. II.); но он возвращается в Египет и постепенно доведен до его смерти, которая включает в себя, что героини. Там остаются двумя из величайших трагедий, и в обоих из них определенные трудности будут ощущаться. Король Лир в одиночку среди этих пьес имеет ярко выраженный двойного действия. Кроме того, это невозможно, я думаю, что, с точки зрения строительства, считают героем в качестве ведущей фигуры. Если мы попытаемся сделать так, мы должны либо найти кризиса в Закон Первого (для после курса его Лира направлен вниз), и это абсурд; либо мы должны сказать, что обычно движение присутствует, но его направление вспять, причиной героя первый опускаясь на самой низкой точке (в штормовых сцен), а затем снова растет. Но это также не будет делать; ибо, хотя его судьба, можно сказать, воскреснуть в течение времени, они поднимаются только падать еще раз к катастрофе. Правда, что после Акта Первого, который на самом деле, заполненной экспозиции, Лир страдает, но вряд ли инициирует действие на всех, и правильный взгляд на дело, с точки зрения строительства, это расценивать Гонерилья, Регана и Эдмунд как главных героев. Именно они, в конфликте, инициировать[54] действие. Их удачи крепления на кризис, где старый король изгнаны в шторм и теряет рассудок, и где Глостер ослеплен и выслан из своего дома (III. VI. И VII.). Затем счетчик действия начинает набирать силу, и их причиной, чтобы отказаться; и, хотя они выиграть битву, они участвуют в катастрофе которые они принесут на Корделии и Лира. Таким образом, мы по-прежнему можете найти в Короля Лира обычную схему восходящей и нисходящей движение одной стороны в конфликте. Случай Отелло более свойственно. В целом его конструкционной эффекта Отелло отличается от других трагедий, и причина этого различия не трудно найти, и будет сказано на данный момент. Но как, после того, как найдено, мы определить принцип конструкции? С одной стороны обычный метод кажется проявляться. Состояние Отелло, конечно, продвигается в начале пьесы, и это можно считать достигнет высшей точки в изысканном радости его воссоединения с Дездемоны на Кипре; в то время как вскоре он начинает вращаться, а затем падает до катастрофы. Но самой верхней точкой, таким образом, приходит очень рано (. II. Я), и, кроме того, лишь слегка обозначены; Действительно, почти чувствовал как кризис вообще. И, что еще более значительным, если достигается конфликта, она не достигается конфликт с силой, которая впоследствии его разрушает. Яго, в начале сцены, действительно показали, лелеять дизайн против Отелло, но это не Яго, в отношении которого он имеет сначала самоутвердиться, но Брабанцио; и Яго даже не начинают, чтобы отравить его ум до третьей сцене Закона Третьего. Можем ли мы, с другой стороны, после прецедента короля Лира, и помня о вероятной хронологическом сопоставления двух пьес, считают Яго в качестве ведущей фигуры с точки зрения строительства? Это может показаться на первый[55], кажется, правильный вид; ибо это тот случай, когда Отелло напоминает Король Лир в том героя более действовали на чем действовать, или, скорее, герой, приводимый действовать путем действию. Но тогда, если Яго берется в качестве ведущей фигуры, обычный режим строительства явно отказались, потому что не будет нигде быть кризис сопровождается нисходящим движением. Причиной Яго авансы, сначала медленно и спокойно, а затем быстро, но это не делает ничего, кроме заранее, пока катастрофа не глотает его простофилю и его вместе. И этот способ в отношении действий делает положительный насилия, я думаю, что для наших природных впечатлений ранней части игры. Я думаю, поэтому, что обычная схема так далеко следует, что драма представляет первый подъем героя, а затем его падения. Но, тем не менее, этот вопрос может быть принято решение, одним ярким особенностью остается, и является причиной уникального эффекта Отелло. В первой половине игры главный конфликт лишь инкубации; то врывается в жизнь, и идет штурм, без перерыва или изменения направления, к его концу. Теперь, в этом особенность Отелло вполне в отличие от других трагедий; и в вытекающими отсюда последствиями, которые это то, что вторая половина драмы неизмеримо более захватывающим, чем первый, он подошел только Антония и Клеопатры. Поэтому я заказать его для отдельного рассмотрения, хотя в продолжением дальнейшего говорить о лечении Шекспира трагического конфликта я должен упомянуть некоторые устройства, которые используются в Отелло, а также в других трагедий. 3 Генеральный план Шекспира, мы видели, чтобы показать один набор сил вперед, в тайным или открытым оппозиции к другой, в какой-то решающий успех, а затем приводится вниз, чтобы победить в реакции он провоцирует. И преимущества этого плана, как видно в таком, например, как типичный Julius [56] Цезарь, проявляются. Он передает движение конфликта с ума с большим ясностью и силой. Это помогает произвести впечатление, что в его упадка и акт деятель является возвращение на свою голову. И, наконец, как используется Шекспира, он делает в первой половине игры интенсивно интересным и драматичным. Действие, которое влияет поразительное изменение в существующей ситуации, естественно, смотрел с большим интересом; и это мы находим в некоторых из этих трагедий. И зрелище, которые другие выставки, из целью формирования себя, и, несмотря на внешние препятствия и часто внутрь сопротивления, заставляя его путь вперед к счастливой завершению или страшной деле, не только дает простор для этого психологического тонкости, в которых Шекспир Едва ли соперничать, но также значительным в высшей степени. Но когда кризис был достигнут приходят трудности и опасности, которые, если положить Шекспира на данный момент из ума, легко видел. Немедленное и дробления против действий, без сомнения, поддерживать интерес, но это было бы ускорить катастрофу, и оставить чувство, что было слишком долго подготовка к конечного эффекта, так краток. Что представляется необходимым является мгновенная пауза, а затем контр-действия, которое монтируется сначала медленно, а затем, как это набирает силу, со скоростью животворящего. И все же результат этой договоренности, казалось бы, должны быть, в течение времени, решительным ослабления напряженности. И это не единственная трудность. Лица, которые представляют противодействие, и теперь взять на себя инициативу, скорее всего, будут сравнительно незнакомые, и, следовательно, нежелательное, в аудитории; и, даже если знакомы, они почти наверняка будет в первую очередь, если не навсегда, менее интересны, чем те, кто полагал, что в восходящем движении, и на кого был зафиксирован внимание. Возможно, также, их необходимо известность [57] может вытеснить героя в задней земле. Следовательно, точка опасности в этом методе строительства, кажется, лежат в той части, которая следует играть с кризисом и еще не приблизились к катастрофе. И этот раздел обычно включают Закон о четвертой, вместе, в некоторых случаях, с части третьей и части пятой. Шекспир был так виртуозно драматург, и было так прекрасный власть давать жизнь неперспективных субъектов, которые в значительной степени он был в состоянии преодолеть эту трудность. Но иллюстрации ней легко можно найти в своих трагедиях, и это не всегда преодолены. Почти во всех из них мы осознаем этого кратковременного перерыва в действии, хотя, как мы увидим, это не правило, происходят сразу после кризиса. Иногда он позволяет себе быть доведены до сохранить героя от стадии в течение длительного времени, а контр-действия восходящего; Макбет, Гамлет и Кориолан течение примерно 450 линий, Лир почти 500, Ромео около 550 (это имеет значение менее здесь, потому что Джульетта столь важно, как Ромео). Как может драмы, в которой это происходит конкурировать в своей последней части, с Отелло? И опять, как можно обсуждений между Октавиана, Антония и Лепида, между Малкольмом и Макдуфа, между Капулетти, между Лаэрта и король, держать нас в поле, я не говорю, из кризиса, но даже действия, которые привели до к нему? Хорошие критики-писателей, которые критиковали драмы Шекспира изнутри, а не применяя к ним несколько стандартных готовых сами по себе или получена из драмы и театр совсем по другим видам, чем его-считали, что некоторые из его величайших трагедий упасть в Закон В-четвертых, и что один или два не полностью освободились. И я считаю, что большинство читателей найдут, если они исследовали свои впечатления, что их умы Юлий Цезарь, Гамлет, Король Лир, и[58] Макбет есть все склонность к "сопротивления" в этом разделе пьесы, и что первый и, возможно, также последним из этих четырех неудачно, даже в катастрофе, чтобы достичь высоты величайших сцен, которые предшествовали Закон Четвертый , Я не буду спрашивать, как далеко эти впечатления оправданы. Трудности в вопросе станет яснее и получить в интересах, если мы посмотрим, а на средства, которые были использованы для их удовлетворения, и которые, безусловно, имеют в части, по крайней мере, их преодоления. () Первый из них всегда поразительно эффективным, иногда на удивление так. Кризис, в котором восходящая сила достигает своего апогея следует быстро, или даже без малейшей паузы в, по реверсе или контрударом не менее выразительный и в некоторых случаях даже более захватывающим. И эффект заставить нас чувствовать себя внезапное и трагическую изменение направления движения, которая, после восхождения, более или менее постепенно, в настоящее время резко поворачивает вниз. Для убийства Цезаря (III. Я.) Успешно сцену в форуме (III. II.), Где Антоний несет люди от шторма в симпатии с покойником и ярости против заговорщиков. Мы вряд ли поняли, что их победа, прежде чем мы вынуждены предвидеть их окончательное поражение и принять живейший интерес в их главного антагониста. В Гамлете захватывающее успех плей-сцены (III. II.) Встречается и отменить сразу контр-ход отказа Гамлета отомстить (III. III.) И его несчастье в убийстве Полония (III. IV. ). Не Кориолан уже не рано получила консульство, чем он взволнован до исступления трибунами и в изгнании. На брак Ромео немедленно следует потасовка, которая приводит к смерти Меркуцио и изгнание героя (II. VI. И III. I).. Во всех этих случаях исключением того, что из Гамлета сцена контр-удара, по крайней мере столь же захватывающим, как из кризиса, возможно, больше. Большинство людей, если просили отметить[59] сцена, которая занимает центр действия в Юлий Цезарь и в Кориолан, хотел бы упомянуть сцены речи Антония и изгнания Кориолана ". Таким образом, по-видимому, необходимо, что пауза в действии нет, в любом из этих драм, приходят непосредственно после кризиса. Это откладывается; а в ряде случаев это различными устройствами отложенных в течение некоторого мало времени; например, в Ромео и Джульетте до герой оставил Верону и Джульетта сказали, что ее брак с Парижем состоится "в следующий четверг утро" (конец закона III .); в Макбет до убийства Дункана была вслед за ним Банко, и это в банкетном-сцены. Следовательно, точка, где эта пауза возникает очень редко достигается до конца третьего закона. (Б) либо в этой точке, или в сцене контр-ход, который предшествует его, мы иногда найти своеобразный эффект. Мы напомнили о состоянии дел, в котором начался конфликт. Открытие Юлий Цезарь предупредил нас, что среди людей, так и неустойчивых, так легко привели этот путь или это предприятие Брута безнадежно; дни Республики сделали. В сцене речи Антония, мы видим это те же люди, снова. В начале Антония и Клеопатры герой собирается покинуть Клеопатру в Рим. Где игра берет, как это было, новый старт после кризиса, он оставляет Octavia в Египет. В Гамлете, когда обратный ход успешно кризиса, призрак, который появился в первых сценах, появляется вновь. Действия Макбета в первой части трагедии последовал на предсказания ведьм, которые обещали ему престол. Когда действие перемещается снова вперед после банкета сцены ведьмы появляются еще раз, и сделать эти свежие обещания, которые снова загнать его вперед. Это повторение первого эффекта производит ощущение роковой. Как правило, также стимулирует ожидание, чтобы новое движение начинается. В Макбет сцена,[60] Кроме того, в наибольшей следствие от чисто театральной точки зрения. (C) имеет еще одну функцию. Это показывает, в бешеном раздражительность Макбет и бесцельной жестокости, внутренней реакции, которая сопровождает внешнее снижение его судьбе. А в других играх также выставка таких внутренних изменений образует средства, с помощью которых интерес выдержан в этом трудном участке трагедии. Там нет смысла в Гамлете, где мы чувствуем себя более безнадежным, чем где герой, будучи упустил свой ??шанс, moralises над нерешительностью и определяет лелеять теперь только мысли о крови, а затем отходит без усилий Англии. Одна из целей, опять же, ссоры сцены между Брута и Кассия (IV. III), а также о появлении призрака Цезаря только после этого, это указать внутренности изменения. В противном случае введение этого известного и замечательного сцены вряд ли может быть защищена от строго драматические основания. Никто не согласился бы расстаться с ней, и она бесценна в поддержании интереса во время протекания реакции, но это эпизод, устранение которых не влияет на фактическую последовательность событий (если мы не может держать, но для эмоции, вызванные ссоры и примирения, Кассий не позволил бы Брут, чтобы преодолеть его возражения против убийственной политики предлагают бой в Филиппах). (D) Ссора сцена иллюстрирует еще один любимый целесообразным. В этом разделе трагедии Шекспира часто обращается к эмоцию отличается от любого из тех, возбуждаются в первой половине игры, и так обеспечивает новизну и как правило, также облегчение. Как правило, это новые эмоции жалкий; и пафос не страшно или калечащее, но, даже если больно, сопровождается чувством красоты и оттоком восхищения или любви, которые приходят с невыразимой сладости после натяжения кризиса и первым встречным-ход. Так-что это [61] с примирением Брута и Кассия, и прибытия известия о смерти Порции. Самый известный пример этого эффекта является сцена (IV. VII.), Где Лир пробуждается от сна и обнаруживает Корделия склонилась над ним, пожалуй, наиболее убедительным слезоточивый проход в литературе. Другой короткий сцена (IV. II.), В котором речь Леди Макдуф и ее маленького мальчика прерывается входа убийц, проход прикосновения красоту и героизм. Другим примером является введение Офелии в своем безумии (дважды в разных частях IV. Ст.), Где эффект, хотя интенсивно жалким, красиво и перемещения, а не мучительно; и этот эффект повторяется в более мягкий оттенок в описании смерти Офелии (конец закона IV.). А в Отелло проход, где пафос этого вида достигает своего апогея, конечно, что там, где Дездемона и Эмилия обратное, и ивы песня поется, накануне катастрофы (IV. III.). (Е) Иногда, опять же, в этом разделе трагедии мы находим юмористические или полу-юмористические пассажи. В целом такие пассажи встречаются наиболее часто в ранней или средней части игры, которая, естественно, растет более мрачной, как это близко приближается к; но их иногда введение в Законе четвертой, а то и позже, дает разнообразие и облегчение, а также повышает в отличие от трагические чувства. Например, есть прикосновение комедии в разговоре леди Макдуф с ее мальчиком. Чисто и восхитительно с чувством юмора являются разговоры и поведение служащих в этой замечательной сцене, где Кориолан приходит под видом в средней одежды для дома Aufidius (IV. Ст.); из более смешанной рода эффект дискуссии между Менения и часовых в ст. II .; и в самом центре высшего сцены между героем, Волюмния и Вирджилия, немного Marcius делает нас расхохотался (ст. III). Незадолго до катастрофы в Гамлете приходит могильщиком проход, проход когда-либо приветствовать, но[62] длину, которая вряд ли может быть защищена от чисто драматические основания; а еще позже, занимая несколько сотен и двадцать линий в самый последний сцене, у нас есть болтовня Осрик с насмешкой Гамлета ним. Но вершина наглости достигается в Антония и Клеопатры, где совсем близко к концу, старый земляк, который приносит ПУП Клеопатре дискурсов о достоинствах и пороках червя, и где его последние слова: «Да, воистину: Я желаю вам радости O 'червя,' которые затем, без вмешательства линии, славной речи, Дайте мне мою одежду; надел корону; У меня Immortal стремления во мне .... В некоторых случаях пафоса или юмора только что упомянутых, мы были доведены до той части комбинации, непосредственно предшествует, или даже содержит, катастрофу. И я добавлю сразу три замечания, которые относятся специально к этому заключительной части трагедии. (Е) В нескольких пьесах Шекспира делает здесь обращение, которое в свое время было очевидно, мощный: он вводит сцены боя. Это тот случай, в Ричарда III., Юлий Цезарь, Король Лир, Макбет и Антония и Клеопатры. Ричард, Брут и Кассий, и Макбет умереть на поле боя. Даже если его использование этого целесообразным не было достаточно, чтобы показать, что боевые сцены были чрезвычайно популярны в елизаветинской театра, мы знаем из других источников. Это любопытный комментарий на тщетности наших захватывающих эффектов, что в нашем театре эти сцены, в которых мы стремимся после "иллюзии" которого елизаветинцы никогда не мечтал, производить сравнительно небольшое волнение, и многих зрителей даже несколько неприятным.[22] И хотя некоторые из них трепет воображение читателя, они редко, мне кажется, вполне удовлетворяют [63] резкое чувство. Возможно, это отчасти потому, что битва не самым благоприятным местом для выставки трагической характера; и стоит заметить, что Брут, Кассий и Антоний не умереть, сражаясь, но покончить жизнь самоубийством после поражения. Фактический бой, однако, делает нас чувствовать себя величие Антония, и еще более это помогает нам рассматривать Ричарда и Макбет в день их гибели, как героев, и, чтобы смешаться сочувствие и восхищение энтузиазмом с желанием их поражения. (Г) В некоторых трагедий, опять же, целесообразно используется, что Фрайтаг отметил (хотя он иногда находит его, мне кажется, где он на самом деле не используется). Шекспир очень редко делает ни малейшей попытки, чтобы удивить его катастроф. Они чувствовали, что неизбежно, хотя точный способ, в котором они будут привлечены около нет, конечно, предвидеть. Иногда, однако, где мы страх катастрофы, потому что мы любим героя, момент происходит, как раз перед ней, в котором блеск ложную надежду загорается затемнения сцены; и, хотя мы знаем, что это ложь, это влияет на нас. Далеко самый замечательный пример можно найти в заключительном акте короля Лира. Здесь победа Эдгара и смерти Эдмунда и две сестры почти заставил нас забыть дизайн на жизнь Лира и Корделии. Даже когда мы вспоминаем о нем есть еще место для надежды, что Эдгар, который убегает в тюрьму, будет во времени, чтобы спасти их; и, тем не менее знакомы мы с игрой, внезапной входа Лира, Корделии с мертвой в его руках, идет на нас с ужасом. Большая более легким, но вполне ощутимым, является эффект победы Антония на земле, и прошлом всплеск гордости и радости, как он и Клеопатра Знакомства (IV. VIII.). Откровенное извинения Гамлета Лаэрт, к их примирению, и обманчивая внешность спокойного и уверенного даже твердость в тоне разговора героя с Горацио, почти[64] ослепить нас к лучшему знанию и дать катастрофы добавленную боль. Те, кто в аудитории, кто не знает Макбет, и кто принимает более просто, чем большинство читателей теперь можно делать загадочные пророчества о Birnam лес и человек не родился от жены, чувствую, я себе представить, как раз перед катастрофой, ложная боязнь того, что герой еще может спастись. (Ч) я упомяну только один пункт больше. В некоторых случаях Шекспир распространяется катастрофу из, так сказать, в течение значительного пространства, и, таким образом, что сокращает сложный участок, который должен показать развитие контр-действия. Это возможно только там, где, помимо героя, какой-то персонаж, который занимается наш интерес в высшей степени, и чья судьба его собственного связан. Таким образом, убийство Дездемоны отделена некоторым расстоянием от смерти Отелло. Наиболее впечатляющим сцена в Макбет, после чего в убийстве Дункана, это сон-пешеходная сцены; и это может действительно, если не в буквальном смысле, можно сказать, чтобы показать катастрофу Леди Макбет. Тем не менее, это открытие сцены Закона Пятой, и ряд сцен, в которых судьба Макбета еще приближающихся вмешаться до закрытия. Наконец, в Антоний и Клеопатра героиня равна героя в важности, а вот смерть Антония самом деле происходит в Законе о четвертой, и весь пятый посвящен Клеопатре. Давайте теперь обратимся к Отелло и рассмотреть кратко его исключительную схему построения. Преимущество этой схемы очевидна. Во второй половине трагедии нет никакой опасности "перетаскивания" из любой неловкой паузы, какого-либо неправомерного снижения поле, никакой необходимости сцен, которые в порядке, но более или менее эпизодическая. Напряженность является экстремальной, и это расслабился только для коротких интервалов, чтобы разрешить какой-то небольшой помощи. С момента, когда начинается Яго[65], чтобы отравить сознание Отелло мы считаем наше дыхание. Отелло с этого момента, безусловно, самым захватывающим из пьес Шекспира, если возможно, Макбет в первой части не могут быть проведены, чтобы конкурировать с его. И Отелло такой шедевр, что мы едва в сознании любого недостатка лечащего его метод строительства, и может даже задаться вопросом, почему Шекспир использовал этот метод, по крайней мере, в своей чистоте-только в этом трагедии. И это не какой-то ответ, чтобы сказать, что он не будет в других местах подходит свой ??материал. Даже если это будет предоставлено, как это было, что он только один раз выбрал историю, в которой этот метод уместно? Для его глазах, или за его инстинкта, там должны были некоторые недостаток в нем. И опасность в нем на самом деле не трудно увидеть. Во-первых, где конфликт развивается очень медленно, или, как в Отелло, остается в состоянии инкубации в течение первой части трагедии, что часть не может произвести напряжение правильное в соответствующей части трагедии, как Macbeth и может даже рискуют быть несколько плоским. Это кажется очевидным, и это не не менее верно, потому что в Отелло трудность преодолеть. Мы можем даже увидеть, что в Отелло ощущалось затруднение. Закон-первых, это полный переполох, но это потому, что Шекспир наполнил ее вида предварительного конфликта между героем и Брабанцио, -a персонаж, который затем исчезает со сцены. Длинная первая сцена Закона Второй значительной степени заняты простых разговоров, искусно составленных из размерам, которые едва могут рассматриваться важное значение для сюжета. Эти приемы полностью оправдано их успеха, и ничего более совершенен в пути не должно быть найдено в Шекспира, чем речи Отелло в сенат и Яго двух переговоры с Родриго. Но тот факт, что Шекспир может сделать план успеха не показывают, что план, рассеянно считается, хороший план; и если схема[66] Строительство в Отелло были размещены в форме простого контура, перед плей-Райт невежественного фактического драмы, он бы, конечно, я считаю,, чувствовать серьезные опасения о первой половине игры. Существует второй трудность в схеме. Когда в середине трагедии достигло, аудитория не то, что было в начале. Это было посещать в течение некоторого времени, и прошел через определенное количество перемешивании. Крайнее напряжение, которое в настоящее время возникает может поэтому легко утомить и вызвать недовольство ее, тем более, если дело, которое производит напряжение является очень болезненным, если катастрофа не меньше, а значит, и если пределы оставшейся части игры (не говоря любой другой рассмотрение) разрешения очень мало облегчения. Это одна вещь, чтобы посмотреть сцену убийства Дункана в начале второго Закона о, и еще одна вещь, чтобы посмотреть убийство Дездемоны в начале пятого. Если Шекспир полностью избежать этой трудности в Отелло, это обработкой первую часть игры таким образом, что симпатии, возбужденные преимущественно приятным и, следовательно, не утомительно. Сцена в зале Совета, и сцена воссоединения в Кипре, дают почти несмешанный счастье для аудитории; Однако отталкивающим Яго может быть, юмор его усыпила на Родриго согласен; даже сцена опьянения Кассио нет, в целом, болезненным. Таким образом, мы пришли к большой соблазн сцены, где конфликт возникает в жизни (III. III.), С нервами непоколебимой и чувства гораздо свежее, чем те, с которыми мы приветствуем банкетный сцену в Макбет (III. IV.), Или первый из штормовых сцен в Короля Лира (III. I).. То же самое умение можно наблюдать в Антония и Клеопатры, где, как мы видели, во второй половине трагедии является более захватывающим. Но, опять же, успех благодаря умению Шекспира не показывают, что схема построения свободен от характерной опасности;[67] и в целом это, казалось бы, лучше всего приспособлены для сюжета, который, хотя это может вызвать болезненные агитацию, как это приближается к концу, на самом деле заканчивается решения вместо катастрофы. Но для использования скудных Шекспира этого метода может быть глубже, хотя, вероятно, без сознания, причина. Метод подходит участок на основе интриги. Это может привести к интенсивной напряжении. Это может мешать наиболее мощно трагические чувства жалости и страха. И это бросает в рельефе этот аспект трагедии, в которой большие или красивые жизнь кажется поймал в сети судьбы. Но это склонны быть менее благоприятными для выставки характера, чтобы показать менее ясно, как акт возвращается на агента, и, чтобы произвести менее сильно впечатление неумолимого порядка, работающих в страстях и поступках людей, и трудился через их агония и отходы к добру. Теперь, кажется, ясно из его трагедий, что обратился к Шекспиру самое было это последний класс эффектов. Я не прошу здесь ли Отелло не в состоянии произвести, в той же степени, как и другие трагедии, эти впечатления; но предпочтение Шекспира для них, возможно, были одной из причин, почему он обычно выбрал схему построения, которая производит в Заключительных актах, но немного напряженной напряжении, и представляет катастрофу как вещь, предусмотренного и следующей с психологической и моральной необходимости на акции выставлены в первой части трагедии. 4 Чем больше мельчайшие детали конструкции не могут быть рассмотрены также здесь, и я не буду развивать эту тему дальше. Но его обсуждение свидетельствует вопрос, который будет произошло с некоторыми из моих слушателей. Они, возможно, спросил себя ли я не использовал слова «искусство» и «устройство» и «целесообразно» и «метод» тоже смело, как будто[68] Шекспир были сознательным художником, а не писателем, скорее, который построил в послушании внеочередного драматического инстинкта, как он состоит в основном вдохновения. И краткое объяснение по этому голове позволит мне сослаться на несколько более пунктов, в основном строительства, которые не являются слишком технической для лекции. Говоря, для удобства, устройств и приемов, я не намерен в виду, что Шекспир всегда сознательно направлена ??на последствия, которые он произвел. Но не художник всегда делает это, и я не вижу никаких оснований сомневаться в том, что Шекспир часто делал это, или предполагать, что его метод построения и составления отличались, за исключением степени, от из самых «сознательное» художников. Противоположность искусства и вдохновения, хотя и не бессмысленно, часто наиболее заблуждение. Вдохновение, безусловно, не является несовместимой с внимательным изготовления. Два могут быть разорваны, но они не должны быть так, а где действительно поэтическое результат производится не может быть так. Свечение в первой концепции должны в какой-то мере выжить или разжечь себя в работе планировании и реализации; и то, что называется техническим целесообразно может "прийти" к человеку с таким внезапной славе в качестве великолепного изображения. Стих может быть легко и непреднамеренное, а Милтон говорит, что его было, и все же многие слова в нем могут быть изменены много раз, и последнее изменение будет более "вдохновил", чем оригинал. Разница между поэтами в этих вопросах нет сомнений в том, значительная, а иногда и важно, но это может быть только разница меньше и больше. Вполне вероятно, что Шекспир часто писал свободно, для Jonson (лучше, чем власти Heminge и Condell) говорит так, и что мы можем сказать, что он, возможно, также построены с необычной готовности. Но мы знаем, что он пересмотрел и повторно написал (например, в потерянной любви в Лейбористской партии и Ромео и Джульетта и Гамлет); это почти невозможно, что он может иметь[69] разработали сюжеты его пьес лучших без долгих размышлений и многочисленных экспериментов; и мне кажется, едва ли больше, можно перепутать признаки преднамеренного ухода в некоторых из его знаменитых речей. Если «сознательное художника означает того, кто держит его работу от него, всматривается и судьи его, и, при необходимости, изменяет его и изменяет ее, пока она идет, как рядом, удовлетворяющих его, как он может сделать это, я уверен, что Шекспир часто используют такой сознательный искусство. Если это означает, опять же, художник, который сознательно стремится на последствия, которые он производит, то, что земля у нас сомневаться в том, что он часто используется такое искусство, хотя, вероятно, менее часто, чем очень многих других поэтов? Но, пожалуй, понятие «сознательного художник в драме является то, что тот, кто изучает теорию искусства, и даже пишет с прицелом на его« правил ». И мы знаем, что это долго любимая идея, что Шекспир был в полном неведении о «правил». Тем не менее, это совершенно невероятным. Правила, упомянутые, например, как они были, не были похоронены в греческом Аристотеля, ни даже спрятаны в итальянских трактатах. Он мог найти довольно хорошо все из них в книге так тока и известного, как Сидни обороны поэзии. Даже если мы предположим, что он отказался открыть эту книгу (которая является наиболее маловероятно), как он мог оставаться в неведении правил в обществе актеров и драматургов и любителей, которые должны были постоянно говорить о пьесах и плей-письменной форме, и некоторые из которых были горячими поборниками правил и полное презрение к беззаконию популярной драме? Кто может сомневаться в том, что в Русалка Шекспир слышал из уст Джонсона более осуждение его преступления против «искусство», чем когда-либо Jonson признался Драммонд или на бумаге? И это не наиболее вероятно, что эти бои между двух, воображает Фуллер, часто вели на поле театральной критики? Если Шекспира, то, сломал некоторые из «правил», это[70] не от невежества. Возможно, он отказался, на основании самого искусства, утруждать себя с правилами, полученных из форм драмы давно потухшего. И не исключено, что он был немного заинтересован в теории как таковой, и более чем вероятно, что он был нетерпелив из педантичных различий между «пастырской-комическое, историко-пастырской, трагическая-исторический, трагической-комичной-историко-пастырской, сцены individable или стихотворение неограниченный ". Но, что бы не доказать, что он никогда не задумывался о своем искусстве, или не мог объяснить, если он заботился, чтобы то, что он думал, будет хороший общие правила для драмы своего времени. Он может дать совет о лицедейства. Почему мы должны предположить, что он не может дать совет о плей-решений? Тем не менее Шекспир, хотя в какой-то значительной степени «сознательное» художника, часто грешит против искусства; и если его грехи не были из-за незнания или вдохновения, они должны быть учтены в противном случае. Не может ли быть много сомнений о своих причинах (для них есть более чем одну причину), как мы увидим, если мы возьмем некоторые иллюстрации самих дефектов. Среди них не будет считаться определенные вещи, которые в драмах, написанных в настоящее время было бы справедливо быть подсчитанные дефекты. Есть, например, в большинстве елизаветинской играет особенности конструкции, которая бы повредить игра написана для нашей сцене, но были прекрасно оборудованная для этого очень разной стадии, -a стадии, на которой снова одни из лучших построенных пьес нашего времени появится абсурдно неисправен. Или взять заряд невероятности. Шекспир, несомненно, имеет невероятности, которые дефектов. Они наиболее часто в обмотке из его комедий (и сколько комедии есть в мире, которая в конечном удовлетворительно?). Но его невероятности редко психологической, а в некоторых из его пьес происходит один вид[71] невероятность, которые не дефект, а просто особенность, которая потеряла в наше время большая часть его былую привлекательность. Я имею в виду, что история, в большинстве комедий и многие из трагедий елизаветинцев, был предназначен, чтобы быть странным и прекрасным. Эти пьесы были сказки романтики театрализованное, и они должны были частично удовлетворить ту же любовь удивления, к которому обратился романсы. Это не дефект в легендах о короле Артуре, или старые французские романсы, или многие из историй в Декамерона, что они маловероятны: это добродетель. Критиковать их, как будто они были из тех же видов, реалистического романа, это, все мы должны сказать, просто глупо. Это что-то еще, чтобы критиковать так же, Двенадцатая ночь, или Как вам это понравится? И так, даже когда разница между комедией и трагедией допускается для, невероятность открытия Короля Лира, так часто порицал, не дефект. Это не из персонажа, это только крайне необычным и странным. Но это должно было быть так; как брак черного Отелло Дездемону с, дочь венецианского сенатора. Чтобы прийти к реальным, то дефектов, () можно найти в местах, где Шекспир строки вместе несколько сцен, некоторые очень короткие, в котором действующие лица часто меняются; как будто писатель были рассказать свою историю в последовательности коротких глав, в которых он мелькал от одной группы своих героев к другой. Этот метод показывает себя здесь и там, в чистых трагедий (например, в последнем акте Макбет), но это, кажется наиболее решительно, где исторический материал драматизма, как в средней части Антония и Клеопатры. Это стало возможным в связи с отсутствием декораций, и, несомненно, Шекспир использовал его, потому что это был самый простой выход из затруднений. Но, считается абстрактно, это дефектный метод, и, даже когда используется[72] Шекспир, иногда напоминает нам о просто повествовательной организации общего в пьесах до своего времени. (Б) мы можем взять следующий введение или чрезмерное развитие материи не требуется ни по сюжету ни существенным в выставке характера: например, ссылки в Гамлете в театральных ссор дня, а длина слова игрока, а также из направления Гамлета ему уважающие доставку линий должен быть вставлен в "Убийство Гонзаго». Все это было, вероятно, большой интерес в то время, когда Гамлет впервые был представлен; большинство из них, мы должны быть очень жаль пропустить; некоторые из них, кажется, приносит нам близко к самому Шекспиру; но кто может защитить его от точки зрения конструктивного искусства? (C) Опять же, мы можем посмотреть на монологах Шекспира. Это будет решено, что, слушая монолог, мы никогда не должны чувствовать, что мы решаются. И в этом отношении, как и в других, многие из монологов являются мастер-штук. Но, конечно, в некоторых цель предоставления информации лежит голый, и на одном или двух актер открыто говорит с аудиторией. Такие ошибки встречаются в основном в начале пьесы, хотя есть яркий пример в конце речи Belarius в Cymbeline (III. III. 99 сл.), И даже в зрелых трагедий нечто в этом роде можно проследить. Пусть кто-нибудь сравнить, например, монолог Эдмунда в Короля Лира, я. Б., "Это отличный щегольство в мире", с Эдгара в II. III., И он будет осознавать, что в последнее цель дать Информация несовершенно замаскирован.[23] [73] (d) Это не может быть отказано, кроме того, что во многих пьесах Шекспира, если не во всех, есть несоответствия и противоречия, а также, что вопросы, которые предлагается читателю, который невозможно для него, чтобы ответить с уверенностью , Например, некоторые из показаний промежуток времени между брака Отелло и событий поздние акты категорически противоречат друг другу; и это невозможно сделать из ли Гамлет суда или в университете, когда его отец был убит. Но следует отметить, что часто то, что кажется дефект этого последнего рода на самом деле не является дефектом. Например, трудность о возрасте Гамлета (даже если он не может быть решена с помощью только текст) не существует для зрителей Шекспира. В тот момент, Бербедж вошли его должны были ясно был ли герой двадцать-тридцать. И таким же образом многие вопросы драматического интерпретации, которая беспокоить нас никогда бы не возникла, когда пьесы были впервые получены, актера будет поручено автором как оказать любую критическую и, возможно, неоднозначное проход. (Я слышал, заметил, и замечание, которое я считаю, это просто, что Шекспир, кажется, полагались на такие инструкции менее, чем большинство его современников; один факт из нескольких, которые могли бы быть положены, чтобы доказать, что он не считал свои пьесы, как просто этап-драмы на данный момент.) (Е) Для включения в другой области, в начале критики нет сомнения часто вызывающе неправ, когда они осудили язык конкретных отрывков в Шекспира, как неясным, завышены, безвкусный, или «приставал с метафорами"; но они были, конечно, в самом общем заявлении, что его язык часто показывает эти недостатки. И это тема, которая позже критика никогда не сталкивался довольно и исследованы. [74] (е) Еще раз, чтобы сказать, что Шекспир делает все его серьезные персонажи говорят так,[24] и что он постоянно говорит устами своего действующих лиц, независимо от их индивидуальных природ, было бы нелепо преувеличивать; но это правда, что в его ранних пьес эти недостатки можно проследить в какой-то степени, и даже в Гамлете есть поразительные отрывки, где драматические целесообразности приносится в жертву какой-то другой объект. Когда Лаэрт говорит линии, начиная, Для природы, полумесяц, не растет в одиночку В Тевс и навалом, кто может помочь, чувствуя, что Шекспир говорит, а не Лаэрта? Или когда игрок-король дискурсы для более чем двадцати линий на нестабильность человеческого цели, и когда король Клавдий после настаивает на Лаэрта на ту же тему в почти равной длины, кто не видит, что Шекспир, думая, но мало драматических фитнес, пожелания в части просто писать стихи, и частично, чтобы произвести впечатление на аудиторию мыслей, которые помогут им понять, а не игрок-короля, ни еще Король, но Гамлет сам, кто, на его стороне, -А вот совсем в характеризуют уже увеличен на ту же тему в самых известных его монологах? (Г) Наконец, как почти все драматургов своего времени и времен гораздо раньше, Шекспир любил "гномических" проходов, и вводит их, вероятно, не более свободно, чем его читателей, как, но более свободно, чем, я думаю, хороший плей-Райт в настоящее время будет заботиться, чтобы сделать. Эти отрывки, он может наблюдаться, часто рифмованные (например, Отелло, я. III. 201 и далее., II. Я. 149 и далее.). Иногда они были напечатаны в ранних изданиях с кавычками вокруг них, [75], как и в первом QUARTO Полония »несколько заповедей» в Лаэрта. Если теперь мы просим откуда дефекты, как это возникло, мы будем наблюдать, что некоторые из них являются общими для большинства современников Шекспира, и в изобилии в драмах, непосредственно предшествующих его времени. Они являются характеристиками искусство еще не разработаны, и, без сомнения, не были восприняты как дефекты. Но хотя вполне вероятно, что в отношении одного или двух видов несовершенства (например, изобилием "гномических" проходов) сам Шекспир допустил ошибку, таким образом, по неведению, то очень маловероятно, что в большинстве случаев он так и сделал, если в первые годы в его карьере авторства. И, конечно, он никогда не может быть думал, что это художественное, чтобы оставить несоответствия, неясности или отрывки из напыщенности в своей работе. Большинство дефектов в своих трудах должно быть из-за безразличия или отсутствия заботы. Я не говорю, что все было так. В связи с этим, например, его иногда напыщенности и других ошибок дикции, кажется, вряд ли сомнительно, что его восприятие иногда по вине, и что, хотя он использовал английский язык, как никто другой, он не то, что уверенность вкуса в слова, которые было показано в некоторых более мелких писателей. И, кажется, не исключено, что здесь он страдал от своей сравнительной неимением ',' обучения - то есть, знакомство с великими писателями древности. Но девять десятых его дефектов нет, я думаю, что ошибки вдохновили гения, невежественные искусства, но грехи в большой, но по небрежности художника. Он часто был, без сомнения, более-работал и мало времени. Он знал, что подавляющее большинство его аудитории были не в состоянии различать грубой и готовой работе. Он часто чувствовал ухудшение того, чтобы жить, угождая их. Вероятно, в часы депрессии он был совершенно равнодушен к славе, и, возможно, в другом настроении весь бизнес плей-письменной форме ему казалось,[76] мелочь. Ни одна из этих мыслей и чувств не повлияли на него, когда его предметом была поймал его. Чтобы представить себе, что то он "крылатый его бродячую рейс 'для' прироста» или «славы», или пишет от любой причины на земле, но необходимости выражения, со всеми его боли и восторга, это просто глупость. Он был одержим: его ум должен быть в белом тепла: он работал, без сомнения, с Furia Майкла Анджело. И если ему не удалось сразу-и как можно даже он всегда так делаешь? -Он Снова и снова возвращается к этому вопросу. Такие вещи, как кулисами убийства Дункана или искушение Отелло, таких речей, как те, герцога Клаудио и Клаудио своей сестре о смерти, не были составлены в час и отбросил в сторону; и если они имеют дефекты, они не то, что Шекспир думал дефекты. И это не исключено, что его удивительно отдельные концепции характера могут быть вычеркнул при высокой температуре: продолжительного и неоднократного мысль должна пошли к ним. Но малых несоответствий в сюжете он часто был весьма небрежно. Он, кажется, закончили от некоторых из своих комедий с поспешной и даже презрительным равнодушием, как если бы это не имело значения ничего, как люди поженились, или даже, кто женился на которых, так долго, как достаточно поженились-то. И часто, когда он пришел к частям своей схеме, которые были необходимы, но не интересно для него, он написал несильным стороны, как мастера гения, который знает, что его природный дар и приобретенный навык получится что-то больше, чем достаточно для хорошего его аудитория: написал, вероятно, бегло, но, конечно, по неосторожности, иногда только половина говоря, что он имел в виду, а иногда говорят обратное, и сейчас, и потом, когда требуется страсть, впадая в напыщенности, потому что он знал, что он должен усилить свой ??стиль, но не брать Беда разжигать его воображение. Это может быть действительно сказал, что то, что ранит такие[77] проходы не вдохновение, а недостаток его. Но, так как они в основном отрывки, где ни один поэт не мог ожидать, чтобы быть вдохновлен, это еще более верно сказать, что здесь Шекспир не хватало совести художника, который определяется, чтобы сделать все так хорошо, как он может. Такие поэты, как Мильтон, папы, Теннисона, обычно показывают эту совесть. Они оставили, вероятно, почти ничего, что они чувствовали, что они могли бы улучшить. Никто не мог мечтать сказать, что Шекспир. Отсюда идет то, что является, пожалуй, главная трудность в интерпретации его произведений. Где его власть или искусство полностью, оказываемое его действительно напоминают, что природы. Он организует и оживляет свой продукт от центра к краям до мельчайших маркировки на поверхности, так что, когда вы включаете на него при самом свет можно командовать, когда вы вскрыть его и применять к нему испытание микроскопом, до сих пор вы найдете в этом ничего бесформенного, общее или расплывчатым, но повсюду структура, характер, индивидуальность. В этом его великих вещей, которые, кажется, чтобы прийти, когда они хотели, не имеющих спутников в литературе, за исключением немногих величайших вещей в Данте; и это фатальная ошибка, чтобы его беспечность в другом месте, чтобы сделать одно сомнение ли здесь кто-то не ищет больше, чем может быть найдено. Вполне возможно, искать тонкости в неположенных местах в Шекспира, но в нужных местах это не возможно, чтобы найти слишком много. Но тогда эта характеристика, которая является одним из источников его бесконечной притяжения, также является источником недоумения. Ибо в те части своих пьес, которые показывают его ни в его наиболее интенсивной, ни в его наиболее небрежного настроения, мы часто не в состоянии решить, является ли то, что кажется непоследовательным, нечеткие, слабый, преувеличены, это действительно так, или это был, безусловно, имел в виду чтобы быть, как это, и есть намерение, которое мы должны быть в состоянии предугадать, ли, например, перед нами некоторые необычной чертой[78] характер, некоторые ненормальное движение ума, только удивительной для нас, потому что мы понимаем, так гораздо меньше человеческой природы, чем Шекспир хотел, или он, чтобы его работа и оговорился, или при помощи старого игру принят поспешно что-то не квадрат с его собственным представлением, или даже отказался неприятности себя мелочами, которые мы замечаем только потому, что мы изучаем его, но который никто уведомления в стадии исполнения. Мы достаточно хорошо знаем то, что Шекспир делает, когда в конце Мера за меру он женится на Изабелле герцога-и скандальной производства оно; но кто может когда-нибудь чувствовать, что что сомнения, которые досадить ему, как некоторым не маловажных моментов в Гамлете обусловлены его собственной неимением зрением или хотят Шекспира помощи? ПРИМЕЧАНИЯ: [16] Известные критики романтизма Возрождения, похоже, платят очень мало внимания этому вопросу. Г-н Р. Мултон написал интересную книгу о Шекспире как драматического артиста (1885). В части моего анализа я многим обязан Фрейтаг в Technik де драмы, книги, которая заслуживает того, чтобы быть намного лучше известны, чем это, кажется, англичанам заинтересованного в драме. Я могу добавить, на благо классических ученых, что Фрайтаг есть глава о Софокла. Читатель своей книге будет легко отличить, если он захочет, те места, где я следую Freytag, где я эти отличаются от него, и те, где я пишу в независимости от него. Я могу добавить, что, говоря о строительстве я думал, что это всего предположить, в моих слушателей ранее не знание предмета; что я не пытался обсуждать, сколько то, что сказал Шекспир будет применяться и к другим драматургов; и что я иллюстрировал от трагедий, как правило, не только из выбранной четырех. [17] Это слово во всем лекции несет смысл он имеет здесь, что, конечно, не является его обычным драматическим смыслом. [18] Таким же образом комедии будет состоять из трех частей, показывающий положение "," тем "осложнений" или "запутывание" и развязку или "решение". [19] Это возможно, конечно, чтобы открыть трагедию конфликта уже начался, но Шекспир никогда не делает так. [20] Когда объект приходит от английской истории, и особенно, когда игра формирует один из серии, некоторые знания можно предположить. Таким образом, в Ричарда III. Даже в Ричарде II. Не мало знаний, кажется, можно предположить, и этот факт указывает на существование популярного спектакля по первой части царствования Ричарда. Такой спектакль существует, хотя это не ясно, что это настоящий елизаветинской работа. См Jahrbuch D. Deutschen Gesellschaft Sh.-1899. [21] Это один из нескольких причин, почему многие люди любят чтение его, которые, в целом, не любят читать пьесы. Главная причина этого очень общего неприязни, что читатель не имеет достаточно живым воображением, чтобы нести его с удовольствием через экспозиции, хотя в театре, где его воображение помогло, он будет испытывать особых трудностей. [22] В конце Ричард III., Пожалуй, исключение. [23] Я не обсудить общий вопрос об оправдании монолога, ибо это касается не только Шекспир, но практически все драматурги до вполне последнее время. Замечу только, что ни монолог, ни использование стиха может быть осужден на простой причине, что они являются «неестественным». Нет драматический язык не «естественный»; все драматические язык идеализируется. Так что вопрос о том, монолог должен быть один, как в той степени, в идеализации и баланса преимуществ и недостатков. (Так как это лекция была написана Я прочитал некоторые замечания по монологами Шекспира в такой же эффект от Е. Kilian в Jahrbuch D. Deutschen Gesellschaft Шекспира за 1903 год) [24] Если под этим понимать, что все эти персонажи говорят, что это стиль узнаваемо Шекспира, конечно, это правда; но это не обвинение. Также не следует, что все они говорят так; а на самом деле они далеки от этого. [79] Лекция III Трагический период-шекспировского Гамлета 1 Прежде, чем мы пришли в день, чтобы Гамлета, первый из наших четырех трагедий, несколько замечаний должны быть сделаны на их вероятного места в литературной карьеры Шекспира. Но я не скажу не более представляется необходимым для нашего ограниченного цели, и, следовательно, по большей части должны быть только о том, широко принятые результаты исследования, не вдаваясь в доказательства, на которых они отдыхают.[25] [80] трагедий Шекспира делятся на две группы, и эти группы разделены значительным интервалом. Он писал трагедии, чистый, как Ромео и Джульетта; историческая, как Ричард III. -В первые годы своей карьеры авторства, когда он был также писать такие комедии, как потерянную любовь в лейбористской партии и Сон в летнюю ночь-в. Затем пришло время, продолжительностью несколько полдюжины лет, в течение которых он состоит самая зрелая и ??с чувством юмора его английской истории играет (пьесы с Фальстафа в них), а лучшие его романтических комедий (пьесы с Беатрис и Жак и Виола в них). Там нет трагедии, принадлежащие к этим полдюжины лет, ни какие-либо драмы, приближающиеся трагедии. Но теперь, с 1601 по о о 1608, приходит трагедия после tragedy- Юлий Цезарь, Гамлет, Отелло, Король Лир, Тимона Афинского, Макбет, Антоний и Клеопатра и Кориолан; и их спутники пьесы, которые не могут быть действительно называемых трагедий, но, конечно, не в комедии том же смысле, Как вам это понравится или Буря. Эти семь лет, соответственно, может, без особого риска непонимания, можно назвать трагический период Шекспира.[26] И после этого он[81] не писал трагедий, но главным образом романсы более серьезные и менее, чем солнечные Как вам это понравится, но не намного меньше, безмятежным. Существование этой отличной трагический период, в то время, когда драматург, кажется, были заняты почти исключительно с глубокими и болезненными проблемами, естественно помог предложить идею, что "человек" Кроме того, в эти годы среднего возраста, от тридцати -seven сорок четыре, был обременены в духе; что Шекспир обратился к трагедии не только для изменения, или потому, что он чувствовал, что это будет самый большой форма драмы и чувствовал себя равным ему, но и потому, что мир пришел, чтобы выглядеть темным и страшно ему; и даже, что перила Терсит и проклятиями Тимон выразить свою ненависть и презрение к человечеству. Обсуждение этой большой и сложной теме, однако, не является необходимым для драматического удовлетворением любого из его произведений, и я не буду говорить об этом здесь, но должен передать сразу обратить внимание на определенных этапах и изменениях, которые могут наблюдаться в трагический период. Для этого тоже само поднять любой вопрос в отношении соответствующих хронологических позиций Отелло, Король Лир и Макбет. Важно также, как правило признался: что Юлий Цезарь и Гамлет предшествовать эти пьесы, и что Антоний и Клеопатра и Кориолан следовать им.[27] Если мы рассмотрим трагедии в первую очередь на стороне их вещества, мы находим сразу очевидную разницу между первыми двумя и остатка. И Брут Гамлет очень интеллектуальной природой и отражает по привычке. И можно даже назвать, в общепринятом смысле, философское; Брут можно назвать так в строгом смысле. Каждый,[82] будучи также "хорошо" человек, показывает, соответственно, при размещении в критических обстоятельствах, чувствительный и болезненный почти тревоги, чтобы поступать правильно. И хотя они не-конечно, в совершенно по-разному к успешно справляться с этих обстоятельствах, отказ в каждом случае связан, скорее, с их интеллектуального характера и привычки отражающей чем с любым уступая страсти. Отсюда и название «трагедия мысли", которая Шлегель дал Гамлета, может быть дано также, как и в действительности это был профессором Dowden, чтобы Юлий Цезарь. Более поздние герои, с другой стороны, Отелло, Лира, Макбета Тимона, Антония, Кориолан, есть, один и все, страстных натур, и, говоря грубо говоря, мы можем приписать трагическое отказ в каждом из этих случаев в страсти. Отчасти по этой причине, более поздние пьесы громче и бурной, чем первые два. Мы видим большую массу человеческой природы в смятении, и мы видим, собственные полномочия Шекспира выставлены в большем масштабе. Наконец, экспертиза покажет, что во всех этих отношениях, первый трагедия, Юлий Цезарь, далее удаляется из позднего типа, чем второй, Гамлет. Эти два ранних работ оба отличаются от большинства последующих трагедий в другой, хотя в родственной области. Мораль зло не так пристально изучены или так полностью отображается в них. В Юлий Цезарь, мы можем сказать, почти, все хорошо значит. В Гамлете, хотя у нас есть злодей, он маленький. Убийство, которое приводит к действию лежит вне игры, и в центре внимания в игре заключается в усилиях героя, чтобы сделать свой ??долг. Кажется, ясно, что интерес Шекспира, с первых дней, когда под влиянием Марло он написал Ричард III., Не были направлены на более экстремальных или ужасных форм зла. Но в трагедиях, которые следуют Гамлета наличие этого интереса является столь же ясно. В Яго, в «плохих» людей[83] Король Лир, Макбет даже в и леди Макбет, человеческая природа предполагает формы, которые вдохновляют не просто грусть или отвращение, но ужас и смятение. Если в Тимона не чудовищная жестокость не будет сделано, мы по-прежнему смотреть неблагодарность и эгоизм, так пустой, что они провоцируют отвращение мы никогда не испытывала к Клавдия; и в этой игре, и Король Лир, мы можем вообразить, что мы слышим порой Saeva indignatio, если не отчаяние, Свифта. Это преобладание патологических или ужасающих форм зла, бок о бок с неистовым страсти, это еще одна причина, почему судорога изображено на этих трагедий, кажется, исходит из более глубокого источника, и быть шире в степени, чем конфликт в двух предыдущих игр , И вот опять Юлий Цезарь далее удаляется, чем Гамлет с Отелло, Король Лир, и Макбет. Но в отношении к этой второй точки разницы оговорка должна быть произведена, на котором я буду более подробно говорить немного, потому что, в отличие от материи до сих пор касались, его необходимость, кажется едва ли были признаны. Все более поздних трагедий может быть называемые трагедии страсти, но не все из них отобразить эти крайние формы зла. Ни один из двух последних делает. Антоний и Кориолан являются, с одной точки зрения, жертв страсти; но страсть, что губит Антония также возвышает его, он касается бесконечное в нем; и гордость, и своеволие Кориолан, хотя ужасно оптом, едва так по качеству; нет ничего базы в них, и огромное существо, которого они разрушают это благородное, даже симпатичный, будучи. Также не любой из этих драм, хотя ранее изображает коррумпированной цивилизации, включают в себя даже среди второстепенных персонажей тех, кто может быть назван злодейский или ужасно. Рассмотрим, наконец, впечатление осталось от нас в конце каждого из них. Примечательно, что это впечатление, хотя и очень сильным, едва ли может быть названа чисто трагическая; или, если мы называем его так, по крайней мере, [84] чувство примирения, который смешивается с явно трагических эмоций здесь исключительно хорошо отмечены. Смерть Антония, он будет помнить, приходит до открытия Закона Пятой. Смерть Клеопатры, которая закрывает игру, встречает читателя с симпатией и восхищением, даже с ликованием при мысли, что она фольгированного Октавия; и эти чувства усиливаются по смерти Чармиан и МРК, героически верных их хозяйки, а Эмилия была ее. В Кориолан чувство примирения еще сильнее. Весь интерес к завершению была сосредоточена на вопрос, будет ли герой сохраняться в его мстительной дизайна штурма и жжение свой ??родной город, или лучше чувства будут наконец осилить свою обиду и гордость. Он стоит на краю преступления, рядом с которым, по крайней мере, внешне dreadfulness, убой лица выглядит незначительным. И когда, в звуке голоса его матери, и вид его жены и ребенка, природа проявляет себя, и он уступает, хотя мы знаем, что он потеряет свою жизнь, мы заботимся мало, что: он спас свою душу. Наша помощь, и наша ликование в силу добра, настолько велики, что реальная катастрофа, которая следует и смешивается печаль с этими чувствами покидает их, но немного уменьшилась, и, как мы закрываем книгу, мы чувствуем, как мне кажется, более, как мы сделать в конце Cymbeline чем, как мы делаем в конце Отелло. Говоря это, я не в коей мере не означает, критиковать Кориолан. Это гораздо благороднее игра, как она стоит, чем это было бы, если Шекспир сделал герой сохраняются, и мы видели его на фоне пылающих развалин Рима, проснувшись вдруг чудовищность своего поступка и мстит на себя; но, несомненно, были окончание более строго, чем трагическая конце пьесы Шекспира. Является ли это близко было просто из-за его[85] нежелание противоречит его историческую власть на момент такого масштаба мы не должны просить. В любом случае Кориолан есть более чем в наружном смысле, в конце его трагический период. Он знаменует переход к его последних работ, в которых полномочия покаяние и прощение очарование, чтобы отдохнуть бурю поднятый ошибки и вины. Если мы обратимся теперь от вещества трагедий в их стиле и стихосложения, мы находим в целом соответствующий разности между ранее и позднее. Обычная назначение Юлия Цезаря, и даже Гамлета, к концу Шекспира второго периода-период Генри В. -is основана главным образом, мы увидели, на соображениях форме. Общий стиль серьезных частей последних пьес из английской истории является одним из полной, благородного и сравнительно ровным красноречия. СО «мед на язык" сладость и красота начале письма Шекспира, как видно на Ромео и Джульетта или Сон в летнюю ночь-в, остаются; простота и ясность остаются; но есть присоединение силы и массы. Мы не находим большое изменение от этого стиля, когда мы подходим к Юлию Цезарю,[28], которые могут быть приняты, чтобы отметить свою кульминацию. На данный момент в литературного развития Шекспира он достигает, если фраза может быть помилован, ограниченного совершенства. Ни мысль на одной стороне, ни выражением на другой, кажется, есть тенденции к обогнать или бороться со своим парнем. Мы получаем впечатление легкого мастерства и полной гармонии, но не настолько сильно, создается впечатление внутренней силой врывается в наружной жизни. Стиль Шекспира, пожалуй, нигде так дефектов, и все же почти каждый из его последующих пьесах содержит запись, которая больше. Говорить[86] фамильярно, мы считаем, в Юлий Цезарь, который, хотя и не мог даже Шекспир лучше стиль он выбрал, он не распоясался. При чтении Гамлета у нас нет никакой такое чувство, и во многих частях (ибо есть в написании Гамлета необычный сорт[29]), мы сознаем существенному изменению. Стиль, в этих частях является более быстрым и яростным, менее ровный и менее прост, и есть изменение одного вида в стихосложении. Но в целом тип такой же, как и в Цезаря, и сходство двух игр, определенно более выраженным, чем разница. Если монологи Гамлета, рассматриваемые просто как композиции, показать большое изменение из речи Жака в «Весь мир сцена», и даже от монологах Брута, еще Гамлета (например, в интервью героя с матерью), как Юлий Цезарь , и в отличие от более поздних трагедий, в полноте своей красноречия, и проходы, как в следующем принадлежат совершенно определенно в стиле Второй период: Март Это был утрачен на криком петуха. Некоторые говорят, что когда-либо "активизируем, что наступает сезон в котором рождение Спасителя нашего празднуется, птица рассвет поющий всю ночь; и тогда, мол, не дух не смеет мешать рубежом; Ночи являются полезными; то никаких планет не ударить, нет фея не принимает, ни ведьма имеет власть, чтобы очаровать, так hallow'd и так милостив время. Хор. Так я слышал и сделать в части в это поверить. Но, посмотрите, в утро, в красновато мантии одетой, Прогулки o'er росы вон высокой восток холма. Это завораживающее музыка снова услышал на прощание Гамлета Горацио: Если ты сделал когда-либо держать меня в сердце твоем, отсутствующего тебя от счастья некоторое время, и в этом суровом мире привлечь твое дыхание от боли, чтобы рассказать свою историю. [Не 87] Но после Гамлета эта музыка не слышен. Это сопровождается музыкальной обширнее и глубже, но не то же самое. Изменения, наблюдаемые на Гамлета являются впоследствии, и постепенно, так сильно развиты, что стиль и стихосложение Шекспира наконец стало почти новые вещи. Это очень трудно, чтобы проиллюстрировать эту кратко таким образом, чтобы, которые не просто исключение не может быть принято, ибо это почти невозможно найти в двух спектаклях проходов, имеющих достаточно близкое сходство друг с другом по поводу и настроений. Но я рискну поставить на первый из этих цитат из Гамлета этом от Макбета: . Дан Этот замок имеет приятный место; воздух проворно и сладко рекомендует себя к нашему нежных чувств. . Пан Этот гость лета, храма-бродит Мартлет, одобрит, По его любимого mansionry, что дыхание небес Запахи wooingly здесь: нет jutty, фриз, опора, ни выгодная позиция, но эта птица спасла его боковую кровать и производительный колыбель; Где они наиболее размножаться и преследовать, я наблюдал, воздух является тонким, и второй цитате из Гамлета это от Антония и Клеопатры: Несчастный изменение теперь в моей конечной плакать и печали в; но, пожалуйста, ваши мысли в кормлении их с теми моими бывшими судьбы в котором я жил, наибольший князь о 'мир, самые благородные; и не пор не подло умирать, не трусливое откладывать свой ??шлем, чтобы мой земляк, -a римской римский доблестно vanquish'd. Теперь мой дух будет; я не могу уже. Это было бы почти дерзость, чтобы указать в деталях, как сильно эти два отрывка, и особенно второй, отличаются по сути от тех, в Гамлете, написанная, возможно, пять или шесть лет назад. Стихосложении, к тому времени, когда мы достигаем Антония и Клеопатру, предположил новый[88] введите; и хотя это изменение может показаться сравнительно небольшое в типичном отрывке из Отелло или даже от короля Лира, его подход через эти пьесы в Тимона и Макбет может быть легко прослеживается. Это сопровождается аналогичным изменением дикции и строительства. После Гамлет стиле, в более эмоциональных пассажей, усиливается. Это становится грандиознее, иногда дикие, иногда больше опухоль, даже распухший. Кроме того, более концентрированный, быстрый, разнообразный, и, в строительстве, менее регулярно, не реже скручены или эллиптические. Это, следовательно, не так легко и ясный, и в более обычной диалога иногда участвуют и неясным, и от этих и других причин недостаточно очарованием.[30] С другой стороны, это всегда полон жизни и движения, и в больших проходов производит внезапные, странные, электрификации эффекты, которые редко встречаются в более ранних пьесах, и не так часто, даже в Гамлете. Чем больше всепроникающей эффект красоты уступает место тому, что может быть почти называется взрывы возвышенности или пафоса. Существует комната для различия вкуса и предпочтений в отношении стиля и стихосложение конца Шекспира второго периода, и тех, кто из более поздних трагедий и последние романы. Но читатели, которые пропускают в последнем своеобразной очарование ранее не станет отрицать, что изменения в форме в целом гармонии с внутренним изменениям. Если они возражают местах, где, преувеличивать мало, смысла не имеет, а можно различить за словами, чем найденных в них, и если они не сполна насладиться движения, столь типичного речи, как это, Да, как мало, высокого сражались Цезарь негосударственного свое счастье, и будет поставлена ??на шоу, Против Sworder! Я вижу мужские суждения посылки их судьбе; и вещи внешние [89] У обратить внутрь качество за ними, чтобы страдать все одинаковы. То, что он должен мечтать, зная все меры, полный Цезарь Ответ его пустоту! Цезарь, ты покорил Его суждения тоже они признают, что, в обход нетерпеливый толпу мыслей не всегда полностью, воплощенных, их умы двигаться через удивительное разнообразие идей и опыта, и, что стиль менее в целом поэтический, чем Гамлет также стиль более неизменно драматично. Это может быть, что для целей трагедии, высшая точка была достигнута в ходе прогресса этих изменений, в самые критические пассажи Отелло, Король Лир и Макбет.[31] 2 Предположим, что вы были, чтобы описать сюжет Гамлета к лицу совсем темного пьесы, и предположим, вы были осторожны, чтобы рассказать свою слушающий ничего о характере Гамлета, то, что впечатление было эскиз сделать на него? Будет ли он не воскликнуть: «Какой нашумевшая история! Почему, вот некоторые восемь насильственных смертей, не говоря уже о прелюбодеянии, призрак, сумасшедшая, и драки в могиле! Если я не знал, что игра была Шекспира, я считал бы, должно быть, был одним из тех ранних трагедий крови и ужаса, от которого он, как говорят, искупил этап "? И будет он не затем, чтобы спросить: "Но почему в мире не Гамлет подчиняться Духа сразу, и так сохранить семь этих восьми жизни? Это восклицание и этот вопрос и показать то же самое, что вся история превращается на своеобразный характер героя. Для этого не[90] характер история представляется сенсационным и ужасно; и все же текущая Гамлет очень далеко не так, и даже имеет менее страшный эффект, чем Отелло, Король Лир или Макбет. И опять же, если у нас не было знания этого персонажа, история вряд ли будет понятен; это было бы в любом случае сразу предположить, что интересно, вопрос о проведении героя; в то время как история любой из трех других трагедий будет звучать достаточно просто и не вызовет нет такой вопрос. Он также очень вероятно, что основное изменение сделано Шекспира в истории, как уже представлены на сцене, лежал в новой концепции характера Гамлета и так от причины его задержки. И когда, наконец, мы рассмотрим трагедию, мы наблюдаем две вещи, которые иллюстрируют ту же точку. Во-первых, мы находим на стороне героя нет другой фигуры трагических пропорций, никто, как Леди Макбет или Яго, никто даже как Корделия или Дездемоны; так что, в отсутствие Гамлета, остальные персонажи не могли дать Шекспира трагедия вообще. И, во-вторых, мы находим среди них два, Лаэрта и Fortinbras, которые, очевидно, предназначен, чтобы бросить характер героя в помощи. Даже в ситуациях, есть любопытная параллелизм; для Фортинбраса, как Гамлет, сын короля, в последнее время мертвых, и наследовал его брат; и Лаэрт, как Гамлет, есть отец убитых, и считает своим долгом отомстить за него. И с этим параллелизма в ситуации есть сильный контраст в характере; как для Фортинбраса и Лаэрта имеется в избытке очень качество, которое кажется герою не хватает, так что, как мы читаем, мы хочется воскликнуть, что любой из них будет выполнена задача уже Гамлета в день. Естественно, то, трагедия Гамлета с Гамлетом опущены стал символом крайнего абсурда; в то время как сам символ, вероятно, оказали большую обаяние, и, конечно, был предметом более детального обсуждения, чем любая другая в целом мировой литературе. [91] Однако перед тем, мы подходим задачу изучения его, это, а также напомнить, что добродетель игры отнюдь не полностью зависит от этой самой тонкой творения. Мы все знаем, это, и если мы не были так история Гамлета, как этап-игре, может привести тот факт, к нам домой. Это сегодня самый популярный из трагедий Шекспира на нашей сцене; и еще большое количество, может быть, даже большинство зрителей, хотя они могут чувствовать некоторую таинственную привлекательность в героя, конечно, не вопрос сами о его характере или причины его задержки, и будет по-прежнему найти игра исключительно эффективным, даже если бы он был обычным храбрый молодой человек и препятствия на своем пути были чисто внешнее. И это, вероятно, всегда было так. Гамлет кажется с первого, был любимым игра; но пока в конце восемнадцатого века, я считаю,, едва критик показал, что он воспринимается ничего специально интересный в характере. Хэнмер, в 1730 году, чтобы убедиться, что, замечает, что "там не появляется никаких оснований вообще в природе, почему этот молодой князь не ставил узурпатора к смерти, как только возможно"; но она даже не пересекают его ум, что это очевидно "абсурд" нечетное и, возможно, возможно, будет в какой-то из-за конструкции на части поэта. Он просто объясняет абсурдность, заметив, что, если бы Шекспир сделал молодой человек идти ', естественно, работать, "игра пришел бы к концу сразу! Джонсон, в подобной манере, замечает, что «Гамлет, через весь кусок, а инструмент, чем агент», но это не приходило в голову, что это своеобразное обстоятельство может быть что угодно, но дефекта в управлении Шекспира сюжета. Видя, не видели. Генри Маккензи, автор Человек чувства, был, казалось бы, первый из наших критиков чувствовать 'неописуемое очарование' Гамлета, и божественной-то намерения Шекспира. "Мы видим человека," он пишет, "кто в[92] другие обстоятельства мог бы воспользоваться все моральные и социальные добродетели, размещены в ситуации, в которой даже любезный качества его ума, но служить усугубить его страдания и недоумение свое поведение.[32] Как существенным является тот факт, (если это будет факт), что это было только тогда, когда медленно поднимается солнце Романа стали промывать небо, что удивительно, что красота и пафос это самое чудесное из творений Шекспира начал быть видно! Мы не знаем, что они были восприняты даже в свое время, и, возможно, это не те, кто совершенно не так заявить, что это творение, так далеко от того, чтобы быть характерным продуктом времени, было видение пророческое душа Из широкого мира мечтает о грядущих. Но резкое великолепие всей трагедии это другое дело, и должны были проявиться не только в день Шекспира, но даже в Хэнмер годов. Это действительно настолько очевидна, что я прохожу его, и сразу приступить к главному вопросу характера Гамлета. И я считаю, время будет сохранен, и много положительного интерпретации могут быть введены, если, не рассматривая подробно какой-либо одной теории, мы сначала выделить классы или типы теории, которые появляются, чтобы быть по-разному и степеней недостаточности или ошибочных. И мы ограничимся рассмотрением нормальных теорий; -для на эту тему, так как по всем вопросам, связанным с Шекспиром, есть много сумасшедших лишь просмотров: вид, например, что Гамлет, будучи замаскированным женщина в любви с Горацио, вряд ли поможет казалось недобрым Офелии; или мнение, что, будучи очень умным и злым молодой человек, который хотел, чтобы вытеснить его невинную дядю с престола, он "подделал" Призрака с этим намерением. [93] Но, прежде чем мы пришли к нашим видам теории, необходимо остановиться на идее, весьма часто встречался с, что сделает это напрасно труд, чтобы обсудить или предложить любую теорию вообще. Он сказал, что иногда характер Гамлета не только сложная, но неразборчиво. Теперь это утверждение может означать что-то совершенно не вызывающий подозрения и даже, возможно, верное и важное. Это может означать, что персонаж не может быть полностью понят. Как мы видели, может быть вопросы, которые мы не можем ответить с уверенностью сейчас, потому что у нас нет ничего, кроме текста, чтобы вести нас, но никогда не возникало для зрителей, которые видели Гамлет выступил в день Шекспира; и мы должны будем обратиться к таким вопросам, в этих лекциях. Опять же, это может быть проведен без невероятности, что с небрежностью или потому, что он был занят на этой игре в течение нескольких лет, Шекспир оставил несоответствия в его выставке характера, которые должны предотвратить нас от некоторых его конечной смысл. Или, возможно, мы, может быть сбит с толку, потому что он проиллюстрировал в нем определенных странных фактов человеческой природы, которые он заметил, но о которых мы не знаем. Но тогда все это будет применяться в какой-то мере с другими персонажами в Шекспира, и не это имел в виду, что в заявлении, что Гамлет непонятна. Что имеется в виду, что Шекспир предназначена, чтобы он так, потому что он сам чувствовал себя сильно, и пожелал, чтобы его аудитория чувствовать себя сильнее, то, что тайна жизни, и, как невозможно для нас, чтобы понять это. Теперь вот, конечно же, у нас есть лишь путаницу ума. Таинственность жизни это одно, психологическая непонятность драматического характера совсем другое; и второй не показать первым, он показывает только несостоятельность или глупость драматурга. Если это так показывают первых, это было бы очень легко превзойти Шекспира в производстве ощущение тайны: мы должны просто изобразить абсолютно бессмысленный характер. Конечно Гамлет обращается мощно[94] наше чувство тайны жизни, но так же каждый хороший трагедию; и это не потому, что герой является загадкой для нас, а потому, что, имея справедливое понимание о нем, мы чувствуем, как это странно, что сила и слабость должна быть так смешались в одну душу, и что эта душа должна быть обречены на такие страдания и явная неспособность. (1) Для того, чтобы прийти, то, чтобы наши типичных взглядов, мы можем положить его вниз, во-первых, что ни одна теория не выдерживает никакой критики, которая находит причину задержки Гамлета просто, или в основном, или даже в любой значительной степени, на внешних трудностей. Нет ничего проще, чем плести правдоподобная теория такого рода. Что это может быть предложено,[33] Гамлет делать, когда Дух оставил его с его совершении мести? Король был окружен не только придворных, но швейцарский телохранителей: как был Гамлет, чтобы получить на него? Был он тогда, чтобы обвинить его публично в убийстве? Если он сделал, что бы произошло? Как бы он доказать обвинение? Все, что он должен был предложить в доказательство было-призрак-история! Другие, правда, видел Духа, но никто не слышал его откровения. Очевидно, то, даже если суд был честным, а не подчиняться и поврежден, он бы голосовал Гамлет ума, или, еще хуже, и было бы закрыть его от греха подальше. Он не мог видеть, что делать, поэтому, и поэтому он ждал. Потом актеры, и сразу с завидным оперативности он организовал плей-сцены, в надежде, что король предаст свою вину в суде весь. К сожалению, король не сделал. Это правда, что сразу же после этого Гамлет получил свой ??шанс; ибо он нашел короля беззащитных на колени. Но то, что Гамлет хотел не был частным месть, чтобы следовать своим собственным лишения свободы или исполнения; это было правосудие. И он[95] пощадил король; и, как он, к несчастью убил Полония только после этого, он должен был дать согласие на отправил в Англию. Но, на рейсе там, он обнаружил комиссию короля, заказав короля Англии, чтобы поместить его сразу к смерти; и с этим в кармане, он сделал свой ??путь назад в Данию. В настоящее время, он увидел, доказательство попытки короля убить его было приобрести веру и для истории убийства его отца. Его враг, однако, был слишком быстр для него, и его общественная обвинение этого врага помешала его собственной смерти. Теория, как это звучит весьма правдоподобно, так долго, как вы не помните текст. Но ни неискушенный ум, свежий от чтения Гамлета, не будет принимать его; и, как только мы начинаем исследовать его, фатальных возражения возникают в таких количествах, что я выбираю, но несколько, и я действительно думаю, первый из них является достаточно. () От начала до конца спектакля, Гамлет никогда не делает ни малейшего ссылку на любой внешней сложности. Как это можно объяснить этот факт в соответствии с теорией? Для чего мыслимых причине следует Шекспир скрыть от нас так тщательно ключ к проблеме? (Б) не только Гамлет не ссылаться на такие трудности, но он всегда предполагает, что он может подчиняться Духа,[34] и, как только он утверждает, это так много слов («Ситхов меня есть причины и волю и силу и средства, чтобы do't" IV. IV. 45). (C) Опять же, почему Шекспир Лаэрт экспонат довольно легко поднимать народ против короля? Почему, но чтобы показать, как гораздо более легко Гамлет, которого любил народ, мог бы сделать то же самое, если таков был план он предпочитал? (D) Опять же, Гамлет же не планируете в плей-сцену в надежде, что король предаст свою вину в[96] суд. Он планировал это, по его собственным словам, для того, чтобы убедить себя путем перемешивания короля, что Дух сказал правду. Это совершенно ясно из II. II. 625 и след. и от III. II. 80 и далее. Некоторые читатели в заблуждение словами в последнем отрывке: если его вина затемнена Не себя разоблачать в одном выступлении, это чертовски призрак, который мы видели. Смысл, очевидно, есть, как видно из контекста, «если его скрытые вины не предаст себя по случаю одного слова," именно., В «десятка шестнадцать линий», с которой Гамлет меблированные игрока, и из которых только шесть доставлено, потому что король не только показать свою вину в его лице (который был все Гамлет надеялся, III. II. 90), но бросается из комнаты. Это может быть также добавить, что, хотя собственный счет Гамлета его причины организации в плей-сцены может быть поставлена ??под сомнение, нельзя предположить, что, если его реальная конструкция была спровоцировать открытое признание вины, он мог бы был без сознания этой конструкции. (Е) Опять же, Гамлет ни разу переговоров, или показывает знак мышления, плана приведения Короля общественного правосудия; Он всегда говорит о его использовании "меч" или его "руку". И это так же, как много после того как он вернулся в Данию с комиссией в карман, как это было до этого события. Когда он сказал Горацио историю плавания, он не говорит: «Теперь я могу обвинить его": он говорит: "Теперь я не оправдано использование этого руку? Этот класс теории, то мы должны просто отказываются. Но это предполагает, два замечания. Это, конечно, вполне вероятно, что, когда Гамлет "думать слишком точно на события," он рассматривает, среди прочего, вопрос, как он мог отомстить за своего отца, не жертвуя своей жизнью или свободой. И, несомненно, также, он был озабочен тем, чтобы его деяния [97] месть не должна быть неверно истолкована, и никогда бы не был доволен, чтобы оставить раненого 'имя' позади него. Его предсмертные слова доказывают, что. (2) Если предположить, теперь, что Гамлета Основная трудность, почти вся его сложности, было внутреннее, я прохожу к мнениям, которые, признавая это, все еще неудовлетворительное, потому что они изолируют один элемент в его характере и ситуации, и относиться к ней как в целом , Согласно первой из этих типичных взглядов, Гамлет был ограничен совести или моральной щепетильности; он не мог удовлетворить себя, что это было правильно, чтобы отомстить за отца. Эта идея, как и первый, может быть легко сделано, чтобы выглядеть очень правдоподобно, если смутно представить себе обстоятельства, не посещая к тексту. Но внимание к тексту является фатальным для него. В самом деле, с одной стороны, почти ничего может быть получен в его поддержку и, с другой стороны, многое может быть произведено в опровержением. Если взять последний пункт первых, Гамлет, это невозможно отрицать, привычно предполагает, без допроса, что он должен отомстить за отца. Даже когда он сомневается, или думает, что он сомневается в том,, честность Призрак, он выражает сомнения в то, что его долг будет, если Призрак оказывается честно: «Если он, но отступать я знаю, мой курс. В двух монологах, где он отзывов свое положение (II. II. "О, что жулик и крестьянин раб я, 'и IV. IV." Как все случаи жизни то сообщите против меня "), он упрекает себя горько пренебрежение его обязанности. Когда он размышляет о возможных причинах такого пренебрежения он никогда не упоминает среди них моральную стесняясь. Когда Дух появится в камере королевы он признается, угрызения совести, что, истек во времени и страсти, он отпустил от игры своей команды; но он не признает, что его совесть стоял на его пути. Сам Дух говорит, что речь идет, чтобы подогреть его "почти притупляются цель '; и совесть могут выбить из колеи цель, но не тупой его.[98] То, что естественное объяснение всего этого может быть дано на теории совести? И что теперь может быть установлен в отношении этих доказательств? Один одинокий проход.[35] Довольно поздно, после Гамлет рассказал Горацио событий своего путешествия, он просит его (ст. II 63).: Разве это не, thinks't тебя, остановить меня сейчас upon- Кто имеет kill'd мой король и whored маму, Popp'd между выборами и моих надежд, выброшенных его угол для моей достойной жизни, и с таким обман-is't не идеально совесть, чтобы бросить его с этой рукой? и is't не быть damn'd Для того, чтобы это рак нашей природы приходят в дальнейшем зло? Здесь, конечно, это вопрос совести в обычном настоящего смысле слова; и, можно сказать,, не это шоу, что все вместе Гамлета действительно был сдерживаться моральных угрызений совести? Но я прошу сначала, как, в таком случае, факты, приведенные просто должны быть объяснены: они должны быть объяснены, не игнорируются. Далее, пусть читатель заметить, что даже если этот отрывок сделал показывают, что одним препятствием к действию Гамлета была его совесть, его вовсе не следует, что это было единственным или главным препятствием. И, в-третьих, пусть наблюдать, и пусть он спросит себя ли совпадение является случайностью, что Гамлет здесь почти повторяя слова[99] он использовал в тщетной самобичевание какое-то время, прежде чем (IV. IV 56.) Как встать я тогда, что есть отец kill'd, мать stain'd, волнения моего разума и моей крови, и пусть все сон? Разве не ясно, что он спекулирует как тщетно сейчас, и что это вопрос совести, но один из его многих бессознательных оправданий для задержки? И, наконец, это не так, что Горацио берет? Он отказывается обсуждать эту нереальную вопрос, и ответы, просто, Он должен быть в ближайшее время ему известны из Англии Что такое вопрос о бизнесе. Иными словами, «Хватит этой бесконечной волокиты. Что хотел это не причины поступка, но сам поступок. Что может быть более значительным? Может быть, однако, это может быть ответил: "Ваше объяснение этого отрывка может быть правильным, и факты о которых Вы упомянули, кажется, быть фатальным для теории совести в своей обычной форме. Но есть еще один тонкий и теорию совести. В соответствии с ним, Гамлет, насколько его явное сознание пошел, был уверен, что он должен подчиняться Духа; но в глубине своей природы, и неизвестно к себе, там был моральный отталкивание в деле. Традиционные моральные идеи своего времени, что он совместно с Духом, сказал ему прямо, что он должен отомстить за своего отца; но глубже совесть в нем, который был заранее своего времени, боролся с этими явными обычных идей. Это потому, что это глубже совесть остается ниже поверхности, что он не сможет распознать его, и чудится ему мешают трусостью или лень или страсть или что нет; но это выходит в свет в той речи Горацио. И это только потому, что он имеет благородную этот моральный характер в нем, что мы восхищаемся и любить его. [100] Теперь я сразу признать, что не только эта точка зрения гораздо более привлекательным и более действительно трагическая, чем обычной теории совести, но он имеет больше правдоподобия. Но я чувствую, нет сомнений, что это не отвечает смыслу Шекспира, и я просто упомянуть, из многих возражений к нему, три, которые, кажется, чтобы быть фатальным. () Если он отвечает смыслу Шекспира, почему в мире он скрывал, что смысл до последней Закона? Факты, приведенные выше, кажется, показывают, что за вопрос, на гипотезе, что он сделал так. То, что он сделал, так это, безусловно, рядом с невероятно. В любом случае, это, конечно, требует объяснения, и, конечно, не получил один. (Б) Пусть нам проверить теорию со ссылкой на одного важного прохода, что там, где Гамлет находит короля в молитве и запчасти ним. Причина Гамлет дает себя за щадящие короля в том, что, если он теперь убивает его, он пошлет его на небеса, в то время как он желает, чтобы отправить его в ад. Теперь, эта причина может быть без сознания извините, но это правдоподобно, что, если настоящая причина была побуждения его глубокому совести, что могло бы в масках себя в форме желания, чтобы отправить душу своего врага в ад? Разве это не идея довольно нелепо? (С) Теория требует, чтобы мы предположим, что, когда Дух повелевает Гамлета отомстить за убийство своего отца, он лежит на нем обязанностей, которые мы должны понимать, нет долг, но совсем наоборот. И не то, что предположение полностью противоречит естественному впечатление, которое мы все получаем в чтении пьесы? Конечно, ясно, что, то, что мы в двадцатом веке может думать о долге Гамлета, мы предназначены в игру, чтобы предположить, что он должен, чтобы послушались Духа. Теория совесть, то, в любом из его форм мы должны отказаться. Но это может напомнить нам о точках стоит отметить. В первую очередь, это, конечно, верно, что Гамлет, несмотря на некоторые выступления на [101], наоборот, был, как сказал Гете, из самых морального характера, и было большое беспокойство, чтобы сделать правильно. В этом он похож тревоги Брута, и он сильнее в нем, чем в любой из более поздних героев. И, во-вторых, это весьма вероятно, что в его бесконечных broodings вид паралича, с которой он был поражен в масках себя в форме добросовестных сомнений, а также во многих других формах. И, наконец, в его сокращается из дела было возможно, вместе с многое другое, то, что можно назвать морально, хотя и не добросовестный, отталкивание: Я имею в виду отвращение к идее падения вдруг на человека, который не мог защитить себя. Это, насколько мы можем видеть, был единственным план, который когда-либо Гамлет, предусмотренное. Там нет положительного доказательства в игре, что он считал его с отвращением, что любой смелый и благородный человек, надо полагать, будет чувствовать себя за это; но, как Гамлет, конечно, был храбрым и честным, мы можем предположить, что он так и сделал. (3) Мы пришли к тому, что в следующем можно назвать сентиментальным вид Гамлета, в целях общей и среди его поклонников и среди его defamers. Его зародыш, может быть, можно найти в несчастный фразу Гете (который, конечно, не несет ответственности за всей зрения): «прекрасный, чистый и самый нравственный характер, без силы нерв, который образует героя, погружается под бремени, которое она не может носить и не должен отбросить ». Когда эта идея изолирован, разработаны и популяризировал, мы получаем картину изящной молодежи, сладкий и чувствительной, полный нежных симпатий и тоски устремлений, сокращается от прикосновения все валовой и земной; но хрупкая и слабая, своего рода Вертера, с лицом, как Шелли, и голос, как г-н дерева. А потом мы просим в конкурсной жалости, как мог такой человек выполнить страшный долг возложенные на него? Как, в самом деле! А что глупый призрак даже предположить такой долг! Но эта концепция,[102], хотя и не без его основе в некоторых красивых черт природы Гамлета, совершенно не соответствует действительности является. Это слишком добр к Гамлету с одной стороны, и вполне несправедливо с ним на другой. СО «совесть» теория в любом случае оставляет Гамлета великолепная природа которого можно любоваться и даже почитают. Но для «сентиментальной» Гамлета вы можете чувствовать лишь жалость не unmingled с презрением. Что бы он ни есть, он не герой. Но рассмотрим текст. Это сокращение, цветок, как молодежь, как он мог бы сделать то, что мы видим Гамлета делать? Что сходство с ним там, в Гамлете, который вызвал призрак, лопается от своих перепуганных друзей с криком: Отпусти меня, господа! По небу, я сделаю из него дух, который позволяет мне; Гамлет, который едва когда говорит королю без оскорблений, или Полония без насмешкой; Гамлет, который бури на Офелии и говорит кинжалы на его матери; Гамлет, который, услышав крик за ковром, выхватывает свой меч в одно мгновение, и работает перехватчик через; Гамлет, который не посылает своих школа-стипендиатов к их смерти и никогда не беспокоит головой о них больше; Гамлет, который является первым человеком, чтобы сесть на пиратский корабль, и кто борется с Лаэрта в могиле; Гамлет катастрофы, всемогущий рок, перед которым все суда стоит беспомощный, который, как правда ломает ему, бросается на короля, ездит на фольгу насквозь его тело,[36], то захватывает отравленную чашу и заставляет его жестоко между губ несчастный, и в муках смерти силу и огонь достаточно, чтобы вырвать кубок из рук Горацио ("По небу, я буду иметь это!») Чтобы он должен пить и умереть? Этот человек, Гамлет в спектакле, это героический, страшная цифра.[103] Он был бы грозным Отелло или Макбет. Если сентиментальная Гамлет перешли его, он бы швырнул его со своего пути с одним взмахом руки. Эта точка зрения, то, или любой вид, что приближается его, грубо несправедливым Гамлета, и превращает трагедию в простой пафоса. Но, с другой стороны, это слишком добр к нему. Он игнорирует твердость и цинизм, которые не были на самом деле ни одна часть его натуры, но все же, в этом кризисе своей жизни, являются, несомненно присутствует и мучительно отмечены. Его строгость, сам оставил вне поля зрения по этой теории, не дефект; но он гораздо больше, чем суровым. Полоний, возможно, не заслуживает ничего лучшего, чем слова в адрес его трупа: ! Ты ужасно, сыпь, вторгаясь дурак, прощай, я взял тебя за твой лучше: пойди состояние: еси find'st слишком занят, то опасность; но это был отцом Офелии, и все, что он заслужил, это причиняет боль нам, ради Гамлета, чтобы услышать слова: Этот человек должен освободить меня упаковка: Я тащить кишки в соседней комнате. Существует же, бесчувственность в языке Гамлета о судьбе Розенкранц и Гильденстерн; и соблюдать их смерти не были ни в малейшей необходимости его назначения. Грант, опять же, что его жестокость по отношению к Офелии была отчасти из-за непонимания, отчасти вынуждены на него, частично притворный; еще одним, конечно, может и не совсем так, внимание на него, и еще меньше можно ли так объяснить отвратительным и оскорбительным грубости своего языка, к ней в плей-сцены. Я знаю, что это, как говорят, просто пример обычаю времени Шекспира. Но это не так. Это такой язык, как вы найдете имя женщины никакой другой герой Шекспира, даже не в этом ужасном месте, где Отелло Дездемону обвиняет. Это большая ошибка[104], чтобы игнорировать эти вещи, или попытаться смягчить впечатление, которое они, естественно, сделать по одному. Что эта озлобленность, черствость, грубость, жестокость, должен быть вызван на душе так чисто и благородной глубоко трагична; и бизнес Шекспира было показать эту трагедию, не нарисовать идеально красивую душу незапятнанной и ненарушенных злом мира и тоски сознательного отказа.[37] (4) Там остается, наконец, что класс зрения, которая может быть названа в честь Шлегеля и Кольриджа. В соответствии с этим, Гамлет трагедия отражения. Причиной задержки героя является нерешительность; и причиной этого является превышение нерешительности отражающего или спекулятивной привычки ума. Он имеет общий замысел повиноваться Духа, но "родной оттенок резолюции sicklied o'er с[105] бледный слепок мысли ». Он «мысль-больной». "В целом," говорит Шлегель, "призван показать, как расчетливый соображение, которое направлено на изнурительный, насколько человека предвидения может, все отношения и возможные последствия поступка, калеки[38] сила действует .... Гамлет лицемер к себе; его надуманные щепетильность часто просто предлоги для покрытия его нужду определения .... Он не имеет твердую веру в самого себя или что-нибудь еще в .... Он теряет себя в лабиринтах мысли ». Так Колридж находит в Гамлете "почти огромной интеллектуальной деятельности и соразмерным отвращение к реальным действиям его следствием» (неприятие, то есть, является следствием о деятельности). Профессор Доуден объекты этой точки зрения, весьма справедливо, что она не учитывает эмоциональную сторону характера Гамлета ", который вполне так важно, как интеллигента»; но, с этим дополнением, он, кажется, в целом, чтобы принять его. Гамлет, говорит он, "теряет смысл, потому что то, с ним каждый объект и событие преобразований и расширяет себя в идею .... Он не может стабильно поддерживать в себе чувство важности любого положительного, ограничено вещь, -а Действительно, например, '. И профессор Доуден объясняет это состояние по отношению к жизни Гамлета. "Когда откроется игра он достиг возраста тридцати лет ... и он получил культуру каждого вида, за исключением культуры активной жизни. Во время правления волевой старшей Гамлета не было призывом к действию для его медитативной сына. Он поскользнулся на в годы полного мужественности еще в завсегдатай университета, студент философии, любитель в данной области, Задумавшийся на то, жизни и смерти, который никогда не образуется разрешение или выполнил дело "(Шекспир, Его ум и искусство, 4-е изд., стр. 132, 133). В целом, теории Шлегель-Кольриджа (с или без модификации профессора Доуден в [106] и усиление) является наиболее широко получили вид персонажа Гамлета. И с этим мы пришли наконец в тесном контакте с текстом пьесы. Это не только ответы, в некоторых основных аспектах, в общем впечатлении, произведенном на драмы, но это может быть поддержана собственным словам Гамлета в его монологах-таких слов, например, как те, о родном оттенка резолюции, или те, о малодушный гнушается мышления слишком точно на этом мероприятии. Это подтверждается, кроме того, в отличие от Гамлета между, с одной стороны, и Лаэрта и Фортинбраса на другой; и, кроме того, в возникновении этих слов короля к Лаэрта (. IV.. VII 119 F), которые, если они не являются по своему характеру, все более важное значение, как показывает то, что было в виду Шекспира в то время: что мы будем делать мы должны делать, когда мы бы; для этого "будет" изменений, и имеет скидок и задержек, как многие, как есть языки, в руки, несчастные случаи; А потом этот «должен» является как мот вздох Это больно ослаблением. И, наконец, даже если сам вид не хватает, то описание дается его приверженцев состоянии Гамлета ума, как мы видим его в последние четыре актами, является, в целом, и, насколько это идет, истинный Описание , Энергия решимости рассеивается в бесконечном потомства на деле требуется. Когда он действует, его действия не исходить из этого обсуждения и анализа, но внезапно и импульсивный, вызванных чрезвычайной ситуацией, в которой он не имеет времени, чтобы подумать. И большинство из причин, почему он назначает для его проволочек, очевидно, не истинные причины, но бессознательные оправданий. Тем не менее эта теория не удовлетворяет. И он не просто не в ту или иную деталь, но в целом. Мы считаем, что его Гамлет не в полной мере ответить на наш воображением впечатление. Он далеко не так недостаточно, чтобы это впечатление, что и[107] сентиментальным Гамлет, но мы чувствуем, что он уступает человеку Шекспира и делает его неправильно. И когда мы пришли изучать теорию, мы находим, что это является частичным и оставляет желать необъясненным. Я прохожу что в настоящее время, так как мы увидим, я думаю, что теория также положительно вводит в заблуждение, и что в наиболее важным способом. И это я исхожу говорить. Нерешительность Гамлета, или его отвращение к реальным действиям, является, в соответствии с теорией, прямой результат "почти огромной интеллектуальной деятельности» на пути «вычислительного рассмотрения, которая пытается исчерпать все отношения и возможные последствия поступка. " И это снова переходит из исходного односторонности природы, усиленной по привычке, и, возможно, годами спекулятивного бездействия. Теория описывает, следовательно, человек в определенных отношениях, как сам Кольридж, на одной стороне гения, с другой стороны, со стороны воли, плачевно слаб, всегда проволочки и избежать неприятных обязанностей, и часто упрекал себя напрасно; человек, наблюдать, кто на любом времени и в любых обстоятельствах будет неравным поставленной задачи Гамлета. И, таким образом, я должен поддерживать, он деградирует Гамлет и травестирует игру. Для Гамлета, по всем показаниям в тексте, не был, естественно и нормально такой человек, но, скорее, осмелюсь утверждать,, человек, который в любой другой момент и в любых других условиях, чем те, представлены бы прекрасно равно его задача; и это, на самом деле, очень жестокость его судьбе, что кризис в его жизни приходит на него в один момент, когда он не может удовлетворить его, и, когда его высокие подарки, вместо того чтобы помогать ему, сговор с целью парализовать его. Этот аспект трагедии теория вполне пропускает; и он делает это, потому что это misconceives причину этого нерешительности, которые, в целом, это действительно описывает. Для причиной не непосредственно или в основном привычным избыток[108] из рефлективности. Непосредственной причиной было состояние ума совершенно ненормальной и вызванной особыми обстоятельствами, -a состоянии глубокого меланхолии. Теперь, рефлективность Гамлета несомненно сыграли определенную роль в производстве этой меланхолии, и, таким образом, одним косвенным взносов причиной его нерешительности. И, опять же, тоска, когда она будет создана, отображается, как один из ее симптомов, чрезмерного размышления о требуемой делом. Но избыток отражения не было, как теория делает это, прямой причиной нерешительности при всем; не был его только косвенной причиной; и в Гамлете последних четырех актах, следует рассматривать скорее симптом своего государства, чем причина этого. Эти утверждения могут быть слишком коротка, чтобы быть сразу понятно, но я надеюсь, что они будут в настоящее стать. 3 Давайте сначала спросить себя, что мы можем почерпнуть из игры, сразу же или вывода, относительно Гамлета, как он был перед смертью отца. И я начинаю, заметив, что текст не подтверждают идею, что он был односторонне отражающих и недомогание к действию. Никто, кто знал его, кажется, не заметили эту слабость. Никто не считает его лишь как ученого, который не «никогда сформировали резолюцию или выполняемой поступок. В суд, который, конечно, не много полюбоваться такой человек, он наблюдаемых всех наблюдателей. Хотя он был разочарован тронного всех показывает ему уважение; и он является фаворитом людей, которые не дали поклоняться философов. Fortinbras, достаточно практичный человек, считается, что он был всего, если бы он был поставлен на, чтобы оказались наиболее царски. Он Гамлет несет четыре капитанов ", как солдата" на его могиле; и Офелия говорит, что Гамлет был солдатом. Если он любил действовать, эстетический[109] преследования, он в равной степени любит ограждений, спортивная одним: он практиковал его усердно даже в худших своих дней.[39] Таким образом, насколько мы можем предположить, от того, что мы видим его в этих плохих дней, он не должен, как правило, были очаровательно откровенны, вежливый и добрый ко всем, независимо от их ранга, которого он любил или уважал, но ни в коем робким почтительным к другим; Действительно, можно было бы собрать, что он был скорее наоборот, а также, что он был склонен быть решено и даже властным, если сорваны или мешал. Он должен всегда были бесстрашными, -в игре он появляется бесчувственным бояться любого обычного вида. И, наконец, он должен был быстро и стремительный в действии; ибо это просто невозможно, что человек, которого мы видим спешат после Духа, убив Полония, имея дело с комиссией Короля на корабле, на борт пирату, прыгая в могилу, выполняя свой ??последний месть, мог когда-либо были сокращается или медленно крайняя необходимость. Представьте себе, Кольридж делать любой из этих вещей! Если мы рассмотрим все это, как мы можем согласиться с тем, что Гамлет был слабый и односторонний характер? "Да, но он провел десять или двенадцать лет в университете! Ну, даже если он сделал, это можно сделать, не стать жертвой чрезмерного мысли. Но утверждение, что он сделал, опирается на наиболее незащищенной основания.[40] Где же тогда мы должны искать семян опасности? (1) Попытка восстановить из Гамлета в спектакле, не будет судить, что его темперамент был меланхолии в настоящем смысле этого слова; там не кажется ничего, чтобы показать, что, но можно было бы судить, что по темпераменту он[110] был склонен к нервным нестабильности, к быстрому и, возможно, экстремальных изменений самочувствие и настроение, и что он был склонен быть, время, всасывается в чувство или настроение, который захватил его, были ли это радостное или депрессии. Это темперамент елизаветинцы назвал бы меланхоличный; Гамлет, кажется, примером этого, как Лир имеет темперамент холерика путем смешени и сангвиник. И учение о темпераментах было так знакомо в Шекспира время как-Бертона, и более ранних прозаиков, и многие из драматургов показать, что Шекспир-может достаточно хорошо дали этот темперамент Гамлета сознательно и намеренно. Меланхолии в развитой форме, привычка, а не просто темперамент, он часто говорит. Он несколько раз смеется в связи с кончиной и наполовину фиктивной меланхолии молодости и любви; Дон Иоанна в Много шума из он набросал кислый и неприветливый меланхолию недовольства; в Жак причудливый самостоятельно радуя меланхолии; в-Антонио в Венецианском купце тихий, но в глубине меланхолии, за которые ни жертва, ни его друзья могут назначить любую причину.[41] Он дает Гамлету темперамент, который не будет развиваться в меланхолию, если по какой-то особым нагрузкам, но по-прежнему участвует в опасности. В пьесе мы видим опасность понял, и найти меланхолию вполне в отличие от любого, что Шекспир еще изображено, потому что темперамент Гамлета совершенно иная. (2) Далее, мы не можем ошибиться в приписывая Гамлета ранних дней изысканные чувствительность, к которому мы, возможно, дать название «моральный», если [111], что слово берется в широком смысле это должно нести. Это, хотя и страдает жестоко в более поздние времена, как мы видели в критике сентиментальные вид Гамлета, никогда не покидает его; это делает все его цинизм, грубость и жесткость всей видимости, нас заболеваемости среди, и имеет невыразимо привлекательное и жалкий эффект. Он имел душу юной поэта, как Шелли и Теннисона описал его, неограниченная восторг и вера в все хорошо и красиво. Мы знаем это из себя. Мир для него был Херрлих Wie утра Ersten тегов -'this красив кадр землю, это самый превосходный навес воздух, этот храбрый o'erhanging твердь, это majestical крыши резной золотой огонь. И не только природа: «Какой кусок работы является человек! Как благороден разумом! как бесконечно факультета! в виде и перемещение как экспресс и восхищения! в действии, как как ангел! в задержании, как, как бог! Это не банально Гамлета; это язык сердца восторге удивления и отек в экстаз. Несомненно это было с той же жадным энтузиазмом он обратился к тем, вокруг него. Где еще в Шекспира есть что-нибудь, как обожания Гамлета отца? Слова сливаются в музыку, когда он говорит о нем. И, если нет никаких признаков любого такого чувства к своей матери, хотя многие признаки любви, характерно, что он, видимо, никогда не развлекали подозрение чего-либо недостойного в ней, -характеристикой и значительного его тенденции, чтобы увидеть только то, что хорошо, если он не вынужден, чтобы увидеть обратное. Ибо мы находим эту тенденцию в других местах, и найти его так далеко, что мы должны называть его склонность к идеализации, увидеть что-то лучше, чем то, что есть, или по крайней мере игнорировать недостатки. Он говорит Лаэрта, "Я вас любил когда-нибудь", и он описывает Лаэрта в «очень благородной молодежи", который он был далеко от бытия. В его первый[112] приветствие Розенкранц и Гильденстерн, где его старый самоуправления возрождается, мы проследим же нежность и готовность принять людей в своих лучших. Его любовь к Офелии, тоже, что кажется странным для некоторых, безусловно самая естественная вещь в мире. Он увидел ее невинность, простота и сладость, и это не было похожим на него, чтобы спросить больше нет; и это заметно, что Горацио, хотя вполне достойным его дружбы, это, как Офелия, интеллектуально не примечательно. До самого конца, однако омрачены, это щедрый распоряжения, это "свободный и открытый характер," это unsuspiciousness выжить. Они не стоило ему жизни; для короля знал их, и был уверен, что он был слишком «щедрым и свободной от всех умудряясь» до «знакомиться фольги. До самого конца, его души, однако больной и пыткам, может быть, ответы мгновенно, когда добро и зло представлены к нему, любя и ненавидя друг друга. Он называется скептика, который не имеет твердую веру в чем-нибудь, но он никогда не скептически них. И отрицательная сторона его идеализма, неприятие ко злу, может быть, даже более развитой в героя трагедии, чем в более ранних Гамлета дней. Это сильно характеристикой. Ничего, я думаю, не будет найден в другом месте в Шекспира (если в ярости разочарованного идеалиста Тимон) в довольно и того же вида, как с отвращением Гамлета в пьянстве дяди, его отвращение к чувственности его матери, его удивлению и ужасу в ее поверхностности , его презрение ко всему претенциозным или ложной, его равнодушие ко всему, лишь внешнего. Последняя характеристика появляется в выборе друга сердца своего, и в определенном нетерпения различий ранга или богатства. Когда Горацио называет своего отца «прекраснейшее царя», он отвечает, конечно, с акцентом на "человека, ' Он был человеком, принять его за все, в целом, я не буду смотреть на его, как раз. [113] Он не будет слушать, чтобы говорить о Горацио, будучи его «слуга». Когда другие говорят об их «долг» к нему, он отвечает: "Твоя любовь, как моя к вам. Он говорит актер точно, как он делает, чтобы честного придворного. Он не в коей мере не революционная, но все же, в сущности, король и нищий все одно к ним. Он заботится о ничего, кроме человеческого достоинства, и его безжалостность к Полония и Осрик и его школа-стипендиатов не полностью из-за заболеваемости, но принадлежит в части к его оригинальным характером. Теперь, в моральном чувствительности Гамлета есть, несомненно, лежала опасность. Любой большой шок, что жизнь может нанести на него будут ощущаться с особой интенсивностью. Такой шок может даже производить трагические результаты. И в самом деле, Гамлет заслуживает звания "трагедия морального идеализма" в той же степени, как название "трагедии отражения. (3) С помощью этого темперамента и чувственности этого мы находим, наконец, в Гамлете предыдущих дней, а позже, в интеллектуальной гения. Это, главным образом, это делает его настолько отличается от всех тех, кто о нем, хорошее и плохое, так и чуть меньше отличается от большинства других героев Шекспира. И это, хотя в целом наиболее важная черта в его характере, также так очевидно и настолько известным, что я не должен останавливаться на этом подробно. Но против одной распространенной заблуждение Я должен сказать, слово предупреждения. Интеллектуальная сила Гамлета не конкретный подарок, как гения музыки или математики или философии. Это проявляется, урывками, в делах жизни, как необычный быстрота восприятия, большой ловкостью в сдвигая психическое отношение, поразительное быстротой и плодородия в ресурс; так что, когда его естественная вера в других, не делает его неосторожных, Гамлет легко видит через них и мастеров их, и никто не может быть намного меньше, как типичный беспомощных мечтатель. Это проявляется в разговоре в основном в виде[114] остроумие или юмор; и, так в разговоре и в монологе, он показывает себя в форме воображения весьма столько, сколько в том, что мысли в строгом смысле. Кроме того, где она принимает последний форму, как это часто происходит, то это не философской в техническом смысле этого слова. Там на самом деле ничего в игре, чтобы показать, что Гамлет когда-либо был "студентом философии," если это не будет знаменитые строки, которые, как ни смешно, экспонат это должно жертвой философии как его критика: Есть многое на небе и земле, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам.[42] Его философия, если будет использоваться слово, был, как собственного, непосредственного продукта Шекспира в интересно и медитации ум; и такие мысли, как, что одно отмечается, "Там нет ничего ни хорошего, ни плохого, но мышление делает его таким», безусловно, не нужно специальной подготовки для их производства. Или замечание Порции, "Ничто не является хорошим без уважения», то есть, из соотношения, доказать, что она училась метафизику? Тем не менее Гамлет был спекулятивный гений, не будучи философом, как он был творческий гений, не будучи поэтом. Несомненно, в счастливые дни он был близким и постоянным наблюдателем мужчин и манеры, отметив его результаты в этих таблицах, которые он впоследствии выхватил из его груди, чтобы сделать в дикой иронии свою последнюю сведению все, что можно улыбаться и улыбаться и быть злодеем , Снова и снова заметим, что страсть к обобщению, который так занимали его, например, в размышлениях, предложенных пьянства короля, что он совсем забыл, что это был он ждал, чтобы встретиться на зубцы. Несомненно, он тоже всегда рассматривает вещи,[115], как думал Горацио тоже с любопытством. Был необходимость в его душе вождения его, чтобы проникнуть под поверхность и вопрос, что считал само собой разумеющимся другие. Это зафиксированным привычным взгляд, который мир носит для большинства мужчин не существует для него. Он был вечно unmaking свой ??мир и восстановление его в мысли, растворяя, что для других было твердые факты, и выяснить, что для других было старые истины. Там не было никаких старые истины для Гамлета. Это для Горацио вещь, конечно, что есть божество, что формирует наши концы, но для Гамлета это открытие вряд ли выиграли. И во всем этом царстве разума, где он чувствовал, что человек, который в действии только как ангел, в задержании, как бога, он переехал (мы должны представить себе) больше, чем содержание, так что даже в его темных дней он заявляет, он может быть ограничен в словах и еще рассчитывать себя царем бесконечного пространства, если бы не, что он имел плохие сны. Если теперь мы просим таилась ли какие-либо специальные опасность здесь, как мы будем отвечать? Мы должны ответить, мне кажется, "какая-то опасность, без сомнения, но, получили обыкновенные шансы жизни, не так много. Ибо, во-первых, что идея, которая так много критики спокойно принять на веру-идее, что дар и привычка медитативной и спекулятивной мысли, как правило, производят нерешительность в делах жизни, будут найдены далеко не просто, чтобы убедиться, , Вы можете проверить это, например, в жизни философов, или же в жизни людей, которых вы лично, как известно, пристрастился к такой спекуляции? Я не могу. Конечно, индивидуальные особенности создаются друг от друга, поглощение в любой интеллектуальный интерес, вместе с вывода из дела, может сделать человека медленно и несведущ в делах; и, несомненно, отдельные особенности повторным установить друг от друга, просто студент, вероятно, будет более в убыток внезапное и большое практическое[116] аварийно чем солдата или адвоката. Но во всем этом нет никакой разницы между физиком, историком, философом и, и снова, медлительность, хотят мастерства, и даже беспомощность что-то совершенно отличается от своеобразного нерешительности, который показывает Гамлет. О том, что спекулятивная мышление специально стремится производить это действительно иллюзия. На втором месте, даже если это понятие было верно, то оказалось, что Гамлет так не жить жизнью простого студента, гораздо меньше просто мечтатель, и что его природа была отнюдь не просто и даже односторонне интеллектуальной, но здорово активны. Следовательно, получили обыкновенные шансы жизни, есть, казалось бы, не должно быть большой опасности в его интеллектуальной тенденции и привычки его спекуляции; и я бы пойти дальше и сказать, что не было ничего в них, взятый в отдельности, чтобы неспособными его даже для внеочередного вызова, который был сделан на него. В самом деле, если сообщение о Духа пришел к нему в течение недели смерти отца, я не вижу никаких оснований сомневаться в том, что он поступил бы на ней, как решительно, как и сам Отелло, хотя, вероятно, после длительного и более озабоченным обсуждения. И поэтому вид Шлегель-Кольридж (независимо от его описательной значения) мне кажется, смертельно неправда, ибо это означает, что промедление Гамлета был нормальная реакция чрезмерно спекулятивной природы сталкивается с трудной практической задачи. С другой стороны, в условиях своеобразного, рефлективность Гамлета, конечно, может оказаться опасным для него, и его гений, возможно, даже (преувеличивать немного) стала его гибель. Предположим, что насильственное шок его нравственного существа, о которых я говорил; и предположим, что при этом шок, любое возможное действие отказывают ему, он начал погружаться в меланхолию; то, без сомнения, его творческие и обобщающим привычка ума может расширить действие этого шока через все его существо[117] и ментальный мир. А если, состояние меланхолии время, таким образом, углубляется и фиксированной, вдруг спрос на трудном и решительных действий в вопросе, связанной с тоски возникло это государство вполне может иметь для одного из его симптомов бесконечный и бесполезной умственной рассечение необходимой делом , И, наконец, тщетность этого процесса, и позор его задержки, еще больше ослабит его и поработить его к меланхолии еще больше. Таким образом, спекулятивный привычка будет одним косвенной причиной болезненного состояния, которое препятствовало действие; и это также появиться в виде вырожденного в качестве одного из симптомов этого болезненного состояния. Теперь это то, что происходит на самом деле в игре. Поверните, чтобы с первых же слов Гамлет произносит, когда он один; свою очередь, то есть, к тому месту, где автор, скорее всего, указывают на его значение наиболее ясно. Что ты слышишь? О, что это слишком слишком твердой плоти растает, оттепель и решить себя в росе! Или что Вечный не fix'd Его канон "активизируем самоубийство! О Боже! Бог! Как устала, черствый, плоские и невыгодно, как мне кажется, все виды использования этого мира! Тьфу on't! ах тьфу! 'это unweeded сад, который растет на семена; вещи место и валовой характер Обладают его просто. Вот болезнь жизни, и даже тоска по смерти, настолько интенсивным, что ничего не стоит между Гамлетом и самоубийства, кроме религиозного благоговения. И то, что вызвало их? Остальная часть монолога, так толкает ответ на нас, что это может показаться невозможным, чтобы пропустить его. Это не смерть отца; что, несомненно, принесли глубокую скорбь, но лишь скорбь по какой-то одной любили и потеряли не сделать благородный дух ненавидят мир как место, полное только вещей ранга и валовой. Это был не смутное подозрение, что мы знаем Гамлет чувствовал. Еще меньше это было потеря короны; ибо, хотя[118] подчинение избирателей вполне может отвращение его, нет ссылки на объект, находящийся в монологе, ни каких-либо признаков других, что в значительной степени заняты его мысли. Это был морально шок внезапной ужасной раскрытия истинной природы его матери, падая на него, когда его сердце болело с любовью, и его тело было ослаблено, несомненно горем. И это важно, однако неприятно, реализовать природу этого шока. Это имеет значение немного здесь был ли возраст Гамлета двадцать-тридцать: в любом случае его мать была матрона зрелые годы. Всю свою жизнь он верил в нее, мы можем быть уверены, что такой сын. Он видел, как она не только посвящена его отцу, но висит на нем, как недавно супружеская невесты, висит на нем Как будто увеличение аппетита вырос тем, что она подается на. Он видел, как она после его тела ", как Ниоба, все слезы. А потом в течение месяца 'O Бога! зверь бы оплакивал longer'-она снова вышла замуж, и дядя женился Гамлета, человек, совершенно презренными и униженными отвратительным в глазах; вышла за него замуж в чем Гамлет был кровосмесительные брак;[43] вышла за него замуж не по любой причине государства, ни даже из старого привязанности семьи, но таким образом, что ее сын был вынужден видеть в ее действии не только поразительную поверхностность чувств, но извержение грубой чувственности, " Оценка и валовой "[44] превышение скорости после поспешность его ужасной восторга.[119] Можно ли представить себе опыт более запустения, чтобы такого человека, как мы уже видели Гамлета быть; и его результат ничего, но совершенно естественно? Она приносит растерянный ужас, то ненависть, то отчаяние человеческой природы. Вся его ум отравлен. Он никогда не сможет увидеть Офелию в том же свете снова: она женщина, а мать женщина: "., Как женской любви", если она упоминает слово "краткое" с ним, ответ падает с его губ, как яд, Последние слова монолога, который полностью занимающегося этой теме, являются, Но сломать, мое сердце, ибо я должен держать язык за зубами! Он ничего не может сделать. Он должен зафиксировать в своем сердце, а не каких-либо подозрений дяди, который движется смутно, но, что ужас и отвращение; и если его сердце никогда не находил облегчение, это было, когда эти чувства, смешанной с любовью, которая никогда не умер в него, налил себе вперед в потоке, как он стоял в камере его матери рядом брак-кровати отца.[45] Если мы до сих пор удивляюсь, и спросить, почему эффект от этого шока должно быть так потрясающе, заметим, что в настоящее время условия возникли при которых высокие пожертвований Гамлета, его моральный чувствительность и его гений, стать его врагами. Природная морально резче чувствовал бы себя еще так страшно откровение менее остро. Медленнее и более ограниченный и положительный ум не мог бы так широко распространяется через мир отвращение и недоверие, что ввели его. Но Гамлет воображение, которое, на зло, а также хорошо, чувствует и видит все вещи в одном. Думал[120] является элементом его жизни, и его мысль инфицированы. Он не может предотвратить себя от зондирования и разрывая рану в его душе. Одна идея, полон опасностей, держит его быстро, и он кричит в агонии на него, но бессилен освободиться ("Должен ли я помнить? '' Позвольте мне не думаю, что on't '). И когда, с угасанием своей страсти, живость этой идеей стихает, она так только оставляют безграничной усталости и тоски больного к смерти. И это время, которое выбирает свою судьбу. В этот час величайшей слабости, это погружение всем своим существом к уничтожению, наступает на него, сияя границы естественного мира с током удивления и ужаса, откровение прелюбодеянии его матери и убийство отца, и, с это, спрос на него, во имя всего дорогого и самое святое, возникают и действуют. И на мгновение, хотя его барабанах мозга и шатается,[46] его душа прыгает в страсти, чтобы ответить на этот спрос. Но это приходит слишком поздно. Это, но удар домой последний заклепку в меланхолию, которая держит его границы. Время вне сустава! О проклял злобу Это я когда-либо был рожден, чтобы установить это право, - так что он бормочет в течение часа тот момент, когда он поклялся отдать жизнь на обязанность мести; и остальная часть истории выставляет свои тщетные усилия, чтобы выполнить эту обязанность, его бессознательные само-оправдания и бесполезных само-упреки, и трагические результаты его задержки. 4 "Меланхолия", я сказал, не уныние, и не безумие. Это Гамлет не далеко от безумия очень вероятным. Его принятие предлогом безумия, возможно, были отчасти из-за страха[121] реальности; инстинкту самосохранения, фок-чувство, что притворство позволит ему дать некоторое высказывание к нагрузке, что нажата на его сердце и мозг, и, опасаясь, что он будет не в состоянии полностью подавить такую ??высказывание. И если патологоанатом называет свою государственную меланхолию, и даже переходит определить свои виды, я не вижу ничего возразить, что, Я благодарен ему за подчеркивая тот факт, что меланхолия Гамлета был не просто общим депрессия духов; и у меня нет никаких сомнений, что многие читатели пьесы бы лучше понять его, если они читают рассказ о меланхолии в работе на психических заболеваний. Если мы хотели бы использовать слово «болезнь» свободно, состояние Гамлета действительно можно назвать больными. Нет напряжение воли не может развеяли его. Даже если он был в состоянии сразу сделать торги в Духа он, несомненно, все еще ??оставался в течение некоторого времени под облака. Было бы абсурдно несправедливо называть Гамлета исследование меланхолии, но оно содержит такое исследование. Но это меланхолия что-то очень отличается от безумия, в чем, как обычном смысле этого слова. Без сомнения, это может перерасти в безумие. Стремление к смерти может стать непреодолимым импульсом к саморазрушению; расстройство чувств и воли может распространяться на смысл и интеллект; бред может возникнуть; и человек может стать, как мы говорим, не в состоянии и безответственно. Но тоска Гамлета каким-то образом из этого состояния. Это совершенно разные вещи от безумия, которое он симулирует; и он никогда, когда в одиночку или в компании с только Горацио, не проявляет признаков этого безумия. Не является резкое использование этого меланхолии, опять же, открыты для возражений, которые бы справедливо быть сделаны для представления безумием, которое принес героя к трагическому концу. Человек, который страдает как Гамлет страдает-и тысячи идти о своем бизнесе[122] страдает таким образом, в большей или меньшей степени, является безответственным ни других людей, ни себя: он слишком остро осознает свою ответственность. Поэтому он, до сих пор, вполне способен быть трагическим агент, который безумный человек, во всяком случае, в соответствии с практикой Шекспира, это не так.[47] И, наконец, государство Гамлета не тот, который здоровый ум не достаточно, чтобы представить себе. Это, вероятно, не дальше от средней опыта, ни труднее осознавать, чем великие трагические страсти Отелло, Макбет Антоний или. Позвольте мне попытаться показать сейчас, кратко, насколько это тоска счета для. На его долю приходится основной факт, бездействия Гамлета. Для немедленного причины, что это просто, что его привычное чувство является одним из отвращения на жизнь и все в ней, включая его самого, -а отвращение, которое меняется по интенсивности, рост порой в стремлении к смерти, погружается часто в усталого безразличия, но никогда не развеял более короткие промежутки времени, чем. Такое состояние чувств неизбежно неблагоприятным любой вид решила действий; тело инертно, ум равнодушным или, еще хуже, его ответ, "это не имеет значения", "это не стоит", "это не хорошо". А действие требуется Гамлета очень исключительным. Это насилие, опасное, трудно сделать идеально, с одной стороны отталкивания к человеку чести и чувствительной чувства, на другой стороне заниматься определенной тайны (здесь вступают в таким образом, в их подчиненное место, различные причины бездействия присвоенный различных теории). Эти препятствия не хватит, чтобы предотвратить Гамлета действовать, если его состояние было нормальным; и против них действуют, даже в его болезненное состояние, здоровые и позитивные чувства, любовь отца, отвращение к своему дяде, желание мести, желание сделать долг. Но замедляющие мотивы приобретают неестественную силу, потому что они имеют союзника в чем-то[123] намного сильнее, чем они сами, меланхолического отвращения и апатии; в то время как у здоровых мотивов, возникающих с трудом из центральной массы больного чувства, быстро погрузился обратно в нее и «потерять имя действия. Мы видим их в этом; и иногда процесс не достаточно просто, не аналитический отражение на деле промежуточной между вспышкой страсти и рецидива в меланхолию.[48] ??Но это тоска прекрасно согласуется также с тем непрекращающийся вскрытии поставленной задачи, из которых теория Шлегель-Кольридж делает так много. Для тех бесконечных вопросов (как мы можем представить их), "Был я обманул Духа? Как мне сделать дело? Когда? Где? Что будет следствием попытки его-успех, мою смерть, полное непонимание, лишь зло для государства? Может ли это быть право делать это, или благородный, чтобы убить беззащитного человека? Что хорошего это сделать в таком мире, как этот? »- Все это, и все остальное, прошел в тошнотворным туре через ум Гамлета, не был здоровым и право раздумий о человеке с такой задачей, но праздный мышление вряд ли заслуживающий название мысли, бессознательное плетение предлогов для бездействия, бесцельных tossings на больничной койке, симптомы меланхолии, которая только увеличилась его углубления собственного презрения. Опять же, () это состояние счета за энергию Гамлета, а также за его апатии, эти быстрые решил действия его является результатом природы обычно далеко от пассивного, вдруг стимулировали, и производить здоровые импульсы, которые работают сами, прежде чем они есть Время спадать. (Б) Это объясняет, очевидно, большим удовлетворением, которое некоторые из этих действий даст ему. Он устраивает[124] игра-сцена с живым интересом, и ликует в своем успехе, на самом деле не потому, что это приносит ему ближе к своей цели, но отчасти потому, что он повредил себе врага и отчасти потому, что она продемонстрировала свое мастерство (III. II. 286-304). Он смотрит вперед почти с ликованием, чтобы countermining конструкций короля в отсылал его (III. IV. 209), и оглядывается с явным удовлетворением, даже с гордостью, по адресу и энергией он проявил на рейсе (ст. II. 1 -55). Они не были действия, на котором сосредоточилось его болезненное самочувствие; он чувствует себя в них свою старую силу, и убегает в них от его отвращения. (C) Это объясняет удовольствием, с которой он встречается со старыми знакомыми, как и его школа-стипендиатов и актеров. Бывший наблюдается (и мы можем наблюдать) в нем 'вид радости "во-первых, хотя это сопровождается« много заставляя его распоряжении ", как он пытается сохранить эту радость и его любезность живой, несмотря на страдания, которые так вскоре возвращается к нему и подозрение он вынужден чувствовать. (D) Это не составляет не менее для болезненных черт его характера, как видно в игре, его почти дикарь раздражительность, с одной стороны, а с другой его эгоцентризма, его черствость, его нечувствительности к судьбам тех, кого он презирает, и к чувствам, даже тех, кого он любит. Эти частые симптомы такая тоска, и (е) иногда они альтернативного, как они делают в Гамлете, со всплесками переходного почти истерической, и совсем бесплодной эмоций. Это для них последняя (из которых часть монолога, "О, что жулик," дает хороший пример), что Гамлет намекает, когда в Духа, он говорит о себе как о "истек в страсти," и это, несомненно, частично его сознательная слабость в отношении к ним, что вдохновляет его похвалу Горацио, как человек, который не "раб Passion в.[49] [125] Наконец, тоска счета Гамлета для двух вещей, которые кажутся быть объяснено никак иначе. Первый из них является его апатия или «вялость». Мы обязаны рассмотреть доказательства, которые текстовыми поставки этого, хотя обычно его игнорировать. Когда упоминается Гамлет, как один из возможных причин его бездействия, его "мышление тоже именно на события," он упоминает другую, "звериный забвения"; и то, против которого он восстает в большей части этого монолога (IV. IV.) не является избыток или злоупотребление разума (который для него здесь и всегда богоподобным), но это звериная забвение или «тупость, "это" дать все сон, "это позволяет из ниспослан причины" Фуст использовался ': Что такое человек, если его главный хороший и рынок своего времени Будьте но спать и кормить? не зверь, не более.[50] Так, в монологе в II. II. он обвиняет себя в том, 'а скучно и грязно-ретивый негодяй, «кто» пики [хандра], как Джон-а-мечты, unpregnant его причины, "тупо равнодушен к своему делу.[51] Таким образом, когда Дух представляется ему во второй раз, он обвиняет себя в том, запоздалым и впал в момент; и Дух говорит его цель будучи почти притупляются, и велит ему не забыть (ср 'забвение'). И так, что подчеркивается в тех недраматических, но значительных выступлений игрока-короля и Клавдия является лишь отмиранием[126] цель или любви.[52] Конечно, то, что все это указывает на не состояние чрезмерной, но бесполезной умственной деятельности (на самом деле Существует, на самом деле, как ни странно немного о том, что в тексте), а один из скучной, апатичным, задумчивый мрак, в котором Гамлет , так далеко от анализа его долг, не думая о нем вообще, но на данный момент в буквальном смысле забывает его. Мне кажется, мы вынуждены думать о Гамлете в основном, таким образом, в течение длительного времени, прошедшего между появлением Духа и событий, представленных в Законе о Второй. Призрак, на самом деле, было больше оснований, чем мы предполагаем сначала для ухода с Гамлетом, как его напутствовал команду "Запомнить меня", и для приветствия его на ре-появляться, с помощью команды: "Не забыть."[53] Эти мелочи Шекспира не несчастные случаи. Вторая особенность, которая полностью объяснить только тоской Гамлета это его собственная неспособность понять, почему он задерживает. Это возникает в заметной степени, когда повод, как эмоции игрока или вид армии Fortinbras в жалит Гамлета в позор на его бездействие. "Почему", он спрашивает себя в подлинной недоумение, "я задерживаться? Может быть причина трусости? Можно ли лени? Можно ли думать слишком точно мероприятия? И разве, что в очередной раз означает трусость? Что это такое, что заставляет меня сидеть сложа руки, когда я чувствую, что это позорное для этого, и когда у меня есть причина, и будет, и сила, и средства, чтобы действовать? Человек в нерешительности только потому, что он рассматривает предлагаемые меры слишком подробно не чувствую, что это недоумение. Человек может чувствовать, чья совесть[127] тайно осудили акт, который утвердил его явное сознание; но мы видели, что нет достаточных доказательств, чтобы оправдать нас в мыслящих Гамлета так. Эти вопросы человека вынужденного момента, чтобы стряхнуть вес его меланхолии, и, поскольку на данный момент он является свободным от него, не в силах понять, парализующей давление, которое она оказывает на другое время. Я остановился, таким образом, в длину на меланхолию Гамлета, потому что, с психологической точки зрения, это центр трагедии, и исключить его из рассмотрения или недооценивать его интенсивность, чтобы история Шекспира неразборчиво. Но с психологической точки зрения не является эквивалентом трагическая; и, как только с учетом ее веса в том, меланхолии Гамлета, мы можем свободно признаться, или, скорее, может быть желая настаивать, что это патологическое состояние будет волновать, но мало, если таковые имеются, трагическая интерес, если бы не было состояния природа отличается тем, что спекулятивный гений, на котором тип Шлегель-Кольридж теории лежит стресс. Такие теории извращают связь между гением и неудачи Гамлета, но все-таки это связь, которая дает его словам его своеобразный обаяние и делает вид (если фраза может быть разрешено) в качестве символа трагической тайны, присущей человеческой природе. Где эта тайна касается нас, где бы мы вынуждены чувствовать удивление и трепет богоподобного "задержания" человека и его "мысли, которые бродят в вечности», и в то же время вынуждены, чтобы увидеть его бессильным в его мелкой сферы действия, и бессильны (казалось бы) с самого божества его мысли, мы помним Гамлета. И это является причиной, почему в большой идеального движения, которое началось к концу восемнадцатого века, эта трагедия приобрела положение уникальным среди драм Шекспира, и поделился только Гете[128] Фауст. Это не то, что был Гамлет является большой трагедией Шекспира или наиболее совершенным произведением искусства; было то, что Гамлет наиболее приносит домой к нам сразу смысле бесконечности души, и чувство обреченности, которая не только обертывает, что бесконечность, а, кажется, быть его потомство. ПРИМЕЧАНИЯ: [25] Это может быть удобно для некоторых читателей, для целей этой книги есть ими список пьес Шекспира, расположенных в периоды. Нет такой список, конечно, не может командовать общее согласие, но на следующий (не всей представляют свои собственные взгляды) будет, возможно, встретиться с как мало возражений со ученых, как любой другой. Для некоторых целей Периоды Третий и четвертый лучше считается одним. В каждом периоде так называемые комедии, Истории и трагедии, соответственно, сгруппированы вместе; и по этой причине, а также для других, порядок в каждом периоде не исповедуют быть хронологическим (например, это не подразумевает, что Комедия ошибок предшествует 1 Генри VI. или Тита Андроника). Где авторство Шекспира любой значительной части пьесы ставится под сомнение, широко или специально хорошей власти, название пьесы курсивом. Первый период (до 1595?) .- Комедия ошибок, Любви лейбористов Потери, два веронца, Сон в летнюю-Night в;. 1 Генрих VI,. 2 Генрих VI, 3. Генрих VI., Ричард III, Ричард II .; Тит Андроник, Ромео и Джульетта. Второй период (с 1602?) .- Венецианский купец, Все хорошо, (лучше в период Третьего?), Укрощение строптивой, много шума, как вы это нравится, Веселые Жены, Двенадцатая ночь; Король Джон, 1 Генрих IV., 2 Генрих IV., Генрих V .; Юлий Цезарь, Гамлет. Третий период (1608?) .- Троил и Крессида, Мера за меру; Отелло, Король Лир, Тимон Афинский, Макбет, Антоний и Клеопатра, Кориолан. Четвертый период. - Перикл, Cymbeline, Зимняя сказка, Буря, два благородных родича, Генриха VIII. [26] Читатель заметит, что это «трагический период" точно не будет совпадать с 'третьего периода "разделения указанной в последней ноты. Для Юлий Цезарь и Гамлет падения во втором периоде, не третий; и я могу добавить, что, как Перикл был введен в Зал канцелярскими в 1608 и опубликована в 1609 году, она должна строго поставить в третьем периоде, не четвертой. Это правда, что Юлий Цезарь и Гамлет даны второго периода в основном на основании стиля; в то время как Четвертый период допускается, главным образом, не на этом основании (ибо нет большой разницы между здесь Антония и Кориолан на одной стороне и Cymbeline и Буря на другой), но из-за разницы в сущности и духа. Если Четвертый период были допущены на основании формы, он должен начать с Антонием и Клеопатрой. [27] Я должен идти, пожалуй, слишком далеко, если я сказал, что это, как правило, признал, что Тимон Афинский также предшествует двух римских трагедий; но его преимущество, как мне кажется, так почти уверен, что я предполагаю, это в дальнейшем. [28] Это игра, тем не менее, отличается, как мне кажется, преднамеренным усилиям после достойной и без всяких украшений, простоты -a Роман простота возможно. [29] Вполне вероятно, что это может возникать в части из того, кажется, что вряд ли сомнительно, что трагедия была пересмотрена, и в местах, переписана, некоторые немного времени после его первого состава. [30] Это, если мы ограничимся трагедий, есть, я думаю, что, особенно в случае Короля Лира и Тимона. [31] Во-первых, в любом случае, из этих трех пьес, конечно, гораздо ближе к Гамлету, особенно в стихосложении, чем в Антония и Клеопатры, в которой конечная стиль Шекспира сначала показывает себя практически завершена. Это было невозможно, в краткой лечения этой теме, чтобы сказать, что требуется от отдельных пьес. [32] Зеркало, 18 апреля, 1780 года, цитирует Фернесс, издание, содержащее различные варианты одного текста Гамлет, II. 148. В приведенных выше замечаний я опирался в основном на сборе в Фернес экстрактов из ранних критиков. [33] Я не утверждаю, что воспроизвести какой-либо одной теории, и, еще меньше, чтобы воздать должное самых способных показателем такого рода зрения, Вердер (Лекции uber Гамлет, 1875), который с помощью каких-либо касается трудностей Гамлета, как только внешний , [34] Я даю один экземпляр. Когда он жалеет короля, он говорит, чтобы убить его, когда он пьян спит, когда он в ярости, когда он проснулся в постели, когда он игровой, как если бы в одном из этих случаев не менее препятствие (III . III. 89 и далее).. [35] Это удивительно, цитирует в поддержку точки зрения совести, линия "Таким образом, совесть делает трусами всех нас", и наблюдать общее неправильное толкование монолога Быть или не быть, от которой линия приходит. В этом монологе Гамлет не думает о долге, возложенной на него вообще. Он обсуждает вопрос о самоубийстве. Нет одним угнетенных жизненных невзгод, он говорит, не будет продолжать нести их, если бы это было не для спекуляций о его возможном счастье в другой жизни. А потом, обобщая, он говорит (что относится к себе, без сомнения, хотя он не показывает сознание факта), что такое спекуляция или отражение заставляет мужчин стесняйтесь и сжиматься, как трусы из великих действий и предприятий. "Совесть" не означает нравственное чувство или порядочность, но это отражение на последствия действий. Это то же самое, как "малодушный стеснения мышления слишком точно на события» речи в IV. IV. Как к этому использование "совести," видеть Шмидт, SV и параллели есть данные. Оксфордский словарь также дает много примеров подобных применений "совести", хотя это, к сожалению, предоставляет свои полномочия в неправильной интерпретации критике. [36] Король не умрет от яда на фольгу, как Лаэрта и Гамлета. Они были ранены, прежде чем он был, но они умирают после него. [37] Я могу добавить, здесь слово на одном маленьком вопросе. Он постоянно утверждал, что Гамлет плакал над телом Полония. Теперь, если он сделал, он не будет иметь никакого значения для моей точки в предыдущем пункте; но нет никаких оснований в тексте утверждения. Он основан на некоторых словах королевы (IV. Я 24)., В ответ на вопрос короля, "Где он ушел?: Чтобы нарисовать врозь тело убиении: Над кем очень его безумие, как какой-то руды среди минеральных цветных металлов, показывает себя чистым; он плачет за то, что делается. Но королева, как было отмечено на Деринг, пытается экран сына. Она уже сделала ложное заявление о том, когда Гамлет, крича: «Крыса! крыса! ", побежал рапиру через Аррас, это потому, что он услышал что-то переполох там, в то время как мы знаем, что то, что он услышал, был голос человека плакать, 'что хо! помочь, помочь, помогите! " И в этой сцене она пришла прямо из интервью с сыном, страшно взволнованный, встряхивают с "вздыхает" и "глубоких" запал, в ночное время (30) линии. Теперь мы знаем, что сказал Гамлет тела, и тела, в этом интервью; и нет ни звука, несомненно слез в голосе, что сказал эти вещи и другие. Единственным признаком более мягкие в словах (III. IV 171).: Для этого же господина, я покаяться, но небесных рады так, чтобы наказать меня с этим, и это со мной, что я должен быть их бичом и министр. Заявление Его матери, поэтому, почти наверняка не соответствует действительности, хотя это может быть на своем счету. (Это просто предположить, что Гамлет плакал III. IV. 130, и что королева должна он плачет Полония.) Впрочем, может быть, он, возможно, плакал над телом Полония потом? Ну, в следующий сцене (IV. II.) Мы видим его в покое с телом, и поэтому, вероятно, чтобы засвидетельствовать свои подлинные чувства. И его первые слова, «Безопасное укладываться"! [38] Не "должен калечить", как английский перевод имеет его. [39] Он говорит так Горацио, которого он не имеет мотива обманывать (ст. II. 218). Его заявление противоречит (II. II. 308) производится в Розенкранц и Гильденстерн. [40] См Примечание B. [41] Критики трудился, чтобы найти причину, но мне кажется, Шекспир просто хотел изобразить патологическое состояние; и очень трогательно картину он рисует. Грусть Антонио, который он описывает в первых строках пьесы, никогда бы не довести его до самоубийства, но это делает его равнодушным к проблеме судебного разбирательства, а всех своих выступлениях в суд-сцены шоу. [42] Конечно, "ваш", не означает, философия Горацио в частности. "Ваш" используется как Могильщик использует его, когда он говорит, что "Ваша вода является боль decayer вашего ... труп. [43] Этот аспект вопроса оставляет нам сравнительно неизменным, но Шекспир, очевидно, означает, что это значение. Призрак говорит о нем дважды, и трижды Гамлет (раз в его последние слова яростных Королю). Если, как мы должны думать, что брак был повсеместно признали, что кровосмесительные, коррумпированный согласие суда и избиратели на корону, естественно, оказывают сильное влияние на психику Гамлета. [44] Это наиболее значимым, что метафора этого монолога появляется в присяге Гамлета с его матерью (III. IV 150).: Покайтесь что мимо; избежать того, что грядет, и не распространяются на компост сорняки Чтобы сделать их рядовой. [45] Если читатель будет выглядеть на единственном выступлении Гамлета, который предшествует монолог, и более, чем одну строку в длину-речи начинают «Кажется, мадам! нет, это является "-Он поймет, что, конечно же, когда мы сначала пришли к нему, звучит очень странно и почти хвастливый. Это не так, в сущности, о самом вовсе Гамлета; речь идет о его матери (я не имею в виду, что это намеренно и сознательно, так и еще меньше, что она поняла это так). [46] См Примечание D. [47] См стр. 13. [48] ??Например, в переходе, упомянутые выше, из желания мести в желании никогда не были рождены; в монологе «О, что жулик '; в сцене у могилы Офелии. Теория Шлегель-Кольридж не учитывает психологического движения в этих отрывках. [49] насилие Гамлета на могиле Офелии, хотя, вероятно, намеренно преувеличены, является еще одним примером этого недостатка самообладания. Описание Королевы него (ст. Я. 307), Это просто безумие; И, таким образом, некоторое время приступ будет работать на него; Анон, как пациент, как женского, голубь При том, что ее золотые куплеты раскрыты, Его молчание будет сидеть опустив. может быть правдой жизни, хотя это, очевидно, вызвано тревогой извинить его насилие на основании его безумия. На этой прохождения увидим дальнейшее Примечание G. [50] На протяжении, я Курсив, чтобы показать связь идей. [51] См Мера за меру, IV. IV. 23: "Это дело ... заставляет меня unpregnant и скучно для всех разбирательств. [52] III. II. 196 и след., IV. VII. 111 и далее .: например, Цель является лишь рабом памяти, насильственных рождения, но плохой действия. [53] Таким образом, прежде, он сказал ему: И скучнее should'st ты быть чем жира сорняков, что корни себя в легкости на Лете пристани, Would'st ты не пошевелить в этом. На монолога Гамлета после призрака исчезновение см Примечание D. [129] Лекция IV Гамлет Единственный способ, если есть какой-нибудь способ, в котором концепция характера Гамлета может быть доказано правда, было бы показать, что он, и только он, объясняет все соответствующие факты, изложенные в тексте драмы. Чтобы попытаться такой демонстрации здесь, очевидно, невозможно, даже если бы я был уверен, интерпретации всех фактов. Но я предлагаю сейчас быстро следить за ходом действия, поскольку он специально иллюстрирует характер, оставляя за раздельное рассмотрение одного важного но особенно сомнительной точки. 1 Мы оставили Гамлета, в конце Закона Первого, когда он только что получил его заряд от духа его отца; и его состояние было ярко изобразил в том, что в течение часа после получения этого заряда, он впал в этой усталости или тоски жизни к смерти, которая является непосредственной причиной его последующего бездействия. Когда в следующий раз мы встречаем его, на открытии второго Закона о, значительное время истекло, по-видимому, так же, как два месяца.[54] Послы отправлено короля[130] Норвегия (я. Б. 27) только что вернулся. Лаэрт, которого мы видели оставив Эльсинор (я. III.) Был в Париже достаточно долго, чтобы быть в нужде свежих поставок. Офелия подчинился команду отца (приведены в I. III.), А отказался встречаться или письма Гамлета. Что Гамлет сделать? Он поставил на "античной расположения" и репутацию для безумия, в результате чего его мать стала глубоко обеспокоены его, и с дальнейшим результатом, что король, который был ранее так полностью в своей тарелке в отношении него, что он хотел ему остаться в суде, сейчас крайне непросто и очень желал, чтобы обнаружить причину его «трансформации». Следовательно Розенкранц и Гильденстерн были отправлены на, чтобы подбодрить его своей компании и червя его тайной из него; и они вот-вот приехать. За захватывающих Таким образом опасений своего врага Гамлет не сделал абсолютно ничего; и, как мы видели, мы должны представить его в течение этого длительного периода затонувшего по большей части в "зверской забвения» или бесплодных broodings, и падения глубже и глубже в омут унывать. Теперь он занимает еще один шаг. Он появляется внезапно без предупреждения в камере Офелии; и его внешний вид и поведение таким образом, чтобы предложить и Офелии и ее отцу, что его мозг превратился разочарование в любви. Как далеко этот шаг был из-за дизайна создания ложного впечатления о происхождении его невменяемости, как далеко другим причинам, это трудный вопрос; но такая конструкция кажется, конечно, присутствует. Он успешно, однако, лишь частично; для, хотя Полоний полностью убежден, король не так, и поэтому договорились, что двое тайно наблюдать встречу Офелии и Гамлета. Между тем Розенкранц и Гильденстерн приехать, и по просьбе короля начинают свои попытки, легко пресечена Гамлета, чтобы вырвать сердце его тайны.[131] Затем игроки приходят в суд, и на некоторое время один из старых интересов Гамлета возрождается, и он почти счастлив. Но только на некоторое время. Эмоция показано игроком в чтении речи, которая говорит о горе Гекуба для ее мужа убитой просыпается в горящем жизни дремлющие чувства долга и стыда. Он должен действовать. С чрезвычайной быстротой, которая всегда отличает его в своих здоровых моментов, он разрабатывает и организует план, имеющий 'Убийство Гонзаго "играет перед королем и королевой, с добавлением слова написаны самим по этому случаю. Затем, желая побыть в одиночестве, он резко отвергает своих гостей, и выливает страсть самобичевания за задержки, спрашивает себя в недоумении, что может быть его причиной, ресницы себя в ярости ненависти против своего противника, проверяет себя в отвращение в его тщетных эмоций, и успокаивает свою совесть на данный момент, пытаясь убедить себя, что он сомневается в Духа, и уверяя себя, что, если поведение Кинга в шоу игра-сцены, а знак вины, он ' знает, что его курс. Ничего, конечно же, может быть яснее, чем смысл этого знаменитого монолога. Сомнение, которое появляется при его завершении, вместо того, чтобы естественный вывод из предыдущих мыслей, совершенно несовместимы с ними. Для самостоятельной упреки Гамлета, его проклятий на его противника, и его недоумение о своей бездеятельности, один и все подразумевают веру в личность и правдивости Духа. Очевидно, что это вдруг сомнения, из которых не было и следа прежде, нет подлинный сомнения; это бессознательное фантастика, поводом для его задержки и для-его продолжение. Ночь проходит, и день, следующий за ним приносит кризиса. Во-первых, что происходит интервью, из которого король узнать, является ли разочарованы любовь действительно причина безумия своего племянника. Гамлет послал за; бедных Офелия сказал, чтобы идти[132] вверх и вниз, читая ее молитвенник; Полоний и король прятаться за ковром. И Гамлет входит, так глубоко погружен в мысли, что в течение некоторого времени он полагает себя в одиночестве. Что он думал? "Убийство Гонзаго", которая будет играть в течение нескольких часов, и на котором все зависит? Не за что. Он медитирует на самоубийство; и он считает, что то, что стоит на пути его, и уравновешивает его бесконечное притяжение, не любая мысль священного незавершенного долга, но сомнения, совершенно безразлично к этому вопросу, нет ли подлый в виду до конца его страдания она и, еще более, является ли смерть бы конец. Гамлет, то есть, здесь, в сущности, именно там, где он был в то время его первого монолога («O, что это тоже слишком твердой плоти растает") два месяца назад, до того, как он услышал об убийстве его отца.[55] Его размышления не имеют никакого отношения к этой данный момент; они представляют, что обычное усталость жизни, с которой его попутный вспышки эмоций и энергии противопоставляются. Что может быть более значительным, чем то, что он затонул в этих размышлений в тот самый день, который для определения его правдивость Духа? И, как это возможно для нас, чтобы надеяться, что, если что правдивость должна быть создана, Гамлет быть любой ближе к мести?[56] Его интервью с Офелией следующим образом; и его результат показывает, что его задержка становится наиболее опасным[133] к себе. Король удовлетворен тем, что, все, что еще может быть скрыта причина безумия Гамлета, это не любовь. Он не в коем случае не уверен даже, что Гамлет сумасшедший вообще. Он слышал, что разъяренная угроза ", я говорю, у нас не будет больше никаких браков; те, которые состоят в браке, все, кроме одного, будут жить; остальные должны сохранить как они ". Он тщательно встревожен. Он в любом случае не будет затягивать. На месте он определяет для отправки Гамлета в Англию. Но, как Полоний присутствует, мы не узнаем сразу значении этой цели. Наступает вечер. Подход плей-сцены поднимает настроение Гамлета. Он находится в своей стихии. Он чувствует, что он делает что-то по отношению к своему концу, нанося удар, но удар интеллекта. В своих инструкциях актера на поставку вставленной речи, и снова в беседе с Горацио только до вступления суда, мы видим истинную Гамлета, деревне за несколько дней до смерти отца. Но как характерно, что это он, кажется, совсем как хотелось, чтобы его речь не должна быть разглагольствовал, как Горацио должны соблюдать ее влияние на короля! Эта черта появляется снова, даже в то время, когда захватывающей актер просто будет доставить речи. Гамлет видит, что он начинает хмуриться и блики как обычный этап-убийцы, и призывает его нетерпеливо, "Оставьте твои пагубные лица и начать![57] Устройство Гамлета доказывает триумф намного более полное, чем он осмелился ожидать. Он думал, король может "закрывать глаза", но он делает гораздо больше. Когда только шесть из «десятка шестнадцати линий» были говорил он начинает на ноги и бросается из зала, а затем весь встревожен суд. В восторга успешно[134] восторг на первый почти истерического-Гамлета обрабатывает Розенкранц и Гильденстерн, которые отправляются с ним, с нескрываемым презрением. Предоставленный самому себе, он заявляет, что теперь он мог пить горячую кровь, и делать такие горькие бизнеса, как день будет землетрясение, чтобы посмотреть на. Он был отправлен на его мать, и собирается ее камере; и так яростно и мстительный его настроение, что он на самом деле воображает себя в опасности, используя кинжалы ей, а также выступая их.[58] В этом настроении, на его пути к камере его матери, он приходит на короля, в одиночку, стоя на коленях, угрызения совести и пытаясь молиться. Его противник в руки его. Теперь я мог бы сделать это похлопывание, теперь он молится: А теперь я сделаю это, и поэтому он идет на небо: И так я отомстил.[59] Это было бы проверить. Он сканирует его; и меч, что он обратил на слова, «А теперь я сделаю это", толкают обратно в ножны. Если он убил злодея теперь он пошлет его душу на небо; и он рад убить душу, а также тела. То, что это опять бессознательное может служить оправданием для задержки теперь довольно в целом согласились, и это само собой описать снова состояние ума, которое, на взгляд объясняется в нашей последней лекции, является реальной причиной отказа Гамлета здесь. Первые пять слов он[135] произносит: «Теперь я мог бы сделать это," показать, что он не имеет никакого эффективного желание "делать это"; и в маленьких предложений, которые следуют, и длинных пауз между ними, стремление в резолюции, и тошнотворный возвращение меланхоличной паралича, однако сложной задачей они поставили актеру, достаточно ясно читателю. И любой читатель, который может сохранить сомнений должен наблюдать за тем, что, когда Дух появляется, Гамлет не думать о оправдывая свою задержку предлогом, что он ждал более совершенной мести. Но в какой-то момент подавляющее большинство критиков, думаю, сбиться с пути. Чувство сильной ненависти, которая выражает Гамлет не является причиной его щадящие короля, а в его сердце, он знает, что это; но это вовсе не следует, что это чувство нереально. Все доказательства получают по пьесе идет, чтобы показать, что это совершенно подлинными, и я не вижу никакого основания сомневаться в том, что Гамлет был бы очень жаль отправить убийцу своего отца на небо, ни много сомневаться, что он был бы рад отправить его на погибель. Причина для отказа принять собственную версию его мотив в жалея Клавдия не то, что его настроения ужасно, но что в других странах, а также в открытии своего выступления здесь, мы видим, что его нежелание действовать из-за других причин , Инцидент щадящей короля надуманный с необыкновенной драматической проницательности. С одной стороны, мы считаем, что возможность была совершенна. Гамлет не мог больше сказать себе, что он не имел уверенности в виновности своего дяди. И внешние условия были наиболее благоприятными; для замечательная поведение Кинга в плей-сцены бы поставила убийственный подтверждение рассказа Гамлет должен был сказать о Духа. Даже сейчас, наверное, в суде так коррумпированной, как и Эльсинор, он не мог с полной безопасности начали с зарядки короля в убийстве; но он мог вполне спокойно[136] убил его первым и дал свое оправдание после этого, тем более что он, конечно, имел на свою сторону людей, которые любили его и презирали Клавдия. С другой стороны, Шекспир позаботился, чтобы дать этому прекрасную возможность так отталкивающее характер, что вряд ли мы можем привести себя жалеть, что герой должен принять его. Один из его мелких неприятностей, мы видели, вероятно, было то, что он, казалось, требуется, чтобы напасть на беззащитного человека; и вот эта трудность на своем максимуме. Этот инцидент, опять же, поворотным пунктом трагедии. Пока задержка Гамлета, хотя он ставит под угрозу свою свободу и свою жизнь, не сделал ничего непоправимого вреда; но его неспособность вот причина всех бедствий, которые следуют. В щадящие короля, он жертвует Полония, Офелию, Розенкранц и Гильденстерн, Лаэрт, королеву и себя. Этот центральный значение прохода резко указано в следующей сцене новым появлением призрака и повторения ее заряда. Полоний является первым, чтобы упасть. Старая придворный, которого суета не позволит ему признаться, что его диагноз безумия Гамлета ошибся, предположил, что, после спектаклей, королева должна стремиться в частной беседе со своим сыном, чтобы проникнуть в тайну, в то время как он сам будет повторять его любимая часть карниза-капельницей (III. я. 184 и след.). Теперь это стало довольно важно, что принц должен быть доведен до раскрывать свою тайну; за выбора "Убийство Гонзаго", и, возможно, его поведения во время спектакля, показали дух преувеличенной враждебности против короля, который, возбужденного общую тревогу. Розенкранц и Гильденстерн дискурс Клавдию на чрезвычайной важности его сохранения его неоценимый жизнь, как будто безумие Гамлета теперь ясно показал себя[137] смертоносным.[60] Когда же на открытии интервью между Гамлетом и его матерью, сыном, вместо того чтобы слушать ее протесты, примерно предполагает наступление, она становится встревожен; и когда, на нее пытались покинуть комнату, он берет ее за руку и заставляет ее сесть, она в ужасе, кричит, 'Ты не убить меня? " и крики о помощи. Полоний, за ковром, перекликается ее вызов; и в момент Гамлет, надеясь, что скрывается человек король, работает старика через тело. Очевидно, этот акт призван стоять в резком контрасте с щадящему Гамлета своего врага. Король был бы так же, как беззащитны за ковром, как он был на коленях; но вот Гамлет уже возбуждены и в действии, и шанс приходит к нему так неожиданно, что он не имеет времени на "сканировать" его. Это незначительное внимание, но по-прежнему для драматурга не маловажно, что аудитория будет полностью сочувствую с попыткой Гамлета здесь, как направленные против врага, который скрывается завлечь его, вместо того, чтобы заниматься бизнесом, который, возможно, в объеме аудитория, то, как сейчас, казалось, "склонность спасения In't. Отметим, в Гамлете, на открытии этого интервью, что-то возбужденного легкомыслия, которые затем развязка плей-сцены. Сеть [138] смерть Полония отрезвляет его; и в оставшейся части интервью он показывает, вместе с некоторыми следами его болезненного состояния, в своеобразной красотой и благородством его характера. Его Главный желание ни в коем случае, чтобы обеспечить молчаливого согласия его матери в его конструкции мести; это, чтобы спасти ее душу. И в то время как грубой работы месть ему противна, он у себя дома в этом высшем работы. Вот что фатальным чувство, 'это независимо от того, "никогда не показывает себя. Ни один отец-исповедник не может быть более самоотверженно установить на его конце погашения собрата-существо от деградации, более суровый или безжалостным в осуждении греха, или больше хочется, чтобы приветствовать первый знак покаяния. Существует что-то бесконечно красивых в этой внезапной солнце веры и любви, которая вспыхивает, когда в капитуляции королевы, О Гамлет, ты волчья моем сердце надвое, он отвечает, О выбросить чем хуже его часть, И жить чище с другой половиной. Правда в том, что, хотя Гамлет ненавидит своего дядю и признает долг мести, вся его сердце никогда не находится в этом чувстве или этой задачи; но вся его сердце в его ужасу на осень своей матери и в его стремлении поднять ее. Первый из этих чувств было вдохновение его первого монолога; он сочетает в себе со вторым, чтобы сформировать вдохновение своим красноречием здесь. Шекспир никогда не писал более красноречиво, чем здесь. Я уже упоминал о значении нового появления Призрака в этой сцене; но почему Шекспир выбрать для конкретного момента его появление на середину речью, в которой Гамлет бред против своего дяди? Там, кажется, больше, чем одна причина. Во-первых, Гамлет уже достигается его цель перемешивания стыд и раскаяние в груди своей матери, и в настоящее время уступая старой искушения распаковки его [139] сердце со словами, и исчерпав бесполезным эмоции сила, которая должна храниться в его воле. И, далее, в этом он мучительно его мать не целью, а в, несмотря на ее жалобные и неоднократные призывы о пощаде. Но Дух, когда он дал ему обвинение, что прямо предупредил его, чтобы избавить ее; и вот опять мертвых муж показывает тот же тендер связи для его слабого неверной жене. Объектом его возвращения, чтобы повторить свой заряд: Не забывайте: это посмотреть недвижимость Есть, но, чтобы подогреть твои почти притупляются цели; но, произнес это напоминание, он сразу же велит сыну, чтобы помочь матери и 'шаг между ней и ее боевого души. И, будь то преднамеренно или нет, другой цели служит выбор Шекспира данный конкретный момент. Это момент, когда состояние ума Гамлета таким образом, что мы не можем предположить, Призрака быть предназначенную для галлюцинации; и это имеет большое значение здесь, что зритель или читатель не должен предположить, любой такая вещь. Он далее охраняется то, что Дух доказывает, так сказать, свою личность, показывая те же черты, как были видны на его первое появление -то Же настаивает на долге помнить, и то же самое беспокойство для королевы. И получается, что мы толковать толкования призрака из Гамлета задержки («почти притупляются цель") в качестве истины, собственной интерпретации драматурга. Позвольте мне добавить, что, вероятно, никто в аудитории Шекспира не было никаких сомнений в его означает здесь. Идея поздних критиков и читателей, что Дух галлюцинация частично объясняется несоблюдением показания только заметил, но отчасти также две ошибки, замены нашей нынешней интеллектуальной атмосфере для Елизаветы, и понятие, что, потому что [140] Королева не видит и услышать Духа, это предназначается, чтобы быть нереальными. Но призрак, в день Шекспира, был в состоянии для любого достаточного основания для ограничения его проявление в одного человека в компания; а вот достаточная причина, что щадящей королеву, очевидно. [61] В конце этой сцены кажется, что Гамлет-то узнал о дизайне короля отправить его в Англию в заряда двух его школа-стипендиатов. У него есть Нет сомнения, что этот проект не охватывает некоторые злодейский заговор против себя, но ни один не делает, он сомневается, что ему удастся победить его; и, как мы видели, он выглядит вперед с удовольствием к этому конфликту умов. Идея отказа идти, кажется, не происходит с ним. Возможно, (ибо здесь нам остается гипотезой) он чувствует, что он не мог отказать, если в то же время он открыто не обвинил короля в убийстве отца (курс, который он, кажется, ни разу не созерцать); Действительно, по убийство Полония он поставляется врага с наилучшим оправданием для получения его из страны. Кроме того, он так действенно предупредил этого врага что после смерти Полония обнаружен, он находится под охраной (IV. III. 14). Он соглашается, то, чтобы идти. Но на его пути к берегу он встречает армию Fortinbras на своем пути в Польшу; и вид этих мужчин, идущих весело риска смерти "для яичной скорлупы" и "делает рты на невидимой случае, ' поражает его с позором, как он вспоминает, как он, с таким гораздо большей причины для действий, "давайте все сон;" и он разражается монолога: «Как все случаи то сообщите против меня! " [141] Этот великий речь, само по себе не уступает знаменитой "Быть или не быть», отсутствует не только из первой Кварто но из фолио. Поэтому вероятность того, что, во всяком случае, к тому времени, когда появились Фолио (1623), он стал принято опускать его в театральное представление; и это по-прежнему обычай. Но, в то время как без сомнения это резко мере незаменимым из монологов, он имеет прямое драматическое значение, и большое значение для Интерпретация характера Гамлета. Это показывает, что Гамлет, хотя он покидает Данию, не отказался от идеи повинуясь Духа. Он обладает очень поразительно его неспособность понять, почему он отложил так долго. Он содержит утверждение, что которой так много критики забывают, что у него есть "причина и волю и Сила и средства, чтобы сделать это ". С другой стороны, и это был, пожалуй, основная цель речи-это убеждает нас в том, что он узнал мало или ничего от его задержка, или его неспособности воспользоваться возможностью, чтобы ему после плей-сцены. Ибо мы находим, как мотив и суть речи точно так же, как и в монолога в конце второго Закона о ("О, что мошенника '). Там он тоже был перемешивают до стыда, когда он увидел страстное эмоции разбудил причины, которые, по сравнению с его, был просто яичной скорлупы. Там тоже стоял он растерянно при виде своего скукой, и был почти готов считают, что было-справедливо невероятно него-что это маска просто трусость. Там он тоже решил не откладывать больше не: если король должен, но закрывать глаза, он знал, что его курс. Тем не менее, это определение к чему не привели, то, и почему, мы спрашиваем себя в отчаянии, должны кровавые мысли теперь он решает беречь либо пройти за рамки мышления? Между этой сцене (IV. IV.) И на оставшуюся часть игры мы должны снова допускают интервал хотя [142] не очень длинный. Когда действие возобновляется, то смерть Полония привело к безумию Офелии и тайного возвращения Лаэрта из Франции. Молодой человек возвращается дыхание бойню. Для короля, боятся ставить Гамлета суде (курс, вероятно, чтобы поднять вопрос о его собственном поведении в пьесе, и, возможно, спровоцировать открытое обвинение), [62], имеет попытались замять обстоятельства смерти Полония, и дал ему торопливый и бесславный погребение. Ярость Лаэрта, следовательно, направлена ??в первый экземпляр против короля: и легкость, с которой он поднимает людей, как страх Короля судебного расследования, показывает нам, как чисто внутренний были препятствия, которые герою пришлось преодолеть. Это впечатление усиливается контраст между широким Гамлета и Лаэрта, который бросается с головой в его мести, и определяется, чтобы иметь его, хотя верность, совесть, милосердие и проклятье стоять на его пути (IV. ст. 130). Но король, хотя он был в затруднении к нему, теперь в своей стихии и чувствует себя в безопасности. Зная, что он будет очень скоро услышим исполнения Гамлета в Англию, он говорит, что Лаэрт умер его отец вручную Гамлета, и выражает свою готовность Пусть друзья Лаэрта судить, имеет ли он сам на себя ответственность за поступок. И когда, к своему удивлению и ужасу, Новости приходит, что Гамлет вернулся в Данию, он действует с завидным своевременности и адрес, оказывается Лаэрт вокруг его пальца, и организует с ним для [143] убийство их общего врага. Если бы не было какой-либо риск резолюции прерывистое молодого человека, он удаляется от смерти Офелии. А теперь король имеет, но одним беспокойство, -Во избежание молодых людей от встречи до фехтования матча. Ибо кто может сказать, что Гамлет мог бы сказать в свою защиту, или как его язык воодушевляющее может оказаться? [63] Возвращение Гамлета в Данию из-за частично его собственного действия, отчасти случайно. На рейсе он тайно обладает себя королевской комиссии, и заменители для него другом, который он сам пишет и уплотнения, и в котором король Англии приказал казнить, а не Гамлет, Розенкранц и но Гильденстерн. Затем корабль подвергается нападению пиратов, которая, по-видимому, находит ее предполагаемый приз слишком сильным для него, и делает прочь. Но, как Гамлет »в захвате" готовы к борьбе, уже сели на нападавшего, он уносится в нем, и обещаниями индуцирует пиратов поставить его на берег в Дании. В то, что дух он вернуться? Бесспорно, я думаю, что мы можем наблюдать определенное изменение, хотя это не здорово. Во-первых, мы замечаем, здесь и там, казалось бы, сознание власти, из-за, вероятно, к его успеху в борьбе с горной Клавдия и дует придворных на Луну, и его энергичные действия в моря- борьба. Но я сомневаюсь, что это чувство власти является более значительным, чем это было в сценах после успеха «Убийство Гонзаго в. Во-вторых, мы нигде не найти ни прямое выражение этой усталости жизни и что тоска по смерти, которые были отмечены, так в первом монологе и в речи "быть или не быть». Это может быть случайностью, и он должен помнить, что в Законе о Пятой у нас нет никакой монолог. Но в более ранних законов чувства называют не появляются просто в монологе, и [144] Я склонен думать, что Шекспир значит показать в Гамлете Закона Пятой небольшое истончение темное облако тоски, и средства нам чувствовать это трагично, что это изменение приходит слишком поздно. И, в-третьих, есть черта, о которой несомненно невозможно, -а смысл в том, что Гамлет он находится в руках Провидения. Это было, действительно, уже показали себя в смерти Полония, [64] и, возможно, при прощании Гамлета к королю, [65], но Идея, похоже, теперь будет постоянно присутствовать в его уме. "Там это божество, что формирует наши концы", он заявляет, Горацио, говоря о боевых действиях в его сердце что бы не позволить ему спать, и его опрометчивость в ощупью свой путь к придворным, чтобы найти свою комиссию. Как он смог, Горацио просит, чтобы запечатать замещенных комиссия? Почему, даже в том, что был рай ordinant, Гамлет ответы; он был перстень отца в его кошельке. И хотя он предчувствует зла ??о фехтования матча он отказывается поддаться ему: «Мы бросаем вызов предзнаменованием: есть специальный провидение осенью воробей ... готовность все. Хотя эти отрывки кажутся нам больше, когда воедино таким образом, чем когда они приходят к нам с интервалом в чтении игры, они имеют заметное влияние на наше чувство о характере Гамлета и еще более о событиях действия. Но я считаю невозможным верить, с некоторыми критиками, что они указывают любые материалы, изменить в своей генерала [145] состоянии, или образование любого эффективного решения, чтобы выполнить назначенную долг. Напротив, они, кажется, чтобы выразить такую религиозной отставки, которая, однако красивой в одном аспекте, действительно заслуживает имя фатализма, а не что веры в Провидение, потому что это не объединились, чтобы любой решимости сделать то, что, как полагают, будет воля Провидения. На месте этого определения, Гамлет Закона Пятой показывает вид грустно или безразлично самозабвения, как если бы он тайно отчаялся заставляя себя к действию, и были готовы покинуть свой долг в какой-то другой силой, чем его собственные. Это действительно главное изменение, которое появляется в нем после его возвращения в Данию, и которые начали проявляться, прежде чем он пошел, -это, а не решимость акт, ни даже беспокойство сделать. Ибо, когда он возвращается, он стоит в самых опасных положении. С одной стороны от него находится король, которого безопасность зависит от его смерти, и кто сделал все возможное, чтобы убить его; с другой, Лаэрт, чьи отец и сестра, он послал своих могил, и чье поведение и отношение вероятно, он должен быть, безусловно, сообщил Горацио. Что от него требуется, поэтому, если он не погибнуть с его обязанностью невыполненных, является возможное настороженность и быстрых разрешением. Тем не менее, это не слишком можно сказать, что, кроме случаев, когда Горацио заставляет материю на его внимание, он не проявляет сознание этой позиции. Он размышляет на кладбище на небытие жизни и славы, и база использует, к которому наши пыли возвращается, будь то суд-шута, или мир-Завоевателя. Он узнает, что открытый гроб над которым он муз был вырыт для женщины, которую он любил, и он страдает один страшный укол, от которого он получает облегчение в бешеной слов и действий, бешеной -действие который должен потребности активизировать, если бы это было возможно, ярость человека, которого он имеет, однако невольно, так жестоко пострадал. [146] Тем не менее, он, кажется, абсолютно без сознания, что он ранен Лаэрт на всех, и спрашивает его: Что является причиной, что вы использовать меня таким образом? И, как острота первого болью проходит, старый усталый несчастье возвращается, и он мог бы даже сказать, чтобы Офелия, как он это делает с ее братом: Я вас любил когда-нибудь: но это не дело. «Это не важно, ': ничто не имеет значения. Откроется последняя сцена. Он повествует Горацио события рейса и попытке дяди, чтобы убить его. Но вывод из истории нет плана действий, но старый смертельным вопрос, "Должен ли я, чтобы не действовать?» [66] И, в то время как он просит его, его враги действовали. Осрик входит с приглашением к нему, чтобы принять участие в ограждения матча с Лаэрта. Этот матч-он прямо сказал так была устроена его смертельным врагом короля; и его антагонист представляет собой человек, чьи руки, но немногие часов назад были на горле, и чей голос он услышал крики «Черт бы побрал твою душу!" Но он не думает о том, что. Для забора, чтобы показать любезность, и себе это облегчение, -действие, а не тот, ненавистным действия. Существует что-то благородное в его беспечности, а также в его отказе присутствовать на предчувствие, которое он вдруг чувствует (и о котором он говорит не только «готовность все", но также "это независимо от того, '). Что-то благородное; и все же, когда священный долг по-прежнему отменены, должно быть одним, так готов умереть? С той же небрежностью, и с этой доверчивости, которая заставляет нас любить его, но который вот так смертельно неуместны, он поднимает первую фольгу, которая приходит на руке, спрашивает равнодушно, 'Эти пленки имеют все длину? и начинает. И судьба [147] нисходит на его враги, и его мать, и сам. Но он не остался в полном поражении. Не только его задача выполнена, наконец, но Шекспир, кажется, решил, что его герой должен выставляться в его последний hour все славные власть и вся знать и сладость его природы. Из-первых, власть, я говорил раньше, [67], но есть прекрасный красоты в откровение секунду. Его тело уже трудясь в муках смерти, его ум парит над ними. Он прощает Лаэрта; он вспоминает свою несчастную мать и велит ей прощайте, невежественные, что она предшествует ему. Мы не слышите сейчас ни слова скорби или самобичевания. Он имеет волю, и только время, чтобы думать, а не о прошлом или что, возможно, было, но в будущем; запретить смерть своего друга словами более жалких в своей печали, чем даже его агония духа были; и заботиться, насколько в нем лежит, на благо государства, которое он сам должен руководствоваться. Тогда, несмотря на кораблекрушения он достигает гавань тишины где он будет. Что еще мог его мир-утомленный желание плоти? Но мы хотим больше; и мы получим его. Как загадочных слов, "Остальное тишина," умереть на губах Гамлета, Горацио отвечает: Сейчас трещины благородное сердце. Спокойной ночи, милый принц, И полеты ангелы поют тебя покоя Твоего. Почему Шекспир здесь, столько против обыкновения, ввести эту ссылку на другой жизни? Помнит ли он, что Гамлет является лишь одним из его героев трагическими которого он не позволил нам увидеть в дни, когда эта жизнь улыбнулась ему? Он кажется, что, в то время как для других, мы могли бы быть довольны представить Жизнь после прерывистое ничего лихорадка более выпуска и тишины, мы никогда не должны просить больше для одного, чьи "богоподобным разумом» и страстная любовь [148] добра только сверкали на нас через тяжелые тучи меланхолии, и еще оставили нам бормоча, как мы склоним наши головы: «Это был самый благородный дух их всех? 2 Как много еще остается сказать о Гамлете! Прежде, чем я коснуться его отношении к Офелии, я выберу, но два. Ни один из них, по сравнению с вопросами до сих пор считается, имеет большое следствие, но и интересны, и первый, кажется, достаточно сбежавшего наблюдение. (1) Большинство людей, у их более существенных черт характера, маленькие особенности, которые, по их близких, образуют неразрывное часть их личность. В комедии, и в других юмористических произведений художественной литературы, такие особенности часто фигурируют, но они редко делают это, я думаю, в трагедии. Шекспир, однако, кажется, дали один такой идиосинкразии к Гамлету. Это уловка речи, привычка повторения. И эти простые примеры него с первого монолога: О Боже! Бог! Как устал, черствый, плоские и невыгодно Мне кажется, все виды использования этого мира! Тьфу on't! ах тьфу! Теперь я попрошу вашего терпения. Вы скажете: "Там нет ничего индивидуального здесь. Все повторяется, таким образом, слова. И тенденция, в частности, использовать такие повторы в моменты большим волнением хорошо известны, и часто показано в литературе, например, в крик Давида плача Авессалома. Это совершенно верно, и много примеров можно извлечь из самого Шекспира. Но то, что мы находим в случае Гамлета, я верю, не часто. Во-первых Место, это повторение является [149] привычка с ним. Вот еще некоторые примеры: «Бережливость, бережливость, Горацио"; "На самом деле, действительно, господа, но это беспокоит меня»; 'Приехать, дело справедливо со мной: приди, приди '; "Полынь, полынь! Я не утверждаю, что сделали исчерпывающий поиск, но я сильно ошибаюсь, если эта привычка быть найдены в любой другой серьезный характер Шекспира. [68] И, во-вторых, и здесь я обращаюсь с уверенностью любителей Гамлета-некоторые из этих повторений ударить нас, как интенсивно характеристика. Некоторые даже из тех, уже цитировал удара одним таким, и еще более сделать следующее: (а) Горацио. Это было бы намного поражен вас. Гамлет. Очень похоже, очень нравится. Stay'd это долго? (б) Полоний. Что вы читаете, милорд? Гамлет. Слова, слова, слова. (с) Полоний. Мой благородный лорд, я смиренно принять наиболее мой отпуск из вас. Гамлет. Вы не можете, сэр, принять от меня что-нибудь, что я будет более охотно расставаться возлияния, кроме моего жизнь, кроме моей жизни, кроме моей жизни. (d) Офелия. Хорошо господин мой, Как ваша честь этого много дней? Гамлет. Я смиренно благодарю вас, хорошо, хорошо, хорошо. Есть что-нибудь, что Гамлет говорит или делает в игре более всего безошибочно индивидуального чем этих ответов? [69] (2) Гамлет, каждый заметил, любит придирок и игру слов, и «язычников» и превращает мысли, такие как распространены в которых поэты Джонсон называемых Метафизический. Иногда, без сомнения, он не играет со словами и идеями в основном [150] для того, чтобы мистифицировать, сорвать и раздражать. В какой-то степени, опять же, как мы можем видеть из Разговор, где Розенкранц и Гильденстерн сначала представить себя (II. II. 227), он просто следуя моде молодых придворных о нем, просто как в его любви к Офелии письме [70] он использует по большей части фантастической язык суда эвфуизм. Тем не менее в этой черты есть что-то очень характеристика. Мы должны быть очень удивлен, чтобы найти его отмечается в Отелло или Лира или Тимон, в Макбет или Антония или Кориолан; и, на самом деле, мы находим его в них вряд ли вообще. Одна из причин этого, возможно, будет, что эти персонажи все более поздние творения, чем Гамлет, и что собственная любовь Шекспира для этого вида играть, как нежность театрального аудитории для него, уменьшилась со временем. Но главная причина, безусловно, что эта тенденция, как мы видим это в Гамлете, предвещает в ловкость и гибкость ума, которая характерна для него, а не из менее позже многогранных героев. Макбета, например, имеет воображение достаточно чувствительной, как Гамлета к определенным впечатлений, но он не имеет ни восторга Гамлета в уродов и поворотами мысли, или о его склонности к воспринимать и играть с сходств в самых разнообразных объектов и идей. Хотя Ромео показывает эту тенденцию, только трагический герой, который приближается Гамлета здесь Ричард II., Которые на самом деле несколькими способами напоминает выхолощенную Гамлета некоторых критиков, и может, как настоящий Гамлет, долги его существование частично Личный знакомство Шекспира со слабостью и опасностей творческим темпераментом. Это означало, Шекспир эту черту, характерны для Гамлета не подлежит сомнению. Очень [151] Первая строка говорит герой содержит игру слов: Чуть больше, чем родственников и менее рода. Тот факт, является значительным, хотя сама игра слов специально не характерно. Гораздо больше, и в самом деле абсолютно индивидуальный, являются применения игры слов в моменты крайнего возбуждения. Помните страх и ужас на сцене, где Дух манит Гамлета, чтобы оставить своих друзей и следовать за ним в темноте, и а затем рассмотреть этот диалог: Гамлет. Это волны мне еще. Продолжай; Я буду следовать тебя. Марцелл. Вы не должны идти, мой господин. Гамлет. Держите ваши руки. Горацио. Исключено; Вы не пойду. Гамлет. Моя судьба кричит, И делает каждый мелкий артерии в этом теле Как выносливы как нервные Немейский льва. Тем не менее я призвал. Отпусти меня, господа. По небу я сделаю призрак его, что позволяет мне. Будет любой другой символ в Шекспира использовали эти слова? И, опять же, где Гамлет Гамлет более, чем когда он сопровождает каламбур яростный действий по который он заставляет своего врага, чтобы пить "отраву закаленное сам? Здесь ты кровосмесительного, убийственной, damn'd датчанина, Пейте от этого зелья. Разве твой союз здесь? Следуйте моей матери. «Объединение» был жемчужиной, которая Клавдий исповедовали, чтобы бросить в чашку, а в месте, о котором (как полагает Гамлет) он упал яд в. Но "Союз" также что кровосмесительные браки, которые не должны быть нарушены его оставшиеся в живых теперь, когда его партнер умер. Что ярость есть в словах, и то, что странно молнии ума! [152] Большая часть игры Гамлета со словами и идеями является творчески с чувством юмора. Это Ричард II. причудлив, но редко, если когда-либо, с чувством юмора. Антоний штрихи юмор, и Ричард III. имеет больше; но Гамлет, мы можем смело утверждать, является лишь одним из трагических героев, которые могут быть вызваны юморист, его юмор быть первым двоюродный брат, что спекулятивные тенденции, которая держит его духовный мир в постоянном движении. Некоторые из его тонких замечаний, конечно, недостаточно плохой, и многие из них не Отличительной. Те из его реплик, которые поражают один, как прекрасно индивидуальный сделать так, я думаю, что, главным образом потому, что они вдруг раскрывают страдания и горечь ниже поверхность; а когда, сообщение Розенкранц от его матери: «Она желает говорить с вами в ее шкафу, прежде чем вы идете спать", он отвечает: "Мы будем повиноваться, были она в десять раз наша мать »; или когда он отвечает на приглашение Полония "Будете ли вы ходить из воздуха, милорд? со словами, что вдруг превращаются один холод, 'в моя могила. В противном случае, то, что мы называем справедливо характерно юмор Гамлета это не его исключительной собственностью, но, кажется, в проходах, на которых говорят лица, как различные, как Меркуцио, Фальстаф и Розалинда. Правда, вероятно, что это был своего рода юмора наиболее естественно сам Шекспир, и что здесь, как и в некоторых других признаков Наибольший создания поэта, мы приходим в тесном контакте с Шекспиром человек. 3 Актер, который играет роль Гамлета должна составлять свое мнение по поводу толкования каждого слова и дела характера. Даже если в какой-то момент он чувствует NO уверенности, какой из двух толкований права, он должен еще выбрать один или другой. Сам критик не обязан это делать. Там, где он остается в сомнении он может сказать, и, если дело имеет важное значение, он должен сказать об этом. [153] Это положение, в котором я нахожусь в отношении любви Гамлета Офелии для. Я не могу прийти к убеждению о смысле некоторых его слова и поступки, и я сомневаюсь, то ли от простого текста пьесы верный их интерпретация может быть обращено. По этой причине я зарезервировал предмет для отдельный лечение, и, насколько это возможно, держал его из общего обсуждения характера Гамлета. На двух точек обоснованных сомнений может, думаю, будет ощущаться. (1) Гамлет был в свое время искренно и горячо влюблен в Офелию. Ибо она говорит сама, что он Начикетас ее с любовью в почетной моды, и дал лице его речи почти все святые обеты неба (я. III. 110 ф.). (2) Когда в Могила Офелии, он заявил, Я любил Офелию, сорок тысяч братьев Не удалось, со всеми их количество любви, Сделайте мой сумму, он должен говорил искренне, и, кроме того, мы можем принять это как должное, что он использовал прошедшее время, «любил», просто потому, что Офелия была мертва, и не означает, что он когда-то любил ее, но больше не сделал так. Так много причем предполагается, мы пришли к тому, что сомнительно, и я начну, заявив, что, вероятно, самый популярный вид. Согласно этой точке зрения, любовь Гамлета для Офелия не изменилось. На откровения, сделанное Духа, однако, он чувствовал, что он должен отложить в сторону все мысли о нем; и это также казалось ему необходимо убедить Офелию, а также других, что он сошел с ума, и так, чтобы уничтожить ее надежды любого счастливого вопросу их любви. Это была цель его появления в ее камера, хотя он, вероятно, влияет также тоски, чтобы увидеть ее, и скажи ей тихую прощание, и, возможно, в слабой надежде, что он может безопасно поручить его секрет для нее. Если он [154] развлекали любой такой надеюсь, что его исследование лице развеял его; и после этого, как и в Nunnery сцены (III. я.) и снова на игра-сцены, он не только симулировал безумие, но, чтобы убедить ее, что он уже совсем потерял свою любовь к ней, он также обратился к ней в горькой и оскорбительной языке. Во всем этом он действует часть очень болезненным для себя; очень насилие его языка в монастыре сцены возникли от этой боли; и так актер должны сделать его показать, в этой сцене, иногда признаки нежности со всеми его усилия, которые он не может полностью скрыть. Наконец, над ее могилой правда всплески от него в декларации указаны только сейчас, хотя он по-прежнему невозможно для него, чтобы объяснить другим, почему тот, кто любил ее так глубоко был вынужден отожмите ее сердце. Теперь эта теория, если с учетом характера Гамлета, который я взял где-нибудь рядом с истиной, конечно, не так это в одной точке, а именно., Постольку, поскольку это предполагает что горечь Гамлета Офелии была лишь предлогом вынуждены на него его конструкции симулируя быть безумным; и я исхожу, чтобы привлечь внимание к некоторым фактам и соображения, из которых теория кажется не принимать во внимание. 1. Как это, что в своем первом монологе Гамлета не делает никаких ссылок на Офелии независимо? 2. Как это, что в своем втором монологе, на выезде из Духа, он снова ничего не говорит о ней? Когда любовник чувствует, что он должен сделать полный разорвать со своим прошлым, почему он не приходит в голову, сразу, что он должен отказаться от своих надежд на счастье в любви? 3. Гамлет не, как популярная теория предполагает, перерыв с Офелией непосредственно после Духа представляется ему; наоборот, он пытается увидеть ее и отправляет письма к ней (II. я. 109). Что на самом деле происходит то, что Офелия вдруг отталкивает его визиты и письма. Теперь мы знаем, что она просто повинуясь ее отца заказ; но как бы ее действие [155], по всей видимости, уже Гамлета больных на сердце из-за слабости своей матери, [71] и в настоящее время находят, что, в тот момент, состояние имеет отвернулась от него, женщина, которая приветствовала его любовь оборачивается против него тоже? Даже если он разгадал (как его оскорбления Полония предложить), что ее отец был обеспокоен в этом изменении, будет он не менее, в этом болезненном состоянии ума, конечно подозреваю ее в том, менее простым, чем она появилась с ним? [72] Даже если он остался свободным от этого подозрения, и просто думал, она плачевно слаб, он бы, вероятно, не чувствовать себя гнев против нее, гнев, как у героя Локсли Холл против его Эми? 4. Когда Гамлет сделал свой путь в комнату Офелии, почему он пошел в одежде, условно признанного одежду, в отвлекаться любовника? Если бы это было необходимо убедить Офелия его безумии, как это было необходимо, чтобы убедить ее, что разочарование в любви стало причиной его безумия? Его главная цель визита в по-видимому, были убедить других, через нее, что его безумие [156] не было связано с какой-то таинственной неизвестной причины, но это разочарование, и так развеять подозрения короля. Но если его чувство к ней было лишь то, что о любви, однако недовольны, и не было в какой-то степени, что подозрения или обида, он бы принял план, который должен привлечь ее в стольких страданий? [73] 5. Каким образом оскорбления Гамлета к Офелии в плей-сцены необходимо либо его целью убедить ее в своей невменяемости или его целью мести? И, даже если он сделал рассматривать их как-то означает, в этих целях, это возможно, что он бы их произнес, если его чувство к ней были одним из безнадежной, но unmingled любовь? 6. Как это ни что, когда он убивает Полония, ни после, не он, кажется, отражают, что он убил отца Офелии, или то, что влияние на Офелия вероятнее всего? 7. Мы видели, что нет никакой ссылки на Офелии в монологах Закона Первого. И нет ни малейшего намека к ней в любом из монологи о последующих актов, если возможно, в словах (III. я. 72) "муки презренного любви.» [74] Если популярная теория, правда, не ли это поразительный факт? [157] 8. Учитывая этот факт, не существует никакого значения в дальнейшей факта (что само по себе, не будет представлять никакой трудности), что в разговоре с Горацио Гамлетом никогда не намекает на Офелии, и что в его смерти, он ничего не говорит о ней? 9. Если популярная теория, правда, как это, что ни в монастыре, ни сцены в плей-сцены не делает Шекспир вставить что-нибудь, чтобы сделать правду равнину? 4 такие слова, как "O твердости лукавить" Отелло хватило бы. Эти соображения, в сочетании с другими, как в состоянии Гамлета ума, кажется, указывают на два вывода. Они предлагают, во-первых, любовь Гамлета, хотя и не потерял, было, после очевидного отказа Офелии ним, смешанной с подозрением и осторожностью, и что его лечение ей было отчасти из-за этой причины. И я найти его невозможно устоять этот вывод. Но вопрос, сколько его суровостью предназначается, чтобы быть реальным, и сколько предполагается, мне кажется, невозможно в некоторых места, чтобы ответить. Например, его поведение в плей-сцены, как мне кажется, чтобы показать намерение обиды и оскорбления; но в монастыре сцены (которая не может быть Кратко обсуждаются) он, видимо, действуя часть и страдания остро, и в то же время его инвективы, однако преувеличены, кажется, исходят из реального чувства; и то, что притворство, и что искренность, мне кажется неразрешимой проблемы. Что-то здесь зависит от дальнейшего вопрос или нет Гамлет подозревает или определяет наличие слушателей; но, в отсутствие подлинного сценического традиции, этот вопрос тоже, кажется, без ответа. Но что-то еще, кажется, следует из соображений приведенных. Любовь Гамлета, они, кажется, чтобы показать, был не только смешались с горечью, он [158] также, как и все его чувства здоровых, ослабленных и приглушить с помощью его меланхолии [75] Это был далеко не потушен. вероятно, это была одна из причин, которые вынудили его чтобы пробиться к Офелии; всякий раз, когда он видел Офелию, он проснулся и обстоятельства являются, что они были, мучили его. Но это не было всепоглощающей страстью; Это не привычно занимают свои мысли; и когда он заявил, что это был такой любовь к сорока тысяч братьев мог не равны, он говорил искренне, действительно, но не действительно. То, что он говорил, было правдой, если я можно так выразиться, внутренней здорового Я, которое, несомненно, со временем будет полностью подтвердил себя; но это было лишь частично относится к Гамлета, которого мы видим в пьесе. И болезненное влияние его тоска по любви является причиной этих странных фактов, что он никогда не ссылается на она в своих монологах, и что он, кажется, не понять, как смерть ее отца должны влиять ее. Факты, кажется, почти, чтобы заставить эту идею на нас. То, что это менее "романтический", чем популярный зрения, не является аргументом против него. И психологически вполне звук, для частого симптома такого меланхолии как Гамлета является более или менее полный паралич, или даже извращение, из эмоций любви. И все же, в то время как чувство нет сомнения, что до определенного момента это правда, я признаюсь, я не удовлетворен тем, что объяснение молчания Гамлета Офелию о лежит в нем. И причина эта неопределенность, что едва ли зрители или читатели Гамлет уведомления эта тишина вовсе; что я никогда не замечал это сам, пока я начал пытаться решить проблема соотношения Гамлета к Офелии; и что даже сейчас, когда я читал пьесу через, не останавливаясь, чтобы рассмотреть конкретные вопросы, это едва ли кажется мне. Теперь [159] Шекспир писал в первую очередь для театра, а не для студентов, и, следовательно, большой вес должен быть приложен к непосредственных впечатлений, сделанных его работает. И так кажется, по крайней мере возможно, что объяснение молчания Гамлета может быть, что Шекспир, уже очень трудную задачу выполнить в монологи-что из показывающий состояние ума, которое вызвало Гамлет отложить свою месть, не выбрать, чтобы сделать его задачу более трудной, вводя вопрос который не только добавить к сложности предмета, но, возможно, с его «сентиментальным» интерес, отвлечь внимание от главного, в то время как, с его театральный опыт, он знал, что аудитория не будет наблюдать, как неестественно было, что человек, глубоко в любви, и вынуждены не только отказаться от раны, но и женщина он любил, не должны думать о ней, когда он был один. Но, как это объяснение является не более убедительной полностью для меня, чем другие, я доведен до приостановить решение, а также подозреваю, что текст не допускает уверен интерпретации. [Этот пункт гласит мой взгляд недостаточно.] Этот результат может показаться подразумевает серьезное обвинение против Шекспира. Но следует помнить, что если бы мы могли увидеть современный представление Гамлета, наши сомнения, вероятно, исчезнет. Актер, по указанию автора, сделает для нас ясно, внешностью, тонов, жесты, и играть так, как-далеко Гамлета симулировал жесткость Офелии была смешана с горечью реальной, и снова, как далеко его меланхолии было приглушить свою любовь. 4 Как мы видели, все лица, в Гамлете, кроме героя незначительные персонажи, которые не подняться до трагической уровне. Они не менее интересны, на что счет, но герой [160] заняты нас так долго, что я должен относиться только к тем, в отношении которого появляется намерение Шекспира, чтобы быть не редко неправильно или не учитываются. Это может показаться странным, что Офелия должна быть одним из них; и еще шекспировский литературы и опыт учителей показывают, что существует большая разница в мнение о ней, и, в частности, что большое количество читателей чувствую своего рода личной раздражения против нее. Они, кажется, не в состоянии простить ей не Побывав героиня, и они кажется, ее намного слабее, чем она была. Они думают, что она должна была бы в состоянии помочь Гамлета выполнить свою задачу. И они предают, его мне кажется, самые странные заблуждения относительно того, что она на самом деле. Теперь необходимо было целью Шекспира, что слишком большой интерес не должен быть возбужденном в любви история; Поэтому необходимо, что Офелия должна быть лишь один из подчиненных символов; и необходимо, что, соответственно, она не должна быть равна, по духу, власти или интеллекта, его знаменитых героинь. Если бы она была в Имоджен, в Корделии, даже Порцию или Джульетту, история, должно быть, еще одну форму. Гамлет либо были стимулировали, чтобы сделать его долг, или (что более вероятно), он бы сошел с ума, или (что вероятным), он бы убил себя в отчаянии. Офелия, поэтому, было сделано характер кто не мог Гамлета, и для кого, с другой стороны, он не будет чувствовать себя естественно страсть настолько бурные и глубоким, чтобы мешать основной мотив игра. [76] И в любви и судьба Офелии сама была введена элемент, а не глубокую трагедию, но жалким красоты, что делает Анализ ее характера, кажется, почти осквернение. [161] Офелия ясно совсем молодой и неопытный. Она потеряла мать, и имеет только отец и брат, ласковая, но житейская, чтобы заботиться о ее. Все в драме, кто имеет любое сердце обращается к ней. Для лиц в пьесе, а для читателей это, она приносит мысль о цветами. "Роза Май 'Лаэрт называет ее. Положите ее на земле, И от ее справедливой и незагрязненных плоти Может фиалки весной! -так Он молится на нее захоронения. "Сладости к сладким" Королевы шумов, так как она рассеивает цветы на могилу; и цветы, которые Офелия сама собрались те,- которые она дала другим, и те, которые плавали в ней в ручей-проблеск в картине ума. Ее привязанность к брату показано в двух или три тонкие штрихи. Ее любовь к отцу глубокое, хотя смешанное со страхом. Для Гамлета она не имеет, как говорят некоторые, не глубокую любовь-и, возможно, она так близко детства что старые чувства есть еще сильнейший владение; но, конечно, она дала Гамлету всю любовь которых ее природа пока еще способны. За эти три возлюбленные она, кажется, есть глаза и уши ни для кого. Королева любила ее, но нет никаких признаков ее возвращения привязанность королевы. Ее существование завернутый в этих трех. На этой детской природы и Офелии неопытность все зависит. Знание того, что "есть трюки в мире" достиг ее только как смутное Отчет. Ее отец и брат ревниво стремится к ней из-за ее невежества и невинности; и мы возмущаться их беспокойство главным образом потому, мы знаем, Гамлета лучше, чем они. Вся ее характер, что простой бескорыстной любви. Естественно, она не в состоянии понять ум Гамлета, хотя она может чувствовать его красота. Естественно, также, она подчиняется ее [162] отца, когда ей запрещено принимать посетителей и письма Гамлета. Если вспомнить, не то, что мы знаем, но то, что она знает, ее любовника и ее отца; если вспомнить, что она не было, как и Джульетты, признался свою любовь; и если мы вспомним, что она была гораздо ниже ее жених на станции, ее соответствия, безусловно, должна казаться совершенно естественно, кроме того, что уровень послушания отца был в день Шекспира выше, чем в нашей. "Но она делает больше, чем повиноваться,« мы сказали, Она убегает напуганы, чтобы сообщить ее отцу странно визит и поведение Гамлета; она показывает ее отца один из Письма Гамлета, и говорит ему, [77] Вся история ухаживания; и она присоединяется к заговору с целью выиграть тайну Гамлета от него. Надо помнить, однако, что она никогда не читал трагедию. Задумайтесь на минуту, как обстоят посмотрел ей. Она ничего не знает о его Духа и раскрытия информации. Она претерпела некоторые для раз боль в отражении ее любовника и на, казалось бы обернулось против него. Она видит его, слышит или от него, ежедневно погружается в более глубокую мрак, и так преобразованы от чего он в том, что он считается не в своем уме. Она слышит вопрос постоянно обсуждается, в чем причина этого печального изменения могут быть; и ее сердце говорит ее-как она может не сказать ей? -Это ее недоброжелательность является главной причиной. Вдруг Гамлет заставляет его путь в ее камере; и его внешний вид и его Поведение те мужчины безумной любви. Она пугается-почему нет? Она не леди Макбет. Розалинд бы испугавшись. Какие из своих цензоров бы быть полностью равнодушным, если в его комнате были захвачены сумасшедшим? Она пугается, то, испугавшись, если вы будете, как ребенок. Да, но, наблюдать, ее одна идея, чтобы помочь Гамлета. Она идет, следовательно, [163] сразу к отцу. Для кого-то она должна пойти? Ее брат вдали. Ее отец, которого она видела собственными глазами, а не с Шекспира, добрый, и самый мудрый из людей, и беспокоит состояние Гамлета. Ее отец находит в своем докладе, в разгадке тайны: Гамлет ума, потому что она оттолкнула его. Почему она не должна сказать ее отец всю историю и дать ему старое письмо, которое может помочь убедить короля и королеву? Нет, почему она не должна позволить себе быть использованы в качестве приманки '', чтобы урегулировать вопрос, почему Гамлет безумен? Это все-важно, что он должен быть решен, в целях что он может быть вылечен; все ее старшие просто и исключительно заботьтесь о его благополучии; и, если ее недоброжелательность является причиной его плачевном состоянии, они позволят ей восстановить его добротой (III. я. 40). Была ли она отказаться от играть роль только потому, что это было бы больно ей сделать это? Я считаю, в ней присоединения "сюжет" (как это абсурдно называется) признак не слабости, но силы бескорыстия и. "Но она практикуется обман; она даже сказала неправду. Гамлет спросил ее, где ее отец был, и она сказала, что он был у себя дома, когда он был на самом деле слушать после себя занавес.' Плохо Офелия! Считается ангельский в Дездемоны сказать лживо, что она убила себя, но большинство аморально или малодушных в Офелия, чтобы сказать ей ложь. Я не буду обсуждать эти проблемы казуистический; но, если когда-либо сердитый сумасшедший спрашивает меня вопрос, который я не могу ответить на действительно без большой опасности для него и один из моих отношений я надеюсь, что благодать может быть дано мне подражать Офелию. Серьезно, в таком ужасном момент это было слабым, был не достаточно героической, в простая девушка, чтобы не потерять ее присутствие духа и не дрогнул, но пройти ее задачи ради Гамлета и ее отца? И, наконец, это действительно вещь должны быть приняты как нечто само собой разумеется, и [164] независимо от того, для восхищения, в этой девушке, что от начала до конца, и после бури совершенно несправедливой упрека, не думал обиды должны даже пересечь ее с ума? Тем не менее, мы сказали, это было смехотворно слабым в ней терять рассудок. И вот опять ее критики, кажется, едва ли реализовать ситуацию, вряд ли поставить себя на месте девушки, чей любовник отчужденной от нее, сходит с ума и убивает ее отца. Они, кажется, также забывать, что Офелия должна верили, что эти страшные бедствия были не просто бедствия, но с последующим ее действия из в отражении ее любовника. Они также не понять всю одиночество, что, должно быть, упавший На ней. Из трех человек, которые были весь мир для нее, ее отец был убит, Гамлет был отправлен из страны безумной, и ее брат находится за границей. Горацио, когда ее ум уступает, пытается подружиться с ней, но нет никаких признаков предыдущего отношении между ними, или Гамлета одобряя ее к себе Уход за друга. Какую поддержку она может получить от королевы мы можем догадаться из характера королевы, и из того, что, когда Офелия наиболее беспомощным, королева сжимается от самого взгляда ее (IV. ст. 1). Она осталась, таким образом, в полном одиночестве, и если она смотрела на возвращение брата (как она это сделала, IV. Ст. 70), она может отразить, что это будет означать опасность для Гамлета. Будь произошло эта идея ей мы не можем сказать. В любом случае это было хорошо для нее, что ее ум дал путь, прежде чем достиг Лаэрт Эльсинор; и жалким, как Безумие Офелии есть, это также, мы чувствуем, самый добрый ход, что теперь может упасть на нее. Очевидно, мне кажется, что это был эффект Шекспира предназначен для производить. В своем безумии Офелии продолжает сладкий и привлекательный. Мысль и страдание, страсть, черт возьми, сам, Она поворачивается в пользу и красивости. [165] В своих странствиях мы слышим время от времени вполголоса глубочайшего горя, но никогда отчаянный крик страха или ужаса, который делает безумие страшного и шокирует. [78] И картина о ее смерти, если наши глаза тускнеют, наблюдая его, по-прежнему чисто красиво. Кольридж был верен Шекспиру, когда он писал о "воздействующего смерть Офелии, -кто в начале лежал, как маленький выступ земли в озеро или ручей, покрыты распылением цветы тихо отражение в тихие воды, но в длину подрывается или ослаблены, и становится сказочный остров, и после краткого бродяжничество тонет почти без вихря. [79] [166] 5 Я неохотно проходят мимо Полония, Лаэрт и красивой характера Горацио, что-то сказать в заключение королевы и короля. Ответы на вопросы, заданные двумя о королеве являются, как мне кажется, практически уверен, (1) Она не просто жениться во второй раз с неприличной поспешностью; она было ложным мужу, когда он жил. Это, безусловно, самый естественный интерпретация слов Духа (IV 41 сл.), Идет, как они делают, прежде чем его счет убийства. И против этого свидетельства Какая сила возражение, что королева в «Убийство Гонзаго» не представлена ??в качестве прелюбодеяния? Знак Гамлета в организации плей-сцены не было его мать, которую к тому же он был явно приказал, чтобы избавить (IV 84 п.). (2) С другой стороны, она не была посвящена в убийстве мужа, либо до акта или после него. Там нет никаких признаков, что она была так и есть ясно признаки того, что она не была. Представление об убийстве в плей-сцены не двигается ее; и, когда ее муж начинает со своего трона, она невинно спрашивает ему: "Как платы за проезд милорд? В интервью с Гамлетом, когда ее сын говорит его убоя Полония, «А кровавое злодеяние! Почти как плохое, хорошее матери, Как убить царя и жениться со своим братом, изумление ее повторения "Как убить царя!" по-видимому, подлинной; и, если бы не было так, она бы никогда не имел смелость, чтобы воскликнуть: Что я сделал, что ты смеешь грозить язык твой В шума, так грубо против меня? Кроме того, это наиболее значимым, что, когда она и король не говорить вместе в одиночку, ничего, что по ее словам, или ей следует, ее знание секрета. [167] Королева был не плохой сердцем женщина, вовсе не женщина, чтобы думать немного в убийстве. Но она была мягкой животную природу, и был очень скучным и очень мелкая. Она любила, чтобы быть счастливым, как овец на солнце; и, чтобы сделать ее справедливости, он ей понравился, чтобы посмотреть другие счастливы, как более овец на солнце. Она никогда не видела, что пьянство отвратительно до Гамлет сказал ей так; и, хотя она знала, что он считал свой брак "o'er поспешных" (II. II. 57), она была безмятежно любой стыда на чувствах, которые привели к нему. Приятно было сидеть на троне и посмотреть, улыбающиеся лица вокруг нее, и глупо и недобрый Гамлет сохраняться в скорбит о своем отце, а не жениться Офелию и делает все удобно. Она любила Офелию и искренне привязана к своему сыну (хотя готов чтобы увидеть ее любовником исключить его с престола); и, без сомнения, она считается равенство ранга сущий пустяк по сравнению с претензиями любви. Вера в то, на Дно ее сердце было то, что мир является местом построен просто, что люди могут быть счастливы в нем в хорошем настроении чувственной моды. Ее единственный шанс, чтобы быть несчастным. Когда бедствие приходит к ней, хороший в своей природе борется с поверхности через тяжелой массы лени. Как и другие неисправные символы в трагедиях Шекспира, она умирает более женщину, чем она жила. Когда Гамлет показывает ей то, что она сделала, она чувствует себя подлинной раскаяние. это правда, Гамлет опасается он не будет длиться, и поэтому в конце интервью (III. IV. 180 и далее.), он добавляет предупреждение, что, если она предает его, она погубит себя, как хорошо. [80] Это правда, что слишком нет никаких признаков ее повинуясь Гамлета в разрывая ее наиболее тесную связь с королем. Тем не менее она делает чувствовать угрызения совести; а она любит своего сына, и не предаст его. Она дает мужу ложное счет [168] смерти Полония, и молчит о появлении Призрака. она становится несчастным; Для больной души, как истинная природа греха в том, Каждая игрушка кажется прологом к некоторой большой сгодится. Она показывает дух, когда Лаэрт поднимает толпу, и один уважает ее за вставая мужа, когда она не может сделать ничего, чтобы помочь своему сыну. Если она была смысл реализовать цель Гамлета, или вероятность Короля принимая некоторые отчаянный шаг, чтобы сорвать его, она, должно быть подвергнуты пыткам в те дни. Но, возможно, она было слишком скучно. Последнее, что мы видим из нее, на фехтовальной матча, наиболее характерно. Она прекрасно спокойный. Вещи проскользнул в их канавку, и она не имеет себе опасения. Она, однако, нарушается и полный сочувствия к ее сыну, который находится вне состояния и брюки и потеет. Эти страдания она может тщательно почувствовать, хотя они даже чаще, чем смерти отца. Но тогда она встречает свою смерть, потому что она не может противостоять желание угодить ей сын, выпив его успеха. И еще: когда она падает умирает, и король пытается сделать то, что она всего лишь обморок при виде крови, она собирает ее Энергии, чтобы это отрицать и предупредить Гамлета: Нет, нет, пить, пить, -O дорогой Гамлета, - Напиток, напиток! Я poison'd. [Dies. Был когда-либо любой другой писатель сразу, так безжалостны и так просто, как Шекспир? Разве когда-нибудь любой другой пообщаться гротеска и патетики с реализмом, так и смелые но так верно "скромности характера"? Король Клавдий редко получает от читателя внимания, которого он заслуживает. Но он очень интересен, и психологически, и резко. С одной стороны, он не без солидных качеств. Как король, он вежлив и никогда не несолидно; [169] он выполняет свои обязанности эффективно церемониальные; и он заботится из национальные интересы. Он нигде не показывает трусость, и когда Лаэрт и толпа пробиться во дворец, он противостоит опасной ситуации с прохладой и адрес. Его любовь к своей добытых нечестным путем жены, кажется, вполне подлинный, и нет никаких оснований подозревать его в том, использовал ее как простое средство на корону. [81] Его совесть, хотя неэффективными, далеко не мертв. Несмотря на свои упреки он строит новые преступления, чтобы обеспечить приз старого; но до сих пор его делает его несчастным (III. я. 49 ф., III. III. 35 сл.). Также он жестоко или злонамеренное. С другой стороны, он не трагический герой. Он был маленький характер. Если Гамлет можно доверять, он был человеком среднего внешний вид-на заплесневелой уха, жаба, летучая мышь; а он также был раздутой избытком в питье. Люди сделали уста его в неуважении, а его брат жил; и хотя, когда он взошел на трон, они провели большой Суммы в покупке его портрет, он, очевидно, положил немного зависимость от их лояльности. Он не был злодей силы, которые думали о победе корону своего брата жирным и открытый ход, но разрез кошелек, который украл диадему с полки и положил его в карман. Он имел склонность природы физически и морально слабым небольшой к интригам и криво сделок. Его инстинктивное пристрастие был яд: это были средства, которые он использовал в своей первой убийства, и он сразу повторялись с ним когда он не в состоянии получить Гамлет выполнен депутат. Хотя в опасности, он не показал трусость, его первой мыслью было всегда для себя. Я не люблю его и не стоит это безопасно с нами Для того, чтобы его диапазон безумие, - [170] эти первые слова, которые мы слышим, как он говорит после плей-сцены. Его первый комментарий по поводу смерти Полония есть Это было так с нами, если бы мы были там; и его второй, Увы, как это должно быть кровавое злодеяние ответил? Это будет заложен в нас. Он был, однако, не глупо, а сообразительный и ловкий. Он выиграл королева частично действительно подарками (как жалобно характеристика ней!), Но и "ведьм ремесло своим остроумием» или интеллекта. Он, кажется, были тихий, вкрадчивый в манере, и дано улыбается на человека, которого он обратился ("что можно улыбаться, и улыбаться, и быть злодеем "). Мы видим это в своей речи на Лаэрта о желании молодого человека, чтобы вернуться в Париж (я. II. 42 ф.). Гамлет почти никогда говорит с ним без оскорблений, но он никогда не показывает обиды, вряд ли даже раздражение. Он использует Лаэрта с большим ловкости. Он, видимо, нашел, что умница, общая услужливость, готовность согнуть и обязать где он не мог вызвать благоговение, приведет его к его объектам, -Это он мог обмануть людей и управлять их. К сожалению, он думал, что он может обмануть нечто большее, чем мужчин. Эта ошибка, вместе с решительным черта темперамента, приводит его к гибели. Он имеет сангвинический характер. Когда впервые мы видим его, все упало к его желает, и он уверенно смотрит вперед к счастливой жизни. Он считает, что его секрет быть абсолютно безопасным, и он вполне готов, чтобы быть добрым к Гамлету, в которой меланхолии, он видит только избыток горя. Он не имеет никакого желания видеть его покинуть суд; он обещает ему свой голос за наследство (I II 108, III II 355....); он будет ему отцом. Вскоре, впрочем, он становится очень непросто, а затем все более и более встревожен; [171], но, когда, много позже, он ухитрился смерть Гамлета в Англии, он не имеет до сих пор нет подозрений, что он не должен надеяться на счастье: Я знаю, до 'Это сделано, Howe'er мои HAPS, мои радости были никогда началась. Нет, его последние слова очень показать, что он идет на смерть без изменений: О еще защитить меня, друзья, я, но больно [= ранены], он плачет, хотя в полминуты он мертв. То, что его преступление не удалось, и что он не мог сделать ничего, ни разу не приходит домой к нему. Он думает, что он может над-достичь небес. Когда он молится о прощении, он все время прекрасно решимости сохранить свою корону; и он это знает. Более-это один из мрачная вещи в Шекспира, но он ставит такие вещи так тихо, что мы склонны пропустить их-когда король молится о прощении для своего первого убийства он только что сделал его окончательные договоренности для второго, убийство Гамлета. Но он не ссылаться на тот факт, в своей молитве. Если Гамлет действительно хотел убить его в тот момент, что не было склонность спасения в нем, он не имел нужды, чтобы ждать [82] Таким образом, мы склонны говорить. и все же это было не так. Для этого была кризисом для Клавдия а также как Гамлет. Он лучше бы умер сразу, прежде чем он добавил к своему вины долю в ответственности за все горе и смерти, которые последовали. И так, мы можем позволить себе сказать, здесь также неосторожность Гамлета служил ему хорошо. Сила, которая сформировала его конец не в форме Короля не меньше. Для возврата к в заключение действием пьесы-в все, что происходит или будет сделано, мы, кажется, задержать некоторые обширнее власти. Мы не определяем [172], или даже назовите его, или, возможно, даже сказать себе, что она есть; но наше воображение не дает покоя смысле этого слова, как это работает свой путь через поступки или задержек мужчин в ее неизбежного конца. И больше всего мы чувствуем это в отношении Гамлета и короля. Для этих двух, один за его сокращение от назначенное задание, а другой усилия становится все более лихорадочным, чтобы избавиться от своего врага, кажется, быть согнуты на избегая друг друга. Но они не могут. Через окольными путями, самые пути, которые они принимают для того, чтобы бежать, что-то толкает их молча шаг за шагом навстречу друг другу, пока они не встретятся и это ставит меч в Рука Гамлета. Он сам должен умереть, потому что он нуждался в этом принуждение прежде, чем он мог бы выполнить требование судьбы; но он должен выполнять. И король тоже повернуться и поворот, как он может, должен достичь назначенного цели, и только ускорят ему обмоток, которые, кажется, чтобы привести в другом месте. Концентрация на характер герой склонен вывести наше внимание в этом аспекте драмы; но ни в одной другой трагедии Шекспира, даже не в Макбет, этот аспект так впечатляет. [83] Я уже говорил, Макбет для дальнейшего причине. В Макбет и Гамлет не только чувство верховной власти или судьбы особенно заметно, но она имеет также время от времени своеобразный тон, который можно назвать, в некотором смысле, религиозный. Я не могу сделать мой смысл понятен без использования языка тоже определенный описать действительно творческие Впечатление, произведенное; но это правда, что примерно, в то время как мы не представляем себе верховную власть как божественное существо, мстит преступление, или как провидение, которое сверхъестественно мешает, наше чувство это зависит от того, что Шекспир использует текущие религиозные идеи здесь гораздо более решительно, чем в Отелло или Король Лир. Ужас в душе Макбета является [173] больше, чем один раз в отчаянии представлены на мысли, что он вечно "потерял"; та же идея появляется в Попытка Клавдия в покаянии; и, как Гамлет приближается к Закройте "религиозный" тон трагедии углубляется двумя способами. Во-первых, "случайно" является введены в сюжет в своей насущной и наименее драматической форме, когда Гамлет возвращается в Дании шанс встречи с пиратским кораблем. Это Инцидент был поэтому резкой критике, как хромой уловки, [84], но представляется вероятным, что «несчастный случай» подразумевается, чтобы произвести впечатление на воображение, как очень реверс случайно, и многим читателям это, конечно, так и делает. И что это было намерение выполнен тем больше вероятность вторым самом деле, тот факт, что в связь с событиями рейса Шекспира представляет это чувство, на части Гамлета, его бытия в руках Провидения. Неоднократные выражения этого чувства нет, я поддерживал, знак, что Гамлет в настоящее время формируется фиксированное разрешение, чтобы выполнить свой долг немедленно; но их эффект заключается в укреплении в зритель чувство, что все, что может стать Гамлета, и хочет ли он этого или нет, его задача, безусловно, будет сделано, потому что это цель сила, против которой он и его враг бессилен, и что делает из них орудия своей воле. Наблюдая за этим, можно вспомнить еще один важный момент сходства между Гамлетом и Макбет, появление в каждой игре Призрака, -a фигуру, которая кажется вполне на месте в любом, в то время как, казалось бы, совершенно не к месту в Отелло или короля Лира. Большая можно сказать и о Призрак в Гамлете, но я ограничусь лишь дело, которое мы сейчас рассматриваем. Каков эффект от появления Духа? И, в [174] частности, почему Шекспир сделать это так Духа majestical фантом, придав ему, что измеряется и торжественное высказывание, и, что воздух безличного абстракции, которая запрещает, например, все выражение привязанности Гамлету и проверок в Гамлете вспышки жалости к отцу? Как бы то ни намерения, возможно, было, результат является то, что Дух влияет воображение не просто как привидение погибшего короля, который желает выполнение своих целей, но и как представителя этой скрытой конечной власти, посланник божественной справедливости, установленного на искупление преступлений, которые он оказалось невозможным для человека, чтобы обнаружить и отомстить, напоминание или символ связь с ограниченным мире обыденного опыта с обширной жизни, о которой он, но частичной появления. А так же, в начале игры, мы имеем это намек, передал через посредство полученного религиозной идее души приходят из чистилища, так что в конце концов, передал через аналогичный идея Душа осуществляется ангелы его отдыха, у нас есть намек на тот же характер, и напоминание о том, что явная неспособность жизни Гамлета не конечная Правда о нем. Если эти различные особенности трагедии считаются, это будет решено, что в то время как Гамлет, конечно, не может быть названо в конкретном смысле "религиозной драма, «в нем есть, тем не менее, как свободнее использование популярных религиозных идей, и более решенный, хотя всегда воображением, намек на верховной власти обеспокоен в человеческой зла и добра, чем можно найти в любой другой трагедий Шекспира. И это, наверное, одна из причин специального популярности эта игра, как Макбет, трагедии, в этих отношениях наиболее близко приближается к нему, также имеет место рядом с ним в общем уважении. ПРИМЕЧАНИЯ: [54] В первом акте (т. II. 138) Гамлет говорит, что его отец был мертв не совсем два месяца. В третьем акте (III. II. 135) Офелия говорит Кинг Гамлет был мертв "дважды два месяца. События Закона Третьего отделены от тех, из вторых по одной ночи (II. II. 565). [55] Разница лишь в том, что в "Быть или не быть" монолог нет ссылки на мысль, что самоубийство запрещенной "Вечного". Даже это, однако, по-видимому, присутствует в первоначальном виде речи, для версии в первой Кварто имеет линию о нашем существе "Борн прежде чем вечная судья. [56] В настоящем положение "Быть или не быть" монолог, и интервью с Офелией, по-видимому, было связано с запоздалая мысль Шекспира; в первом Кварто они предшествуют, а после, прибытие игроков, и, следовательно, расположение на плей-сцены. Это является заметным Экземпляр той истины, что «вдохновение» отнюдь не ограничивается первых концепций поэта. [57] См снова сцена на могиле Офелии, где сильный штамм эстетического отвращения прослеживается в Гамлета », возвышающейся страсти» с Лаэрта: «Нет, thou'lt рот, я разглагольствовать, как и ты »(ст. I. 306). [58] О сердце, теряют не твой характер; пусть никогда не Душа Нерона введите эта фирма грудь: Нерон, который предан смерти своей матери, которая отравила своего мужа. Этот отрывок, безусловно, замечательно. И то и позже слова (III IV 28.).: Кровавый поступок! почти как плохое, хорошее матери, Как убить царя, и вступать в брак с его братом. Должны ли мы понимаем, что в это время он действительно подозревается ее в соучастии в убийстве? Мы должны помнить, что Дух не сказал ему, что она была невинна в что. [59] Я склонен думать, что в записке допроса поставить после "отомстил" в конце Кварто прав. [60] III. III. 1-26. Положение дел в суде в это время, хотя я не видел его заметили критики, мне кажется, вызывает недоумение. Вполне понятно, от III. II. 310 и след., От прохождения только привел, и от IV. VII. 1-5 и 30 и далее., Что каждый видит в плей-сцены валовой и угрожающий оскорбление короля. Тем не менее, нет одним показывает никаких признаков восприятия в нем также обвинение в убийстве. Конечно, это странно. Неужели мы, возможно, имел в виду, чтобы понять, что они делают воспринимать, но из подчинения проигнорировать тот факт,? Если бы это было значение Шекспира, актеры могли легко указать это их внешний вид. И если бы это было так, любой сочувствие мы можем почувствовать Розенкранц и Гильденстерн в их судьбе будет значительно снижено. Но сам текст не хватит, чтобы решить, либо этот вопрос или вопрос, являются ли два придворные были осведомлены о содержании комиссии они несли в Англию. [61] Этот отрывок Гамлета, кажется, был в виду Хейвуда, когда во второй части железного века (Пирсона Перепечатка, т. III., Стр. 423), он делает Призрак Агамемнона появляются для того, чтобы удовлетворить сомнения Ореста о виновности его матери. Нет читатель мог подумать, что это призрак должен был быть галлюцинации; пока Клитемнестра не видно. Призрак короля Гамлета, я могу добавить, идет дальше, чем Агамемнона, потому что он слышен, а также видно, чтобы привилегированных человек. [62] Я думаю, что это ясно, что это страх, который стоит на пути очевидного плана приведения Гамлета к суду и заставить его заткнуться или казнен. это гораздо безопаснее спешить его к его гибели в Англии, прежде чем он может сказать что-нибудь об убийстве, которое он как-то обнаружил. Возможно, сопротивление королевы, и, вероятно, большая популярность Гамлета с людьми, и другие причины. (Следует отметить, что еще в III. Я. 194 мы слышим идеи "ограничившись Гамлет в качестве альтернативы отправке его в Англию.) [63] Я выведение из IV. VII., 129, 130, и последние слова на сцене. [64] III. внутривенно 172: Для этого же господина, Я покаяться, но небесных рады это так, Чтобы наказать меня это и это со мной, То, что я должен быть их бичом и министр: т.е. бедствий и министра "небо", которая имеет смысл в другом месте множественное также у Шекспира. [65] IV. III. 48: Ветчина. Для Англии! Король. Да, Гамлет. Ветчина. Хорошо. Король. Так это, если ты knew'st нашим целям. Ветчина. Я вижу херувима, который видит их. [66] На этом отрывке см. Ответить 98. Гамлета звуки предупреждения Горацио, несомненно, определяется; но так же "Я знаю, что мой курс. И это не важно, что, дав его, он резко меняет тему? [67] П. 102. [68] Следует отметить, также, что многие из повторений Гамлета вряд ли можно сказать, происходят в моменты большим волнением, как Корделии И поэтому я, я », не и «Нет причины, нет причин. Конечно, привычка повторения столь помечен как Гамлета можно найти в комических лиц, например, Справедливость Малая в 2 Генриха IV. [69] Возможно, это замечать эту черту, что я что-то характерное найти тоже в этом совпадении фразы: "Увы, бедный призрак" (я. ст. 4), "Увы, бедный Йорик! " (ст. я. 202). [70] Это письмо, конечно, было написано до того времени, когда начинается действие драмы, ибо мы знаем, что Офелия, после команды своего отца в п. III., не получил больше писем (II. я. 109). [71] «Хрупкость, имя Твое женщина!" он воскликнул в первом монологе. См что он говорит акта матери (III IV 40.).: Такой акт Это размывает благодать и румяна скромности, Звонки добродетель лицемер, снимает розу От справедливой лбу невинной любви И устанавливает пузырь есть. [72] Есть признаки того, что Гамлет преследовал ужасная идея, что он был обманут в Офелии, как он был в его матери; что она была неглубокой и искусственное, и даже то, что казалось простой и ласковая любовь действительно может быть что-то очень разные. Грубость его языка на плей-сцены, и некоторые линии в монастыре сцены, предполагают, что это; и, учитывая состояние его ума, нет ничего противоестественного в его страданиях от такого подозрение. Я не утверждаю, что он верил в него, и в монастыре-сцены ясно, что его здоровый восприятие ее невиновности, находится в конфликте с ней. Он, кажется, разгадал, что Полоний подозревали его в бесчестных намерениях по отношению к Офелии; и есть также следы от мысли, что Полоний был совсем готов, чтобы его дочь рискуете тех пор, как Гамлет процветающей. Но это опасно, конечно, упор на выводы, сделанные от его беседы с Полония. [73] Многие читатели и критики представить, что Гамлет пошел прямо в комнату Офелии после его интервью с Духом. Но мы только что видели, что наоборот он пытался к ней в гости и была отбита, и это абсолютно уверен, что длительный промежуток отделяет события I. ст., и II. я. Они думают, что также, конечно, что визит Гамлета Офелии был первым анонс своего безумия. Но текст категорически противоречит эту идею также. Гамлет для появились некоторое время полностью измененный (II II 1-10..), Король очень непросто в его «трансформации», и послал за своими школьными товарищами, чтобы обнаружить ее причину. Полоний сейчас, после Офелия сказал ему интервью, приходит, чтобы объявить о своем открытии, не безумие Гамлета, но его причины (II. II. 49). Это, по-видимому, был эффект Гамлета направлены на его интервью. Я могу добавить, что описание Офелии его намерениях экспертизы лице предполагает сомнения, скорее, как к ней "честности" или искренность, чем о ее силе духа. Я не могу поверить, что он когда-либо мечтал о доверительных свою тайну с ней. [74] Если это намек на его собственной любви, прилагательное «презирал» является значительным. Но я сомневаюсь, намек. Другие бедствия, упомянутые Гамлета, 'The угнетателем неправильно, оскорбление гордого человека, задержка принятого закона, дерзость офисе, и отвергает, что заслуга пациент недостойных принимает, 'вовсе не специально его самостоятельно. [75] Следует отметить, что это не было, по-видимому давний. Смотрите слова «в последнее 'в п. III. 91, 99. [76] Это, я думаю, что, может быть, сказал практически на любой вменяемый вид любви Гамлета. [77] Полоний говорит так, и это может быть правдой. [78] Я слышал актриса в этой части произнести такие крик, как описано выше, но нет абсолютно ничего в тексте, чтобы оправдать ее оказание. Даже Восклицательный "О-хо!" найти в Quartos в IV. ст. 33, но опущены в фолиантов и почти всех современных редакторов, приходят, как это после строфы: «Он мертвы, и пропал, леди, "очевидно, выражает скорбь, а не террор. [79] В замечаниях выше, я не пытался, конечно, полное представление о характере, который часто хорошо описывается; но я не могу удержаться ссылку в один пункт, который я не помню, чтобы видел заметил. В монастыре сцены первые слова Офелии трогательно предать собственную чувство: Хорошо господин мой, Как ваша честь этого много дней? Затем она предлагает вернуть подарки Гамлета. Это не было предложено ей отцом: это ее собственные мысли. И следующие строки, в которой она относится к сладкие слова, которые сопровождали эти дары, и в злоба, которая удалось, что доброта, подразумевает упрек. Итак, еще раз сделать те самые трогательные немногое Выступления: Гамлет. ... Я сделал тебя люблю один раз. Офелия. В самом деле, мой господин, ты заставил меня поверить, так. Гамлет. Вы не должны мне поверил ... Я не любил вас. Офелия. Я тем более обманул. Теперь тот очевидный факт, поверхность не была, что Гамлет оставил ее, но она оттолкнула его; И вот, с обычной своей ненавязчивой тонкости, Шекспир показывает как Офелия, хотя она, возможно, принял из ее старейшин теорию, что ее недоброжелательность загнал Гамлет сумасшедший, знает в себе, что она покинута и не может подавить робкая попытка выиграть ее любовника обратно, показав, что ее собственное сердце без изменений. Я добавлю одно примечание. Есть критики, которые, в конце концов помощь дал им по-разному Гете и Кольриджа и миссис Джеймсон, по-прежнему качают головами над Песня Офелии "Завтра есть день Святого Валентина. Вероятно, они неизлечимы, но они могут быть предложено рассмотреть, что Шекспир делает Дездемону », как целомудренная как лед, чиста, как снег », петь старая песня, содержащая строку, Если я в суд МЧС женщин, вы будете кушетка с МЧС мужчин. [80] Т.е. Король убьет ее, чтобы сделать все, что. [81] Я не полагаться столько на его собственному утверждению, чтобы Лаэрта (IV. VII. 12 ф.), А на отсутствии противоречащих показаний, на его тон в разговоре с ней, и на такие признаки, как его упоминания о ней в монологе (III. III. 55). [82] Это также тихо указано. Гамлет жалеет короля, он говорит, потому что, если король будет убит молиться он пойдет в рай. На выезде Гамлета, короля поднимается с колен, и бормочет: Мои слова взлететь, мои мысли остаются ниже: Слова без мысли к небу никогда идти. [83] Я в долгу перед Вердер в этом пункте. [84] попытка объяснить эту встречу заранее организованы Гамлета едва ли стоит упоминания. [175] Лекция V Отелло Существует практически нет сомнений в том, что Отелло была трагедия написана следующая после Гамлета. Такое внешние данные, как мы обладаем точки к этому выводу, и это подтверждается сходством стиля, дикции и стихосложения, а также тот факт, что идеи и фразы ранее игры нашли свое отражение в более позднее. [85] Там есть, в дальнейшем (не говоря уже о один любопытный момент, чтобы считаться, когда мы пришли к Яго), определенное сходство в субъектах. Герои двух пьес несомненно чрезвычайно отличие, так что в отличие, что каждый мог бы рассматриваться без особых затруднений с ситуацией, которая оказалась роковой для другого; но все еще каждый из них является человек исключительно благородное и доверчивая, и каждый переживает шок ужасной разочарования. Эта тема рассматривается Шекспиром впервые в Гамлете, для второго в Отелло. Это повторяется с изменениями в Короля Лира, и это, вероятно формируется влечение, которое привлекло Шекспира переделать в части другого Трагедия писателя Тимона. Эти четыре драмы [176] может так далеко быть сгруппированы в отличие от остальных трагедий. Но в точке вещества, и, в некоторых отношениях, в точке стиле, непохожесть Отелло Гамлета гораздо больше, чем сходства, и последующего воспроизведения принадлежит решительно к одной группе со своими преемниками. Мы видели, что, как и они, это трагедия страсти, описание неприменимо к Юлием Цезарем или Гамлет. И с этим изменением идет другой, увеличенное в рост героя. Существует в большинстве более поздних героев что-то колоссальной, то, что напоминает нам о цифрах Майкла Анджело. Они не только исключительные люди, они огромные мужчины; как это было, оставшиеся в живых героического возраста, проживающих в более позднее и меньше мир. Мы не получаем это впечатление от Ромео или Брута или Гамлета, а также не лежат в области дизайна Шекспира, чтобы больше, чем прикосновения этого признака самому Юлию Цезарю; но сильно выражен в Лире и Кориолан, и совершенно различны в Макбет и даже в Антони. Отелло является первым из этих мужчин, А будучи по сути большой и великий, возвышаясь над своими товарищами, держа объем силой, которая в спокойном состоянии обеспечивает превосходство без усилий, и в сутолоке напоминает нам, скорее, ярости элементов, чем в суматохе общей человеческой страсти. 1 В чем особенность Отелло? Что является отличительной впечатление, что он уйдет? Из всех трагедий Шекспира, я бы ответил, даже не исключая короля Лир, Отелло наиболее болезненно интересной и самое страшное. С момента, когда начинается соблазн героя, сердце и ум читателя проводятся в тисках, испытывая крайние жалости и страха, сочувствия и отвращения, отвращение надежды и страшного ожидания. [177] Зло отображается перед ним, не действительно с обилием найденных в Короля Лира, но формирование, как это было, в душе одного символа, и объединенная с интеллектуальное превосходство настолько велика, что он наблюдает ее продвижение очарован и потрясен. Он видит его в себе почти непреодолимой, опираясь на каждом шагу удачливых несчастных случаев и невинных ошибок его жертвами. Он, кажется, дышать атмосферу в роковой, как у короля Лира, но более ограничена, гнетущая тьма не ночь, но близкого-автоматов убийственный номер. Его воображение рады интенсивной деятельности, но это деятельность, а не концентрации расширение. Я не буду останавливаться теперь аспектов игры, которые изменяют это впечатление, и я оставляю для последующего обсуждения один из его главных источников, характера Яго. Но если мы взглянем на некоторые из его других источников, мы найдем в то же время некоторых отличительных характеристик Отелло. (1) Один из них уже упоминалось в нашей дискуссии техники Шекспира. Отелло не только наиболее виртуозно трагедий в точке строительство, но его метод построения необычно. И этот способ, с помощью которого конфликт начинается поздно, и средства, без заметного паузы и ускорение скорости к катастрофе, является основной причиной болезненного напряжения только что описал. К этому можно добавить, что, после конфликта началась, то очень небольшое облегчение путем смешно. Отныне в любом случае юмор Яго не вызывает улыбку. Клоун является бедный; мы вряд ли присутствовать на нем и быстро забыть его; Я считаю, большинство читателей Шекспира, если спросил, есть ли клоун в Отелло, будет отвечать номер (2) Во-вторых, нет предмет более захватывающим, чем ревность восходящего на поле страсти; и едва ли может быть любой спектакль сразу так увлекательным и так больно, как у [178] большой природы страдает мучения этой страсти, и управляется его к преступлению, которое также является отвратительный ошибкой. Такие страсть, как амбиции, однако его результаты ужасные, не себя постыдным; если выделить его в мысли от тех условий, которые делают его виновным, он не появляются презренный; это не вид страдания, его природа активен; и, следовательно, мы можем наблюдать его курс без усадки. Но зависть, и особенно ревность, приносит с собой чувство стыда и унижения. По этой причине, как правило, скрыты; если мы воспринимаем это мы сами стыдятся и превратить нашу глаз подальше; и когда она не скрыта она обычно вызывает презрение, а также жалости. И это не все. Такое ревность, как Отелло преобразует человеческую природу в хаос, и освобождает в человеке зверя; и делает это в отношении к одному из наиболее интенсивный и наиболее идеал человеческих чувств. Что зрелище может быть более болезненным, чем это чувство превращается в пытали смеси тоски и отвращения, "золотой" чистоты страсти разделить ядом на фрагменты, животного в человеке заставляя себя в его сознании в невооруженным грубости, и он корчится перед ним, но не в силах отказать ему вход, задыхаясь нечленораздельные изображения загрязнения, и найти облегчение только в звериной жажде крови? Это то, что мы должны свидетельствовать в том, кто на самом деле был «великий сердца" и не менее чистый и нежный, чем он было здорово. И это, с тем, что это приводит к, удар по Дездемоны, и сцена, где она трактуется как заключенного в борделе, сцена намного более болезненно, чем сцена убийства, является еще одной причиной особого эффекта этой трагедии. [86] (3) простое упоминание этих сцен будет напоминать нам больно третьего причины; и, возможно, является самым мощным из всех. Я имею в виду страдания [179] Дездемону. Это, если я не ошибаюсь, самый почти невыносимым зрелищем, что Шекспир предлагает нам. С одной стороны, это просто страдание; и, при прочих равных условиях, то есть гораздо хуже, чем быть свидетелем страданий, которые вопросам в действии. Дездемона беспомощно пассивным. Она ничего не может сделать что угодно. Она не может принять ответные меры, даже в речи; нет, даже не в тихой чувства. И главная причина ее беспомощности только делает вид ее страданий более изысканно болезненным. Она беспомощна, потому что ей природа бесконечно сладкий и ее любовь абсолютна. Я бы не бросить вызов заявление г-на Суинберна, что мы жалеем Отелло даже больше, чем Дездемоны; но мы смотрим Дездемона с более неподслащенной бедствия. Мы никогда не полностью непредубежденным ощущение, что Отелло человек говорил с другим человеком; но Дездемоны страдание, как у самая любящая немых существ пыткам без причины в бытия он обожает. (4) Переходя от героя и героини в третьем главного героя, мы наблюдаем (то, что часто отмечалось), что действие и катастрофа Отелло во многом зависит от интриг. Мы не должны говорить больше, чем это. Мы не должны называть играть трагедию интриги в отличие от трагедии характера. Яго Сюжет характер Яго в действии; и он будет построен на знании характера Отелло, и не мог иначе удалось. Тем не менее он по-прежнему верно, что сложный участок было необходимо, чтобы вызвать катастрофу; Отелло не было Леонт, и его было последним природа, чтобы породить такую ??ревность из себя. Соответственно Интрига Яго занимает позицию в драме, для которых нет параллельно не могут быть найдены в других трагедиях; Только такой подход, и что отдаленная, будучи Интрига Эдмунда на вторичном участке Король Лир. Сейчас в любом романе или пьесе, даже если человек немного поднять интерес и никогда не находятся в серьезной опасности, А умело работал, [180] интрига будет возбуждать нетерпеливый внимание и напряжении. И где, как и в Отелло, лица, вдохновляют самый острый симпатии и антипатии, а жизнь и смерть зависят от интриг, она становится источником напряжения, в котором боль почти пересиливает удовольствие. Нигде в Шекспира мы держим Дыхание в такой тревоге и так долго время, как в более поздних актах Отелло. (5) Одним из результатов известность элемента интриги в том, что Отелло менее в отличие от истории частной жизни, чем любой другой из великих трагедий. И это Впечатление усиливается в дальнейших отношениях. В других больших трагедий действие помещают в отдаленном периоде, так что ее общий смысл воспринимается через тонкую завесу, которая отделяет людей от самих себя и нашего мира. Но Отелло драма современной жизни; когда она впервые появилась она была драма почти современной жизни, на дату турецкого нападения на Кипре 1570 Символы приблизиться к нам, и применение драмы себе (если фраза может быть помилован) является более быстрым, чем это может быть в Гамлете или Лира. Кроме того, их судьба влияет на нас, как у частных лиц, более чем это возможно в любом из более поздних трагедий, за исключением Тимона. Я не забыл, Сенат, ни позиция Отелло, ни его сервис к Государственный; [87], но его поступок, и его смерть не что влияние на интересы нации или империи, которая служит для идеализировать, и для удаления далеко от нашего сфера, рассказы Гамлета и Макбета, из Кориолан и Антония. Действительно, он уже заменен на Кипре, когда его судьба завершена, и, как мы оставить его нет видения не поднимается на нас, как и в других трагедиях, мира нисходящей на землю отвлекаться. (6) Особенности сих пор считаются объединить с другими, чтобы производить эти чувства угнетения, [181] конфайнмента на сравнительно узком мире, и темно смертности, которые преследуют нас при чтении Отелло. В Макбет судьба, которая работает сам себя так во внешнем конфликте, и в душе героя, очевидно, враждебно ко злу; и воображение расширены и сознанием своего присутствия и появления сверхъестественных сил. Они, как мы видели, производить в Гамлете несколько подобный эффект, который увеличился на принятии героя аварий в провиденциального формирования его конце. Король Лир несомненно, трагедия, которая ближе всего к Отелло во впечатлении тьмы и fatefulness, и в отсутствие прямых указаний в любой направляющей сила. [88] Но в Короля Лира, кроме других различий, чтобы быть рассмотрены позже, конфликт предполагает пропорции настолько обширна, что воображение, кажется, как и в Потерянный рай, чтобы пройти пробелы шире, чем на земле. При чтении Отелло ум не таким раздутым. Это более связаны вниз к зрелищу благородных существ поймали в тенетах, от которых нет спасения; в то время как выдающееся интриги уменьшает чувство зависимости катастрофы на характер, и Роль аварии [89] в этой катастрофе подчеркивает чувство судьбы. Это влияние аварии остро ощущается в Короля Лира только один раз, и в то очень конец игры. В Отелло, после искушения [182] началось, это непрестанное и страшно. Мастерство Яго был необычайно, но так было хорошо его состояние. Снова и снова шанс слово от Дездемоны, случайной встречи Отелло и Кассио, вопрос, который начинает уст, и которые никого, кроме Отелло попросил бы, уничтожил бы сюжет Яго и закончил свою жизнь. На смену им, Дездемона роняет платок на данный момент наиболее благоприятной для него, [90] Кассио промахи в присутствии Отелло только, чтобы найти его в обморок, Бьянка прибывает именно тогда, когда она хотела, чтобы завершить обман и ладан Отелло его гнев в ярости. Все это и многое другое, как нам кажется вполне естественным, настолько мощным искусство драматурга; но это путает нас с чувством, таких, как мы опыт в Эдипов Тиранна, что для этих Несчастные смертные-и-??????????? нет спасения от судьбы, и даже с чувством, что отсутствует играть, что судьба взяла на сторону подлости. [91] Это не удивительно, поэтому, что Отелло должен влиять на нас, как Гамлет и Макбет никогда не делать, и в роли короля Лира делает более легким только в меру. Наоборот, это хорошо, что, прежде, чем трагедия закончилась, Шекспир [183] ??должны удалось приглушить это впечатление в гармонии с другими более торжественных и безмятежных. Но уже он полностью удалось? Или есть оправдание за то-то, в это, конечно, то некоторые читатели, признавая, конечно, огромная власть Отелло, и даже допуская, что это, возможно, резко величайший триумф Шекспира, по-прежнему считают его с определенной неприязнью, или, во всяком случае, вряд ли позволить ему место в их сознании рядом Гамлет, Король Лир и Макбет? Неприязнь к которому я имею обусловлено, главным образом, двумя причинами. Во-первых, для многих читателей в наше время, как мужчины, так как женщины, предметом ревность, обрабатывают Елизаветинской полнота и откровенность, это не просто больно, но так отвратительна, что даже интенсивные трагические эмоции, которые генерирует история может преодолеть это отталкивание. Но, в то время как это легко понять, неприязнь Отелло, таким образом, причиной, это не представляется необходимым, чтобы обсудить его, ибо он может быть справедливо называют личным или субъективно. Это стало бы больше, чем это, и будет составлять к критике пьесы, только если те, кто считает, что он поддерживал полнота и откровенность, которые неприятны для них также само из драматической точки зрения, или предать дизайн привлекательным для unpoetic чувства в аудитории. Но я не думаю, что что это сохраняется, или, что такая точка зрения, было бы правдоподобным. Для некоторых читателей, опять же, части Отелло появляются шокирующие или даже ужасным. Они думают, что если я, возможно, сформулировать свои возражения-что в этих частях Шекспир согрешил против канонов искусства, представляя на сцене насилие или жестокость эффект, который излишне болезненным и довольно сенсационным, чем трагично. Проходы, которые, таким образом, дают преступление, вероятно, те, [184] уже называют, -Это где Отелло Дездемону поражает (IV. Я. 251), что он влияет, где относиться к ней, как заключенный в доме жестокого славы (IV. II.), и, наконец, на сцену ее смерти. Полученные таким образом поднятые вопросы не должны быть проигнорированы или нетерпеливо уволены, но они не могут быть решены, это мне кажется, с помощью аргументов. Все, что мы можем с выгодой сделать, это рассмотреть узко наш опыт, и задать себе вопрос: Если мы чувствуем, эти возражения, мы чувствуем их, когда мы читаем пьесу со всеми нашими сила, или только тогда, когда мы читаем его в половинчатой ??образом? Ибо, однако вопросы могут стоять в первом случае, в последнем случае, очевидно, вина наша и не Шекспир. И если мы попытаемся вопрос, таким образом, я считаю, что мы увидим, что в целом наша вина. Во-первых, и не менее важно, из трех проходы-что от удара-кажется мне наиболее сомнительно. Я признаюсь, что, делать то, что я, я не могу смириться с этим. Представляется несомненным, что удар является нет означает похлопать по плечу с рулона бумаги, как некоторые актеры, чувствуя омерзительности проход, сделали это. Это должно происходить, тоже на открытой стадия. И нет, я думаю, что достаточно подавляющее трагическая ощущение в прохождении, чтобы сделать его терпимым. Но в двух других сценах дело другой. Там, мне кажется, если мы полностью представить себе внутреннюю трагедию в душах лиц, как мы читаем, более очевидные и почти физические ощущения боли или ужаса, не появляются в их подобию, и служат лишь для интенсификации трагические чувства, в которых они поглощаются. Будет ли это так в Убийство сцена, если Дездемона были представить как вытащили об открытом этапе (как в некоторых современных спектаклей), может быть сомнительным; но нет абсолютно никаких оснований в тексте себе это, и это также совершенно ясно, [185], что кровать, где она душит был в пределах шторы, [92] и так, по-видимому, в части скрыто. Вот, то, Отелло, кажется, не быть, если возможно, в один прекрасный момент, [93] открыты для критики, хотя он имеет больше места, чем другие три трагедии, где, если воображение не в полной мере оказали, она в шоке, либо сенсационно рады. Если все же мы чувствуем его, чтобы занять место в наших умах немного ниже, чем остальные три (и я считаю, что это чувство, хотя и не вообще, не является редкостью), причина кроется не здесь, а в другой характеристике, к которому я уже называют, -The сравнительный удержание образному атмосфере. Отелло не имеет наравне с другими тремя силу расширяя воображение расплывчато предложения огромных универсальных полномочий, работающих в мире индивидуальной судьбы и страсти. Это, в некотором смысле, менее «символической». Мы, кажется, чтобы быть в курсе в нем из определенные ограничения, частичное подавление этого элемента в виду Шекспира, который объединяет его с мистическими поэтов и великих музыкантов и философы. В одном или двух из его пьес, в частности в Троил и Крессида, мы почти болезненно осознает этого подавления; мы чувствуем интенсивный интеллектуальный деятельность, но в то же время некоторая холодность и твердость, как будто какая-то сила в его душе, сразу самый высокий и самый сладкий, были некоторое время в приостановление. В других пьесах, особенно в Буре, мы постоянно в курсе о наличии этой власти; и в таких случаях мы, кажется, особенно рядом с Сам Шекспир. Теперь это так в Гамлете и короля Лира, и, в более легким степени, в Макбет; но это намного меньше, так что в Отелло. Я не имею в виду, что в Отелло [186] подавление отмечается, или, что, как и в Троил и Крессида, она поражает нас, как из-за какой-то неприятный настроение; кажется, охотнее следуют просто от дизайн пьесы на современной и совершенно мирской теме. Тем не менее это делает разницу вида я попытался указать, и это оставляет Складывается впечатление, что в Отелло, мы не находимся в контакте с целым Шекспира. И это, пожалуй, значительным в этой связи, что сам герой поражает нас, как имея, наверное, меньше, личности поэта в нем больше, чем количество символов гораздо хуже и как драматические творения и, как и мужчины. 2 Характер Отелло сравнительно просто, но, как я уже жил на видное место интриги и аварии в игре, желательно показать, как по сути, успех участка Яго связано с этим персонажем. Описание Отелло о себе как не легко ревнив, но, будучи кованого, Озадаченный в крайности, совершенно справедливо. Его трагедия в этом-что вся его природа недомогание ревности, и еще было такое, что он был необычайно открыты для обмана, и, если когда из кованого страсти, скорее всего, действовать с небольшим отражением, без задержки, и в самый решающий образом мыслимого. Позвольте мне сначала выделить ошибочное мнение. Я не имею в виду смешной понятие, что Отелло ревновал по темпераменту, но идея, которая имеет немного достоверности, что игра это прежде всего изучение благородной варвара, который стал христианином и впитал некоторые из цивилизации его работодателей, но кто сохраняет под поверхностью дикие страсти его мавританской крови, а также подозрительности в отношении женского целомудрия распространенным среди восточных народов, и что в прошлом [187] три Деяния изобразить взрыв этих оригинальных чувств через тонкую корку венецианской культуры. Было бы слишком долго, чтобы обсудить это Идея, [94] и, возможно, было бы бесполезно делать, для всех аргументов против него должно заканчиваться призывом к пониманию читателя Шекспира. Если он думает, это как Шекспир смотреть на вещи в этом порядке; что он имел историческую ум и занялся проблемами "Culturgeschichte '; что он трудился сделать его римляне прекрасно Роман, чтобы дать правильный взгляд на британцев в дни Лира или Cymbeline, чтобы изобразить в Гамлете этап нравственного сознание еще не достигли людьми вокруг него, читатель также думаю, что это толкование Отелло вероятным. Для меня это кажется безнадежно не- Шекспира. Я мог бы, как легко поверить, что Чосер означало Жена Ванны для изучения особенностей Сомерсетшире. Я не имею в виду, что гонка Отелло это вопрос ни в коем случае. Он имеет, как мы сейчас увидим, его значение в игре. Это делает разницу в наше представление о нем; это делает разницу в действия и катастрофа. Но в отношении к необходимости его характера не важно; и если кто-нибудь сказал, что Шекспир не англичанин не будет иметь действовал как мавр, и поздравил его с точностью его расовой психологии, я уверен, что он бы рассмеялся. Отелло, в одном смысле этого слова, на сегодняшний день самым романтическим фигуры среди героев Шекспира; и он так отчасти странным жизни войны и приключений которые он прожил с детства. Он не принадлежит к нашему миру, и он, кажется, введите его мы не знаем, откуда-как будто из чудес. Есть что-то таинственный в своей спуска с людьми королевской осады; в своих странствиях [188] в обширные пустыни и среди чудесных народов; в его сказках волшебных платков и пророческие Сибиллы; в резких смутные проблески мы получаем из бесчисленных сражений и осад, в котором он сыграл героя и понесенных очарованный жизнь; даже в шанс ссылки на его крещения, его продается в рабство, его пребывание в Алеппо. И он не просто романтическая фигура; его собственная природа романтично. Он не имеет, на самом деле, медитативный или спекулятивный воображение Гамлета; но в строгой Смысл слова он более поэтический, чем Гамлет. Действительно, если вспомнить, самые знаменитые речи Отелло-те, которые начинаются, "Ее отец любил меня, '' О Теперь навсегда" "Никогда, Яго, '' Если бы это понравилось Небеса", "Это является причиной, '' вот, у меня есть оружие, '' Мягкая ты, слово или два, прежде чем вы go', и если одних местах бок о бок с эти речи равное количество любого другого героя, не будет сомневаться, что Отелло величайший поэт всех. Существует же, поэзия в его случайный Фразы-как "Эти девять лун впустую", "Держите ваши яркие мечи, для росы будет ржаветь их, '' Вы целомудренные звезды", "Это меч Испании, лед-Брук характер, '' Это очень ошибка moon'-и в тех кратких выражениях интенсивного чувства, которое с тех пор были приняты в абсолютном выражении, как Если бы это было сейчас, чтобы умереть, "Twere сейчас самым счастливым; для, я боюсь, Душа моя ее содержание настолько абсолютной, Это не еще один комфорт, как на это Выносит неизвестной судьбе, или Если бы она ложная, о то Небеса издевается себя. Я не поверю в это, или Нет, мое сердце окаменело; Я бью его, и это больно мою руку, или Но все же жаль его, Яго! О Яго, жаль его, Яго! [189] или О ты, сорняков, Кто еси так прекрасна справедливым и smell'st так сладко Это чувство боли в тебе, то бы ты никогда родился. И это воображение, мы чувствуем, сопровождал всю свою жизнь. Он наблюдал за глазом поэта арабские деревья сбрасывают med'cinable резинки, и индийская выбрасывая свой шанс обретенной жемчужину; и смотрел в зачарованный сон на Понтийского моря бросаясь, чтобы никогда не вернуться, к Propontic и Геллеспонт; и имеет чувствовал, как никто другой никогда не чувствовал (ибо он говорит о нем, как никто другой никогда не сделал) поэзию гордости, великолепия и обстоятельства славной войны. Таким образом, он приходит перед нами, темные и большой, с света на него от солнца, где он родился; но уже не молод, и теперь могила, самообладание, закален опыт бесчисленных опасностей, лишений и превратностей, сразу проста и величественный в несущих и в речи, великий человек, естественно, скромные, но в полном сознании его достоинства, гордится своими заслуги перед государством, unawed сановниками и unelated почести, безопасный, казалось бы, от всех опасностей извне и все Восстание изнутри. И он приходит, чтобы его жизнь увенчалась окончательной славы любви, любви, как странный, авантюрный и романтичный, как и любой из его прохождения богатую историю, наполняя его сердце нежности и его воображении с экстазом. Ибо нет любви, не то, что Ромео в молодости, более погружен в воображение, чем Отелло. Источники опасности в этого персонажа выявлены, но слишком ясно в истории. В первую очередь, ум Отелло, при всей своей поэзии, очень просто. Он не соблюдающим. Его природа стремится наружу. Он совершенно свободен от самоанализа, и не дано отражения. Эмоции возбуждает его воображение, но это смущает и притупляет свой интеллект. [190] С этой стороны он является противоположностью Гамлета, с которым, однако, он разделяет большое открытость и доверчивость природы. В дополнение, он имеет небольшой опыт коррумпированных продуктов цивилизованной жизни, и не знает европейских женщин. На втором месте, по всей его достоинства и массивной спокойствия (а он имеет большую достоинства, чем любой другой из мужчин Шекспира), он по природе полный из самых неистовый страсть. Шекспир подчеркивает его самообладание, не только прекрасные фотографии Закона Первой, но ссылками на прошлое. Лодовико, поражены его семье, восклицает: Это благородный мавр, которого наш полный Сенат Позвоните в целом достаточно? Это природа Кого страсть не могла поколебать? которого твердое добродетель Выстрел аварии, ни дротик случайно Могли бы ни пасти, ни Pierce? Яго, который не имеет здесь никакого повода для лжи, спрашивает: Может ли он злиться? Я видел пушку Когда твой взорван его ряды в воздухе, И, как дьявол, с самого его руку Пыхтел его собственный брат-и он может злиться? [95] Этот, и другие аспекты его характера, которые лучше всего представлены в виде одной линии-один из Шекспира чудес-слов, с помощью которых Отелло молчание в момент ночной драки между своими помощниками и тех Брабанцио: Держите ваши яркие мечи, для росы будет ржаветь их. И то же самое самоконтроль поразительно показано, где Отелло пытается вызвать некоторое объяснение борьбы между Кассио и Монтано. Здесь, однако, есть происходят зловещие слова, которые заставляют нас чувствовать себя, как надо было это самоконтроль, и сделать нас восхищаться его больше: Теперь, небо, Моя кровь начинает свои безопасные направляющие, чтобы исключить, И страсть, чтобы мои лучшие суд collied, Анализы лидировать. [191] Мы позже вспомнить эти слова, когда солнце разума "collied" почерневшие и смыл в полном затмении. Наконец, природа Отелло все из одного куска. Его доверие, где он доверяет, является абсолютным. Колебания почти невозможно для него. Он чрезвычайно самостоятельными, и решает и действует мгновенно. Если перемешивали в негодование, как "в Алеппо один раз," он отвечает одним ударом молнии. Любовь, если он любит, должен быть к нему в небеса, где он либо должен жить или не несут жизнь. Если такая страсть как ревность захватывает его, он будет набухать в почти incontrollable наводнения. Он будет добиваться немедленное осуждение или немедленное облегчение. Будучи убеждена в том, что он будет действовать с полномочиями судьи и быстротой человека в смертельной боли. Разуверился, он будет делать как выполнение на себя. Этот персонаж настолько благородно, чувства и действия Отелло следить, чтобы неизбежно от него и от сил задействованы на него, и его страдания так истошный, что он мешает, я считаю, в большинстве читателей страсть смешанной любви и жалости, которые они чувствуют никакой другой герой в Шекспира, и которые не Г-н Суинберн даже может сделать больше, чем справедливость. Тем не менее, есть некоторые критики и не мало читателей, которые дорожат обиду против него. Они не просто думаю, что в более поздние этапы его искушения, он показал определенный тупости, и, что, говорить педантично, он выступил с необоснованной стремительности и насилия; никто, Я думаю, отрицает. Но, даже если они признают, что он не был ревнивого нрава, они считают, что он был "легко ревновать"; они думают, что это было непростительно в нем чувствовать себя любые подозрения жены вообще; и они обвиняют его в не подозревая, Яго или просить его доказательств. Я имею в виду такого отношения против главным образом в целях привлечения внимания к определенным точкам в истории. Это частично из простого невнимания (для Отелло сделал [192] подозреваемый Яго и вовсе попросить его для доказательства); частично из неверное истолкование текста, что делает Отелло появляется ревнивый задолго до того, он на самом деле так; [96] и частично от отказа, чтобы понять некоторые существенные факты. Начну с ними. (1) Отелло, мы видели, был доверчив, и тщательное его доверия. Он положил всю уверенность в честности Яго, который не только был его соратником, но, как считал он, только что доказал свою верность в вопросе брака. Эта уверенность была неуместна, и мы случайно не знаете, это, но это не было признаком глупости в Отелло. Для его мнению Яго было мнение практически всем, кто его знал, и что мнение, что Яго был перед всеми вещами "честные", его очень неисправностей являются те, превышения в честности. Это так, даже если Отелло не был доверчив и просто, было бы неестественным в чтобы он равнодушным к предупреждениям, так честного друга, предупреждения, предлагаемые с крайней неохотой и явно из чувства долга друга. [97] Любой муж были бы обеспокоены ими. (2) Яго не довести эти предупреждения мужа, который жил с женой в течение нескольких месяцев и лет, и знал ее как свою сестру или его закадычного друга-. Не существует любая наземная характер Отелло для предположения, что если бы он был таким человеком, он бы чувствовал и действовал, как он делает в игре. Но он был вновь женился; в обстоятельства он не может быть много известных Дездемоны до женитьбы; и далее он чувствовал находясь под впечатлением чувства, которые могут [193] дать славу истины, но также можете дать его к мечте. (3) Это сознание в любом воображением человека достаточно, в таких условиях, чтобы уничтожить его уверенность в своих полномочий восприятия. В случае Отелло, после долго и самый хитрый подготовка, там сейчас идет, чтобы укрепить свое влияние, предложения, что он не итальянец, даже не европейская; что он полностью невежественные мысли и обычного морали венецианских женщин; [98], что он сам видел в обмане Дездемоны отца, как идеальный актриса она могла бы быть. Как он слушает в ужасе, на мгновение, по крайней мере прошлое показал ему в новом свете и страшного, и земля, кажется, раковина под ногами. Эти предложения сопровождаются предварительной но отвратительной и унизительного инсинуации, что его честные и многое опытные друзья страхи могут быть истинным Объяснение отказа Дездемоны приемлемых женихов, а ее странного, и, естественно, временный, предпочтение черным человеком. Вот Яго идет слишком далеко. Он видит что-то в лице Отелло, что пугает его, и он разрывает. Также не эта идея принять никакой власти ума Отелло. Но это не удивительно, что его полное бессилие, чтобы отразить его на основании знания его жены, или даже той инстинктивной интерпретации характера, которые можно между людьми к той же расе, [99] должны завершить свою нищету, так что он чувствует себя [194] он не может нести не больше, и резко отклоняет его друг (III. III. 238). Теперь я повторяю, что любой человек, расположен в роли Отелло был бы обеспокоен коммуникаций Яго, и я добавлю, что многие мужчины были бы сделаны дико ревновать. Но до этого момента, где Яго уволен, Отелло, я должен поддерживать, не показать ревность. Его уверенность поколеблена, он находится в замешательстве и глубоко обеспокоены, он чувствует даже ужас; но он еще не ревновал, в прямом смысле этого слова. (... III III 258 и далее) В своем монологе начало этой страсти можно проследить; но это только после того, как интервал одиночества, когда он успел остановиться на идее, представленной ему, и особенно после заявлений факта, а не просто общие основания для подозрений, предлагаются, что страсть лежит владение его. Даже тогда, однако, и в самом деле до самого конца, он вполне в отличие от по существу ревнивый человек, вполне в отличие от Леонтеса. Нет сомнений, что мысль о другой человек, владеющие женщину, которую он любит невыносимо для него; Без сомнения, чувство обиды и тому импульс мести порой самых жестоких; и эти чувства ревности надлежащего. Но это не главный или самый глубокий источник Отелло страдает. Это крушение своей веры и своей любви. Это чувство, Если бы она ложная, о то Небеса издевается себя; чувство, О Яго, жаль его, Яго! чувство, Но там, где я garner'd мое сердце, Где либо я должен жить, или не имеют никакой жизни; Фонтан из которых мои текущие серии, Или высыхает-быть отброшены оттуда .... Вы не найдете ничего подобного в Леонтеса. До этого момента, мне кажется, есть не слог, чтобы сказать против Отелло. Но игра [195] является трагедией, и с этой точки мы можем отказаться от неблагодарным и драматизма задача награждения похвалы и порицания. Когда Отелло, после короткого интервала, повторно входит (III. III. 330), мы видим, сразу, что яд имеет был на работе и "ожоги, как на шахтах серы. Посмотрите, где он идет! Не мак, ни мандрагора, Также все сонные сиропы мира, Когда-нибудь лекарство тебе сладкий сон, что Какой ты owedst вчера. Он «на стойке," в агонии настолько невыносимой, что он не может вынести из виду Яго. Предвидя вероятность того, что Яго жалеет ему всю правду, он чувствует, что в этом случае его жизнь закончилась, и его «оккупация пошли» со всеми его славы. Но он не отказался от надежды. Голый возможность того, что его друг сознательно обманывает его, хотя такая обман будет вещь настолько чудовищно злой, что он может себе это вряд ли доверия-это своего рода надежды. Он яростно требует доказательств, глазное доказательства. И когда он вынужден, чтобы увидеть, что он требует невозможность он по-прежнему требует доказательств. Он заставляет его от нежелающих свидетелями, и слышит яростным рассказ о сне Кассио. Достаточно. И если это не было достаточно, он уже не видел иногда платок с пятнами клубника в руках жены? Да, это был его первый подарок ей. Я не знаю, что; но такой handkerchief- Я уверен, что это был ваш wife's-сделал я день См Кассио вытер бороду. "Если это будет, что" он отвечает, но то, что нужно, чтобы проверить факт? СО «безумие мести" в его крови, и колебания является, что он никогда не знал. Он судит, и контролирует сам только, чтобы сделать его приговор торжественный обет. Отелло Закона четвертой Отелло в его падении. Его падение никогда не является полным, но он сильно изменился. К концу Temptation сцены [196] он становится порой самых страшных, но его величие остается почти неизменной. Даже в следующую сцену (III. IV.), Где он идет, чтобы проверить Дездемону в Дело платка, и получает смертельный подтверждение ее вины, наше сочувствие с ним вряд ли тронут любого чувства унижения. Но в Четвертый акт «Хаос пришел. Небольшое промежуток времени, могут быть допущены здесь. Это небольшое, но, надо было для Яго спешить на, и ужасно опасно чтобы оставить возможность для встречи с Кассио Отелло; и его проникновение в природу Отелло не научил его, что его план был доставить удар по удар, и никогда не чтобы его жертвой, чтобы оправиться от путаницы первого шока. Еще есть небольшой интервал; и когда Отелло появляется мы видим сразу, что он является другой человек. Он физически истощен, и его ум ошеломлен. [100] Он видит все помутнение в тумане крови и слез. Он на самом деле забыл инцидент с платком, и, чтобы напомнить об этом. Когда Яго, видя, что теперь он может рисковать почти любую ложь, говорит ему, что Кассио признался его чувство вины, Отелло, герой, который, казалось, нас только второй Кориолан физической силы, дрожит всем; бормочет бессвязные он слова; чернота внезапно вмешивается между его глазами и мира; он берет его за дрожащим свидетельство природы в ужасе он только что услышал, [101], и он падает без чувств земля. [197] Когда он восстанавливает это смотреть Кассио, как он воображает, смеясь над его позором. Это навязывание так брутто, и должны были одной, так опасно, что Яго никогда бы не решился его раньше. Но теперь он в безопасности. Зрелище только добавляет путаницы интеллекта безумие ярости; и хищный жажда мести, утверждая, с движениями бесконечного стремления и сожаления, побеждает их. Задержка до ночи падения пытки к нему. Его самообладание имеет полностью покинули его, и он поражает свою жену в присутствии венецианского посланника. Он так проиграл все чувства реальности, что он никогда не спрашивает себя, что будет следовать смертей Кассио и его жены. Неистребимым инстинкт справедливости, а не какой-либо последней надежды колчана, приводит его к вопросу Эмилия; но ничто не могло убедить ему сейчас, и следует страшный сцену обвинения; а затем, чтобы позволить нам рельеф жгучую ненависть и горящими слезами, интервью с Дездемоны Яго, и что в прошлом разговоры о ее с Эмилия, и ее последняя песня. Но до конца там снова изменение. Предполагаемая смерть Кассио (VI) насыщает жажду мести. Отелло, который входит в опочивальню с слова, Это является причиной, это является причиной, душа моя, это не тот человек Закона четвертой. Акт он обязан делать не убийство, но жертва. Он, чтобы спасти Дездемону от себя, а не в ненависти, а в чести; в честь, а также в любви. Его гнев прошел, безграничная печаль заняла свое место; а Небесный печали в: Она поражает, где он награждает люблю. Даже тогда, когда на глазах ее очевидной упрямство, и на слушании слов, которые по венчающего фатальности может только переубедить его в ее вины, эти чувства уступить другим, он является [198] праведный гнев они уступают, не бушевать; и, ужасно больно, как эта сцена, нет почти ничего здесь, чтобы уменьшить восхищение и любовь, которая является повышение уровня жалость. [102] И сам жаль исчезает, и любовь и восхищение в одиночку остаются, в величественном достоинства и суверенным господство закрытии. Хаос пришел и ушел; и Отелло из Совета-камеры и набережная Кипре вернулся, или больше и благороднее Отелло все еще. Как он говорит эти последние слова, в которых вся слава и агония его жизни, давно в Индии и Аравии и Алеппо, а затем в Венеции, и в настоящее время в Кипр-видимому, проходят перед нами, как на картинках, которые мелькают перед глазами утопающего, торжествующей презрения к оков плоти и ничтожности всех жизней, которые должны выжить его сметает наше горе прочь, и когда он умирает от поцелуя наиболее болезненным из всех трагедий оставляет нас на данный момент свободен от боль, и ликуя в силе "любви и непобедимой человеческого разума. 3 Слова просто процитировал приходят из сонета Вордсворта к Туссен Лувертюр. Туссен был негр; и возникает вопрос, который, хотя и мало следствие, не лишенные драматического, представлял ли Шекспир Отелло, как негр или мавра. Сейчас я не буду говорить, что Шекспир представлял его негром и не как Мур, для этого, возможно, означает, что он проявил негры и мавры точно, как мы делаем; но то, что мне кажется почти уверен в том, что он представлял себе Отелло как черный человек, а не как светло-коричневого одного. В первую очередь, мы должны помнить, что коричневый или бронзовый, к которому мы сейчас привыкли [199] в Othellos наших театров недавнее новшество. Вплоть до Время Эдмунд Кин, так далеко, как известно, всегда был Отелло совсем черный. Этот этап-традиция восходит к реставрации, а это почти оседает на наш вопрос. Для это невозможно, что цвет оригинального Отелло должны были забыты вскоре после времени Шекспира, и самое невероятное, что он должен был изменяется от коричневого до черного. Если мы обратимся к самой игре, мы находим много ссылок на цвет Отелло и внешний вид. Большинство из них нерешительны; за слово "черный", конечно, использовали то, где мы должны говорить о "темном" лица сейчас; и даже прозвище "толстые губы-" обратился к доказательством того, что Отелло был негр, возможно, были применены врагом к тому, что мы называем мавр. С другой стороны, трудно поверить, что, если Отелло был светло-коричневый, Брабанцио бы дразнили его, имеющие "закопченный грудь», или, что (как отмечает г-н Фернесс), он сам бы использовать слова, ее имя, что был свеж Как облика Dian, является в настоящее время begrimed и черный Как творить собственное лицо. Эти аргументы не могут быть удовлетворены, указывая, что Отелло был королевской крови, не называется Эфиопии, называется Барбэри лошадь, и сказал, чтобы идти в Мавритания. Все это было бы важно, если мы были основания полагать, что Шекспир поделился наши идеи, знания и термины. В противном случае это ничего не доказывает. А мы знаем, что писатели шестнадцатого века называют любую темную Северо-африканский мавр, или черный мавр, или арапа. Томас Элиот Сэр, в соответствии с Хантером, [103] звонки Эфиопы мавры; и следующие две первые иллюстрации "арапа" в Оксфордский словарь английского языка: 1547, [200] «Я являюсь Блейк Подробнее иметь в Барбэри '; 1548 'Ethiopo, А Блейк больше, или человек Ethiope. Таким образом, географические названия не может сказать нам о том, как вопрос Шекспир Отелло воображаемой. Он может быть известно, что мавританская не негр, ни черный, но мы не можем предположить, что он сделал. Он, возможно, известно, опять же, что князь Марокко, который описано в Венецианском купце как имеющие, как Отелло, цвет лица дьявола, не было Негро. Но мы не можем сказать: не существует никаких причин, почему он должен не представить себе принца в виде коричневого Мур и Отелло в Арапа Петра. Тит Андроник появился в Folio среди произведений Шекспира. Это, как полагают некоторые хорошие критики, его: вряд ли кто-то сомневается, что он приложил руку к ней: Это уверен, что он знал, на воспоминания о нем разбросаны по его пьесам. Теперь никто, кто читает Тита Андроника с открытой душой не может сомневаться, что Аарон было, в нашем смысле, черный; и он, кажется, был негр. Чтобы отметить ничего, он в два раза называется "уголь-черный"; его цвет по сравнению с тем из Ворон и ноги у лебедя; его ребенок угля черно толстогубый; он сам имеет "стриженую шерстистого волос. Тем не менее, он является "Аарон мавр," как Отелло "Отелло Мавр». В битве Алькасар (. Пил Дайс, в р 421) Muly мавр называется «негр»; и сам Шекспир в одной строке использует "негр" и "Мавр" того же человека (Венецианский купец, III. 42 ст.). Ужас большинства американских критиков (г-н Фернесс является ярким исключением) в идее черного Отелло очень забавно, и их аргументы весьма поучительно. Но они были предусмотрены, я сожалею, чтобы сказать, Колриджем, и мы будем слушать его. «Нет сомнений в том, Дездемона увидел лик Отелло в уме; Однако, как мы составляли, конечно, и большинство как английские зрители расположены в [201] начало семнадцатого века, это будет что-то чудовищное забеременеть эта красивая девушка Венецианский влюбиться в настоящий негр. Было бы спорить несоразмерность, хотение баланса, в Дездемоны, который Шекспира как представляется, не имеют в коей мере не рассматривается. [104] Может ли аргумент быть более саморазрушению? Это на самом деле, кажется, что-то Брабанцио 'чудовищной, чтобы зачать "его дочь влюбляется в Отелло, -sO чудовищный, что он может объяснить ее любви только от наркотиков и грязных прелести. И предположение, что такие любовь утверждают, '' несоразмерность именно предположение, что Яго так сделать в случае Дездемоны: Foh! можно запах в таком наиболее ранга, Фол диспропорция, мысли неестественные. На самом деле он говорил о браке, как именно грязной мыслящих циника Теперь можно говорить о браке английской леди на негра как Туссен. Таким образом, аргумент Кольриджа и других указывает прямо к выводу, против которых они утверждают. Но это еще не все. Вопрос о том, Шекспира Отелло был черный или коричневый это не просто вопрос о том, изолированной или исторического любопытства; это касается характер Дездемоны. Кольридж, и еще более американские писатели, считают ее любовь, в сущности, как и Брабанцио рассматривать его, а не как Шекспир задуман Это. Они просто размытие эту славную концепцию, когда они пытаются уменьшить расстояние между ней и Отелло, и сгладить препятствие котором его "лицо" предлагается ее романтической страсти для героя. Дездемона, то «вечный женственной" в его наиболее красивой и очаровательной форме, простым и невинным, как ребенок, пылкий с мужеством и идеализма святого, сияющий с этой небесной чистоты сердца, поклоняться люди более [202], потому что природа так редко позволяет ей сами не имели никаких теорий о всеобщем братстве, и нет фразы о «одной крови во всех народов земли» или «варвара, Скифа, облигации и бесплатно"; но когда ее душа пришла в поле зрения благородной души на земле, она не сделала ничего сокращением ее чувств, но с последующим ее душу, пока ее чувства не приняли участие с ним, и «любила его с любовью, которая была ее судьба. Это не было разумным. Он даже оказался трагически. Она встретила в жизни с наградой тех, кто поднимется слишком далеко выше нашего общего уровня; и мы продолжаем выделить ей такую ??же награду, когда мы согласимся простить ее за любовь коричневый человек, но найти его чудовищная, что она должны любить черный. [105] Существует, возможно, некий повод для нашей неспособности подняться на значении Шекспира, и чтобы понять, как чрезвычайный и великолепный вещь это было в нежный Венецианская девушка любит Отелло, и нападать на состояние с такой откровенной «насилия и бури", как это [203] ожидается только в героя. Это то, что, когда впервые мы слышим ее брак мы еще не видели Дездемону более поздних законами; и, следовательно, мы не воспринимаем, как удивительно это любовь и смелость должен был в дева так тихо и покорным. И когда мы смотрим ей в страданиях и смерти мы так пронизана чувством ее небесный сладость и самоотдачи что мы почти забыли, что она показала себя совсем как исключительное в активном утверждении своей души и воли. Она имеет тенденцию становиться нам преимущественно жалкий, самый сладкий и самый жалкий из женщин Шекспира, невинен, как Миранда, и как любящий, как Виола, еще страдает более глубоко, чем Корделии или Имоджен. И она, кажется, не хватает, что независимость и силу духа, которые обладают Корделия и Имоджен, и которые таким образом поднимает их над страданиями. Она появляется пассивный и беззащитный, и может противостоять неправильному ничего, кроме бесконечной выносливости и прощения любви, которая не знает, как противостоять или повторно. Таким образом, она сразу становится самой красивой примере этой любви, и самый жалкий героини в мире Шекспира. Если ее часть были выступал художником, равной Сальвини, и с Сальвини для Отелло, я сомневаюсь, что зрелище из последних двух действий, не будет произноситься невыносимо. Конечно, это позже впечатление Дездемоны совершенно прав, но он должен осуществляться назад и объединенная с ранее прежде, чем мы можем видеть то, что Шекспир представить. Очевидно, мы должны понимать, невинность, кротость, сладости, lovingness были выступа и, в некотором смысле, главные черты в Дездемоны персонаж. Она была, как ее отец должен ей быть, дева никогда не жирный, Из духа, так тихо и спокойно, что ее движение Покраснел на себя. [204] Но вдруг появились совсем не то, с чем-то, которые никогда бы не появились, например, в Офелии-любовь не только полный романтики, но показывая странную свободу и энергию духа, и приводит к самым необычным смелости действий; и это действие проводили через с уверенностью и Решение достойным Джульетты или Корделии. Дездемона не дает усадки перед Сенатом; и ее язык с отцом, хотя глубоко уважительное, достаточно, чтобы фирма перемешать в нас некоторую симпатию со стариком, который не мог выжить потери дочери. Это то, мы должны разобраться, стало появление в Дездемоны, когда она проходила мимо от девичества к женственности, в индивидуальности и силы, которые, если бы она жила, был бы постепенно сливается с ее более очевидных качеств и имеют выдается на тысячу действий, сладкий и хороший, но удивительных ее обычных или робких соседей. И, действительно, мы уже слегка пример в ее проливной доброта, смелость ее и ее злополучный настойчивость в умоляя причину Кассио. Но полное созревание ее прекрасной и благородной природе не должно было быть. В своем кратком супружеской жизни она появилась снова, главным образом, в качестве сладкого и покорной существа ее девичества; и сила ее души, прежде вызывали любовь, нашли Объем показать себя только в любви, которая, когда резко отбили, обвиняют только свою боль; когда в синяках, только издавали более изысканный аромат; и когда награжден смерти, вызвал его в последний затрудненное дыхание, чтобы сохранить свою убийцу. Многие черты в характере Дездемоны были описаны с симпатической проницательности миссис Джеймсон, и я пройти мимо них и добавить лишь несколько слов на связь между этим характера и катастрофы Отелло. Дездемона, а г-жа Джеймсон замечает, показывает меньшую быстроту ума и меньшую тенденцию к отражение, чем большинство [205] героинь Шекспира; но я вопрос, является ли критик прямо в добавив, что она показывает много "бессознательного адрес общего у женщин. Она мне кажется дефицит этого адреса, имея в своем месте откровенный детскую смелость и настойчивость, которые полны очарования, но к несчастью объединились с определенной нужды восприятия. И эти милости и этот недостаток, кажется, неразрывно связаны между собой, и в условиях сговор трагически против нее. Они, со своей невиновности, препятствуют ее от понимания состояния Отелло ума, и привести ее к наиболее неудачных действий и слов; и недоброжелательность или гнев укрощает ее настолько, что она становится пассивным и, кажется, дрейфуют беспомощно к катаракте впереди. В нетрудоспособности Дездемоны противостоять есть также, в дополнение к ее совершенной любви, то, что является очень характерно. Она, в некотором смысле, дитя природы. Это глубоко внутрь подразделение, которое ведет, чтобы очистить и сознательные оппозиции добра и зла, долга и склонности, справедливости и несправедливости, чужда ей прекрасная душа. Она не есть хорошо, добрый и правда, несмотря на искушения, чтобы быть в противном случае, не больше, чем она обаятельная, несмотря на искушения, чтобы быть в противном случае. Она, кажется, знает зло только по имени, и, ее наклонности быть хорошим, она действует на наклона. Эта черта, с ее результатами, может быть видно, если сравнить ее, в кризисы в истории, с Корделии. На месте Дездемоны, Корделии, однако испугавшись гнева Отелло о потерянном платком, не стал бы отрицать, его потеря. Болезненные опыт произвел в ней сознательное принцип честности и гордое ненависть фальши, которая сделала бы ложь, даже один полностью невинных в духе, невозможно к ней; и ясно, чувство справедливости и право привело бы ее, вместо того, чтобы требовать объяснений агитации Отелло [206], который нарушил бы сюжет Яго на куски. Таким же образом, в конечном кризиса, нет инстинктивной ужас смерти не было бы вынуждено Корделия внезапно отказаться ее спрос на справедливости и умолять на всю жизнь. Но эти моменты являются фатальными для Дездемоны, который действует именно так, как если бы она была виновным; и они являются фатальными потому что они просят чего-то, нам кажется, вряд ли может быть объединена с особой красотой ее природы. Эта красота все ее собственные. Что-то, как красиво можно найти в Корделии, но не то же самое красоту. Дездемона, столкнувшись с Лира глупо, но жалким спрос на профессии любви, мог сделать, я думаю, что то, что Корделия не мог сделать, мог бы отказался конкурировать с сестрами, и все же сделали ее отца чувствую, что она любила его также. И я сомневаюсь, что Корделия, "ложно убит", был бы способен эти последние слова Дездемоны-ее ответ на Эмилии "О, кто сделавший это дело? Никто, я сам. Прощальный привет. Выражаем меня к добрым господином. О, прощай! Мы были предназначены, чтобы помнить, как мы слышим это последний '' ложь, что другой лжи, "Не потерял", и почувствовать, что так в страхе мгновенное ребенка и Бессмертный любовь женщины, Дездемона сама себя и в одиночку? [106] ПРИМЕЧАНИЯ: [85] Один экземпляр стоит отметить,, потому что проход в Отелло, как ни странно, учитывая проблемы. Дездемона говорит горничной Барбары: «Она была в любви, и он любил оказалась она с ума и даже оставить ее. Теобальд изменилось "ума" на "плохо". Уорбертон прочитать ", и он, она любила оставил ее, и она оказалась с ума"! Джонсон сказал, "ума" означало только "дикий, безумный, неопределенный. Но то, что Дездемона говорит Барбара только то, что Офелия сказал бы о себе. [86] Вся сила проходов называют можно только почувствовать читателем. Отелло нашей сцене не может быть Шекспира Отелло, больше, чем Клеопатра нашей сцене может быть его Клеопатра. [87] см. 9. [88] Даже здесь, однако, есть большая разница; ибо, хотя идея такого власти не предложил Король Лир, как это Гамлет и Макбет, это неоднократно выражал лицами в драме. Из таких ссылок очень мало в Отелло. Но за несколько частых аллюзий в ад и дьявола мнение персонажей почти сугубо светским. Сладость и forgivingness Дездемоны не основаны на религии, и ее единственный способ учета для ее незаслуженно страдание обращением к Fortune: «Это мой несчастный состояние" (IV II 128..). Подобным образом Отелло может обратиться только судьбы (V II 264..): но, о напрасно похвастаться! Кто может контролировать свою судьбу? [89] Ulrici имеет хорошие замечания, хотя он преувеличивает, на данный момент и элемент интриги. [90] И ни она, ни Отелло отмечает, что платок это. Иначе она бы вспомнила, как она пришла, чтобы потерять его, и сказал бы Отелло; а Отелло, тоже сразу бы обнаружили ложь Яго (III. III. 438), что он видел Кассио вытер бороду платком "в день". Для на самом деле платок были потеряны не за час до Яго сказал, что ложь (линия 288 на той же сцене), и это было в тот момент в кармане. Он лгал, следовательно, наиболее опрометчиво, но с его обычным удачи. [91] Для тех, кто знает конец истории есть ужасная ирония в энтузиазме, с которым Кассио приветствует приход Дездемоны на Кипре. Ее корабль (который также является Яго) устанавливает из Венеции в неделю позже, чем другие, но достигает Кипр в тот же день с ними: Сами бури, высокие морей и вой ветра, В gutter'd пород и собрались sands- Предатели ensteep'd забивать невиновных keel- Как имеющий чувство прекрасного, не опускать Их смертные природы, позволяя перейти безопасно Божественная Дездемона. Так быстро ничего Судьба проводить ее до гибели. [92] Трупы не осуществляется в конце, так как они должны быть, если бы кровать была на главной сцене (для этого не было передней занавес). Шторы в течение которого стояла кровать были стянуты на слова: "Пусть он не знал» (ст. II. 365). [93] Против который может быть установлен на сцену ослепления Глостера в Короля Лира. [94] Читатель, который искушает Следует, однако, сначала спросите себя, делает ли Отелло действовать как варвар, или, как человека, который, хотя и кованого почти безумие, делает «все в честь». [95] Для актера, то, чтобы представлять его, как яростно рассердился, когда он кассиры Кассио является полное ошибка. [96] Я не могу в полной мере справиться с этой точкой в ??лекции. Больше Примечание L. [97] Важно отметить, что, в своей попытке прийти фактов о пьяном проступок Кассио, Отелло только был пример Яго нежелание говорить всю правду, где она должна травмировать друг. Неудивительно, что он чувствует себя в искушение сцены, что «это существо, несомненно честный не видит и знает больше, гораздо больше, чем он разворачивается. [98] Для представления, что венецианские женщины не считают прелюбодеяние так серьезно, как Отелло делает, и снова, что Отелло было бы разумно, чтобы принять ситуацию как Итальянский муж, является одним из самых коварных и самых невыносимых устройств Яго. [99] Если читатель когда-либо случалось видеть африканской яростно взволнованы, он, возможно, был поражен наблюдать, как в полной растерянности он был интерпретировать те телесные выражения страсти, которые в земляка он понимает сразу, а в европейской иностранца с несколько меньшей уверенностью. Эффект Разница в крови в увеличении недоумение по поводу Отелло женой не достаточно понял. Тот же эффект должен помнить в связи с Ошибки Дездемоны в борьбе с Отелло в гневе. [100] См Примечание М. [101] См Зимняя сказка, я. II. 137 и далее .: Может твой плотины -may't быть? - Привязанность! твой намерение колет центр: Ты будешь делать вещи, возможные не так провел, Communicatest с мечтами; -как это может быть? С чем ты нереально coactive искусство, И ничего fellow'st: тогда "не очень доверчивый тис Ты may'st cojoin с чем-то; и ты будешь, И что за комиссия, и я его найти, А то, что инфекции из моих мозгов И закалки из моих бровей. [102] См Примечание О. [103] Новые иллюстрации, II. 281. [104] Лекции о Шекспире, изд. Эш, стр. 386. [105] Я не буду обсуждать дальнейшую вопрос, действительно ли под застройку, что Шекспир Отелло был черный, он должен быть представлен в виде черного в наших театрах с предприятием. Я осмелюсь сказать, нет. Нам не нравится реальный Шекспира. Мы хотели бы иметь его язык подрезают и его концепции сводятся в то, что подходит нам рты и умы. И даже если мы были готовы приложить усилия, по-прежнему, как замечает Лэмб, представить это одно, а увидеть это совсем другое. Возможно, если бы мы видели Отелло угольных черный с телесным глазом, неприятие нашей крови, отвращение, которое приходит как можно ближе к будучи просто как физические, ничто человеческое может, будет осилить наш воображение и раковина с нами ниже, не только Шекспир, но зрители семнадцатого и восемнадцатого веков. Как я уже упоминал Агнец, я могу заметить, что он отличается от Кольриджа, чтобы цвет Отелло, но, я извиняюсь, чтобы добавить, думал Дездемону нуждаются в оправдание. "Эта благородная дама, с особенностью, а следует удивляться, чем подражать, выбрал для объекта ее любовь мавр, черный .... Ни есть Дездемона быть полностью осужден за непригодности человека, которого она выбрала для своего возлюбленного »(Tales из Шекспира). Другие, конечно, пошли гораздо дальше и лечить все бедствия трагедии как своего рода суждения о Дездемоны опрометчивость, своеволия и undutifulness. Там не попрешь с мнениями, как это; но я не могу поверить, что даже Агнец верен Шекспира в подразумевая, что Дездемона в какой-то степени должны быть осуждены. Что там, в игра, чтобы показать, что Шекспир считал ее брак отличается от Имоджен-х? [106] Когда Дездемона говорит последние слова, возможно, линия баллады, которые она пела за час до ее смерти был еще занят в ее мозгу, Пусть никто не винить его: его презрение я одобряю. Природа играет такие странные трюки, и Шекспир практически в одиночку среди поэтов, кажется, создает в немного, таким же образом, как природе. Таким же образом, как и Malone указал, восклицание Отелло, "Козы и обезьян!" (IV. я. 274) является бессознательное воспоминание слов Яго в III. III. 403. [207] Лекция В.И. Отелло 1 Зло не было нигде изображается с таким мастерством, как в характере Яго. Ричард III., Например, у того меньше тонко задумано, это далеко больше фигура и меньше отталкивает. Его физическое уродство, отделяя его от других мужчин, похоже, предложить какие-то оправдания для своего эгоизма. Несмотря на его эгоизма, он тоже, кажется, нас больше, чем просто человека: он является представителем своего семейства, ярость Дома-Йорке. Он также не так отрицательно, как Яго: он имеет сильные страсти, он имеет восхищения, и его совесть беспокоит его. Существует слава власти о нем. Хотя отличный актер, он предпочитает силу мошенничества, и в его мире нет вообще иллюзия, чтобы его истинной природы. Опять же, для сравнения Яго с Сатаной Paradise Lost кажется почти абсурдным, так безмерно делает Человек Шекспира превышает Fiend Мильтона во зле. Это могучий дух, чье Форма еще не потеряли Все ее оригинальный яркость, ни появилась Менее архангела разрушенного и избыток Славы закрыт; [208], который знал верность товарищам и жалости к жертвам; кто чувствовал, как ужасно добро, и пила Добродетель в ее форме как мило; видел, и тосковал Его потеря; кто еще может плакать-то сколько еще далеко он чем Яго из духовной смерти, даже когда, в приобретении падение парня, он завершает свою падение! Это только в Мефистофеля Гете, что подходит компаньон для Яго может быть найдено. Здесь есть что-то из того же смертельного холода, то же самое веселье в разрушении. Но то Мефистофель, как и многие десятки литературных злодеев, имеет Яго своего отца. И Мефистофель, кроме того, не является, в строгом смысле, характер. Он половина лица, половина символов. Метафизическая идея говорит через него. Он земляной, но никогда не мог жить на земле. Из персонажей Шекспира Фальстаф, Гамлет, Яго, и Клеопатра (я называю их в порядке их рождения), вероятно, самый замечательный. Из них снова, Гамлет и Яго, которого рождений прийти ближайшие вместе, являются, пожалуй, самым тонким. И если Яго был человек столь привлекательны, как Гамлет, как и многие тысячи страницы, возможно, было написано о нем, содержащий столько хорошую критику и плохо. Как это, большинство интерпретаций его характера являются недостаточными, не только концепции Шекспира, но, я думаю, к впечатлениям большинства читателей вкуса, которые unbewildered анализом. Эти ложные интерпретации, если мы отложите в сторону привычные lunacies, [107] делятся на две группы. Первый содержит взгляды, которые снижают Шекспира общим местом. По-разному и степеней их преобразовать его [209] Яго в обычный злодей. Их Яго просто человек, который был ущемленным и мстит; или муж, который считает, что он был обидел, и сделает его врагом страдают ревность хуже, чем его собственная; или амбициозный человек решил разрушить его счастливый соперник-один из них, или комбинацию из них, наделенный необыкновенной способности и жестокости. Это более популярные виды. Вторая группа ложных интерпретаций гораздо меньше, но она содержит много весомее того, чем первый. Вот Яго существо, ненавидит хорошо просто потому, что это хорошо, и любит зло чисто для себя. Его действие не будет предложено любой простой мотив, как месть, ревность или амбиций. Она вытекает из «немотивированной злобы, 'или бескорыстной радости в чужой боли; и Отелло, Кассио и Дездемона едва больше, чем материал, обеспечивающий полную достижения этой радости. Этот второй Яго, очевидно, не является обычным злодей, и он гораздо ближе к Шекспира Яго, чем первый. Только он, если не психологическое невозможность, во всяком случае, не человеческое существо. Он может быть на месте, поэтому, в символической поэмы, как Фауст, но в чисто человеческой драмы, как Отелло, он будет губительно ошибкой. Кроме того, он не находится в Отелло: он является продуктом несовершенного наблюдения и анализа. Кольридж, автор этого вводит в заблуждение фраза, немотивированной злобы, "есть некоторые мелкие замечания по Яго; и суть характера был описан, прежде в некоторых из лучших линий Хэзлитт когда-либо писал, а потом, скорее более полно г Суинберн, -sO превосходно описано, что я испытываю просто читать и иллюстрации эти два критика. Этот план, однако, было бы трудно представить все, что я хочу сказать. Я предлагаю, поэтому, чтобы подойти к этому вопросу непосредственно, и, во-первых, рассмотреть, как Яго, казалось, те, [210], кто его знал, и то, что выводы можно сделать из их иллюзий; а затем спросить, что, если судить из спектакля, его характер на самом деле. И я буду указывать точки, где я непосредственно задолженностью на критику только что упомянутых. Но два предупреждения сначала требуется. Один из этих вопросов гражданства Яго. Было постановил, что он является изучение этой специфически итальянского виде злодейства который считается как слишком умен и слишком дьявольской для англичанина. Я сомневаюсь, что есть намного больше, чтобы быть сказанным для этой идеи, чем для понятия, что Отелло является изучение мавританском характера. Нет сомнений в том, что вера в том, что итальянские подлости была распространена во времени Шекспира, и это, может быть, под влиянием его уже в некоторых небольшой степени и здесь, и в составлении характер Iachimo в Cymbeline. Но даже это небольшое влияние, как мне кажется сомнительным. Если Дон Иоанна в Много шума из имел был англичанин, критики восхищались проницательность Шекспира в принятии его английский злодей надутый и глупо. Если отец Эдмунда был герцог Феррара вместо графа Глостера, они бы сказали, что Эдмунд не было ничего, но итальянский. Измените имя и страну Ричарда III., И он можно было бы назвать типичным деспотом итальянского Возрождения. Изменить тех Джульетты, и мы должны найти ее здоровой английской природы контрастирует с южной мечтательность Ромео. Но этот способ интерпретации Шекспира не шекспировская. С ним различия в период, расы, национальности и местности мало подшипник на внутренней характера, хотя они иногда имеют хорошую сделку по общей образной эффекта, его фигур. Когда он лежал на такое стресс различия его намерение сразу очевидно, как в персонажей, как Fluellen или сэра Хью Эванс, или в разговоре французских князей до битвы Азенкуре. Я могу добавить, что, конечно, Яго [211] не может быть принято иллюстрировать популярную елизаветинской идеи ученика Макиавелли. Там нет никаких признаков, что он в теории атеистом или даже неверующий в принятом религии. Напротив, он использует свой язык, и ничего не говорит, напоминающую слова пролога еврею Мальты: Я считаю религию, но по-детски игрушку, И держать там нет греха, но невежество. Аарон в Тит Андроник сказал бы это (и не более, вероятно, будет создание Шекспира на этот счет), но не Яго. Я пришел к второго предупреждения. Надо постоянно помнить, чтобы не верить, что слог Яго произносит на любую тему, в том числе себя, пока не испытала его Заявление сравнивая его с известными фактами и с другими заявлениями его самостоятельно или других людей, а также с учетом имел ли он в частности обстоятельства любой причине лгать или говорить правду. Неявное доверие, которое его знакомые, помещается в его целостности сошел с наиболее из его критиков; и это, усиливая комический привычку цитировать, как собственное заявление все Шекспира сказал от своих героев, было плодотворным источником неправильное толкование. Я возьму в качестве экземпляра самые первые утверждения, сделанные Яго. В первой сцене он рассказывает свою простофилю Родриго, что три великие люди Венеция пошел Отелло и попросил его сделать Яго своего лейтенанта; что Отелло, из гордости и упрямства, отказался; что, отказываясь он говорил много военно канитель, и закончилась, объявив (ложно, мы понять), что он уже заполнен вакансии; что Кассио, которого он выбрал, была абсолютно нет практическое знание войны, ничего кроме книжного theoric, просто болтовня, арифметике, в то время как Яго сам часто воевали друг с другом Отелло, и «старый градация "[212] тоже должны были предпочтительным. Большинство или все это повторяется некоторыми критиками, как будто это были Информация, предоставляемая Шекспира, и вывод вполне естественно, что Яго обращается были некоторые основания чувствовать себя потерпевшей. Но если мы спросим себя, сколько все это правда, что мы должны ответить, я думаю, следующее. Это абсолютно уверен, что Отелло назначил Кассио его лейтенант, и ничего абсолютно уверен. Но нет никаких оснований сомневаться в Утверждение, что Яго видел обслуживание с ним, ни что-нибудь по своей сути маловероятно в заявлении, что он получена по три великих персонажей на Имени Яго. С другой стороны, предположения, что он отказался от гордости и упрямства, и что он лгал, говоря, он уже выбрал своего офицера, есть нет правдоподобие; и если есть какие-либо факт, вообще (как есть, вероятно,) за счет Яго разговора, это, несомненно, является тот факт, что сам Яго не знал военной науки, в то время как Кассио был экспертом, и что Отелло объяснил это великие персонажи. Это Кассио, опять же, был нарушитель и просто шкаф-студент без опыта войны невероятно, учитывая, прежде всего, что Отелло избрал его для лейтенанта, а во-вторых, что сенат назначил его чтобы добиться успеха Отелло в команде на Кипре; и у нас есть прямое доказательство того, часть заявления Яго является ложь, для Дездемона происходит отметить, что Кассио был Человек, который «все свое время основал свои добрые состояния" на любви Отелло и имел "общие угрозы" с ним (III. IV. 93). Там остается только подразумеваемая утверждение что, если продвижение ушел от старого градации, Яго, как старший, были предпочел бы. Это может быть верно: Отелло не был человеком, чтобы стесняйтесь способствовать созданию младший по уважительным причинам. Но это так же, как, вероятно, будет чистым вымыслом; и, хотя Кассио был молод, нет ничего, чтобы показать, что он был моложе, в годы [213] или в службе, чем Яго. Яго, например, никогда не называет его «молодой», как он делает Родриго; и лишь молодежь не были бы сделаны губернатор Кипра. Что, несомненно, наконец, в целом бизнес, что разум Отелло был совершенно непринужденно о назначении, и что он никогда не мечтал о том, Яго недовольных на него, даже когда интрига была раскрыта, и он спросил себя, как он обидел Яго. 2 Это необходимо исследовать таким образом каждый заявление Яго. Но это не нужно делать это публично, и я продолжу то, что впечатление вопрос он сделал на его друзей и знакомых. В основном нет здесь места для сомнений. Ничто не может быть меньше, чем, как Яго мелодраматической злодея так часто заменить его на сцене, лицо которого все в театре знают для негодяя на первый взгляд. Яго, мы собираем, был венецианский [108] солдат, восемь двадцать лет, которые видели немало обслуживания и имели высокую репутацию за мужество. Из его происхождения мы не знаем, но, если я не ошибаюсь, он не был нежной рождения или размножения [109] Он не ударить один как деградированных [214] человека культуры:. для всех его великих держав, он является вульгарной, и его вероятно, недостаток военной науки вполне может быть значительным. Он был женат на жене, которая, очевидно, не хватало изысканность, и кто появляется в драме почти в отношение раба к Дездемоны. Его манера, что тупого, блеф солдата, свободно и ясно говорил его ум. Он часто был сердечным, и может быть тщательно ый; но он не был редко достаточно грубо и каустической речи, и ему дали, чтобы сделать замечания несколько пренебрежительных человеческой природе. Он был в курсе этого признака в себя, и честно признался, что он ничего не было, если не критично, и что это была его природа, чтобы шпионить в злоупотреблениях. В этих признаний он Характерно преувеличены свою вину, а простые дилеров склонны делать; и он не понравился ни менее для него, видя, что его сатира была с чувством юмора, что на серьезные вопросы он не говорил слегка (III. III. 119), и что одно совершенно очевидно у него было его честность. "Честный" это слово, которое приходит на губы всех, кто говорит о нем. Применяется для него пятнадцать раз в игре, не говоря уже о какой-то полдюжины, где он работает это, в насмешку, из сам. На самом деле он был одним из тех мужчин, которые стерлингов, с отвращением на фонтанировать, говорят циничные вещи, которые они не верят, а потом, как только вы попали в беду, положить в практике очень настроения они смеются. В таких случаях он показал kindliest сочувствие и наиболее горячее желание помочь. Когда Кассио вспылила так ужасно и был найден борьба с Монтано, не видеть, что Отелло "Яго честно посмотрел мертвым с горя? С каким трудом он был индуцированной, нет, вынужден, чтобы говорить правду против лейтенанта! Еще один человек, возможно, чувствовал прикосновение удовлетворения при мысли, что пост ему пришлось желанный теперь вакантной; но Яго не только утешал Кассио, говоря [215] ему цинично о репутации, только чтобы помочь ему на его стыда, но он поставил свой ум работать и сразу понял, что правильный план для Кассио, чтобы получить свой пост снова, чтобы спросить Дездемону, чтобы ходатайствовать. Так был он обеспокоен в немилость своего друга что его собственная жена была уверена, что "опечалился мужа, как будто дело было своего. Что интересно, что кто-то в беде болит, как Дездемона, необходимо отправить сразу на Яго (IV. II. 106)? Если это алмаз был какой-либо изъян, было то, что тепло верное сердце Яго подстрекал его к слишком импульсивным действиям. Если он просто услышал друга, как Отелло клеветали, его рука вылетела в его мечом; и хотя он сдержался он почти пожалел собственную добродетель (я. II. 1-10). Такое, казалось Яго людей о нем, даже для тех, кто, как и Отелло, знал его в течение некоторого времени. И это факт, слишком мало замеченным, но самое замечательное, что он представил внешний вид не очень отличается от его жены. Там нет никаких признаков, что либо брак Emilia был совершенно недоволен, или что она подозревала, Истинная природа ее мужа. [110] Нет сомнения, что она знала, а больше ему, чем другие. Таким образом, мы собираем, что ему дали бранить, а иногда и говорил коротко и резко к ней (III III 300 ф...); и вполне вероятно, что она дала ему много ее языка в обмен (II. я. 101 сл.). Он также был необоснованно ревновать; для его собственному утверждению, что он ревновал Отелло подтверждается самой Эмилии, и, следовательно, должны быть Считается, (IV. II. 145). [111] Но, кажется, Понятно, что эти недостатки его не серьезно нарушена уверенность Эмилии в ее мужа или ее привязанность к нему. Она знала, что в [216] Кроме того, что он не был столь честным, как он, казалось, для него часто просил ее, чтобы украсть платок Дездемоны. Но природа Emilia не был очень тонкий или скрупулезно о мелочи. Она думала, что ее муж странно и «своенравный», и посмотрел на его фантазии для платком в качестве экземпляра этого (III III 292..); но она никогда не снилось, что он был злодеем, и нет никаких оснований сомневаться в искренности ее веры, что он от всей души жаль позором Кассио. Ее отказ, увидев Отелло агитация о платком, чтобы сформировать любые подозрения в интриги, показывает, как мало она сомневалась, что ее мужа. Даже когда, спустя идея поражает, что некоторые ее негодяй отравил разум Отелло, тон всех своих речах, и ее упоминание о изгоев, которые (она считает,) возбудил ревность Яго о ней, доказать Несомненно, что мысль о Яго является негодяем не приходила ей в голову (IV. II. 115-147). И если каких-либо колебаний по вопросу мог остаться, конечно, он должен быть рассеян трижды повторил крик удивления и ужаса, "Мой муж!", что следует слова Отелло "Твой муж знал все это»; а самая задыхаясь возмущение и отчаянную надежду, которую мы слышим в своем обращении, когда Яго приходит в: Опровергнуть это злодей, если ты be'st человека: Он говорит, ты told'st его, что его жена была ложной: Я знаю, ты не did'st, thou'rt не такой злодей: Говорят, мое сердце полно. Даже если Яго предал гораздо больше своей истинной самости своей жене, чем к другим, он не будет иметь никакого значения для контраста между его истинной самости и личности он представил миру в целом. Но он никогда не делал так. Только слабые глаза бедного чайки Родриго разрешили заглянуть в эту яму. Подшипник этом отличие от по-видимому, излишней доверчивости Отелло был уже [217] указал. Что дальше выводы можно сделать из этого? Очевидно, что для начала, вывод, который сопровождается трепетом восхищения, что полномочия Яго притворства и самоконтроля должны были удивительный, ибо он не был юноша, как Эдмунд, но носил эту маску в течение многих лет, и он, по-видимому не не пользовался, как Ричард, иногда взрывов Реальность в нем. На самом деле так удивительный делает его самоконтроль кажется, что читатель может быть прощен за чувство сомнения в его возможности. Но есть некоторые наблюдения и выводы, которые далее, кроме уверенности в Шекспира, будет удалить это сомнение. Это должно быть отмечено, во-первых, что Яго смог найти некоторое облегчение от дискомфорта лицемерия в этих едких или циничных словах, которые, будучи неправильно истолкованы, только усилило уверенность в его честность. Они действовали как предохранительного клапана, очень много, как делал вид, безумие Гамлета сделал. Далее, я бы вывести из всего успеха его лицемерия-то, что может быть вывод по другим основаниям, и большое значение, что он не был ни в коем случае человек сильных чувств и страстей, как Ричард, но решительно холода темперамент. Тем не менее, его самообладание было замечательно, но там никогда не было в нем любой сильный шторм, чтобы быть под контролем. В-третьих, я хотел бы предложить, что Яго, хотя тщательно эгоистичным и бесчувственным, не был от природы злокачественной, ни даже угрюмого, но, наоборот, он был поверхностный добродушие, вид хорошо- природа, которая выигрывает популярность и часто воспринимается как знак, а не хорошего пищеварения, но доброе сердце. И, наконец, можно сделать вывод, что, прежде чем гигант преступление, которое мы наблюдаем, Яго никогда не были обнаружены в любом серьезном правонарушении и не может даже никогда не был виновен в одном, но преследовал эгоистичный, но внешне достойной жизни, наслаждаясь волнение войны и случайных удовольствий, но никогда еще не встречи с любой достаточной [218] искушению рисковать своим положением и продвижение опасным преступлением. Так что, на самом деле, трагедия Отелло в некотором смысле его трагедия тоже. Это показывает нам, не жестокий человек, как Ричард, который проводит его жизнь в убийстве, но вон плохо, холодный человек, который наконец соблазн, чтобы потерять силы в нем, и сразу уничтожены. 3 Для того, чтобы увидеть, как возникает эта трагедия теперь давайте более внимательно во внутреннюю человека Яго. Мы находим здесь, в первую очередь, как уже было подразумеваемых в части, очень замечательные полномочия и интеллекта и воли. Понимание Яго, в определенных пределах, в человеческой природе; его изобретательность и адрес в работе на нем; его быстрота и универсальность в работе с внезапно возникшими трудностями и непредвиденных возможностей, не имеют, вероятно, не параллельно среди драматических персонажей. В равной степени Примечательно, сила его воли. Не сам, не является идеальным мудрец стоиков Сократ, был более господин себе, чем Яго, кажется. Это не просто что не он не предаст свою истинную природу; он, кажется, быть хозяином всех движений, которые могли бы повлиять на его волю. В наиболее опасные моменты своего участка, когда мере скольжения или несчастного случая со смертельным исходом было бы, он никогда не показывает следов нервозности. Когда Отелло принимает его за горло, он просто сдвигает его часть с его обычным мгновенная ловкость. Когда он атаковал и раненых в конце концов, он совершенно равнодушным. Как говорит г-н Суинберн, вы не можете поверить на мгновение, что боли пыток либо откроет губы Яго. Он в равной степени неоспоримое соблазнами лени или чувственности. Трудно представить, что он неактивен; а хотя он имеет непристойное ум, и, несомненно, взял его удовольствия, когда и как он выбрал, он, конечно, взял их выбора, а не от слабости, [219], и если удовольствие мешала его целей святой аскетов бы не поставить его более решительно по. 'Что я должен делать?' Родриго скулит к нему, "Я признаюсь, это мой позор, чтобы быть так любят; но это не в моей силу изменить его ». Он отвечает: «Добродетель! фига! 'это в себе, что мы, таким образом, и таким образом. Все зависит от нашего будем. Любовь это просто похоть крови и разрешение воли. Ну, быть человеком .... прежде чем я скажу, что я бы утопиться в любви к морской курицей-я изменит мою человечество бабуина. Забудьте на время, что любовь для Яго аппетит бабуина; забыть, что он так же мало уязвим жалость также страх или удовольствие; и вы признаете, что это господство воли, который является его практика, а также его учение, является большим, почти возвышенное. Действительно, в интеллект (всегда в определенных пределах), а в воле (рассматриваемого как просто власти, и без учета его объектов) Яго большой. Для чего он использовать эти великие державы? Его кредо-за он не скептик, он имеет определенный символ веры-это то, что абсолютное эгоизм единственным рациональным и правильным отношение, и что совесть или честь или какой-либо связи для других это абсурд. Он не отрицает, что это абсурд существует. Он не предполагает, что большинство людей тайно разделить его кредо, делая вид, чтобы держать и практике другое. Напротив, он считает большинство людей, как честные дураки. Он заявляет, что он имеет еще никогда не встречал человека, который знал, как любить себя; и его одно выражение восхищения в игре для служащих Кто, отделан в формах и лики долга, Держите еще их сердца посещать на себя. "Эти ребята," говорит он, "есть душа. Он исповедует стоять, а он, пытается встать, полностью за пределами мира морали. [220] Существование вероисповедания Яго и его соответствующего практике, очевидно, связано с характеристикой, в которой он превосходит почти все другие Жители мира Шекспира. Что бы он ни когда-то были, кажется, что он, когда мы встречаемся с ним, чтобы быть почти лишены человечества, симпатичная или социального чувство. Он не показывает никаких следов любви, и в присутствии самого страшного страдания он показывает либо удовольствие или безразличие, которое, если не полное, которое почти так. Здесь, однако, мы должны быть осторожны. Важно осознавать, и немногие читатели находятся в опасности игнорирования, этот необыкновенный мёртвость чувства, но это также важно, чтобы не путать его с общего позитивного злой воли. Когда Яго не имеет неприязнь или враждебность по отношению к человеку, он не показывает удовольствие в страдание этого человека: он показывает самое отсутствие боли. Существует, например, не менее признак его наслаждаясь бедствие Дездемоны. Но его симпатические чувства настолько аномально слабым и холодно, что, когда его неприязнь подогревается, или когда человек приходит равнодушным на пути его цели, есть почти ничего внутри себя, чтобы предотвратить его применения пыток. Что это такое, что провоцирует свою неприязнь или враждебность? Здесь мы снова должны смотреть внимательно. Яго был представлен как воплощение зависти, как человек, который, будучи решимости получить в мире, касается всех остальных враждой, как его соперник. Но эта идея, хотя, содержащий правду, кажется сильно преувеличены. Конечно, он является посвящена себя; но если бы он был амбициозным человеком с нетерпением, безусловно, мы должны видеть намного больше положительных признаков этого честолюбия; и, конечно, слишком, с его большой Полномочия, он бы уже поднялось высоко, вместо того, чтобы просто прапорщик, не хватает денег, и играть капитан ладьи Родриго г-н Pigeon. Принимая во внимание все факты, следует сделать вывод, что его желания были сравнительно умеренными и его амбиции слабым; [221], что он, вероятно, пользовался войну остро, но, если у него были деньги достаточно, сделал не напрягаться сильно, чтобы приобрести репутацию или положение; и, следовательно, он не был привычно сжигания с завистью и активно враждебны к другим людям, как Возможные конкуренты. Но ясно, что Яго остро чувствителен ко всему, что касается его гордость или самолюбие. Это будет наиболее несправедливо называть его напрасно, но он имеет высокий мнения о себе и большой презрение к другим. Он вполне осознает свое превосходство на них в некоторых отношениях; и он либо не верит в систему или презирает качества, в которых они превосходят его. Независимо беспокоит или раны его чувство превосходства раздражает его сразу; и в этом смысле он является весьма конкурентоспособный. Поэтому назначение Кассио провоцирует его. Именно поэтому научные достижения Кассио спровоцировать его. Это является причиной его ревности Эмилия. Он не заботится о своей жене; но страх другого человека становится лучше от него, и подвергая его жалости или насмешек, как несчастный муж, является полынь ему; и, как он уверен, что ни одна женщина не добродетельно на сердце, этот страх никогда с ним. Для той же причине он имеет злобу против добра в людях (для характерно, что он менее слепым, чтобы его существования у мужчин, сильнее, чем у женщин, тем слабее). Он имеет злобу против него, а не от какой-либо любви зло ради зла, но отчасти потому, что это раздражает его интеллект, как глупость; частично (хотя он едва знает, что это), потому что это ослабляет свое удовлетворение сам и нарушает его веру, что эгоизм является правильным и вещью; отчасти потому, что мир был таким дураком, доброта является популярным и процветает. Но он, человек в десять раз, как Кассио в состоянии или даже Отелло, не сильно процветать. Так или иначе, для всех глупости этих открытых и щедрых людей, они получают на более чем «сотрудник какой-то души", и это, хотя он [222], не особенно стремятся попасть на его раны, гордости. Боже поэтому раздражает его. Он всегда готов издеваться над ней, и хотел бы, чтобы ударить по ней. В обычных обстоятельствах эти чувства раздражения не живы в Яго-нет чувства не так, но они постоянно присутствует. 4 Наша задача анализа не закончил; но сейчас мы находимся в положении, чтобы рассмотреть подъем трагедии Яго. Почему он действовать, как мы видим его действовать в игре? Что ответ на этот призыв в Отелло: Будете ли вы, я молюсь, спрос, что полу-дьявол Почему Он явил таким образом попавший мою душу и тело? Этот вопрос Почему? является вопрос о Яго, как вопрос Почему задержать Гамлет? вопрос о Гамлете. Яго отказался отвечать на это; но я буду осмелюсь сказать, что он не мог ответил, больше, чем Гамлет мог сказать, почему он задерживается. Но Шекспир знал ответ, и если эти символы великие творения, а не промахи, мы должны быть в состоянии найти его тоже. Можно ли вызвать ее из самого Яго против его воли? Он делает различные заявления Родриго, и он имеет несколько монологи. Из этих источников, и особенно с последней, мы должны узнать что-то. Ибо Шекспир Монолог как правило, дает информацию о секретных источников, а также наружу Конечно участка; и, кроме того, это любопытный момент техники с ним, что монологи о его злодеев иногда читаю почти как объяснения, предлагаемые в аудитории. [112] Теперь, Яго неоднократно предлагает разъяснения либо в [223] Родриго или к себе. В первую очередь, он говорит больше, чем когда, что он «ненавидит» Отелло. Он дает две причины для ненависти. Отелло сделал Кассио лейтенантом; и он подозревает, и услышал он сообщил, что Отелло имеет интригу с Эмилии. Далее идет Кассио. Он никогда не говорит, что он ненавидит Кассио, но он находит в нем три причины преступления: Кассио был предпочтительным для него; он подозревает его слишком интриги с Эмилия; и, наконец, Кассио имеет ежедневный красоту в своей жизни, что делает Яго некрасиво. В дополнение к этим неприятностям он хочет Место Кассио. Что касается Родриго, он называет его бекас, и кто может ненавидеть бекас? Но Родриго слишком много знает; и он становится помехой, сердиться, и прося золота и драгоценных камней, он передал Яго, чтобы дать Дездемоны. Так Яго убивает Родриго. Тогда для Дездемоны: в fig's конец для ее добродетели! но он не имеет дурного будет для нее. На самом деле он "любит" ее, хотя он достаточно хорошо, чтобы объяснить, изменяя слово, что его "похоть" смешивается с желанием платить Отелло в его же монетой. Чтобы быть уверен, что она должна умереть, и так должно Эмилия, и так будет, если только Бьянка власти видел вещи в их истинном свете; но он не установлен с любой враждебной Дизайн против этих лиц. Это счет, который дает Яго из причин его действий истинное счета? Ответ из самых популярных видом будет «Да. Яго был, как он говорит, в основном подстрекал двух вещей, желание продвижения и ненависть Отелло из-за главным делом в чин лейтенанта. Они прекрасно понятны вызывает; у нас есть только добавить к ним необычную способность и жестокость, и все объясняется. Почему Кольридж и Хэзлитт и Суинберн перейти дальше? Которому Последний вопрос я сразу против них: Если точка зрения верна, то почему Яго считать необычайно создание; и это не странно, что люди, [224], которые отвергают это те люди, которые в других местах показывают исключительную понимание Шекспира? Трудность об этой популярной зрения, в первую очередь, что атрибуты Яго, что не может быть найдено в Яго пьесы. Его Яго побуждаемый страсти, страсть честолюбия и страсти ненависти; ибо ни амбиции или ненависть хватает страсти не могли управлять человек, который, очевидно, так проницателен, и кто должны до сих пор было так разумно, в сюжет так чрезвычайно опасных. Почему же тогда, в Яго пьесы мы не находим никаких признаков этих страстей или чего-либо приближается к ним? Почему, если бы Шекспир означало, что Яго был побуждаемый них, он подавляет признаки них? Конечно, не из-за недостатка способности отображать их. Поэт, который нарисовал Макбет и Шейлока понял свое дело. Кто когда-либо сомневался амбиции Макбета или ненависть Шейлока? И то, что сходство есть между этими страстями и любой ощущение, что мы можем проследить в Яго? Сходство между вулкана в извержения и беспламенном огня кокса; сходство между потребителем желания рубить и рубить мясо вашего врага, и обиженный желании, только слишком хорошо знакомы в повседневной жизни, чтобы причинить боль в обмен на небольшое. Страсть, в пьесах Шекспира, совершенно легко распознать. Что пережитком него, страсти удовлетворены или удовлетворены страсти, видна в Яго? Ни одной: что является очень ужас от него. Он имеет меньше, чем страсть обычного человека, и все же он делает эти страшные вещи. Единственным основанием для отнесения к нему, я не сказать страстную ненависть, но ничего заслуживающего имя ненависти вообще, это его собственное заявление: "Я ненавижу Отелло»; и мы знаем, что его заявления стоит. Но популярный вид, рядом приписывая Яго, что он не показывает, игнорирует то, что он показывает. Это выбирает из своей учетной записи в его мотивах один или два, и падает остальное; и так [225] делает все естественно. Но она не видит, как неестественно, как странно и подозрительно, его собственный счет. Конечно, он назначает мотивы достаточно; трудность в том, что он назначает так много. Человек перемещается простых страстей из-за простых причин не стоит перебирать свои чувства, усердно перечислять свои источники, и ощупью на новые. Но это то, что Яго делает. И это еще не все. Эти мотивы появляются и исчезают в самый необычный способ. Обида при назначении Кассио выражается в первого разговора с Родриго, и с этого момента не разу не упоминается снова в всей пьесы. Ненависть Отелло выражается в Законе Первой в одиночку. Желание получить место Кассио едва появляется после первого монолога, и когда это удовлетворение Яго не относятся к нему одним словом. Подозрение интриги Кассио с Эмилия возникает внезапно, как думал после, а не в первый монолог, но второй, а затем исчезает навсегда [113] Яго "любовь" Дездемоны это упоминается во втором монологе. нет малейшего следов его словом или делом до или после. Упоминание ревности Отелло следует деклараций, Отелло Дездемону увлечен о и имеет постоянной природы, и во время страданий Отелло Яго не показывает знак идеи, что он теперь платит его соперник в его же монетой. Во втором Монолог он заявляет, что он вполне верит Кассио, чтобы быть в любви с Дездемоны; очевидно, что он не верит ничего подобного, ибо он никогда не намекает на идею еще раз, и в течение нескольких часов описывает Кассио в монологе, как честный дурак. Его последняя причина для неприязни к Кассио никогда не появляется до Закона Пятой. В чем смысл всего этого? Если Шекспир был не в своем уме, он должен иметь [226] смысл. И, конечно, этот смысл не содержится в любом из популярные счета Яго. Это содержится в слове, то Кольриджа «мотивом охоты? Да, "мотив охота" именно ответы на впечатление, что монологи Яго производят. Он размышлял его дизайн, и бессознательно пытаются оправдать его к себе. Он говорит из одного или двух реальных чувств, таких как обиды против Отелло, и он упоминает один или два реальных причин этих чувств. Но этого не достаточно для него. Наряду с ними, или в одиночку, приходят в голову, только чтобы оставить его снова, идеи и подозрения, творения собственной подлости или беспокойства, некоторые старые, некоторые новые, ласкал на мгновение, чтобы прокормить свою цель и дать ему разумное смотреть, но никогда не верил в, и никогда не основные силы, которые, определяющие его действие. На самом деле, я бы рискнул описать Яго в этих монологах, как сидит мужчина на проект, который сильно привлекает его желание, но в то же время сознательной из сопротивления желания, и бессознательно пытаются спорить сопротивление от назначив причины для проекта. Он является аналогом Гамлета, который пытается найти причины для его задержки в проведении дизайн, который возбуждает его отвращение. И большинство из причин Яго для действия не более реальные, чем те, причины Гамлета для задержки были настоящие. Каждый перемещается силами которые он не понимает; и, вероятно, не случайно, что эти два исследования состояний в психологическом, так похожих были произведены примерно в тот же период. Что же тогда были настоящие движущие силы действия Яго? Должны ли мы падать обратно на идее «немотивированной злобы;" [114], то есть, незаинтересованное любовь зло, или восторг в боли других, как простой и прямой, как радость в своей [227] собственного удовольствия? Конечно, нет. Я не буду настаивать, что эта вещь или это вещи немыслимые, простые фразы, а не идей; для, несмотря на это, она будет оставаться возможно, что Шекспир пытался представлять непостижимость. Но есть ни малейшего основания предполагать, что он так и сделал. Действия Яго понятен; и действительно популярное мнение содержит достаточно правду, чтобы опровергнуть этот отчаянный Теория. Это сильно преувеличивает свое желание для продвижения, и злая воля, вызванного его разочарованию, и он игнорирует другие силы более важные, чем эти; но это правильно настаивая на присутствии этого желания и этого жестокого воли, и их присутствие достаточно, чтобы уничтожить претензии Яго, чтобы быть больше, чем полу-дьявола. За любовь зла, что продвигает свой интерес и болит лицо мне не нравится, это очень разные вещи от любви зла просто как зло; и удовольствие в боли лица не нравится или рассматривается как конкурент существенно отличается от удовольствия в боли других просто, как другие. Первый понятен, и мы находим его в Яго. Во-вторых, даже если бы это было понятным, мы не находим в Яго. Тем не менее, желание продвижения и обиды о чин лейтенанта, хотя факторов и необходимых факторов в причины действия Яго, не ни Основной ни наиболее характерные факторы. Чтобы найти эти, вернемся к нашей наполовину завершена анализа характера. Вспомним особенно острый чувство превосходства, презрение к другим, то чувствительность ко всему, что раны эти чувства, злоба против добра в людях, как вещи не только глупо, но, как по своей природе и своим успехом, вопреки природе Яго и раздражает его гордости. Вспомним, кроме того, раздражение, имеющие всегда играть роль, сознание исключительной, но неиспользованного изобретательности и адрес, осуществление действий, и отсутствие [228] страха. И позвольте спросить что будет большое удовольствие от такого человека, и то, что ситуация, которая может соблазнить его отказаться от своего привычного благоразумия и преследовать это удовольствие. Хэзлитт и г-н Суинберн не поставить этот вопрос, но ответ я исхожу, чтобы дать это в принципе их. [115] Наиболее восхитительный, что такому человеку будет что-то, что дало чрезвычайную удовлетворение его смысле власти и превосходства; и если это участие, во-вторых, торжествующий напряжение своих способностей, и, в-третьих, волнение опасности, его восторг будет завершена. И в тот момент наиболее опасными для такого человека будет один, когда его чувство превосходства встретился с оскорблением, так что его привычная тяга была усилена обиды, и в то же время он увидел возможность удовлетворить его, подвергая его воли тех самых людей, которые оскорбили его. Теперь, это искушение, что приходит на Яго. Возвышение Отелло, Доброта Отелло, и его собственная зависимость от Отелло, должен был вечный раздражение к нему. В любое время он наслаждался бы дурачат и мучая Отелло. В обычных обстоятельствах он был сдержан, главным образом корысти, в какой-то степени, возможно, небольшим по слабых пульсаций совести или человечество. Но разочарование в связи с гибелью в чин лейтенанта поставляется прикосновение живой обиды, что требуется, чтобы преодолеть эти препятствия; и Перспектива удовлетворить чувство власти, осваивая Отелло [229] через сложную и опасных интриг теперь стали непреодолимым. Яго не ясно понять, что двигался его желание; хотя он пытался дать себе причины своего поступка, даже те, которые были некоторые реальность сделано, но небольшая часть из движущей силой; можно сказать, почти они были не больше, чем поворота ручки, которые допускает власть в движущую машины. Только один раз он появляется, чтобы увидеть что-то от истины. Это когда он использует фразу "кичиться мой волю в двухместном плутовство. Для "шлейф завещание", чтобы усилить ощущение власти или превосходства-это, кажется, бессознательное мотив многих актах жестокости, которые, очевидно, не Весной главным образом из злой воли, и потому ломать, а иногда и шокировать нас больше. Это часто это делает человек запугивать жену или детей из которых он является любят. Мальчик, который мучает другого мальчика, как у нас говорят, «без причины», или который не ненависть к лягушек мучает лягушку, удовольствием от боли своей жертвы, а не из любого бескорыстной любви зла или для удовольствия в боли, но главным образом потому, что эта боль безошибочно доказательство своей власти над своей жертвой. Так же и с Яго. Его сорвали чувство превосходства хочет удовлетворение. Что более полное удовлетворение это может найти, чем сознание, что он является хозяином Генерального кто была недооценена ему и соперника, который был предпочтительным для него; что эти достойные люди, которые так успешный и популярный и глупо, являются лишь марионетками в руки, но живущие марионетки, которые в движении пальцем должны искажать себя в агонии, а все время они считают, что он является их один истинный друг и Утешитель? Он должен был экстаз блаженства с ним. И это, предоставляется наиболее аномальные мёртвость человеческого чувства, есть, однако ужасно, прекрасно понятными. Там нет никакой тайны в психологии Яго; [230] тайна заключается в дальнейшей вопрос, который драма не ответить, на вопрос, почему такие существо должно существовать. Тоска Яго, чтобы удовлетворить чувство власти, я думаю, самый сильный из тех сил, которые управляют его на. Но есть два других, чтобы быть замеченными. Одним из них является удовольствие в действие очень сложно и опасно, и, следовательно, сильно интересно. Это действие устанавливает все свои силы на деформации. Он чувствует наслаждение одного которые успешно выполняет подвиг тщательно благоприятной для его специальной способности, и только в пределах своей компаса; и, как он бесстрашен от природы, тот факт, что один скольжения будет стоить ему жизни только увеличивает свое удовольствие. Его возбуждение вспыхивает в ужасных слов, с которой он встречает восход солнца после ночи пьяного шум, который привел к опале Кассио: "По массе, 'это утром. Удовольствие и действия делают часы, кажется коротким. Здесь, однако, радость в возбуждающее действие оживляется другими чувствами. Похоже проще в другом месте таким образом, чтобы предположить, что ничего, кроме таких действий не дал ему радость и что его счастье было больше, если акция была разрушительной, а также захватывающим. Мы находим, например, в его ликующей криком к Родриго, который предлагает кричать чтобы Брабанцио, чтобы разбудить его и рассказать ему о полете дочери: У, с боязливым, как [116] акцентом и остро воплем Как когда, ночь и халатности, пожара Является шпионил в густонаселенных городов. Всю эту сцену; опять же, в сцене, где Кассио атакован и Родриго убит; везде, где Яго в физическом действии, мы ловим этот звук почти лихорадочной наслаждение. Его кровь, как правило, так холодно и медленно, мчится по его венам. Но Яго, наконец, это не просто человек действия; он художник. Его действие является сюжет, запутанная участок драмы, и в концепции и [231] выполнение его он испытывает напряжение и радость творчества. «Он, говорит Хэзлитт," любитель трагедии в реальной жизни; и, вместо использования His Изобретение на воображаемых персонажей или давно забытые инцидентов, он берет смелее и более опасного курса вставать свой участок дома, бросает основной части среди его новых друзей и связей, и репетирует его в совершенно всерьез, с крепкими нервами и неослабевающей резолюции. Г-н Суинберн лежит даже больше стресса на этом аспекте характера Яго, и даже заявляет, что «очень тонким, и сильный компонент его сложной природы" является "инстинкт то, что г-н Карлайл назвал бы невнятный поэта. А те, кому эта идея не знаком, и кто может заподозрить ее, на первый взгляд бытия причудливые, найдете, если они рассматривают игру в свете экспозиции г Суинберна, что он опирается на истинное и глубокое восприятие, будет выдерживает критики, и, возможно, легко показано на рисунке. Они могут наблюдать, брать только одну точку, любопытный аналогию между ранних стадиях драматургии и тех монологов, в которых Яго выводки над его участке, рисунок сначала только наброски, недоумение, как исправить больше, чем основной идеи, и постепенно видя это развитие и уточнить, как он работает на это или позволяет ей. Здесь, в любом случае Шекспир хорошую сделку себя в Яго. Но трагик в реальной жизни не был равен трагической поэта. Его психология, как мы увидим, был виноват в критической точке, а Шекспира никогда не было. И поэтому его катастрофа вышел неправильно, и его часть была разрушена. Такой, то, кажется, главные ингредиенты силы, которая освободила его обиды на продвижение Кассио, Яго приводит от бездействия в действие, и поддерживает его через нее. И, перейти к новой точке, эта сила обладает полностью его; это его судьба. Это как страсть, с которой [232] трагический герой полностью идентифицирует себя, и который несет его к его гибели. Это правда, что, как только приступил к его конечно, Яго не мог повернуть назад, даже если это страсть сделал стихать; и это также верно, что он вынужден, по его успеху в убедительной Отелло, чтобы перейти к выводам которого в начале он не мечтать. Он Таким образом, поймал в своей сети, и не может освободить себя, если он будет. Но, на самом деле, он никогда не показывает следов желающих сделать это, не след колебаний, из оглядываясь назад, или страха, больше, чем раскаяние; нет отлив. По мере приближения кризиса проходит через его ум мимолетное сомнение в том, смерть Кассио и Родриго незаменимы; но, что неопределенность, которая не касается главного вопроса, уволен, и он идет вперед с неизменной изюминка. Не даже во сне-как в Ричарда, прежде чем его последняя битва-делает любой бунт возмущенного совести или жалости, или любой предчувствие отчаяния, заставить себя в ясном сознании. Его судьба-что себя-полностью освоили его: так, что в более поздних сценах, где невероятности всего Успех конструкции, построенной на так много различных лжи заставляет себя на читателя, Яго появляется моменты не как законченный комбинатора, но, как человек абсолютно увлечен и доставлены к верной гибели. 5 Яго стоит высший среди злых персонажей Шекспира, потому что наибольшая интенсивность и тонкость воображения пошли его решений, и потому, что он иллюстрирует в наиболее совершенной комбинации двух фактов, касающихся зло, которое, кажется, впечатлили Шекспира больше всего. Первый из них состоит в том, что совершенно нормальные люди существуют, в которых человек-чувство любого вида настолько слаба, что почти абсолютное эгоизм становится возможным для них, и с [233] это те, трудно пороки, такие как неблагодарность и жестокости-для Шекспира были самым худшим. Во-вторых, такое зло совместим, и даже, кажется, заключить союз с легкостью, с чрезвычайными полномочиями воли и интеллекта. В последнем случае Яго почти или совсем равны Ричарда в эгоизме, он является самым лучшим, и его неполноценности в страсти и массивной силу только делает его более отталкивающим. Как же тогда, что мы можем иметь, чтобы созерцать его; нет, что, если мы действительно представить его, мы чувствуем восхищение и какой-то симпатии? Генрих Пятый говорит нам: Существует некоторая душа добра в вещах злых, Будут ли мужчины observingly перегонять его; но здесь, можно сказать, мы показали, что абсолютно зло, и то, что-страшнее еще это абсолютное зло объединена с высшим интеллектуальной мощи. Зачем является представление терпимо, и почему мы не обвиняем его автор либо неправды или отчаянной пессимизма? На эти вопросы может быть сразу ответил: Яго не стоять в одиночестве; он является одним из факторов в целом; и мы воспринимаем его там, а не в изоляции, действовали на а также действия, уничтожено, а также уничтожение. [117] Но, хотя это правда, и важно, я прохожу его и, продолжая считать его сам, я бы сделать три замечания в ответ на вопросы. В первую очередь, Яго не только отрицательные или зло далеко от него. Те самые силы, которые переехали его и сделал его рок-ощущение власти, радовать при выполнении трудно и опасно действие, восторг в осуществлении художественного мастерства, вовсе не злые вещи. Мы сочувствуем одной или другой из них почти каждый день наши жизни. И, соответственно, хотя в Яго они сочетаются с чем-то отвратительным и так способствовать злу, наше восприятие [234] из них сопровождается сочувствие. Таким же образом, понимание, умения, быстрота, адрес Яго, и т.п., в самих замечательных вещей; совершенный человек будет обладать их. И, конечно, он будет также обладать Яго мужество и самообладание, и, как Яго, будет стоять выше импульсами просто чувство, господин его внутреннего мира. Все это говорит о злых целей в Яго, но сама по себе она имеет большой ценности; и, хотя в чтении, конечно, мы не сеять его и рассматривать его отдельно, его неизбежно влияет на нас и смешивается восхищение нашей ненависти или ужаса. Все это, однако, может, по-видимому сосуществовать с абсолютной эгоизма и общего недостатка человечества. Но, на втором месте, это не правда, что в Яго это эгоизм и хочу это абсолютные, и что в этом смысле он является вещью просто зла. Они страшно, но если бы они были абсолютным Яго бы чудовище, а не человек. То есть, он пытается сделать их абсолютной и не может добиться успеха; и следы совести, стыда и человечества, хотя слабый, можно выделить. Если его эгоизма были абсолютными он будет прекрасно равнодушным к мнению других; и он явно не так. Его очень раздражение в благости, опять же, это признак того, что его вера в его кредо не совсем фирма; и это не совсем фирма, потому что он сам имеет восприятие, однако яркость, по доброте добра. Что это Смысл последней причине он дает себя за убийство Кассио: Он имеет ежедневный красоту в своей жизни Это заставляет меня уродливым? Он имел в виду, что он ли это некрасиво с другими? Затем он не является абсолютным эгоистом. Он имел в виду, что он ли это некрасиво себя? Затем он делает открытое признание морального смысл. И, еще раз, если он действительно не обладал нравственное чувство, мы никогда не должны слышали эти монологи, которые так ясно предают [235] его беспокойство и его бессознательное желание убедить себя, что он имеет какое-то оправдание для подлости он созерцает. Они, кажется, чтобы быть бесспорные доказательства того, что, вопреки его воле, Яго немного лучше, чем его кредо, и не удалось вывести себя полностью от человека атмосферу вокруг него. И этих доказательств я хотел бы добавить, хотя и с меньше доверия, две другие. Мгновенное сомнения Яго к концу, должен ли быть убит Родриго и Кассио всегда удивил меня. Как просто вопросом Расчет, совершенно очевидно, что они должны; и я считаю, его колебания не только интеллектуальной, это еще один симптом неясной действию совесть или человечество. Наконец, это не важно, что, когда однажды его участок стал развиваться, Яго не стремится присутствие Дездемоны; что он, кажется, оставить ее так быстро, как он может (III IV 138..); и что, когда он принес от Эмилии, чтобы увидеть ее в беде (IV. II. 110 и далее.), мы не в состоянии поймать в его словах любой знак удовольствия, которое он показывает в нищете Отелло, и, кажется, довольно воспринимать определенный дискомфорт, и, если один смел сказать, слабый сенсорный стыда или раскаяние? Эта интерпретация отрывка, я признаю, не является неизбежным, но, на мой взгляд (совершенно независимо от любого теоретизирования о Яго) это кажется естественным. [118] И если это право, дискомфорт Яго легко понять; для Дездемоны является одним лицо, в отношении которого невозможно для него даже представить является основанием обиды, и так оправдание жестокости. [119] [236] Там остается, в-третьих, идея, что Яго человек высшего интеллекта, который в то же время в высшей степени нечестивых. То, что он не является в высшей степени нечестивых никто будет сомнения; и я не утверждают, для него ничего, что будет вмешиваться в его право на этот титул. Но сказать, что его интеллектуальная мощь является высшим, чтобы сделать большой ошибка. В определенных пределах он действительно имеет экстраординарный проникновения, быстрота, изобретательности, адаптивности; но пределы определяются с труднее линии, и они узкие пределы. Это вряд ли было бы несправедливо называть его просто удивительно умный, или просто непревзойденным мастером интриги. Но сравнивать его с тем, кто, возможно, может быть примерно под названием плохой человек высшая интеллектуальная сила, Наполеона, и вы видите, как ум маленького и отрицательные Яго является, неспособного Наполеон военные достижения, и многое другое не в состоянии его политических конструкций. Или, чтобы сохранить в шекспировской мире, сравнить его с Гамлетом, и Вы чувствуете, как с треском закрыть его кругозор; что такая вещь, как мысли за плесах души никогда не приходят рядом с ним; что он прозаичнее насквозь, глух и слеп ко всему, кроме крошечной фрагмент смысла вещей. Разве это не совершенно нелепа, то, чтобы позвонить ему человека высшим интеллект? И заметьте, наконец, что его отказ в восприятии тесно связан с его вредности. Он был разрушен силой, что он напал, сила любви; а он был разрушен, потому что он не мог понять, и он не мог понять, потому что она не была в нем. Яго не означало его сюжет настолько опасны ему самому. Он знал, что ревность больно, но ревность о любви, как Отелло, он не мог себе представить, и он оказался вовлечен в убийства, которые были нет часть его оригинального дизайна. Это затруднение преодолевается он, и его измененный участок все еще, казалось [237] процветать. Родриго и Кассио и Дездемона сразу умер, все будет хорошо. Нет, когда он не убить Кассио, все еще может быть хорошо. Он признаться, что он сказал Отелло из прелюбодеяния, и сохраняются, что он сказал правду, и Кассио будет отрицать это зря. А потом, в один момент, его сюжет разрушена ударом четверти, где он никогда не мечтал об опасности. Он знает, что его жена, думает он. Она не слишком щепетильны, она будет делать все, чтобы угодить ему, и она научилась послушанию. Но одна вещь, в ней он не знает, что она любит свою хозяйку и будет сталкиваться сто смертей, чем раньше увидеть ее справедливая слава потемнело. Существует подлинное изумление в его порыве: "Что! Вы с ума сошли?' а светает на него что она означает говорить правду о платком. Но он вполне мог бы применяться в себя слова, которые она бросает на Отелло, О чайки! О болван! Как невежественны, как грязь! Мерзость собственной души сделали его настолько невежественны, что он построил в чудесной структуре его сюжета кусок грубого глупости. Для мышления против развода необычного интеллекта от добра вещь, чтобы поразить; и Шекспир ясно чувствовал это так. Сочетание необычное интеллект с особой зла больше, чем поразительное, это страшно. Это редкое, но она существует; и Шекспир представлял его в Яго. Но союз зла как Яго с высшим интеллектом является невозможным вымысел; и вымыслы Шекспира были правдой. 6 Характеры Кассио и Эмилия едва требуют анализа, и я остановлюсь на них только с одной точки зрения. В их комбинации превосходства и дефекты они хорошие [238] примеры этой истины к природе, которая в драматургии является одним неизменной источником моральной инструкции. Кассио красивый, беззаботная, добродушный молодой человек, который берет жизнь весело, и, очевидно, очень привлекательным и популярным. Отелло, который называет его по Христианское имя, любит его; Дездемона любит его много, Эмилия сразу интересует сама от его имени. Он имеет теплые великодушные чувства, с энтузиазмом восхищение Генерального и рыцарским обожание его несравненной жены. Но он слишком спокойный. Он считает, что трудно сказать, Нет, и соответственно, хотя он известно, что он имеет очень слабую голову, и что повод есть тот, на котором он обязан не не рискуете, он напивается-не отвратительно так, но смехотворно так. [120] И, кроме того, он забавляется без стеснения по посещать компанию женщины более сомнительной репутацией, который влюбился в его хорошо выглядит. Moralising критики указывают на то, что он платит за первое преступление, потеряв свой пост, а для второго почти теряя жизнь. Они довольно право делать так, хотя внимательный читатель не забудет часть Яго в этих операциях. Но они должны также отметить, что раскованность Кассио не в наименьшей степени нарушают нашу уверенность в его в его отношениях с Дездемоны и Отелло. Он свободно, и мы приносим извинения за нее; но мы никогда не сомневаюсь, что там был « ежедневно красота в его жизни ", или, что его восторженное восхищение Дездемоны был полностью красивый вещь, как кажется, или что Отелло совершенно безопасно, когда в его ухаживания он использовал Кассио "идти между« Дездемоны и себя. Это, к счастью, факт человеческой природы, что эти аспекты характера Кассио являются вполне совместимы. Шекспир просто устанавливает его вниз; и это только потому, что [239] он правдив в этих небольших вещей, которые в больших вещей, которые мы ему доверять абсолютно не извратить истину ради какой-то доктрины или цели его самостоятельно. Существует что-то очень симпатичный о Кассио, с его свежими, жаждущих чувств; его бедствия в его позор и еще больше на потеряв доверие Отелло; его герой-поклонение; и в конце концов его скорбь и жалость, которые сначала тоже остро слов. Он осуществляется в, ранеными, на стуле. Он смотрит на Отелло и не может говорить. Его первые слова приходят позже, когда, на вопрос Лодовико, в "Разве вам, и он согласится в смерти Кассио? Отелло отвечает "Ай". Затем он колеблется из «Дорогой Генерал, я никогда не дал вам привести. Одним из них является, что он никогда не использовал эту прилагательное раньше. Любовь в нем делает его красивым, но есть что-то еще в этом, неизвестно Кассио, который идет к своему сердцу. Это говорит нам, что его герой больше не unapproachably над ним. Мало кто из второстепенных персонажей Шекспира более четкая, чем Эмилия, и к мало делают наши чувства так сильно измениться в ходе игры. До близко к конец она часто устанавливает свои зубы на краю; и в конце одним готов поклоняться ей. Она нигде не показывает никаких признаков наличия больное сердце; но она является общей, иногда вульгарно, в незначительных вопросах, далеких от скрупулезно, тупой в восприятие и ощущение, и довольно лишенный воображения. Она позволила Яго принять платок хотя она знала, сколько его потеря будет бедствие Дездемона; и она ничего не сказала об этом, хотя она видела, что Отелло был ревнив. Мы по праву обижаются ее недоброжелательность, допустив кражу, но это-важный момент: мы склонны неверно истолковывать ее последующее молчание, потому что мы знаем, что ревность Отелло был тесно связаны с потерей платком. Эмилия, однако, безусловно, не в воспринимают это; в противном случае, когда гнев Отелло проявил себя насильно и она была на самом деле [240] переживал за ее хозяйки, она не могла не смогли придумать платок, и будет, я думаю, несомненно, сказал правда о нем. Но, на самом деле, она никогда не думала о нем, хотя она догадалась, что Отелло обманывают некоторым негодяя. Даже после смерти Дездемоны, нет, даже тогда, когда она знала, что Яго привез его о, она до сих пор не помню, платок; и когда Отелло наконец упоминает, как доказательство его жены чувство вины, что он видел в руках носовой платок Кассио, правда падает на Эмилии как гром-болта. 'О Боже!' она разражается «О небесной Бог!» [121] Ее глупость в этом вопросе полная, но это глупость, и ничего хуже. Но наряду с этим идет определенный грубость природы. Контраст между Эмилия и Дездемона в своей беседе о неверности жены (IV. III.) Является слишком известны, чтобы нужно слово, -Если это будет слово предупреждения против критиков, которые принимают ее легкую беседу слишком серьезно. Но контраст в предыдущем сцене вряд ли менее замечательно. Отелло, влияющие лечить Эмилия как хранитель борделя, передает ее, цену ей закрыл за собой дверь; и тогда он переходит к мучить себя, а также Дездемону обвинения в прелюбодеянии. Но, как критик отметил, Эмилия слушает на дверь, ибо мы находим, как только Отелло ушел, и Яго был вызван, что она знает, что Отелло Дездемону сказал. А что может лучше проиллюстрировать эти дефекты, которые делают ее одной вздрогнуть, чем ее повторять снова и снова, в присутствии Дездемоны слово Дездемона не смог повторить; чем ее разговора до Дездемона подозрений в отношении Яго Отелло и сама; чем ее выступлений на Дездемоны мужей, которые поражают своих жен; чем [241] выражение ее честной негодования в словах, Имеет она оставил так много благородных матчи, Ее отец и ее страна и ее друзья, Для назвать шлюха? Если были способны смеяться или даже улыбаться, когда эта точка в игре достигается, разница между тоской Дездемоны в потере Отелло люблю, и воспоминание о Emilia благородных матчей она, возможно, обеспеченных, будет неудержимо смешно. И все же, как все это, и все ее дефекты, исчезают в небытие, когда мы видим ее лицом к лицу с тем, что она может понять и почувствовать! С момента ее появление после убийства в момент смерти она преображается; и все же она остается совершенно верна себе, и у нас не будет ей один атом менее сама. Она является единственным человеком, который произносит для нас насильственные общие эмоции, которые мы чувствуем, вместе с теми более трагических эмоций, которые она не осмыслить. Она сделала это один раз уже, к нашему великому комфорта. Когда она говорит, что некоторые злодей отравил разум Отелло, Яго и ответы, Тьфу, нет такого человека, это невозможно; и Дездемона ответы, Если такие есть быть, Небо простить его; Реторты Эмилии, Недоуздок простите его, и Ад грызть кости его, говорит, что мы жаждем, чтобы сказать, и помогает нам. И кто не почувствовал в последней сцене, как ее славное беспечность своей жизни, и ее вспышки против Othello- даже то, что наиболее характерным один, Она была слишком любил ее наиболее грязных bargain- поднять подавляющий вес бедствия, что угнетает нас, и принесет нам внеочередное [242] облегчение сердца? Террор и жалость здесь слишком много, чтобы нести; мы долго, чтобы иметь возможность чувствовать себя также возмущение, если не бушевать; и Эмилия позволяет нам чувствовать их и дает им слова. Она приносит нам слишком рельеф радости и восхищение, радость, -a не уменьшается ее смерти. Почему она должна жить? Если она прожила она когда-нибудь не мог взлететь более высокий шаг, и ничего в своей жизни стал ее как проигравшая ее. [122] ПРИМЕЧАНИЯ: [107] Он был проведен, например, что Отелло Яго лечение гнусно предпочитая Кассио ему; что он соблазнить Эмилия; что он и Дездемона были слишком знакомы до брака; и что в любом случае его судьба была моральное суждение о его грехах, и Яго праведный, если острый, инструмент Провидения. [108] См III. III. 201, т. Я. 89 ф. Заявления его собственные, но он не имеет особых оснований для лжи. Одной из причин его отвращения при назначении Кассио был что Кассио был флорентийский (я. я. 20). Когда Кассио говорит (III. Я. 42) "Я никогда не знал, флорентийский более добрый и честный," он, конечно, означает, что не то, что Яго является Флорентийская, но он не мог быть добрее и honester если он был одним. [109] Я здесь всего лишь запись общее впечатление. Там нет конкретных доказательств, если мы не примем язык Кассио в его напиток (II. II. 105 сл.), Подразумевает, что Яго не было "человек", как качество самого себя. Я не знаю, если это было замечено, что Яго использует более морских фразы и метафоры, чем вообще обычно с Персонажи Шекспира. Это может быть объяснено естественным его особым поручениям военной жизни, но любопытно, что почти все примеры встречаются в ранее сцены (см egii 30, 153, 157; I II 17, 50;.... я III 343;.. II III 65), так что использование этих фраз и метафор не может быть характеристикой Яго но симптомом определенного состояния ума Шекспира. [110] См дальше Примечание P. [111] Но это ни в коем случае следует, что мы должны верить его заявление о том, был отчет за границей о интриги между его женой и Отелло (я. III. 393), или его заявление (которое может быть угадал с IV. II. 145), что кто-то говорил с ним на эту тему. [112] См, например, Аарон в Тит Андроник, II. III .; Ричард в 3 Генриха VI., III. II. и т. VI., а в Ричарда III., я. я. (дважды), я. II .; Эдмунд в Король Лир, я. II. (дважды), III. III. и т., т. я. [113] См, далее, Примечание Q. [114] О значении, которое эта фраза имела своего автора, Кольриджа, примечание на стр. 228. Вид [115] Колеридджа существенно не отличается, хотя и менее полная. Когда он говорит о «движущей охота на в немотивированной злобы», он не имею в виду, Последние два слова, которые "бескорыстно любовь зла" или "любовь зла ради зла", о котором я говорил только сейчас, и которые другие критики приписывают Яго. Он означает, что на самом деле зловредность Яго не возникают из причин, на которые ссылается сам Яго его, ни от любого «мотив» в том смысле, идеи настоящего для сознание. Но, к сожалению, его фраза предполагает теорию, которая была подвергнута критике выше. На вопрос, есть ли такая вещь, как это должно чистый зловредность, читатель может обратиться к дискуссии между профессором и Bain FH Брэдли в виду, т. VIII. [116] Т.е. страшно. [117] См обратите внимание, в конце лекции. [118] Это было предложено мне студентом Глазго. [119] Любопытно доказательство неспособности Яго провести его кредо, что абсолютное эгоизм является единственным правильное отношение, и что лояльность и привязанность являются лишь глупость Или хотите духа, может быть найдено в его один момент настоящей страстью, где он бросается на Эмилии с криком, "Злодейский шлюха!" (ст. II. 229). Существует более Ярость в его крике, есть возмущение. Она была ложь его словам, она предала его. Ну, а почему она не должна, если его кредо верно? И то, что меланхолия Выставка человека непоследовательности это то, что он должен использовать в качестве точки зрения упрекнуть слов, которые, по его словам, должны быть достаточно нейтральным, если не бесплатный! [120] инвективы против Кассио выпить можно сравнить с выражениями Гамлета отвращения на пьянство дяди. Возможно, субъект может по некоторым причинам были видные в виду Шекспира в это время. [121] Таким образом, Номер, и, конечно, справедливо, хотя современные редакторы перепечатать слабый изменение фолио, из-за страха цензора, «О небеса! О небесный Полномочия! » [122] Чувства, вызванные Эмилия являются одной из причин, которые смягчают превышение трагической боли в заключении. Другие падение Яго, и То, уже упоминал, что и Дездемона Отелло и показать себя на их благородным перед смертью. [243] Лекция VII КОРОЛЬ ЛИР Король Лир снова и снова был описан как величайший работы Шекспира, лучшие из его пьес, трагедия, в которой он наиболее полно проявляет его многочисленной Полномочия; и если мы были обречены потерять все свои драмы, кроме одного, вероятно, большинство из тех, кто знает и ценит его лучше бы произносить для хранения King Лир. Тем не менее, эта трагедия, безусловно, наименее популярна знаменитого четыре. "Общие читателя читает реже, чем другие, и, хотя он признает свою Величие, иногда он будет говорить об этом с определенной неприязнью. Он также наименее часто представлены на сцене, и не менее успешно существует. И когда мы Оглядываясь на историю, мы ее найти любопытный факт. Около двадцати лет после реставрации, Наум Тейт изменены Король Лир для сцены, давая ему счастливый конец, и положить Эдгара в месте короля Франции, как любовника Корделии. С этого времени трагедия Шекспира в его первоначальном виде никогда не видел на сцене в течение столетия с половиной. Беттертон действовал версию Тейта; Гаррик действовал его и д-р Джонсон одобрил его. Кембл выступала его, Кин выступал его. В 1823 Кин, "стимулировали по протесты Хэзлитта и эссе Чарльза Лэмба, "восстановил первоначальный трагический конец. Наконец, в [244] 1838, Макреди вернулся к тексту Шекспира на протяжении. В чем смысл этих противоположных наборов фактов? Есть любители Шекспира полностью в правой; и общий читатель и игра-ездок, были даже Тейт и д-р Джонсон, вообще в не так? Смею сомневаюсь. Когда я прочитал Король Лир два впечатления остались у меня на уме, который, кажется, ответить примерно на два комплекта фактов. Король Лир, как мне кажется большим достижением Шекспира, но мне кажется, не его лучший ход. И я считаю, что я, как правило, рассматривать его с двух а различные точки зрения. Когда я рассматриваю его исключительно в качестве драмы, мне кажется, хотя в некоторых частях подавляющим, решительно уступает в целом к Гамлет, Отелло и Макбет. Когда я чувствую, что это больше, чем любой из них, и в полной откровения власти Шекспира, я нахожу, что я не имею о это просто как драма, но я его группировки в моем уме с работами, как Прометей Vinctus и Божественной комедии, и даже с самых больших симфоний Бетховен и статуи в часовне Медичи. Это двойственный характер пьесы в какой-то степени, показанном на родстве и вероятного хронологическом положение короля Лира. Он в союзе с двумя Трагедии, Отелло и Тимон Афинский; и эти две трагедии совершенно в отличие от [123] Отелло, вероятно, состоит о 1604, и Король Лир о 1 605. а хотя есть несколько заметное изменение в стиле и стихосложения, есть очевидные сходства между ними. Наиболее важным были затронуты на уже: это самый болезненный и самый жалкий из четырех трагедий, те, в которых зло появляется в его холодных [245] и самых бесчеловечных формах, и те, которые исключают сверхъестественное от действия. Но есть также в Короля Лира хорошая сделка, которая звучит как эхо Отелло, -а факт, который не должен удивлять нам, так как есть и другие случаи, когда вопрос о пьесе, кажется, идут работать в виду Шекспира и снова появляется, как правило, в более слабой форме, в его следующая пьеса. Так, в Короле Лире, концепция Эдмунда не так свежо, как и Гонерилья. Гонерилья не имеет предшественника; но Эдмунд, хотя, конечно, по существу, отличается от Яго, часто напоминает нам о нем, и монолог: «Это отличный щегольство в мире," находится в самом тоне дискурса Яго на Суверенитет воли. Канава из Глостера, опять же, напоминает усыпила Отелло. Даже идея Эдмунда (не проводится) сделать его отец свидетеля, не над-слушания, его разговор с Эдгаром, воспроизводит представление о месте, где Отелло Яго и часы Кассио говорить о Bianca; и заключение искушение, где Глостер говорит Эдмунд: и моей земле, Верный и естественный мальчик, я буду работать средства Для того, чтобы тебя способен, напоминает нам о последних словах Отелло на сцене искушения, "Разве ты мой лейтенант. Этот список может быть расширен; и появление некоторых необычных слова и фразы в обоих спектаклях увеличивает вероятность того, что состав одного последующим ни на каком большом расстоянии, что на другой. [124] Когда мы переходим от Отелло Тимон Афинский мы находим игру совсем другого рода. Отелло резко самый совершенный из трагедий. Тимон, на наоборот, слабо, плохо построены и путают; и, хотя уход, возможно, сделали это понятно, не просто уход не мог сделать его действительно драматично. [246] Тем не менее, это, несомненно, Шекспира в части, вероятно, в большей части, и он сразу же напоминает нам о Король Лир. Обе игры дело с трагическими последствиями неблагодарности. В обоих жертвой исключительно не подозревая, мягким сердцем и яростное. В обоих он полностью поглощен, проходя через ярости до безумия в одном случае, к самоубийству в другом. Известные места в обеих пьесах проклятия. Мизантропия Тимона изливается из в потоке проклятий на всю гонку человека; и эти сразу вспомнить, так по их форме и их вещества, наиболее мощных выступлений, произнесенных Лира в своем безумии. В обеих играх происходят повторные сравнения между человеком и животным,; идея, что «напряжение мужские разводят из бабуина в" волк, тигр, лиса; идея, что это скотское деградация закончится в яростная борьба всех со всеми, в котором гонка погибнет. СО «пессимистический» напряжение в Тимона предполагает для многих читателей, даже более, чем повелительно короля Лир, понятие, что Шекспир был давая выход какой-то личного чувства, настоящее или прошлое; по признакам руке появляются наиболее явно, когда Герой начинает литься чаш гнева Его на человечество. Тимон, наконец, в некоторых из шекспировских бесспорно частей, несет (как мне кажется,), так сильна сходство с Король Лир в стиле и в стихосложении, что это трудно понять, как компетентных судей можно предположить, что он принадлежит к времени на все, что рядом из последних романов, или даже, что она была написана так поздно, как последние римских пьесах. Это, скорее всего, были составлены сразу после Короля Лира и до Макбета. [125] Приводя эти сравнения вместе, мы можем сказать, что, в то время как в произведение искусства и в трагической мощью Король Лир бесконечно ближе к Отелло, чем Тимон, в его дух и вещество его близость [247] с Тимона хорошая сделка сильнее. И, возвращаясь к точке, с которой начал эти сравнения, я бы сейчас добавить что есть в Короля Лира отражение или ожидание, однако слабый, структурного слабости Тимона. Эта слабость в Короля Лира не из-за, однако, ничего принципиально драматизма в этой истории, но с характеристиками, которые необходимы для эффекта не совсем драматично. Сцена тест строго Драматизм и Король Лир слишком огромный для сцены. Конечно, я не отрицаю, что это большая ступень-игра. Он имеет очень эффективные сцены в театр; три из них-два между Лир и Гонерилья и между Лир, Гонерилья и Риган, и невыразимо красивая сцена в Законе четвертой между Лир и Корделия потерять в театре очень мало заклинания они имеют для воображения; и постепенное переплетение двух сюжетов почти так же виртуозно, как и в много Адо. Но (не говоря уже о дефектах из-за простого беспечности), что делает своеобразный величие короля Лира, -The огромной сферы работы; масса и Разнообразие интенсивный опыт, который он содержит; взаимопроникновение возвышенного воображения, пирсинг пафоса и юмора почти как двигаться, как пафос; Обширность конвульсии и природы и человеческих страстей; расплывчатость сцене, где происходит действие, и движениями цифры, которые пересечь эту сцену; странный атмосфера, холодно и темно, что поражает нас, как мы входим эту сцену, окутывая эти цифры и увеличительное свои тусклые очертания как зимний туман; в полтора-понял, предложения обширных универсальных полномочий, работающих в мире отдельных судеб и страстей, -все это мешает драматические четкость даже когда игра будет читать, и в театре не только отказывается раскрыть себя в полной мере через органы чувств, но, кажется, почти в противоречие со своими докладами. Это не так с другими [248] великих трагедий. Нет сомнений в том, как Агнец заявил, театральное представление дает лишь часть что мы представляем себе, когда мы читаем их; но нет никакого конфликта между представлением и воображения, потому что эти трагедии являются, в главном, прекрасно драматичным. Но Король Лир, в целом, является несовершенной драматические, и есть что-то в своей сущности, которая находится в состоянии войны с чувствами, и требует чисто воображением реализация. Поэтому большая работа Шекспира, но это не то, что Хэзлитт назвал его лучшим из его пьес; и его сравнительный непопулярность объясняется, не только в экстремальных болезненности катастрофы, но в части своих драматических дефектов, а в части отказа в во многих читателей в поймать своеобразные эффекты, о которых я уже говорил, -a недостаточность, которая является естественным, поскольку обращение производится не так много, чтобы драматического восприятия как к редким и более строго поэтический вид воображения. По этой причине, слишком даже лучшие попытки экспозиции Король Лир неутешительны; они напоминают нам о попытках свести к прозе неосязаемое дух Буре. Я предлагаю разработать некоторые из этих идей, рассматривая, во-первых, драматические дефекты пьесы, а затем некоторые из причин его необычайно творческий Эффект. 1 Мы можем начать, однако, ссылаясь на двух проходов, которые часто критиковали с несправедливостью. Во-первых, где ослепил Глостер, полагая, что он собирается прыгнуть вниз, чтобы Dover скалы, на самом деле вовсе упасть плашмя на землю у его ног, а затем убедил, что он спрыгнул Довер скалы, но был чудом сохранившиеся. Представьте себе, этот инцидент переданы Отелло, и ты понимаешь, насколько полно эти две трагедии отличаются драматической атмосфере. В Отелло это было бы шокирующим или нелепо [249] диссонанс, но это находится в гармонии с духом короля Лира. И не только это так, но, вопреки ожиданиям, это не так, если правильно действовали, в меньшей мере, абсурдно на сцене. Воображение и чувства были разработаны на такой эффект на описание Скала, и в изображении отчаяния старика и мужественного и любящего мудрость сына, что мы бессознательное гротеска инцидента для здравый смысл. Второй отрывок является более важным, ибо это дело с началом всей конфликта. Часто повторяемая мнение, что первая сцена Короля Лира абсурдно маловероятно, и что ни один здравомыслящий человек не будет думать о разделяя свое царство среди его дочерей пропорционально силе их несколько протесты любви, слишком суровым и основан на странному недоразумению. Эта сцена действует эффективно, и воображение история вовсе не невероятным. Это просто странно, как и многие из историй, на которых основаны наши романтические драмы. Шекспир, кроме того, сделал хорошую сделку, чтобы смягчить невероятность легенде, и он сделал гораздо больше, чем случайный читатель воспринимает. Самые первые слова драмы, а Кольридж указал, скажите нам, что разделения царства уже решен во всех его деталях, так что только публичное объявление об этом остается. [126] В дальнейшем мы находим, что линии разделения уже было обращено на карте Великобритании (л. 38), и снова, что доля Корделии, которая ее приданое, прекрасно известно в Бургундию, если не во Франции (LL. 197, 245). Что [250], а затем, который осудил, как абсурд, зависимость от деления на выступлениях дочери, была в намерении Лира просто форма, разработана как по-детски Схема для удовлетворения своей любви к абсолютной власти и голод для заверения преданности. И эта схема прекрасно характер. Можно даже сказать, что основной причиной его отказа не было, что Гонерилья и Риган были исключительно лицемерным, но Корделия была исключительно искренним и разгибание. И это Необходимо заметить, что его неудача, и, как следствие необходимость публично вспять всю его известный намерение, является одним из источников гневе Лира. Он любил Корделия всего, и знал, что она любила его лучше, и высший момент, на который он надеется, что, в которых она должна превзойти своих сестер в выражения привязанности, и должны быть вознаграждены тем, что «третий» царства, которое было наиболее «богатый». И тогда он, естественно, так ему казалось, что она-положить его позору. Существует еще точка, которая, кажется, избежал внимания Кольриджа и других. Часть абсурда плана Лира взята, чтобы быть его идея жить со своими тремя дочерьми, в свою очередь. Но он никогда не хотел, чтобы это сделать. Он имел в виду, чтобы жить с Корделии, и с ней в одиночку. [127] Схема его заместителя ежемесячно пребывание с Гонерилья и Риган вынужден на него в данный момент тем, что он думает, что undutifulness своего любимого ребенка. На самом деле вся его первоначальный план, хотя глупо и опрометчиво, не было "отвратительное безрассудство» [128] или невероятно глупо. Если осуществляется не имели бы таких последствий, как следует его изменения. Это, вероятно, привели к войне быстро, [129] [251], но не в агонии, которая завершилась в шторм на пустоши. Первая сцена, поэтому, не является абсурдом, хотя он должен быть вынесен резко неисправен, поскольку это раскрывает истинное положение дел только вниманием более оповещения, чем можно ожидать в театральная аудитория или были найдены во многих критиков пьесе. Обратимся рядом с двумя проходами другого рода, двух, которые в основном отвечают за обвинения в чрезмерной болезненности, и так для отвращением многие читатели и долго театральный затмение Король Лир. Первый из них гораздо менее важна, это сцена ослепления Глостера. Ослепление из Глостера на сцене был осужден почти повсеместно; и, конечно, справедливости, потому что просто физический ужас такого зрелища бы в театре быть ощущение настолько сильным, чтобы одолеть чисто трагические эмоции, и поэтому зрелище казалось бы отвратительным или шокирует. Но это иное чтение. Для простого воображения физическое ужас, хотя и не потерял, так далеко заглушал, что он может сделать свой долг в качестве стимула к жалости, и с этой тревогой потрясен на оконечности человеческой жестокости которой она в сущности трагедии возбудить. Таким образом, ослепление Глостера принадлежит по праву, чтобы Король Лир в его надлежащее Мир воображения; это пятно на короля Лира в стадии игру. Но то, что мы сказать, второго и гораздо более важное место, заключение трагедии, в «несчастливым концом», как его называют, хотя слова "недовольны" звучит почти иронично в слабости? Не слишком ли это пятно на короля Лира в сцене игры? Вопрос не так легко ответить, как может показаться. Несомненно, что мы правы, когда мы обращаемся с отвращением от сентиментальных изменений Тейт, от его брака Эдгара и Корделии, и от дешевой морально которые [252] каждый из трагедий Шекспира противоречит ", что Истина и Добродетель должна наконец удастся. Но мы так уверены, что мы правы, когда мы безоговорочно осудить то чувство, которое побудило эти изменения, или, во всяком чувство, которое вызывает сомнений естественно для многих читателей Король Лир, кто бы как Тейт, как мало, как мы? Что они хотят, если они не всегда мужество признаться в этом даже самим себе, что смерть Эдмунда, Гонерилья, Риган и Глостер должно сопровождаться побега Лира и Корделии от смерти, и что мы должны быть позволено представить беднягу короля, проходящий спокойно в дом его любимого ребенка до конца, которые не могут быть далеко. Теперь, я не мечтаю сказать, что мы должны пожелать это, так долго, как мы считаем, Король Лир просто как работа поэтического воображения. Но если Король Лир следует рассматривать исключительно в качестве драмы, или просто как мы считаем Отелло, это не так очевидно, что желание неоправданным. На самом деле я возьму свое мужество в обе руки и смело сказать, что я разделяю его, а также, что я считаю, Шекспир бы закончил свою пьесу, таким образом, было он взял предмет в руки несколько лет спустя, в дни Cymbeline и Зимняя сказка. Если я читаю Король Лир просто как драма, я считаю, что мои чувства призываем к этой «счастливым концом». Я не имею в виду человека, благотворительные, чувства, но драматический смысл. Бывший желание Гамлет и Отелло, чтобы избежать их дум; последний не делает; но это хотите Лир и Корделия, чтобы спастись. Конечно, он говорит, что трагические эмоции были в достаточной степени перемешивали уже. Конечно, трагический исход ошибки Лира и неблагодарности своих дочерей была сделана достаточно ясно и движется достаточно. И, безусловно, еще более, такой трагический катастрофа, как это должно казаться неизбежным. Но эта катастрофа, в отличие от всех остальных зрелых трагедий, кажется, не на всех неизбежны. Это даже не удовлетворительно [253] motived. [130] На самом деле кажется, специально разработан, чтобы упасть вдруг как гром с неба, очищенную от исчезнувшей шторма. И хотя в более широкой точки смотреть можно в полной мере осознать ценность этого эффекта, и, возможно, даже отказаться от ужаса желание для 'счастливым концом », это более широкое точки зрения, я должен поддерживать, не является строго существенным или трагическая. Конечно, это ересь и все лучшее власть против него. Но тогда лучше власть, кажется мне, либо под влиянием бессознательно отвращения Сентиментализм Тейта или бессознательно принимает, что более широкое точку зрения. Когда Агнец-нет выше власть-пишет, "Счастливый конец! -В Если жить мученичество что [254] Лир пережил, то свежевание о своих чувствах в живых, не сделать справедливое увольнение со сцены жизни только чинно вещь для него, «Я ответить, во-первых, что именно эта ярмарка увольнение которых мы желаем для него, а не новой тоски; и, во-вторых, то, что мы желаем для него во время Краткое остаток своих дней не "Детским удовольствие получать свои золоченые одежды и скипетр снова," не то, что Тейт дает ему, но то, что сам Шекспир возможно, дал ему-мира и счастья, домашнего очага Корделии. И если мне говорят, что он слишком много страдал за это, как я могу в это поверить с этим Слова звон в ушах: Ну, давайте в тюрьму: Мы вдвоем будет петь, как птицы я 'клетку. Когда ты просишь меня благословение, я на колени, И прошу Тебя прощения: так мы будем жить, И молитесь, и петь, и скажите старые сказки, и смеяться В позолоченных бабочек? И снова, когда Шлегель заявляет, что, если Лир были спасены, "вся" бы "потерять свое значение», потому что он больше не будет показывать нам, что вера в Провидение »требует более широкий спектр, чем темно-паломничества на земле, чтобы быть установленным в всей своей степени, я отвечаю, что, если драма действительно показывает нам, что это выводит нас за строго трагической точки зрения. [131] Драматическая ошибка в связи с катастрофой, однако, даже если предположить, его существование, не может серьезно повлиять на всю игру. Основной структурной слабостью Короля Лир лежит в другом месте. Он чувствовал в некоторой степени в более ранних законов, но еще более (как из нашего исследования техники Шекспира мы научились ожидать) В четвертом и первом части пятой. И она возникает в основном из двойного действия, который является особенностью [255] Король Лир среди трагедий. Посредством сторона Лира, его дочерей, Кент, и дурак, которые являются основными фигурами в основной сюжет, стоят Глостер и его двух сыновей, главный лиц вторичный сюжет. Теперь с помощью этого двойного действия Шекспир закреплены определенные результаты весьма выгодные даже строго драматического точки зрения, и легко воспринимать. Но недостатки были резко выше. Количество эфирных символов настолько велик, что их действия и движения настолько сложны, и События К концу толпы друг на друга так густо, что внимание читателя, [132] быстро передается от одного центра к другому интерес, является перенапряжение. Он становится, если не интеллектуально путать, по крайней мере, эмоционально устали. Битва, на котором все получается, едва затрагивает его. Смерть Эдмунд, Гонерилья, Риган и Глостер, кажется ", но мелочи здесь '; и ничего Короче несравненного пафоса конце оставит его холодным. Есть что-то почти комическое незначительности этого сражения, когда он по сравнению с соответствующими сражений в Юлий Цезарь и Макбет; и хотя там, возможно, был еще одной из причин для его незначительности, главным из просто, что не было никакой комнаты, чтобы дать ему его должного эффекта среди такого множества конкурирующих интересов. [133] Сравнение двух последних актах Отелло с последними двумя актами короля Лира бы показать, как неблагоприятные для драматического ясности является множественность фигур. Но эта множественность не в [256] само по себе является фатальным препятствием видно из последних двух законов Гамлета, и особенно от финальной сцены. Это всего уважает одним из триумфов Шекспира, но сцена переполнена символов. Только они не ведут символов. Сюжет одного; Гамлет и король являются «могучие противоположности»; и Офелия, единственный человек, в котором мы обязаны принимать живой интерес, уже исчез. Поэтому вполне естественно, и правильно, что смерть Лаэрта и королевы должны влиять на нас сравнительно мало. Но в Короля Лира, потому что сюжет дважды, у нас есть присутствует в Последняя сцена не менее пяти человек, которые технически первого важность-Лира, трех его дочерей и Эдмунд; не говоря уже о Кенте и Эдгара, из которых в Последнее, во всяком случае, технически совсем как важно, как Лаэрта. И вновь, вследствие давления людей и событий, а из-за концентрации нашего тревога на Лир и Корделия, бои Эдгара и Эдмунд, который занимает столь значительного пространства, не удается возбудить десятину интересах ограждения матча Гамлет. Правда в том, что все эти действия через Шекспира слишком обширный материал для использования с полной драматической эффективности, однако важно то, очень Обширность было для воздействия другого рода. В дополнение к этим дефектам Есть и другие, которые предполагают, что в Короля Лир Шекспир был меньше озабочены, чем обычно с резким фитнеса: невероятности, несоответствия, поговорки и деяния, которые предполагают, вопросы только ответить, гипотезы. В невероятности в Короля Лира, конечно, намного превосходят те, из другие великие трагедии в количестве и в грубости. И они особенно заметны на вторичном участке. Например, ни рода причинам не дается почему Эдгара, кто живет в одном доме с Эдмундом, должны написать ему письмо, а не говорить; и [257] это письмо совершенно убийственный для его персонажа. Глостер было очень глупо, но, конечно, не настолько глуп, чтобы пройти незамеченным этой невероятности; или, если так глупо, то, что нужно для Эдмунд подделать письмо, а не Разговор, в частности, как Глостер, кажется, знакомы с почерком сына? [134] это характер, что Эдгар должен быть убедил без Малейшее возражать, чтобы избежать его отца, а не конфронтации с ним и задавать ему причину его гнева? Почему в мире должен Глостер, когда изгнаны из его замок, побродить болезненно всю дорогу в Дувр просто для того, чтобы уничтожить себя (IV. я. 80)? И это не удивительно, что после попытки самоубийства Глостер, в Эдгар должны сначала поговорить с ним на языке джентльмена, затем Освальда в его присутствии в широких крестьянских диалекте, затем снова Глостер в нежной языка, и еще, что Глостер не должны проявляться наименьшее сюрприз? Опять же, чтобы взять три экземпляры другого вида; (а) только две недели, кажется, прошедшее между первой сцене и нарушения с Гонерилья; пока там уже слухи не только о войне между Гонерилья и Риган, но о пришествии в французской армии; и это, Кент говорит, пожалуй связано с суровостью как сестры в их отца, хотя Риган не по-видимому, имел возможности появления каких-либо резкость до дня раньше. (б) В ссоре с Гонерилья Лира говорит о его необходимости увольнять пятьдесят своих последователей на хлопок, но она не упоминается ни количество, ни каких-либо имели какие-либо упоминания возможность его со сцены. (с) Лир и Гонерилья, намереваясь спешить Риган, и отправлять послов к ней, и оба сказать послов, чтобы вернуть ответ. Но он не появляется [258] либо, как посланники могли вернуться или что ответ может потребоваться, так как их начальство за ними с наибольшей скоростью. Еще раз (а) почему Эдгар не раскрыть себя, чтобы его слепому отцу, а он действительно говорит, что он должен был сделать? Ответ слева просто гипотезы. (б) Почему Кент так тщательно сохранить инкогнито до последней сцене? Он говорит, что он делает это для важной цели, но то, что цель, мы должны догадываться. (с) Почему Бургундия, а не Франции должны иметь первый выбор стороны Корделии вопрос, который мы не могу не спросить, но нет и намека на какую ответа. [135] (d) У меня есть называют уже к странной неизвестности относительно задержки Эдмунда в попытке сохранить свои жертвы, и я не буду расширить этот список примеров. Ни один из таких дефекты удивительно, если рассматривать само по себе, но их число, несомненно, значительным. Взятые в сочетании с другими симптомами, это означает, что Шекспир, установите на драматический эффект из больших сцен и при определенных эффектов не полностью драматических, был исключительно заботясь о вероятности, ясностью и последовательностью в мелкие вопросы, представляя, что было удобно или поражает сиюминутной цели, не заботясь ни о чем сам больше, чем на данный момент. В присутствии эти признаки кажется сомнительным, было ли его отказ предоставить информацию о судьбе Дурака из-за чего-то большего, чем невнимательности или нетерпеливым желанием уменьшить его перегруженный материал. [136] [259] Прежде чем я перейду на другую сторону субъекта сошлюсь еще на один характеристике этой игре, которая резко невыгодно. В Шекспира драмы, в связи с отсутствием декораций из елизаветинской сцене, вопрос, так досадных для редакторов, о точном местонахождения конкретного происшествия, как правило, неважно и часто без ответа; но, как правило, мы знаем, в широком смысле, где живут лица, и то, что их поездки являются. Текст делает этот равнину, для Например, почти во Гамлет, Отелло и Макбет; и воображение, поэтому спокойно. Но в Короля Лира показания настолько скудны, что ум читателя не осталось редко и расплывчато и сбит с толку. Ничто не позволяет нам представить местонахождение в Великобритании дворец Лира лежит, или там, где герцог Олбани жизни. Ссылаясь на разделительных линий на карте, Лир говорит нам о темных лесов и изобилия рек, но, в отличие от Хотспур и его товарищи, он старательно избегает имен собственных. Герцог Корнуолла, мы исходим при отсутствии информации, скорее всего, жить в Корнуолле; но мы вдруг, от введения место-имя, которое все читатели принять сначала для фамилии, что он живет в Глостер (IV 1). [137] Это, кажется, скорее всего, будет также дом графа Глостера, кому Корнуолл покровителем. Но нет:. Это путешествие ночь от Корнуолла 'дом' в Глостер, и Глостер находится в середине необитаемом пустоши [138] Здесь, в целях кризиса, почти все лица, собрать, но они делают это таким образом, который не может следовать не случайный зритель или читатель. Впоследствии они все дрейфовать в сторону Дувра с целью катастрофы; но [260] снова населенные пункты и движения необычайно неопределенными. И это неопределенность находится в небольших вопросах. Не могу не спросить, например, и еще человек чувствует надо было лучше не спрашиваю, где, что «жилье» из Эдмунда может быть, в котором он скрывается Эдгар от своего отца, и является ли Эдгар ума, что он должен вернуться из своего дупле дерева (в районе, где 'для многих миль о там мало куст "), чтобы Замок отца для того, чтобы soliloquise (II III..): - для любимой сцене направлении, "лес" (что больше, чем "куста"), однако в удобное для воображение, едва ли совместимы с наличием Кент спит в акции. [139] Что-то путаница, которая ставит в тупик ум читателя в Короля Лира повторяется в Антоний и Клеопатра, наиболее неудачное построена всех трагедий; но это связано не столько с отсутствием или неясностью показаний в необходимости принятия частые и утомительных поездок на тысячи миль. Шекспир не мог с собой поделать в римскую игру: в Короля Лира он не выбирают, чтобы помочь себе, возможно, намеренно выбрали быть расплывчатым. Из этих дефектов, или от некоторых из них, следует один результат, который должен быть знаком многим читателям Король Лир. Это гораздо более трудно проследить в памяти шаги действия в этой трагедии, чем в Гамлета, Отелло, Макбет. или Схема, конечно, совершенно ясным; кто-то может написать «аргумент» пьесы. Но когда делается попытка заполнить в деталях, он выдает рано или поздно в замешательстве, даже с читателями, чьи драматические памяти необычайно сильным. [140] [261] 2 Как это, в настоящее время, что это неисправен драма так пересиливает нам, что мы либо бессознательное своих пороков или рассматривать их как практически не имеет значения? Как только мы переходим на этот вопрос мы признаем, не только то, что Король Лир обладает чисто драматические качества, которые значительно превосходят его недостатки, но его величие состоит частично в творческих эффектов более широкого рода. И, глядя на источники этих эффектов, мы находим среди них некоторые из этих самых вещей, которые казались нам резко неисправен или вред. Таким образом, чтобы принять сразу два простейших примеров этого, что очень неопределенность в смысле местности, которые мы только что Считается, и снова, что избыток в объеме материала и количества цифр, событий и движений, в то время как они мешают ясности видения, есть в то же время положительное значение для фантазии. Они дают ощущение простора, чувство не сцены или ином месте, но о мире; или, говорить точнее, в определенном месте, которое также является мировым. Этот мир тусклым для нас, отчасти от его необъятности, и отчасти потому, что он наполнен мрак; и в полумраке формирует подход и отступать, которого полтора видел лица и движения прикоснуться к нам с ужасом, ужас, или самой болезненной жалости, -sympathies и антипатии, которые мы, кажется, чувствует себя не только для них, но и для всей гонки. Этот мир, мы сказали, называется Великобритания; Но мы не должны больше искать его в атлас, чем для места, называется Кавказ, где был прикован Прометей по прочности и силы и утешение в дочерей океана, или место, где Фарината стоит возводить в его светящиеся могиле: "Давай avesse ло Inferno в Гран dispitto. [262] Рассмотрим следующий двойной действие. Это имеет определенные преимущества строго драматические, и, возможно, хорошо было свое начало в чисто драматических соображений. Чтобы перейти не Кроме того, вторичный сюжет заполняет историю, которая бы сама по себе были несколько тонкими, и это обеспечивает наиболее эффективное контраст между его персонажами и те, главного сюжета, трагической силой и ростом последнего существа повышенная по сравнению с более легким сборки первого. Но его главная ценность лежит в другом месте, и это не просто драматично. Она заключается в том, в-Шекспира без параллельного что суб-сюжет просто повторяет тему основной истории. Здесь, как и там, мы видим старика с белой бородой. Он, как и Лир, ласковый, не подозревая, глупо, и своевольным. Он тоже, обиды глубоко ребенок, который любит его не меньше за неправильно. Он тоже встречается с чудовищной неблагодарности от ребенка, которого он выступает, и пыткам и доведен до смерти. Это повторение не просто удвоить боль, с которой трагедия свидетелем: он поражает и ужасает, предполагая, что безумие Лира и неблагодарность его дочери нет случайностей или просто отдельные аберрации, но что в этом темном холодном мире некоторые роковой злокачественных влияние за рубежом, превращая сердца отцы против их детей и детей против отцов своих, ударив землю проклятием, так что брат дает брата на смерть, и отец, сын, ослепляя глаза, сводящей с ума мозг, замораживание пружины жалости, онемение все полномочия, кроме нервов тоски и тупой жажды жизнь. [141] Отсюда тоже, а также из других источников, приходит это чувство, которое преследует нас в короля Лира, как будто мы были свидетелями нечто универсальное, -a конфликт не так много конкретных лиц, как [263] полномочий добра и зла в мире. И лечение многих персонажей подтверждает это чувство. Считается просто как психологических исследований нескольких из них, конечно же, имеют наибольший интерес. Изобразительное и тонкие штрихи не может отсутствовать на работе Шекспира зрелость; но, за исключением самого Лира, никто из персонажей не поражает нас, как психологически замечательный создание, как Гамлет или Яго или даже Макбет; один или два, кажется, даже, несколько слабый и тонкий. И, что более важно, это не совсем естественно для нас, чтобы рассматривать их с этой точки смотреть на всех. Скорее, мы наблюдаем самый необычный обстоятельство. Если Лир, Глостер и Олбани устанавливаются друг от друга, остальные делятся на две группы, которые сильно, даже яростно, противопоставляется: Корделия, Кент, Эдгар, шут с одной стороны, Гонерилья, Регана, Эдмунд, Корнуолл, Освальд, с другой. Эти символы в различных градусы индивидуализированы, большинство из них полностью, так, но все еще в каждой группе есть качество общим для всех членов, или один дух дышит через них все. Здесь мы имеем бескорыстное и преданной любви, там жесткий корыстных. С обеих сторон, кроме того, обыкновенного качества занимает крайнюю форму; любовь не способен охлаждаться травмы, эгоизма время смягчается жалости; и он может быть добавлен, эта тенденция в крайности снова найти в характерах Лира и Глостер, и является основным источником обвинений, направленных против невероятности их поведения в определенных точках. Следовательно, члены каждой группы, как правило, появляются, по крайней мере частично, как разновидности одного вида; радикальные различия двух видов подчеркивается в широких жестких ударов; и два установлены в Конфликт, как будто Шекспир, как Эмпедокл, были относительно любви и ненависти, как два конечных сил Вселенной. [264] Присутствие в Короля Лира такого большого числа символов в которых любовь или своекорыстие настолько экстремальным, есть и другой эффект. Они не только вдохновлять в нас эмоции необыкновенной силой, но они также перемешать интеллект удивляться и спекуляции. Как могут быть такие мужчины и женщины? мы спрашиваем себя. Как идет это, что человечество может принимать такие формы абсолютно противоположные? И, в частности, к тому, что не упущение элементов, которые должны присутствовать в человеческой природы, или, если нет упущение, на то, что искажение этих элементов его из-за того, что таких существ, как некоторые из них приходят на существование? Это вопрос, который Яго (и, возможно, ранее не создание Шекспира) заставляет нас спросить, но в Короля Лира он снова и снова спровоцировали. И еще, нам кажется, что автор сам задает этот вопрос. «Тогда пусть anatomise Риган, посмотреть, что порождает о ее сердце. Есть ли причина в природе, что делает эти жесткие сердца? »- Деформация мысли, появляется здесь, кажется, присутствует в какой-то степени на протяжении всей пьесы. Мы, кажется, проследить тенденцию, которая, спустя несколько лет, производится Ариэль и Калибан, тем тенденция воображения, чтобы проанализировать и абстрактные, разложить человеческую природу в ее учредительных факторов, а затем построить существ в которых один или более из них факторы отсутствует или атрофировались или только зарождающаяся. Это, конечно, является тенденция, которая производит символы, аллегории, персонификации качеств и абстрактно идеи; и мы привыкли думать, что это совершенно чуждо гению Шекспира, который был в высшей степени бетона. Нет сомнений в том, в основном мы здесь; но это опасно, чтобы установить пределы этой гениальности. Сонеты, если ничего другого, может показать нам, как легко было на ум Шекспира двигаться в мире "Платона" идеи; [142] и, в то время как [265] он будет идти слишком далеко, чтобы предположить, что он был использованием сознательное символику или аллегории в Короля Лира, он, кажется, раскрывают Режим воображения не очень далеко от режима, с которой мы должны помнить, Шекспир был знаком в совершенно морали играет и в Фея Королева. Это же тенденция проявляется в Короля Лира в других формах. Для это из-за идеи чудовище-существ, действий, состояний ума, которые появляются не только аномальные, но абсолютно противоречит природе; идея, которая, конечно, достаточно распространены в Шекспира, но, кажется, с необычной частотой в Короля Лира, для Экземпляр в линиях: Неблагодарность ты мраморным сердцем злодея, Более отвратительный, когда ты show'st тебя в детстве Чем морского чудовища! или в восклицанием, Филиал неблагодарность! Разве это не как это должно разорвать рот эту руку Для подъема пищи to't? Она появляется в другую форму в этом самое яркое месте, где Олбани, как он смотрит на лице, которые околдовала его, теперь искаженной с ужасными страстями, вдруг видит его в новом свете и в ужасе восклицает: Ты изменил и само-cover'd вещь, от стыда. Будьте чудовище не функция твой. Were't мой фитнес Для того, чтобы эти руки слушаться мою кровь, Они достаточно склонны нарушать и разорвать Плоть и кости твои howe'er ты злодей, Форма женщины открылось оградить тебя. [143] [266] Похоже, еще раз в этом восклицании Кент, как он слушает описания горя Корделии: Это звезды, Звезды над нами, регулируют наши условия; Иначе одно Я помощник и помощник не мог породить Такие разные вопросы. (Это не только признак того, что Шекспир был размышляя над наследственностью, и интересно, как это получается, что композиция двух штаммов крови или два родительские души могут производить такие удивительно разные продукты.) Это способ мышления отвечает, наконец, в течение очень поразительную особенность Король Лир-та, в которой он не имеет аналогов, кроме Тимон-непрекращающихся ссылок на низших животных [144] и подобию человека к ним. Эти ссылки разбросаны транслировать по всей игре, как будто разум Шекспира были так заняты с предметом, что он едва мог написать страницы без какой-намек на него. Собака, лошадь, корова, овцы, свинья, лев, медведь, волк, лиса, обезьяны, полюс-кошка, то куница кошка, пеликана, сова, ворона, то галка, крапивник, муха, бабочка, крыса, мышь, лягушка, то головастик, стена-тритон, вода-тритон, червь-я уверен, что я не могу завершить список, и некоторые из них упоминаются снова и снова. Часто, конечно, и особенно в разговоре Эдгара как Бедлам, они не имеют символический смысл; но не редко, даже в беседе, они прямо называют их типичным для качества-'hog в лени, лиса хитростью, волк в жадности, собака в безумие, лев в добычу, "'The хорек, ни загрязнен лошадь идет to't С более буйное аппетит. Иногда человек в драме по сравнению, открыто или неявно, с одним из них. [267] Гонерилья кайт: ее неблагодарность имеет зуб змеи: она ударил отца наиболее змей, как на самом сердце: ее лицо является wolvish: она связала острозубых недоброты как стервятник на груди отца: для мужа она позолоченная змей: в Глостер ее жестокость, кажется, есть клыки кабана. Она и Риган являются собаки сердцем: они не тигры, дочерей каждый сумматор на другой: плоть друг покрыта сопки зверя. Освальд дворняга, и сын и наследник дворняжки: ныряя всем власти, он шутник хвост: белый со страхом, он гусь. Глостер, для Риган, является ingrateful лиса: Олбани, для своей жены, есть неуклюжий дух и молочно liver'd: когда Эдгар как Бедлам появился Лир сделал его думать человек червь. Когда мы читаем, души всех зверей, в свою очередь, кажется, нам есть вошел в тела этих смертных; ужасно в их яда, дикости, похоть, лень, лживость, жестокость, скверны; несчастным в своей беспомощности, в наготе, беззащитность, слепота; и человек, «рассмотреть его хорошо," даже то, что они есть. Шекспир, которому идея о переселении душ был знаком и имел когда-то был материал для шутку, [145], кажется, были размышлял над человечеством в свете этого. Это [268] Примечательно, и немного грустно, что он, кажется, не найти ни из человека лучших качеств в мире скоты (хотя он вполне мог бы нашли прототип самостоятельного менее любви Кент и Корделия в собаку, которую он так привычно порочит); [146], но он, кажется, был ли спрашивая себя, что он ненавидит в человеке не может быть связано с какой-то странной мучительным этого кадра вещей, с помощью которых нижние души животных нашли ложементом в человеческих формах, и нашел там к ужасу и путаницы мыслящий разум-мозг на подделать, языки говорить, и руки, чтобы действовать, чудовищные преступления, которые не просто грубая не может зачать или выполнить. Он показывает нам, в Короле Лире эти страшные силы разрыва в чудовищная жизнь и бросая себя на тех людей, которые слабы и беззащитны, частично от старости, но отчасти потому, что они являются человеческими и не имеют ужасно неделимой энергия зверя. И только комфорт, он может показаться продержаться до нас, является перспектива, что, по крайней мере этой звериной гонке, сильный где его только мерзко, терпеть не могу: если бы звезды и боги бессильны, или небрежно, или пустой мечты, но там должны быть конец этой ужасной мире: Он придет; Человечество должно волей-неволей добычу на себе Как монстров глубиной. [147] [269] Влияние всего этого на воображение, как мы читаем Король Лир очень велика; и в сочетании с другими факторами, чтобы донести до нас, а не в виде различные идеи, но в порядке, свойственной поэзии, шире или универсальное значение зрелища представлены внутрь глаза. Но эффект театрального Выставка точно наоборот. Там рассеивается поэтический атмосфера; смысл самых слов, которые создают его проходит половину понял; в послушании тирании глаза мы понимаем символы, как простые конкретных мужчин и женщин; и все, что масса смутное предположение, если он входит в разум вообще, появляется в форме аллегории, которые мы сразу же отвергнуть. Подобный конфликт между воображением и чувством будет найти, если мы считаем, резкое центр из всей этой трагедии, шторм-сцены. Искушение Отелло и сцена убийства Дункана может потерять на сцене, но они не теряют своей сущности, и они получают, а также потерять. Грозовая-сцены в Король Лир не получают ничего и очень их сущность разрушается. Это сравнительно небольшая вещь, что театральный шторм, не утонуть диалог, должны молчать, когда человеческое существо хочет поговорить, и убого уступает многим шторма мы наблюдали. И это не просто, что, как заметил Лэмб, капрал наличие Лира, "старик шатаясь по сцене с тростью, 'беспокоит и угнетает, что чувство величия его разума, который заполняет воображение. Существует еще причина, которая не выражается, но по-прежнему возникает, в этих словах Агнца: "взрывы его [270] страсти ужасны как вулкан: они бури токарные и раскрывающие на дно, что море, его разум, со всеми его подавляющее богатство. Да, «они бури. Для воображения, то есть, взрывы страсти Лира, и всплески дождя и грома, не то, что для Чувства они должны быть, две вещи, но проявления одной вещи. Это полномочия измученной душе, что мы слышим и видим в «стоны рыкающий ветра и дождь 'и' листов огня "; и те, которые с интервалом почти более подавляющим, погрузился обратно в темноте и тишине. Также пока еще это все; но, как те, непрекращающиеся ссылки на волка и тигра сделал нам увидеть человечество "оправилась обратно в зверя" и хищения против себя, так и в шторм, мы, кажется, чтобы увидеть природу Сама конвульсиях теми же ужасных страстей; «общего мать" Чья матка неизмеримое и бесконечной груди Изобилует и питает все, включение своих детей, чтобы завершить разорение она сделала на себя. Конечно, что-то не меньше, но гораздо больше, чем эти беспомощные слова передают, это то, что приходит к нам в этих поразительных сцен; и если, таким образом, переводится на язык прозы, она становится запутанной и непоследовательной, причина в том, что просто она сама поэзия, и такая поэзия не может быть передана в пространство позади пешеходных огни, но имеет свое бытие только в воображении. Вот тогда Шекспир в его очень большой, но не просто драматург Шекспир. [148] [271] И теперь мы можем сказать, это также катастрофы, которые мы нашли под вопросом из строго драматического точки зрения. Его целью является не просто драматично. Это внезапный удар из темноты, которая, кажется, так далеко от неизбежной, и которая поражает вниз наших возрождении надежд для жертв так много жестокости, теперь кажется только то, что мы могли бы ожидать в мире, так и диких чудовищно. Это как если бы Шекспир сказал нам: "Вы думаете, слабость и невинность есть шанс здесь? Были ли вы начинают мечтать, что? Я покажу вам, что это не так. " Я прихожу к последней точке. Как мы созерцаем этот мир, вопрос давит на нас, что может быть конечной мощности, что движется его, что волнует эту гигантскую войну и тратить, или, возможно, страдает их и отменяет их? И в Короля Лира этот вопрос не оставил нам, чтобы спросить, он поднял самими персонажами. Ссылки на религиозных или нерелигиозных убеждений и чувств чаще, чем обычно в трагедиях Шекспира, а часто возможно, в его последние пьесы. Он вводит характерные различия в языке разных лиц о судьбе или звезд или богов, и показывает, как вопрос Какие правила мир? вынужден в их умах. Они отвечают его, в свою очередь: Кент, к примеру: Это звезды, Звезды над нами, регулируют наше состояние: Эдмунд: Ты, природа, искусство моя Богиня; чтобы закон Твой Мои услуги связаны: и опять, Это отличный щегольство в мире, что, когда мы больны в фортуны-часто избытка нашего собственного поведения, мы делаем виновным в наших бедствий солнце, Луна и звезды; как если бы мы были злодеями по необходимости, дураки по небесному принуждению, ... и все, что мы зло божественным толкая на: [272] Глостер: Как летит в бессмысленное мальчики мы богам; Они убивают нас за спорт; Эдгар: Подумайте, что ясные боги, которые делают их отличием Из мужских невозможного, сохранили тебя. Здесь мы имеем четыре различных теорий о природе правящего власти. И, кроме этого, в таких персонажей, как никакой веры в богов, кто любит хорошо и ненавидеть зло, зрелище победоносного несправедливости и жестокости провоцирует опросы, как у Иова, либо мысли, часто повторяется, божественного возмездия. Лир в один момент буря кажется посланника небес: Пусть великих богов, Это держать эту ужасную гомона o'er нашими головами, Узнайте своих врагов в настоящее время. Трепещите, ты негодяй, Это в тебе Ты нераскрытой преступления .... В другой момент эти привычные несчастья бедным, из которых он принял слишком мало счета, кажутся ему обвинять богов несправедливости: Возьмите физико- пышность; Expose Себя чувствую, что негодяи чувствую, Чтобы ты потрясти Superflux к ним И показать небеса более всего; и Глостер имеет почти ту же мысль (IV. I. 67 и далее).. Глостер снова, думая о жестокости дочери Лира, вспыхивает, но Я увижу Крылатый месть настигнет таких детей. Слуги, которые были свидетелями ослепление Глостера по Корнуолла и Риган, не могу поверить, что жестокость так ужасны пройдет безнаказанным. Один кричит, Я никогда не буду все равно, что я делаю зло, Если этот человек пришел к хорошо; и другой, если она долго жить, И в конце концов встретиться старый курс смерти, Женщины будут все повернуть монстров. [273] Олбани приветствует известие о смерти Корнуолла с восклицанием, Это показывает, что Вы выше, Вы justicers, что эти наши нижние преступления Так быстро могут венге; и новости о смерти сестры со словами, Это решение [149] небес, которая заставляет нас дрожать, Прикосновения нам не с жалостью. Эдгар, обращаясь к Эдмунду своего отца, провозглашает Боги просто, и наших приятных пороков Сделайте инструменты, чтобы преследовать нас, а сам Эдмунд соглашается. Почти на протяжении второй половины драмы заметим, в большинстве из лучших символов предварительной оккупации с вопроса о верховная власть, и страстный необходимость объяснить ссылкой на него то, что в противном случае будет ездить их в отчаяние. И влияние этой предварительной оккупации и необходимости присоединяется к другим воздействиям, влияющим на воображение, и в результате чего его получить от короля Лира впечатление, которое, по крайней мере, как ближний к Божественному Комедии, как Отелло. 3 Для Данте то, что записано в Божественной комедии был справедливость и любовь Бога. Что Король Лир Шекспира рекорд? Что-то, казалось бы, очень другой. Это, безусловно, самый ужасная картина, что Шекспир окрашены в мире. Ни в одной другой из его трагедий же человечество появляются более плачевно немощных или более безнадежно плохо. Что зловредность Яго против завидовали чужим по сравнению с жестокостью сына Глостера и дочерей Лира? Что [274] являются страдания сильного человека, как Отелло в тех беспомощного возраста? Слишком, что мы уже наблюдали, повторение основной темы, что из в возрасте до участка, сравнения человека с самой убогой и самое ужасное из зверей, впечатление от враждебности природы его словам, ирония неожиданное катастрофа-это, с многое другое, кажется, даже указывают на намерение, чтобы показать вещи в их худшем случае, и вернуться с суровым ответов к тому, что Вопрос о верховной власти и те призывы к мести. Является ли это несчастный случай, например, что первый призыв Лира к чему-то за пределами Земли, Небеса, Если вы действительно люблю стариков, если ваш сладкий власть Разрешить [150] послушание, если сами старые, Сделать ваше дело: немедленно ответил железных голосов своих дочерей, поднимая по очереди условия, на которых они будут дать ему унизительное убежище; или, что его Второй призыв, истошно в piteousness, Вы видите меня здесь, вы боги, бедный старик, Как полны печали как возраст; ужасно в обоих: немедленно ответил с небес звуками разрывной шторме? [151] Олбани и Эдгар может морализировать на божественной справедливости, как они будут, но, как в лицо все, что мы видим, мы будем считать, что они говорят ум Шекспира? Не ум, а его выражается в горькой отличие между их верой и события, которые мы наблюдаем, или в пренебрежительном упрек тем, кто берет на них тайну вещей, как если бы они были Божьи шпионы? [152] [275] Разве это не Шекспир суждение о его роде, что мы слышим в обращении Лира, И ты, все-пожимая гром, Порази плоским толстый округлость O 'в мире! Crack форм природы, все germens попадания сразу, Это сделать ingrateful человек! и суд Шекспира на сумму существования, что мы слышим в агонии крик Лира, "Нет, нет, нет жизни!»? Вне всякого сомнения, я думаю, некоторые такие чувства, как эти обладают нас, и, если мы будем следовать Шекспира, должен обладать нас, время от времени, как мы читаем Король Лир. А некоторые читатели пойдут дальше и утверждают, что это также конечная и общее впечатление от этой трагедии. Король Лир был проведен, чтобы быть глубоко "пессимистический" в полном смысле этого слова, -The запись о времени, когда презрение и отвращение к роду уже покорили душу поэта, и в отчаянии он жизнь выраженной человека, чтобы быть просто ненавистны и отвратительное. И если мы исключаем биографические часть этого зрения, [153] остальные могут претендовать на определенную поддержку даже [276] от величайший из шекспировских критиков со времен Кольриджа, Хэзлитта и Агнца. Г-н Суинберн, после наблюдения, что король Лир »на сегодняшний день является наиболее Aeschylean" из произведений Шекспира, протекает следующим образом: Но в одном главном он радикально отличается от работы и духа Эсхила. Его фатализм более темный и более твердого характера. Прометею оковы господин и враг человечества [277] были горькими; на Ореста был заложен рука небес слишком сильно, чтобы нести; еще в не совсем бесконечное вечное или Расстояние мы видим за ними обещание утром, на которой тайна и справедливость должны быть сделаны одним; когда праведность и всемогущество наконец должен поцеловать друг Другие. Но на горизонте трагической фатализма Шекспира мы не видим такой сумерки искупления, такого залога примирения, как это. Requital, выкуп, вину, справедливость, объяснение, жалость и милосердие, слова без смысла здесь. Как летит в бессмысленное мальчики мы богам; Они убивают нас за спорт. Здесь нет необходимости в Эвменид, детей ночи вечной; ибо здесь очень сама ночь. "Слова просто цитируемые не случайно или эпизодически; они поражают лейтмотивом всей поэмы, заложить краеугольный камень всей арки мысли. Там нет конкурса противоречивых сил, никакого суждения так много, как жеребьевкой: гораздо меньше не есть ли свет небесного гармонии или небесной мудрости, Аполлона или Афины из выше. Мы слышали много и часто из богословов свете откровения: и какой-то такой вещи в самом деле мы находим в Эсхила; но тьма откровения здесь. [154] Трудно отказаться от согласия по этим красноречивые слова, ибо они выражают на языке поэта, что мы чувствуем, порой читая Король Лир, но не может выразить. Но они представляют собой полное и окончательное впечатление от спектакля? Если они этого не сделают, это впечатление, насколько вещество драмы обеспокоен (и ничего еще находится под вопросом здесь), должны, казалось бы, быть одним состоит почти полностью из болезненных чувств, -utter депрессии или возмущенным восстания, или потрясен отчаяния. И, что, несомненно, будет странно. Для Короля Лира, по общему признанию одним из величайших поэм мира, и [278], но там, безусловно, не другой из этих стихов, которые производит в целом этот эффект, и мы рассматриваем его как очень серьезный недостаток в любой значительной произведение искусства, что это должно быть его окончательный эффект. [155] Таким образом, что Описание г Суинберна, если принимать как окончательный, и любое описание Король Лир как "пессимистичный" в собственном смысле этого слова, будет означать, критику, которая не предназначен, и которые было бы трудно оставить работу в положении почти повсеместно назначенного к нему. Но на самом деле эти описания, как и большинство замечаний, сделанных на короля Лира в настоящем докладе, лишь подчеркнуть определенные аспекты игры и некоторых элементов в общем впечатление; и в этом впечатление действие этих аспектов, хотя и далеко от потери, модифицируется других. Я не имею в виду, что Окончательный эффект напоминает Божественной комедии или Орестея: как это должно, когда первый из них можно назвать автором А 'Comedy ", и, когда во-вторых, заканчивая (как без сомнения трилогия Прометей также закончившийся) с раствором, не в смысле шекспировской трагедией вообще? [156] И я не имею в виду, что король Лир [279] содержит откровение праведного всемогущества или небесного гармонии, или даже обещание примирения тайны и справедливости. Но тогда, как мы видели, ни делают другие трагедии Шекспира содержат эти вещи. Любая богословская интерпретация мира на стороны автора исключены из них, и их Эффект будет беспорядочной или уничтожены в равной степени идеями праведным или неправедным всемогущества. Также, читая их, мы думаем о «справедливости» или "капитал" в смысле строгого воздаяния или такой корректировки заслуг и процветания как наш моральный смысл, как говорят, требуют; и никогда не было Вайнер труда чем критиков, которые пытаются сделать то, что лица, в этих драмах встретиться с «справедливости» или их «пустынь». [157] Но, с другой стороны, человек не представлены в этих трагедий, как простой игрушкой слепой или капризной власти, страдает беды, которые не имеют никакого отношения к его характеру и действиям; ни мир представлен как передали в темноту. И в этих отношениях Король Лир, хотя самое страшное из этих работ, не отличается по сути от отдых. Его основным, безусловно, быть услышанным ни в словах отжатой из Глостера в его тоске, ни в словах Эдгара "Боги просто. Его окончательное и полное Результатом является тот, в котором жалость и ужас, осуществляется, возможно, крайних пределов искусства, так смешано с чувством права и красоты, что мы чувствуем, наконец, не депрессия и отчаяние гораздо меньше, но сознание величия боли, и торжественности в тайне, мы не можем понять. ПРИМЕЧАНИЯ: [123] Я оставляю за кадром положение короля Лира в связи с «комедий» в Мера за меру, Троил и Крессида и все в порядке. [124] См Примечание R. [125] На некоторые из пунктов, упомянутых в настоящем пункте см Примечание S. [126] "Кент. Я думал, царь более подвержены герцога Олбани, чем Корнуолле. Глос. Это всегда, кажется, сделал так, чтобы нас, но сейчас, в разделении царства, он, кажется, не, который герцогов он больше всего ценит ». Для (Глостер говорит о том,) их акции в точности равны по стоимости. И если акции двух старших дочерей фиксируются, очевидно, что третьего так слишком. [127] Я любил ее больше всего, и думал, чтобы установить мой отдых На ее доброго питомника. [128] Это к изменению плана Лира, что Кент относится эти слова. [129] Существует разговоры о войне между Гонерилья и Риган в течение двух недель разделения царства (II. Я. 11 ф.). [130] Я имею в виду, что существует достаточно ясная причина не поставляется для задержки Эдмунда в попытке сохранить Корделия и Лир. Таким образом, независимо от того, стоит. Эдмунд, после Поражение армии противника, посылает Лира и Корделии в тюрьму. Затем, в соответствии с планом, согласованным на между собой и Гонерилья, он отправляющей капитана с секретными заказов положить их обоих до смерти мгновенно (ст. III. 26-37, 244, 252). Затем он должен бороться с замаскированной Эдгара. Он смертельно ранен, и, как он лежит умирающий, он говорит Эдгар (в строке 162, более ста линии после того как он дал это поручение капитана): То, что вы обвинили меня с того, что я сделал; И больше, намного больше, время принесет его; 'Это прошлое, и я тоже В "больше, гораздо больше", он, кажется, думает о порядке за гибель Лира и Корделии (что еще остались нераскрытой?); пока он ничего не говорит об этом. Несколько строк спустя он признает справедливость его судьбе, но по-прежнему ничего не говорит. Затем он слышит рассказ о смерти отца, говорит, что он переехал его и "должны возможно делать добро "(Что хорошо, за исключением сохранения своих жертв?); пока он еще ничего не говорит. Даже когда он слышит, что Гонерилья мертв, и Риган отравлен, он по-прежнему говорит ничего. Это только тогда, когда непосредственно на вопрос о Лире и Корделии, что он пытается спасти жертв, которые будут убиты мгновенно "(242). Как мы можем объяснить его задержка? Может быть, думал о смерти Лира и Корделии будет полезным для Гонерилья и Риган, он не будет говорить, пока он уверен, что обе сестры мертвый. Или может быть, хотя он может признать справедливость его судьбе и может быть тронут счет смерти отца, он еще слишком эгоцентричным, чтобы подняться в активных усилий, чтобы "сделать некоторые хорошие, несмотря на его собственной природы. Но, в то время как один из этих гипотез можно, это, безусловно, далека от удовлетворительной, что мы должно быть оставлено на простой гипотезе о причине задержки, который позволяет катастрофу состоится. Реальная причина лежит вне драматического Nexus. это Желание Шекспира доставить внезапное и сокрушительный удар по надеждам, которые он взволнован. [131] Все в этих пунктах должны, конечно, быть приняты в связи с более поздними замечания. [132] Я бы сказал, сделали "читателя", потому что на сцене, всякий раз, когда я видел Король Лир, то '' сокращение обусловленных современными декорациями эту часть игры абсолютно непонятными для меня, если бы я не был знаком с ним. Показательно, что Агнец его Повести Король Лир почти опускает суб-сюжет. [133] Даже если Корделия выиграл битву, Шекспир, вероятно, колебался сосредоточиться проценты на нее, для ее победа была бы британский Поражение. На вид Спеддинг, в том, что он имел в виду, чтобы сделать бой более интересным, и что его цель была побеждена нашего неправильного разделения акты IV. и т., см Примечание X. [134] Это напрасно полагают, что Эдмунд только что приехал домой, и что письмо, как предполагается, было отправлено с ним, когда он был "из" Видите, я. II. 38-40, 65 е. [135] Идея в сцене я., Может быть, в том, что брак Корделии, как разделения царства, действительно был по предварительной договоренности, и что церемонии Выбирая между Францией и Бургундии (II 46 ф.) является фикцией. Бургундия, чтобы быть ее мужем, и поэтому, когда Лир бросил ее, он предлагает ей Бургундию первый (л. 192 и далее.). Это может показаться из 211 сл. что причина Лира для этого является то, что он предпочитает Францию, или думает, ему большую человек, и, следовательно, не будет предлагать ему сначала, что ничего не стоит: но язык Франции (240 и след.), кажется, показывают, что он признает право приоритета в Бургундии. [136] См Примечание T. и р. 315. [137] См Примечание U. [138] Слово «Хит» в сцене-направлений штормовых сцен, замечу, Роу, не Шекспира, который никогда не использовал слово, пока он писал Макбет. [139] Он отметил, в примечании В., что современные редакторы вызова Сцены II., III., IV. Закон II. действительно одна сцена, для Кент находится на стадии через них всех. [140] [На местности Закона я., Sc. II., см современный язык отзыв для октября 1908, и 1909, января] [141] Этот эффект двойного действия, кажется, было отмечено сначала Шлегель. [142] Насколько распространены эти не признаны читателей, знакомых только с английской поэзии. См Введение Симпсона к философии Шекспира Сонеты (1868) и издание г Уиндема стихов Шекспира. Возможно оба писатели переоценить, и интерпретации Симпсона часто вынуждены или произвольное, но его книга является ценным и не должны оставаться из печати. [143] чудовище здесь есть существо с телом женщины и душой дьявол в. Для интерпретации линий см Примечание Y. [144] Поскольку этот пункт был написан, я обнаружил, что обилие этих ссылок было отмечено, и прокомментировал Дж Kirkman, Нью-ШАКС. Soc. Транс., 1877. [145], например, в Как вам это понравится, III. II. 187 "Я никогда не был так berhymed так Пифагора время, что я был ирландский крыса, которую я могу почти не помню"; Двенадцатая ночь, внутривенно II. 55, "Клоун. Каково мнение Пифагора относительно дичь? Мал. То, что душа нашей Grandam может статься обитают птицы. Клоун. Что думаешь Ты его мнению? Мал. Я думаю, благородно души, и никоим образом не одобряют его мнению, "и т.д. Но раньше приходит отрывок, который напоминает нам о Короле Лире, купец Венеция, IV. я. 128: О Будь damn'd, inexecrable собака! И для твоей жизни, пусть справедливость будет обвиняемых. Ты даешь мне почти колебаться в вере Для проведения мнением с Пифагора, Это души животных влиться В стволах мужчин: твоем духе дурно воспитанный Govern'd волк, который, hang'd для человека убой, Даже от виселицы сделал его упал флот души, И, в то время как ты lay'st в твоей unhallow'd плотины, Заряженные себя в тебе; для твоих желаний Есть wolvish, кровавый, голодали и хищный. [146] Я боюсь, что это не возможно, однако, опровергнуть, в целом, одного заряда, -Это собака сноб, в том смысле, что он уважает силу и процветание, и Объекты для бедных и презирал. Любопытно, что Шекспир относится к этой черте три раза в Короля Лира, как если бы он чувствовал себя своеобразный отвращение на него. См III. VI. 65, "Маленькие собаки и все," и т.п .: IV. VI. 159, "Ты видел собачий лай фермера на нищего ... и существо бежать от пса? Там ты mightst вот великий образ власти ":. V III. 186, "научил меня перейти в лохмотьях сумасшедшего; взять на себя подобие Это очень собаки disdain'd. См Оксфорд Лекции, стр. 341. [147] При этом сравнивать следующие строки в большой речи на '' степени в Троил и Крессида, я. III .: Возьмите но степень прочь, расстраивать этой строки, И, Харк, то, что разногласия следует! Каждая вещь отвечает В простой противодействие: ограниченных водах Если поднять их пазухи выше, чем берегах И сделать подачку всей этой твердой земной шар: Сила должна быть господин слабоумия, И грубо сын должен ударить его отец мертвых: Силы должны быть правы; или, скорее, правильным и неправильным, Между которого безграничны банку справедливость проживает, Если потерять свои имена, и так должен правосудие также. Тогда все входят у власти, Мощность в волю, волю в аппетита; И аппетит, универсальный волк, Так вдвойне откомандирован с волей и силой, Должен сделать неволей универсальной добычу, И, наконец съесть себя. [148] И это не верится, что Шекспир, чьи средства имитационного бурю были так сильно уступает даже у нас, было только или преимущественно в стадии производительность вид в составлении этих сцен. Он, возможно, не думал читателей (или он может), но он должен в любом случае написали, чтобы удовлетворить его собственное воображение. я взял нет уведомление о части не играл в этих сценах никому, кроме Лира. Дело в том, слишком огромен, и слишком строго поэтическая, для анализа. Я могу заметить, что в нашем Настоящие театры, вследствие использования сложного пейзажа, три Шторм-сцены, как правило, в сочетании с катастрофические последствия. Шекспир, как мы видели (стр. 49), вставил между ними короткие сцены гораздо более низкой тона. [149] «справедливость», QQ. [150] = утвердить. [151] Направление "Шторм и буря 'в конце этой речи не современный, он находится в фолио. [152] Боги много раз упоминается в Короля Лира, но "Бог" только здесь (ст. II. 16). [153] Весь вопрос, как далеко Шекспира представляют свои личные чувства и отношение, и изменения в них, будет нести нас так далеко за пределы Границы четырех трагедий, так само для понимания их, и так мало способны решения, что я исключен из его лекциях; а Я добавлю здесь к сведению на него только как это касается "трагический период. Есть здесь два различных набора фактов, не менее важно, (1) С одной стороны есть тот факт, что, насколько мы можем судить, после Двенадцатой ночи Шекспир не писал, в течение семи или восьми лет, не люфт, который, как и многие из его ранних работ, можно назвать счастливым, гораздо менее веселым или солнечно. Он писал трагедии; а если хронологический порядок Гамлет, Отелло, Король Лир, Тимон, Макбет, правильно, эти трагедии показать какое-то время углубляющийся тьму, и Король Лир и Тимон лежат в надир. Он написал также в эти годы (вероятно, в начале из них) некоторых «комедий», Мера за меру и Троил и Крессида, и возможно, Все хорошо,. Но об этих комедиях есть своеобразный воздух холода; есть юмор, конечно, но мало веселье; в Мера за меру, возможно, конечно, в Троил и Крессида, дух горечи и презрения кажется, проникает в интеллектуальную атмосферу интенсивной, но жесткий ясностью. С Макбет возможно, и более решительно в двух римских трагедий, которые последовали, мрак, кажется, чтобы поднять; а окончательные романсы показать мягкий спокойствие, которые иногда согревает в лучистую симпатии, и даже в радости почти беззаботная, как у более молодых дней. Когда мы рассматриваем эти факты, а не как едва заявил, таким образом, но, как они влияют на нас, читая пьесы, это, на мой взгляд, очень трудно поверить, что их происхождение было просто и исключительно изменение в драматических методов или выбора предметы, или даже просто такие внутренние изменения, которые могут ожидать, чтобы сопровождать приход и ход среднего возраста. (2) С другой стороны, и против этих фактов, мы должны установить multitudinousness гения Шекспира, и его почти неограниченная власть зачатия и выражая человеческий опыт всех видов. И мы должны установить более. Видимо в этот период года он никогда не переставал писать деловито, или выставлять в его сочинения наибольшее умственной деятельности. Он не писал также либо ничего или очень мало (Троил и Крессида, а его часть Тимон возможные исключения) в которые есть любое появление личное чувство преодоления, или серьезно угрозу самоконтроля или «объективности» художника. И, наконец, это не можно сделать любой непрерывно углубляющийся личную записку: ибо, хотя Отелло темнее, чем Гамлет это, безусловно, поражает, как о безличным, как играть возможно; и, на основании стиля и стихосложения, кажется (для меня, по крайней мере) невозможно привести Троил и Крессида хронологически близки к Короля Лира и Тимон; даже если его части позже других, поздние части должны быть решительно раньше, чем те пьесы. Вывод, который мы, возможно, весьма условно извлечь из этих наборов фактов, казалось бы, следующим образом. Шекспир в эти годы, вероятно, не счастливый человек, и вполне вероятно, что он чувствовал, порой даже интенсивный тоска, горечь, презрение, гнев, отвращение, возможно, даже и отчаяние. Вполне вероятно, что слишком он использовал эти переживания Его в написании таких пьес, как Гамлет, Троил и Крессида, Король Лир, Тимона. Но очевидно, что он не может быть для любого значительное время, если когда-либо, перегружены таких чувств, и нет их появление оформив в любом оседлому 'пессимистической' убеждение, которое цветной всю свою фантазию и выразил себя в своих работах. Выбор предмета неблагодарности, например, в Короле Лире и Тимона, и метод обработки его, возможно, был отчасти из-за личного чувства; но это не значит, что это чувство было особенно остро в это время, и, даже если это было, это, конечно, было не так, как поглощать, чтобы помешать Шекспира от представления в самых симпатических манере аспектов жизни очень реверсе пессимистичны. Будь общее впечатление от Короля Лира можно назвать пессимистичными является еще вопрос, который рассматривается в тексте. [154] Исследование Шекспира, стр. 171, 172. [155] Недостаток, я имею в виду, в произведение искусства рассматривается не как моральный или богословской документа, а как произведение искусства, эстетического дефекта -an. Добавить слово «значительный» потому что мы не рассматриваем влияние в вопросе как недостаток в работе, как лирики или короткого куска музыки, которая, естественно, может быть принято как выражение лишь в настроение или подчиненный аспект вещей. [156] Внимание очень необходимо в сравнений между Шекспиром и греческих драматургов. Трагедия, как Антигона стоит, несмотря на различия, на том же основании, как трагедии Шекспира; это автономный целое с катастрофой. Драма как Филоктет является самодовлеющим целым, но, заканчивая решения, оно соответствует не с шекспировской трагедии, но с игрой как Cymbeline. Драма как Агамемнона или Прометей Vinctus Ответы на нет шекспировской форме игры. Это не самодовлеющим целым, но частью трилогии. Если трилогия считается как единое целое, она отвечает не Гамлет но Cymbeline. Если часть рассматривается как в целом, отвечает на Гамлета, но потом может быть открыт для серьезной критики. Шекспир никогда не сделал трагедию заканчивается полным торжеством в худшую сторону: Агамемнона и Прометей, если ошибочно приняты как целые, будет делать это, и так далеко, я должен думать, плохо трагедий. [Это едва ли может быть необходимо, чтобы напомнить читателю, что в точке "автономность" есть разница в степени между чистыми трагедий Шекспира, и некоторые из исторического.] [157] Я оставляю это на более власти сказать, насколько эти замечания относятся также греческой трагедии, сколько язык «справедливости» могут быть использованы там. [280] Лекция VIII КОРОЛЬ ЛИР Теперь мы должны смотреть на персонажей Король Лир; и я предлагаю рассмотреть их в какой-то степени с точки зрения указано в конце последнего лекции, отчасти потому, что мы до сих пор о трагедии в основном с противоположной точки зрения, и отчасти потому, что эти персонажи так много, что это не было бы возможно в рамках наших пределы изучить их полностью. 1 Положение героя в этой трагедии в одном важном отношении своеобразной. Читатель Гамлета, Отелло, Макбет или, вне опасности забвения, когда катастрофа достигнуто, то роль, которую играют героя в результате чего его. Его роковая слабость, ошибки, неправильных действиях, продолжает почти до конца. Это в противном случае с Король Лир. Когда вывод приходит, старый король имеет долгое время был пассивным. Мы давно считали его не только как "человека, более, чем согрешил против грешить ", но почти полностью, как страдалец, вряд ли вообще в качестве агента. Его страдания тоже был так жесток, и наш гнев против тех, кто нанес им был настолько интенсивным, что, что воспоминание о неправильно он сделал Корделия, Кент, и его царство, была почти стерта. Наконец, в течение почти четырех актах, он [281] вдохновил в нас, вместе с этим жалости, восхищения и много любви. Сила его страсть сделала нас чувствовать, что его природа была большой; и его откровенность и щедрость, его героические усилия, чтобы быть терпеливыми, глубина его стыда и раскаяния, и экстаз его воссоединения с Корделии, расплавились наш очень сердца. Естественно, поэтому, в конце мы в какой-то опасности забывая, что буря, которая овладевала им был освобожден по собственному делом. Тем не менее, важно, что вклад Лира к действию драмы следует помнить, вовсе не для того, чтобы мы могли почувствовать, что он 'заслуживает ", что он пострадал, но поскольку в противном случае его судьба, казалось бы, нам в лучшем жалким, а в худшем шокирует, но, конечно, не трагический. И когда мы читали раньше сцены спектакля мы признали этот вклад достаточно ясно. В самом начале, правда, мы склонны чувствовать себя просто жалость и опасения. Первые строки говорят нам, что ум Лира начинает на провал с возрастом. [158] Раньше он воспринимается как разные символы были Олбани и Корнуолла, но Теперь он, кажется, либо потеряли это восприятие или быть неразумно игнорировать его. Опрометчивость его разделения царства беспокоит нас, и мы не можем не видеть, с обеспокоенностью, что его мотивом является, главным образом, эгоистичны. Абсурдность предлогом делает разделение зависит от заверения в любви от своих дочерей, его полная слепота на лицемерие, которое патент нас с первого взгляда, его жалкое удовольствие в этих протесты, открытость его выражения предпочтения для младшей дочери-все делают нас улыбнуться, но вся боль нам. Но жаль, начинает уступать другому чувство, когда мы наблюдаем стремительности, деспотизм, то неконтролируемым гневом, его несправедливости по отношению к Корделии и Кент, [282] и "отвратительный опрометчивость" его настойчивости в разделении царства после отказа от его одним послушный ребенок. Теперь мы чувствуем, наличие силы, а также слабость, но мы чувствуем, также наличие трагической ?????. Лир, мы видим, щедр и Ничего не подозревающий, открытого и свободного характера, как Гамлет и Отелло и действительно большей героев Шекспира, который в это, по мнению Бена Джонсона, напоминают поэту кто их сделал. Лир, мы видим, также холерики по темпераменту-первых героев Шекспира, который так. И длительный срок абсолютной власти, в котором он был польщен на вершине своей склонности, добывает в нем, что слепота к человеческой ограниченности, и что самонадеянно своеволия, которое в греческой трагедии мы так часто видели натыкаясь на алтарь Немезиды. Наше сознание, что распад старости способствует этому условию углубляет наше жалость и наше чувство человек немощь, но, конечно, не приведет нас рассматривать старый король, как безответственно, и так, чтобы разъединить трагическую взаимосвязь, которая связывает вместе свою ошибку и его бедствия. Величина этого первой ошибки, как правило, полностью признается читателю благодаря своей симпатии с Корделии, хотя, как мы видели, он часто теряет память о нем, как плей достижений. Но это не так, я думаю, с повторением этой ошибки, в ссоре с Гонерилья. Вот дочь волнует так много отвращение, и отец так много сочувствия, что мы часто не получают должного впечатления его насилия. Существует не здесь, конечно, несправедливость его отказ от Корделии, но есть точно такой же ?????. Это было показано наиболее ярко в первой сцене, когда, сразу же после кажущийся холод слова Корделии, "Так молодой, мой господин, и правда," наступает этот страшный ответ: Да будет так; то истина Твоя Твое приданое. Ибо, по священной сиянием солнца, [283] тайны Гекаты и ночь; По всей операции шаров От кого мы существуем и перестать быть; Здесь я отказываемся всю свою отеческую заботу, Близость и имущества крови, И, как незнакомец в моем сердце и я Держите тебя от этого навсегда. Варварское Скифский, Или он, что делает его беспорядки поколения Для ущелье свой аппетит, должен к груди Будьте а neighbour'd, жалел и облегчение, Как ты мой-то дочь. Теперь драматический эффект этого отрывка именно, и, несомненно, умышленно, повторяется в проклятия, от Гонерилья. Это не пришли после того, дочери открыто и полностью отвернулась от своего отца. До момента его высказывания Гонерилья не сделал ничего больше, чем требует его "немного disquantity "и реформировать свой поезд рыцарей. Конечно ее манера и дух в создании этого спроса ненавистны, и, вероятно, ее обвинения против рыцарей являются ложными; и мы должны ожидать от любого отца в положении страстной бедствия и возмущение Лира. Но, конечно, знаменитые слова, которые образуют непосредственный Лир ответить должны были быть не чем иным, страшно: Слушайте, природа, слышать; дорогая богиня, услышать! Приостановить цель твоей, если ты еси намерены Для того, чтобы это существо плодотворным! В ее чреве передать стерильность! Высушите в ней органы увеличением; И от ее тела отступать никогда весенней Младенец в честь ее! Если она должна кишат, Создать ребенка селезенки; что это может жить, И быть Thwart disnatured мучения с ней! Пусть это марка морщин в лоб молодежи; С Cadent слезы беспокоиться каналов в щеках; Включите боли и преимущества всех ее матери Для смеха и презрения; что она может чувствовать себя Как острее, чем зуб змеи это Чтобы иметь дело неблагодарное ребенка! Вопрос не заслуживает ли Гонерилья эти ужасные проклятия, но то, что они говорят нам о Лире. Они показывают, что, хотя он имеет [284] уже признали его несправедливость по отношению к Корделии, тайно обвинять себя, а стремится сделать лучше, расположение, из которого его первая ошибка Sprang является еще без изменений. И именно склонность к порождают, в злых обстановке, чтобы бедствий страшных, но в то же время трагической, потому что из-за в некоторых измерения с человеком, который переносит их. Восприятие этой связи, если она не потеряла, как играть авансы, вовсе не умаляет нашей жалости к Лир, но он делает это для нас невозможно постоянно рассматривать отображаемое в этой трагедии как субъекта мир просто произвольного или злонамеренного власти. Это заставляет нас чувствовать, что этот мир так далеко по крайней мере, рациональное и моральный порядок, что держит в ней закон, не пропорциональной воздаяния, но строгой связи между деянием и последствиями. Это, так далеко, мир трагедий Шекспира все. Но есть еще один аспект истории Лира, влияние которых изменяет, таким образом, совершенно иной и более свойственной этой трагедии, впечатления называется пессимистично и даже это впечатление закона. Там нет ничего благороднее и красивее, чем в литературе экспозиции Шекспира эффекта страданий в возрождение величия и вызывая сладость природы Лира. Случайный рецидив, во время его безумия, самодержавной нетерпения или желания месть служит только для повышения этого эффекта, и те моменты, когда его безумие становится просто бесконечно жалкое не ослабить его. Старый король, который в протесты с дочерьми чувствует себя так сильно его собственное унижение и их ужасной неблагодарностью, и кто еще, по крайней восемьдесят и выше, сдерживает себя, чтобы попрактиковаться самоконтроль и терпение много лет заброшенный; кто из старой привязанности к своей Дурака, и в покаянии за его несправедливости по отношению к любимой хозяйке шута, терпит непрерывные и режущие напоминания о его собственной глупости и зла; в которых бушуют бури пробуждает [285] власть и величие поэтического превысив даже, что тоски Отелло; кто приходит в его скорби думать сначала о других, и искать, в конкурсной заботой о его бедного мальчика, приют он презирает за свои собственные непокрытой головой; кто учится чувствовать и молиться за несчастной и бездомный бедных, чтобы различить фальшь лести и жестокость власти, и проколоть ниже различий ранга и одежды к общей человечности внизу, чей взгляд так очищены слезами горючими, что он видит, как наконец власть и место и все вещи в мире суета, кроме любви; кто пробует в своих последних часов крайности и восторга любви и агонии, но никогда не мог, если он жил на или ожил, уход на йоту для нечто рядом-нет фигура, конечно же, в мире поэзии сразу так великий, так жалок, и так красиво, как у него. Ну, а Лир должен весь это те страдания, которые заставили нас сомневаться не ли жизнь были просто зло, и люди, как мухи, которые бессмысленные мальчики пыткам за спорт. Если мы не будет, по крайней мере, как близок к истине, если мы называли это стихотворение выкуп короля Лира, и заявил, что дело "богов" с ним был ни мучить его, ни учить его "благородное гнев", но привести его достичь путем, по-видимому безнадежной недостаточности самый конец и цель жизни? Можно, считают, что Шекспир был соблазн порой чувствуют человеконенавистничество и отчаяние, но это совершенно невозможно, что он может были освоены такие чувства в время, когда он произвел эту концепцию. Для останавливаться на этапах этого процесса очистки (это слово профессор Доуден в) здесь невозможно; и есть сцены, такие как, что заседания Лир и Корделия, которая кажется почти ненормативную лексику прикоснуться. [159] Но я буду ссылаться на двух [286] сцен, которые могут напоминать нам подробнее о некоторых из пунктов только что упомянул. Третий и четвертый эпизоды Закона III. Приведем один из тех контрастов, которые говорят, как красноречиво даже словами Шекспира, и которые были сделаны возможно в его театре на отсутствие декораций и, как следствие, отсутствие интервалов между сценами. Во-первых, в сцене двадцать три линии, в основном в проза, Глостер показано, рассказывая сыну Эдмунда, как Гонерилья и Риган запретили его под страхом смерти помогай бездомным короля; как секретное письмо имеет достиг его, объявив прибытие французского силу; и как, что бы последствия могут быть, он полон решимости, чтобы облегчить его старого учителя. Эдмунд, оставили в покое, soliloquises в словах, которые, кажется, заморозить свою кровь: Это вежливость, не дай тебе, герцог должен Мгновенно знаю, и это письмо также: Это кажется справедливым, заслуживающих, и должны привлечь меня То, что мой отец теряет; не менее, чем все: Младший поднимается, когда старый Doth падение. Он выходит; и в следующий момент, а открывает четвертый сцена, мы оказываемся в ледяной бури с Лира, Кент и шут, и еще в сокровенной святыне люблю. Я не говорю о преданности других Лир, но сам Лир. Он согласился, лишь ради Дурака, чтобы искать убежище в лачуге: Ну, ваш лачугу. Плохо дурак и плут, у меня есть одна часть в моем сердце Это извините еще для тебя. Но на пути он сломался и плакал (III. IV. 17), и в настоящее время он сопротивляется усилиям Кента, чтобы убедить его ввести. Он не чувствует себя бурю: когда ум со штрафного Тела тонкий: буря в моей голове Станет ли от моих чувств взять все чувства еще Сохранить то, что бьет там: [287] и мысли, которые будут стимулировать его с ума горят в его мозгу: Филиал неблагодарность! Разве это не как это должно разорвать рот эту руку Для подъема пищи to't? Но Я посещу домой. Нет, я не буду плакать не более того. В таком ночь Чтобы выключить меня! Полить; Я буду терпеть. В таком ночи как это! О Риган, Гонерилья! Ваш старый добрый отец, которого откровенно не выдержало сердце все, - О, что путь лежит безумие; позвольте мне избегать, что,Прошу, перейдите в самого себя; искать твою простоту: Это буря не даст мне уйти, чтобы обдумать На вещах бы больно мне больше. Но я пойду в. В, мальчик; Иди первым. Вы бездомный бедностью Нет, иди. Я буду молиться, и тогда я буду спать. Но его молитва не для себя. Бедные голые негодяи, где бы ни вы, он начинает, и мне не нужно цитировать больше. Это один из тех мест, которые делают одно поклонение Шекспира. [160] [288] Много было написано о представлении безумия в Короля Лира, и я ограничусь лишь одной или двух точек, которые, возможно, остались незамеченными. Большинство очевидный симптом безумия Лира, особенно на первых стадиях, является, конечно же, доминирование навязчивой идеей. Независимо представляет себя в себя, захвачен на этой идее и вынуждены выразить; как, например, в этих словах, уже цитировал, который впервые показывают, что его ум на самом деле уступили: Ты ли дал все Для твоих двух дочерей? И ты пришел к этому? [161] Но это замечательно, что мы имеем здесь только в преувеличенной форме и извращенной, тот же действие воображения, как раз перед пробоя Причина, производится эти возвышенные призывы: Небеса, Если вы действительно люблю стариков, если ваш сладкий власть Разрешить послушание, если сами старые, Сделать причиной; а: Rumble твой сытость! Коса, огонь! носик, дождь! Ни дождь, ветер, гром, огонь, мои дочери: Я налога не ты, ты, с элементами злоба; Я никогда не давал вам царство, call'd вы, дети, Вы не обязаны мне не подписку: пусть падают Ваше ужасно приятно; вот я стою, твой раб, А бедные, немощных, слабых, и презирал старик: Но все же я призываю вас раболепные министры, Это есть с двумя дочерьми пагубных join'd Ваши высокие engender'd сражения 'активизируем голову Так старый и белый, как этот. О! О! 'это фол! Шекспир, задолго до этого, в сне летнюю ночь, заметил сходство между [289] сумасшедший, любовник, и поэт; и парциальное Правда, что гений союзе до безумия был хорошо знаком с ним. Но он представляет здесь дополнительную полуправду, что безумие союзников гения. Он, однако, не положить в рот безумного Лира любые такие возвышенные проходы как тех, кто только в кавычках. Безумие Лира, который разрушает согласованность, а также снижает стихи своего воображения. Что это стимулирует том, что власть нравственного восприятия и отражения, которые уже были оживлены его страданий. Это, однако частичное и бессвязно, однако используется впервые появляется, довольно скоро после того, как безумие объявил себя, в то, что голый нищий представляет истину и реальность, в отличие от тех конвенций, лестью и коррупции в большой мир, с помощью которых Лир так долго были обмануты и будет никогда не быть обманутым снова: Разве человек не более, чем это? Рассмотрим его хорошо. Ты не owest червю не шелк, зверь не скрыть, овец нет шерсть, кошку не духи. Ха! вот три на которые годов сложные: ты саму вещь. Лир касается нищего, следовательно, с благоговением и восторгом, как человек, который в тайне вещей, и он жаждет допросить его о своих причинах. это это тот же штамм мысли, которая гораздо позже (IV. VI.), получая гораздо большую силу, хотя безумие имеет иное передовой, вопросы в тех известный Тимон, как Выступления, которые делают нас осознать первоначальную силу ума старого короля. И когда этот штамм, на его восстановление, объединяет с потоками покаяния и любовь, она производит, что спокойный отречение от мира, с его силой и славой и обиды и мести, которая выражается в речи (V III..) Нет нет нет Нет! Ну, давайте в тюрьму: Мы вдвоем будет петь, как птицы я 'клетку: Когда ты просишь меня благословение, я на колени, И прошу Тебя прощения: так мы будем жить, [290] И молитесь, и петь, и скажите старые сказки, и смех В позолоченных бабочек, и слышать плохие жулики Обсуждение новостей суда; и мы будем говорить с ними тоже, Кто теряет, а кто победит; кто в, кто из; И взять на это тайна вещей, Как будто мы были Божьи шпионы, и мы изнашиваются, В wall'd тюрьме, пакеты и наборы великих, Это приливы и отливы Луны. Это что отречение который в то же время жертва предложил богам, и на котором сами боги бросают благовония; и, может быть, было бы никогда не были предложены, но за знания, которые пришли, чтобы Лир в его безумии. Я говорил о Лира "восстановления", но это слово слишком сильным. Лир Закона Пятой не действительно с ума, но ум его значительно ослаблена. Речь просто цитирует сопровождается внезапной вспышке старого страстной натуры, напоминая нам наиболее трогательно усилий Лира, как раз перед его безумия, чтобы удержать его слезы: Протрите глаза твои: Хорошие лет пожрет их, плоть и упал, Эре они делают нас плакать: мы увидим 'Em голодать первым. И этот недостаток еще более трогательно показано в слепоте старого короля его положение в настоящее время, что он и Корделия сделаны заключенных. Это очевидно что Корделия хорошо знает, что ее отец милость, вероятно, получит от своих сестер; что является причиной ее слез. Но он не понимает слезы; Это никогда не пересекает его разум, что они имеют нечто большее, чем тюремное заключение бояться. А что это с ними? Они сделали эту жертву, и все будет хорошо: Разве я поймал тебя? Он, что части нам принесет бренд с неба, И, следовательно, огонь нас как лисы. Эта слепота наиболее влияющие на нас, кто знает, каким образом они будут расстались; но это также успокаивает. И мы находим ту же смешение эффектами в Подавляющее заключение [291] истории. Если читателю, а к прохожих, которые приносит один сцена непрерывную боль, это не так с самим Лира. Его разрушенной ум переходит от первых транспортов надежды и отчаяния, как он наклоняется над телом Корделии и держит перо к губам, в абсолют забывчивость причины этих перевозок. Это продолжается до тех пор, как он может общаться с Кентом; становится почти полное вакансия; и нарушается только Выход, как его глаза вдруг снова упадет на его труп ребенка, к агонии, которая сразу ломается его сердце. И, наконец, хотя он убит агонии боли, агония, в которой он на самом деле умирает один не боли, но экстаза. Вдруг, с криком, представленной в старейшем текста с четырьмя временами повторяется "О", он восклицает: Вы видите это? Посмотрите на нее, посмотрите, губы, Посмотрите там, посмотрите там! Эти последние слова Лира. Он уверен,, наконец, что она живет, и то, что, если бы он сказал, когда он был еще сомневаетесь? Она живет! если это так, Это шанс, который делает все печали выкупить Это когда-нибудь я чувствовал! Для нас, пожалуй, известно, что он обманут, может принести кульминации боли: но, если она приносит только то, что я считаю, что мы являются ложными Шекспира, и это кажется почти несомненным, что любая ложь актер с текстом, который не попытка выразить в последние акценты и жестов Лира и смотреть, невыносимая радость. [162] [292] Для останавливаться на пафос последней речи Лира бы дерзостью, но я могу добавить замечание на слова с литературной точки зрения. в простота ее языка, которая состоит почти полностью из односложных слов родного происхождения, состоящий в очень короткие предложения о структуре ясных, его представляет необычайную контраст с умирающей речи Гамлета и последние слова Отелло к по-Штендеры. Тот факт, что Лир говорит страсти является одним причина разницы, но не единственной причиной. Язык более простой, он знаком. И это знакомство характерно Лира (за исключением определенные моменты, уже называют) с момента его безумия года, и является источником острой специфически эффекта некоторые из его предложений (например, "Маленькие собаки и все ...."). Мы считаем, в них потери электроэнергии для поддержания его царское достоинство; мы считаем, что все же внешний стал ничто, чтобы ему, и то, что остается "сама вещь", душа в голом величия. Отсюда также является то, что две линии в этом последнем речи шоу, лучше, чем, возможно, любой другой отрывок из поэзии, одно из качеств, мы имеем в виду, когда мы различаем поэзия [293] "романтический". Ничего подобного Гамлета таинственной вздохом 'Остальное тишина, «ничего подобного воспоминания Отелло его жизни чудо и достижения, можно было Лир. Эти последние мысли романтичны в своей странности: Лира в пять раз повторил "Никогда", в котором наиболее простой и неопровержимый крик тоски не поднимается нота за нотой до сердца перерывов, романтично в его натурализм; и сделать стих из этой одним словом требуется смелость, а также вдохновение, которое пришло безошибочно Шекспира на большой моменты. Но знакомство, смелость и вдохновение превзошел (если это может быть) на следующей строке, которая показывает телесных угнетение просят телесно облегчение. Воображение, что производится проклятие Лира или его вызов бури могут быть параллельно в своем роде, но где-то мы искать воображение, что мог отважиться последовать этому крик "Никогда" с такой фразы, как "отменить эту кнопку», и еще может оставить нас на верхних пиков поэзии? [163] 2 Глостер и Олбани являются два нейтральных персонажей трагедии. Параллель между Лир и Глостер, уже заметили, это, до определенной точки, так отмечен что не может быть случайным. Оба старые белые волосами мужчин (III VII 37..), и, казалось бы, вдовцов, имеющих детей сравнительно молодых. Как Лир, Глостер мучается, и его жизнь искал, ребенком, которого он выступает; он, как правило, и исцелил ребенка, которого он обидел. Его страдания, как Лира, частично восходит к своей крайней глупости и несправедливости, и, может быть, [294] добавил к эгоистичной погоне за собственного удовольствия. [164] Его страдания, опять же, как Лира, очистить и просветить его: он умирает лучше и мудрее человека, чем он показал себя в первую очередь. Они даже узнать тот же урок, и повторение Глостер в (заметил и обвинил Джонсона) от мысли в знаменитой речи Лира, безусловно, намеренно. [165] И, наконец, умирает Глостер почти умирает Лир. Эдгар показывает себя с ним и просит, чтобы его благословение (как Корделия просит Лира): но его flaw'd сердце- Увы, слишком слаб, чтобы конфликт опорно "Twixt две крайности страсти, радости и печали, Взрыв улыбкой. Пока, сходство двух историй, а также способов, в которых их болезненным эффект модифицированных, любопытно близко. И тоже в образе Глостер есть как и его хозяина, ласковая, [166] доверчивых [295] и поспешным. Но в противном случае он резко контрастирует с трагической Лира, который является фигурой, каждый дюйм Король, [167], а Глостер построен на гораздо меньших масштабах, и имеет бесконечно меньше силы и огня. Он, действительно, решительно слабым, хотя добродушной человека; а, неспособность полностью поддерживать Кент в сопротивлении оригинальный глупость Лира и несправедливость, [168] он лишь постепенно принимает большую часть. Не является его характер, либо очень Интересно или очень различны. Он часто дает один впечатление нужности основном, чтобы заполнить место в схеме пьесы; и, хотя это было бы легко дать длинный список своих характеристик, они едва, кажется мне, составляют физическое лицо, человек, которого мы уверены, что мы должны признать, сразу. Если это Таким образом, тот факт, любопытно, учитывая, сколько мы видим и слышим о нем. Я добавлю одну ноту. Глостер является суеверным характер драмы, -The только один. Он считает, что многое из "этих поздних затмений в солнце и луне. Его два Сыновья, с противоположных точек зрения, ничего не делают из них. Его легко принятие клеветы против Эдгара частично из-за этой слабости, и Эдмунд опирается это, по злой целью, когда он описывает Эдгара таким образом: Здесь он стоял в темноте, его острый меч из, Бормотание злых чар из, вызывая луну, Чтобы доказать годов благоприятный любовницу. [296] Эдгар, в свою очередь опирается на него, для хорошей цели, когда он убеждает его слепого отца, что он был во главе спрыгнуть Dover скалы в искушение злодей в форма нищего, и был спасен чудом: Как я стоял здесь ниже, мне казалось глаза Были два полных лун; он имел тысячу носы, Рога whelk'd и помахал, как enridged моря: Это был какой-злодей; Поэтому, ты счастливый отец, Подумайте, что ясные боги, которые делают их отличием Из мужских невозможного, сохранили тебя. Этот отрывок является странным в его коллокации тысячи носом и ярких богов, гротескного абсурда и крайней серьезностью. Эдгар знал, что "злодей" был на самом деле "чем хуже дух," Глостер и что сам были «боги». Несомненно, однако, потому что он самый религиозный человек в плей-он думал, что это было боги, которые, по его словам, были сохранены его отца; но он знал, что правда может вводить только суеверный ум в форме суеверного. Сочетание параллелизма и контраста, что мы наблюдаем в Лире и Глостер, и снова в отношении двух братьев до суеверия своего отца, является один из многих признаков того, что в Короля Лир Шекспир рабочих больше, чем обычно на основе сознательных и рефлексивных идей. Возможно, это не случайно, Затем, что он делает Эдгар и Лир проповедовать Глостер точно того же штамма. Лир говорит ему: Если хочешь плакать мои состояния, принять мои глаза. Я знаю, тебе достаточно хорошо; имя Твое Глостер: Ты должен быть терпеливым; мы пришли сюда плакать: Ты know'st, в первый раз, что мы запах воздуха, Мы wawl и плакать. Я буду проповедовать тебе: след. Последние слова Эдгара ему являются: Что, в дурными мыслями снова? Люди должны вынести Их уход отсюда, даже их приход сюда: Зрелость и все. [297] Олбани просто набросал, и он так вообще пренебречь, что несколько слов о нем может быть на месте. Он тоже заканчивается лучше и мудрее человека, чем он начал. Когда откроется игра он, конечно, только в браке Гонерилья; и идея, думаю, что он был околдован ее красотой огненной не менее чем на нее приданое. Он является безобидным миролюбивая человек, и подавленный сначала его "великой любви" к своей жене и ее властной воли. Он не свободен от Ответственность за лечение, которое король получает в своем доме; Рыцарь говорит Лира "Есть большая уменьшение доброты также появляется в общие иждивенцы как в сам также и ваша дочь герцога. Но он не принимает никакого участия в ссоре, и, несомненно, говорит действительно, когда он протестует, что он, как неповинен в неведении о причинах насилия страсти Лира. Когда король уходит, он начинает увещевать Гонерилья, но сжимается трусливо, которая является мелочь комично, от конкурса с ней. Она оставляет его позади, когда она идет, чтобы присоединиться Риган, и он далее не несет ответственности за то, что следует. Когда он слышит о нем, он ударил с ужасом: весы упасть в его глазах, становится ненавистным Гонерилья его словам, он определяет для глаз мести Глостер в. Его позиция Однако очень сложно, так как он готов бороться против Корделии, поскольку ее армия является французский, и не желают, поскольку она представляет собой своего отца. Это Трудность, и его естественная неполноценности Эдмунду в силу и способности, толкает его в фоновом режиме; битва не выиграл он, а Эдмунд; и если бы не Эдгар он бы, конечно, пал жертвой убийственного заговора против него. Когда он обнаружил, он, однако, бесстрашен и решителен достаточно, кроме того, что полный доброго чувства к Кента и Эдгара, и симпатической бедствие на смерть Глостер в. И можно было бы быть уверенным, что он предназначен, чтобы сохранить эту силу до конец, но для его последние слова. Он имеет [298] объявил о своем намерении в отставку, в течение жизни Лира, то «абсолютная власть", которая пришла к нему, и что может быть правильно. Но после смерти Лира он говорит Кент и Эдгар: Друзья моей души, вы Твен Правило в этом царстве, и боднул государство поддерживать. Если это означает, что он хочет, чтобы сдать свою абсолютную власть на них, намерения Шекспира, конечно, чтобы отметить беспомощность лучших побуждений, но слабый человек. Но, возможно, он имел в виду "этой области" только то, что половина Великобритании, которая принадлежала в Корнуолл и Риган. 3 Теперь я перехожу к этим двум сильно контрастировали групп добрых и злых существ; и зла в первую очередь. Члены этой группы являются отнюдь не на уровне. Дальний Наиболее презренное из них Освальд, и Кент, к счастью, выразил свои чувства к нему. Тем не менее, в два раза, мы можем чувствовать симпатию с ним. Риган не могу соблазнить его, чтобы позволить ей открыть письмо Гонерилья к Эдмунду; и его последняя мысль, как он умирает уделяется выполнению его доверия. Это в монстра, что он верными, и он верен ей в чудовищной дизайна. Тем не менее верность верность, и он не является полностью бесполезной. Доктор Джонсон говорит: "Я не знаю, хорошо почему Шекспир дает Освальд, который является лишь фактором нечестие, так верность »; но и в любой другой трагедии это прикосновение, так верно на человеческую природу, только что мы должны ожидать. Если нас удивляет в Короля Лира, причина в том, что Шекспир, в борьбе с другими членами группы, по-видимому, было меньше степени, чем обычно, с такой смешения света с тьмой, и намерением, а на том, тени, как совершенно черный, как уважение к истине позволит. Корнуолл, кажется, был приступ помощник для [299] Риган; и что еще хуже, можно сказать о нем? Это большое удовлетворение думать, что он пережил, что ему нужно Казалось бы ужасное безобразие убивают слуги. Он показывает, я считаю,, не искупительную черта, и он трус, как можно видеть из внезапного повышения в его мужестве, когда Гонерилья прибывает в замок и его поддерживает и Риган против Лира (II. IV. 202). Но как его жестокость не направлены на крови отношению, он не является, в этом смысле, "монстра", как остальные три. Какой из этих трех наименее и которых наиболее отвратительных есть, безусловно, не может быть и речи. Для Эдмунд, не говоря уже о других послабления, во всяком случае, не девушка. И различия между сестрами, которые отчетливо отмечены и не должны быть выставлены еще раз в полном объеме, все в пользу «старшего и страшнее. Это Риган не прелюбодействуй, не убивал свою сестру или заговор с целью убить ее мужа, не присоединиться к ее имя с Эдмунда порядка для смерть Корделии и Лира, и в других отношениях не удалось взять столь активное участие в Гонерилья в зверском злобы, совершенно верно, но не в мере на своем счету. Это лишь означает, что она была гораздо меньше силы, мужество и инициативу, чем ее сестра, и по этой причине менее грозным и более отвратительным. Эдмунд судить правильно, когда, заботясь о сестре, но ни направленный на корону, он предпочел Гонерилья, ибо он может доверять ей, чтобы удалить жизнь препятствия на пути к ее желаниям. Пренебрежительное и бесстрашный восклицательный, "интерлюдия! с которой она приветствует экспозиции ее дизайна, было выше Риган. Ее без колебаний самоубийство не было, пожалуй, не меньше. Она бы не снизошел до лжи, которая Риган так напрасно говорит Освальду: Было здорово невежество, глаза Глостер бытия вне, Для того, чтобы ему жить: когда он приезжает, он движется Все сердца против нас: Эдмунд, я думаю, что, нет, В жалости его страданий, направить Его жизнь nighted. [300] проклятие ее отца ничего к ней. Она презирает даже упоминать богов. [169] ужасно, как она есть, она почти ужасно. Но, на фоне Риган неполноценности у власти, нет ничего: она превосходит только в ядовитый подлости, которая почти ненавистным, как ее жестокости. Она является наиболее отвратительный человек существо (если она одна), что Шекспир когда-либо рисовал. Я уже заметил сходство между Эдмундом и Яго в одной точке; и Эдмунд вспоминает большую предшественника также в мужестве, силе воли, адрес, эгоизм, ненормальное недостаток чувства, и обладание чувством юмора. Но здесь сходство заканчивается. Действительно решил разница наблюдается даже в юмор. Эдмунд, по-видимому много моложе Яго. Он имеет более легкое и поверхностное характер, и есть определенная подлинной веселости в нем, что делает Одна улыбка не без сочувствия, как кто-то слушает к своему первому монолога, с его веселым выводу, так что в отличие ссылок Яго к силам тьмы, Теперь, боги, встать на ублюдков! Даже после того как мы стали свидетелями его ужасные поступки, прикосновение этой симпатии ощущается еще раз, когда мы слышим его беззаботный размышления перед боем: Для обоих этих сестры клянусь моей любви: Каждый завидует другим, как ужаленный Есть сумматора. Какие из них я должен принять? И то и другое? один? или ни? [301] Кроме того, нет ничего в Эдмунда Яго мотив охоты, и очень мало каких-либо тайных сил, побудивших Яго. Он Сравнительно просто характер, так просто, как в Яго некоторых критиков. Он движется чудо и ужас только потому, что тот факт, что человек так молод может иметь природа так плохо темная тайна. Эдмунд авантюрист чистая и простая. Он действует в соответствии с целью и, если он имеет какие-либо чувства или не нравится, игнорирует их. Он полон решимости, чтобы сделать его образом, первым земель брата, тогда как перспектива расширяется к короне; и он касается мужчин и женщин, с их достоинствами и недостатками, вместе с облигациями родства, дружбы, верности или, просто как препятствия или помогает в его конец. Они для него лишена всего качество, за исключением их отношении к этой цели; в виде безразлично, математических величин или просто физических агентов. Доверчивой отец и брат благородный, ... Я вижу бизнес, он говорит, как будто он говорил от х и у. Это кажется справедливым, заслуживающих, и должны привлечь меня То, что мой отец теряет; не менее, чем все: Младший растет, когда старый упадет которое: он размышляет, как будто он рассматривает проблему в механике. Он не сохраняет эту позицию с прекрасным консистенции, пока возможности достижения его конец схватил от него смертью. Как деформации Ричарда, Эдмунда нелегитимность не дает, конечно, не повод для его злодейства, но это несколько влияет на наши чувства. Это не вина его, и все же это отделяет его от других людей. Он является продуктом природы, природного аппетита утверждая себя от социального порядка; и у него нет признается место в этом порядке. Таким образом, он посвящает себя к природе, право которого является то, что из более сильных, и кто не признает этих моральных обязательств, которые [302] существуют только по соглашению, -по 'обычай' или 'любопытства народов. [170] Практически, его отношение, что профессионального преступника. "Вы говорите мне, что я не принадлежит вам ", он, кажется, говорят для общества:« очень хорошо: я сделаю свой путь в вашей сокровищнице, если я могу. И если у меня есть, чтобы принять жизнь в этом, это ваше Дело ". Как далеко он серьезно в этом отношении, и в самом деле возмущен марки незаконнорожденность, как далеко его негодование полтора Самосознающий оправданием для его размышлял злодейство, трудно сказать,; но конец показывает, что он не совсем всерьез. Как он авантюрист, без дополнительной злой воли никому, чем доброй воли, это естественно, что, когда он проиграл, он должен принять свою неудачу без показывая личную неприязнь. Но он делает больше. Он признает истинность слов Эдгара о справедливости богов, и применяет их к своему делу (хотя То, что он сам относится к колесу фортуны, а не к богам может быть значительным). Он тоже показывает, что он не лишен чувства; ибо он коснулся история смерти отца, а в последние "брюки для жизни» в попытке сделать "хорошие", экономя Лира и Корделии. Существует что-то жалкое, которые здесь искушает одним мечтать, что, если Эдмунд был родной брат Эдгару, и был дома в течение этих "девять лет", когда он был "из", он, возможно, был очень другой человек. Но, возможно, его слова, Некоторые хорошие Я имею в виду, чтобы сделать, Несмотря творить собственной природой, предложить довольно, что Шекспир подчеркивает таинственную факт, прокомментировал Кент в [303] случае из трех дочерей Лира, из огромного оригинала Разница между детьми одного отца. Незнакомец, чем это появление лучшим чувствам, и с любопытством жалким, это удовольствие от умирающего в думал, что он был любим как женщин, чьи трупы почти последний взгляд он видеть. Может быть, как мы предположили,, причину его задержки в экономии Лир и Корделия даже после того как он слышит о смерти сестры, что он утонул в мечтательных размышлений о своем прошлом. Когда он бормочет: «Еще Эдмунд возлюбленные, «один есть почти в опасности забыть, что он сделал гораздо больше, чем отвергнуть любовь отца и сводного брата. Проход является одним из нескольких в Шекспира пьесы, где она поражает нас, что он записывает некоторые факты о человеческой природе, с которой он на самом деле встречался, и которые, казалось ему особенно странный. Что нам сказать о мире, который содержит эти пять существ, Гонерилья, Риган, Эдмунд, Корнуолл, Освальд? Я попытался ответить на этот вопрос в наш первый лекции; для его представления в злого короля Лира отличается от других трагедий только в степени и форме. Это трагедия, в которой зло показано в Наибольшее обилие; и злые персонажи своеобразно отталкивает от их тяжелой дикости, и потому, что так мало хорошо смешивается с их зла. Эффект Поэтому более поразительным, чем в других местах; это даже ужасающими. Но по существу это то же самое, как и везде; и соответственно, хотя это может быть полезно напомнить наше предыдущее обсуждение, я сделаю так, только кратчайший заявлении. С одной стороны, мы видим мир, который генерирует страшное зло в изобилии. Кроме того, люди, у которых это зло появляется на его сильный способны, в определенной Степень, чтобы процветать. Они не несчастны, и у них есть власть, чтобы распространить нищету и разрушение вокруг них. Все это неоспоримый факт. [304] С другой стороны, это зло является лишь разрушительным: он не основывает ничего, и, кажется, способны существовать только на фундаменте, заложенном его противоположность. Это также саморазрушению: оно устанавливает эти существа на вражды; они едва ли могут объединиться против общей и прессования опасности; если это было предотвращено они будут друг на друга годов глотки в момент, сестры даже не ждать, пока это прошлое. Наконец, эти существа, все пять из них, мертвы через несколько недель после мы видим их в первую очередь; три в мере умереть молодым; Взрыв их зла является фатальным для них. Они также неоспоримые факты; и, в лице их, кажется странным, чтобы описать Король Лир как «игру в которой процветают нечестивых "(Джонсон). Таким образом, мир, в котором зло появляется, кажется, в самом сердце недружественный к нему. И это впечатление подтверждается тем, что судорога этом мире из-за злу, в основном, в наихудших форм рассматривается здесь, частично в легких формах, которые мы называем ошибки или дефекты более символов. Хорошо, в самом широком смысл, кажется, таким образом, должен быть принцип жизни и здоровья в мире; зло, по крайней мере, в этих наихудших форм, чтобы быть яд. Мир реагирует на него яростно, и, в борьбе за его высылке, приводится опустошить себя. Если мы спросим, ??почему мир должен генерировать то, что бьется в конвульсиях и отходы его, трагедия не дает ответа, и мы пытаемся выйти за рамки трагедии в поисках один. Но мир, в этом трагическом картину, конвульсиях злом, и отвергает его. 4 И если здесь есть "сама очень Ночь," она приходит "со звездами в своем одежды. Корделия, Кент, Эдгар, шут-они образуют группу не менее замечательным, чем который мы только что оставили. Существует в мире короля Лира же, обилие крайней блага, как крайнего зла. Он генерирует [305] в изобилии себя менее преданность и любовь непобедима. И самое странное, что ни Шекспир, ни мы удивлены. Мы одобряем эти символы, любоваться ими, люблю их; но мы не чувствуем тайну. Мы не просим в недоумении, Есть ли причина в природе, что делает эти добрые сердца? Такие закаленные оптимисты мы, и Шекспир, -А те, кто находит тьму откровения в трагедии, которая показывает Корделия. Тем не менее, конечно же, если мы осуждаем вселенную смерти Корделии, и мы должны помните, что он дал ее рождения. Тот факт, что Сократ был казнен не удалить тот факт, что он жил, и выведения оттуда, чтобы быть обращено о мире что производится его. Из этих четырех символов Эдгар волнует меньше всего энтузиазма, но он является одним развитие которого является наиболее заметным. Его поведение в начале пьесы, разумеющимся, что это не слишком маловероятно, так глуп, чтобы спровоцировать один. Но он узнает на собственном опыте, и становится самый способный человек в истории, не потери его чистоты и благородства души. Там остаются в нем, однако, касается какой маленькой охладить свое чувство к нему. Боги просто, и наших приятных пороков Сделать инструментов мешают нам: Темная и порочный место, где тебя он получил Стоимость его глаза: -он Хочет он не сказал своей умирающей братом эти слова о своем умершем отце. "Боги просто« было бы достаточно. [171] Это может быть [306] предложил что Шекспир просто хотел, чтобы ввести этот мораль как-то, и не означает, речь, характерны для динамика. Но я сомневаюсь, что это: он может хорошо передали его через Олбани, если он был полон решимости доставить его. Эта черта в Эдгара характерно. Это, очевидно, связано с его выраженным и сознательное религиозность. Он интерпретирует все религиозно, и говорит здесь от интенсивного осуждения который переопределяет личные чувства. С этим религиозность, с другой стороны, связана его веселый и уверенный выносливость, и его практическое услужливость и ресурс. Он никогда не думает о отчаявшись; в худшие обстоятельства он уверен, что есть что-то должно быть сделано, чтобы сделать вещи лучше. И он уверен, что это не только темперамента, но от веры в ' ясные боги. Он является человеком, на которого мы полагаться на конце для восстановления и благосостояния государства, и мы на него положиться. Я говорил о своем темпераменте. Существует в Эдгара, с многое другое, что это хорошо, что-то, что плавучесть духа, который очаровывает нас в Имоджен. Ничто не может подчинить в ему чувство, что жизнь сладка и должны быть желанной. В его худшем случае, неправильно истолкованы, унижено сослан, приговоренных к смертной казни, "самая низкая и самая удрученный что судьбы ", он держит его голову прямо. Неугасимая дух молодости и радости в нем; он охватывает непрочной воздуха, которая взорвалась его худший; для него «худших возвращается к смеху.» [172] «Медведь бесплатно и пациентов мысли", он говорит своему отцу. Его собственные мысли более терпеливы, они "бесплатно", даже радостное, несмотря на нежные симпатий которые стремятся зря, чтобы сокрушить его. Эта способность чувствовать и предлагают большое сочувствие бедствия, без потери через сочувствие любой упругости или прочности, является благородным качеством, иногда [307] обнаружили в душах, как Эдгара, естественно плавучесть, а также религиозным. Это может быть даже характерно для него, что, когда Лир погружается вниз к смерти, он пытается разбудить его и принести его к жизни. "Посмотрите, милорд! он плачет. это Кент кто чувствует, что он ненавидит его, Это было бы на стойке этой жесткой мире Стретч его больше. Кент является одним из самых любимых персонажей-в Шекспира. Он любимый для его собственного блага, а также ради Корделии и Лира. Мы благодарны ему потому что он стоит за Корделии, и потому, что, когда она находится вне поля зрения, он постоянно держит ее в наших умах. И как хорошо эти два любить друг друга, когда мы видим, они встречают. Тем не менее, это не Корделия, кто дороже Кент. Его любовь к Лира страсть его жизни: это его жизнь. В начале он выдерживает гнев Лира еще более ради Лира, чем Корделии. [173] В конце концов, он, кажется, понимает смерть Корделии только, как это отражено в агонии Лира. Также не люблю, он просто хозяин страстно, а Корделия любит отца. Это слово «мастер», и обращение Кента в «авторитетности» он видел в лице старого короля, являются существенными. Он принадлежит Лир, души и тела, как собака делает своему хозяину и бога. Король не ему старый, своенравный, неразумно, жалкое: он по-прежнему страшно, великий, то царь мужчин. Благодаря его глазах мы видим Лир расцвете Лира, которого Корделия никогда не видел. Кент никогда не забывает об этой Лира. В штормовых сцен, даже после того как царь становится безумным, Кент никогда не обращается [308] его без старых условиях уважения, "ваша милость, '' Мой господин, '' сэр. Как характерно, что она в сцене Восстановление Лира Кент говорит с ним, но как только: это когда король спрашивает: "я во Франции? и он отвечает "В вашем собственном царстве, сэр. Действуя часть тупого и эксцентричного обслуживающая человека Кент сохраняет большую часть своего природного характера. Эксцентриситет, кажется, надеть, но простота, которая получает его установить в акции является преувеличением, но его простоте в первой сцене, и Шекспир, конечно, имел в виду его одним из тех персонажей, которых мы не люблю не менее для их дефектов. Он горячий и сыпь; Благородный, но далеко не искусны в его устойчивости к королю; он может также выбрали мудрые слова, чтобы получить его точка. Но, как он сам говорит, он имеет больше, чем остроумия человека о нем. Он показывает, что это снова, когда он возвращается Лира, как раба, ибо он сразу приносит ссоры с Гонерилья к голове; и, позже, в результате падения на Освальда, которого он так ненавидит, что он не может держать руки от него, он обеспечивает Риган и Корнуолл с Поводом для их негостеприимством. Один не имеет сердца пожелать ему разные, но он иллюстрирует ту истину, что для запуска себе голову бескорыстно против стены является не самый лучший способ, чтобы помочь своих друзей. Один факт о Кент часто упускается из виду. Он старый человек. Он сообщает, что он Лира восемь сорок, но очевидно, что он намного старше; не так стар, как его мастер, который был "четыре оценка и вверх" и кого он "любил, как его отец," но, можно предположить, три-счет и вверх. С первой сцены мы получаем это Впечатление и в сцене с Освальда он неоднократно подтверждалось. Его борода серый. "Древний хулиган", "Старик", "жестокие древние плут, вы почтительны braggart'-это лишь некоторые из выражений, применяемых к ним. "Сэр," он говорит в Корнуолл, "Я слишком стар, чтобы учиться. Если его возраст не вспомнил, мы не в состоянии понять полная красота его легкомыслия самого себя, его непрестанное [309] уход за короля, его беззаботная безразличие к судьбе или судьбе. [174] Мы теряем также некоторые естественности и пафос его чувства, что его задача почти сделано. Даже в конце закона четвертой мы находим его, говоря: Моя точка и период будет тщательно кованого Или хорошо или плохо, а воевали на текущий день битвы. Его сердце готово вырваться, когда он падает с его сильными руками шею Эдгара; сильфонные, как он ворвался небо (как, как он!); бросил его на моего отца, Об этом сообщил наиболее жалобный рассказ о Лире и его Это когда-нибудь ухо получил; которые рассказывая Его горе росли могущественный, и струны жизни Начал трескаться. Дважды то звучала труба, И там я оставил его tranced; и немного после, когда он входит, мы слышим звук смерти в его голосе: Я пришел Чтобы сделать ставку мой король и мастер-Айе спокойной ночи. Это желание имеет его целиком. Когда тела Гонерилья и Риган вносятся в он просит лишь «Увы, зачем так сделал?" Как он может заботиться? Он ждет один одна вещь. Он не может не тосковать по признанию, не может не прошу за это, даже когда Лир склоняется над телом Корделии; и даже в этом месте имеет себе равных пафос мы чувствуем острую острую боль в его неполучении его. Это о себе он говорит, может быть, когда он бормочет, а его хозяин умирает, 'перерыв, сердце, я прошу, ломать!' Он откладывает приглашения Олбани, чтобы принять участие в правительстве; его задача более: У меня есть путешествие, сэр, вскоре пойти: Мой хозяин называет меня; Я не должен сказать, нет. Кент в своей преданности, его самоуничижения, его веселый стоицизм, его желание следовать его мертвого лорда, [310] был также сравнить с Горацио. Но Горацио не старый; ни он горяч; и хотя он стоически он также религиозным. Кент, по сравнению с ним, и с Эдгаром, это не так. Он не имеет вездесущих Эдгара вера в богов "ярких". Он относится к ним, на самом деле, реже, чем состояния или звезд. Он живет в основном в любви своего сердца. [175] Театральный дурак или шут (мы не должны отличать их здесь) был болит испытанием для культурного поэта и зрителя в день Шекспира. Он спустился из Мораль играет, и был возлюбленный Groundlings. Его выходки, его песни, его танцы, шутки, его слишком часто нечистые, восторг их, и сделал что-то, чтобы сделать драма, что вульгарно, бедный или богатый, как это будет, разнообразие развлечений. Даже если он ограничился тем, что был установлен вниз для него, он часто нарушатся драматическое единство произведения; и искушение "кляп" был слишком силен для него, чтобы сопротивляться. Шекспир делает объект Hamlet ему в решительных выражениях. Чем больше уроки критики и поэты пошли дальше и будет отменена дурак вообще. Его часть снижается в драматических достижений, уменьшая заметно в конце шестнадцатого века. Джонсон и Massinger исключить его. Шекспир использовал его, как мы знаем, какой эффект-как он использовал все другие популярные элементы драмы; но он воздерживался от введения его в римских пьесах, [176] и [311] есть не дурак в последней из чистых трагедий, Макбет. Но шут является одним из триумфов Шекспира в Король Лир. Представьте себе трагедию без него, и вы вряд ли знаете это. Чтобы удалить его испортит его гармонию, как гармония картины будет испорчен, если один из цветов были извлечены. Можно себе представить, что почти Шекспир, домой после вечера в Русалке, где он слушал Джонсон громы и молнии против дураков в целом и, возможно, критикуя клоун в Двенадцатая ночь, в частности, что сказал себе: "Давай, мои друзья, я покажу вам, раз и навсегда, что вред в вас, а не в дурака или аудитории. У меня будет дурак в самый трагический из моих трагедий. Он не будет играть небольшую часть. Он должен держать от первого до последнего компанию, в которой вы наиболее объект, чтобы увидеть его, компания короля. Вместо того, чтобы развлекаться часы простоя царя, он должен стоять его в самом буре и вихре страсти. Прежде, чем я сделал вы должны признаться, между смехом и слезами, что он является самой сутью жизни, что вы познали все ваши дни, хотя вы никогда не узнал его до сих пор, и что бы вы, как только идти без Гамлета, как скучаю по нему.' Дурак в Короля Лира был настолько любимым предметом с хорошими критиками, что я ограничусь лишь одной или двух точек, на котором разница во мнениях возможное. Предположить, что Дурак, как и многие отечественного дурак в то время, совершенно нормальный человек притворяется полоумный, безусловно, является наиболее прозаично ошибка. Там нет трудности в себе, что, будучи слегка коснулся в головном мозге, и занимал должность дурак, он выполняет обязанности по своей должности преднамеренно, а также непроизвольно: очевидно, что он делает это. Но, если не предполагать [312], что он коснулся в мозге, мы теряем половину эффект его Появление в шторм кадром. Эффект этих сцен (заявить дело так ясно, как это возможно) в значительной степени зависит от наличия трех символов, и на сходства и контрастов между ними; от нашего восприятия, что различия в станции короля, дурак, и нищий-благородной, выровнены по одной взрыва бедствие; но и на наше восприятие различия между этими тремя в одном отношении, -viz. в связи с особенной скорби безумия. Безумие Король сильно отличается по своей природе от того Дурака, и что Дурака от того нищего. Но безумие короля отличается от из Нищий не только в природе, но и в том, что один реален, а другой просто притворство. Неужели мы предполагать тогда, что безумие третий характер, Дурак, это, в этом отношении, простое повторение того, что из второй, нищий, -Это это тоже всего лишь притворство? Предположить, что это не только обедняют треском впечатлении, произведенном трио в целом, это также, чтобы уменьшить героическую и жалкий эффект характера Дурака. Для его героизм состоит в основном в том, что его усилия по outjest травмы своего хозяина являются усилия существо, к которому ответственную и последовательную курс действия, нет даже ответственное использование языка, это в лучшем случае раз трудных, и с кем он никогда не в лучшие времена ожидалось. Это героизм что-то подобное из самого Лира в своем стремлении научиться терпению в возрасте восьмидесяти. Но аргументы против идеи, что дурак полностью в здравом уме являются либо само или бесполезно; ибо в конце концов они являются призывы к восприятию, что эта идея почти разрушает поэзию характера. Это не тот случай с другим вопросом, вопрос ли дурак мужчина или мальчик. Вот доказательства и основания для обсуждения [313] более ощутимым. Он часто обращаются как "мальчика". Это не является решающим; но первые слова Лира к нему: "Как теперь, мой довольно плут, как же ты? трудно примириться с идеей, что он был человеком, и использование этой фразы на своем первом входе может показать желание Шекспира, чтобы предотвратить какую-либо ошибку на точку. В виде мальчик, он тоже будет сильно контрастирует более в шторм-сцен с Эдгаром, а также с Лира; его верность и храбрость была бы еще более героической и трогательно; его преданность к Корделии, и, как следствие горечь некоторые из его выступлений в Лире, было бы еще более естественным. Он также не кажется, чтобы показать знания о мире невозможно сообразительный хотя и не вся сообразительный парень, который жил при дворе. Единственным серьезным препятствием для этой точки зрения, я думаю, является То, что он не известно, были представлены в виде мальчика или молодежи до Макреди производства Короля Лира. [177] Но даже если это препятствие было серьезно и шут были представить как взрослый человек, мы можем по-прежнему настаивают, что он должен также представить как робкий, нежный и хрупкий бытия, которые на этот счет и от выражения его лица имеет мальчишеское вид. [178] Он чахнет, когда Корделия едет во Францию. Хотя он принимает большие вольности со своим хозяином, он напуган Гонерилья, и становится совершенно молчать, когда ссора возвышается. В страшной сцены между Лир и двумя дочерьми и Корнуолл (.. II IV 129-289), он ни слова не говорит; мы почти забыли его присутствие, когда в самый верхний [314] шаг страсти, Лир внезапно поворачивается к нему от ненавистные лица, которые охватывают его: Вы думаете, что я буду плакать; Нет, Я не буду плакать: У меня есть полный причину плача; но это сердце Должен ворваться в сто тысяч недостатков Или прежде чем я буду плакать. О глупец, я сойду с ума. С начала бури кадром, хотя он думает, что в одиночку его хозяина, мы воспринимаем с его слов, что холод и дождь которые почти больше, чем он может вынести. Его ребячество приходит к нам домой, когда он выбегает из лачуги, в ужасе от сумасшедшего и плачет, к царю 'помоги мне, помоги мне », и хорошо Кент берет ему за руку и тянет его на свою сторону. Чуть позже он восклицает: "Это холодная ночь превратится всех нас дураков и сумасшедших"; и почти с той точки, он листья короля Эдгара, выступая только раз в остальных ста линий сцены. В укрытии "фарм-дом" (III. VI.), Он оживает, и возобновляет свою должность любви; но я думаю, что критика является правильным, кто считает его последние слова значительным. "Мы пойдем на ужин я" утром, "говорит Лир; и Дурак ответы "И я пойду спать в полдень", как будто он чувствовал, он взял его смерти. Когда, немного позже, король уносят на носилках, шут простаивает. Он так онемения и изношенные, что он едва замечает, что происходит. Кент, чтобы поднять его со словами, Приходите, помочь нести господина твоего, Ты не должен остаться. Мы знаем не больше. Для знаменитого восклицания 'и моей бедной дурак повешен ", безусловно, относится к Корделии; и даже если она предназначена, чтобы показать путать Ассоциация в виду Лира между его ребенка и дурак, который так любил ее (как очень старый человек может запутать двое его детей), еще ничего не говорит нам из Судьба Смеха. Это кажется странным, на самом деле, что Шекспир должен был оставить нас, таким образом, в неведении. Но мы видели, что есть много [315] отмечает спешки и небрежность в Короля Лира; и это может быть также отметил, что, если бы поэт представлял себе Дурак умирает на пути в Дувр последствий той ночи на пустоши, он мог, возможно, передать эту идею к аудитории, поручив актер, который играл роль, чтобы показать, как он покинул сцену в последний раз, признанный знаки приближающейся смерти. [179] Что-то теперь было сказано о четырех персонажей, Лир, Эдгар, Кент и шут, которые вместе в шторм на пустоши. Я не сделал никакой попытки к анализировать весь эффект от этих сцен, но одно замечание может быть добавлен. Эти сцены, как мы наблюдали, предложить идею конвульсии, в которых сама природа соединяется с силами зла в человеке, чтобы одолеть слабого; и они, таким образом, являются одним из основных источников более страшных впечатлений, произведенных Король Лир. Но они имеют в то же время эффект совершенно иного рода, потому что в них выставлены также прочность и красоту природы Лира, и, в графстве Кент и шут и Эдгар, идеал верной преданной любви. Следовательно, от начала до конца этих сцен мы имеем, смешанное с болью и страхом и чувством немощь человека, столь же сильное чувство своего величия; и это становится порой даже в веселье чувство бессилия наружу бедствия или злоба других против его души. И это одна из причин, почему воображение и эмоции никогда не здесь нажатии больно внутрь, а в сценах между Лир и его дочери, но освобожден и расширены. 5 Характер Корделии не шедевр изобретения или тонкости, как у Клеопатры; пока в своем роде это создание, как замечательно. Корделия появляется только в четырех из двадцати шести сцен [316] Король Лир; она говорит, что это трудно поверить, это едва-больше, чем сто строк; и не пока не персонаж Шекспир более совершенно индивидуальный или более неизгладимо штамп в памяти его читателей. Существует гармония, странно, но, возможно, результат Намерение, между самим характером и зарезервированным или скупого способа изображая его. Выраженности почти неисчерпаемым получила через малочисленность Выражение; предложение бесконечного богатства и красоты, переданной в самом отказе раскрыть эту красоту в экспансивной речи-это сразу природе Себя и главная особенность искусства Шекспира, представляя его Корделия. Может быть, это не надуманный, чтобы найти параллель в его рисунок человека очень разные, Гамлет. Это было естественно Гамлета исследовать себя поминутно, чтобы обсудить себя на свободе, и еще останется загадкой для самого себя; а Метод Шекспира рисования персонажей ответы на него; это крайне детальный и поиск, и все же его влияние на повышение ощущение тайны. Результаты в обоих случаях соответственно отличаются. Никто не сомневается, чтобы увеличить на Гамлета, который говорит о себе так много, но использовать много слов о Корделии кажется, своего рода нечестия. Я обязан говорить о ее главным образом потому, что она вдохновляет преданность почти неизбежно затемняет ее участие в трагедии. Это преданность состоит, так сказать, из двух противоречащих элементов, благоговением и жалостью. Во-первых, потому, что Корделия является высшая природа, чем у большинства даже героинь Шекспира. С нежность альта или Дездемоны она объединяет что-то резолюции, власти и достоинства Гермионы, и напоминает нам, иногда Елены, иногда Изабелла, хотя она не имеет ни одного из признаков, которые предотвращают Изабелла выиграть наши сердца. Ее утверждение истины и правды, ее преданность им, даже сенсорный тяжести, которая сопровождает его, вместо убедительных [317] лишь уважения или восхищения, стали очаровательны в природе, так любящей, как Корделии. Она является вещь, enskyed и причисленный к лику святых, и все же мы не чувствуем несоответствие в любви короля Франции для нее, как мы делаем в любви герцога для Изабеллы. Но с этим благоговением или вероисповедания объединяются в сознании читателя страсть чемпионата, жалости, даже защищая жалость. Она так глубоко обижен, и она Оказывается, для всех ее силы, так беззащитного. Мы считаем, что о ней, как не в состоянии говорить за себя. Мы считаем, что о ней как о совсем молодой, и, как небольшое и малых [180] "Ней. Голос был когда-либо мягким, нежным, и низкий "; очень, то ли тон, что резолюции, или упрек, или любви. [181] Из всех героинь Шекспира, она знала, менее радость. Она выросла с Гонерилья и Риган для сестер. Даже ее любовь к отцу должны были смешаны с болью и тревогой. Она должна рано научились школа и репрессируют эмоции. Она никогда не знала блаженство молодой любви: нет никаких следов такой любви к королю Франции. Она была сознательно ранить наиболее глубоко существо дорогой к ней. Он бросил ее с; и, после перенесенного страдания для него, и прежде, чем она могла видеть его в безопасности в смерти, она была зверски убита. У нас есть поблагодарить поэта для прохождения слегка над обстоятельствами ее смерти. Мы не думаем о них. Ее образ приходит перед нами успокоить и яркий и по-прежнему. Память о Корделии, таким образом, отделяется таким образом от действия драмы. Читатель отказывается признать в него какие-либо идеи несовершенства, и возмущены, когда какая-то доля в [318] страданий отца приписывается части она играет в первой сцене. Потому что она была глубоко обижен, он готов утверждают, что она была полностью права. Он отказывается, то есть взять на себя трагическую точку зрения, и, когда оно принято, он воображает, что Корделия подвергается нападению, или время объявляется "заслужил" все, что случилось с ней. Но Шекспир был трагический точка зрения. Он проявляет в первой сцене ситуацию трагической для Корделия, а также для Лира. На момент, когда присоединиться страшные вопросы, судьба делает ее одной спроса, который она не в состоянии удовлетворить. Как я уже отмечал в говоря Дездемоны, он был спрос, который другие героини Шекспира могли бы встретиться. Без потери самоуважения, и отказываясь даже видимости, конкурировать за вознаграждение, они могли бы сделать необоснованным старый король чувствовать, что он был нежно любил. Корделия не могу, потому что она Корделия. И поэтому она не только отверг и сослан, но ее отец оставил на милость своих сестер. И причиной ее отказа-провал тысячи раз искупил-является соединение, в который несовершенство появляется так тесно смешались с благородных качеств, которые, если мы-верны Шекспира-мы не думаю, что любой из оправдывая ее или обвиняя ее: мы чувствуем, просто трагические эмоции страха и жалости. В этой неудачи большая часть играет то очевидной характеристикой, в которой я уже упоминал. Корделия не является, на самом деле, всегда косноязычен, как несколько проходы в драме, и даже в этой сцене, ясно показывают,. Но умиление, и особенно нежная любовь для человека, которому она должна говорить, делает ее тупой. Ее любовь, как она говорит, является более тяжеловесной, чем ее язык: [182] Несчастная, что я, я не могу бросать Мое сердце в мой рот. [319] Это выразительный слово «качки» повторяется в проход, который описывает ее прием письма Кента: Вера, один или два раза она тяжело имя "Отца" Задыхаясь вперед, как будто это press'd ее сердце: два или три сломанных эякуляций избежать губы, и она начинает «езды», чтобы иметь дело с горя в покое. То же самое черта появляется с невыразимой красоты в подавил повторений, с которой она пытается ответить на ее отца в момент его восстановления: Лир. Не смейся надо мной; Ибо, как я мужчина, я думаю, что эту даму Чтобы быть мой ребенок Корделия. Кор. И поэтому я, я. Лир. Будьте слезы мокрые? да, вера. Я молюсь, не плачьте; Если у вас есть яд для меня, я буду пить. Я знаю ты не любишь меня; для сестер Были, как я помню,, сделано меня неправильно: У вас есть некоторые причины, они не имеют. Кор. Нет причины, нет причин. Мы видим эту черту в последний раз, отмеченный Шекспира с решением четко намеренно, в ее неспособности ответить на один слог последние слова, которые мы слышим ее отец поговорить с ней: Нет нет нет Нет! Ну, давайте в тюрьму: Мы вдвоем будет петь, как птицы я 'клетку: Когда ты просишь меня благословение, я на колени, И прошу Тебя прощения: так мы будем жить, И молитесь, и петь, и скажите старые сказки, и смеяться В позолоченных бабочек .... Она стоит и плачет, и выходит с ним молчали. Не И мы видим ее в живых не более. Но (я вынужден остановиться на точке, потому что я уверен, что смазывать его на это, чтобы быть ложным Шекспира) [320] это немота любви не единственным источником недоразумение. Если бы это было все, даже Лир мог видеть любовь в глазах Корделии, когда на его вопрос "Что вы можете сказать, чтобы привлечь на треть больше, богатый чем ваши сестры? она не ответили «Ничего». Но это не светит там. Она не просто молчали, ни не делает она просто ответить: "Ничего". Она говорит ему, что она любит его по ее облигации, ни больше, ни меньше "; и его ответ, Как сейчас, Корделия! исправить вашу речь немного, Дабы они могут повредить вашу судьбу, так усиливает ее ужас лицемерия сестер, что она отвечает: Хорошо, мой Господь, Вы родил меня, разводят меня, любит меня: я Вернуться назад эти обязанности, как и подходящую, Соблюдайте тебя, люблю тебя, и наиболее честь вы. Почему мои сестры мужей, если они говорят, Они любят вас все? Статься, когда я женился, Это господин, чья рука должна взять мою участь осуществляет Половина моя любовь с ним, половина моя забота и обязанность: Конечно, я никогда не жениться, как мои сестры, Для люблю моего отца все. Какие слова для уха старого отца, необоснованного, деспотической, но нежно любящий, неприличным в своих выражениях предпочтения, и слеп к непристойности в его призыв к протесты любовью! Бланк удивление, гнев, ранены любовь, утверждают в нем; но на данный момент он сдерживает себя и спрашивает: Но идет твое сердце с этим? Представьте себе, ответ Имоджен в! Но Корделия отвечает, Да, хорошо милорд. Лир. Так молод, и так untender? Кор. Так молод, мой господин, и правда. Да, "Небесный правда». Но истина не только хорошо в мире, равно как и обязанность говорить правду единственный обязательства. Дело здесь [321] было держать его неприкосновенными, но и сохранить отца. И даже если бы истина была одна и только обязанность, сказать гораздо меньше, чем правда не рассказать. И Корделии Речь не только рассказывает гораздо меньше, чем правды о своей любви, он на самом деле искажает истину, когда она подразумевает, что дарить любовь к мужу, чтобы взять его из отец. Там, конечно, никогда не был более несчастными речи. Когда Изабелла идет судиться с Анджело за жизнь своего брата, ее ужас греха брата настолько интенсивно, и ее восприятие справедливости Анджело Причины для отказа ей так ясно и сильно, что она готова отказаться от ее апелляцию хорошо начали; она будет на самом деле сделать это, но что сердечный расточительным Лусио упрекает ее за холодность и настоятельно призывает ее к себе. Ненависть Корделии лицемерия и малейшего появления корыстных профессий напоминает нам ненависти Изабеллы примесей; но позиция Корделии бесконечно сложнее, а с другой стороны, смешивается с ее ненавистью оттенком личный антагонизм и гордости. Слова Лира, Пусть гордость, которую она называет понятность, жениться на ней! [183] чудовищно несправедливо являются, но они содержат одно зерно истины; и это действительно было едва ли возможно, что природа так сильна, как Корделии, и с таким большим чувством достоинства, не должен чувствовать себя здесь абсолютно ничего гордости и обиды. Эта сторона ее характера решительно показал на ее языке сестрам в Первая сцена язык совершенно справедливо, но мало приспособлен, чтобы смягчить их сердца к их отцу-и снова в самых последних слов мы слышим ее говорить. Она и ее отец вносятся в, заключенных, в лагерь противника; но она видит только Эдмунд, не те "большие" те, на чьей [322] удовольствие висит судьба отца и ее собственный. Для ее собственного она немного обеспокоен; она знает, как удовлетворить невзгоды: Для тебя, угнетенных король, я бросил; Сам мог бы еще из-хмуриться хмуриться ложного фортуны. Да, это, как она будет отвечать состояние, нахмурившись его вниз, даже Гонерилья встретил бы его; ни, если ее отец был уже мертв, будет ли быть любой большая невероятность в ложном истории, что должно было быть рассказал о ее смерти, что, как и Гонерилья, она «fordid себя. Затем, после этих строгих слов о судьбе, она вдруг спрашивает, Не должны ли мы увидеть эти дочерей и сестер этих? Странные последние слова для нас, чтобы услышать от существа, так поклонялись и любимый; но как характеристика! Их тон безошибочно. Я сомневаюсь, что она могла бы принес Сама судиться с сестрами для жизни отца; и если она пыталась задачу, она бы исполнил ее, но плохо. Не является наше чувство к ней изменены ни на йоту, что. Но то, что верно Кент и шут [184] в своей меры, правда о ней. Любой из них с удовольствием бы умер сто смертей в помочь Король Лир; и они помогают его душу; но они вредят своему делу. Все они участвуют в трагедии. Почему Корделия умереть? Я полагаю, ни один читатель никогда не удалось задать этот вопрос, и спросить его что-то большее, чем боль, -в спросить его, если только на мгновение, в недоумение или растерянность, и даже, возможно, в тонах протеста. Эти чувства, наверное, вызвало сильнее здесь, чем в смерти любого другого заметным персонаж Шекспира; и это может показаться парадоксом умышленное утверждать, что малейшее элемент примирения смешались с ними или их успешно. Тем не менее, это мне кажется несомненным, что такое [323] элемент присутствует, хотя трудно сделать с уверенностью, что это такое и откуда она исходит. И я постараюсь сделать это, и заявить его методично. (а) Это не из-за каких-либо ощутимых в степени к тому,, который мы только что рассматривала, что Корделия через ее трагической несовершенства вносит что-то в конфликт и катастрофа; и я обратил внимание на то несовершенства без целью нашей нынешней проблемы. Критики, которые подчеркивают его в этот момент в драма, безусловно, не соответствует действительности являются на ум Шекспира; и еще более совершенно в заблуждение те, кто делают упор на том, что Корделия, в результате чего иностранные армии помочь ей отца, был виновен в измене своей стране. Когда она умрет, мы рассматриваем ее, собственно говоря, просто как мы рассматриваем Офелия или Дездемона, как невинный жертвой сметены в конвульсии, вызванные ошибкой или вины других. (б) Теперь это уничтожение блага через зло другим является одним из трагических фактов жизни, и никто не может возражать против использования этого, в определенных пределах, в трагической искусства. И, кроме того, те, кто из-за этого декламировать против природы вещей, декламируют, не задумываясь. Очевидно, с другой стороны на то, что эффекты хорошего распространилась далеко и широко за пределы деятеля добра; и мы должны спросить себя, действительно ли мы могли бы пожелать (предполагая его возможно), чтобы увидеть это двухсторонний факт отменены. Тем не менее, сенсорный примирения, что мы чувствуем, созерцая смерть Корделии не из-за, или из-за только в некоторых небольшой степени, к восприятию, что событие это правда жизни, допустимо в трагедии, и случае закона, который мы не можем серьезно желание увидеть отменены. (с) Что же это за чувство, и откуда она взялась? Я считаю, мы увидим, что это [324] чувство не ограничивается Король Лир, но присутствовать на закрытии другие трагедии; и что причина, почему она имеет исключительное тон или усилия на завершении Король Лир, лежит в том самом особенность закрытия, которая также, по крайней мере на данный момент волнует-недоумение, тревогу, или протеста. Чувство я имею в виду впечатление, что героический существо, хотя в одном смысле и внешне он не удалось, еще и в другом смысле превосходит мир, в котором он появляется, есть, в некотором роде, который мы не стремимся определить, нетронутой гибели, что обгоняет его; и скорее освободиться от жизни, чем лишен. Некоторые, такие, как чувство этого-какое-то чувство, которое, из этого описания этого, могут быть признаны как свои собственные, даже те, кто будет не согласен с описанием, мы, безусловно, есть в той или иной степени в смерти Гамлета и Отелло и Лира, и Антония и Клеопатра и Кориолан. [185] Это сопровождает более заметным трагические впечатления, и, считается одна, вряд ли можно назвать трагическим. Ибо, кажется, подразумевает (хотя мы, вероятно, без сознания импликации) идея, которая, если ее развивать, превратит трагический взгляд на вещи. Это означает, что трагический Мир, если принимать, как это представлено, при всей своей ошибки, вины, неудачи, горе и отходов, нет окончательного реальность, но лишь часть реальности приняты для всего, и, когда так принято, иллюзорно; и что если бы мы могли увидеть весь, и трагические факты в их истинном месте в нем, мы должны найти их, не отменили, конечно, но так превращается, что они перестали быть строго трагично, -find, возможно, страдания и смерть счета для мало или ничего, величие души для большей или все, и героический дух, несмотря на неудачи, ближе к сердцу вещей [325], чем меньше, более осмотрительными и, возможно, даже "лучше" существ, которые пережил катастрофу. Чувство, которое я попытался описать, а сопровождающие более очевидные трагические эмоции в связи с гибелью героев, соответствует некоторые из таких идей, как этот. [186] Теперь это чувство вызывали с достаточно исключительной прочностью по смерти Корделии. [187] Это не из-за восприятия, что она, как и Лир, достигшего через страдания; мы знаем, что она страдала и достиг в его дни процветания. Это просто ощущение, что то, что происходит с такими существо не дело; все, что имеет значение то, что она есть. Как это может быть, когда, за что трагедия говорит нам, что она перестала существовать, мы не просим, но сама трагедия заставляет нас чувствовать, что как-то так. И сила, с которой это впечатление передал во многом зависит от самого факта, который возбуждает недоумение и протест, что ее смерть, после смерти на всех злых персонажей, и вызванные необъяснимой задержкой в ??усилия Эдмунда, чтобы спасти ее, приходит на нам, не как неизбежный вывод последовательности событий, но как внезапное инсульта простого судьбы или случая. Сила впечатление, то есть, зависит от самого насилия контраст между внешней и внутренней, смерть Корделии и душа Корделии. Чем больше unmotived, незаслуженное, бессмысленно, чудовищная, ее судьба, тем более мы чувствуем, что это не касается [326] она. Конечность диспропорции между процветания и добра в первую очередь шокирует нас, а затем мигает на нас убеждение, что вся наша позиция в выяснении или ожидая, что благость должны быть процветающим является неправильным; что, если бы мы только могли видеть вещи, как они есть, мы должны увидеть, что наружу ничего и внутрь все. А некоторые, такие мысли, как это (что, чтобы привести его четко, я бы сказал, и до сих пор государство, в виде и преувеличены и слишком явным) действительно присутствует через весь игру. Будь Шекспир знал это или нет, она присутствует. Я мог бы даже сказать, что «моральный» Король Лир представлен в иронии это коллокации: Олбани. Боги защитить ее! Введите Лира с мертвой Корделии в его руках. В «боги», похоже, не показывают их утверждения "защищающему" свое от невзгод или смерти, или давая им силу и процветание. Они, наоборот, бесполезны, или еще хуже; это не от них, а на отказ от них, что боги бросают благовония. Они размножаются похоть, гордость, жестокосердие, наглость офиса, жестокости, презрения, лицемерия, раздора, войн, убийств, самоуничтожения. Вся история бьет это обвинение процветания в мозг. Лир здорово Выступления в своем безумии провозгласить его как проклятий Тимона на жизнь и человека. Но здесь, как и в Тимона, бедные и скромный являются, почти без исключения, звука и сладкий на сердце, верность и жалким. [188] И вот [327] невзгоды, чтобы благословенный духом, благословенна. Это побеждает аромат от щебня цветок. Он тает в в возрасте сердца симпатии который замороженные процветание. Это очищает виду души ослепляя, что из глаз. [189] На протяжении всего этого колоссального Третьего Закона хороший видели растет лучше через страдания, и плохое хуже через успеха. Теплый замок комната в аду, гроза прокатилась Хит святилище. Решение в этом мире есть ложь; ее товары, которые мы пожелай, коррумпированный нас; его беды, которые нарушают наши тела, наши души установить бесплатно; Наши средства обеспечения нас [190] и наши простые дефекты Докажите, наши товары. Давайте отречься от мира, ненавидит его, и потерять его с удовольствием. Только реальная вещь в нем есть душа, с его мужеством, терпением, преданностью. И ничего наружу не может коснуться что. Это, если мы хотели бы использовать слово, это Шекспира "пессимизм" в Короле Лире. Как мы видели, это отнюдь не весь дух трагедии, которая представляет мир как место, где небесный хорошо растет бок о бок со злом, где крайняя зло не может долго терпеть, и где все, что выживает шторм Хорошо, если не больше. Но все-таки этот штамм мысли, к которой мир представляется как царство зла и, следовательно, ничего не стоит, в трагедии, и может также быть запись многих часов ожесточённых чувства и неспокойном потомства. Преследуемый дальше и позволили доминировать, это разрушило бы трагедию; ибо это необходимо трагедии, мы должны чувствовать, что страдания и смерть имеют значение сильно, и что счастье и жизни не будет отказался, как ничего не стоит. Преследуемый Кроме того, опять же, это приводит к тому, что мир, в том очевидном [328] появления ней, которые могут трагедия не растворяются без растворения себя, иллюзорно. И его склонность к этой идее прослеживается в Короля Лира, в форме понятия, что это "большой мир" является преходящим, или «изнашивается на нет", как маленький мир, называемый «человек» (IV. VI. 137), или, что человечество уничтожит себя. [191] В более поздние времена, в драме, что, вероятно, Шекспира последней полной работа, Буря, это понятие бренности вещей появляется, бок о бок с простым чувством, что жизнь человека является иллюзией или сон, в некоторых Наиболее известные линии он когда-либо написал: Наши игрища теперь закончилась. Эти наши актеры, Как я предсказал вам, были духи и все Расплавляют в воздухе, в воздухе: И, как огульное ткани этого видения, Облако-capp'd башни, дворцы, великолепные Торжественные храмы, сам великий шар, Да, все, что он унаследует, распускает И, как это несущественное конкурс исчез, Оставьте не стойку позади. Мы такие вещи Как сны на, и наша маленькая жизнь Является сном окружена. Эти строки, оторванные от контекста, знакомы каждому; но, в Буре, они являются существенными, а также поэтический. Внезапное появление мысль выразил в них есть определенный и наиболее существенная причина; и, как я уже не видел его заметил я укажу его. Просперо, с помощью своих духов, был выставления Фердинанда и Миранды в маску [329], в которой появляются богини, и которая так величественно и гармонично что молодой человек, стоящий рядом с такой отца и такой женой, место, кажется, рай, -как, возможно, мир когда-то казалось Шекспира. Тогда, по торгов Ирис, начинается танец нимф с Жнецов, загорелых, уставших от их труда августа, но теперь в их праздник одежде. Но, как это приближается к конец, Просперо "начинается внезапно, и говорит '; и видения исчезают. И то, что он "говорит" показывается в этих строках, которые вводят знаменитый проход только в кавычках: Плюсы. [Кроме] я забыл, что фол заговор Зверя Калибан и его сообщников Против моей жизни: в минуты их участке Почти пришли. [Для Духов.] Молодцы! избежать; больше не надо. Фер. Это странно; Ваш отец в какой-то страсти Это работает его сильно. Mir.Never до этого дня Увидел, что я его touch'd с гневом так distemper'd. Плюсы. Вы смотрите, мой сын, в Перемещенные сортировать, Как если бы вы были dismay'd: быть веселым, сэр. Наши игрища .... А потом, после известных линий, выполните следующие: Сэр, я vex'd: Медведь с моей слабости; мой старый мозг возмутится; Будьте не disturb'd с моей немощи; Если вы будете приятно, уйти в моей камере И отдохнуть: поворот или два я буду ходить, Для еще мой ум избиение. Мы, кажется, увидеть всю разум Шекспира в его последние годы. То, что вызывает у Просперо сначала «Страсть» гнева, и, мгновение спустя, меланхолии и мистической мысли, что великий мир должен погибнуть совершенно, и что человек, но сон, это внезапное воспоминание о грубых и, по-видимому неизлечимым зло в "чудовище", которого он тщетно пытались поднять и смягчить, и в человеческих союзников монстра. Именно это, который является, но повторение его ранее опыт [330] в предательстве и неблагодарности, что беспокоит его старый мозг, делает его ум "бить" [192] и силы на нем чувство нереальности и Evanescence в мире и жизни, которые преследуют такого зла. Также, хотя Просперо может избавить и простить, есть ли знак в конце, что он считает, что зло излечим либо в монстра, в "родился дьяволом", или в более чудовищных злодеев, то "хуже, чем дьяволов,« которого он так сурово отклоняет. Но он научился терпение, пришла рассматривать свой гнев и отвращение как слабость или немощь, и не будет иметь его беспокоить молодых и невинных. И так, в дни короля Лир, это было главным власть "чудовищной" и, видимо, неизлечимой зла в «большой мир», который заполнил душу Шекспира с ужасом, и, возможно, заставили его иногда уступать немощи мизантропии и отчаяния, не плакать "Нет, нет, нет жизни», и укрыться в мысли, что это прерывистое лихорадка является сон, который в ближайшее время должны исчезать в сон без сновидений; до, не освободиться от опасного материала, который весил на его сердце, он вызвал на помощь его «настолько мощным искусства», и кованого этот материал в бурной музыкой его наибольшей стихотворения, которое, кажется, плакать, Вы небеса, дайте мне, что терпение, терпение Мне нужно, и, как Буре, кажется, чтобы проповедовать нам из конца в конец, «Ты должен быть терпеливым, '' Медведь бесплатно и пациентов мысли. [193] ПРИМЕЧАНИЯ: [158] Конечно, я не имею в виду, что он начинает быть безумным, и еще меньше, что он с ума (как некоторые медицинские критики предлагают). [159] Я должен, однако, отметить, что современный этап-направления являются наиболее прискорбно в сокрытии тот факт, что здесь Корделия видит отца снова первый Время. Больше Примечание Вт [160] То, что непосредственно вытекает как поражает иллюстрацию довольно другого качества, и эффекты, которые заставляют нас думать, как Лира проводимая неустанное Судьба. Если бы он мог пойти и спать после его молитвы, как он намерен, его ум, он чувствует, мог бы быть спасен: так далеко имело только угроза безумия. Но с в лачуге Эдгар-последний человек, который охотно ранены Лир-крики, "Fathom и половины, понять и половины! Бедный Том! '; Дурак иссякнут ужас; Эдгар, вызван Кент, следует за ним; и, на взгляд Эдгара, в момент что-то уступает в головном мозге Лира, и он восклицает: Ты ли дал все Для твоих двух дочерей? И ты пришел к этому? Отныне он сумасшедший. И они остаются в шторм. Я не видел, что это заметил, что этот удар судьбы повторяется-безусловно намеренно в шестой сцены. Глостер удалось убедить Лира прийти в 'дом'; Затем он уходит, и Кент после большим трудом вызывает Лира прилечь и отдохнуть на подушки. Сон начинает приходить к нему снова, и он бормочет, "Не делайте шум, не производят шума; опустить шторы; так так так. Мы пойдем на ужин я 'утром. Так так так.' В тот момент Глостер входит с известием, что он обнаружил заговор с целью убить царя; остальные, что "возможно, еще бы balm'd свои сломанные чувства" снова прерывается; и он поспешил прочь на носилках к Дувр. (Его восстановление, он будет помнить, из-за долгого сна искусственно вызванной.) [161] III. внутривенно 49. Это печатается прозы в редакции Глобус, но, безусловно, стих. Лир еще не говорил прозой в этой сцене, и его ближайшие три выступления в стихах. На следующий в прозе, и, заканчивая, в его отрывая его одежды, показывает прогресс безумия. [162] [смерть Лира, таким образом, я вспоминаю, как Пер Горио годов.] Эта интерпретация может быть осужден как фантастический, но текст, мне кажется, будет нести не Другие. В этом вся речь (в тексте Globe): И мой бедный дурак hang'd! Нет, нет, нет жизни! Почему собака, лошадь, крыса, есть жизнь, И не ты уже не дыхание вообще? Не Thou'lt приходят не более, Никогда, никогда, никогда, никогда, никогда! Молитесь вы, отменить эту кнопку: Благодарю вас, сэр. Вы видите это? Посмотрите на нее, посмотрите, губы, Посмотрите там, посмотрите там! Переход на "Вы видите это? от отчаяния к чему-то более надежде точно так же, как и в предыдущем отрывке слово 'Ха!: Чума на вас, убийц, предателей всех! Я мог бы спасти ее, Теперь она ушла навсегда! Корделия, Корделия, остаться немного. Ха! Что ты is't say'st? Ее голос был когда-либо мягкое, Нежный, и низким, отличная вещь в женщине. Что касается моих других замечаний, я буду просить читателя заметить, что переход от входа Лира с телом Корделии в стадии направлении Он умирает (что вероятно, происходит несколько строк слишком скоро) 54 линий в длину, и что 30 из них представляют собой интервал, в течение которого он совсем забыл Корделия. (Это начинается тогда, когда он смотрит на слова капитана, линия 275.) Для того, чтобы Лир в течение этого интервала свою очередь постоянно в тоске к трупу, чтобы действовать прохода в Способ несовместимо с текстом, и невыносимый в своем действии. Я говорю из опыта. Я видел, таким образом, прохождение действовал, и мои симпатии были так исчерпаны задолго до того, смерть Лира, что его последнее выступление, наиболее жалкий речь когда-либо написанных, оставил меня разочарованным и усталым. [163] В Quartos дать «никогда» только трижды (конечно, ошибочно), и все актеры я услышал предпочли этот простой задачей. Я должен, возможно, добавить, что Quartos дать слова "перерыв, сердце, Я прошу, перерыв! Лир, Кент не. Они и Фолио не в ладах на протяжении последних шестидесяти линий Король Лир, и все хорошие современные тексты эклектичны. [164] Подключение этих страданий с грехом предыдущих дней (не, это должно быть замеченными, молодежи) почти навязывают нашей уведомления по легкомыслие Собственный справочник Глостер на эту тему в первой сцене, и часто цитируемым словам Эдгара "Боги просто» и т.д. Ниже словосочетание, а также, может быть умышленное (. III IV 116).: Дурак. Теперь немного пожар в диком поле были как сердце старого развратника давал в; маленькая искра, все остальное на свое тело холода. Посмотрите, вот пешеходную огонь. [Войти Глостер с факелом.] Папа уничтожил словосочетание путем передачи этап-направление в точке около десяти строк позже. [165] Проходы здесь напечатаны вместе (III IV 28 сл и IV мне 67 и далее......): Лир. Бедные голые негодяи, где бы ни вы, Это подождать на заброс этого безжалостного шторма, Как будешь ты бездомный руководители и голодных стороны, Ваш loop'd и window'd шероховатости, защитить вас От сезонов, таких как эти? О, я ta'en Слишком мало уход за это! Возьмите физико- пышность; Expose Себя чувствую, что негодяи чувствую, Чтобы ты потрясти Superflux им И показать небеса просто. Glo. Вот, возьми этот кошелек, ты, которого язвы небеса " Смирил всех инсультов: что я ужасно Делает тебя счастливее: небеса, дело так до сих пор! Пусть лишний и похоть-сидел на диете человека, Что рабы ваши постановление, то не увидите Потому что он не делает чувствовать, ощущать свою силу быстро; Так распределение должно отменить избыток, И каждый человек, достаточно. [166] Шмидта идея на основе частично на бездействие от фолиантов в I. II. 103 (см Фернесс 'издание, содержащее различные варианты одного текста) слова "отцу, что так нежно и полностью любит him'-что Глостер любил ни один из его сыновей, безусловно вся ошибка. Смотри, не говоря уже о целом впечатления, III. внутривенно 171 и след. [167] Воображение требования Лира, даже больше, чем за Отелло, величие роста и выражением лица. Tourgenief чувствовал это и сделал его «Лира степей" гигантская крестьянин. Если тексты Шекспира не дают экспресс полномочия для идей, как эти, причина, вероятно, в том, что он написал, прежде всего, для театра, где главным актером не может быть большой человек. [168] Он не присутствует, конечно, до Франции и Бургундии введите; но в то время он присутствует, он не говорит ни слова за "Вот Франция и Бургундия, мой благородный господин. Для некоторых замечаний о возможности, что Шекспир представлял его как будто они призвали Лира в его идее деления царство примечание Т. Следует помнить что Корнуолл был Глостер на 'арка и покровителем. [169] В этом она стоит особняком среди более известных героев пьесы. Восклицательный несомненных Регэна "О Блаженных богов значит ничего, но то, что он дается ей что-то значит. Для некоторых дальнейших замечаний по Гонерилья примечание T. Я могу добавить, что штрихи Гонерилья снова в героиню следующего трагедии, Макбет; и что мы иногда напоминать о ней снова характером королевы в Cymbeline, который изумлял слабый король ее красотой, и вышла за него замуж для величия, когда она гнушалась его лицо (Cymbeline, В. В. 62 F, 31 F..), кто пытался отравить ее падчерицу и предназначены, чтобы отравить своего мужа; который умер отчаявшись, потому что она не может выполнить все зло она предназначена; и кто воодушевленные мужа бросить вызов римлянам словами, которые до сих пор волнующих кровь (Cymbeline, III. Я. 14 ф. Ср Король Лир, IV. II. 50 сл.). [170] я. II. 1 ф. Шекспир, кажется, имеют в виду идею, выраженную в выступлении Улисса о зависимости мира по степени, для того, системы, обычай, и о хаосе, который бы в результате свободного действия аппетита, "всеобщей волка» (Троил и Кр. я. III. 83 ф.). См контраст между "воля частности 'и' моральные законы природы и народов," II. II. 53, 185 («природа» здесь, конечно, является противоположностью «природы» речи Эдмунда). [171] Линия прошлом цитирует продолжена Эдмунда в фолиантов так: «че» возвестил право; "Это правда", но в Quartos таким образом: «Ты говорил правду", которая оставляет строку несовершенное. Это и несовершенство линия "Сделать инструменты, чтобы преследовать нас," предполагают, что Шекспир написал сначала просто, Сделать инструментов мешают нам. Возвестил истину Edm.Th '. В Quartos показать другие варианты, которые, кажется, указывают на тот факт, что РС. здесь трудно разобрать. [172] IV. я. 1-9. Я признателен здесь, чтобы Коппел, Verbesserungsvorschlage цу ден Erlauterungen унд дер Textlesung де Лира (1899). [173] См I. я. 142 и след. Кент говорит, не в несправедливости действий Лира, но его "безумия", его "отвратительным опрометчивость. Когда Кент восклицает царя, на жизни твоей, не более ", он отвечает: Моя жизнь я никогда не держал, но в качестве пешки Для ведения против врагов твоих; ни страха потерять его, Безопасность Твое является мотив. (Первый Фолио опускает 'а', и в следующей строке читает 'NERE "за", ни ". Возможно, первая линия должна прочитать" Моя жизнь я никогда состоится но пешки вести.) [174] См II. II. 162 до конца. Свет теплота исчезает, конечно, как несчастья Лира загустеть. [175] Это различие, однако, не должен быть слишком широко; ни мы должны принять реторты Кента, Теперь Аполлона, царь, Ты swear'st боги твои напрасны, в знак недоверия. Он дважды говорит о богах другим способом (II 185, III. VI. 5), и он привык думать Лира в его «молитвы» (II 144). [176]-х клоун »в Антоний и Клеопатра всего лишь старый крестьянин. Существует дурак в Тимон Афинский, однако, и он появляется в сцене (II. II.), Как правило отнести к Шекспиру. Его разговор иногда напоминает дурак Лира; и замечание Кента, 'Это не совсем дурак, милорд, "повторяется в Тимона, II. II. 122, "Ты не совсем дурак. [177] [Это не является препятствием. Там вряд ли может быть этапом традиция враждебно к его молодости, так как он не появляется в версии Тейта, который в одиночку выступил во время был век-полтора до производства Макреди в. Я забыл это; и моя память должна также быть в вине относительно гравюры, на которые я ссылался в первом издании. Оба были ошибки указал г-н Арчер.] [178] В части того, что следует Я в долгу перед замечаний Cowden Кларк, которого цитирует Фернесс на I. внутривенно 91. [179] См также примечание T. [180] «Наш последний и наименее" (в соответствии с показаниями Folio). Лир снова говорит о «этой маленькой кажущейся вещества. Он может нести ее мертвое тело в его руках. [181] Возможно, то "низкий звук" это не просто метафорическое в речи Кента в п. я. 153 F .: ответить моя жизнь мое суждение, Твоя младшая дочь не любит тебя мере; Также те, пустой душой которого низкий звук Реверберации нет пустоты. [182] я. я. 80. «Больше тяжеловесной" является чтение фолиантов, «более богаче" что из Quartos. Последнее, как правило, предпочтительными, а Алдис Райт говорит: "более тяжеловесный "имеет вид бытия коррекции игрока, чтобы избежать кусок воображаемого плохой грамматики. Разве это не больше походить автора улучшения Фраза, что он думал, что немного квартиру? И, кроме того, это не важно, что он выражает ту же идею веса, который появляется во фразе "я не могу бросать мое сердце в рот "? [183] ??См Сатирические замечания Корнуолла на Кента "простотой" в II. II. 101 и далее, -. Простота, которая не сделал никакого услугу мастера Кента. (В самом деле, Корделия ничего не сказал о "простоте".) [184] Кто, как Кент, спешит на ссоры с Гонерилья. [185] Я не хочу усложнять обсуждение, исследуя различия в степени или иным образом, в различных случаях, либо путем введения многочисленных квалификация; и поэтому я не добавить имена Макбет и леди Макбет. [186] Это следует из вышеизложенного, что если эта идея была четкими и сопровождается нашу чтении трагедии по всему, это будет путать или даже уничтожить Трагическая впечатление. Так бы постоянное присутствие христианских верований. Читатель наиболее привязан к этим верованиям держит их в временное приостановление, пока он находится погружают в шекспировской трагедии. Такой трагедии предполагает, что мир, как это представлено, это правда, хотя это также провоцирует чувства, которые подразумевают, что это Мир не вся правда, и, следовательно, не правда. [187] Хотя Корделия, конечно, не занимать позицию героя. [188], например, в Короля Лира слуг, и старика, который succours Глостер и приносит невооруженным нищий "лучший" Parel, что он имеет, приходят on't что будет ", то есть все месть Риган может нанести. См Стюард и служащих в Тимона. См есть также (VI 23), «перспективным является сам воздух O 'время ... эффективность это когда-либо скучнее за свой поступок; и, но в яснее и проще рода людей, дело говорить [производительность] обещаний вполне из использования. Чувство Шекспира на эту тему, по-видимому, специально, хотя сильно в это время его жизни, так же, на протяжении (см Адама в Как вам это понравится). У него есть нет уважения к яснее и проще рода людей, как политиков, но большое уважение и уважение к их сердцам. [189] «Я наткнулся, когда я увидел, говорит Глостер. [190] Наши преимущества дают нам уверенность в слепую нашей безопасности. См Тимон, IV. III. 76, Спирт. Я слышал, в какой-то страданий Твоих. Тим. Ты saw'st их, когда я был процветание. [191] Библейские идеи, кажется, были плавающие в виду Шекспира. См слова Кент, когда Лир входит с телом Корделии, "Является ли это обещал конец? и ответ Эдгара », или образ этого ужаса? СО «обещал конец", безусловно, конец света (ср с «образа '' изображения великого Дума," Макбет, II. III. 83); и следующие слова, Олбани "Падение и прекратить" могут быть адресованы к небесам или звезды, не ясна. Кажется вероятным, что в письменном виде речи Глостер в о прогнозируемых ужасов следовать Шекспира эти поздние затмения »были смутные воспоминания о прохождении в Евангелии от Матфея XXIV., или, что в Евангелии от Марка XIII., о невзгоды, которые должны были быть признаком "в конце мира". (Я не имею в виду, конечно, что «предсказание» из я. Б. 119 является предсказание можно найти в одном из этих отрывков.) [192] См Гамлет, III. я. 181: Это что-то расчеты независимо от того, в его сердце, Whereon мозги еще избиения, таким образом, ставит его От моды себя. [193] Я считаю, что критика короля Лира, который наиболее повлияли на меня в том, что в проф Доуден в Шекспира, его ум и искусства (хотя, когда я написал мои лекции, я не читал, что критика в течение многих лет); и я рад, что это признание дает мне возможность повторения в печати мнение, которое я часто выразил студентов, что любой, кто зайдет на изучении Шекспира, и не может или не читать много критики, будет делать все возможное, чтобы принять профессора Доуден для его руководство. [331] Лекция IX Макбет Макбет, вероятно, был последним написана из четырех великих трагедий, и непосредственно перед Антоний и Клеопатра. [194] Во что играть Шекспира финал появляется стиль впервые полностью сформированного, и переход к этому стилю гораздо более решительно видны в Макбет, чем в Короля Лира. Тем не менее, в некоторых уважает Макбет вспоминает Гамлета, а не Отелло или короля Лира. В обоих героев играет отрывок из мысли к критическому резолюции и действия трудно, и возбуждает самый острый интерес. Ни в игре, как и в Отелло и короля Лира, больно пафос одним из основных эффектов. Зло, опять же, хотя оно и показывает в Макбет становится мощным энергии, не ледяной или каменистые бесчеловечность Яго или Гонерилья; и, как в Гамлете, она преследует раскаяние. Не, наконец, Шекспир больше не ограничивает действие на чисто человеческие органы, как в двух предыдущих трагедий; предзнаменования еще раз заполнить небеса, призраков восстанут из могил, неземной свет мерцает по голове обреченного человека. Особой популярностью Гамлета и Макбета это отчасти из-за некоторых из этих общих характеристик, в частности для очарование сверхъестественное, отсутствие зрелища крайней незаслуженных страданий, то [332] Отсутствие символов, которые ужасают и отталкивают и еще являются чуждыми величия. Читатель, который выглядит неохотно Яго в смотрит на леди Макбет в восторге, потому что, хотя она ужасно она также возвышенное. Целый Трагедия в том, возвышенное. При этом, однако, и в других отношениях, Макбета производит впечатление весьма отличается от Гамлета. Размеры главных героев, скорость Движение в акции, сверхъестественное влияние, стиль, стихосложение, все изменилось; и все они изменены в той же манере. Во многих частях Макбет есть в языке своеобразным сжатия, беременность, энергия, даже насилия; гармоничное изящество и даже поток, часто бросается в глаза Гамлета, есть почти исчезли. Жестокие символов, построенные по шкале, по крайней мере, как большой, как Отелло, кажется, достичь порой почти сверхчеловеческое рост. Дикция имеет в местах огромный и прочный великолепие, которое вырождается здесь и там в напыщенность. Торжественная величие королевской Духа в Гамлете, появляясь в доспехах и стоя молчать в лунном свете, обменивается на форм ужаса, смутно видел в мутной воздухе или выявленных блеске котельного пожара в темной пещере в, или для ужасной лицом Банко маркой кровью и глядя пустыми глазами. Остальные три трагедии все открытые разговоры с, которые приводят в действие: здесь действие врывается дикой жизни среди звуков грозы и эхо далекой битвы. Это спешит через семь очень коротких сцен монтажа интригу в страшный кризис, который достигается, в убийстве Дункана, в начале второго Закона о. Приостановка момент и меняет свою форму, его снова hastes с едва уменьшилась скорость до свежих ужасов. И даже когда скорость внешнего действия ослаблен, тот же эффект продолжается в другом Форма: мы показали душу [333] пытали агонии, которая допускает не покой на минуту, и бросаясь в исступлении к его гибели. Макбет очень намного короче, чем остальные три трагедии, но наш опыт в прохождении его так тесно и интенсивно, что он оставляет впечатление не краткости, но скорости. Это самый неистовый, самый концентрированный, возможно, мы можем сказать, самое потрясающее, трагедий. 1 Шекспировской трагедии, как правило, имеет особый тон или атмосферу своя, вполне ощутимым, однако, трудно описать. Эффект этой атмосфере отмечен необыкновенной силой в Макбет. Это связано с различными влияниями, которые сочетаются с тем, только заметил, так что действующих и реагирующих, они образуют все; и запустение взорванной пустоши, дизайн Ведьм, вина в душе героя, тьма ночи, кажется, исходят из одного и тот же источник. Этот эффект усиливается множеством небольшие штрихи, которые в настоящее время могут быть немного заметил, но все еще оставить свой след на воображение. Мы можем подойти к рассмотрению символов и действий, выделяя некоторые из ингредиентов этого общего эффекта. Темнота, мы можем даже сказать, черноту, размышляет над этой трагедии. Примечательно, что почти все сцены, которые сразу возвращаться к памяти состоится либо в ночь или в каком-нибудь темном месте. Видение кинжалом, убийство Дункана, убийства Банко, сон ходьбе Леди Макбет, все приходят в ночные сцены. Ведьмы танцуют в воздухе густой шторма, или "черные и полуночные ведьмы," Макбет получить в пещере. Чернота ночи к герою вещь страха, даже ужаса; и то, что он чувствует, становится дух пьесы. Слабые проблески западной части неба [334] в сумерках здесь угрожающим: это час когда путешественник спешит достичь безопасности в своем дворе, а когда едет домой Банко, чтобы встретить его убийц; час, когда "свет сгущается,« когда »ночью черный агенты в их добычу делать будить ", когда волк начинает выть, и сова кричать, и засохнет убийство крадет вперед к своей работе. Макбет велит звезды скрыть их пожары, которые его "черный" Желания могут быть скрыты; Леди Макбет призывает толщиной ночь впереди, приелись в dunnest дыма ада. Луна вниз и не звезды сияют, когда Банко, боясь мечты о грядущем ночь, идет неохотно спать, и оставляет Макбет ждать повестки в колокольчик. Когда на следующий день следует рассвет, его свет "задушил" и "тьма делает лица земли похоронить. В целом драмы солнце, кажется, светит лишь дважды: во-первых, в красиво, но иронический проход, где Дункан видит ласточки порхают вокруг замка смерти; и, впоследствии, когда в конце карающей армия собирает в избавить землю от ее позора. Из многих более легким касаний, которые углубляют этот эффект я заметил только один. Отказ природы в Леди Макбет отмечен ее страха тьмы; Она имеет свет от нее постоянно. А в одной фразе, опасаясь, что ускользает губы даже во сне, это в темноте место мучения что она говорит. [195] Атмосфера Макбет, однако, заключается не в беспросветной черноте. Напротив, по сравнению с Короля Лира и его холодной тусклом полумраке, Макбет оставляет решил впечатление цвета; это действительно впечатление от черной ночи сломанной вспышками света и цвета, иногда яркий и даже вопиющий. Они огни и цвета грозы в первой сцене; кинжала [335] висит перед глазами Макбета и сверкающие в одиночестве в полночь воздуха; из факел несет раба, когда он и его господин придет на Банко пересечения замок-корт в свою комнату; горелки, снова, что Fleance осуществляется на свет его Отец до смерти, и которая была разбита по одному из убийц; факелов, что вспыхнул в зале на лице Призрака и очищенных от кожуры щеках Макбет; пламени под кипящей котел, из которого явления в пещере поднялся; конусности, который показал, чтобы доктора и дама в впустую лицо и пустые глаза Леди Макбет. И, прежде всего, цвет цвет крови. Это не может быть случайностью, что образ крови навязали нам постоянно, а не только самими событиями, но полными описаниями, и даже повторение слова в неожиданных частях диалога. Ведьмы, после их первого появления диких, вряд ли вышел на сцену, когда поражает на него "чертов человек», полоснул с ранениями. Его сказка о герое, чье "размахивал стали курил с кровавой казни", "вырезал" в проход своего врага, и "unseam'd него от нефа к парням. И тогда он говорит секунды Битва так чертов, что бойцы, казалось, как будто они "означало купаться в вонючей раны. Что метафоры! Что ужасный образ той, с которой Леди Макбет встречает нас почти, как она входит, когда она молится дух жестокости, так, чтобы сгустить ее кровь, что жалость не может течь по венам! Какие фотографии принадлежат убийца появляясь в дверях банкетного зала с Банко "кровь на его лице"; самого Банко »с двадцати траншеи порезов на голове", или "кровь-bolter'd" и улыбается в насмешку в его убийцы; Макбет, глядя на свою руку, и смотреть его покрасить весь зеленый океан красный; Леди Макбет, глядя на нее, и его растяжения от ее лица, чтобы избежать запах крови, что все [336] Парфюмерия Аравии не смирил! Наиболее ужасные линий в Вся трагедия те ее дрожащей криком «Но кто бы мог подумать, старика было так много крови в него? И это не только в такие моменты, что эти образы возникают. Даже в тихой беседы Малькольм и Макдуф, Макбет себе, как проведение кровавый скипетр, и Шотландия, как страна кровотечения и получать каждый день новые рана добавлен в ран. Это как если бы поэт увидел всю историю через окровавленный туман, и как будто это окрашивали саму черноту в ночь. Когда Макбет, до убийства Банко, вызывает ночь, чтобы шарф до нежную глаза жалкий день, и разорвать на куски большое связь, которая держит его бледный, даже невидимая рука, что это разорвать связь в себе как залиты кровью. Заметим еще одну точку. Живость, величина, и насилие образы в некоторых из этих отрывков характерны Макбет почти повсюду; а их влияние способствует сформировать свой атмосферу. Изображения, подобные малышки разорванной улыбается от груди и пунктирной до смерти; заливки сладкий молоко согласие в ад; земли пожимая в лихорадке; рамы вещей разрозненных; Печали поражает небо на лице, так что он звучит и кричит как слогов скорбь; ума, лежащей в беспокойной экстаза на стойке; ума полной скорпионов; сказки, рассказанной идиотом, полная шума и ярости - все держать воображение движется на «диком и насильственной море», в то время как это едва ли на мгновение разрешается останавливаться на мыслях мира и красоты. В своем язык, как в своем действии, драма буйством и бури. Всякий раз, когда ведьмы настоящее время мы видим и слышим грозу: когда они отсутствуют мы слышим судовых вредительство-штормов и громов ужасных; Бурь, которые дуют вниз деревья и церкви, замки, [337] дворцы и пирамиды; в страшной ураган ночью, когда Дункан была убита; взрыва, на котором жалко едет как новорожденный младенец, или на которые херувимы Небес которые вылеживаетс. Существует, таким образом, что-то великолепно подходит в Blow крик ', ветер! Приходите, разрушать! с которой Макбет, обращаясь от взгляда движущегося древесины Бирнамский, врывается из своего замка. Он родился в его трон на вихря, и судьба он идет встретиться приходит на крыльях бури. Теперь все эти органы-тьма, свет и цвета, которые освещают его, гроза, что бросается через него, жестокие и гигантские изображения-в сговор с Выступления ведьм и Духа, чтобы пробудить ужас, и в какой-то степени также сверхъестественного ужаса. И в этой связи другие факторы способствуют. фотографии призвали в простых словах ведьм перемешать те же чувства, -those, например, заклинания переплете матрос приводом Буря-Тост девять раз девять утомленные недели, и никогда не посещают ночной сон или день; капли ядовитого пены, которая образуется на Луне, и, падая на землю, собирают для пагубным заканчивается; из душной яда жабы, палец малышки погибли при своем рождении своей собственной матери, tricklings из виселице убийцы. В природе, снова, что-то чувствуется, что на работе, симпатической с человека вину и сверхъестественного злобы. Она трудится с предзнаменований. Lamentings слышали в воздухе, странные крики смерти, И пророчествовал с акцентами страшных, вырвался из нее. Сова clamours всю ночь; Лошади Дункана пожирают друг друга в безумии; рассвет приходит, но нет света с ним. Общие взгляды и звуки, плач сверчков, то карканье ворона, свет утолщение после заката, возвращение домой из ладей, все зловеще. Затем, словно по углублению эти впечатления, Шекспир [338] сосредоточены внимание на туманней регионов бытия человека, о явлениях, которые делают его показаться, что он находится в силе тайные силы скрывается ниже, и независимо от его сознания и воли: как рецидив Макбет из разговора в задумчивости, в ходе которого он смотрит очарован на изображение убийства рисунок все ближе и ближе; надпись на его лице странные вещи он никогда не означало, чтобы показать, давление воображения усиливая в иллюзии, как видение кинжалом в воздухе, на первый яркий, вдруг плеснул кровью, или звук голоса, что кричал "Sleep Нет больше ", и не будет молчать [196] К ним добавляются другие, и постоянное, намеки, чтобы спать, странный наполовину сознательной жизни человека. в нищете его удержание; в страшных снах раскаяния; на проклятых мыслей, из которых Банко свободен ото дня, но соблазнить его во сне: и снова ненормальным нарушения сна; в двух мужчин, один из которых во время убийства Дункана смеялся во сне, а другой поднял крик убийства; и в Леди Макбет, кто поднимается вновь ввести в действие в те сцены сомнамбулизма память о которых толкает ее на безумие или самоубийство. Все это имеет один эффект, чтобы возбудить сверхъестественное сигнализации и, еще более, боязнь присутствия зла не только в признанных место, но все через и вокруг нашей загадочной природы. Возможно, нет никакого другого работать равна Макбета в производстве этого эффекта. [197] Он повышенной принять последнюю точку-путем использования литературной целесообразным. Не даже в Ричарда III., Который в этом, как и в других отношениях, имеет сходство с Макбет, так много иронии. Я не относятся к иронии в обычном смысле; речи, например, когда говорящий намеренно [339] ироническое, как и Леннокс в III. VI. Я имею в виду иронии со стороны самого автора, иронических сопоставлений лиц и событий, и, особенно, к "Ирония Sophoclean", с помощью которого говорящий сделал использовать слова, несущие в аудитории, в дополнение к его собственным смыслом, еще и зловещим смысл, скрытый от Сам и, обычно, от других лиц на сцене. Самые первые слова, произнесенные Макбет, Так фол и справедливым день я не видел, являются примером, к которому внимание было обращено часто; они поражают читателя, ссылаясь на слова ведьм в первой сцене, Ярмарка фол, фол и справедливым. Когда Макбет, выходя из своей убийственной задумчивости, обращается к дворян говоря: "Пусть нас к королю," его слова невиновности, но для читателя есть двуспальная имея в виду. Комментарий Дункана на предательство Кавдора, Там нет искусства Чтобы найти конструкцию разума в лице: Он был джентльменом, на кого я построил Абсолютное доверие, прерывается [198] у входа предателя Макбет, который приветствовал с экспансивной благодарностью и как "абсолютного доверия. Я уже ссылался на иронический эффект красивых строк, в которых Дункан и Банко описывающих замок они собираются ввести. Для легких слов читатель леди Макбета, Немного воды очищает нас этим делом: Как легко это то, набраться картину сна минутах сцене. Идея речи Портера, в которой он воображает себя хранителем ад-ворота, показывает тот же ирония. Так делает контраст между очевидным и скрытым смыслов [340] явлений вооруженной головы, кровавый ребенка, и ребенка с деревом в его рука. Это было бы легко добавить дополнительные примеры. Пожалуй, самым поразительным является ответ, который Банко, как он уезжает, чтобы никогда не вернуться живым, дает Макбет Напомним, «Нормально не наша праздник. "Мой господин, я не буду", он отвечает, и он держит свое обещание. Это не может быть случайно, что Шекспир так часто в этой игре использует устройство, которое способствует, чтобы возбудить страх смутное скрытых сил, действующих на умы бессознательных их влияния. [199] 2 Но он, конечно, имел для этой цели агентство более мощный, чем каких-либо еще рассматриваются. Это было бы почти дерзость попытаться описать заново влияние Ведьмы-сцен на воображение читателя. [200] И я не верю, что среди различных читателей это влияние сильно отличается, за исключением степени. Но когда Критики начинают анализировать творческие эффект, и еще более, когда происходит позади него, они пытаются определить, правду, которая лежала на Шекспира или лежит у нас в эти творения, они слишком часто предлагают нам результаты, которые, либо через извращения или через неадекватности, не соответствуют этой цели. Это происходит в противоположных способа. С одной стороны, ведьмы, чей вклад в «атмосферу» Макбет трудно переоценить, приписывают далеко слишком большим влияние на действие; иногда они описываются как богинь, или даже как судеб, которых Макбет бессилен [341] сопротивляться. И это извращение. На С другой стороны, нам говорят, что, велики, как их влияние на действия, это так, потому что они являются всего лишь символические представления бессознательного или наполовину сознательное чувство вины в сам Макбет. А это недостаточно. Несколько замечаний, которые я должен сделать, может принять форму критики этих взглядов. (1) Как бывший, Шекспир взял, в качестве материала для своих целей, идеи о ведьм судов, которые он нашел существующие в окружающих его людей и в таких книгах, как Открытие Реджинальда шотландца (+1584). И он использовал эти идеи, не меняя их содержания вообще. Он выбрал и улучшены, избегая просто смешны, увольнения (в отличие от Миддлтон) сексуально отвратительным или стимуляции, обработка грузов и повышение все может прикоснуться воображение страха, ужаса, и таинственный аттракцион. Ведьмы, то есть, не богини, или судьба, или, в любом случае независимо, сверхъестественных существ. Они старые женщины, бедные и оборванные, тощий и безобразный, полный вульгарного назло, занята в убийстве "свиным или отомстить себя на моряков своих соседей жен, отказавшихся их каштаны. Если Банко считает бороды доказательство того, что они не женщины, что только показывает свое невежество:. Хью Эванс Сэр бы знать лучше [201] Существует не слог в Макбет, подразумевает, что они что-нибудь, но женщин. Но, опять же в соответствии с популярных идей, они получили от злых духов некоторых сверхъестественные силы. Они могут "поднять Хайле, бури, и hurtfull погоду; как молния, гром и т.д. " Они могут «устаревшими с места на место в Aire невидимыми ". Они могут «keepe демонов и духов в likenesse из Тодес и кошек," Загон или Graymalkin. Они могут "передал в Корн в лезвии из одного места другому.' Они могут 'Manifest к другим вещи скрыты и проиграл, и foreshew [342] грядущее, и увидеть их, как будто они присутствовали. Читатель применять эти фразы и предложения сразу проходов в Макбет. Все они взяты из первой главы шотландец, где он сбытовые текущие суеверия его время; и, в отношении ведьм, Шекспир упоминает почти ничего, если что-нибудь, что было не найти, конечно, в более прозаической форме, либо в шотландца или в какой-то другой легко доступной власти. [202] Он читал, чтобы убедиться, что, в Холиншед, его основным источником для истории Макбета, что, в соответствии с общее мнение, что 'женщины', которые встретились Макбет "были eyther странных сестер, которые (как вы сказали бы) вы, Богини Дестини или ELS некоторые Nimphes или Feiries. Но какое это имеет значение? То, что он прочитал в его власти не было абсолютно ничего для своей аудитории, и ничего не осталось для нас, если он не использовал то, что он читал. И он не использовать эту идею. Он не используется ничего, кроме 'странных сестер, «Фраза [203], который, конечно, не более, предложенных к Лондонской аудитории парки одной мифологии или Норны другого, чем это делает, чтобы день. Его Ведьмы обязаны всю свою силу для духов; они «инструменты тьмы"; духи их «мастеров» (IV. я. 63). Необычные судьбы, имеющие мастеров! Даже если где появляется проходов Геката являются Шекспира, [204], что не поможет [343] ведьм; ибо они подлежат Гекаты, которая сама богиня или выше черт, не судьба. [205] Далее, в то время как влияние пророчеств ведьм на Макбет очень здорово, это довольно четко показано, что влияние, и больше ничего. Там нет признаков все в игре, что Шекспир имел в виду действия Макбет будут вынуждены на него внешней силой, что ли из ведьм или их «хозяев», или Гекаты. Излишне поэтому настаивать, что такая концепция будет находиться в противоречии с целой его трагической практике. Пророчества Ведьм представлены просто как опасные обстоятельства, с которыми Макбет имеет дело: они резко на том же уровне, как и история Призрака в Гамлете, или в ложь сказал Яго Отелло. Макбет, в обычном смысле, совершенно бесплатно, в связи с ними, и если мы говорим о степенях свободы, он даже более свободны, чем Гамлет, который был калекой тоска, когда Дух явился ему. То, что влияние первых пророчеств на него пришли, как много от Сам, как от них, производится совершенно ясно, очевидно, в отличие преднамеренного между ним и Банко. Банко, амбициозные, но вполне честно, вряд ли даже вздрогнул [344] по ним, и он остается в течение сцены равнодушной к ним. Но когда Макбет слышал их он не был невинным человеком. Именно как далеко его Ум был виновен, может быть вопрос; но ни один невиновный человек не начал бы, как он, с начала страха при одном пророчестве короны, или задумали вслед за этим сразу же мысль об убийстве. Либо эта мысль не была новой для него, [206], или он лелеял по меньшей мере, некоторые расплывчатым бесчестный мечта, мгновенное рецидив, который в момент его слуха пророчества, показал ему письмо внутрь и ужасающее чувство вины. В любом случае, не только был он бесплатно принять или сопротивляться искушению, но соблазн был уже внутри него. Мы признав слишком много, поэтому, когда мы сравниваем его с Отелло, для Ум Отелло был совершенно свободен от подозрений, когда его искушение пришел к нему. И мы признав, опять же, слишком много, когда мы используем слово «искушение» в ссылка на первых пророчеств ведьм. Говоря строго, мы должны утверждать, что он был искушаем только сам по себе. Он говорит на самом деле их «сверхъестественное вымогательство "; но на самом деле они не вымогают. Они просто объявили события: их приветствовали его как Тане Гламисским, Тане Кавдора, и король ниже. Нет Соединение этих объявлений с любым из его действий даже намекнул им. За все, что оказывается, естественная смерть старика, возможно, выполнил пророчество любой день. [207] В любом случае, идея выполнения его убийство было совершенно самостоятельно. [208] [345] Когда Макбет снова видит ведьм, после убийства Дункана и Банко, мы наблюдаем, однако, разительная перемена. Они больше не нужно идти и встретиться с ним; он стремится их. Он взял на себя обязательство его курса зла. Теперь, соответственно, они делают "SOLICIT. Они пророчествовали, но они также дают совет: они велят ему быть кровавый, смелый, и безопасно. У нас нет надежды, что он будет отклонять их советы; но до сих пор они от того, даже сейчас, любая власть, чтобы заставить его принять, что они делают тщательная подготовка, чтобы обмануть его в этом. И, как будто давая понять, как полностью ответственность за свои поступки по-прежнему лежит на Макбет, Шекспир делает свой первый акт после этого интервью, для которого его искусители дал ему ни намека-убийство жены и детей Macduff в. Для всего этого мы должны добавить, что сам Макбет нигде не предает подозрение, что его действие, или был, сунул ему внешней силой. Он проклинает Ведьмы для обманывает его, но он никогда не пытается переложить на них бремя его вины. Ни не Шекспир в рот любой другой символ в эта игра такие выражения, как фаталистические может быть найдено в Короля Лира, а иногда и в других местах. Он, кажется, на самом деле, имели боли, чтобы сделать естественный психологический генезис преступления Макбета совершенно ясно, и это было самым неудачным понятие Шлегеля, что ведьмы должны были, потому что естественный Отделения показалось бы слишком слаб, чтобы управлять такой человек, как Макбет в его первом убийстве. "Тем не менее," это может быть сказано, "Ведьмы сделал предузнал будущее Макбета; и то, что известно заранее фиксировано; и как может человек быть ответственным, когда его будущее фиксируется? С этим вопросом, как спекулятивный один, у нас нет никакого беспокойства здесь; но, в той мере, это относится к игре, я отвечаю, во-первых, не одна из вещей, известно заранее это действие. Это [346] как верно поздних пророчеств, как первого. Это Макбет будет нанесен вред ни женщины родился, и никогда не будет побежден быть до Бирнамский лес придет к нему, не включает в себя (насколько мы информированы) никаких действий Его. Это может быть сомнения, действительно, будет ли Шекспир есть представила пророчества делами Макбета, даже если бы это было удобно сделать так, он бы, наверное, чувствовал, что сделать это будет мешать интересам внутренняя борьба и страдание. И, во-вторых, Макбет был не написано для студентов метафизики или теологии, но и для людей в целом; а, Однако это может быть с пророчествами действий, пророчества простых событий не предлагаю людям в целом какой-либо сложности около ответственности. Многие люди, пожалуй, самое, привычно думать о своей «будущего», как-то фиксированной, и сами по себе, как "свободный". Ведьмы в настоящее время принять номер в Бонд-стрит и взимать Гвинеи; и, когда жертва попадает они приветствуют его обладателя ? 1000 в год, или пророчество его путешествий, жен и детей. Но хотя он онемел от их предвидения, она даже не пересекают его ум, что он собирается терять свою славную "freedom'-не, хотя путешествия и браки предполагают гораздо более Агентство со своей стороны, чем все предсказано Макбет. Вся эта трудность заключается драматизма; и я могу добавить, что Шекспир нигде не показывает, как Чосер, любой интерес спекулятивного проблем, касающихся предвидение, предопределение и свобода. (2) Мы можем иметь дело более кратко с противоположным интерпретации. В соответствии с этим Ведьмы и их пророчества должны быть приняты только как символическое представления мыслей и желаний, которые дремлют в груди Макбет и теперь подняться в сознании и противостоять ему. С этой идеей, которая берет из желания избавиться от простого внешнего сверхъестественного, и найти психологическую [347] и духовный смысл в то, что в Groundlings вероятно полученные в качестве жестких фактов, можно посочувствовать. Но очевидно, что это скорее "философии" Ведьм, чем немедленное драматического восприятия них; и даже так он будет найден и неполным, а в других отношениях, недостаточно. Это неполный, потому что не может быть применена ко всем фактам. Допустим, что оно будет применять к самому важному пророчества, что короны; а что позже предупреждение, которое Макбет получает, остерегаться Macduff, также отвечает на что-то в своей груди и «арф свой страх правильно" Но мы должны Стоп. Макбет не, очевидно, не подозревая этого предательства в таном, через которые он сам стал Тейн; и кто будет предположить, что он понятия не имел,, однако Подсознание, о Birnam Wood или человек не рожден женщиной? Это может быть проведено-и справедливо, я думаю, что-то пророчества, которые отвечают ничего внутрь, пророчества, которые являются просто сверхъестественное, производят, теперь во всяком случае, гораздо меньше, чем эффект воображением других, -Даже, что они находятся в Макбет элемент, который был возраст и не все время; но до сих пор они есть, и они имеют важное значение для сюжета. [209] И, как рассматриваемая теория не будет применяться к их вообще, это не вероятно, что она дает достаточный счет даже тех предсказаний, к которому он может в какой-то мере быть применены. Он неадекватен здесь главным, потому что это слишком узкая. Ведьмы и их пророчества, если они рационализировать или приняты символически, [348] должны представляют собой не только зло дремлющего в душе героя, но и все те туманней влияния зла вокруг него в мире, которые помогают его собственные амбиции и в подстрекательства жены. Такие воздействия, даже если мы оставим в стороне все веру в духов зла », 'имеют определенные, судьбоносные, и страшные факты, как наличие недооформленных зла в самой душе; и если мы исключаем все ссылки на эти факты из нашей идеи ведьм, это будет значительно беднее и будет конечно, не соответствуют с воображением эффекта. Союза наружу и внутрь здесь можно сравнить с чем-то того же рода на греческом поэзия. [210] В первой книге Илиады мы сказали, что, когда Агамемнон пригрозил принять Briseis от Ахилла, «горе пришел на Пелея 'сына, и его сердце в его лохматой груди была разделена на адвоката, то ли привлечь его острое лезвие из его бедра и установите компанию в сторону и так убить Атрейдес, или успокоить его гнев и обуздать свою душу. В то время как все же он сомневался в их сердца и души, и рисунок его большой меч из ножен, Афина пришла к нему с небес, послал вперед белого вооруженный богини Геры, чьи сердца любил и так и было за ними ухаживать. Она стояла позади сына Пелея 'и поймал его за золотыми волосами, с ним только видно, и остальные никто не видел ее. И на ее цену, он овладел гнев », и остановил его тяжелую руку на серебряной рукоятью, и сунул большой меч обратно в ножны, и не воспротивился слову Афины. [211] помогать богини здесь только укрепляет в движение внутрь в виду Ахилла, но мы должны что-то потерять, кроме поэтического эффекта, если по этой причине мы ударил ее из счета. Мы должны потерять идею [349], что внутренние силы ответа души по своей сути к обширной полномочия без, которые поддерживают их и заверить эффект от их нагрузки. Так что в Макбет. [212] Слова ведьм являются фатальными для героя только потому, что в нем есть то, что бросается в свет на звук из них; но они в то же время свидетель сил, которые никогда не перестают работать в мире вокруг него, и, на момент его передачи в них, опутывают его неразрывно в паутине Судьба. Если внутрь соединения сразу понял (и Шекспир не оставил нам никакого оправдания для отсутствующих его), мы не должны бояться, да и вряд ли будет иметь возможность, чтобы преувеличивать влияние на ведьм сцен повышая и углубляя чувство страха, ужаса, и тайны, которая пронизывает атмосферу трагедии. 3 С этой мутной фоне выделяются две большие страшные цифры, которые затмевают все остальные персонажи драмы. Оба возвышенное, и оба вдохновляют далеко больше, чем другие трагические герои, чувство благоговения. Они никогда не отдельно в воображении из атмосферы, которая окружает их и добавляет к их величия и террор. Это, как бы, по-прежнему в их душах. Для них в течение все, что мы чувствовали, не-в темноте ночи, горит с пламенем и вихрем оттенки крови и покоя диких и ужасных форм, "убивая министров," духи раскаяния, и с ума видения мира потеряли и о будущем суде. Путь к неверным Шекспира здесь, как всегда, чтобы расслабиться напряженности воображения, чтобы conventionalise, чтобы зачать Макбет, для [350] Например, в качестве половинчатое трусливый преступник, и леди Макбет в беззаветной злодей. Эти два символа уволен одной и той же страстью честолюбия; и в значительной степени они похожи. Диспозиция друг высокая, гордая, и командир. Они рождаются, чтобы править, если не править. Они императивная или презрительно к своим подчиненным. Они не являются детьми света, как Брут и Гамлет; они от мира. Мы не наблюдаем в них нет любви к родине, и никакого интереса в благосостоянии тех, кто за пределами своей семьи. Их привычные мысли и Цели есть, и мы себе представить, давно было, все станции и власти. И хотя в обоих есть что-то, и в одной много, что выше-честь, совесть, человечество-они не живут сознательно в свете этих вещей или говорить на их языке. Не то, чтобы они эгоисты, как Яго; или, если они эгоисты, их является egoisme a Deux. Они не имеют отдельных амбиций. [213] Они поддерживают и любят друг друга. Они страдают вместе. И если, как время идет, они дрейфуют немного друг от друга, они не являются вульгарные души, чтобы быть отчуждено и обвинять друг друга, когда они испытывают бесплодность их амбиций. Они остаются до конца трагично, даже Торжественное. Пока есть много сходства между ними. В противном случае они противопоставляются, а действие построено на этом контрасте. Их отношение к прогнозируемый убийство Дункана совершенно разные; и это производит в них одинаково различных эффектов. В результате, они появляются в первой части игры, как в равной Важность, если, конечно, Леди Макбет не затмить ее мужа; но потом она уходит все больше и больше в фоновом режиме, и он становится безошибочно [351] ведущий деятель. Его действительно далеко более сложный характер, и я буду говорить о нем в первую очередь. Макбет, двоюродный брат короля мягкий, как раз, и возлюбленные, но теперь слишком стар, чтобы привести свою армию, вводится для нас, как генерал внеочередного доблести, который имеет накрылся славы в подавлении восстания и отражении вторжения иностранной армии. В этих конфликтах он показал большое личное мужество, А качество, которое он продолжает демонстрировать на протяжении драмы в отношении всех простых опасности. Трудно быть уверенным в своей обычной манере поведения, так как в игре мы видим его ни в чем, кажется, исключительный отношение к жене, или еще в муках раскаяния и отчаяния; а от его поведения во время его путешествие домой после войны, из его более поздних беседах с Леди Макбет, и от его языка убийц Банко и в других, мы представляем его как великий воин, мастерски несколько грубый и резкий, человек, чтобы вдохновить некоторый страх и восхищение много. Он считался «честные», или почетное; ему доверяли, по-видимому, всех, Макдафф, человек высшей целостности, "любил его хорошо. И было, в самом деле, много хорошего в нем. У нас нет ордера, я думаю, для описывая его, со многими писателями, как о "благородном" природы, как Гамлет или Отелло; [214] но он обладал обостренным чувством чести и и ценности хорошего имени. Фраза, опять же, "слишком много молока человеческой доброты, 'применяется к нему в нетерпении от своей жены, которая не в полной мере понять его; но, конечно, он был недалеко от лишены человечности и сострадания. В то же время он был чрезвычайно амбициозны. Он должен был это, нрав. Тенденция должна была значительно укрепил его брак. Когда мы видим его, Кроме того, было [352] стимулировали его замечательным успехом и сознанием исключительных полномочий и заслуг. Это становится страстью. Курс акции предложил им крайне опасно это: он устанавливает свое доброе имя, свою позицию, и даже свою жизнь на опасность. Это также претит его лучшим чувствам. Их поражение в борьбе с амбициями оставляет его совершенно несчастен, и держал бы его так, однако полная был его внешний успех и безопасность. На С другой стороны, его страсть к власти и инстинкт самоутверждения так яростно, что ни внутрь страдания не могли убедить его отказаться от плодов преступления, или перейти от угрызений совести к покаянию. В характера, до сих пор набросал нет ничего очень своеобразный, хотя численность войск борющихся в ней необычно. Но есть в Макбет одного заметное особенность, истинная восприятие, которое является ключом к концепции Шекспира. [215] Этот смелый амбициозный человек действия есть, в определенных пределах, воображение поэта, -an воображение, с одной стороны чрезвычайно чувствительной к впечатлениям определенного вида, и, с другой стороны, производительной бурные волнения и ума и тела. Через него он находится в контакте со сверхъестественными впечатлений и подлежит сверхъестественных страхов. И через него, особенно, прийти к нему в намеки на совести и чести. Макбет лучше природа-поставить дело на ясностью "ради слишком широко-вместо того чтобы говорить с ним на откровенное Язык нравственных идей, команды и запреты, включает себя в изображение, которые сигнализации и ужасают. Его воображение, таким образом, лучше всего о нем, что-то как правило, глубже и выше, чем его сознательных мыслей; и если он повиновался его, он был бы в безопасности. Но его жена вполне неправильно понимает его, и он сам это понимает только частично. В [353] страшные образы, которые сдерживают его от преступления и следить за его совершение, и которые на самом деле являются протест его глубокое Я, кажется, его жена творения просто нервной страха, и иногда называют сам в страхе мести или беспокойством безопасности. [216] Его сознательное или отражающей ум, то есть, перемещается в основном среди соображений внешней успеха и неудачи, а его внутреннее существо сотрясают совести. И его неспособность понять себя повторяется, и преувеличены в интерпретации актеров и критиков, которые представляют его как труса, хладнокровный, расчетливый, безжалостный и, кто уклоняется от преступления просто потому, что это опасно, и страдает впоследствии просто потому, что он не является безопасным. В действительности его мужество Страшно. Он шагает от преступления к преступлению, хотя его душа никогда не перестает бар его продвижение с формами террора, или требовать в ушах, что он убивает его мир и отбрасывая его «вечного драгоценность. Это первостепенной важности, чтобы понять силу, а также (что не было так ясно признается) пределы, воображения Макбет. Это не универсальный медитативная воображение Гамлета. Он пришел, чтобы увидеть в человеке, а Гамлет иногда делал, 'квинтэссенция праха »; но он должен всегда были не в состоянии Размышления Гамлета о человека благородного разума и бесконечного факультета, или видя глазами Гамлета "этого мужественного o'erhanging тверди, это majestical крыши резной с золотой огонь. Он также не мог чувствовать, как Отелло, романтика войны или бесконечности любви. Он не показывает никаких признаков необычной чувствительности к славе или красота в мире или душе; и это отчасти по этой причине, что у нас нет никакого желания любить его, и что мы рассматриваем его с более благоговения, чем жалость. Его воображение возбудимы и интенсивный, но [354] узкая. То, что это стимулирует, почти исключительно, то, что волнует с внезапной, поразительной, и часто сверхъестественного страха. [217] Существует известный отрывок в конце игры (ст 10), который является здесь очень важно, потому что это относится к времени, прежде чем его совести был обременен, и так показывает свою родную распоряжения: Время было, мои чувства были cool'd бы Чтобы услышать крик ночной; и мой упал волос Будет в мрачной рост трактат и перемешать Поскольку жизнь были in't. Это "время" должен был в молодости, или, по крайней мере, прежде чем мы увидим его. И, в драме, все, что пугает его является этот характер, только он имеет сейчас глубже и моральное значение. Пальпаторно опасности оставить его равнодушным или заполнить его с огня. Он делает себе лишь справедливость, когда он утверждает, он «посмел сделать все, что может стать человеком ", или когда он восклицает в призрак Банко, То, что человек посмел, смею: Подход ты хотел прочный русского медведя, В arm'd носорог, или Гиркан тигра; Возьмите любую форму, но, что и мои нервы крепкие Никогда не дрожат. Что appals его всегда образ своей виновного сердца или кровавый поступок, или какой-либо образ, который вытекает из его им террора или уныния. Они, когда они возникают, провести его орфографии связаны и обладают его полностью, как гипнотический транс, который в то же время экстаз поэта. В качестве первого «ужасные образ» Дункан Убийство-в сам убийстве Дункан поднимается из бессознательного и противостоит ему, его волосы дыбом и наружу сцены исчезает из его глаз. Зачем? Для страх "последствий"? Идея смешно. Или потому, что поступок кровавый? Человек, который с его стали "курения" "вырезал его проход 'в [355] бунтовать лидер, и «unseam'd его от нефа на парней,« вряд ли пугаться крови. Как можно бояться последствий сделать кинжал он должен использовать навык вдруг сверкающий перед ним в воздухе, а затем так же внезапно, чёрт возьми с gouts крови? Даже когда он говорит о последствиях, и заявляет, что если бы он был в безопасности против них он «прыгать жизнь, чтобы прийти," воображение свидетельствует против него, и показывает нам, что то, что действительно держит его обратно отвратительный подлость поступок: Он здесь в двухместном доверия; Во-первых, как я его родственник и его предмет, Сильный и против поступка; то, как его хозяин, Кто должен против своей убийцы закрыл дверь, Не несут нож сам. Кроме того, это Дункан Понес свои способности так кроток, имеет было Так ясно, в своей великой офисе, что его добродетели Будет судиться, как ангелы, трубы на язык, против Глубокий проклятье его взлета; И жаль, как голый новорожденный младенец, Шагая взрыв, или херувимы небесные, вылеживаетс По незрячих курьеров воздухе, Должен удар ужасный поступок в каждом глазу, Это слезы утону ветер. Это, можно сказать, что он здесь мышление ужас, что другие будут чувствовать себя как поступок-мышления, следовательно последствий. Да, но он мог, таким образом, понять, как ужасно поступок будет выглядеть для других, если бы не было столь же ужасно себя? Это то же самое, когда убийство делается. Он хорошо подходи с ума от ужаса, но это не ужас обнаружения. Это не тот, кто думает, что мыть руки или получать его ночную рубашку на. Он принес от кинжалы он должен оставленные на подушках женихов, но то, что он все равно за это? То, что он думает о является что, когда он услышал, как один из мужчин пробудился от сна говорят: «Бог благословит нас», он не мог сказать «аминь»; для его воображения представляет собой выгорание его горла в качестве непосредственного решения с небес. Его жена услышала крик совы и сверчки кричат; но то, что [356] он услышал голос был, что сначала плакала "Макбет Doth убийство сон ", а затем, через минуту, с изменением времени, осудил на него, как будто его три названия дал ему три личности страдать, гибель бессонница: Гламис твой убит сон, и, следовательно, Cawdor Не должен спать не более, Макбет не будет спать больше нет. Там идет звук стука. Это должно быть прекрасно знакомы с ним; но он не знает, откуда, из каких мир, он приходит. Он смотрит на свои руки, и начинается бурно: «Какие руки здесь? Ибо они кажутся живыми, они двигаются, они имеют в виду, чтобы вырвать глаза. Он смотрит на одного из них снова; он не двигается; но кровь на нем достаточно, чтобы окрасить весь океан красный. Что все это делать со страхом "последствий"? Это его душа, выступая в форме только, в которой он может говорить свободно, что фантазии. Пока воображение Макбета активен, мы наблюдаем его очарован; мы считаем, саспенс, Ужасы, трепет; в которой скрыты, также, восхищение и сочувствие. Но так только это в покое эти чувства исчезают. Он больше не "нецелеустремленный": он становится властным, даже жестокий, или он становится прохладно безжалостным лицемером. Он, как правило, говорят, очень плохой актер, но это не совсем верно. Всякий раз, когда его воображение будоражит, он действует плохо. Это так обладает его, и так много сильнее, чем его причины, что его лицо предает его, и его голос произносит самые невероятные неправду [218] или наиболее искусственного риторику [219], но когда это спит он твердо, сдержанный и практичный, как в разговоре, где он умело выявляющей от Банко, что [357] Информация о движениях, которая требуется для успешного расположения его убийства [220] Здесь он ненавистен. и поэтому он в беседе с убийцами, которые не являются профессиональными головорезов, но старые солдаты, и кому, без угрызений совести пережиток, он обманывает с клеветой против Банко и с такими призывами, как его жена используется для . он [221] С другой стороны, мы считаем, много жалости, а также беспокойство в сцене (я VII..), где она преодолевает свою оппозицию к убийству; и мы это чувствуем (хотя его воображение специально не активен), потому что эта сцена показывает нам, как мало он понимает себя. Это его большая беда здесь. Не то, чтобы он не реализовать в отражении низость поступка (монолог, с которой открывается сцена показывает, что он не делает). Но он никогда не, чтобы поместить его педантично, принята в качестве принципа его поведения мораль, которая принимает форму в своих творческих страхов. Если бы он сделал так, и толком сказал своей жене: «Дело в том, подлый и, сколько я поклялся сделать это, я не буду ", она была бы в беспомощном состоянии; для всех ее [358] рассуждения проводятся в предположении, что существует для им нет такой точки зрения. Макбет делает подойти к этой позиции один раз, когда, негодуя на обвинение в трусости, он отвечает, Смею сделать все, что может стать человек, Кто смеет делать больше нет. Она чувствует себя в мгновение, что все поставлено на карту, и, не обращая внимания на точку, переполняет его возмущенным и презрительным личного упрека. Но он уступает Это потому, что он сам был наполовину стыдно этого ответа его, и потому, что, с непривычки, простая идея, которая выражает не имеет власти ни на него, сравнимую с сила приобретает, когда становится воплощенным в дальновидных страхов и предупреждений. Тем не менее, они были так настойчив, и они предложили, чтобы его амбиции сопротивление настолько сильным, что невозможно рассматривать его как падение через слепоты или заблуждение страсти. Напротив, он сам чувствует себя с такой интенсивностью чудовищность своей цели, что, кажется, понятно, ни его амбиции ни то, Пророчество Ведьм когда-нибудь без помощи Леди Макбет преодолели это чувство. Как это, дело сделано в ужасе и без малейшего желание или чувство славы, -done, можно сказать, почти, как если бы это были ужасны долг; и мгновенное его завершения, его бесполезность раскрывается, как Макбет ясно, как его подлости были заранее выявлены. Как он шатается со сцены он бормочет в отчаянии, Услуга Дункан с стучится твой! Если бы ты could'st. Когда полчаса спустя, он возвращается с Ленноксом из комнаты в убийстве, он вспыхивает: Если бы я умер, но за час до этого шанса, Я прожил благословенное время; для с этого момента Там нет ничего серьезного смертности: Все игрушки, но: слава и благодать мертв; Вино жизни обращается, и лишь осадок Является покинул этот свод похвастаться. [359] Это не просто действия. Язык здесь не имеет ни ложного риторики его просто лицемерными речами. Он предназначен, чтобы обмануть, но он издаёт на то же время его глубочайший чувство. И это он не может отныне никогда скрыть от себя надолго. Однако он может попытаться утопить его в дальнейших чудовищные, он слышит его бормоча, Дункан в своей могиле: После жизни прерывистый лихорадки он спит хорошо: или, лучше быть с мертвых: или, Я прожил достаточно долго,: и это говорит свои последние слова в последний день своей жизни: Из, из, краткое свечи! Жизнь, но ходить тень, плохой игрок Это стойки и беспокоится его час на сцене И тогда не будет уже слышно: это сказка Рассказанная идиотом, полная шума и ярости, Ничего не значащая. Как странно, что этого решения на жизнь, отчаяние человека, который сознательно сделал смертельную войну на его собственной души, следует часто, как Шекспир цитирует собственного суд и должен даже быть приведены в серьезной критики, как доказательство его пессимизм! Остается, чтобы более полно выглядеть немного в историю Макбета после убийства Дункана. В отличие от своего первого борьбе эта история волнует мало неизвестность или тревога на его счет: мы не имеем сейчас нет надежды для него. Но это увлекательное зрелище, и психологически это, пожалуй, самое замечательное выставка Развитие персонажа можно найти в трагедиях Шекспира. Это сердце болезнь, приходит от восприятия Макбет тщетности своего преступления, и которые никогда не оставляет его долго, не является, однако, его привычное состояние. Это не может быть так, по двум причинам. В первую очередь сознание вины [360] сильнее в нем, чем сознание неудачи; и он держит его в вечный агония беспокойства, и запрещает ему просто свисать и сосны. Его ум "полный скорпионов. Он не может спать. Он держит в одиночку, "Муди и дикаря. "Все, что в нем осуждается себя за то, что есть». Существует лихорадка в его крови, которая призывает его непрерывной деятельности в поисках забвения. А, на втором месте, честолюбие, любовь власти, инстинкт самоутверждения, являются слишком мощным в Макбет разрешить ему уйти в отставку, даже в духе, то Приз за который он поставил старые обиды в сосуде его мира. «Воли к жизни» является могучий в нем. Силы, которые побудили его стремиться к коронной повторного утверждают самих себя. Ему грозит миру, и его собственная совесть, в отчаянии, но никогда не мечтал о признании поражения. Он увидит "кадр вещей пересекаются" в первую очередь. Он бросает вызов судьбе в списки. Результат ужасен. Он не говорит ни больше, а до убийства Дункана, чести и жалости. Это бессонные пытки, он говорит себе, не что иное, как чувство неуверенность и страх возмездия. Если бы он был в безопасности, он исчезнет. И он выглядит примерно за дело своего страха; и его глаза падает на Банко. Банко, которые не могут не подозревать его, не бежали или обернулись против него: Банко стал его главным советником. Зачем? Потому что, он отвечает, царство было обещано Дети Банко. Банко, то, ждет, чтобы напасть на него, чтобы сделать для них путь. В «кровавые» инструкции он сам учил, когда он убил Дункана, около вернуться, как он сказал, что они, изводить изобретатель. Это то, что он говорит себе, страх, что не позволю ему спать; и он умрет с Банко. Там нет сомнений в настоящее время, и нет раскаяния: он почти выучил урок. Он спешит лихорадочно, не убить Банко, но закупать его убийство: какие-то странные идеи в его [361] виду, что мысль о умершего не будет преследовать его, как память Дункана, если дело сделано чужими руками [222] Дело сделано.: но, вместо того, чтобы мир сходящего на Него, из глубин его характера его наполовину убит совесть поднимается; его поступок ставит его в явлении Банко Дух, и ужас в ночь на свое первое убийство деклараций. Но, увы, он имеет меньшую мощность, и он имеет больше воли. Agonised и трепет, он по-прежнему сталкивается это повстанческой изображения, и это дает: Почему, так: будучи ушел, Я мужчина снова. Да, но его секрет в руках собравшихся господ. И, что еще хуже, это деяние как тщетными, как и первый. Ибо, хотя Банко мертв, и даже его Дух победил, что внутренняя пытки неустремлённая. Но он не будет нести его. Его гости вряд ли оставили его, когда он поворачивается примерно жене: Как say'st ты, что Макдуф отрицает свою личность В нашей великой торгов? Макдафф это то, что портит его сон. Он погиб, -Он и нечто другое, что бары дорогу к миру. Для шахты блага Все причины должны уступить: я в крови Stepp'd в так далеко, что, не я должен пробраться не более, Возвращаясь были утомительно, как перейти o'er: Странные вещи, которые я в голове, что будет в руки, Какой должна быть действовал прежде чем они могут быть scann'd. Она отвечает, тяжело на душе, Вам не хватает сезон всех природ, спать. Нет сомнений в том, но он нашел путь к ней сейчас: Приходите, мы будем спать. Мой странный и само злоупотребление Является ли инициировать страх, что хочет жесткого использования; Мы еще, но молодой в деле. Какое изменение от человека, который думал о достоинствах Дункана, и жалости, как невооруженным новорожденного [362] младенец! Что страшнее ясность самосознания в этом Спуск в ад, и все же то, что в ярости силы в инстинкта жизни и самоутверждения, что заставляет его на! Он идет искать ведьм. Он будет знать,, худшими средствами, к худшему. Он больше не имеет никакого трепета из них. Как сейчас, вы секрет, черный и полночь ведьмы! -так Он приветствует их, и сразу он требует и угрожает. Они говорят ему, что он прав, чтобы бояться Макдуфа. Они говорят ему не бояться ничего, ибо никто из женщин родился банки причинить ему вред. Он чувствует, что два утверждения противоречат; увлечен, не подозревает, нет двойной смысл; но, что он может "спать, несмотря на гром», определяет не чтобы избавить Макдуфа. Но его сердце бьется знать одну вещь, и он заставляет от ведьм видение детей Банко коронованных. Старая мысль невыносима возвращается, "выдачи Банко есть я подал свой ум '; а вместе с ним, для всех абсолютной безопасности, по-видимому обещал ему, что возвращает, что внутрь лихорадки. Будет ничего тихо? Ничего, кроме уничтожения. Макдафф, приходит, чтобы сказать ему, убежал его; но это не имеет значения: он все еще может погубить [223] И даже сейчас, В довершение мои мысли с актами, будь то мысль и сделано: Замок Макдуфа я удивлю; Ухватиться Файф; дать края о 'меча Его жена, его детки, и все несчастные души Это проследить его Линия. Нет хвастовство, как дурак; Этот документ я буду делать до этого назначения прохладном. Но не более достопримечательности! [363] Нет, он не должен бояться больше нет "достопримечательности". Ведьмы не сделали свою работу, и после этого бесцельного бойни его собственное воображение будет беспокоить его больше нет. [224] Он нанес свой последний удар по совести и жалости, которые говорили через него. Весь поток зла в его природе теперь свободно. Он становится открытой тирана, боялся всеми о нем, и ужас в его страну. Она погружается под иго. Каждый новый утро Новые вдовы выть, плакать новых сирот, новые горести Удар небо на лице. Она плачет, она кровоточит ", а каждый новый день рана добавляется ран. Она не мать своих детей, но их могилы; где ничего, Но кто ничего не знает, будет когда-то видел, чтобы улыбнуться: Где вздыхает и стонет и вопит, что сотрясать воздух Изготавливаются, не mark'd. Для этого дикого гнева и жестокости бешеной мы готовы; но пороки другого рода запуска, как он погружается на его пути вниз. Я предоставить ему кровавый, Роскошный, скупой, ложь, лживая, Внезапная, злой, говорит Малкольм; и два из этих эпитетов нас удивлять. Кто бы мог ожидать, алчность или разврат [225] в Макбет? Его руины кажется полным. [364] Тем не менее, это никогда не бывает полным. До самого конца он никогда не теряет полностью наше сочувствие; мы никогда не чувствую себя по отношению к нему, как мы делаем для тех, кто появляется рожденных детей темнота. Там остается то возвышенное в нарушение, с которым, даже если обманули его последней надежды, он сталкивается землю и ад и рай. Также и любой душа кому зло духу способен этого сердца болезни, которая преодолевает его, когда он думает о "чести, любви, послушания, войска друзей", который "он должен Не смотрите, чтобы иметь "(и который Яго никогда не заботился, чтобы есть), и противопоставляет им Проклятия, не громко, но глубоко, рот честь, дыхание, Какие бедных сердце охотно отрицать, и не смею, (и который Яго принял бы с безразличием). Ни я могу согласиться с теми, кто считает его получения известия о смерти доказательства своей жены отчуждением или полное беспечность. Там нет доказательств из них, по словам, Она должна была умереть далее; Там было бы время для такого слова, говорил, как они человеком уже в какой-то мере подготовлен для такой новости, а теперь транспортируется безумие своем последнем бою за жизнь. Он не имеет времени теперь чувствовать. [226] Только, как он думает о завтрашнем дне, когда время, чтобы почувствовать придет-нибудь приходит, если, тщеславие всех надежд и вперед-lookings [365] погружается глубоко в его душа с бесконечным усталости, и он бормочет, Завтра, а завтра, и завтра, Creeps в этой мелкой темп изо дня в день До последнего слога время записи, И все наши вчера зажгли дураков уже Путь к пыльной смерти. В самой глубине отблеск его родном любви благости, а с ним и сенсорный трагической величия, опирается на него. Зло он отчаянно обнял продолжает в Madden или увядать глубине души. Нет опыта в мире не может привести его к славе в нем или сделать его мир с ним, или забыть то, что он когда-то был и Яго и Гонерилья никогда не были. ПРИМЕЧАНИЯ: [194] См отметить BB. [195] «Ад мутное» (ст. Я. 35). Это, конечно же, не предназначены для презрительным повторения чего-то давно сказал Макбет. Он вряд ли в те дни у использовать аргумент или выразили опасение, что не может спровоцировать ничего, кроме презрения. [196] призрак Банко ли является иллюзия, как кинжал, обсуждается в примечании FF. [197] В некоторых частях этого пункта я обязан иллюстрации охотника Шекспира. [198] Линия ноги короткие. [199] Следует отметить, что в некоторых случаях ирония бы избежать аудиторию невежественного истории и наблюдая игру в первый раз, свой-чужой признак того, что Шекспир не писал исключительно для непосредственных целей этапа. [200] Их влияние на зрителей, я думаю, очень уступают. Эти сцены, как Грозовой кадром в Короля Лира, принадлежат правильно мире воображения. [201] «По Yea, и нет, я думаю, что" Оман ведьма действительно: Мне нравится, когда не Омана имеет большое Пеард "(Merry Wives, IV II 202..). [202] Даже метафора в линиях (II. III. 127), Что следует говорить здесь, где наша судьба, Спрятался в шнекового отверстие, может спешить и захватить нас? был, вероятно, предложил словами в первой главе шотландца, "Они могут пойти и на awger отверстия. [203] После того, как "странные женщины. Будь Шекспир знал, что "странно" означает "судьба", мы не можем сказать, но есть вероятность, что он сделал. Слово происходит шесть раз в Макбет (это не происходит в других странах Шекспира). Первые три раза он пишется в weyward Folio, последние три weyard. Это может свидетельствовать о miswriting или ошибочной своенравных; но, как это слово всегда пишется в Folio либо справедливо или waiward, это более вероятно, что weyward и weyard Макбет являются переписчик Или неправильное принтера странные или weyrd Шекспира. [204] Сомнение, чтобы этих отрывков (Примечание Z) не возникает из простого появления этой фигуры. Появится идея связи Гекаты с ведьмами Также в II. я. 52, и она упоминается снова в III. II. 41 (Мечта ср MID. Ночь, VI 391, для ее связи с фей). Она является частью общей Традиционное понятие языческих богов, являющихся в настоящее время бесов. Шотландец относится к нему несколько раз. См ноты в Кларендон Пресс издания на III. т. 1, или те, в Издание, содержащее различные варианты одного текста в Фернесс. Конечно, в популярном понятии духи ведьмы черти или слуги сатаны. Если бы Шекспир открыто вводит эту идею только в таких фразах как " инструменты тьмы »и« что! может дьявол говорить правда? Причина, вероятно, его нежелание дать слишком большое значение отчетливо религиозный идеи. [205] Если этот пункт, правда, некоторые из заявлений, даже ягненка и Кольриджа о ведьм, буквально, неправильно. То, что эти критики, и особенно первого, описывают так хорошо поэтический аспект абстрагироваться от остальной; и в описании этого они приписывают самих ведьм, что принадлежит на самом деле к комплексу ведьм, духов, и Гекаты. Для целей воображения, без сомнения, это неточность малого следствие; и именно эти Цели, которые имеют значение. [Я не пытался их выполнять.] [206] См Примечание CC. [207] Провозглашение Малкольм в качестве преемника Дункана (я. IV.) Изменяет положение, но дизайн убийство до этого. [208] утверждение Шлегеля о том, что первая мысль об убийстве происходит от ведьм, таким образом, в противоречии с текстом. (Предложение, в котором он утверждает это, я могу наблюдать, плохо неправильно переведено в английской версии, которая, где бы я консультировался оригинал, показывает себя ненадежным. Это должно быть пересмотрены, для Шлегель хорошо стоит читать.) [209] Следует отметить, что д-р Форман, кто видел спектакль в 1610 году и написал очерк о нем в своем журнале, ничего не говорит о поздних пророчеств. Возможно, он презирал их просто вещи для Groundlings. Читатель найдет, мне кажется, что большой поэтической эффекта Акт IV. Совет Безопасности ООН я. зависит гораздо больше от "шарм" который предшествует вход Макбета, а сам Макбет, чем на предсказаниях. [210] Это сравнение было предложено проход в гегелевской Aesthetik, я. 291 и след. [211] Il. я. 188 и след. (Перевод Листа). [212] сверхъестественное современного поэта, на самом деле, является более "внешнее", чем древний. Мы уже имели доказательства этого и должен найти больше, когда мы пришли к характеру Банко. [213] Утверждение, что Леди Макбет искал корону для себя, или искать что-нибудь для себя, отдельно от мужа, совершенно неоправданно ничем в игра. Он основан на предложении Холиншед, который Шекспир не использовать. [214] Это слово используется в его (т. II. 67), но не таким образом, который решает этот вопрос или даже медведей на нем. [215] Эта точка зрения, таким образом, вообще заявил, не оригинал, но я не могу сказать, кто первым заявил. [216] Последнее, что более важно, точка была введена совершенно ясно Колриджем. [217] Это следствие настаивает на идее страха и частое повторение слова, которые принципиально привело к неправильному толкованию. [218], например, я. III. 149, где он оправданий его абстракции, говоря, что его «скучным мозг поступать с вещами забытых", когда ничто не может быть более естественным, чем он должен думать о своей новой честь. [219], например, в п. внутривенно Это так и в II. III. 114 и далее., Хотя здесь есть некоторые реальные творческие волнение, смешанное с риторических антитез и сбалансированные положения и вынуждены напыщенности. [220] III. я. Леди Макбет сама не могла более естественно ввели интервалом на вопросы езды вам этим днем? (л. 19), "is't далеко вы ездить? (л. 24), "Идет Fleance с вами? (л. 36). [221] Мы считаем, здесь, однако, лежащий в основе приглушенный безумие, которое просыпается некоторую симпатию. Существует почти нестерпимым нетерпение выразил даже в ритме многие из линий; т.д .: Ну, теперь Вы consider'd из моих выступлений? Знать То, что это был он в прежние времена, которые держал тебя Так под удачи, которые вы думали, был Наша невинная самостоятельно: это я сделал хорошо для вас В нашем последнем совещании, pass'd на апробации с вами, Как вы родились в руке, то как cross'd, инструменты, Кто сотворил с ними, и все остальное, что может Для половины души и понятие сумасшедших Скажем, «Так сделал Банко". Этот эффект слышен в конце пьесы в менее поэтических выступлений Макбета, и оставляет такое же впечатление от сжигания энергии, хотя и не воображением экзальтация, как его великих речей. В них мы находим либо насильственной, огромный, величественный образы, или поток образные выражения (как в известных строк о "невинных сон"). Наши впечатления, как в дикции пьесы в основном получены от этих речей героя, но не полностью, так. Сочинение почти в течение оставляет впечатление интенсивного, почти лихорадочной, деятельности. [222] См свои первые слова на Духа: «Ты не можешь сказать, что я сделал это. [223] Ибо только в уничтожении я считаю простоту К моему неустанной thoughts.-Paradise Lost, IX. 129. Портрет Мильтона страданий сатаны здесь, и в начале книги IV., Вполне можно было бы предложено Макбет. Кольридж, после цитирования речь Дункана, я. внутривенно 35 и далее., Говорит: "Это фантазии; но я никогда не читал это, и следующие выступления Макбет, без невольно думал о Мессии и Miltonic Сатана ». Я сомневаюсь, что это было просто фантазии. (Следует помнить, что Милтон думал в свое время написания трагедии на Макбет.) [224] Непосредственным ссылка в "Но не более достопримечательности 'несомненно видениям призван на ведьм; но один из них, «кровь-bolter'd Банко", вспоминает его видение прошлой ночью, о котором он сказал, Ты заставляешь меня странно Даже с расположением, что я обязан, Когда сейчас я думаю, что вы можете видеть такие достопримечательности, И держать естественный рубин ваших щеках, Когда шахта blanch'd со страхом. [225] "Роскошный" и "роскошь" используются Шекспиром только в этом смысле старой. Необходимо помнить, что эти линии говорят Малькольм, но вполне вероятно, что они предназначены быть приняты как истинные всей. [226] Я вовсе не предполагают, что его любовь к жене остается то, что это было, когда он приветствовал ее словами «Мой дорогой любви, Дункан приходит сюда вечером. Он имеет сильно изменился; она перестала помогать ему, затонул в своем отчаянии; и нет интенсивность тревоги в вопросах он ставит к врачу о ней. Но его любовь к ней, вероятно, никогда не бескорыстно, никогда любовь Брута, который, в несколько аналогичных обстоятельствах, использует на смерть Кассия, слова, которые напоминают нам о Макбет: Я найду время, Кассий, я найду время. При обратном напряжении чувство ср Сонет 90: Тогда меня ненавидеть, если ты слабеть; если когда-либо, сейчас, Теперь, когда мир склонился мои поступки, чтобы пересечь. [366] Лекция X Макбет 1 Считать Макбет в пьесе, как и любовных трагедий Ромео и Джульетта и Антония и Клеопатры, в которых есть два центральных персонажей равное значение, является конечно, ошибка. Но сам Шекспир в меру ответственного за это, потому что в первой половине Макбет больше, чем второй, и в первую половина Леди Макбет не только выглядит более, чем во втором, но оказывает решающее влияние конечной на акции. И, в Законе открытия, по крайней мере, леди Макбет является наиболее командир и, возможно, наиболее впечатляющие фигуры, что Шекспир обратил. Обмен, как мы видели, некоторые черты с мужем, она сразу четко отличать от него с помощью негибкости воли, которая появляется проводить воображение, чувство, и совесть полностью под контролем. Для нее в Пророчество о вещах, которые будут мгновенно становится определение того, что они должны быть: Гламис ты искусство, и Cawdor, и будешь Ты есть обещал. Она знает, что слабость мужа, как он угрызения совести ", чтобы поймать ближайший путь» к объекту, он желает; и она устанавливает себя без тени сомнения или конфликта чтобы противодействовать эту слабость. Ей там [367] нет разделения между волей и делом; и, как дело попадает в части к ней, она уверена, что это будет сделано: Ворона сам хриплым Это хрипит роковой вход Дункан По моим зубцами. На момент Макбет воссоединения ее, после страшась опасностей бесконечные и выиграть бесконечное похвалы, без слога по этим вопросам или слова любви, она идет прямо к цели и ее позволяет ему говорить о чем другом. Она берет превосходную позицию и принимает направление дела, -appears предположить это даже больше, чем она на самом деле может, что она может стимулировать его. Она оживляет его, изображая дело, как героический, "большой бизнес в этом ночной» или «наш великий подавить" в то время как она игнорирует его жестокость и неверие. Она давит его слабый сопротивление, представляя его с подготовленной схеме, которая может снять с него террор и опасность обсуждения. Она пробуждает его с насмешкой никто не может нести, и меньше всего солдат, -The слово 'трус. Она обращается даже его любви к ней: с этого времени Такого я зарегистрированы любовь твою; -such, Что, как протесты пьяница. Ее рассуждения являются лишь софизмы; они не могли убедить ни одного человека. Это не их, это личные призывы, через восхищения она вымогает у него, и через усилием воли, что она побуждает его на подвиг. Ее глаза устремлены на корону и средства к Это; она не посещает с последствиями. Ее план укладки вину на евнухов изобретен под влиянием момента, а просто, чтобы удовлетворить ее муж. Ее истинный ум слышен в звонким криком, с которой она отвечает на его вопрос: «Разве это не будет получен ..., что они сделали это? Кто смеет получить его другом? [368] И это повторяется в спящем-ходить сцене: «Что нужно мы боимся, кто знает его, когда никто не может назвать нашу власть к ответу" Ее страстная мужество зачисток его с ног. Его решение будет принято в момент энтузиазма: Выведи только мужчины-дети; Для твоя неустрашимый характер должен составить Ничего, кроме мужчин. И даже когда страсть совсем погасла ее воля остается высшим. В присутствии подавляющего ужаса и опасности, в сцене убийства и банкетный сцене, ее самоконтроль является совершенным. Когда правда о том, что она сделала зори на ней, ни слова жалобы, едва слово ее собственных страданий, ни одного слова из нее владеть, как кроме его, убегает с ней, когда другие от. Она помогает ему, но никогда не просит его о помощи. Она опирается на ничего, кроме себя. И от начала и до конец, хотя она делает один или два раза в скольжения действуя ее часть-ей никогда не удается ее. Его хватка на ее природы, может уничтожить ее, но она никогда не расслабился. Мы уверен, что она никогда не предал ее мужа или себя словом или даже взглядом, кроме как в сон. Однако ужасно она может быть, она является возвышенным. В ранних сценах спектакля этот аспект характера леди Макбет является самым заметным. И если она, кажется, она, кажется, непобедимы и бесчеловечно. Мы нашли никаких следов от жалости за любезное старого короля; нет сознание предательства и подлости убийства; нет чувства ценности жизни несчастных людей на которых вина будет заложен; нет сокращается даже от осуждения или ненависти в мире. Тем не менее, если Леди Макбет из этих сцен были действительно совершенно бесчеловечное, или "дьявол, как королева», как называет ее Малкольм, Леди Макбет сна минутах сцене будет невозможно. Одна женщина никогда не сможет стать другой. И в самом деле, если мы посмотрим [369] ниже поверхности, есть достаточно доказательств, в более ранних сценах подготовки к позднее. Я не имею в виду, что Леди Макбет был естественно гуманным. Там нет ничего в игре, чтобы показать это, и несколько отрывков после убийства-сцены поставок доказательств противного. Во-первых, где она восклицает, будучи проинформирован об убийстве Дункана, Горе, увы! Что, в нашем доме? Эта ошибка в действии показывает, что она даже не знает, что естественное чувство в таких обстоятельствах будет; и Курт ответ Банко, «Слишком жесток в любом месте," почти обличение ее бесчувственности. Но, признавая это, мы должны в первую очередь помнить, воображая начальные сцены, что она намеренно наклонился о противодействии 'человеческой доброты "мужа, а также, что она, очевидно, не просто жестко определены, но в состоянии ненормальным возбудимость. Это возвышение в проекте, который так полностью хватает Макбет сильно выражен в ней. Когда она пытается помочь ему, представляя их Предприятие в героический, она обманывает себя в столько, сколько ему. Их достижение короны представляет себя ей, возможно, уже давно представила себя, а что-то настолько славная, и она устремила на него волю настолько, что в настоящее время она видит предприятие не в другом свете, чем его величие. Когда она soliloquises, Тем не менее, я боюсь, твой характер: Это слишком полный O 'молоко человеческой доброты Чтобы поймать ближайший путь: ты хочешь быть большим; Искусство не без амбиций, но без Болезнь должна присутствовать его; то, что ты хочешь сильно, Это бы ты свято, видно, что "амбиции" и "большой" и "высоко" и даже "болезни" являются к ней просто с точки зрения похвалу, [370] и «свято» и «человеческая доброта" просто условия виноваты. Моральные различия не в этом экзальтации существуют для нее; или, скорее, они обращены: «хорошо» значит для нее корону и все, что требуется для получения это "зло" все стоит на пути ее достижения. Это состояние ума, очевидно, даже если она одна, хотя это становится еще более выраженным, когда она должен работать на ее мужа. И она сохраняется, пока ее конец не достигается. Но, не будучи точно принудительной, это предает штамма, который не мог долго выдержать. Кроме того, в этих ранних сценах следы женской слабости и человеческих чувств, на которые приходится более поздней ее неудачи, не отсутствует. Ее воля, это ясно, было оказано, чтобы одолеть не только сопротивление мужа, но некоторое сопротивление в себя. Представьте себе, Гонерилья произнося знаменитые слова, Если бы он не был похож Мой отец, как он спал, я сделал "т. Они говорят, мне кажется, без каких-либо настроения, нетерпеливо, как будто она сожалела о своем слабость: но это было там. И на самом деле, совершенно независимо от этого воспоминание об отце, она никогда не могла бы сделать убийство, если муж не смог. Она должна была нерва себя с вином, чтобы дать ей "смелость" достаточно, чтобы идти через ее небольшой части. Это ужасно вызов духам зла, кастрировать ее и заполнить ее от макушки до пальца ноги в полный до краев страшных жестокости, рассказывает же сказка решимости сокрушить внутреннюю протест. Гонерилья не было необходимости такой молитвы. В высказывании страшных линий, Я дал сосать, и знаю, Как нежная 'это любить малышку, что доит меня: Я бы, в то время как он был, улыбаясь мне в лицо, У pluck'd мой сосок из его без костей десен, И dash'd мозги из, если бы я так, как ты поклялся Сделали на это, [371] ее голос должен подняться несомненно, пока он не достигнет, в "dash'd мозги из, 'почти истерического крика. [227] Эти строки показывают, что безошибочно напряженными экзальтация, которая, как только будет достигнут конец, исчезает, чтобы никогда не вернуться. Величие Леди Макбет лежит почти целиком в храбрости и силы воли. Это является ошибкой считать ее замечательный на интеллектуальной стороне. Действуя часть она показывает огромную выдержку, но не так много навыков. Что бы ни думал о плане приписывая убийство Дункан евнухов, чтобы заложить их кровавые кинжалы на подушках, как если бы они были определены для рекламы своей вины, было ошибкой, которая может быть объяснено только волнение момент. Но ограничения уме появляются больше всего в точке, где она наиболее сильно контрастирует с Макбет, -в ее сравнительного скукой воображения. Я сказать «сравнительное», ибо она иногда использует поэтическую язык, как, впрочем, делает все в Шекспира, который имеет любой величие души. Также она, возможно, менее воображением, чем большинство своих героинь. Но по сравнению с мужем мало воображения. Это не просто, что она подавляет то, что она имеет. Для ей, вещи остаются в самый страшный момент именно то, что они были в самых спокойных, простые факты, которые стоят в данном отношении определенного поступка, а не видения которые дрожат и мерцание в свете других миров. Вероятность того, что старый король будет спать спокойно после его долгого путешествия Инвернесс является для нее просто удачный обстоятельство; Но можно представляете стрелять ужаса на лице Макбета, как она упоминает его. Она использует знакомые и прозаические иллюстрации, как Сдача «Я не смею" ждать на "я бы" Как плохой кот я 'поговорку, [372] (кот, который хотел рыбу, но не нравится мочить ноги); или, Мы не? Но винт ваше мужество, чтобы прилипания-место, И мы не потерпим неудачу; [228] или, Был пьян надежда В котором вы dress'd себя? разве вам спал с тех пор? И просыпается это сейчас, чтобы выглядеть так бледно зеленый и В то, что он сделал так свободно? Ведьмы не практически ничего к ней. Она не чувствует никакой симпатии в природе с ее виновной цели, и никогда не будет делать ставки на землю не слышал ее шаги, которые так они идут. Шумы до убийства, и во время него, были услышаны ней, как простые факты, и относятся к их истинных источников. Стук не имеет загадкой для ей: она исходит от "вступления на юг." Она рассчитывает на пьянство женихов, сравнивает различные эффекты вина на себя и на них, и слушает их храпа. Для нее кровь на руках мужа предполагает только насмешки, Мои руки от цвета, но я позор Чтобы носить сердце белого; и кровь с ней просто "это грязная свидетель," - слова невозможно мужа, которому она предложила что-то совсем другое, чем чувственного отвращения или практическая опасность. Буквализмом ее виду полностью появляется в двух презрительные речи, где она отклоняет его грезы; в сцене убийства: Нецелеустремленный! Дайте мне кинжалы! Спальный и мертвые Есть, но, как картинки: 'это глаза детства Это боится окрашены дьявола; [373] и в банкетном сцены: О эти недостатки и начинается, Самозванцы в истинном страхе, хорошо бы стать История женщины на огонь зимы, Авторизованный ее Grandam. Сам Позор! Почему вы делаете такие лица? Когда все это сделано, Вы смотрите, но на табуретке. Даже в ужасном сцене, где ее воображение отрывается во сне она не использует такие изображения, как Макбет. Это прямой призыв фактов ощущать, что есть крепится на ее памяти. Жуткий реализм "Но кто бы мог подумать, старика было так много крови в него? или "Вот запах крови Тем не менее, "совершенно в отличие от него. Ее поэтические большинство слов, 'Все духи Аравии не будет подсластить эту маленькую руку, "одинаково в отличие от своих слов о большой Океан Нептуна. Ее, как и некоторые другие ее выступлений, тем более трогательно, с их большей простоты и потому, что они, кажется, сказать этого самоограничения в Страдания, которые так не хватает в совершенно ним; но есть в них сравнительно мало воображения. Если мы рассмотрим большинство из отрывков, к которым у меня есть называют, мы обнаружим, что качество, которая движется наше восхищение мужество или сила воли. Это недостаток воображения, хотя это помогает сделать Леди Макбет сильным для немедленных действий, является фатальным для нее. Если она не чувствует себя заранее жестокости Убийство Дункана, это в основном потому, что она вряд ли представляет себе акт, или в лучшем случае представляет себе свою показуху, "движение мышцы так или что. Она также не в меньшей мере, предвидеть те последствия, которые внутренности проявляются сразу в муже, и менее быстро в себя. Он часто говорил, что она понимает его хорошо. Если бы она сделала это, она никогда бы не призвал его на. Она знает, что он получает странные фантазии; но, не понимая, что они возникают из, она понятия не имеет, [374], что либо они могут получить такую ??власть, чтобы разрушить схему, или что, в то время как они имеют в виду настоящую слабость, они имеют в виду также восприятие будущее. В один момент в сцене убийства сила его воображения впечатляет ее, и на мгновение она пугается; свет угрожает разорвать на ней: Эти дела не следует думать, После этих способов: так, он будет делать нас с ума, она говорит, с внезапным и очень серьезно. И когда он идет тяжело дыша от «не мне казалось, я услышал голос, крик," Сон не более "," ... она распадается в "Что делать вам имею в виду?' наполовину сомневаясь ли это был не настоящий голос, который он услышал. Затем, почти сразу, она восстанавливает себя, убедившись в тщетности его фантазии. Также не она понять себя лучше, чем он. Она никогда не подозревает, что эти дела должны рассматриваться после этих способов; что ее легкому реализма, Немного воды очищает нас этим делом, однажды будет ответить себе: "Будут ли эти руки никогда быть чистыми? или, что роковой банальному: "Что сделано, то сделано," сделает путь к ее последний отчаявшись приговор: "Что сделано, того не воротишь. Отсюда развитие ее характера, возможно, было бы более строго точно сказать, изменение ее состояния ума-это и неизбежно, и напротив развитие мы проследили в Макбет. Когда убийство было сделано, открытие его безобразии, сначала отражается на лицах своих гостей, приходит к Марии Макбет с шоком внезапного раскрытия, и сразу ее природа начинает тонуть. Первый намек на изменения дается, когда в сцене из открытие, она падает в обморок. [229] Когда в следующий мы видим ее, королева Шотландии, слава сне исчезла. Она входит, [375] разочаровался, и устал с неимением сон: она выбрасывается все и ничего не получил: Nought имела, все потратил, Где наше желание есть без содержания: 'Это безопаснее быть то, что мы уничтожаем Чем разрушением жить в сомнительной радости. Отныне она не имеет никакой инициативы: стебель ее существа, кажется, разрезать. Ее муж, физически сильнее, обезумев от муки он предвидел, но еще пылающий с жизнью, приходит на первый план, и она уходит в отставку. Ее останки будут, и она делает все возможное, чтобы помочь ему; но он редко нуждается в ее помощи. Ее главный тревога, кажется, что он не предаст его страдания. Он планирует убийство Банко без ее ведома (не для того, чтобы избавить ее, я не думаю, что он никогда на Выставки любовь этого качества, но только потому, что он не ее теперь нужно); и даже когда она сказала смутно о своем намерении она появляется, но мало интересует. В внезапное аварийного банкетного сцене она делает колоссальную и великолепный усилия; ее сила, и с ним ее господства, возвращается, и она спасает ее муж, по крайней мере из открытого раскрытия. Но после этого она не принимает никакого участия в акции. Мы только знаем из ее судорожно слов в спящем ходьбе Сцена «тану Файф была жена:? Где она сейчас» что она даже узнала о худшем преступления мужа; и во всех ужасах тирании более Шотландия она, насколько мы не слышим, не участие. Разочарование и отчаяние охотятся на нее все больше и больше. То, что она должна искать любую помощь в речи, или должны спросить сочувствия, казалось бы, ее просто слабость, и было бы вызывающе ярости Макбет раздражение. Думая об изменении ему, мы представляем себе связь между их ослабли, и леди Макбет оставляла желать одиночку. Она медленно опускается вниз. Она не может нести тьму, и имеет [376] свет от нее всегда: 'это ее команда. В Последнее ее природа, а не ее воля, уступает. Секреты прошлое находить выход в расстройство сна, начиная, возможно, безумие. То, что доктор боится это Очистить. Он сообщает мужу не большой физической баловство, но велит ее служитель, чтобы удалить из нее все средства, с помощью которых она может нанести вред себе, и держать глаза, чтобы на ней постоянно. Это напрасно. Ее смерть будет объявлено криком от нее женщин, так и внезапных ужасных, что было бы взволновать ее мужа с ужасом, если бы он был любой больше способны страха. В последних словах пьесы Малькольм говорит нам, что, как полагают, в неприятельской армии, что она умерла ее собственной рукой. И (не говорим о показания только упомянутые) это в соответствии с ее характером, что даже в ее слабой час она должна оборвалась одной определенной инсульта агонии ее жизнь. Гибель природы леди Макбет, и заметное изменение в ее поведении с мужем, которые наиболее ярко показано в заключении банкетном сцены; а с этой точки пафос, смешанное со страхом. Гости ушли. Она полностью исчерпаны, и отвечает Макбет в вялых, покорных слов, которые, кажется, приходят с трудом. Как странно звучит ответ "ты послал к нему, сэр? к его властной вопрос о Макдуфа! И когда он идет на "воском отчаянно в воображение, "говорить о новых делах крови, она, кажется, болеть при мысли, и есть глубокая пафос в том, что ответ, который говорит сразу ее ухода за ему и страдания она сама молча терпел, Вам не хватает сезон всех природ, спать. Мы начинаем думать о ней сейчас меньше, так как ужасный подстрекателя убийства, чем как женщина с много, что это великое в ней, и многое, что является жалкое. Странно и почти смешно как заявление может [377] звук [230] она, к ее свету, идеальная жена. Она дает мужу лучший нее; и тот факт, что она никогда не использует его условий любви, которые до этого момента в пьесе, он использует ее, конечно, не свидетельствует о неимением любви. Она настоятельно призывает, призывы, упреки, для практического конца, но она никогда не recriminates. Суровость ее колкости свободен от простого личного чувства, а также от любого глубоко или более мгновенное презрение. Она презирает то, что она думает, что слабость, которая стоит на пути амбиций мужа; но она не презирать его. Она, очевидно, восхищается его и считает его великим человеком, для которого престол надлежащее место. Ее командир отношение в моменты его колебаний и страха, вероятно, ограничивается их. Если мы рассмотрим специфические обстоятельства предыдущих сцен и банкетный сцене, и если мы рассмотрим язык жены и мужа в другое время, мы придет, я думаю, что, к выводу, что их привычные отношения лучше, представленной более поздних сцен, чем раньше, хотя, естественно, они не настоящему представлена ??либо. Ее стремление к ее мужу и сама (не было никакого различия на ум) оказался роковым для него, гораздо более, чем пророчества Ведьм; но даже когда она толкнула его в убийстве, она полагала, что она помогает ему делать то, что он просто не хватило нервов, чтобы попытаться; и ее участие в Преступление было значительно меньше открытыми глазами, чем его, что, если невозможно и драматизма задача оценки степени виновности были вынуждены на нас, мы, безусловно, должны должны назначить большую долю в Макбет. "Леди Макбет", говорит д-р Джонсон, "является лишь терпеть"; и в течение длительного времени, как правило критиков говорил о ней, как будто она была Малькольма "исчадие ада, как королева. В естественная реакция, мы склонны настаивать, как я делал, с другой, и менее очевидных [378] стороны; и в критике прошлого века даже тенденция к sentimentalise характер. Но вряд ли можно сомневаться в том, что Шекспир имел в виду преобладающее впечатление, чтобы быть одним из благоговения, величия, ужаса и, и что он никогда не хотел это впечатление, чтобы быть потеряны, однако это может быть изменен, так как деятельность леди Макбет уменьшается и ее Misery увеличивается. Я не могу поверить что, когда она говорит о Банко и Fleance, Но в них копия природы не Eterne, она имела в виду лишь то, что они когда-нибудь умереть; или, что она чувствовала, когда никакого удивления Макбет ответил, Там это комфорт, но: они уязвим; хотя я уверен, что нет света пришел в ее глазах, когда он добавил эти ужасные слова: "Тогда ты забавный быть. Она была вялой. Она сама бы не переехал палец против Банко. Но она думала, что его смерть, и смерть сына, может ослабить ум мужа, и она предложила убийства равнодушно и без раскаяние. Сон-пешеходная сцены, опять же, вдохновляет жалость, но его основной эффект является одним из благоговения. Существует большое ужасов в ссылках на крови, но это не может быть сказано что более чем ужас; и Кэмпбелл, несомненно, прав, когда, в намекая на анализе миссис Джеймсон, он не настаивал, что в нищете леди Макбет нет . след раскаяния [231] Несомненно, она дала бы мир, чтобы отменить то, что она сделала; и мысль о ней убил ее; но, что касается ее [379] от Трагическая точка зрения, мы можем сказать что она была слишком велика, чтобы покаяться. [232] 2 Основной интерес характера Банко возникает из изменений, которые происходят в нем, и от влияния ведьм на него. И это любопытно что намерение Шекспира здесь так часто пропустил. Банко быть сначала сильно контрастирует с Макбет, как невинный человек с виновным, это, кажется, можно предположить, что этот контраст должен быть продолжен до своей смерти; в то время, на самом деле, хотя это никогда не будет удален, она постепенно уменьшается. Банко в том, могут быть описано более чем действительно Макбет в качестве жертвы [380] Ведьм. Если мы будем следовать его историю, это будет видно. Он нес часть только менее уважаемого чем Макбет в битвах Sweno и Macdonwald. Он и Макбет называют "наши капитаны", и, когда они встретятся Ведьмы они обхода "взорвали" Хит [233] вдвоем. Банко accosts странные формы без малейшего страха. Они лежали на свои пальцы их губы, как будто чтобы показать, что они не будут, или не должны, поговорить с ним. Для краткого обращения Макбет "Говорят, если вы можете: кто ты?" они сразу ответить, не говоря, что они есть, но по его родом тан Гламис, Тане Кавдора, и король далее. Банко сильно удивлен, что его партнер должен начать, как будто в страхе, и отмечает, что он сразу "пристальное"; и он велит ведьм, если они знают будущее, пророчествовать с ним, кто ни умоляет их благосклонность, ни страхи их ненависть. Макбет, оглядываясь на более позднее время, вспоминает смелость Банко, и, как он CHID сестер, Когда сначала они поставить имя короля на меня, И велел им говорить с ним. "CHID" является преувеличением; но Банко, очевидно, смелый человек, вероятно, амбициозный, и, конечно, не имеет скрытую вину в его амбиции. Услышав прогнозы в отношении себя и своих потомков он не делает никакого ответа, и когда ведьмы собираются исчезнуть он не показывает ни один из лихорадочной тревоги Макбет в узнать больше. На их исчезновения он просто поражен, удивляется, если они были ничего, но галлюцинации, не делает никаких ссылок на предсказания до Макбет упоминает их, а затем отвечает слегка. Когда Росс и Ангус, ввод, объявить Макбет, что он был сделан тан таном, [381] Банко восклицает в сторону, для себя или Макбет, "Что! может дьявол говорить правда? Теперь он считает, что ведьмы были реальными существами и "инструменты тьмы. Когда Макбет, обращаясь к нему, шепчет, Вы не надеюсь, что ваши дети будут цари, Когда те, что дал тан таном мне Не обещал, не менее для них? он рисует с дерзновением невиновности вывод, который на самом деле, занимающую Макбет, и ответы, Это, доверять домой, Может еще зажигать вас к короне Кроме того, Тане Кавдора. Здесь он до сих пор говорит, я думаю, что в свободной, от руки, даже шутил, [234] образом ('' означает зажигать просто «возбуждать вас надеяться на '). Но тогда, возможно, из замечая что-то в лице Макбета, он становится серьезнее, и продолжается, со значительным «но», Но 'это странно: И часто, чтобы выиграть нас к вреда, Приборы тьмы истин нам сказать, Победить нам честных мелочей, чтобы предать годов В глубокой следствие. После этого он отмечает, во второй раз, что его партнер является "пристальное"; но он, естественно, и искренне объясняет свою абстракцию, ссылаясь на удивление его новые почести; и в конце сцены, когда Макбет предлагает, что они должны обсудить прогнозы вместе через некоторое время, он отвечает в веселый, а блеф образом, что он использовал почти по всей «Очень радостно. Не было никаких причин, почему ответ Макбета "До тех пор, достаточно, 'должно волновать опасения в него, хотя он подразумевает запрос к молчанию, и хотя [382] все поведение своего партнера во время сцены, должно быть, выглядели очень подозрительно к нему, когда предсказание корону было сделано хорошо через убийства Дункана. В следующей сцене Макбет Банко и присоединиться к королю, который приветствует их как с добрыми выражениями благодарности и обещания выступает вперед. Макбет действительно уже получил благородное вознаграждение. Банко, который сказал король, не имеют "не менее заслуженный," получает еще лишь благодарность. Его кратко и откровенно подтверждение контрастирует с трудился риторики Макбет; и, как идет Макбет из, Банко получается с сердечным похвал его к царю. И когда в следующий мы видим его, приближаясь замок Макбета в компании с Дункан, до сих пор никаких признаков изменения. Действительно, он получает от нас. Это тот, кто говорит красивые линии, Этот гость лета, Храм-бродит стриж, вовсе утверждают, По его любимого mansionry, что дыхание небес Запахи wooingly здесь: нет jutty, фриз, Подпорки, ни выгодная позиция, но эта птица Спасли его боковую сделал кровать и производительный колыбель: Где они больше всего размножаются и преследовать, я наблюдал, Воздух тонкий; -Линий, которые рассказывают о той свободе сердца, и что симпатической смысле мира и красоты, которые Макбет трагедии никогда не мог чувствовать. Но теперь небо Банко начинает темнеть. На открытии второго Закона о мы видим его с Fleance пересечения суд замка на его пути к постели. Чернота в безлунную, беззвездная ночь, кажется, угнетать его. И он угнетен чем-то другим. Тяжелый вызов лежит, как свинец на меня, И все же я не сплю бы: силы небесные, Задержите мне проклятые мысли, что природа Дает способ в покое! [383] На въезде Макбет мы знаем, что означает, Банко: он говорит Макбет-и это в первый раз он обращается к теме неспровоцированной, Я мечтал последнюю ночь трех странных сестрах. Его воля по-прежнему нетронутыми: он отражению Проклят мысли »; и они просто мысли, а не намерения. Но все-таки они «мысли», что-то более, наверное, чем просто воспоминаний; и они приносят с собой неопределенное чувство вины. Яд начал работать. Отрывок, который следует слова Банко в Макбет трудно интерпретировать: Я мечтал последнюю ночь трех странных сестрах: Для вас они show'd доля правды. Macb.I думать не о них: Тем не менее, когда мы можем умолять час, чтобы служить, Мы проводим бы это в некоторых словах на этом бизнесе, Если вы будет предоставлять время. Ban.At свой kind'st отдыха. Macb. Если вы прилепится к моего согласия, когда 'это, Он должен сделать честь для вас. Ban.So я не теряют В поисках, чтобы увеличить его, но по-прежнему держать Мой закадычный франшизе и верности ясно, Я буду counsell'd. Macb.Good отдохнуть на время! Пан Ги Мун. Спасибо, сэр т.п. Вам! Первая идея Макбета, по-видимому, просто освободиться от каких-либо подозрений, которые открытие в убийстве может предложить, показывая себя, как раз перед это совершенно равнодушны к предсказаниям, и лишь с нетерпением жду разговора о них в какой-то момент в будущем. Но почему он пошел на "Если чего расщепляют "и т.д.? Возможно, он предвидит, что на открытии, Банко не может не подозревать его, и думает, что это самый безопасный, чтобы приготовить путь сразу для понимания с ним (в оригинальной истории он делает Банко его сообщник до убийства). Ответ Банко показывает три вещи, -Это он боится предательской предложение, что он не имеет никакого понятия о [384] принимая его, и что он не имеет никакого страха Макбет сдерживать его показывать то, что в его голове. Дункан убит. В сцене открытия Банко из появляется Конечно, и его поведение является значительным. Когда он входит, и Макдуф вопит его словам, О Банко, Банко, Наша королевская магистра убит, и Леди Макбет, который, прежде чем вступил в момент, восклицает, Горе, увы! Что, в нашем доме? его ответ, Слишком жестоко в любом месте, Выставки, как я уже указал, отталкивание, и мы, может быть уверен, что он подозревает правду сразу. После нескольких слов в Макдуфа он остается абсолютно бесшумно в то время как сцена продолжалась в течение почти сорока линий. Он смотрит Макбет и слушая, как он рассказывает, как он выразился евнухов до смерти в безумие лояльны ярость. На последнем Банко, кажется, решился. На обморок леди Макбет, он предполагает, что они должны все уйти в отставку, и что они должны впоследствии встретиться, И вопрос этот самый кровавый кусок работы Чтобы узнать его дальше. Страхи и угрызений совести [235] пожать нам: В большой руке Бога я стою, и оттуда Против нераскрытой предлогом [236] Я сражаюсь Из предательского злобы. Его торжественное язык здесь напоминает нам о его серьезных слов о "инструменты тьмы», и его последующего молитвы к «милосердных полномочий. Он глубоко в шоке, полный негодования и решимости играть роль храброго и честного человека. Но он не играет такой детали. Когда в следующий раз мы видим его в последний день своей жизни, мы находим, что он имеет [385] дали злу. Ведьмы и его собственной амбиции есть победил его. Одна из господствующих Он знал из пророчеств, но он ничего не сказал о них. Он согласился в присоединении Макбет, и в официальном теории что сыновья Дункана было подкупали евнухов, чтобы убить его. Несомненно, в отличие от Макдуфа, он присутствовал в Сконе, чтобы увидеть нового короля инвестирования. Он не формально, но по сути, "раздвоенные на" Макбета "согласие"; он вязать ему "наиболее неразрывной связью»; его совет в совете был "самым серьезным и процветающим »; он должен быть "главным гостем" на ужин той ночи. И его монолог рассказывает нам, почему: Ты имеешь сейчас: король, Cawdor, Гламис, все, Как странных женщин и обещал, и, боюсь, Ты play'dst наиболее предательски for't: еще было сказано, Она не должна стоять в твоей потомства, Но сам должен быть корень и отец Из многих царей. Если приходят правду от сами по Как на тебя, Макбет, их выступления shine- Почему, по истин на тебя из хорошо, Может быть, они не мои оракулы, а также, И поставил меня в надежде? Но тишина! больше не надо. Это «Тише! Нет больше "не увольнение Проклят мыслей»: это означает лишь, что он слышит трубы объявив вход Короля и Королевы. Его наказание приходит быстро, гораздо быстрее, чем Макбет, и спасает его от дальнейшего падения. Он очень бесстрашный человек, и до сих пор так далеко, что почетным он не думает действовать, чтобы принести о выполнении пророчества, которое соблазнило его. И поэтому он не имеет никакого страха Макбет. Но он немного понимает его. Для терзали разум Макбет поведение Банко представляется весьма подозрительным. Почему этот смелый и осмотрительным [237] человек держал в секрете и стать его [386] главный советник? Для того, чтобы сделать хороший его часть предсказаний после собственного прецедента Макбет. Банко, он уверен, что, внезапно и тайно напасть на него. Это не далеко от присоединения потомков Банко, что он опасается, это (так он говорит себе) быстрое убийство; не то, что "бесплодной скипетр" будет когда-нибудь спад от умирающей стороны, но что это будет "вырвал" прочь сейчас (III. я. 62). [238] Таким образом, он убивает Банко. Но Банко он убивает не невинных солдат, который встретил Ведьмы и daffed свои пророчества в сторону, ни человек, который молился, чтобы спастись от искушения его мечты. Макбет выходит на большинство читателей глубокое впечатление страдания нечистой совестью и возмездия преступления. И сила этого впечатления является одним из причин, почему трагедия восхищаются читателей, которые уклоняются от Отелло и из несчастной Лира. Но то, что Шекспир, возможно, чувствовал себя еще глубже, когда он писал эту пьесу, был incalculability зла, -Это в вмешательстве с ним человеческие существа они не знают, что. Душа, он, кажется, чувствует, является делом такие немыслимо глубина, сложность и деликатность, что, когда вы ввести в него, или страдать, чтобы развивать в нем, никаких изменений, и, в частности изменение называется зло, вы можете сформировать только смутное представление о реакции вы спровоцировать. Все, что вам может быть уверен в том, что он не будет то, что вы ожидали, и что вы не можете возможно, избежать ее. История Банко, если действительно задержан, производит впечатление вполне это так сильно, как более потрясающий историй главных персонажей, и может быть, даже более четко, поскольку [387], как он ближе к средней человеческой природы, имеет, очевидно, сначала спокойной совестью, и использует с явным искренности язык религии. 3 Помимо своей истории характер Банко не очень интересно, и не это, я думаю, прекрасно индивидуально. И это справедливо в остальной части несовершеннолетнего персонажи. Они набросали легко, и редко разработаны дальше, чем строгие целей действий не требуется. С этой точки зрения они уступают чтобы некоторые из менее важных фигур в каждой из других трех трагедий. Сцена, в которой Леди Макдуф и ее ребенок появится, и канал, где их убой, как сообщается, Макдуфа, есть много драматического значение, но ни в одном случае является эффект из-за любой значительной степени в специальных символов лицам обеспокоены. Ни они, ни Дункан, ни Малькольм, ни даже сам Банко, было себе представить интенсивно, и поэтому они не производят это чувство уникальным личность, которая может передать Шекспира в гораздо меньшем количестве линий, чем он дает для большинства из них. [239] И это, конечно, еще более в случае с человек, как Росс, Ангус, Леннокс и, хотя каждый из них имеет различимые черты. Я сомневаюсь, что любой другой большая игра Шекспира содержит так много Выступления, которые студент игру, если они были указаны его словам, будет озадачен, назначить докладчиков. Пусть читатель поворот, например, в секунду Сцена Закона Пятой, и спросить себя, почему имена лиц, не должны быть взаимозаменяемыми во всех путях математически возможных. Может ли он найти, опять же, любое признаки характера, по которым отличить выступления Росс и Ангус в Законе я. сцены II. и III., или определить, что [388] Малкольм должен говорил я. внутривенно 2-11? Большая часть этого письма, мы можем сказать, почти, просто написание Шекспира, не то, что Шекспир стал другим человеком. А может что-нибудь вроде тот же доля такого письма можно найти в Гамлете, Отелло, Король Лир или? Можно ли угадать причину этого признака Макбет? Я не считаю, что это из-за наличия второго стороны. Сочинение, наломать самая принтер и, возможно, по «игроков», кажется, иногда, очевидно, Шекспира, иногда достаточно Шекспира, чтобы отразить любое нападение не на основе внешние данные. Это может быть, как затрудненное пьесы предложил некоторые, что Шекспир был поспешно, и, бросив весь свой вес на основной символы, не напрягаться в отношениях с остальными. Но есть и другая возможность, которая может быть, стоит прислушаться. Макбет отличается простота, величие -по в простоте, без сомнения, но все еще простотой. Два великих деятелей действительно вряд ли можно назвать простым, за исключением по сравнению с такими символы, как Гамлет и Яго; но почти в каждом другом отношении трагедия имеет это качество. Его сюжет довольно просто. Она имеет очень мало смешение юмора. Это имеет мало пафоса, кроме в суровым рода. Стиль, Шекспира, не имеет большое разнообразие, будучи, как правило удерживается на более высоком поле, чем в трех других Трагедии; и там гораздо меньше, чем обычно из обмена стихах и прозе. [240] Все это делает для простоты эффекта. И это так, то это его не возможно, что Шекспир инстинктивно чувствовал, либо сознательно боялись, что дает много индивидуальность или влечение к подчиненных фигур снизила бы это Эффект, и так, как хорошего художника, принесли в жертву часть в целом? [389] И был он не так? Он, безусловно, избегать перегрузку, которая огорчает нас в Короля Лир, и произвел трагедии совершенно в отличие от него, не намного меньше, велика, как драматической поэме, и в драме высшего. Я хотел бы добавить, хотя и без особого доверия, другому предложению. Простота Макбет является одним из причин, почему многие читатели считают, что, несмотря на ее бытия интенсивно "романтический", это меньше, в отличие от классической трагедии, чем Гамлет или Отелло или короля Лира. И вполне возможно, что этот эффект является, в некотором смысле, результат дизайн. Я не имею в виду, что Шекспир предназначен для имитации классической трагедии; Я имею в виду только то, что он, возможно, видели в кровавой истории Макбет субъекта подходит для лечения в порядке, немного ближе к тому, что Сенека, или на английском Senecan играет знакомы с ним в молодости, чем была манера его собственной зрелые трагедии. Ведьмы, несомненно являются "романтический", но так ведьма-корабль в Сенеки Медея и Геркулес Oetaeus; действительно трудно читать счет препаратов Медеи (670-739), не вспоминая о заклинаниях в Макбет. Призрак Банко снова "романтический", но так призраки Сенеки. Для набухания стиля в некоторых из великих проходов-менее неизмеримо выше они могут быть к чему-либо в Сенека-и, конечно, для напыщенный напыщенности который иногда появляется в Макбет, и которая, кажется, ужас Джонсон, Шекспир, возможно, легко нашли модель в Сенека. Разве он не думаю, что это была высокая Роман образом? Не речь сержанта, как заметил Кольридж, вспомнить стиль "страстной речи" Игрока в Гамлете, -а речь, будь то наблюдается, на римском теме? [241] И это совершенно случайно [390], что параллели между Сенеки и Шекспира, кажется, чаще в Макбет чем в любой другой из его несомненно подлинными произведениями исключением, возможно, Ричард III., трагедия, несомненно, под влиянием либо Сенека или английской Senecan играет? [242] Если есть что-нибудь в этих предложений, и если мы предположим, что Шекспир имел в виду, чтобы дать его играть определенную классическую оттенок, он может выполнять, естественно, из этой идеи в отношении персонажей, а также в других отношениях, путем концентрирования почти весь интерес на важных фигур и оставляя другие сравнительно темная. [391] 4 Макбет быть более простой, чем другие трагедий, и шире и массивнее в сущности, три места в нем имеют большое значение как обеспечение разнообразие в тон, а также как предоставление облегчение от чувства, возбуждаемых на ведьм сцен и главных героев. Они проход, где появляется Портер, то Разговор между Леди Макдуф и ее маленького мальчика, и месте, где Макдафф получает известие о резне женой и младенцев. Тем не менее, в первую это, как нам говорят, даже Колриджем, недостойно Шекспира и не его; и второй, с остальной частью сцены, которая содержит его, по-видимому, обычно опускается в стадии представлений Макбет. Я вопрос, если либо эта сцена или выставка горя Макдуфа является требуется, чтобы усилить свое возмущение жестокости Макбет. Они имеют техническую ценность в помогает дать последний этап акции в форме конфликта между Макбет и Макдуфа. Но их главная функция является другого рода. Это прикоснуться к сердце с чувством красоты и пафоса, чтобы открыть источники любви и слез. Шекспир любил за сладостью его человечность, и он делает, потому что этот вид обращения с такой непреодолимой убеждения; и причина, почему Макбет, хотя восхищался, как и любой работе его, почти не любил, является то, что персонажи, которые преобладают не может сделать этот вид обращения, и ни в одной точке могут вдохновить unmingled сочувствие. Два места в вопрос поставить хочу это в такой мере, как Шекспир думал желательно в Макбет, и игра будет сильно страдать от их удаления. Во-вторых, на сцене, чрезвычайно трогательно, и прием Макбета в известие о смерти жены могут быть предназначены вспомнить его по контрасту. Первый приносит облегчение [392] еще более, потому что здесь элемент красоты является более значительным, и потому, что юмор смешались с пафосом. В обоих мы спастись от угнетения огромных грехов и страданий в Наличие полезных привязанностей амбициозные сердца; и, хотя оба сцены являются болезненными и один ужасный, наши симпатии может протекать бесконтрольно. [243] Леди Макдуф простой женой и матерью, которые не думает что-нибудь за пределами своего дома. Ее любовь к своим детям показывает ей сразу, что полет мужа подвергает их страшной опасности. Она находится в агонии страха за них, и полны негодования против него. Это даже не приходило в голову, что он поступило от общественного духа, или, что есть такое дело. То, что он сделал, чтобы заставить его покупать землю? Он должен был сумасшедшим, чтобы сделать это. Он бежал от страха. Он не любит свою жену и детей. Он предатель. Бедный душа почти вне себя, и слишком хорошая причина. Но когда убийца очередей в с вопросом: "Где твой муж?" она становится в настоящее время жена, и великий жена дворянина: Я надеюсь, что, в каком месте так неосвященными Если такие, как ты may'st найти его. Что Шекспир означает нам думать о полете Макдуфа, за которые Макдафф был гораздо обвиняют других рядом с женой? Конечно, не, что страх за себя, или вы хотите любви к своей семье, не имел ничего общего с ним. Его любовь к своей стране, так сильно отмечается в сцене с Малкольмом, по-видимому, один его мотив. Он благородный, мудрый, рассудительный, и лучше знает, Приступы O 'сезона, говорит Росс. То, что его полет был «благородным» не вызывает сомнений. Не, что это не мудрым или разумным в [393] интересах его семьи не менее ясно. Но это не показывают, что это было неправильно; и, даже если бы это было, чтобы представлять свои последствия как суд над ним за его неимением должного рассмотрения в равной степени чудовищное и нелепо. [244] Чем дальше вопрос, нормально ли он неудачу в учетом, или ради своей страны, он сознательно рисковал опасность, которую он полностью реализован, в театре Шекспира были сразу ответил выражением и поведением Макдуфа на слух слова Малькольма, Почему в этой сырости оставил тебе жену и ребенка, Эти драгоценные мотивы, те сильные узлы любви, Без отдания? Это не может быть принято с уверенностью с простого текста; но, не вдаваясь в соображения на каждой стороне, я могу выразить мнение, что Макдуф хорошо знали то, что он делает, и что он бежал без отдания за страха его цель должна уступить. Возможно, он сказал себе, с Кориолан, Не нежности женщины, чтобы быть, Требуется, ни ребенок, ни женское лицо, чтобы видеть. Маленькая Макдафф предполагает несколько слов о мальчиков Шекспира (Есть едва ли девочки). Это несколько странно, что почти все из них появляются в трагический или полу-трагические драмы. Я помню, но два исключения: немного Уильям страницу, кто сказал, [394] его Икота, НАЕС, специальной сэру Хью Эванс; и страница, перед которым Фальстаф шел, как свиноматки объял всю свою подстилку, но один; и это следует опасаться, что даже эту страницу, если он является мальчик Генри В., пришли к жестокому концу, убивают с багажом. Так мудрый так молод, мол, никогда долго жить, а Ричард наблюдал маленький принц Уэльский. Слишком многие из этих детей (некоторые из «мальчиков», например те, в Cymbeline, являются ребята, не дети) говорится сбывается. Они жалкие фигуры, тем более потому, что они так часто появляются в компании со своими несчастными матерями, и никогда не может рассматриваться отдельно от их. Возможно, Артур даже первое творение, в котором власть Шекспира пафоса показал себя зрелым, [245] и последний из его детей, Mamillius, несомненно доказывает, что она никогда не распадались. Они почти все из них благородные фигуры, тоже, -affectionate, откровенный, смелый, мужественный, "открытого и свободного характера" как лучших людей Шекспира. И почти все из них, опять же, забавны и очаровательный, а также жалкий; комичной в своей смешанной остротой и наивностью, очаровательный в их уверенности в себе и в мире, и в серьезности, с которой они получают игривость их старейшин, которые обычно обращаются к ним, как сильный люди, великие воины, или глубокие политические. Маленький пример Макдафф большинство из этих замечаний. Там нет ничего в сцене трансцендентного рода, как пассажа о Mamillius "никогда отделкой" Зима Сказка "о человеке, который жил на погосте, или пассажа о его смерти, или, что о маленьком Марция и бабочки, или дерзостью, которая вводит его, в высшей [395] момент трагедии, опередив призывы Волюмния и Вирджилия заявлением, «А не наступать на меня: Я убегу, пока я больше, но тогда я буду бороться. Тем не менее одно не легко забыть, восхитительный и хорошо обоснованную уверенность маленького Макдуфа в его способности, чтобы победить его мать в споре; или глубокое впечатление она произвела на него, когда она говорила о своем отце как "предателя"; или его немедленная реакция, когда он услышал, что убийца позвонить отцу с тем же именем, - Ты лежишь, ты, трахаться волосами злодея. И я не уверен, что если сын Кориолан был убит, его последние слова своей матери было бы, "Беги, я прошу вас. Я могу добавить, два замечания. Наличие этого ребенка является одним из вещей, в которых Макбет напоминает нам о Ричарде III. И он, пожалуй, единственный человек, в Трагедия, кто провоцирует улыбку. Я говорю «возможно», потому что, хотя тревога доктора, чтобы избежать от компании мужа своего пациента заставляет улыбнуться, я не уверен, что она должна была. 5 Портер не вызывают у меня улыбку: в тот момент, слишком потрясающе. Он гротеск; несомненно, контраст он дает не чувство юмора, а также ужасный; Я осмелюсь сказать Groundlings захохотал на его грубых замечаний. Но они не являются достаточно комично позволяют забыть на минуту, что предшествовало и что должно следовать. И я далек от этого жаловаться. Я считаю, что это то, что Шекспир предназначен, и что он презирал Groundlings если они смеялись. Конечно, он мог бы написать без малейших сложности выступлений в пять раз с чувством юмора; но он знал лучше. Могильщики заставить нас смеяться: старый земляк, который приносит [396] ВРУ Клеопатры заставляет нас улыбаться по крайней мере. Но могильщиком сцена не приходят в момент крайнего обострения; и это долго. Наша бедствия для Офелия не так поглощая, что мы отказываемся быть заинтересованы в человеке, который роет могилу, или даже продолжаться в течение длительного разговора запомнить всегда с болью, что могила ее. Это соединение, поэтому, что он должен быть сделан решительно с чувством юмора. Проход в Антоний и Клеопатра гораздо ближе для прохождения в Макбет, и, кажется, были забыты те, кто говорят, что нет ничего в Шекспира, напоминающие, что проход. [246] Старая Countryman приходит в момент трагической экзальтации, и диалог соответствующим кратким. Но в тот момент, хотя трагическая, категорически один из экзальтации. Мы не чувствовал ужас, и мы не чувствуя страшную неизвестность. Мы собираемся, чтобы увидеть Клеопатра умереть, но она должна умереть со славой и одержать победу над Октавия. А Поэтому наша развлечений в старом Countryman и контраст он дает этим высоким страстей, это безмятежное, и это было правильно, чтобы сделать его действительно комиксов. Но случае Портера совершенно иная. Мы не можем забыть, как стук, что делает его ворчание звучали Макбет, или, что в течение нескольких минут его открытия Ворота Дункан будет обнаружен в его крови; мы не можем избавиться от ощущения, что в притворяясь привратник ада ворота, он ужасно близок к истине. Чтобы дать ему язык, так с чувством юмора, что она будет просить нас почти потерять смысл этих вещей было бы роковой ошибкой, -The-то ошибка, что означает, хотение драматические воображение. И это было не то ошибка, в которую Шекспир упал. Сомневаться в подлинности этого отрывка, то, на том основании, что это не с чувством юмора достаточно для Шекспира, мне кажется, чтобы показать эту нужду. Это [397], чтобы судить прохождение, как будто это были отдельные композиции, а зачатие его в полноте его отношения к его окрестностях в стадии игру. Взятые по Сам, признаюсь, это не будет нести не несомненный знак авторства Шекспира, даже не в фразу 'первоцвет путь к вечной костра ", которая Кольридж думал Шекспир мог бы добавить к интерполяции "игроков". А если и были причиной (как на мой взгляд нет) предположить, что Таким образом, Шекспир разрешается интерполяции, или что он сотрудничал с другим автором, я мог поверить, что он оставил «игроков» или его сотрудника, чтобы написать слова течением. Но, что кто-кроме автора сцены убийства Дункана задумал проход, это невероятно. [247] Выступления Портера, низкой комического персонажа, в прозе. Так в письме к Макбет [398] его женой. В обоих этих случаях Шекспир следует его генерал правила или обычай. Единственные другие проза-выступления происходят в нескольких минутах сна сцене, а вот использование прозы может показаться странным. Для больших трагических в сценах мы ожидаем более поэтично средством выражения, и это является одним из самых известных таких сцен. Кроме того, если я не ошибаюсь, Леди Макбет не только один из Шекспира большие трагические персонажи, которые на последнем появлении отказано достоинство стихов. Тем не менее, в этой сцене он также придерживается своему обычаю. Сомнамбулизм это ненормальное состояние, и это его общее правило, чтобы назначить прозу лицам, состояние ума это ненормально. Таким образом, чтобы проиллюстрировать этих четырех пьес, Гамлет, когда играет сумасшедшего говорит прозой, но в монологе, говоря с Горацио, и в умоляя с матерью, он говорит стих. [248] Офелия в своем безумии либо поет обрывки песен, или говорит прозой. Почти все выступления Лира, после того как он стал безусловно, с ума, в прозе: где он просыпается от сна восстанавливается, стих возвращается. Проза входит с этой речи, которая закрывает с его пытаясь оторвать от его одежды; но он говорит в стихе-некоторые из очень неправильной в Тимон подобных выступлений, где его интеллект вдруг в его безумии, кажется, чтобы восстановить силы его лучшие дни (IV. VI.). Отелло, в IV. я., говорит в стихе до момента, когда Яго говорит ему, что Кассио признался. [399] Там следуют десять строк проза-восклицания и бормотания растерянно ужаса, а он падает на землю без сознания. Идея такого обычая Шекспира, очевидно, является то, что регулярный ритм стиха было бы неуместно, где ум, как предполагается, потеряли его баланс и быть в милости случайных впечатлений ближайшие извне (как иногда Лира), или идей, выходящих из своих бессознательных глубинах и преследующих друг друга по своей пассивной поверхности. Сомнамбулизм леди Макбет такое состояние. Там нет рационального соединения в последовательности образов и идей. Вид крови на руке, звук часы бьют час за убийство Дункана, нерешительность мужа до этого часа пришел, видение старик в его крови, идея убитого жена Макдуфа, вид руки снова, Макбет "огрехи и начинается" в виде призрака Банко, то запах на руку, мытье рук после убийства Дункана снова, страх мужа погребенного Банко, звук стука в ворота, они обладают ей, один за другим, в этом шанс порядке. Это не намного меньше, чем случайно порядка идей Офелии; большая разница в том, что с общей Офелии безумие уже стерты или значительно ослаблены эмоциональные силы идей, в то время как в Леди Макбет каждый новый образ или восприятия доходит Ладена с тоской. Там это, опять же, вряд ли это признак возвышения неупорядоченной воображения; мы сознаем, а интенсивного страдания, которое заставляет его путь в свете против сопротивление, и говорит на языке, по большей части поразительно голой в дикции и простой в его строительстве. Этот язык находится в сильном контрасте с что Макбет в окружающих сцен, полных лихорадочной и почти яростной волнения, и, кажется, чтобы выразить гораздо более запустения страдания. [400] Эффект необычайно впечатляет. Парящий гордость и сила первых выступлений Леди Макбет вернемся в нашей памяти, и изменение ощущается с дыхание трепет. Любая попытка, даже Шекспира, чтобы вытянуть мораль окутал в этом страхе, будет, но ослабить его. На данный момент, тоже все язык поэзия даже Макбет поэзии-кажется, тронут нереальности, и эти краткие невыразительным приговоры, кажется, единственный голос правды. [249] ПРИМЕЧАНИЯ: [227] Таким образом, г-жа Сиддонс Говорят, дали проход. [228] Конечно, обычный интерпретация "Мы не? как вопрос презрительным удивлением, это правильно. "Мы не! дает практически тот же смысл, но изменяет пунктуация первых двух фолиантов. В любом случае, «но», я думаю, что, означает «только». С другой стороны, предложение читать "Мы не. с полной остановки, а выразительные возвышенного принятия возможностью, мне кажется, какими бы привлекательными на первый взгляд, совершенно в гармонии с настроением леди Макбет в течение эти сцены. [229] См Примечание DD. [230] Это не новая. [231] Слова о Леди Макдуф, конечно, существенным из естественного человеческого чувства, и, возможно, были введены специально, чтобы отметить его, но они не делают, я думаю, показать любое фундаментальное изменение в Леди Макбет, по крайней нет времени бы она предложила или одобрил бесцельную жестокость. Это может быть, характерно, что это человеческое чувство должно показать себя наиболее ярко в отношении акта, для которых она не была непосредственно отвечает, и, в отношении которых, следовательно, она делает не чувствую инстинкт самоутверждения. [232] Тенденция к sentimentalise Леди Макбет Отчасти это связано с фантазией миссис Сиддонс, что она была маленькая, справедливым, голубоглазый женщина, "возможно, даже хрупкая. Д-р Bucknill, который был unaquainted с этим фантазии, независимо установлено, что она была "красивая и нежная, '' unoppressed по весу плоти", "вероятно, мало, ' но 'а желтовато или коричневый блондинка, "с серыми глазами, и Брандес подтверждает, что она была худой, небольшое, и трудно. Они знают гораздо больше, чем Шекспир, который говорит нам, Абсолютно ничего не по этим предметам. Это Леди Макбет, после участия в убийстве, был настолько истощен, чтобы упасть в обморок, вряд ли продемонстрирует ее хрупкость. Что она должна была голубоглазая, справедливо или рыжий, потому что она была кельт, смелый вывод, и это праздный мечта, что Шекспир имел понятия изготовления она или ее муж характерно Селтик. Единственное доказательство когда-либо предлагали, чтобы доказать, что она была маленькой является приговор, 'Все духи Аравии не будет подсластить эту маленькую руку '; и Голиаф мог бы назвать его руку "немного" в отличие от всех духов Аравии. Можно также предложить, как доказать, что Отелло был маленький человек, цитируя, Я видел день, Это, с этой маленькой рукой и этого хорошего меча, Я сделал свой путь через более препятствий Чем двадцать раз Вашей остановки. Читатель волен представить человека леди Макбет в пути, что радует его лучше, или оставить его, а Шекспир весьма вероятно, сделал, невообразимой. Возможно, это может быть хорошо, чтобы добавить, что это не самый слабый след в игре идеи иногда встречался с, и в какой-то степени, воплощенной в мадам Олицетворения Bernhardt о Леди Макбет, что ее власть над мужем лежали в соблазнительных достопримечательностей сознательно осуществляется. Шекспир не был неквалифицированный или брезговать в указании таких идей. [233] То, что это Макбет, кто чувствует гармонию между запустения пустоши и цифры, которые появляются на нем является характерным движением. [234] Таким образом, в Холиншед "Banquho шутил с ним и sayde, теперь ты Makbeth скорости obtayned те вещи, которые пророчествовали в Twoo бывшие сестры, есть remayneth onely тебе купить то, что третий Сайд должны прийти к PASSE. [235] = сомнения. [236] = дизайн. [237] 'это сильно он смеет, И с этой бесстрашной нрав своего ума, Он имеет мудрость, что открылось его доблесть руководства Действовать в безопасности. [238] Таким образом, когда он слышит, что Fleance сбежал он не сильно смущали (III IV 29.).: червь, который бежал Спасли характер, что со временем будет яда породу, Нет зубов на настоящее время. Я повторил то, что я выше уже говорил, потому что смысл монолога Макбет часто плохо продумана. [239] Вирджилия в Кориолан известный пример. Она говорит о тридцати пяти линий. [240] процент прозы, примерно, в Гамлете 30-2 / 3, в Отелло 16-1 / 3, в Короле Лире 27-1 / 2, в Макбет 8-1 / 2. [241] См Примечание F. Есть также несколько коротких Макбет отрывки, которые вспомнить речь игрока. См "Фортуна ... показали, как шлюха мятежника в '(я. Б. 14) с 'Out! вне! Ты шлюха Фортуна! Форма "Eterne" происходит в Шекспира только в Макбет III. II. 38, а в "доказательство" Eterne речи Игрока. См "Таким образом, в окрашенных тирана, Пирр стоял," Макбет с, т. VIII. 26; "прочный Пирр, как зверь Гирканского," с "суровой русского медведя ... или Гиркан тигр "(. Макбет, III IV 100).; "как нейтральный своей воле и независимо от того," с Макбет, я. v. 47. Слова "Пока он unseam'd его от нефа к парни, "в речи сержант, в вспомнить слова", то от пупка до горла он сразу НИИИТ старый Приам, "Дидона в Королеве Карфагена, где эти слова следовать этим другим, о Приам падает с простым ветер 'меч, который, кажется, предложили "Пирра дуновение ветра и его сопки мечом» в Игрока речь. [242] См Cunliffe, влияние Сенеки на елизаветинской трагедии. Самый известный из этих параллелей, что между «все будет большим Нептуна океана» и т.д., и следующие отрывки: Quis eluet мне Танаис? авт Quae Барбарис Меотиды ЮНДИС Pontico incumbens Mari? Номера IPSE Тото пиз океан отец Tantum expiarit sceleris. (Хипп. 715.) Quis Танаис, авт Quis Нилус, AUT Quis Persica Violentus UNDA Тигр, авт Rhenus свирепый, Tagusve Ibera turbidus Газы fluens, Abluere dextram poterit? Arctoum Licet Меотиды у меня Gelida transfundat кобыла, Эт Тота Тетис за тез Кюра Манус, Haerebit ALTUM facinus. (Герк. Furens, 1323.) (Читатель помнит, Отелло '' Причерноморья море с его "насильственной темпами. ') Заклинание Медеи в Метаморфозы Овидия, VII. 197 и след., Что, безусловно, предлагаемых Речь Просперо, Буря, т. Я. 33 и след., Должны быть по сравнению с Сенека, Herc. ТОН., 452 и далее. "Artibus magicis" и т.д. Это, конечно, весьма вероятно, что Шекспир читал некоторые Сенека в школе. Я могу добавить, что в Ипполит, рядом приведенной цитате, есть и другие, которые могли бы, предоставляемые ему предложения. См например Хипп., 30 и след., с линиями о гончих спартанских в MID. Мечта ночь, IV. я. 117 и след., И речи Ипполита ", начиная 483, с речью герцога в Как вам это понравится, II. я. [243] См Примечание Колеридджа на сцене Леди Макдуф. [244] Это не имеет ничего целью, что сам Макдуф говорит, Грешный Макдафф, Все они были поражены тебе! ничто, что я, Не для собственных недостатках, но у меня, Упал резню на их души. Там нет причин, чтобы предположить, что грех и недостаток говорит о том, что из выходя из дома. И даже если бы это было, то, что говорит Макдафф, не Шекспир, больше, чем Шекспир говорит в предыдущем предложении, Разве небо смотреть, И не возьмет свою часть? И все же Брандес (II. 104) слышит в этих словах "голос восстания ... это звучит позже через отчаянным философии Король Лир». Это звучит много раньше тоже; например в Тит. И., IV. я. 81, и 2 Генрих VI., II. я. 154. Идея является обычным елизаветинской трагедии. [245] И мысль, что это была смерть его сына Hamnet, в возрасте одиннадцати, которые привели эту власть до погашения один из наиболее вероятных попыток найти в его драмы отражение своей личной истории. Это означает, однако, как в конце даты в 1596 году для короля Иоанна. [246] Даже если бы это было правдой, реторты, очевидно, что ни есть что-нибудь похожее на убийство-сцену в Макбет. [247] Я бы ограничиться одной аспекте этого вопроса, на которые я имел, казалось что-то новое, чтобы сказать. Защита профессора Хейлза прохода по Более насыщенные основания, в замечательной статье перепечатано в своих записках и эссе о Шекспире, мне кажется, вполне убедительны. Я могу добавить, две ноты. (1) Ссылки в Выступления Портера в "экивоков", который, естественно, и, вероятно, справедливо, было принято в качестве аллюзии на призыв иезуита граната на доктрине Ненадежность в защиту своего лжесвидетельство, когда судят за участие в Пороховой заговор, не одиноки в Макбет. Более поздние пророчества ведьм Макбет называет «ненадежность злодей, который находится как истины» (ст 43); и высказывания Портера о equivocator, кто «мог бы поклясться, как в масштабах против любой шкале, совершившего достаточно ради Бога измену, но не могли увиливать на небо ", можно сравнить со следующей диалога (IV II 45..): Сын. Что является предателем? Леди Макдуф. Почему, что клянется и лежит. Сын. И быть все, что предателей сделать так? Леди Макдуф. Все, что делает это предатель и должен быть повешен. Гранат, как на самом деле, был повешен в мае 1606; и это следует опасаться, что зрители аплодировали этот отрывок. (2) монолог привратника на различных претендентов на приеме имеет, в идее и манеры, заметное сходство с монолога Помпея на жителей тюрьма, в Мера за меру, IV. III. 1 FF .; и диалог между ним и Abhorson на "тайну" висит (IV. II. 22 и след.), имеет точно такой же любезны диалога Портера с Макдуфа о напитка. [248] В последнем акте, однако, он говорит в стихе даже в ссоре с Лаэрта в могиле Офелии. Это было бы правдоподобно объяснить это либо из его подражая то, что он считает, что громкие слова Лаэрта, или предполагая, что его "возвышающиеся страсть" сделал ему забыть действовать сумасшедшего. Но в финальной сцене он также говорит в стихах в присутствии всех. Это опять может быть объяснено тем, что он должен быть в интервале ясной, как, впрочем, свой язык в 239 сл. подразумевает. Но вероятность того, что реальная причина Шекспира за нарушение его правление здесь было просто, что он не выбрал, чтобы лишить Гамлета стиха на его последний появление. Интересно, на употребления прозы в этих двух сцен не наблюдалось, и используется в качестве аргумента, те, кто думает, что Гамлет, с комиссией в кармане, теперь решительно. [249] В этом стихе речь-доктора, который закрывает эту сцену, снижает напряженность по отношению к, что в следующей сцене. Его вступительная беседа с Придворная дама написано в прозе (иногда очень близко стих), отчасти, может быть, со своей знакомой характера, но главным образом потому, Леди Макбет говорить в прозе. [401] ПРИМЕЧАНИЕ А. СОБЫТИЯ до открытия акции в Гамлета. В первом монологе Гамлета, он говорит о своем отце как ", но через два месяца умер, -nay, не так много, не два. Он идет на, чтобы обратиться к любви между отцом и мать, а затем говорит (я б 145..): и все же, в месяц- Позвольте мне не думаю, что on't-Frailty, имя Твое женщина! - Немного месяц, прежде чем эти туфли были старые С которой она follow'd тело моего бедного отца, Как Ниоба, все слезы, почему она, даже she- О Боже! зверь, который хочет дискурс разума, Есть ли mourn'd больше в браке с дядей. Кажется, следовательно, быть, как правило, предполагается, что в это время-то время, когда начинается действие Гамлета-мать была замужем чуть меньше, чем через месяц. На это предположение трудности, однако, возникают, хотя я не нашел их называют. Почему Призрак ждали почти месяц с момента вступления в брак до показывая себя? Почему король ждал почти месяц, прежде чем появляться на публике впервые, так как он, очевидно, делает в этой сцене? И почему Лаэрт ждал почти месяц с момента коронации, прежде чем просить отпуск, чтобы вернуться во Францию ??(I. II, 53)? Для этого он может быть ответил, что брак и коронации были разделены несколько недель; что, в то время как бывший произошло почти за месяц до времени эта сцена, последняя только имело место; и то, что Призрак не может нести это, а не просто брак, но присоединение инцеста убийцы трон. Но любой, кто будет читать [402] речь короля на открытии сцены, безусловно, сделать вывод, что брак только отмечается, а также, что он задуман как с участием присоединение Клавдия на престол. Гертруда описывается как "имперского" вдова, владеющая выделенной ей по наследству частью имущества государства, и король говорит, что лорды согласие на брак, но не делает отдельного упоминания его избрания. Решение этих трудностей можно найти в линиях, указанных выше. Брак с последующим, в течение месяца, а не смерть отца Гамлета, но похороны. И это делает все ясно. Смерть произошло почти два месяца назад. Похороны не сразу удастся, но (скажем) в две недели или три недели. И брак и коронации, идет гораздо меньше, чем через месяц после похорон, только место. Так что Дух не ждал вообще; ни есть король, ни Лаэрт. На этой гипотезы следует, что мучительно монолог Гамлета не произнес почти месяц после свадьбы, которая так в ужасе его, но совсем скоро после это (хотя, вероятно, он будет знать, а ранее, что произойдет). И из этой гипотезы мы получаем также частичное объяснение двух других трудностей, (а) Когда Горацио, в конце монолога, входит и здоровается Гамлета, то очевидно, что он и Гамлет в последнее время не встречался в Эльсинор. Тем не менее, пришел к Горацио Эльсинор для похорон (I. II, 176). Теперь, даже если похороны состоялись около трех недель назад, кажется, довольно странно, что Гамлет, однако всасывается в горе и Однако выведены из суда, не встретил Горацио; но если похороны состоялись около семи недель назад, трудности значительно больше. (б) Мы два раза сказали, что Гамлет »в последнее время« искал общества Офелии и протестуют свою любовь к ней (я. III. 91, 99). Это всегда казалось мне, на обычный вид хронологии, довольно сложно (хотя, конечно, нельзя), чтобы понять это, учитывая состояние чувств, произведенного в него его мать брак, и, в частности шока это, кажется, дали о своей вере в женщине. Но если брак только что отпраздновал слова "поздно" будет естественно обратиться к времени перед ним. На этот раз, вероятно, будет после смерти отца Гамлета, но это не так трудно вообразить, что Гамлет может иметь искать облегчение от простого горя в своей любви к Офелии. Но здесь возникает другой вопрос; Может не слова "в последнее время" [403], включают, или даже полностью относятся к [250] время до смерти отца Гамлета? И это Вопрос будет дан повсеместно, я полагаю, в минус, на том основании, что Гамлет не был в суде, но в Виттенберге, когда умер его отец. Я буду иметь дело с этой идеей в отдельной записке, и только добавить, что, хотя вполне возможно, что Шекспир никогда не думал, любой из этих вопросов, ясно, и так произвела эти незначительные трудности, мы не должны предположить, что это без рассмотрения. ПРИМЕЧАНИЯ: [250] Это свойственно не представляется вероятным, и, тем более невероятным, потому что в письме Q1 Гамлета к Офелии (которые должны были написаны до действия игра начинается) подписан «Твоя либо самым несчастным Принц Гамлет». "Несчастная" может иметь в виду, чтобы описать неудачную любовника, но это, вероятно, показывает, что Письмо было написано после смерти своего отца. ПРИМЕЧАНИЕ Б. Где Гамлет момент смерти отца? Ответ будет сразу дать: «В университете Виттенберга. Для царя говорит ему (I II 112..): Для вашего намерения При переходе в школу в Виттенберге, Это наиболее ретроградной нашему желанию. Королева также молится ему не идти в Виттенберг, и он согласен остаться. Теперь я совершенно согласен, что очевидно, интерпретация этого отрывка в том, что повсеместно принято, что Гамлет, как Горацио, был в Виттенберге, когда умер его отец; и я не говорю, что это неправильно. Но вызывает трудности и не должны рассматриваться как определенное. (1) Одна из этих трудностей уже давно признана. .. Гамлет, по свидетельству Акт V, сцена I, тридцать лет; и это очень поздний возраст для студента. Одно решение найдено (те, кто признают, что Гамлет был тридцать) в проход в Нэша Пирс без гроша в кармане: «Ради какой-то моды [Датчане] будет отдавать своих детей в schoole, но они установили их не к нему, пока они не fourteene лет, так что вы увидите большое мальчик с бородой learne его A.B.C. и сидеть плакать под жезлом, когда он [404] тридцать лет. Другое решение, как мы видели (стр. 105), находится в характере Гамлета. Он философ, который задерживается на в университете от любви своих исследований там. (2) Но есть более грозным трудность, которая, кажется, избежал внимания. Горацио, конечно, пришел из Виттенберга на похороны. И наблюдать, как он и Гамлет Знакомства (я. Б. 160). Хор. Слава вашей светлости! Ветчина. Я рад видеть Вас хорошо: Горацио, -или я забываю себя. Хор. То же самое, господин мой, и твой бедный слуга когда-либо. Ветчина. Сэр, мой хороший друг; Я изменю это имя с вами: И то, что сделает вас из Виттенберга, Горацио? Марцелл? Мар Мой хороший lord- Ветчина. Я очень рада тебя видеть. Хорошо еще, сэр. [251] Но то, что, в вере, сделать вас из Виттенберга? Хор. Прогуливал распоряжения, хороший мой господин. Ветчина. Я бы не слышать твой враг так сказать, Не буду вас мое ухо, что насилие, Чтобы сделать это подруливающее вашего собственного отчета Против себя: Я знаю, ты не прогуливал. Но то, что это ваше дело в Эльсинор? Мы научим вас, чтобы пить глубоко ERE вы отойти. Хор. Мой господин, я приехал, чтобы увидеть похороны своего отца. Ветчина. Я прошу тебя, не смейся надо мной, парень-студент; Я думаю, что это было, чтобы увидеть свадьбу моей матери. Разве это не странным,? Гамлет и Горацио, как предполагается, коллеги-студенты Виттенберга, и оставили его на Эльсинор менее двух месяцев назад. Все же Гамлет вряд ли признает Горацио во-первых, и говорит так, как будто он сам жил в Эльсинор (я имею в виду его горькой шуткой: "Мы научим вас, чтобы пить глубоко ERE то ты Вылет '). Кто бы мечтать, что он сам Гамлет только что из Виттенберга, если бы не было за предыдущие слова о его вернуться туда? Как это можно объяснить на обычном зрения? Только, я полагаю, что, предположив, Гамлет так погружен в меланхолию, что он действительно почти "забыть себя" [252] и забыть все остальное, так что [405], что он на самом деле находится в сомнения, которые Горацио. И это, хотя и не невозможно, это трудно поверить. "О, нет", это может быть ответ, "потому что он сомневается Марцелл тоже; и все же, если он жили в Эльсинор, он должен был видеть Марцелл часто. Но он не Сомнительно, о Марцелл. Эта записка допроса после '' Марцелл является гипотеза Капель: это не в любом Кварто или любой Folio. Дело в том, что он знает, отлично человек, который живет в Эльсинор, но смущает появление друга, который приходит из Виттенберга. (3) Розенкранц и Гильденстерн направляются на, чтобы отучить его от Гамлета меланхолии и к его тайне червя из него, потому что он познал их от юности и Увлекается из них (II. II. 1 и далее).. Они приходят в Данию (II II 247 F...), Они налетают поэтому с какой-то другой стране. Откуда они? Они, мы слышим, Гамлета школа-стипендиатов (III. IV. 202). И в первом Кварто мы прямо сказали, что они были с ним в Виттенберге: Ветчина. Что, Gilderstone и Rossencraft, Добро пожаловать, добрые школа-стипендиатов, чтобы Elsanore. Джил. Мы благодарим Вашу милость, и был бы очень рад Вы были, когда мы были в Виттенберге. Теперь читатель посмотрит на первый приветствия Гамлета из них в принятом тексте, и пусть он спросит себя, является ли это приветствие человека, чтобы однокурсников которых он оставил два месяца назад: то ли это не достаточно, как и его приветствие друг Горацио, на прием старого товарища студента, который не видел его посетителей для значительное время (II. II. 226 сл.). (4) Розенкранц и Гильденстерн сказать Гамлета из игроков, которые приходят. Он спрашивает, что игроки они, и сказали, "Даже те, которые Вы имели обыкновение принимать такие наслаждаться, трагиков города. Он спрашивает: «Неужели они придерживаются той же оценку они сделали, когда я был в городе? Очевидно, он не был в городе в течение когда-то. И это еще более очевидным, когда игроки приходят, а он говорит одного того отрастил бороду, а другой, возможно, то, трещины голос, так как они в последний раз встречались. Что же это город, где он не был в течение некоторого времени, но где (казалось бы) Розенкранц и Гильденстерн живут? Это не в Дании («Ты ли приходишь ко мне бороду в Дании?»). Казалось бы, Виттенберг. [253] [406] Все эти проходы, следует отметить,, согласуются друг с другом. И вывод они указывают на то, что Гамлет покинул университет для некоторых лет и живет в суд. Это опять-таки в соответствии с его существо тридцати лет, и с его упоминается в качестве солдат и придворный, а как ученый (III. я. 159). И это противоречит, я думаю, ничего в игре, если с упоминанием его "вернуться в школу в Виттенберге. Но это на самом деле не согласуется с этим. Идея достаточно хорошо, может быть, что Гамлет, чувствуя невозможность продолжать в суд после вступления в брак его матери и Вступление Клавдия, считает университета, где много лет назад, он был так счастлив, и предусматривает возвращение к нему. Если бы это было значение Шекспира он мог легко не заметить, что выражение «вернуться в школу в Виттенберге", естественно, предполагают, что Гамлет был только левый "школу". Я не вижу, как с учетом этих отрывков, за исключением этой гипотезы. Но, в свою очередь включает в себя определенную трудность. Горацио, Розенкранц и Гильденстерн кажется, около того же возраста, как Гамлет. Как же они приходят, чтобы быть в Виттенберге? Я думал, что этот вопрос может быть ответил следующим образом. Если "город" является Виттенберг, Шекспир считал бы его как место, как Лондон, и мы могли бы предположить, что Горацио, Розенкранц и Гильденстерн жили там, хотя они перестали быть студентами. Но вряд ли это может быть правдой, друг Горацио, который, когда он (чтобы сэкономить чувства Гамлета) переговоров бытия 'а прогуливать, "должен означать прогуливать его университета. Единственное решение, которое я могу предложить, что в истории или комбинации, используемой Шекспир, Гамлет и другие все были в момент Убийство молодых студентов в Виттенберге, и что, когда он решил сделать им пожилых мужчин (или сделать Гамлета, во всяком случае, старше), он не возиться достаточно, чтобы нести эту идею через всю необходимую подробно, и так оставили некоторые несоответствия. Но в любом случае сложность в зрения, я предлагаю, кажется, мне не столь велика, как те, которые обычный вид должен соответствовать. [254] ПРИМЕЧАНИЯ: [251] Эти три слова, очевидно, имя Бернардо. [252] См Антонио в его меланхолической (Венецианский купец, II 6), И такой покупке недоумок печаль делает меня Что у меня много шума, чтобы знать себя. [253] В Der Bestrafte Brudermord это Виттенберг. Гамлет говорит с актерами: "Были ли вы не, несколько лет назад, в университете Виттенберга? Я думаю, что я видел тебя там выступать »: издание, содержащее различные варианты одного текста в Фернесс, II. 129. Но это очень сомнительно эта игра ли что-нибудь, но адаптации и расширения Гамлета, как она существовала в этап представлен Q1. [254] Это, пожалуй, стоит отметить, что в Der Bestrafte Brudermord Гамлета, как говорят, был "в Германии" во время убийства его отца. [407] ПРИМЕЧАНИЕ С Гамлет возраст. Главные аргументы по этому вопросу можно найти в Фернес в издание, содержащее различные варианты одного текста Гамлет, т. я., стр. 391 и далее. Я просто объяснить свою позицию кратко. Даже если общее впечатление я получил от игры было то, что Гамлет был юноша лет восемнадцати или двадцати, я должен чувствовать себя совершенно не в состоянии установить его против доказательства из утверждений в ст. я. которые показывают, что он будет именно тридцать, если эти заявления не казалось случайным. Но у них есть, на мой взгляд, наоборот, появление будучи специально вставлен, чтобы зафиксировать возраст Гамлета; и тот факт, что они решительно отличаются от заявлений в 1 квартале подтверждает эту идею. Так и тот факт, что король игрока говорит о будучи в браке тридцать лет (III. II. 165), где снова номер отличается от того, в 1 квартале. Если v. Я. не содержат эти решительные заявления, я считаю, у меня сложилось впечатление, как с возрастом Гамлета будет неопределенным. Его время несколько раз называется «молодой» будет не влияют на меня много (ни вообще когда его называют «молодой» просто, чтобы отличить его от своего отца, как он находится в самом отрывке, который показывает ему, чтобы быть тридцать). Но я думаю, мы, естественно, принять его, чтобы быть столь же стара, как Лаэрта, Розенкранц и Гильденстерн, и взять их будет меньше, чем тридцать. Кроме того, язык, используемый Лаэрт и Офелия Полоний в I в. III. непременно, сам по себе, привести один представить Гамлета как хорошую сделку менее чем за тридцать; и впечатление это делает это нет, мне, вообще стерты с тем, что Генри В. в своем присоединении, как говорят, в «самом май-утра юности," - выражение, которое соответствует в тесном сотрудничестве с теми, использованы Лаэрта Офелии. В некоторых местах, опять же, есть воздух мальчишеского раздражительности. С другой стороны, однако, мы должны были бы установить (1) зрелость мысли Гамлета; (2) его манера, в целом, к другим мужчинам и к своей матери, которая, как мне кажется, далеко от предлагая идею простого молодежи; (3) такой переход, как его словам Горацио в III. II. 59 и след., Из которых следует, что и он, и Горацио видели много жизни (этот отрывок имеет в Q1 ничего соответствующие [408] наиболее значимых линий). Я показал в примечании B, что это очень небезопасно спорить молодежи Гамлета от слов о его вернуться к Виттенберг. В целом я согласен с профессором Dowden, что, кроме заявлений в VI, естественно было бы принять Гамлета быть мужчиной около двадцати пяти. Было предложено, что в старой пьесы Гамлет был просто парень, что Шекспир, когда он начал работать над этим, [255] не имел решимости сделать Гамлета старую; что, как он, он так определяет; и что это является причиной, почему ранее часть игры делает (если это не так), другое впечатление от позже. Я не вижу ничего невероятного в очень этой идеей, но я должен сказать, что это ошибка, чтобы обратиться в его поддержку для прохождения в VI как найти в 1 квартале; для этого прохода не в меньшей мере, показать, что автор (если правильно сообщается) себе Гамлета как парень. Я изложил заявления в Q2 и Q1. Q2 говорит: (1) Могильщик пришел к своему бизнесу в день, когда старый Гамлет победил Фортинбраса: (2) В этот день молодой Гамлет родился: (3) Могильщик имеет, в то время для выступлений, были пономарь в течение тридцати лет: (4) череп Yorick была в земле двадцать три года: (5) Йорик используется для перевозки молодой Гамлет на спине. Это все явные и связаны, и дает результат, что Гамлет в настоящее время тридцать. Q1 говорит: (1) Череп Yorick была в земле десяток лет: (2) Он был в земле с тех пор старый Гамлет одолел Фортинбраса: (3) Йорик используется для перевозки молодой Гамлет на спине. Из этого ничего что следует, как с возрастом Гамлета, кроме того, что он больше, чем двенадцать! [256] Очевидно, писатель (если правильно сообщается) не имеет намерения рассказывая о том, как старый Гамлет. То, что он не представлял себе, как ему очень молодых явствует из его [409] что делает его сказать, что он отметил «это семь лет» (во 2 квартале "три лет »), что носок крестьянина приближается пятки придворного. Тот факт, что игрок-король в 1 квартале говорит о будучи в браке сорок лет показывает, что здесь писатель не имеет каких-либо ссылок на возраст Гамлета в его уме. [257] ПРИМЕЧАНИЯ: [255] Конечно, мы не знаем, что он сделал работу на нем. [256] Я считаю, что я было ожидать в этом замечании Х. Турк (Jahrbuch для 1900, стр. 267 и след.) [257] Я не знаю, если это было замечено, что в открытии речи игроком Короля, как указано в Q2 и фолио (это совсем не то в 1 квартале), есть кажется, воспоминание о Грина Альфонс король Арагона, Акт IV., линии 33 сл. (Грин Дайс и Пил, стр 239).: Трижды десять раз Феб со своими золотыми лучей Обложил круг неба, Трижды десять раз Церера имеет ее рабочие hir'd, И fill'd ее амбары плодотворные посевов кукурузы, С первым в священстве я привести свою жизнь. ОТМЕТИЛ. "МОЙ ТАБЛИЦЫ-РОЛИК Это я поставил его. Это отрывок поводом много трудностей, и для многих читателей, кажется, даже абсурдным. И это было предложено, что он, со многим, что непосредственно вытекает его, был принят Шекспира, с очень небольшим изменением, из старой пьесы. Это, безусловно, в высшей степени маловероятно, что в такой критической точки, когда он должен был показать первый эффект на Гамлета из раскрытий в Духа, Шекспир напишет вяло или довольствоваться ничем, что не удовлетворяло его собственное воображение. Но это не удивительно, что мы должны найти некоторые трудности в следующих его воображение в такой точке. Давайте посмотрим на весь речи. Призрак уходит Гамлета со словами: «Прощай, прощай! Гамлет, запомнить "; и он вспыхивает: О все, что вам воинству небесному! О земля! что еще? И мне пару ад? О, тьфу! Держите, держите, мое сердце; А ты, мой жилы, расти не сразу старые, Но имейте меня сухо до. Запомнить тебя! Да, ты бедный призрак, в то время как память имеет место В этом отвлекаться шара. Запомнить тебя! Да, из-за стола моей памяти Я вытереть все тривиальные теплые записи, [410] Все пилы книг, всех форм, всех давлений прошлом, Это молодежь и наблюдение скопированы там; И твой заповедь одиночестве буду жить В книге и объема моего мозга, Unmix'd с низменной материи: да, небеса! О наиболее пагубным женщина! О злодей, злодей, улыбаясь, проклят злодей! Мои таблицы-это встретиться я поставил его вниз, Это можно улыбаться, и улыбаться, и быть злодеем; По крайней мере, я уверен, что это может быть так в Дании: [Письмо Так, дядя, вы есть. Теперь мои слова; Это «Прощай, прощай! Запомни меня.' Я поклялся "т. Человек, который говорит, таким образом, было, мы должны помнить, уже почти скорбит и отвращения, когда Дух явился ему. В настоящее время он пострадал от потрясением. Он узнал, что его мать была не просто то, что он должен, но прелюбодейцею, и что его отец был убит ее любовником. Это знание тоже пришел к нему таким образом, в качестве, совершенно независимо от вопроса о связи, может сделать любой человеческий разум Тоттер. И, наконец, страшная заряд был заложен на него. Это странно, то, что он должен сказать, что это странно? Почему, не было бы ничего удивительного, если в его ум рухнул на место. Теперь именно это, что он сам боится. В разгар первой огромной вспышки, он проверяет себя вдруг с возгласом «О, тьфу! (сравните Именно подобное использование этого междометия, II. II. 617). Он не должен позволить себе чувствовать: он должен жить. Он не должен позволить его сердце перерыв на куски ('держать' средства "держаться вместе"), его мышцы превращаются в тех, дрожащей старика, его мозг растворяются-как они угрожают в одно мгновение сделать. Ибо, если они делают, как можно Не- запомнить? Он идет на вновь это "вспомнить" (в "слово" Призрака). Он, буквально, боясь, что он забудет, что его ум потеряет сообщение возложенные на него. Инстинктивно, то, что он чувствует, что, если он хочет вспомнить, он должен стереть из его памяти все, что уже содержит; и образ его прошлого жизнь встает перед ним, всех его радости в мысли и наблюдения и магазинов они накопились в его памяти. Все, что делается с вечно: нет ничего, чтобы остаются для него на "стол", но команды, "Помни меня". Он клянется, [411] он; "да, небеса!" Это сделано, вдруг вытесненного страсть вспыхивает и, самое Характерно, что он думает прежде всего о своей матери; Затем его дядей, гладкой голосом негодяя, который только что был, улыбаясь на него и называть его «сын». И в горькая ирония, отчаянно выхватывает его из таблицы груди (они предложили ему фраз он только использовал, "таблица моей памяти", "книги и Объем '). В конце концов, он будет использовать их снова; и, возможно, с диким смехом, он пишет с дрожащими пальцами его последнее замечание: «Можно улыбаться, и улыбаться и быть злодеем. Но, я думаю, это не просто шутка отчаянно. Она вытекает из этого страха забыть. Время придет, он чувствует, когда все это ужасно опыт последний полчаса будет невероятно его словам, будет казаться лишь кошмар, даже, очевидно, вполне исчезают из головы. Пусть что-то в черный и белый, что принесет его обратно и заставить его запомнить и верить. Что там так неестественно в этом, если вы заменяете записную книжку или дневник для «таблицы»? [258] Но почему он должен написать, что особое внимание, а не его "скорее слово", "Прощай, прощай! Запомни меня'? Я должен ответить, во-первых, что гротеск шутка на таком Момент тщательно характеристика Гамлета (см. 151), и что шутливый "Так, дядя, вот и вы! показывает его состояние ума; и, во-вторых, что ненависть его дядя яростно его мысли в этот момент. Возможно, он тоже, возможно, помните, что "таблицы" являются stealable, и что, если появление Духа должны быть представлены, просто наблюдение на улыбается злодеев ничего не мог его связи с Духом предаст. Ниже показано, что инстинкт тайны сильна в нем. Похоже, я могу добавить, что Шекспир здесь был под влиянием, сознательно или бессознательно, по воспоминаниям место в Тит Андроник (IV. I).. В этом ужасно игра Хирон и Деметрий, после насилуют Лавиния, вырезать ее язык и отрезали руки, чтобы она не сможет раскрыть возмущение. она показывает его, однако, принимая сотрудников в рот, направляя его с руками и писать в [412] песке "Stuprum. Хирон. Димитрий. Тит вскоре говорит: Я пойду получить лист латуни, И с Гада стали напишет эти слова, И лежал его. Разгневанный северный ветер Будет дуть эти пески, как листья Сивилла, в за рубежом, А где твой урок тогда? Возможно, в старой Гамлет, который, возможно, был чем-то вроде игры Тит Андроник, Гамлет в этой точке сделал что-то сообщения призрака в его написать столы. В любом случае Шекспир писал ли он Тит Андроник или пересмотрены только старую пьесу на эту тему, может хорошо помню этот инцидент, как он часто воспроизводит другие вещи в этой драме. ПРИМЕЧАНИЯ: [258] Читатель заметит, что это предложение о дальнейшем причиной его принятия записку, могут быть отклонены без остальной части интерпретации будучи затронуты. ПРИМЕЧАНИЕ Е. Призрак в подвальные помещения. Это считалось, что в целом в последней части I. ст., от входа Горацио и Марцелл, следует старой игры тесно, и что Шекспир снисходительно к Groundlings. Здесь снова, или не взяла, он предложение от старой пьесы, я не вижу никаких оснований думать, что он записал в своем общественности. Насколько государство Гамлета ума обеспокоен, нет и следа этого. Любой, кто имеет трудности в понимании его следует читать записку Кольриджа. То, что кажется гротеском является частью принято Призрак, и, как следствие удаления Гамлета из одной части сцены в другую. Но, как к первому, мы должны чувствовать что-нибудь гротескную в четырех запретов 'Клянусь!' если бы не было, что они приходят из-под сценическим факт, который к елизаветинской аудитории, совершенно равнодушен к тому, что абсурдно называется этап иллюзия, был, вероятно, не в меньшей мере, гротеск? А что касается последнего, если бы мы знали призрак знания времени лучше, чем мы, возможно, мы не должны видеть ничего странно в Гамлета, настаивая на удаляясь и предложения присягу заново, когда Дух вмешивается. Но, кроме того, оно должно быть отмечено, что он не просто предложить присягу заново. Он сначала делает Горацио и Марцелл не клянусь никогда не сделать известно, что они имеют видел. Затем, сдвигая его землю, он делает их не ругаться и не говорить о [413], что они слышали. Затем, двигаясь снова, он делает их поклясться, что, если он должен считают нужным, чтобы играть античного, они не даст знак, зная, нечто от него. Присяга завершена; и, когда Дух повелевает им ругаться в последний раз, Гамлет внезапно становится совершенно серьезно и велит ему отдохнуть. [В премии Флетчера Женщины, т. III., Проход указал мне г-н CJ Уилкинсон, человек принимает клятва сдвигает его землю.] ПРИМЕЧАНИЕ F. РЕЧЬ игрока в Гамлета. Есть два крайних мнения об этом речь. Согласно одному, Шекспир цитирует его от какой-то игры, или состоит его по этому случаю, и просто исключительно для того, насмешек, а через него, то напыщенные стиль драматургов современности с собой или немного старше; как он высмеивает в 2 Генриха IV. Декламация Тамерлан в о царей, которые привлекают своей колеснице, или ставит фрагменты подобного пафоса в рот пистолет. Согласно Колриджем, с другой стороны, эта идея 'ниже критики. Нет рода насмешек не была предназначена. "Линии, а эпического повествования, являются превосходным. Это правда, что язык является "слишком поэтично-язык лирическая страстность и эпический помпой, а не драмы '; но это связано с тем, что Шекспир, чтобы отличить стиль речи от его собственного драматический диалог. В главном я думаю, что то, что говорит Кольридж [259] это правда. Он заходит слишком далеко, это мне кажется, когда он описывает язык речи лишь как «слишком поэтический '; для со многим, что это хорошо там перемешались хорошую сделку, что в эпической драме, как в, должны быть под названием напыщенности. Но я не верю, Шекспир имел в виду это для напыщенности. Я кратко положить аргументы, которые указывают к такому выводу. Уорбертон давно заявил, некоторые из них в полной мере и убедительно, но он неправильно здесь и там, и некоторые аргументы должны быть добавлены к нему. [414] 1. Если речь должна была быть смешной, следует, что либо Гамлет хвалить его иронизировал, или, что Шекспир, Гамлет в принятии хвалить его искренне, сам писал с иронией. И оба эти последствия почти невероятным. Давайте посмотрим, что говорит Гамлет. Он просит игрока декламировать "страстную речь"; и, будучи предложено выбрать один, он относится к речи он когда-то слышал, что Игрок декламировать. Эта речь, он говорит, не было никогда »действовал» или снимался только один раз; для игры порадовали не миллион. Но он, и другие, чье мнение было более значение, чем его, думал, ему отличную игру, хорошо построены, и состоит с равным мастерством и умеренности. Один из этих судей оценили его, потому что он содержал ни пикантные непристойности ни манерность фразы, но показал "честный способ, а здоровый, как сладкий, и очень много более красивым, чем хорошо »[260] В этой игре Гамлет" главным любимого "один речью. и он просит его части. Пусть теперь читатель относятся к прохождению я только кратко; пусть считают ее тонус и манеру; и пусть он спросит себя, если Гамлет, возможно, может говорить по иронии судьбы. Я уверен, что он будет отвечать No. И пусть он наблюдать, что следует. Речь идет декламировал. Полоний прерывая его возражения к его длине, Гамлет притормаживаний его, велит игрок продолжить, и добавляет: "Он для джиг или рассказ о похабщины: или он спит. Он ", то есть," разделяет вкус млн sallets в линиях, чтобы сделать независимо от того, чабер, и утомленный честного способа. [261] Полоний позже прерывает снова, ибо он считает, что эмоции из Игрок тоже абсурдно; но Гамлет уважает его; а потом, когда он в одиночку (и, следовательно, вряд ли может быть ироническое), в контрастных эту эмоцию с его собственным бесчувственность, он не предает нет сознания, что было что-нибудь неподходящим в речи, что вызвало его. До сих пор я в основном следуют Уорбертон, но есть важный момент, который, кажется, не наблюдается. Все [415] похвалы Гамлета речи находится в Ближайший соглашение с его поведением и словами в другом месте. Его поздние совет игрока (III. II.) На одних и тех же линий. Он будет играть в разумное, не к толпе, чье мнение ничего не стоит. Он должен наблюдать, как автор 'речь,' Энея скромности "природы. Он не должен рвать «Страсть» к лохмотья, чтобы разделить уши некомпетентных, но в самом буре страсти, чтобы сохранить умеренность и гладкость. Миллион, мы собираем от первого проезд, не заботится строительства; и так мы узнаем, во второй проход, бесплодные зрителей хотят смеяться над клоуном вместо посещения некоторых необходимый вопрос в игре. Ненависть Гамлета преувеличения отмечается в обоих отрывках. И так (как уже отмечалось, стр. 133) в плей-сцены, когда его собственные линии будет доставлен, он нетерпеливо кричит актер, чтобы оставить свои пагубные лица и начать; и на могиле Офелии он в ярости что он думает преувеличение Лаэрта, бурлесками свой язык, и обрывается со словами, Нет, thou'lt рот, Я разглагольствовать, как и ты. Теперь, если похвала Гамлета в Энея и Дидоны играть и речи иронический, его позже совет игрока должны, безусловно, будет слишком иронично, и кто будет утверждать, что? И если в одном месте Гамлет Шекспира, но серьезно ироническое, то в другом отрывке все эти знаменитые высказывания о драме и актерской, которые были лелеял, как Шекспир по всему миру, выразить противоположное мнение Шекспира, и кто будет утверждать, что? И если Гамлет и Шекспир оба серьезно-и ничего не заслуживает доверия, то-, Гамлета и Шекспира, выступления Лаэрта и Гамлета на могиле Офелии являются громкие, но речь Энея в Дидона не громкие слова. Разве не очевидно, что он имел в виду его возвышенного повествовательной речи "страсти", в стиле, который, хотя он, возможно, не принял его, он по-прежнему утверждены и презирал миллион за не утверждение, -a речь будет доставлено с воздержанием или скромности, но не слишком слабо ни? Разве он не стремится сюда, чтобы сделать именно то, что Марлоу целью делать, когда он предложил, чтобы привести аудиторию От отсадки вены рифм мать-ум, И такие, как язычников clownage держит в оплате труда, [416], чтобы "величественный", которые порождают тем "высокие поразительные условия? И это странно, что, как и Марло в Тамерлана, он принял стиль развалился в местах с тем, что которые мы думаем, напыщенность, но имел в виду автор более "красивым, чем хорошо»? 2. Если это так, мы можем легко понять, как это получается, что речь Энея содержит строки, которые, несомненно, великий и свободный от каких-либо подозрений напыщенности, и другие, которые, хотя и не свободна от подозрений, тем не менее, весьма поэтично. К первому классу, безусловно, относится, начиная проход, "Но, как мы часто видим. Для второй принадлежит описание Пирра, покрытый кровью, что было Запеченный и сгущают с палящий улицах, Это протянуть тирана и проклятый свет Для убийства своего господина; и снова картина Пирра стоя как тиран в картине, с его поднятой руке арестован в акте, чтобы ударить по аварии падающих башен Илиона. Это, безусловно, нельзя сказать, что эти линии являются всего лишь абсурдно и не в коей мере не великий; и с ними я должен присоединиться к отрывок о колесо фортуны, и заключительные строки. Но как вставка из этих отрывков, возможно, объясняется на гипотезе, что Шекспир означало речь смешно? 3. «Тем не менее," это может быть ответил: "Шекспир должен был осознавать напыщенности в некоторых из этих отрывков. Как он мог не видеть его? И, если он увидел его, он не мог иметь в виду серьезно хвалить речь. Но почему он, должно быть его видели? Знаете ли Марлоу, когда он писал высокопарно? Или Марстон? Или Хейвуд? Не Шекспир в другом месте написать напыщенность? Правда в том, что два дефекты стиля в речи являются очень дефекты мы находим в его произведениях. Когда он хотел сделать его стиль исключительно высоким и страстный, он всегда бежал некоторый риск напыщенности. И он был даже более склонны по вине которого в этой речи, мне кажется, более выраженным, применение метафор, которые звучат в наши уши "тщеславный" или гротеск. Для меня, во всяком случае метафоры в "сейчас он всего красный цвет» и «мясорубки с его меч конечности мужа "являются более тревожным, чем любой из напыщенности. Но, что касается этой второй дефект, есть много мест, в Шекспира хуже, чем Выступление [417] Энея; и, что касается первого, хотя в его несомненно подлинных работ нет прохода, так неисправен, нет также никакого прохождение совсем те же виды (для его поэм не направлены на эпическом величии), и есть много мест, где пафос такого же рода, хотя и не в той же степени, имеет место. Пусть читатель спросит себя, например, как следующие строки ударит его, если он пришел на них в первый раз из их контекста: Взбейте меня ты, бесов, От владения этого небесного взгляда! Blow мне о ветров! Жарьте меня в серой! Вымойте меня в крутой вниз заливов жидкий огонь! Есть Пирра в '' красный цвет всего хуже, чем Дункана "серебряной кожи с добавкой его золотой крови", или так плохо, как грубый breech'd евнухов "кинжалы" с Гор? [262] Если "купаться в вонючей раны" и "губчатые офицеров", и даже "alarum'd его страж волка, чья Завывания его часы, 'и других подобных фраз в Макбет, произошло в речи Энея, мы, безусловно, должны были сказаны, что они были предназначены для бурлеска. Я открываю Троил и Крессида (потому что, как речи Энея, он должен делать с историей Трои), и я читал, в совершенно серьезном контексте (IV V 6 F)...: Ты, труба, есть кошелек твой. Теперь взломать легкие твои, и разделить твою наглую трубу: Удар, злодея, до твоего sphered щеке смещения Outswell колики в puff'd Аквилон: Приходите, растянуть твою грудь, и глаза твои носик в кровь, Ты blow'st для Гектора. "Splendid!" одним плачет. Да, но если вы сказали, что это также напыщенные, вы можете это отрицать? Я еще раз перечитал (. V V 7).: ублюдок Margarelon Спасли Doreus заключенный, И стоит колосс-мудрый, размахивая луч, По pashed corses царей. Или, чтобы включить ранее, но до сих пор несомненный работ, Шекспир писал в Ромео и Джульетте, здесь будет я остаюсь С червей, которых твои горничные камера; [418], а в короля Иоанна, И подобрать сильную дело восстания и гнева Из кровавых пальцев концов Иоанна; и в Лукреции, И, кипящий от груди, он награждает разделить В двух медленных рек, что алая кровь Круги свое тело со всех сторон, Кто, как в конце-sack'd острова, значительно стоял Голые и безлюдные в этом страшного наводнения. Некоторые из ее крови еще чистый и красный remain'd, А некоторые глядел черный, и что ложно Тарквиний stain'd. Разве это так маловероятно, что поэт, который, таким образом, может написал, направленный на специфически повышенной и страстной стиле, написать речь Энея? 4. Но, преследуя эту линию аргументации, мы должны идти дальше. Существует на самом деле едва ли одна идея, и есть, но мало фразеология, в речи, что не может быть параллельно с собственными работами Шекспира. Он просто преувеличивает здесь то, что он сделал в другом месте. Я завершу эту записку, показывая, что это так, касается почти все проходы наиболее возражали против, а также некоторые другие. (1) 'The Гирканское зверь "является Макбета" Гиркан тигр "(III. IV. 101), который также происходит в 3 Курица. VI. я. внутривенно 155. (2) С Стивенс 'Total' Галс сравнению Тимон IV. III. 59 (AN, несомненно, шекспировский проход), С человеческой крови рисовать землю, красный цвет, красный цвет. (3) С "запеченные и сгущают 'ср Иоанна III. III. 42 «Если что угрюмый дух меланхолии испекла кровь твоя. В сомнительном Тит. А. v. II. 201 у нас есть ", в что паста пусть их мерзкие головы запеченные "(пасты, сделанной из крови и костей, IB. 188), и в несомненной Ричарда II. III. II. 154 (цитата по Caldecott) Ричард относится к земле Который служит пасты и крышки для наших костей. (4) "Над размером с сгустка клина" находит точную параллель в «крови-siz'd поле" в двух благородных родичей, я. я. 99, сцена, в которой, как письменные, по Шекспир (как я полностью верю) или другого поэта, был, конечно, написано со всей серьезностью. (5) "С глазами, как карбункулы» был гораздо высмеивали, но Милтон (PL IX. 500) дает 'карбункул глаза "сатане превратился в змея (Стивенс), и почему они более возмутительно, чем рубиновых губ [419] и щек (JC III. Я. 260, Macb. III. внутривенно 115, Cym. II. II. 17)? (6) Приам падает с простым ветра меча Пирр является параллельно, не только в Дидоны королевы Карфагена, но в Тр. и Кр. v. III. 40 (Уорбертон). (7) С Пирр стоял, как окрашенные тирана ср Macb. ст. VIII. 25 (Делиус). (8) Ковка брони Марса происходит снова в Тр. и Кр. внутривенно ст. 255, где Гектор клянется, что в кузнице stithied Марс свой шлем, как Гамлет сам намекает на наковальня Вулкана (III. II. 89). (9) Идея "шлюха" Фортуны является общим: например Macb. я. II. 15 'Фортуна ... show'd как шлюха мятежника в. (10) С 'декламация' о ее колеса Уорбертон сравнивает Ant. и Cl. внутривенно XV. 43, где Клеопатра бы железнодорожных так высоко Это ложное huswife Фортуны разорвать ее колеса. (11.) Пирр рубит мечом конечности Приама, и Тимона (IV. III. 122) велит Алкивиад "фарш" малышку без угрызений совести. »[263] ПРИМЕЧАНИЯ: [259] Нельзя сказать формируется ли Колридж свое мнение самостоятельно, или принял его от Шлегель. Ибо нет ни одной записи того, что он выразил мнение до времени его чтения лекций Шлегеля; и, что бы он сказал, наоборот, его заимствования из Шлегель становятся очевидными. [260] Кларк и Райт также сравнить 'антитезу «Полония богатых, а не безвкусный": хотя я сомневаюсь, если "красивый" подразумевает богатство. [261] Разве это не возможно, что "mobled королеву», к которому, кажется, Гамлет возразить, и которые Полоний хвалит, предназначена для примера второго вине пострадавших фразеология, из которых игра была сказал, чтобы быть свободным, а экземпляр, который, следовательно, удивляет Гамлета? [262] Экстравагантность этих фраз, несомненно намеренное (для Макбет при помощи их пытается играть роль), но абсурдность секунду вряд ли может быть так. [263] Стивенс отмечает, что Хейвуд использует фразу "guled с убой», и я нахожу в его железного века разных местах о том, что он знал, что речь Эней (ср стр. 140 для другого знака, что он знал Гамлета). Эти две части железного века были опубликованы в 1632 году, но, как говорят, в предисловии ко второму, к уже «давно так листа. Я имею в виду страницах т. 3 Хейвуд Пирсона (1874). (1) р. 329, Троил "lyeth imbak'd В хладнокровно. (2) стр. 341, из Ахиллесовой брони: Вулкан, производивший его из GADDS Стила С его Ciclopian молотки, никогда не Такой шум на его Anvile ковка его, Чем эти мои arm'd кулаками в Ulisses wracke. (3) р. 357, "до благоговейным lockes Hecub будем gul'd в бойню. (4) р. 357, "Скамандер PLAINES руды распространены с intrailes bak'd в крови и пыли. (5) п. 378, "Мы РОСТ их на раскаленных пламени Трои. (6) р. 379, "tragicke убой, одетый в красный цвет и соболь» (cf.'sable оружия »в речи Гамлета). (7) р. 384, "эти lockes, теперь узлом всего, как bak't в крови. Из них все, кроме (1) и (2) в части II. Часть I. имеет много места, напоминающих Троил и Крессида. Спекуляция г Fleay как его дату можно будет найти в своей хронике истории английской драмы, я. п. 285. Для гениального теории того же автора (что, конечно, не в состоянии доказательства) о связи слова игрока в Гамлете к Марлоу и Дидо Нэша, см Фернесс в издание, содержащее различные варианты одного текста Гамлета. [420] ПРИМЕЧАНИЕ G. Гамлета Лаэрт извинения. Джонсон, комментируя прохода (.. V II 237-255), говорит: "Я хочу Гамлет сделал некоторую другую защиту; она непригодна к характеру товара или храбрый человек приют себя во лжи ». И Сеймур (по-Фернесс) считает, ложь, так подлый, что он отверг строки 239-250 в качестве интерполяции! Прежде всего я хочу отметить, что мы ошибаемся, когда мы предполагаем, что Гамлет здесь извиняться специально для его поведения на Лаэрта в могиле Офелии. Мы Предположим, естественно, это потому, что он рассказал Горацио, что ему жаль, что он "забыл себя" по этому поводу, и что он будет суд Лаэрт отдает приоритет (ст. II. 75 и далее).. Но то, что он говорит в этом самом отрывке, показывает, что он думает в основном из большей несправедливости, которую он проделал Лаэрт, лишая его отца: Ибо, по образу моему делу, я вижу, Портретной Его. И это проявляется также в последних словах самого извинения, что он имеет в виду в нем к смерти Полония и Офелии: Сэр, в этой аудитории, Пусть мой снимает с с замыслили недоброе Освободи меня до сих пор в ваших самых щедрых мыслей, То, что я выстрелил мой стрелка o'er дома, И больно мой брат. Но теперь, как в ложь. Обвинение не будет отменено слегка; и, со своей стороны, я признаюсь, что, отвергая понятия о конечно Джонсона, что Шекспир хотел нарисовать "хороший человек", я на мгновение поделился желание Джонсона, что Гамлет создал "некоторые другие обороны", чем безумие. Но я думаю, что Хотите исходит из неспособности представить ситуацию. В первую очередь, то, что другие обороны, мы можем пожелать Гамлет сделали? Я могу думать о нет. Он не может сказать правду. Он не может сказать Лаэрта, "я имел в виду, чтобы ударить Король, не твой отец ». Он не может объяснить, почему он был недобрым Офелии. Даже на ложном предположении, что он имеет в виду просто его [421] поведения на Могила, он вряд ли можно говорить, как я полагаю, «Ты так отвратительно разглагольствовал, что вы меня в возвышающейся страсти. Что бы он ни сказал, это было бы более или менее не соответствует действительности. Далее, то, что моральное различие существует между симулируя безумие и утверждая это? Если мы сами виноваты Гамлета для второго, почему не в равной степени для первого? И, наконец, даже если он имели в виду просто его поведение на могиле, его оправдание, кроме падения в со всей своей плане изображая безумие, будет, как близок к истине, как любой мог придумать. Ибо мы не должны брать счет, он дает Горацио, что он был введен в страсти к храбрости горе Лаэрта ", а Вся правда. Его бред над могилой не просто действия. Наоборот, этот отрывок лучшие карты, что верующие в безумие Гамлета должны играть. Он действительно почти Вне себя от горя, а также гнев, наполовину обезумев от невозможности объяснить Лаэрта, как он пришел, чтобы сделать то, что он имеет сделано, полный дикой ярости, а затем больной отчаяния в этом жалком мире, который приводит его к таким делами и такого несчастья. Это то же самое ярость и отчаяние, что общаться с другими чувствами в его вспышки в Офелии в монастыре-сцены. Но все это, даже если он явно осознает это, он не может говорить с друг Горацио; за любви к Офелии является предметом, на котором он никогда не открыл губами к его другу. Если мы понимаем ситуацию, то мы должны, как мне кажется, подавить желание, что Гамлет был "сделал некоторые другие оборону", чем безумие. Мы будем чувствовать себя только трагическая сочувствие. Как я уже говорил, чтобы извинения Гамлета, я буду добавлять пометку об этом с другой точки зрения. Он образует другой опровержение теории, что Гамлет задержка свою месть, пока он мог публично осудить короля, и что он вернулся в Данию, потому что теперь, с доказательствами комиссии в его карман, он может спокойно обвинить его. Если бы это было так, то лучшая возможность он мог найти, чем этому поводу, где он должен выразить свою печаль Лаэрт для тяжких правонарушений, которые он нечаянно нанесенных ему? [422] ПРИМЕЧАНИЕ Х. ОБМЕН рапиры. Я не собираюсь обсуждать вопрос, как этот обмен должен быть управляемый. Я желаю лишь отметить, что стадия-направление не показывает последовательность Выступления и события. Проход следующим образом (текст Глобус): Ветчина. Ну, в третий, Лаэрта: вам, но носиться; Я прошу вас, передайте с лучшим насилия; Я afeard вы делаете бессмысленное меня. Лер. Скажем, вы так? давай. [Они играют. ЛАРН. Ничего, ни способ. Лер. Есть у вас сейчас [Лаэрт Гамлет; раны Затем, в возня, они изменить рапиры, и Гамлет ранит Лаэрта. [264] Король. Части их; они возмущены. Ветчина. Нет, пришел, снова. [Королева падает. [265] ЛАРН. Посмотрите на Королева там, хо! Хор. Они кровоточат с обеих сторон. Как это, господин мой? ЛАРН. Как is't, Лаэрт? Слова «Гамлет Лаэрт раны" в стадии направлении Роу уничтожить точку словам, данных королем в тексте. Если Лаэрт уже ранен, почему должны заботиться король ли фехтовальщики расстались или нет? Что делает его кричать, что, в то время как он видит, что его цель осуществляется в отношении Гамлета, он тоже видит Лаэрт в опасности путем обмена фольги в потасовке. Теперь это не предположить, что Лаэрт особенно дорог ему; но он видит мгновенно что, если Лаэрт уходит отравленную фольгу, он, безусловно, держать язык за зубами о заговоре против Гамлета, в то время как, если он ранен, он может исповедовать истину; для этого, без сомнения, совершенно очевидно, к королю, что Лаэрт уже огорожена слабо, потому что его совесть, смутилась от предательства он собирается практиковать. Король поэтому, как только он видит обмен фольги, кричит, "часть их; они возмущены. Но кровь Гамлета вверх. "Нет, [423] пришел, опять же,« он призывы к Лаэрта, которые не могут отказаться играть, и в настоящее время ранения Гамлета. В то же самое время королева падает на землю; и разорение бросается на короля от правая рука и левая. Проход, следовательно, должны быть напечатаны следующим образом: Лер. Есть у вас сейчас [Лаэрт Гамлет; раны Затем, в возня, они меняют рапиры. Король. Части их; они возмущены. Ветчина. Нет, пришел, снова. [Они играют, и Гамлет ранит Лаэрта. Королева падает. ПРИМЕЧАНИЯ: [264] Таким образом, Роу. Направление, в 1 квартале незначительна, текст отличаться от других. Q2 и т.д. не имеют ничего, Ff. просто "В возня они меняются рапирами. [265] Капель. Quartos и Фолио нет направления. ПРИМЕЧАНИЕ И. СРОК действия в Отелло. В довольно необычные трудности, связанные эту тему привели к многочисленных дискуссий, краткий обзор которых можно найти в издании издание, содержащее различные варианты одного текста в Фернес, стр. 358-72. Без детализации фактов я кратко изложил основную трудность, которая является то, что, в соответствии с одним набором признаков (который я буду называть), Дездемона была убит в течение дня или двух ее прибытия на Кипр, в то время как, в соответствии с другим набором (который я назову Б), некоторое время, прошедшее между ее прибытия и катастрофа. Давайте сначала, и запустить через игру. (А) Акт I. открывает в ночь брака Отелло. В ту ночь он отправил на Кипр, оставляя Дездемону идти за ним. В законе II. Совет Безопасности ООН . я, прибывают на Кипр, во-первых, в одном корабле, Кассио; Затем, в другой, Дездемона, Яго, и Эмилия; Затем, в другой, Отелло (Отелло, Кассио, и Дездемона, находясь в трех различных судов, это не имеет значения, для наших целей, как долго длился рейс). В ночь следующие заезды на Кипре брак оконченным (II. III. 9), Кассио уволен, и, по совету Яго, он решает просить заступничества для Дездемоны "рано утром" (II. III. 335). В законе III. Совет Безопасности ООН III. (Искушение сцены), он делает так: Дездемона делает ходатайствовать: Яго начинает отравлять разум Отелло: платок теряется, найдены Эмилия, и, учитывая Яго: он определяет, чтобы оставить его в номере Кассио, и, возобновляя его [424] нападение на Отелло, утверждает, что он видел в носовой платок Рука Кассио: Отелло велит ему убить Кассио в течение трех дней, и решает убить Дездемону себя. Все это происходит в одном непрерывном сцене, и, видимо, на день после прибытия на Кипр (см III. I. 33). В сцене (IV.) После Temptation сцене Дездемону посылает в торгах Кассио пришел, а она заступилась за него: Отелло входит, проверяет ее о носовой платок, и уходит в гневе: Кассио, прибывающих, говорится изменения в Отелло, и, оставшись Solus, является подошел Bianca, которого он просит, чтобы скопировать работать на носовой платок, который он только что нашел в своей комнате (LL. 188 ф.). Все это, естественно, приняты произойдет в более поздней части дня, события из III. I.-III. состоялось, т.е. на следующий день после прибытия на Кипр: но я вернусь к этому вопросу. В IV. я. Яго говорит Отелло, что Кассио признался, и, положив Отелло, где он может наблюдать, он переходит на въезде Кассио, чтобы сплотить его о Bianca; а Отелло, не будучи достаточно близко, чтобы услышать то, что сказал, что Кассио считает, смеется над его завоевания Дездемоны. Кассио здесь говорит, что Бьянка преследует его и "Именно здесь и сейчас»; а сама Бьянка, в ближайшие, упрекает его о платком »вы дали мне даже сейчас. Там Поэтому не заметны времени между III. внутривенно и IV. я. В этом же месте Bianca торги Кассио пришел к ужину вечером; и Лодовико, прибывающих, просят вечерять с Отелло вечером. В IV. II. Яго убеждает Родриго убить Кассио, что ночью, когда он приходит из Бьянка. В IV. III. Лодовико, после ужина, берет его отпуск, и Отелло, Дездемона велит ложиться на мгновенный и уволить ее оператору. В законе об., В ту ночь, покушение Кассио, и убийство Дездемоны, состоится. Из всего этого, то, кажется, ясно, что время между прибытием на Кипре и катастрофы, конечно, не более чем на несколько дней, и, скорее всего, только о полутора суток: или, выражаясь иначе, что, скорее всего, Отелло убивает свою жену двадцать четыре часа после завершение их брака! Единственным возможным местом, будет видно, где время может пройти между III. III. и III. внутривенно А вот г-н Fleay бы представить себе разрыв по меньшей мере, неделю. Читатель найдет, что это предположение включает в себя следующие результаты: (а) Дездемона позволило [425], по крайней мере неделя, чтобы пройти, не говоря Кассио, что она заступился за него. (б) Отелло, убедившись в ее вины, после разрешения, чтобы убить ее, и после заказа Яго убить Кассио в течение трех дней, позволило, по крайней мере неделя, чтобы пройти, даже не спрашивая о том платком, и так вели себя в течение всего этого времени, что она полностью без сознания о любых изменениях в своих чувствах. (с) Дездемона, которые оставляет за собой платок вечно о ней, чтобы поцеловать и поговорить с (III. III. 295), потерял его, по меньшей мере неделю, прежде чем она осознает потери. (d) Яго ждали, по крайней мере неделя, чтобы оставить платок в камере Кассио; для Кассио, очевидно, только нашел его, и хочет работать на нем копируется перед владельцем делает запросы для него. Все эти грубые нелепости. Он уверен, что лишь на короткое время, большинство вероятность того, что даже не ночью, проходит между III. III. и III. внутривенно (Б) Теперь эта идея, что Отелло убил свою жену, вероятно, в течение двадцати четырех часов, конечно, в течение нескольких дней, в завершение своего брака, противоречит Впечатление от спектакля на всех некритических читателей и зрителей. Также в противоречии с большим количеством временных указаний в игре сам. Излишне упоминать больше, чем несколько. (а) Бьянка жалуется, что Кассио отдалился от нее в течение недели (III. IV. 173). Кассио, а остальные имеют Поэтому уже более недели на Кипре, и мы, естественно, должны заключить, значительно больше. (б) почва, на которой строится Яго на протяжении вероятность Дездемоны устав от мавра; она обвиняется в несколько раз прелюбодействовал с Кассио (EGV II 210.); эти факты и очень много другие, такие как язык Отелло в III. III. 338 и след., Совершенно абсурдно это в предположении, что он убивает свою жену в течение дня или двух ночи, когда он его брак. (с) счета Яго сна Кассио следует (и в самом деле говорится), что он спал с Кассио 'в последнее время ", то есть после прибытия в Кипр: пока, по словам А, он только провел одну ночь на Кипре, и мы прямо сказали, что Кассио никогда не ложился спать в ту ночь. Яго несомненно был лжец, но Отелло не был абсолютным идиотом. Таким образом, (1) один набор временных указаний ясно показывает, что Отелло убил свою жену в течение нескольких дней, вероятно, полтора дня, о его прибытии в Кипре и завершение брака; [426] (2) другой набор временных указаний предполагает столь явно, что некоторые мало времени должно пройти, вероятно, через несколько недель; а этот последний, конечно, впечатление от читателя, который не внимательно изучил игру. Это невозможно, чтобы избежать такого результата. Предположение, что вмененный интрига Кассио и Дездемоны состоялась в Венеции до брака, не Кипр после него, вполне бесполезно. Там нет положительного доказательства все для него; если читатель будет просто обратиться к трудностей, упомянутых в разделе В выше, он будет видеть что он оставляет почти все из них абсолютно нетронутым; и обвинение Яго равномерно один из супружеской измене. Как тогда этот необыкновенный противоречие можно объяснить? Это вряд ли может быть одним из случайных несоответствий, из-за забывчивости, которые находятся в Другие трагедии Шекспира; для схемы времени, указанного в разделе А, кажется, преднамеренное и самосогласованной, и схема указано в B, кажется, если меньше преднамеренное, одинаково самосогласованной. Это не выглядит, как будто один Схема была так смутно представлял, что несоответствия возникли в работе его; он указывает в какой-то другой источник противоречия. "Кристофер Норт," кто занимался очень полностью с вопросом, разработал учение о двойном, короткие и длинные. Для справедливости этой теории в нескольких словах невозможно, но суть его понятие, что Шекспир сознательно или бессознательно, хотел произвести на зрителя (ибо он не нацелены на читателей) двух впечатления. Он хотел, чтобы зритель, чтобы чувствовать себя страстной и яростное поспешность в действии; но он также хотел, чтобы он чувствовал, что действие было довольно вероятным. Сознательно или бессознательно он используется короткое время (Схема) для первой цели, и долгое время (схема Б) для второго. Зритель влияет требуемым образом путем и, хотя и без отчетливо замечать признаки двух схем. Понятие, лежащая в основе этой теории, вероятно, верно, но сама теория вряд ли стоит. Проходя незначительные вопросы по, я хотел бы спросить читателя рассмотреть следующие замечания. (а) Если, как представляется, сохраняется, зритель не замечает признаки "Короткое время" на всех, как они могут повлиять на него? страсть, горячность и поспешность Отелло повлиять на него, потому что он воспринимает их; но если он не воспринимает намеки, какие [427], показывают, продолжительность действия от прибытия на Кипр на убийство, эти намеки не имеют просто не существование для него и совершенно бесполезно. Теория, следовательно, не объяснить Существование "короткое время." (б) Это не тот случай, что "Кратковременное" разыскивается только, чтобы произвести впечатление горячностью и поспешностью, и давний "для Вероятность. СО «Короткие Время" в равной степени в розыске за вероятности, ибо это чрезвычайно маловероятно, что интрига Яго не должны сломать, если Отелло проводит неделю или недель между успешной искушения и его исполнения правосудия. (с) И это подводит меня к наиболее важный момент, который, кажется, избежал внимания. Место, где «Долгое время» разыскивается не в интриге Яго. "Долгое время" требуется просто и исключительно потому, что интриги и его обстоятельства предполагают брак оконченным, и прелюбодеяние можно, (скажем) несколько недель. Но, как должное, что промежуток между вступлением в брак и искушения, есть нет причин, почему все, что больше, чем несколько дней или даже за один день должно пройти между этим искушением и убийства. Вся беда возникает потому, что Искушение начинается утром после оконченное брака. Пусть некоторые три недели пройти между первой ночи в Кипр и искушения; пусть драку который заканчивается в немилость Кассио происходят не в ту ночь, но через три недели; или опять пусть это происходит в тот вечер, но пусть три недели, после которого заступничество Дездемоны и соблазн Яго начать. Все будет ясно. Кассио есть время, чтобы познакомиться с Bianca, и пренебрегать нее: Сенат есть время, чтобы услышать от погибели турецкого флота и вспомнить Отелло: обвинения в Яго перестанет быть смешным; и головой скорость из Действие после искушения начали довольно на месте. Сейчас тоже нет никаких причин, почему мы не должны быть затронуты намеки времени («в день», «вечером», "даже сейчас»), который мы воспринимаем (хотя мы не рассчитать их). И, наконец, это предположение соответствует нашей естественной впечатление, что что Соблазн и то, что следует за ним состоится какой-нибудь, а после брака, но занимают, себя, за очень короткое время. Сейчас, конечно, предположение только что описал не факт. Как стоит играть, это совершенно уверен, что нет пространства трех недель, или что-нибудь, как он, либо между прибытием на Кипре и драки, или между драке и искушения. И [428] я обращаю внимание на предположении, главным образом, показать, что довольно небольшое изменение позволит устранить трудности, и настаивать на том, что нет ничего плохого вообще в отношении к времени от искушения вперед. Как счет для существующих противоречий Я вовсе не утверждаем, что знаем, и я просто упомянуть две возможности. Возможно, в качестве г-н Даниэль отмечает, игра была подделана. У нас есть не раньше, чем текст 1622, через шесть лет после смерти Шекспира. Можно предположить,, Затем, что в игре, а Шекспир писал, существует разрыв в несколько недель между прибытием на Кипре и драки Кассио, или (что менее вероятно) между драка и искушение. Возможно, была сцена, с указанием промежуток времени. Возможно, это было скучно, или игра была немного слишком долго, или преданные единства Времени забавлял второго нарушения этого единства предстоящем только после нарушения, вызванные рейса. Возможно, соответственно владельцы игры изменен или нанял драматург изменять, расположение в этой точке, и это невольно делается таким образом, чтобы производить противоречия мы занимаемся на. Там ничего принципиально вряд ли в этой идее; и конечно, я думаю, что количество такой коррупции текстов Шекспира игроками, как правило, довольно недооцененный, чем в противном случае. Но я не могу сказать, что вижу никаких признаков иностранного изменения в тексте, хотя это несколько странно, что Родриго, который не делает никаких жалоб на в день прибытия на Кипр, когда он убеждают обратить Кассио в ссоре, что ночь, должно непосредственно после ссоры (II. III. 370), жалуются что он не делает не шаг вперед в своем стремлении Дездемоны, и должны говорить так, как будто он был на Кипре достаточно долго, чтобы провели почти все деньги, которые он привезенные из Венеции. Или, может быть, первоначальный план Шекспира было позволить некоторое время, по истечении после прибытия в Кипр, но когда он достиг точки он нашел хлопотно указать этот промежуток интересным способом, и удобно производить падение Кассио с помощью rejoicings в ночь прибытия, а затем почти необходимо, чтобы запрос на заступничество, и искушение, выполните на следующий день. И, возможно, он сказал себе, никто в театре не будет заметить, что все это делает невозможное положение, и я могу сделать все безопасно, используя язык, который подразумевает, что Отелло ведь был женат в течение некоторого времени. Если так, вероятно, он был прав. Я не думаю, что кто действительно заметить [429] невозможное ни в театре, ни в непринужденной чтения пьесы. Любой из этих предположений можно: ни есть, мне, вероятно. Первый кажется менее маловероятно. Если второй, правда, Шекспир Отелло, что он, кажется, сделать ни в одной другой игре. Я могу поверить, что он может сделать так, но я нахожу это очень трудно поверить, что он произвел эту невозможную ситуацию без зная его. Это одна вещь, чтобы прочитать драму или увидеть его, и совсем другое, чтобы построить и составить его, и он, кажется, вообразил действие в Отелло с еще больше, чем его обычной интенсивностью. ПРИМЕЧАНИЕ J. THE "Прибавления" Отелло В Первом фолио. Понтийского моря. Первая печатная Отелло первый Quarto (Q1), 1622; вторая является первым Фолио (F1), 1623. Эти два текста две различные версии игры. Q1 содержит много клятв и ругательства, где меньше "неугодных" выражения встречаются в F1. Отчасти по этой причине, как полагают, представляют собой раннюю текст, возможно, текст в его нынешнем виде до Закона 1605 против ненормативной лексики на сцене. Его показания часто превосходят F1, но она хочет много линий которые появляются в F1, который, вероятно, представляет собой действующую версию в 1623 году я даю список из более проходов отсутствует Q1: (а) я. я. 122-138. "If't '...' себе:" (б) я. II 72-77. "Судья" ... "ты" (с) я. III. 24-30. «За» ... бесприбыльной. (d) III. III. 383-390. "Oth. По '...' довольны! Яго. (R) III. III. 453-460. "Яго". ... Рай " (е) IV. я. 38-44. "Для того, чтобы признаться, '...' дьявол!" (г) IV. II. 73-76, "Совершенные! ... Совершил! " (ч) IV. II. 151-164. "Вот ..." сделать мне. (я) IV. III. 31-53. "У меня есть '...' не рядом" и 55-57. "DES. [Пение] "..." мужчины ". (J) IV. III. 60-63. 'У меня есть вопрос.' (к) IV. III. 87-104. "Но я" ... "нас так. (л) против II. 151-154. «О госпожа '...' Яго. (м) v. II. 185-193. "Моя госпожа" ... "гнусное! (п) т. II. 266-272. "Не будь" ... "девка! [430]Были ли эти отрывки после-мысли, состоящие после версии изображенной с помощью Q1 была написана? Или они были в версии, представленной Q1, и только опустить в печати, случайно или потому, что они были также опущены в театре? Или были некоторые из них после мысли, а другим в оригинальной версии? Я возьму их в порядок. (а) вряд ли может быть после думал. До этого момента Родриго едва сказал что-нибудь, Яго всегда вмешался; и это очень маловероятно, что Родриго бы сейчас поставить только четыре линии, и говорить сразу о «она», а не «вашей дочери. Возможно, это "упущение" представляет собой "разрез" в сценическое. (б) Это также может иметь место здесь. В наших текстах бездействие прохождения бы ерунда, но 1 квартале "вырезать" (если разрез) был рекомендованный, достаточно неловко, путем замены "Такой" за "для" в соответствии 78. В любом случае, линии не может быть дополнением. (с) не может быть после думал, для приговор является незавершенной без него; и что он не должен был быть прерван ясно, потому что в 1 квартале линия 31 начинается "А", не более того "'; Герцог мог бы сказать «Нет», если бы он был резки предыдущий оратор короткий, но не «А». (d), безусловно, не дополнение. Если линии вырезают, не только счетчик испорчен, но Очевидная причина для слов Яго, "Я вижу, сэр, вы съели со страстью," исчезает, и так же ссылка своего слова "удовлетворены" в 393-х в Отелло "удовлетворены" в 390. (е) является знаменитый отрывок о Понтийского моря, и я оставляю его на настоящее время. (е) В не соблюдает Папа, "нет и намека на этом мусор в первый издание "Функция" Корзины "в том числе слов" природа не будет инвестировать сама в таком теневом страсти без какой-либо команды. Это не слова, которые потрясают меня Таким образом, "! Там нет ничего, чтобы доказать эти строки, чтобы быть оригинальным или после думал. Пропуск (г), очевидно, опечатка, в связи с тем, что линии 72 и 76 и заканчиваться словом "совершенного". Нет вывод не может быть сформирован, чтобы (ч), ни, возможно, (я), которая включает в себя весь песни Дездемоны; но если (J) удаляют ссылки в "такой поступок" в 64 будет уничтожен. (к) длинная речь идет о Emilia мужей. Он не может также быть после думал, для 105-6, видимо, см 103-4 (даже слово 'использует' в 105 относится к «использования» в 103). (л) нет после думал, для «если он так говорит» в 155 должны указывать назад на "моего мужа сказать, что она была ложь! " в 152. (м) может быть [431] запоздалая мысль, но, если это так, в первом варианте, заканчивающийся "говорить" произошло дважды в течение трех линий, и Причина внезапной тревоги Яго в 193 гораздо менее очевидно. Если (п) является дополнением оригинал словосочетание было: но неосновательный похвастаться! Кто может контролировать свою судьбу? 'Это не так теперь. Бледная, как твоего халата! который не звучит вероятным. Таким образом, как мне кажется, в большинстве случаев более или менее оснований думать, что проходы желающих в 1 квартале были, тем не менее частях Оригинальный игра, и я не могу в любом случае одна вижу положительный почву для предположения, последующее добавление. Я думаю, что большинство из пробелов в 1 квартале были несчастные случаи печать (как и многие другие более мелкие пробелы в 1 квартале), но это, вероятно один или два были "cuts'-например Длинная речь Эмилии (к). Пропуск (I) может быть связано с состояние MS .: слов песни, возможно, были исключены из диалога, появляясь на отдельной странице с нотами, или, возможно, были вставлены таким неразборчивым образом, чтобы перегородка принтер. Я теперь к (е), знаменитый пассаж о Понтийского моря. Папа Предполагается, что она формируется часть оригинальной версии, но одобрил его бездействия, как он считал «неестественный экскурсия в этом месте. Г-н Суинберн считает его представление о том после, но защищает его. 'В других губ деиствительно, чем Отелло, на Венцом минута culminant агонии, порыв воображением воспоминания, которые приносит обратно на его глазах и ушах пены молнии и грома неприливных из Понтийский море может показаться вещь, чем меньше природного возвышенного. Но Отелло имеет страсть поэта закрыт, как это было и заткнись за страсти героя " (Исследование Шекспира, стр. 184). Я цитирую эти слова, тем более охотно, потому что они будут напоминать читателю о моих лекций моего долга к г-ну Суинберн здесь; и я только добавить, что воспоминания здесь имеет тот же характер, как и воспоминания арабских деревьев и основания индийских в финале Отелло речь. Но я считаю, это почти невозможно поверить, что когда-либо писал Шекспир проход без слов о Понтийского моря. Мне кажется, почти настоятельную потребность воображения, что набор речь Яго, если можно использовать фразу, должен быть [432] предшествует речи несколько одних и тех же измерениях, Контраст, который должен усилить ужас своего лицемерия; мне кажется, что Шекспир, наверное, чувствовал, что это; и трудно для меня, чтобы думать, что он когда-либо сделал линии, В должным почтением в священную клятву Я здесь заниматься мои слова, следовать непосредственно на одном слове «никогда» (однако впечатляющим этого слова в его изоляции может быть). И, как я не могу найти никакой другой '' бездействие в Q1, который, кажется, точка в последующей того, я заключаю, что это "упущение" было упущение, вероятно, случайно, очевидно из-за глупой "вырезать". Действительно, это не что иное, Мнение г-на Суинберна, что предотвращает чувство уверенности мой на точке. Наконец, я могу обратить внимание на некоторые факты, которые могут быть просто несчастные случаи, но, возможно, будет значительным. Проходы (б) и (в) состоят соответственно из шести и семь линий; то есть, они почти такой же длины, а в MS. вполне может заполнить точно такую ??же объем пространства. Прохождение (d) длиной восемь линий; так Переход (е). Теперь, принимая на случайных двух изданий Шекспира, Globe и у Делиуса, я считаю, что (б) и (с) 6-1 / 4 дюймов в Globe, 8 в Делиус; и что (г) и (д) разделены 7-3 / 8 дюймов в Globe, по 8-3 / 4 в Делиуса. Другими словами, существует приблизительно на одинаковом расстоянии в каждом случае между два пассажи о равных размеров. Идея предложил этими фактами, что МС. из которых Q1 был напечатан было изуродовано в разных местах; что (б) и (в) занимают нижние дюймов двух последовательные страницы, и что эти дюймов были оторваны; и что это было и в случае с (г) и (е). Это спекуляция забавляло меня и может развлечь читателя некоторые. Я не знаю, достаточно елизаветинской рукописей судить о его достоверности. ПРИМЕЧАНИЕ К. Ухаживание Отелло. Любопытно, что в первом акте два впечатления производятся, которые имеют впоследствии исправлены. 1. Мы не должны считать, что счет Отелло его ухаживания [433] в своей знаменитой речи перед Сената исчерпывающим. Он обвиняется в употребляли наркотики или амулеты, чтобы выиграть Дездемону; и, следовательно, его цель в его защиту является лишь показать, что его колдовство была история его жизни. Это не часть его бизнеса беспокоить сенаторов с деталями его ухаживания, и он так конденсируется его описательной его, что он почти появляется, как будто не было нет ухаживания вовсе, а так, как будто Дездемона никогда не думал, что он был в нее влюблен, пока она не призналась, практически ее любовь к нему. Следовательно, она была похвалил некоторые ее мужество и обвиняют других в ее развязности. Но в III. III. 70 ф. вопросы представлены в довольно новом свете. Там мы находим следующие слова ее: Что! Майкл Кассио, Это произошло в-ухаживания с вами, и так много раз, Когда я говорил о вас dispraisingly, Спасли ta'en свою роль. Кажется, то, что она поняла, почему Отелло пришли так часто в дом отца, и был абсолютно безопасной его любви, прежде чем она дала ему, что очень широкая "намекнуть говорить.' Я могу добавить, что те, кто придраться с ней забывать, что это было необходимо для нее, чтобы сделать первый шаг открытый. Она была дочерью венецианского вельможи, и Отелло был черный солдат удачи. 2. Мы узнаем из линий просто процитировал, что Кассио используется для сопровождения Отелло в своих визитов в дом; и от III. III. 93 ф. мы узнаем, что он знал о Любовь Отелло от первого до последнего и «пошел между« любители »очень часто. Тем не менее, в Законе я. кажется, что, в то время как Яго в ночь брака об этом знает и знает, где найти Отелло (II 158 ф.), Кассио, даже если он знает, где найти Отелло (что сомнительно:. см. I II 44), кажется, что ничего не знает о Брак, создание семьи. Видите, я. II. 49: Кас. Древняя, что делает он здесь? Яго. "Вера, он ночью твой борт земельного carack: Если доказать законное приз, он сделал навсегда. Кас. Не понимаю. Яго. Он женился. Кас. Для кого? Вполне возможно, что Кассио знает, и только делает вид, что невежество, потому что он не был проинформирован, что Отелло Яго также [434] знает. И эта идея в соответствии с очевидной невежества Яго части Кассио в ухаживания (III. III. 93). И, конечно, если бы это было так, слово из Шекспира актера который играл Кассио позволит ему сделать все понятно аудитории. Альтернатива, и, возможно, более вероятным, объяснением будет то, что, в письменной форме Акт I., Шекспир еще не думали о создании доверенное Кассио Отелло, и что после написания Акт III., Он забыл, чтобы изменить прохождение в Закон я. В таком случае дополнительную информацию, которая Акт III. дает о ухаживания Отелло, вероятно, также быть думал после. ПРИМЕЧАНИЕ L. Отелло В ИСКУШЕНИЕ СЦЕНЫ. Одна из причин, почему некоторые читатели думаю, Отелло »легко ревновать", что они полностью извращают его в начале этой сцены. Они воображают, что он встревожен и подозрительным момент он слышит Яго бормотать "Ха! Я не то, что нравится ", как он видит Кассио оставляя Дездемону (III. III. 35). Но, на самом деле, это занимает много времени, Яго, чтобы возбудить удивление, любопытство, а затем серьезную озабоченность-посредством ещё нет ревности, даже о Кассио; и это еще дольше, прежде чем Отелло понимает, что Яго предлагающая сомнения Дездемоны тоже. («Оскорбленных» в 143, конечно, не относятся к ней, как и 154 162 шоу.) И, что еще в 171, это восклицание «О горе" предназначены для выражения собственных чувств, присутствующих Отелло; а его следующий речь ясно показывает, что выражает чувство воображаемую, а также речь, которая вызывает его исповедует сделать (для Яго не посмел бы здесь, чтобы применить термин «рогоносец» в Отелло). На самом деле это не до Яго не намекает, что Отелло, как иностранец, может быть легко обмануть, что он серьезно встревожен Дездемоны. Сальвини играл этот отрывок, как и следовало ожидать, со всей понимания. И я никогда не видел его серьезно неправильно на сцене. Я собираю от Фернесс издание, содержащее различные варианты одного текста, который Фехтер и Эдвин Бут взял же вид, как Сальвини. Актеры должны спросить себя, что было точное состояние ума [435] выражается слова, которые они должны повторять. Но многие читатели не думаю, что просить такой вопрос. Линии, вероятно, наиболее привести поспешные или воображения читателей в заблуждение те, на 90, где на выезде Дездемоны Отелло восклицает про себя: Отлично негодяй! Погибель поймать мою душу Но я люблю тебя! и когда я люблю тебя нет, Хаос пришел снова. Он должен иметь в виду, по последним словам, что его любовь теперь приостановлено подозрением, в то время как на самом деле, в его блаженстве, он так полностью забыли Яго "Ха! Я как не то, что, "что искуситель должен начать все снова. Смысл: «Если когда-нибудь я люблю тебя нет, Хаос снова пришли. Чувство неуверенности из-за избытка радости, как в замечательных словах, когда он вновь соединяется Дездемону в Кипр (II я 191..): Если бы это было сейчас, чтобы умереть, "Twere теперь будет самым счастливым, ибо, боюсь, Душа моя ее содержание настолько абсолютной, Это не еще один комфорт, как на это Выносит неизвестной судьбе. Если читатель пугается при использовании в настоящее время в "Хаос пришел снова," пусть наблюдать "успешно" в линиях просто даются, или пусть он смотрит на параллели проход в Венера и Адонис, 1019: Ибо он, будучи мертвым, с ним красота убитые; И, красота мертва, черный Хаос снова приходит. Венера не знает, что Адонис умер, когда она, таким образом, говорит он. ПРИМЕЧАНИЕ М. ВОПРОСЫ, Отелло, Акт IV. Сцена я. (1) Первая часть сцены, трудно понять, и комментаторы дают мало помощь. Я принимаю идею, чтобы быть следующим. Яго видит, что он должен возобновить его атаковать Отелло; для, с одной стороны, Отелло, несмотря на резолюции он прибыл в положить Дездемону смерти, сделали шаг, без консалтинга Яго, тестирования ее в деле [436] доклада Яго о платком; и, с другой стороны, он теперь, похоже, впал в летаргический ошеломленно государства, и необходимо стимулировать к действию. План Яго, кажется, чтобы напомнить Отелло все, что Madden бы его снова, но сделать так, исповедующие сделать свет все дело, и призывая Отелло поставить лучший строительство на фактах, или, во всяком согласиться. Таким образом, он говорит, в сущности: "В конце концов, если она поцелуй Кассио, что может означать, мало. Нет, она, возможно, даже пойти гораздо дальше, не означает, никакого вреда [266] Конечно, есть платок (10). но тогда зачем она не отдавать его? Затем, влияющие на отказаться от этого безнадежную попытку замаскировать свою истинную оценку, он продолжает: "Тем не менее, я не могу, как ваш друг, делать вид, что я действительно считать ее невинного факт, Кассио хвастался мне так много слов его завоевания. [Здесь он прерывается обморок Отелло.] Но, после того, как все, зачем такой шум? Вы разделяете судьбу большинства женатых мужчин, и у вас есть преимущество, что не обманывают в этом вопросе ». Это, должно быть, был большой приятно Яго, чтобы выразить свою настоящую цинизм Таким образом, с уверенностью, что он не будет принимать всерьез и будет продвигать свой участок от него. В 208-210 он повторяется к тому же плану сводящий с ума Отелло, предполагая, что, если он так любит Дездемоны, он лучше пусть дело быть, это не касается никого, кроме него. Это Речь следует восклицание Отелло "О Яго, жалость это," и это, пожалуй, тот момент, когда мы больше всего времени, чтобы уничтожить Яго. (2) В 216 Отелло говорит Яго, чтобы получить его яд, что он может убить Дездемону, что ночью. Яго объекты: «Сделайте это не яд: задушить ее в постели, даже кровать, она имеет загрязненный? Почему он не приемлю, чтобы отравить? Потому что за счет продажи яда он сам будет участвовать? Возможно. Возможно, его идея была что Дездемона убивают Отелло, и Кассио убит Родриго, он бы тогда признать, что он сообщил Отелло из прелюбодеяния, и, возможно, даже то, что он провела смерть Кассио; но он объявит, что он никогда не хотел, чтобы выполнить свое обещание, чтобы Кассио, и что он не имел ничего общего со смертью Дездемоны (он, кажется, готовится к этому в 285). Его покупка яд может разрушить этот план. Но это может быть, что его возражение отравить источники [437] лишь с презрением для интеллекта Отелло. Он может доверять ему использовать насилие, но думает, что он может запороть все, что требует ловкости. (3) Когда разговор обрывается (225) Яго принес Отелло обратно в положение, достигнутой на конце Temptation сцены (III. III.). Кассио и Дездемона будут убиты; и, кроме того, время ускоряется; это должно быть "вечером", а не "в течение трех дней. Конструкционная идея явно, что после Temptation сцене, Отелло стремится к рецидиву и ждать, что ужасно опасно Яго, которые, следовательно, в этом Сцена ускоряет его цель. Тем не менее, Отелло снова рецидивы. Он заявил, что он не будет пенять с ней (IV. Я. 217). Но он не может держать свое слово, и следует сцену обвинения. Его драматические цели очевидны, но Отелло, кажется, не имеют никакой цели в нем. Он не задает вопросы, или, скорее, ни, который показывает менее проблеск сомнения и надежды. Он просто мучить себя. ПРИМЕЧАНИЯ: [266] Читатель, озадаченный этом отрывке следует обратиться к разговору в конце тридцатой сказки в Гептамерон. НЕ ДЕСЯТЬ. Два отрывка в последней сцене Отелло. (1) ст. II. 71 ф. Дездемона требует, чтобы Кассио быть отправлены для «сознаться» правда, что она никогда не давала ему носовой платок. Отелло отвечает, что Кассио признался правда-признался прелюбодеяние. Диалог продолжается: Де. Он не будет так сказать. Oth. Нет, его рот stopp'd: Честный Яго имеет ta'en заказ на «т. Де. О! мой страх интерпретирует: что, он умер? Oth. Если бы все свои волоски были жизнь, моя большая месть Если бы желудок для них всех. Де. Увы! он betray'd и я отменить. Это ужасно идея, но я считаю, Шекспир означает, что при упоминании имени Яго, Дездемону вдруг видит, что он злодей, чье существование он имел заявил невозможно, когда за час до, Эмилия предположил, что кто-то отравил разум Отелло. Но ее слова поднять Отелло такой бешеной [438] Возмущение ("Из, потаскуха! Weep'st ты для него мое лицо?»), что «это слишком поздно. (2) ст. II. 286 ф. Oth. Я смотрю вниз к его ногам; но это басня. Если ты что be'st дьявола, я не могу убить тебя. [Wounds Яго. Лод. Ключ меч от него. Яго. Я кровь, сэр, но не убит. Странные слова Яго хотел показать свою поглощение интерес в себя среди стольких мучений? Я думаю, что скорее он предназначен для намекая на слова Отелло, и говорят, с холодным презрительной улыбкой, "Вы видите, что он прав; Я дьявол ». ПРИМЕЧАНИЕ О. Отелло О последних словах Дездемоны. Я сказал, что последняя сцена Отелло, хотя ужасно больно, не содержит почти ничего, чтобы уменьшить восхищение и любовь, которая является повышение уровня нашей жалости к герой (стр. 198). Я сказал «почти» в силу следующего прохода (V II 123 FF...): Эмиль. О, кто это сделал дело? Де. Никто; Я сам. Прощальный привет: Выражаем меня к добрым господином: О, прощай! [Dies. Oth. Почему, как она должна быть убита? [267] Эмиль. Увы, кто знает? Oth. Вы слышали, как она сказала себе, что не был я Эмиль. Она сказала так: должен ли я сообщать правду. Oth. Она, как и лжец, отправился в огненное пекло: "Был я, что kill'd ее. Эмиль. О, тем более что она ангел, А вы чернее дьявола! Oth. Она turn'd в безрассудство, и она была шлюха. Это странное прохождение. Что Шекспир означает нам чувствовать? Один удивляется, что Отелло не должен быть поражен, нет гром ударил, когда он слышит такие предсмертные слова, поступающие из уст в упрямым прелюбодеяния. Один в шоке от моральной слепоты или перекоса, который принимает их только как еще один знак нее никчемности. Только здесь, я думаю, что в сцене [439] сочувствие Отелло совсем исчезает. Разве Шекспир виду нас, чтобы чувствовать себя таким образом, и чтобы понять, как полностью ум смущен и извращенной Отелло стал? Полагаю, что так, и еще слова Отелло по-прежнему кажется мне очень странным, а также не нравится Отелло, - особенно в этот момент он не был в гневе, гораздо меньше, разъяренный. Это иногда в голову, что есть прикосновение личной враждебности в коридоре. Один запоминает место в Гамлете (написано, но немного в то время как раньше), где Гамлет думает, что он не желает, чтобы убить короля на его молитвы, опасаясь, что они могут взять его к небу; и один помнит иронию Шекспира, как он показывает, что эти молитвы не идут на небеса, и что душа этого молиться убийца на это момент, как убийца, как никогда (см. 171), так же, как здесь, душа, лежащей Дездемоны ангельский в своем лжи. Разве мыслимо, что в обоих отрывках он был намеренно ударить по обычным »религиозных« идей; и, в частности, что убеждение, что вечная судьба человека решается в его оккупации Последний момент возбуждается в него возмущения, а как неуважение? Я признаю, что это фантазии, кажется, не по-шекспировских, и все же это возвращается ко мне, когда я прочитал это проход. [Слова "Полагаю, что так" (л 3 выше). Дал свое заключение; но я хочу, чтобы вывести весь Примечание] ПРИМЕЧАНИЯ: [267] Он намекает на ее крик, "О ложно, ложно murder'd! ПРИМЕЧАНИЕ P. DID Эмилия ПОДОЗРЕВАЕТЕ Яго? Я не ответил Нет (стр 216)., И нет никаких сомнений в вопросе; но в свое время я был озадачен, как, возможно, другие были, по одной фразе Эмилии. Это происходит в разговоре между ней и Яго и Дездемоны (IV II 130 F...): Я буду hang'd если некоторые вечная злодей, Некоторые заняты и вкрадчивый изгоев, Некоторые обжатие, cozening раба, чтобы получить должность, Не придумал эту клевету; Я буду hang'd еще. Эмилия, можно сказать, знал, что Кассио был подозреваемый человека так, что она должна думать о своем кабинете, и должно означать, что Яго отравил разум Отелло в чтобы предотвратить его восстановления и получить звание лейтенанта для себя. И, можно сказать, она говорит, что на неопределенный срок, так Яго в одиночку может понять ее (для Дездемона не знает, что Кассио подозреваемых [440] человек). Следовательно тоже можно сказать, когда, по крайней ст. II. 190, она восклицает, Виллани, гнусное, гнусное! Я думаю, что upon't, я думаю: я smell't: О гнусное! Я так и думал тогда: -Я убью себя от горя; она относится в словах курсивом в связи с прохождением в IV. II., и упрекает себя за не имея предприняли шаги по ее подозрению в Яго. Я объяснил в тексте, почему я думаю, что это невозможно предположить, что Эмилия подозревают ее мужа; и я не думаю, что любой, кто следует ее выступления в ст. II., и кто понимает, что, если она его подозревать, что она должна бы просто делать вид, удивление, когда Отелло сказал ей, что Яго был его информатором, будет чувствовать себя сомнения. Ее идея в линиях на IV. II. 130, я думаю, что кто-то просто пытается создать почву для спрашивать пользу от Отелло в обмен на информация, которая касается почти его. Это не значит, что, потому что она знала, что Кассио подозревали, что она должна была со ссылкой на офис Кассио. Она была глупая женщина, и, даже если она не была, она бы не поставить два и два вместе, так же легко, как читателю пьесы. В линии, Я так и думал тогда: я убью себя от горя, Я думаю, что она, конечно, относится к IV. II. 130 ф. а также IV. II. 15 (идея Стивенс, что она думает о времени, когда она позволила Яго принять платок абсурдно). Если "Я убью себя от горя" должно быть принято в тесной связи с предыдущих слов (который не уверен), она может означать, что она упрекает Сама по не выступив на ее всеобщей подозрительности, или (что менее вероятно), что она упрекает себя за то, что Яго подозревал был разбойник. Что касается моей точки зрения, что она не думать о платком, когда она увидела, как гнев Отелло, те, кто считают, что она думать о нем, конечно, будем Также считаю, что она подозревала, Яго. Но в дополнение к другим трудностям, они должны будут предположить, что ее изумление, когда Отелло наконец упомянул носовой платок, был просто действия. И любой, кто может в это поверить, мне кажется за аргумент. [Я сожалею, что Я не могу теперь обсудим некоторые предложения, сделанные мне в Учитывая субъектов Notes O и P.] [441] ПРИМЕЧАНИЕ Вопрос SUSPICION Яго Кассио ОТНОСИТЕЛЬНО и Эмилия. Тот выражение этого подозрения появляется в очень любопытной манере. Яго, soliloquising, говорит (II я 311..): Какие вещь, чтобы сделать, Если эта бедная мусор Венеции, которого я мусор Для его быстрого охоты, стоят положить на, Я буду иметь наш Майкл Кассио на бедре, Жалоба его Моро в ранге [F. право] garb- Ибо я опасаюсь Кассио с моей ночной колпак слишком- Сделать мавра поблагодарить меня, и т.д. Почему "Ибо я опасаюсь Кассио" и т.д.? Он вряд ли может быть давая себе дополнительную причину для привлечения Кассио; скобки должны быть пояснительная предыдущего линии или часть его. Я думаю, что это объясняет "ранг одежду 'или' правильный наряд", и смысл, «За Кассио, что я должен обвинять его бытия, а соблазнителя жены. Он возвращается к мысли, с которой начинается монолог: «Вот Кассио любит ее, я хорошо это поверить. Говоря это, он бессознательно пытается верить, что Кассио бы в любом случае хотели быть прелюбодей, так что это не так уж отвратительная сказать, что он является одним. А идея "Я подозреваю, его Эмилия 'представляет собой второй и сильнее попытка того же вида. Идея, вероятно, родился и умер в один момент. Это любопытный пример тайного подчинения Яго морали. ПРИМЕЧАНИЕ R. ВОСПОМИНАНИЯ Отелло В Король Лир. Ниже приведен список, сделал без особого поиска, и, несомненно, неполным, слов и фраз в Короля Лира, напоминающих слова и фразы в Отелло, и многие из которых встречаются только в этих двух пьес: "waterish," я. я. 261, появляется только здесь и в О. III. III. 15. 'милостыни фортуны,' я. я. 281, появляется только здесь и в О. III. внутривенно 122. [442] «Снижение», кажется, используется в заранее возраста только в I. II. 78 и О. III. III. 265. «вялым» в «если, когда они случайно медлит вас," II. внутривенно 248, не имеет точного аналога в Шекспира, но вспоминает "они слабину свои обязанности, 'О. IV. III. 88. "пособие" (= разрешение), я. внутривенно 228, таким образом, используется только в K.L., О. I. я. 128, и два места в Гамлете и курица. VIII. "besort," VB., я. внутривенно 272, не происходит в других местах, но «besort," SB., Происходит в О. я. III. 239 и больше нигде. Эдмунд «Посмотрите, сэр, я кровоточить," II. я. 43, звучит как эхо Яго "Я кровоточить, сэр, но не убил," О. т. II. 288. "Потенциал", II. я. 78, появляется только здесь, в О. I. II. 13, а в жалобе любовник (который, как мне кажется, является, конечно, не рано стихотворение). "уравновешенность" в "случаи некоторых уравновешенность," II. я. 122, именно, как "уравновешенность" в "полный уравновешенность и сложной вес, 'О. III. III. 82, а не так же, как '' уравновешенность в трех других местах, где это происходит. "соединении", используется только в II. II. 125 (Q), v я.. 12, вспоминает "конъюнктивный" используется только в H. IV. VII. 14, О. я. III. 374 (F). "грязь", VB., используется только в II. III. 9, напоминает "чернить, 'используется только в О. III. III. 387 и Лукреция. "с непокрытой головой", III. я. 14, появляется только здесь и в О. I. II. 23. "деликатная" III. внутривенно 12, IV. III. 15, IV. VI. 188, не является редким слово с Шекспиром; Он использует это около тридцати раз в его пьесах. Но стоит заметить, что это встречается шесть раз в О. "совершить" используется ВВЕДЕНИ. для 'прелюбодействуй, появляется только в III. внутривенно 83, но см знаменитый итерация О. IV. II. 72 ф. "стоять в жестком лечения," III. VI. 107, кажется, не имеют аналогов, кроме О. II. я. 51, "стоять жирным лечения. "обеспечить" = сделать небрежно, IV. я. 22, появляется только здесь и в О. I. III. 10 и (не совсем то же самое чувство) Тим. II. II. 185. Олбани "волей-неволей должны увядать," IV. II. 35, вспоминает Отелло "это, должно увядать," ст. II. 15. "дефицитных" IV. VI. 23, происходит только здесь и в О. I. III. 63. "безопаснее смысл," IV. VI. 81, вспоминает «моя кровь начинает свои безопасные направляющие с правилами," О. II. III. 205. "хорек" IV. VI. 124, используется только здесь, в О. IV. я. 150, а в Агар Т.С. v. я. 67 (где он не имеет то же значение). Лира "Я видел день, с моим хорошим кусаться фальчиона я бы сделал их пропустить, 'V. III. 276, напоминает Отелло "Я видел день, что с этой немного рука, и это хорошо меч »и т.д., т. II. 261. Тот факт, что более половины из выше происходят в первые два акта короля Лира, возможно, будет значительным: для [443] дальше удаляется от Шекспир был время в составе Отелло, тем менее вероятно, будет повторение идей или слов, используемых в этой игре. ЗАМЕТКИ. Король Лир и Тимон Афинский. То, что эти две пьесы рядом сродни характер, и, вероятно, в день, признан многими критиками сейчас; и я просто добавить здесь несколько ссылок на черты сходства, упомянутые в тексте (стр. 246), и несколько заметок о других точках. (1) сходство между проклятиями Тимон и некоторые из выступлений Лира в его безумия, в одном отношении, любопытно. Естественно, что Тимон, выступая на Алкивиад и два courtezans, должны яростно в частности, против сексуальных пороков и коррупции, как он это делает в потрясающий проход IV. III. 82-166; но почему должны Лир см в длину, и с той же ненавистью, с этой конкретной теме (IV. VI. 112-132)? Это выглядит почти как если бы Шекспир были выражения чувств которые угнетали его в этот период его жизни. Идея может быть просто фантазии, но это мне показалось, что это предварительно занятие, и иногда это угнетение, прослеживаются и в других пьесах период с о 1602 1605 (Гамлет, Мера за меру, Троил и Крессида, Все хорошо, Отелло,); в то время как в начале играет предметом обрабатывается менее, и без отвращение, а в поздних пьесах (например, Антоний и Клеопатра, Зимняя сказка, Cymbeline) он также обрабатываются, однако свободно, без этого воздуха отталкивания (я опускаю Перикл, потому что авторство публичных сцен сомнительно). (2) Для ссылок на низших животных, похожих на те, в Короле Лире см особенно Тимон, я. я. 259; II. II. 180; III. VI. 103 F .; внутривенно я. 2, 36; внутривенно III. 49 е., 177 и далее. 325 и далее. (конечно проход написано, или, по крайней мере, переписать Шекспира), 392, 426 ф. Я игнорирую постоянное злоупотребление собака в разговоры, где появляется Apemantus. (3) Другие черты сходства указаны в тексте на стр. 246, 247, 310, 326, 327, и многие сходства в слова, фразы и идеи могут быть добавлены, типа параллели "твои [444] Есть комфорт и не горят», Лира, II. внутривенно 176, и «Ты солнце, что comfort'st, сжечь!" Тимон, т. Я. 134. (4) Сходство в стиле и стихосложения (насколько чисто шекспировские части Тимон обеспокоены), безусловно, безошибочно, но некоторые читатели могут нравится посмотреть пример. Лир говорит здесь (IV VI 164 и далее...): Ты подлец служка, держу тебя окровавленную руку! Почему же ты шлюха, что хлестать? Снимите твою спину; Ты горячо lust'st использовать ее в том виде, За что ты ее whipp'st. Ростовщик висит cozener. Через tatter'd одежды маленькие пороки появляются; Халаты и furr'd платья скрыть все. Тарелка грех с золотом, И сильный копье перерывов юстиции hurtless; Вооружитесь его в лохмотья, солома пигмей в делает его проколоть. Никто не делает обидеть, нет, я говорю, нет; Я буду в состоянии 'Em: Возьмите, что меня, мой друг, кто имеет власть Для герметизации губы обвинителя. Получить тебе стеклянные глаза; И, как цинга политика, кажется, Чтобы увидеть вещи ты не. И Тимон говорит здесь (IV III 1 и далее...): О благословенный разведение солнце, извлечь из земли Гнилой влажность; ниже сферы твоего сестры Заразить воздух! Twinn'd братьев из одного лона, Чья деторождение, место жительства, и рождение, Кроха вне dividant, прикоснуться к ним с несколькими судьбы, Чем больше презирает меньшее: не природу, Для кого все болячки осаду, может принести большую удачу, Но презрение природы. Поднимите мне это нищий, и deny't что господин: Сенатор несут презрение наследственной, Нищий родной честь. Это пастбище lards бока Ротер, в Хотение, что делает его стройным. Кто смеет, которая решается. В чистоте мужественности стоять И сказать: "Этот человек это льстец? если один будет, Таким образом, они все: для каждого кардиналом удачи Является smooth'd этой ниже: ученого паштет Утки в золотом дурака: все наклонен; Там же уровня ничто в наших проклятых природы, Но прямой гнусное. Читатель, возможно, пожелает узнать, является ли метрические тесты бросить свет на положение хронологическом Тимона; и он найдет [445] такая информация, как я могу дать в Примечание BB. Но он будет иметь в виду, что результаты, к которым пришли применения этих тестов для всей пьесы может иметь мало значения, так как это практически уверен, что Шекспир не писал весь спектакль. Это, кажется, состоит (1) частей, которые чисто шекспировский (текст, однако, находясь здесь, как и везде, очень поврежден); (2) частей нетронутых или незначительно затронуты им; (3) части, где хороший сделка Шекспира, но не все (например, на мой взгляд, III. Ст., Что Я не могу поверить, с г-ном Fleay, чтобы быть полностью, или почти полностью, от другого писателя). Испытания должны быть применены не только к всей пьесы, но отдельно (1), о котором мало разницы мнений. Это не было сделано: но доктор Ингрэм применил один тест, и я применил другой, части назначен г-н Fleay Шекспира (Примечание BB.). [268] В результате на место Тимон между Король Лир и Макбет (в результате которых происходит в совпадать с применения основных тестов на всей пьесы): И это результат соответствует, я думаю, с общим впечатлением, которое мы выводим из трех драм в связи с стихосложения. ПРИМЕЧАНИЯ: [268] Эти я. я .; II. я .; II. II, за исключением 194-204. В III. VI. Стих речи Тимон в; внутривенно я .; внутривенно II. 1-28; внутривенно III, за исключением 292-362, 399-413, 454-543. v. я., кроме 1-50; v. II .; v. IV. Я не следует рассматривать как принятие этого разделения во всем. ПРИМЕЧАНИЕ Т. DID Шекспир Король Лир УКОРАЧИВАЕТ? Я заметил, в текстовом (стр. 256 и далее.) На необычном числа невероятности, несоответствий и т.п., в Короле Лире. Список примеров приведены может легко быть удлинен. Таким образом, (а) в IV. III. Кент ссылается на письмо, которое он признался Джентльмена для Корделии; но в III. я. он дал джентльмену не письмо, но сообщение. (б) В III. я. он снова говорит Корделия проинформирует джентльмен, который отправитель сообщения был; а от IV. III. очевидно, что она не сделал ничего подобного, и не Джентльмен показать любой любопытство по этому вопросу. (с) В той же сцене (III. я.) Кент и джентльмен организовать в зависимости от того, что Находит король впервые должен Ау, чтобы [446] с другой; но когда Кент находит короля он не ату. Все эти примеры лишь беспечности, как к вопросам который бы избежать внимания в театре, -matters введены не потому, что они имеют важное значение для сюжета, но для того, чтобы дать воздух правдоподобия к Разговор. И вот, пожалуй, еще один экземпляр. Когда Лир решает оставить Гонерилья и перейти к Риган говорит он, "позвонить на свой поезд вместе" (я. IV. 275). Когда он прибыл в доме Глостер Кент спрашивает, почему он приходит с таким небольшим поездом, и шут дает ответ, который намекает, что остальные уже покинули его (II. IV. 63 FF.). Он и его дочери, однако, кажется, ничего не известно о уменьшения; и, когда 'звонки на лошади "Лира и оставляет дом Глостер, в двери закрыты против него частично на оправдание, что он "принял участие с отчаянным поезде» (308). Тем не менее во время шторма он не имеет рыцарей с ним, и в III. VII. 15 и далее. мы слышим что «некоторые пять или шесть и тридцать его рыцарей" [269] являются «горячие questrists после него," как если бы реальная причина его ухода Гонерилья с таким небольшим поездом был что он поспешил прочь так быстро, что многие из его рыцарей не знали о его отъезде. Это преобладание неопределенности или непоследовательности, вероятно, из-за небрежности; но, возможно, быть связано с другой причиной. Есть, это иногда меня поразило, незначительные признаки того, что детали сюжета были изначально более полно и четко представить себе более, чем можно было бы предположить, из пьесы, как мы его; и немного дефектов, на которые я обратил внимание, возможно, возникли, если Шекспир, находя его слишком громоздким того,, был (а) опущены, чтобы написать некоторые вещи изначально предназначены, и (б), после окончания его игру, сократили его удаления, и не имел, в этих упущений и купюр, приняло достаточных усилий, чтобы удалить неясности и противоречия которыми приходится ими. Таким образом, чтобы принять примеры (б), Лира "Что, пятьдесят из моих последователей на хлопок! (я. IV. 315) очень легко объяснить, если предположить, что и в предыдущем Разговор, как первоначально написано, Гонерилья упомянул номер. Опять любопытно отсутствие каких-либо признаков, почему Бургундия должны иметь первый выбор Рука Корделии может быть легко из-за той же причины. [447] Таким образом, может незнание, в котором мы остались, как к судьбе Дурака, и еще несколько из дефекты заметил в тексте. Чтобы проиллюстрировать другую точку (А), что Шекспир, возможно, опущены, чтобы написать некоторые вещи, которые он первоначально предназначались, игра, очевидно, получить то, если оказалось, что, в то время, незадолго до этого действия, Глостер призвал короля в его идее деления царство, в то время как Кент пытался отговорить его. И есть один или два места, которые предполагают, что это то, что представлял Шекспир. Если бы это было так, то не было бы смысла в дополнительной ссылка дурак, чтобы Господь, который советовал Лира отдать свою землю (я. IV. 154), и в отражении Глостер (в III. IV. 168), Его дочери искать его смерть: ах, что хорошего Кент! Он сказал, что это будет так: (сказал, "конечно, не к королю, но и Глостер и, возможно, другие Совета). Таким образом, слишком участки будут еще более тесно соединены. Тогда и мы должны сразу понять, открытие спектакля. К словам Кента, "Я думал, что король более подвержены герцог Олбани, чем Корнуолле," Глостер ответы: "Это сделал всегда кажется, так нас ". Кто являются «нас» от кого Кент исключается? Я не знаю, ибо нет никаких признаков, что Кент отсутствовал. Но если Кент, в результате его оппозиция, упал в немилость и отлучился от совета, было бы понятно. Так, кроме того, будет странно внезапность, с которой, после Ответ Глостер, в Кент меняет тему; он будет избегать, в присутствии сына Глостера, любой дополнительной ссылкой на объект, по которому он и был Глостер отличались. Это Кент, я могу добавить, уже сильнейший мнение о Гонерилья и Риган видно из его чрезвычайно смелых слов (II 165), Убейте твой врач, и плата даровать По твоей грязной болезнью. Разве Лир помню эту фразу, когда он назвал Гонерилья "болезнь, которая находится в плоти моей" (II. IV. 225)? Опять же, внимательный читатель может заметить, что Гонерилья не только представлены как ожесточеннее и решительнее из двух сестер, но и поражает, как тем более чувственным. И с этим могут быть связаны один или два любопытных несколько [448] точки: сравнение Кента Гонерилья к фигуре тщеславия в морали Популярные (II II 38..); по-видимому, совершенно безразлично замечание дурак (хотя его замечания почти никогда так), "Ибо никогда не было еще женщина красивая, но она сделала рты в стакане "(III II 35..); Ссылка Кента Освальду (задолго до того, любой признак интриги Гонерилья с Эдмундом) как "тот, который будет на пути публичного дома хорошее обслуживание "(II II 20..); и слова Эдгара к трупу Освальда (IV. VI. 257), также говорил, прежде чем он ничего не знал интриги с Эдмундом, Я знаю тебя хорошо: исправный злодея; Как покорный к порокам госпоже Как вредность бы желание. Возможно, Шекспир задумал Гонерилья как женщина, которая до замужества была демонстрирует признаки чувственного порока; но четкие указания этой идеи были вытеснили его экспозиции, когда он приехал, чтобы написать его, или, будучи вставлен, были впоследствии вырезали. Я не буду вдаваться в намекнуть, что Эдгар был Освальд в своем уме когда (III IV 87..), он описал обслуживающая человека, который «служил похоть его госпожи сердце, и сделал акт темноте с ней"; и еще меньше, что Лир может имели Гонерилья в уме в декламации против разврата, упомянутыми в примечании S. Я не имею в виду, путем написания этой заметки, что я верю в гипотез, предложенных в ней. Напротив, я думаю, что это более вероятно, что дефекты называют чтобы возникла из беспечности и других причин. Но это не для меня, уверен,; и читатель, который отвергает гипотезы может быть рады, что его внимание называется в точках, которые предложили им. ПРИМЕЧАНИЯ: [269] Было предложено, что «его» означает «Глостер-х '; но «ему» всю речи, очевидно, означает, Лира. ПРИМЕЧАНИЕ U. ДВИЖЕНИЯ действующих лиц в Законе II. Король Лир. Я уже упоминал в тексте неясности пьесы по этому вопросу, и я будут изложены движения здесь. Когда Лир жестокому обращению Гонерилья его первая мысль, чтобы искать убежища с Риган (я. IV. 274 ф., 327 ф.). Гонерилья, соответственно, [449], который предвидел это, и, еще до ссоры, он решил написать Риган (я. III. 25), теперь посылает Освальда от к ней, сказав ей, чтобы не получить Лира и его сто рыцарей (я. внутривенно 354 сл.). В результате этого письма Риган и Корнуолл немедленно покинуть свои дома и ездить по ночам в дом Глостер, посылая на слово, что они идет (II. я. 1 и далее., 81, 120 и далее).. Лир, со своей стороны, как раз перед отъездом дом Гонерилья в отправляет Кента с письмом к Риган, и говорит ему, чтобы быть быстрым, или Лир там будет перед ним. И мы видим, что Кент достигает Риган и поставляет его письмо до посланника Освальд, Гонерилья в. И посланники взяты на по Корнуолл и Риган в дом Глостер в. Во II. внутривенно Лир приходит в дом Глостер, имея, казалось бы, не удалось найти Риган в ее собственном доме. И, спустя Гонерилья прибывает в дом Глостер, в в соответствии с намеком, которые она послала в своем письме к Риган (II. IV. 186 ф.). Таким образом, все главные лица, кроме Корделии и Олбани собрала; и кризисы двойного действия-изгнания Лира и ослепления и Изгнание Глостер-достигаются в Законе III. И это то, что требовалось. Но она нуждается в пристальное внимание следующие движения. И, кроме этого, трудности остаются. 1. Гонерилья в диспетчерский Освальд с письмом к Риган, говорит ему, чтобы ускорить его возвращение (я. IV. 363). Лир снова удивился, обнаружив, что его посланник не были отправлены обратно (II. IV. 1 е., 36 п.). Тем не менее, по-видимому, и Гонерилья и Лир сами начинают сразу, так что их посланники не могли вернуться во времени. Это может можно сказать, что они, как ожидается, встретиться с ними, возвращаясь, но нет никаких признаков этого в тексте. 2. Лир, в диспетчерский Кент, говорит (я V 1..): Идите, прежде чем Глостер с этих букв. Знакомим не моя дочь не дальше все, что вы знаете, чем приходит от ее спроса из письма. Это, казалось бы, подразумевает, что Лир знал, что Риган и Корнуолл были в доме Глостер, и имел в виду либо туда (так Коппел) или вызвать ее к ее собственной домой, чтобы принять его. Тем не менее, это явно не так, поскольку Кент идет прямо к дому Риган (II. Я. 124, II. IV. 1, 27 и далее., 114 сл.). Отсюда, как правило, предполагается, что "Глостер", в приведенного отрывка, Лир означает не граф, но место; что [450] домой Регэна было; и что Замок Глостер был где-то очень далеко. Это в какой-то степени подтверждается тем, что Корнуолл "арка" или покровителем Глостер (II. Я. 60 ф., 112 FF.). Но дома или дом Глостер не следует думать, довольно близко к Корнуолла, ибо он занимает ночь, чтобы ездить от одного к другому, и дом Глостер является в середине одиночного пустоши с кустарником дефицитного для многих миль около (II IV. 304).. Нужно множественного "эти письма" в цитате не дают никаких проблем, для множественное число часто используется Шекспира для одной буквы; и естественное предположение что Лир послал одного письма Риган и другое Глостер не подтверждается ничем в тексте. Единственная трудность в том, что, как и Коппел указывает, "Глостер" не используется нигде в игре за место (за исключением фразы "Граф Глостер" или "мой господин из Глостер »); и то, что-не является более важным, что бы, несомненно, будут приняты аудиторией стоять в этом отрывке для графа, тем более, что был не предыдущая признак того, что жил в Корнуолле Глостер. Можно только предположить, что Шекспир забыл, что он не дал такого указания нет, и так написал то, что был уверен, что быть неправильно понятым, -Если мы предположим, что "Глостер" является лишь описка или опечатка даже для "Риган. Но, помимо прочих соображений, Лир бы вряд ли говорил слуга "Риган", и, если он был, следующие слова бы запустить "Знакомим ей," не "Знакомим мою дочь. ПРИМЕЧАНИЕ В. Подозрение на Вставки в Король Лир. Есть три места в Короля Лира, которые были проведены, чтобы быть дополнения, сделанные «игроков». Первый состоит из двух линий вирши непристойное говорил по Дурака в конце Акт I .; во-вторых, пророчества шута в рифму в конце III. II .; в-третьих, из монолога Эдгара в конце III. VI. Это подозрительно (1), что все три отрывка происходят на концах сцены, место, где добавление наиболее легко сделать; [451] и (2), что в каждом случае спикер остается за один произносить слова после других лиц, ушли. Я отложить обсуждение нескольких местах, пока я не обратил внимание на то, что, если эти проходы являются подлинными, количество сцен, которые заканчиваются на Монолог больше в Короля Лира, чем в любой другой несомненный трагедии. Таким образом, принимая трагедии в их вероятного хронологическом порядке (и не обращая внимания на очень короткие сцены, в которой битва иногда разделенные), [270] я считаю, что есть в Ромео и Джульетта четырех таких сцен, в Юлием Цезарем два, в Гамлете шесть, в Отелло четыре, [271] в Короля Лир семь, [272] в Макбет два, [273] в Антоний и Клеопатра три, в одном Кориолан. Разница между Король Лир и пьес которые приходят к нему ближе действительно намного больше, чем кажется из этого списка, так как в Гамлете четырех из шести монологах, а в Отелло три из четырех, являются длинные речи, в то время как большинство из тех, кто в Короля Лира довольно коротким. Конечно, я не придаю большое значение тому факту, только заметил, но она не должна быть оставлена ??полностью из счета в формировании мнения, как в Подлинность трех сомневался проходы. [452] (а) Первый из них, я. ст. 54-5, я решительно верю, чтобы быть ложным. (1) В конце сцены вполне образом Шекспира и без него. (2) Это не кажется Вероятно, что в конце сцены Шекспира бы введены ничего насильно несовместимые с непосредственно предшествующими словами, О, дайте мне не сердись, не сумасшедший, сладкий рай! Держите меня в настроении: я бы не сошел с ума! (3) Даже если он сделал это так, то очень маловероятно, что несочетаемые слова было бы грубо неприлично. (4) Даже если бы они были, они, конечно, не было бы было неуместно неприлично и, очевидно, обратился к аудитории, две ошибки, которые не находятся в пути Шекспира. (5) Линии вирши. Вирши не Нередко в ранних пьесах; Есть несколько строк, даже в Венецианском купце, линии и половины, быть может, в Как вам это понравится; но я не думаю, что это происходит позже, не даже там, где, в начале игры, это, безусловно, были найдены, например, в устье клоун в Все хорошо. Лучшее, что может быть сказано для них Линии является то, что они появляются в Quartos, т.е. в отчетах, однако подлый, пьесы, как осуществляется в течение двух или трех лет его состава. (б) я думаю, почти определенно, что второй проход, III. II. 79 и далее., Это ложный. (1) В конце сцены характерно без линий. (2) Они обратился напрямую к зрителям. (3) Они разрушают жалкий и красивый эффект, непосредственно предшествующих слов Дурака, а также Лира забота о нем. (4) Они включают абсурдность что дрожь робкий Дурак позволит своему хозяину и защитник, Лира и Кент, чтобы уйти в шторм и тьма, оставив его в покое. (5) Кроме того, несколько против них, что они не появляются в Quartos. В то же время я не думаю, что можно было бы колеблясь принять их, если они произошли в любое место в пределах естественного диалога. (с) С другой стороны, я не вижу достаточных оснований для сомнений в подлинности монолога Эдгара в конце III. VI. (1) Те, кто сомневался, кажется, не считают, что некоторые слова монолога которые хотели; ибо он, по-видимому предполагается, что, когда Кент и Глостер несут Царя далеко, они должны покинуть Bedlam за. Естественно, они делают это. Он только случайно связано с королем; он был доставлен в приют с ним просто, чтобы удовлетворить его прихоти, и, как король теперь спит [453] нет повода, чтобы сохранить Bedlam; Кент, мы знаем, сократилась с ним, "shunn'd [его] abhorr'd общества" (ст. III. 210). Поэтому он оставил, чтобы вернуться к лачуге, где он был впервые обнаружен. Когда другие уходят, то он должен быть оставлен позади, и, конечно, не пошел бы прочь без слова. (2) Если речь его ложные, следовательно, он был заменен на какой-то подлинной речи; и, конечно, это предположение не будет развлекать кроме по принуждению. (3) Существует нет такого принуждения в речи. Это не очень хорошо, нет сомнений в том,; но использование рифмованных и несколько антитетических линий в гномической прохождения вполне в Шекспира манера, больше в его манере, чем, например, рифмованные отрывки в п. я. 183-190, 257-269, 281-4, которые никто не сомневается; совсем как многих местах во всех Колодец, или заключительные строки самого короля Лира. (4) Линии в духе одного вида с тонких линий Эдгара в начале Акт IV. (5) Некоторые из них, как Делиуса отмечает, подчеркивают параллелизм между историями Лира и Глостера. (6) Тот факт, что Фолио не опускает линии, конечно, ничего против них. ПРИМЕЧАНИЯ: [270] Я их игнорировать отчасти потому, что они не являются существенными для данной цели, но в основном потому, что это невозможно, чтобы принять разделение боевых сцен в наших современных текстах, в то время как отойти от это ввести невыносимую неудобства в ссылки. Единственный надлежащий план в елизаветинской драмы является рассмотрение Сцена закончилась, как только ни один человек не остался на сцене, и не обращать внимание на вопрос о местности, -a вопрос театрально незначительным и неопределенным в большинство сцен елизаветинской игры, в следствие отсутствия подвижного пейзажа. В общении с боев современных редакторов, кажется, пошли на принцип (который они не могли применить правило), что так долго, как место не изменилось, у вас есть только одна сцена. Следовательно, в Макбет, Акт V., У них есть включены в их Сцена VII. три различных сцен; еще в Антоний и Клеопатра, Акт III., после разделения правой за неправильный причине, они имеют две сцены (VIII. IX и.), каждый длиной менее четырех строк. [271] Один из них (VI) не обозначены как таковые, но очевидно, что в последней строке с половиной образуют монолога одного оставшегося характер, так же, как некоторые из монологов отмечены, как таковые в других спектаклях. [272] По словам современных изданиях, восьми, Акт II. Сцена II., Будучи инстанции. Но это просто смешно, чтобы считаться как три сцены, что отмечены как сцены II., III., IV. Кент находится на нижней ступени все время, Эдгар в так называемой сцены III. находясь на верхней ступени или балкон. Редакция были введены в заблуждение их незнание стадии договоренностей. [273] Возможно, три, для ст. III. Возможно, экземпляр, хотя и не так заметно. ПРИМЕЧАНИЕ У. Постановка сцены воссоединения Лира Корделию. Как Коппел показал, обычные современные сценические-направления [274] для этой сцены (IV. VII.) Совершенно не так, и делать то, что они могут победить цель поэта. Это видно из текста, что сцена показывает первое заседание Корделии и Кент, и первое заседание Корделии и Лира, так как они расстались в п. я. Кент Корделия действительно являются, несомненно, предполагается, обменялись несколькими словами, прежде чем они выходят на сцену, но Корделия не видела своего отца вообще до Момент, прежде чем она начинает (линия 26), «О, мой дорогой отец! Таким образом, тон первой части сцены, что между Корделией и Кент, поддерживается на низком уровне, для того, чтобы последняя часть, между Корделии и Лира, может иметь свой полный эффект. [454] Современный этап-направление в начале сцены, а найти, например, в изданиях Cambridge и глобус, выглядит следующим образом: "Сцена дорогах, VII.-палатка в лагере французской. Лир в постели спит, мягкая музыка игры; Джентльмен и другие посещения. Введите Корделия, Кент, и доктор. В строке 25, где доктор говорит: "Пожалуйста, вы, приблизиться," Корделия предполагается приблизиться к кровати, которая воображаемую некоторых редакторов видно на всей Задняя часть сцены, другие, как за занавеской на спине, это занавес втягивается открыт в строке 25. Теперь, чтобы пройти мимо того факта, что эти механизмы находятся в противоречии с постановщиков направлений Quartos и Folio, рассмотреть их влияние на место действия. В первую очередь, читатель сразу предполагает, что Корделия уже видели ее отца; в противном случае это исключено, что она будет спокойно говорить с Кентом, пока он был в нескольких ярдах от нее. Край позже месте, где она обращается к нему, таким образом, притупляется. На втором месте, по Лира Интерес присутствия читателя в Лире и его встреча с Корделия сразу так сильно взволнован, что он едва посещает вообще разговор Корделии и Кент; и так этот эффект притуплены слишком. В-третьих, в строке 57, где Корделия говорит, О, посмотрите на меня, сэр, И держите руки в благословении o'er меня! Нет, сэр, вы не должны становиться на колени, бедный старый король должен быть предполагается либо попытаться выбраться из постели, или на самом деле сделать это, или встать на колени, или попытаться встать на колени на кровати. В-четвертых, рассмотреть то, что происходит на линии 81. Врач. Желание его пойти в; Беда его не более До дальнейшего расселения. Кор. Will't порадовать ваше высочество ходить? Лир. Вы должны иметь со мной; Молитесь вас сейчас, забыть и простить; Я стар и глуп. [Уходят все, кроме Кент и джентльмен. Если Лир в палатке, содержащей его кровать, почему в мире, когда врач считает, что он не может нести не больше эмоций, он сделал, чтобы выйти из палатки? Довольно врач! Но Обратимся теперь к оригинальным текстам. Конечно, они ничего не говорят [455] о месте. Этап-направление на начальной трасс, в Quartos, 'Введите Корделия, Кент, и доктор; ' в фолио, 'Введите Корделия, Кент, и джентльмен ». Они отличаются о Джентльмен и доктора, и позже Фолио ошибочно дает в Джентльмен выступления доктора, а также его собственные. Это незначительный вопрос. Но они сходятся в не упоминая Лира. Он не на сцене вообще. Таким образом Корделия, и читатель, может дать целый свое внимание на Кента. Ее разговор с отделкой Кент, она превращается (строка 12) к врачу и спрашивает: «Как король?» [275] Доктор говорит ей, что Лир еще спит, и просит оставить его разбудить. Корделия соглашается и спрашивает, если он "одел", который не означает, есть ли у него ночную рубашку, но были ли они забрали его корону борозда-сорняки, и, как правило его должным образом после его сумасшедших странствий на полях. Джентльмен говорит, что во сне были поставлены «свежие одежды" (не ночной рубашке) на него. Доктор спрашивает Корделию, чтобы присутствовать при ее отец проснулся. Она соглашается, и Доктор говорит: "Пожалуйста, вы, приблизиться. Громче музыку там. Следующие слова: «О, мой дорогой отец!" Корделии Что произошло? При словах «он одевался? в соответствии с Folio, 'Введите Лира в кресле осуществляется слуги. Момент этот вход, как это часто в оригинальные издания, несомненно слишком рано. Это, вероятно, следует прийти в словах «Пожалуйста, вы, приблизиться», которые могут, как предполагает Коппел, направляются в носителями. Но то, что этап-направление в противном случае право не может быть сомнения (и что Quartos опустить это не аргумент против него, видя, что, согласно их направлениях, Лир никогда не входит вообще). Такое расположение (1) позволяет Кент его надлежащее место в сцене, (2) ясно, что Корделия не видела своего отца прежде, (3) делает свой первый его из виду театральный кризис в лучшем смысле, (4) делает его вполне естественно, что он должен встать на колени, (5) становится очевидным, почему он должен покинуть сцену еще раз, когда он показывает признаки истощения, и (6), является единственным механизмом [456], которая имеет ни малейшего авторитета, для «Лира на кровати спит" не никогда не слышали до Капель предложил Это. Разрушительных изменение постановки, вероятно, предложил по версии этой несчастной Тейт. Конечно, расположение стул примитивно, но елизаветинцы не заботятся о таких вещах. То, что они заботятся был драматический эффект. ПРИМЕЧАНИЯ: [274] Есть и исключения: например, в изданиях Делиуса и г-н Крейг WJ. [275] И вполне возможно, что, как предполагает Коппел, врач должен правильно ввести в этой точке; ибо, если Кент, как он говорит, желает остаться неизвестным, кажется, Странно, что он и Корделия должны говорить, как они делают перед третьим лицом. Это изменение, однако, не является необходимым, для Доктор может, естественно, выделяются из Услышав, пока он был адресован; и лучше не идти против ступени направлении без необходимости. ПРИМЕЧАНИЕ Х. Сражение в Король Лир. Я нашел впечатление необыкновенной неэффективности этой битве (стр. 255), подтвержденный бумаге Джеймс Спеддинг (Новый Шекспир общества сделок, 1877 или Фернесс Король Лир, стр. 312 F). но его мнение, что это один технический дефект в Короля Лира кажется, конечно, неправильно, и его мнение, что это дефект не из-за Шекспира и сам не будет, мне кажется, медведь рассмотрение. Для того, чтобы вид Спеддинг совершенно ясно, я могу напомнить, что в предыдущем месте два британских армий, что Эдмунд и Регана, и что из Олбани и Гонерилья, вошли с барабаном и цветов, и удалился. Сцена II. выглядит следующим образом (Глобус): Сцена ii.-Поле между двумя лагерями. Звон будильника в. Введите, с барабаном и цветов, Лир Корделия, и солдат, над сценой; и уходят. Введите Эдгара и Глостера. Edg. Вот, отец, взять тень этого дерева Для вашего хорошего хозяина; молиться, что право может процветать: Если когда-нибудь я вернусь к вам снова, Я принесу вам комфорт. Glo. Грейс пойти с вами, сэр! [Выход Эдгар Звон будильника и отступить в. Re введите Эдгара. Edg. Гости старик; дать мне руку Твою; далеко! Король Лир твой потерял, он и его дочь ta'en: Дайте мне руку Твою; давай. Glo. Нет дальше, сэр, человек может гнить, даже здесь. [457] Edg. Что, в дурными мыслями снова? Люди должны вынести Их уход отсюда, даже их приход сюда: Зрелость есть все: давай. Glo. И это тоже правда. [Уходят. Битва, будет видно, представлена ??только военной музыки в утомительного доме, который образуется в задней части сцены. "Сцена", говорит Спеддинг, 'делает не изменить; но «alarums 'слышны, а потом а' отступление ', и на том же поле, над которым великий армия в этот момент прошел, свежий и полный надежды, вновь появляется с известием, что все потеряно, и тот же человек, который в прошлом покинули сцену, чтобы следовать и сражаться в нем. [276], что Шекспир имел в виду сцену, чтобы стоять таким образом, нет Тот, кто имеет истинную веру поверят. Предложение Спеддинг является то, что все здесь работать вместе, что Шекспир имел в виду, чтобы сохранить друг от друга. Шекспир, он думает, что, по-прежнему Акт IV. в '' выход Эдгара после л. 4 из вышеприведенного отрывка. Таким образом, только до окончания указанного Закона, два британских армий и французская армия прошла по сцене, и интерес аудитории в битве собирается бороться был поднят на высокой ноте. Затем, после короткого интервала, Закон против открыл с шумом битвы на расстоянии, с последующим входом Эдгара объявить поражение армии Корделии. Битва, таким образом, хотя и не воевали на сцене, было показано, и чувствовал, что это событие огромное значение. Помимо основного возражения всей неимением доказательств настолько велико, изменение имело места, есть и другие возражения против этой идеи и в рассуждениях на котором она основана. (1) Пауза в конце настоящего Закона четвертой далеко от "неисправен", как утверждает его Спеддинг быть; что Закон заканчивается большей плавления Сцена Шекспир когда-либо писал, и пауза после нее, и до бизнеса битвы, был совершенно прав. (2) Закон Четвертый уже гораздо дольше, чем Пятый (около четырнадцати колонны издания Globe против около восьми с половиной), и изменения Спеддинг дал бы четвертом почти шестнадцать колонн, и Пятый меньше семи. (3) предложение Спеддинг требует гораздо большей изменения в существующий текст, чем он [458] предполагается. Это не просто переложить разделение двух законов, это требует исчезновения и повторного входа в слепой Глостер. Глостер, а текст выделяется, это только на стадии а борьба в настоящее время воевал на расстоянии, и ссылка на дереве, показывает, что он был на главной или нижней ступени. Основной этап не имел переднюю занавеску; и поэтому, если Акт IV. это конец, где Спеддинг пожелал его до конца, Глостер должен уйти без посторонней помощи в конце ее, и приходят снова без посторонней помощи Акт V. А это значит, что в целом Расположение настоящего Закона ст. наук. II. должен быть изменен. Если Спеддинг был знать об этом это не вероятно, что он бы затронул свою теорию. [277] Любопытно, что он не намекают на одно обстоятельство, которое проливает некоторый небольшой подозрение на существующем тексте. Я имею в виду противоречие между Эдгара Утверждение, что, если когда-либо он возвращается к отцу его, он принесет ему комфорт, и тот факт, что сразу же после этого он возвращается, чтобы принести ему дискомфорт. Это Можно объяснить это психологически, конечно, но этот отрывок не тот, в котором мы должны ожидать, психологический тонкость. ПРИМЕЧАНИЯ: [276] Где найти Спеддинг это? Я не нахожу никаких следов его, и, конечно, Эдгар бы не рисковал своей жизнью в бою, когда он был, в случае поражения, чтобы появляются и бороться Эдмунд. Он не появляется "вооружены", в соответствии с Folio, до ст. III. 117. [277] Предполагается, что Спеддинг было передний занавес, и эта идея, сходящий от Мэлоуна и Кольер, по-прежнему находится в английской работы власти. Но это можно сказать, не задумываясь, что там нет положительного доказательства вообще для существования такого покрывала, и многочисленные доказательства против него. ПРИМЕЧАНИЕ Ю. Некоторые трудные места в Король Лир. Ниже приведены замечания по некоторым местах, где я не был в состоянии принять любой из текущих интерпретаций, или на которые я хотел бы выразить свое мнение или представляют собой малоизвестный вид. 1. Монолог Кента в конце II. II. (а) В этой речи применение слов «Ничего, почти видит чудеса, но страдание", кажется, не были поняты. СО «несчастье», безусловно, не то, что из Кент, но, что Лира, который пришел "из благословения святого в теплое солнце», т.е. к страданиям. Это, говорит Кент, это просто ситуация, когда что-то вроде чудесное помощь может быть искал; и он находит знак этого в том, что письмо от Корделии только достигли его, для его курса, поскольку изгнание его был закрыт, так что [459] это только редчайшей удачей (что-то вроде чуда), что Корделия попала интеллект него. Мы можем предположить, что это интеллект пришел от одного из служащих Олбани или Корнуолл, некоторые из которых являются, говорит он (III. я. 23), Франция шпионы и спекуляции Интеллектуальная нашего государства. (б) слова "и должен найти время," и т.д., были много говорили. Некоторые думали, что они отделены фразы из письма, которое Кент читает: а Кент просто подразумевается его адрес на солнце, что он не имеет никакого света, чтобы прочитать письмо по. [278] Он также предположил, что анаколуф предназначен для представляют сонливость Кента, который предотвращает его от закончить предложение, и побуждает его уволить его мысли и доходность к его сонливость. Но я помню, ничего подобного в других местах Шекспира, и это не кажется намного более вероятным, что проход поврежден, возможно, от потери строки, содержащей такие слова, как ", чтобы спасти нас "до" С этой огромного государства "(с" государство "ср" нашего государства "в линиях, указанных выше). Когда мы достигнем III. я. мы находим, что Кент теперь прочитал письмо; он знает, что сила приходит из Франции и в самом деле уже имеет 'тайную ноги "в некоторых из гавани. Таким образом, он посылает джентльмена Дувр. 2. Песня дурака в II. внутривенно В II. внутривенно 62 Кент спрашивает, почему король приходит с таким небольшим поездом. Дурак ответы, в сущности, что большинство его последователей покинули его, потому что они видят, что его судьба тонуть. Он исходит посоветовать Кент иронически последовать их примеру, хотя он признается, что не намерены следовать ему себя. "Отпусти твоего провести, когда большое колесо работает вниз холма, чтобы он сломать шею твою следующие ее, но великий тот, который идет в гору, пусть привлечь тебя после. Когда мудрый человек дает тебе лучше совет, дай мне мину снова: я бы никого, кроме мошенников следовать, так как дурак дает его. Это сэр, который служит и для усиления стремится, И следующим, но для формы, Будет пакет, когда начинается дождь, И оставить тебя в шторм. [460] Но я останусь; дурак останется, И пусть мудрый муху: Валет оказывается дурак, что убегает; Дурак не плут, Perdy. Последние две строки вызвали трудности. Джонсон хотел, чтобы читать, Дурак получается, что негодяй убегает, Валет не дурак, Perdy; то есть, если я убежал, я должен доказать себе быть валет и мудрого, но, будучи дурак, я останусь, а не плута или мудреца бы. Те, кто по праву защищать существующие чтение неправильно, я думаю. Шекспир не указывая, в "Валет оказывается дурак, что убегает," что мудрый плут, который убегает действительно а 'обмануть с иносказание,' 'моральный miscalculator, а также морального труса ». Дурак имеет в виду его собственным словам, «у меня не будет никого, кроме мошенников, следуя [мой совет покинуть короля], так как дурак дает его '; и последние две строки его песни в виду, "Валет, кто убегает следующим советам по дурак; но я, дурак, не должны следовать своему собственному совету, повернув негодяй ». Для идей сравнить поразительное проход в Тимона, я. я. 64 и далее. 3. «отклонить голову. На IV. II. 18 Гонерилья, отвергая Эдмунд в присутствии Освальда, говорит: Это верный слуга Должен пройти между нами: прежде чем долго вы хотели бы услышать, Если вы решитесь предприятие в вашем собственном имени, Команда любовницу в. Носите; запасное речи; Снижение голову: этот поцелуй, если он смел говорить, Будет растянуть духи твои в воздух. Я копирую сведению Фернесс на "Закат»: «Стивенс считает, что Гонерилья велит Эдмунд снижаться в голову, что она может, давая ему воздушный поцелуй, по всей видимости, Освальд просто шептать ему. Но это, говорит Райт, дает Гонерилья кредит слишком много деликатности, и Освальд был "исправен злодей." Делиус предполагает, что, возможно, она хочет, чтобы положить цепь вокруг его шеи. Конечно, "Отклонить голову" подключен, не с «Носите» (все «это» может быть), но с "этим поцелуем, 'и т.д. Эдмунд много выше, чем Гонерилья, и должны наклоняться для поцелуя. [461] 4. Само-cover'd. На IV. II. 59 Олбани, в ужасе страстей гнева, ненависти, презрения и выражается в лице жены, вспыхивает: См себя, дьявол! Правильное деформации, кажется, не в злодея Так ужасные, как в женщину. Гон. Неосновательный дурак! Альб. Ты изменил и само-cover'd вещь, стыда, Будьте чудовище не функция твой. Were't мой фитнес Для того, чтобы эти руки слушаться мою кровь, Они достаточно склонны нарушать и разорвать Плоть и кости твои howe'er ты злодей, Форма женщины открылось оградить тебя. Проход был много говорили, в основном, из-за странное выражение 'самостоятельной cover'd,', для которой, конечно, вносить исправления были предложены. Генерал Смысл понятен. Олбани говорит жене, что она является дьявол в форме женщины, и предупреждает ее не сбросить, что форма Бе-monstering ее функцию (внешний вид), так как это одна эта форма, которая защищает ее от его гнева. Почти все комментаторы сбиться с пути, потому что они воображают, что, по словам «ты Изменился и самостоятельно cover'd вещь, "Олбани выступая Гонерилья как женщина, которая была изменена в злодея. Действительно, он обратился к ней, как злодей, который имеет изменил свою форму и предполагается, что женщины; и я полагаю, что "само-cover'd" означает либо ", который покрыл или скрытая себя," или ", чьи сам является покрыты "[так в Крейг Arden издания], не (что, конечно, это должно означать,) ', который Ты была покрыта самого себя». Возможно, последние строки этого отрывка (который не появляется в фолиантов) должны быть расположены следующим образом: Для того, чтобы эти руки слушаться мою кровь, они достаточно склонны Для вывихнуть и разорвать плоть твою и кости: Howe'er ты злодей, форма женщины Станет ли оградить тебя. Гон. Жениться, вашу мужественность сейчас- Альб. Какие новости? 5. Стадии-направления в д. Я. 37, 39. В ст. I. есть сначала введите Эдмунд, Регана, и их армии или солдат: тогда, в строке 18, Олбани, Гонерилья, и их армии или солдат. Эдмунд и Олбани говорить очень сухо друг к другу, и Гонерилья велит им отложить свои личные ссоры и присутствовать на [462] бизнеса. Затем следует этот отрывок (в соответствии с современными текстами): Альб. Давайте тогда определить С древних войны на нашей работе. EDM. Я пребудет с вами настоящее в вашем палатке. Рег. Сестра, вы будете идти с нами? Гон. Нет. Рег. 'Это самый удобный: прошу вас, пойдите с нами. Гон. [Кроме] О-хо, я знаю riddle.-я пойду. Как они идут, введите Эдгар замаскированная. Edg. Если когда-либо ваша светлость была речь человека, так плохой, Слушайте меня одно слово. Альб. Я застал вас. Говорить. [Уходят все, кроме Олбани и Эдгара. Казалось бы, что из этого все ведущие лица, чтобы пойти в Совете войны с древней (во множественном числе) в палатке Олбани; и они идут, а затем . их армий, когда Эдгар приходит в Почему в мире, то должны предложить Гонерилья (как она, по-видимому делает) отсутствовать себя от Совета; и почему, по-прежнему Более того, следует объекта Риган ей делать так? Это вопрос, который всегда озадачены меня, и я не мог верить в только ответов я когда-либо найденных, предложенных, а именно., что Риган хотел, чтобы Эдмунд и Гонерилья вместе для того, чтобы она могла наблюдать их (Моберли цитирует ин-Фернесс), или, что она не могла упустить из виду из Гонерилья, опасаясь Гонерилья должны осуществить встречу с Эдмундом после Совета (Делиуса, если я его понимаю). Но я нахожу в Коппел, что, кажется, решение (Verbesserungsvorschlage, стр. 127 сл.). Он указывает, что современный этап-направления не так. Для современного Направление «Как выходят, введите Эдгар, замаскированный« ТФ. читать, "Уходят оба войска. Введите Эдгара. Для "Уходят все, кроме Олбани и Эдгара в FF. есть ничего, но Q1 не имеет "Уходят" после "слова". Для первого направления Коппел бы читать, "Уходят Риган, Гонерилья, господа, и солдатских: для второго он читать, после "настигнет вас, '' Выход Эдмунда. Это делает все ясно. Олбани предлагает Совету войны. Эдмунд соглашается и говорит, что придет сразу в палатку Олбани для этой цели. Совет будет состоять Олбани, Эдмунда и древний войны. Риган, соответственно, уходит своими солдатами; но она отмечает, что Гонерилья не показывает никаких признаков перемещения с ней Солдаты; и она сразу подозревает, что Гонерилья [463] означает для участия в Совете, с тем чтобы быть с Эдмундом. Полный ревности, она приглашает Гонерилья пойти с ней. Гонерилья отказывается, но потом, видя, мотив Риган, презрительно и иронически соглашается (я сомневаюсь, "О-хо, я знаю, загадка" должно быть "в сторону", как в современной издания, после Капель). Соответственно две сестры выйти, а затем своих солдат; и Эдмунд и Олбани просто выходить, в другом направлении, к палатке Олбани, когда Эдгар входит. Его слова вызывают Олбани, чтобы остаться; Олбани говорит Эдмунд, а оставляет Эдмунд, «Я буду обгонять вам"; а затем, обращаясь к Эдгару, торги его «говорить». 6. ст. III. 151 и след. Когда Эдмунд падает в бою с замаскированной Эдгара, Олбани производит письмо от Гонерилья к Эдмунду, который нашел в кармане Эдгар Освальда и передал к Олбани. Это письмо предложено Эдмунда убийство Олбани. Проход в издании Globe выглядит следующим образом: Гон. Это практика, Глостер: По закону оружия еси не связан с ответом Неизвестный наоборот: ты не vanquish'd, Но cozen'd и попутал. Альб. Закрой свой рот, дама, Или с этой бумагой я должен остановить его: Держите, сэр, Ты хуже, чем любое имя, прочитать твою собственную зло: Нет слезотечение, леди; Я воспринимаю вы это знаете. [Дает письмо Эдмунду. Гон. Скажем, если я делаю, законы Мои, не твое: Кто может обвинять меня for't? Альб. Большинство чудовищно! ой! Know'st ты этой статье? Гон. Спроси меня не то, что я знаю. [Выход. Альб. Сразу после нее: она отчаянно: управлять ей. EDM. То, что вы обвинили меня с того, что я сделал; И больше, намного больше, время принесет его. 'Это прошлое, и я тоже Но то, что Ты в Это имеешь это состояние на меня? Первый из стадии-направления не в QQ. или Ff .: он был вставлен Джонсон. Второй ("Выход") является одновременно в QQ. и в FF., но последний поместить его после слов "обвинять меня for't. И они дают слова "Спроси меня не то, что я знаю» Эдмунда, не Гонерилья, как в QQ. (с последующим глобус). [464] Я не буду вдаваться в различных видах этих линий, а просто сказать, что мне кажется наиболее вероятным. Это не имеет значения, где именно намного Гонерилья-х «выход» приходит; но я считаю, что Фолио правы в предоставлении слова "Спроси меня не то, что я знаю» Эдмунда. Было отмечено, что Найт вопрос "Know'st ты этой статье? не может быть очень хорошо на имя Гонерилья, для Олбани уже сказал ей: «Я воспринимаю вы это знаете. Это возможно, чтобы получить над этим Трудность, говоря, что хочет, чтобы ее Олбани признание: но есть еще один факт, который, кажется, прошли незаметно. Когда Олбани, несомненно, выступая его жена, он использует местоимение множественного числа, "Закрой свой рот, дама, '' Нет слезотечение, леди; Я воспринимаю вы это знаете. Когда то он спрашивает: "Ты Know'st этой статье? он, вероятно, не говоря с ней. Я должен взять проход, таким образом,. В «HOLD, сэр," [опущен в QQ.] Олбани держит письмо из к Эдмунду ему видеть, или, возможно, дает ему. [279] Следующая строка, с его "Ты," адресована Эдмунда, чьи «обратная обеты" упоминаются в письме. Гонерилья хватается за нее, чтобы его разорвать, и Олбани, которые не знаю, Эдмунд видел письмо или нет, говорит ей: «Я воспринимаю вы это знаете," тем "вы" быть решительным (ее очень хочу, чтобы разорвать он показал знала то, что было в нем). Она практически признает свои знания, не поддается ему, и идет, чтобы убить себя. Он восклицает в ужасе на нее, и, снова обращаясь к Эдмунду, просит если он это знает. Эдмунд, который, конечно, не знаю, это, отказывается отвечать (как Яго), нет (как Яго) из неповиновения, но от рыцарства к Гонерилья; а, отказавшись ответить на этот заряд, он идет на признать обвинений, выдвинутых против себя ранее Олбани (82 ф.) и Эдгар (130 ф.). Я должен объяснить переход от "вы" к "ты" в его речи, предполагая, что в первую очередь он говорит в Олбани и Эдгара вместе. 7. ст. III. 278. Лир, глядя на Кента, спрашивает, Кто ты? Очи не о 'лучший: Я скажу вам прямо. Кент. Если фортуна похвастаться двух она любит и ненавидит (QQ. Или) Один из них мы видим. [465] Кент не отвечает Лира, ни он говорит о себе. Он говорит Лира. Лучший интерпретация, вероятно, что из Мэлоун, в соответствии с которым Кент означает, "Мы видим человека наиболее ненавистный Фортуны, кто может быть мужчина, которого она любила лучше уже"; и, возможно, она будет поддержана изменения текста в QQ., Хотя их тексты так плохо в этой сцене, что их поддержка стоит немного. Но это происходит со мной, как это возможно, что смысл скорее: "когда-либо делал Фортуна показать крайности и ее любви и ее ненависть к любой другой человек, как она показала их этому человеку? 8. Последние строки. Альб. Имейте их отсюда. Наш нынешний бизнес Это вообще беда. [Для Кента и Эдгара] Друзья моей души, вы Твен Правило в этом царстве, и боднул государство поддерживать. Кент. У меня есть путешествие, сэр, вскоре пойти; Мой хозяин называет меня, я не должен сказать, нет. Альб. Вес этой печальной времени мы должны повиноваться; Говорят, что мы чувствуем, не то, что мы должны сказать. Старейший понес самые: мы молоды, что Никогда не увижу так много, ни жить так долго. Так глобус. Этап-направление (справа, конечно) является Джонсон. Последние четыре строки задаются FF. Эдгару, по QQ. Олбани. QQ. прочитать 'имеют иметь больше всего. " К кому должно за последние четыре линии, которые будут даны, и что они означают? Это правильно, что основным человек должен говорить в прошлом, и это в пользу Олбани. Но в этой сцене в любом случае ФР, которые дают речь Эдгара, тем лучше текст (хотя FF 2, 3, 4, сделать Кент умирают после двух его линий.!). Кент ответил Олбани, но Эдгар не имеет; и линии кажутся скорее уместно Эдгара. Для "мягкого" обличения уныния Кента (если эта фраза из Холливелл является правильным), как Эдгар; и, хотя у нас нет никаких оснований полагать, что Олбани не был молод, нет ничего, чтобы доказать свою молодость. Что касается смысла последних двух линий (бедный вывод на такой игре), я полагаю, что должен "старейший" не Лир, но "самый старый из нас," а именно, Кент, то один выживший из старого поколения, и это тем более вероятно, если есть ссылка на него в предыдущих линий. Последние слова, кажется, имею в виду, "мы, находясь Молодой никогда не увижу столько и еще живут так долго '; [466] i.e. если мы так страдаем, мы не несет его, как он. Если QQ. 'имеют' правильно, речь идет Лир, Глостер и Кент. ПРИМЕЧАНИЯ: [278]-х маяк ", который он велит подход не луна, как это предполагалось Папа. Луна и светит некоторое время назад (II. II. 35), и линии 1 и 141-2 означает что не так много в ночь осталось. [279] "Hold 'может означать' брать '; но слово «это» в линии 160 ("Know'st ты этой статье?) поддерживает идею, что бумага все еще находится в руках Олбани. ПРИМЕЧАНИЕ З. Подозрение на Вставки в Макбет. Я предположил, в тексте, что почти вся Макбет подлинный; и, чтобы избежать повторения аргументов можно найти в других книгах, [280] я оставлю это мнение не поддерживается. Но среди отрывков, которые были допрошены или отклоненных есть два, которые, как мне кажется открытым для серьезных сомнений. Они являются те, в который появляется Геката: именно. вся III. v .; и IV. я. 39-43. Эти отрывки были подозревали (1), потому что они содержат Стадии-направления для двух песен, которые были найдены в Ведьма Миддлтон; (2), так как они могут быть вырезали, не выходя из наименее след их удаления; и (3), поскольку они содержат линии сочетаемые с духом и атмосферой остальной части Witch-сцены: например III. ст. 10 F .: что вы сделали Бог был, но для своенравного сына, Злобный и гневный, которые, как это делают другие, Любит своих целях, а не для вас; и IV. я. 41, 2: А теперь о котел петь, Как эльфов и фей в кольце. Идея сексуальные отношения в первом прохождении, и тривиальное изящество в секунду (с которой ср III. Ст. 34, Hark! Я call'd; моя маленькая дух, увидеть, Сидит в туманный облака, и остается для меня) удовлетворить ведьм Миддлтон довольно хорошо, но Шекспир не на всех, и это трудно поверить, что, если бы Шекспир имел в виду, чтобы ввести персонажа высшим за ведьм, он сделал бы ее так впечатляют, как этот Гекаты. (Это может быть также добавил, что в оригинальной сцене направлении на IV. Я. 39, 'Введите Hecat и тому три других ведьм, "является подозрительным.) [467] Я сомневаюсь, что второй и третий из этих аргументов, взятый в отдельности, будет оправдать очень серьезные подозрения интерполяции; но тот факт,, упомянутых в (1), что пьеса была здесь вмешивался, утраивает свой вес. И это дает некоторый вес в дальнейшем то, что эти проходы похожи друг на друга, и отличаются от массы других ведьм проходов, в бытии ямб в ритм. (Следует, однако, помнить, что, если предположить, Шекспир имел в виду, чтобы ввести Геката, он может, естественно, использовать особый ритм для частей, где она появилась.) То же самое ритм появляется в третьем отрывке, который был сомневался: IV. я. 125-132. Но это не совсем на одном уровне с двумя другими; для (1), хотя это Можно предположить, ведьм, а также Явления, чтобы исчезнуть на 124, и речь Макбета запустить прямо на 133, разрез не так чисто, как в другие случаи; (2) это не совсем понятно, что Геката (наиболее подозрительный элемент) должен присутствовать. Оригинальный этап-направление на 133 просто 'The Ведьмы Dance, и исчезают »; и даже если Геката присутствовал раньше, она бы исчезла в 43, а Дайс делает ее делать. ПРИМЕЧАНИЯ: [280], например, Отличный мало издание г Чемберса в серии Warwick. ПРИМЕЧАНИЕ А.А.. HAS Макбет БЫЛИ Сокращенный? Макбет очень короткий игра, самая короткая из всех Шекспира кроме Комедия ошибок. Он содержит только +1993 линии, в то время как Король Лир содержит 3298, Отелло 3324 и 3924. Гамлет На следующий короткий из трагедий Юлий Цезарь, который имеет 2440 строк. (Цифры г-н Fleay годов. Замечу, что для нашего настоящего Цель мы хотим количество строк в первой Folio, не те, в современных композитных текстов.) Есть ли основания думать, что игра была сокращена? Я кратко рассмотреть этот вопрос, поскольку он может рассматриваться в отрыве от более широкого один был ли игра Шекспира повторно обрабатываются Миддлтон или еще кто-то. Это игры, как мы есть, немного короче, чем пьесы Шекспира писал, кажется, не маловероятно. (1) У нас нет Quarto Макбета; и вообще, где мы есть Quarto или [468] Quartos пьесы, мы находим их больше, чем текст Folio. (2) Есть, возможно, несколько признаков бездействия в нашем тексте (сверх и выше обильные признаки коррупции). Я приведу один пример (т. IV. 33-43). Макбет и Банко, возвращаясь из своих побед, введите присутствие Дункана (14), который получает их комплиментами и благодаря, которые они признают. Затем он говорит следующее: Мои изобилия радости, Бессмысленное в полноте, стремятся спрятаться В каплями печали. Сыновья, родственники, таны, И вы, чьи места являются ближайшими, знаете, Мы создадим наш недвижимости на Наша старшая, Малкольм, которого мы называем далее Принц Камберленд; честь которого должны Не без сопровождения инвест его только, Но признаки благородства, как звезды, воссияют На всех deservers. Из поэтому в Инвернесс, И связывать нас дальше к вам. При этом переход к обозначению Малькольм, для которых не было никакого подготовка, чрезвычайно вдруг; и дело, учитывая его важность, является утилизировать очень кратко. Но резкость и краткость предложения, в котором Дункан предлагает себя в замок Макбета еще более ярким. Для не Слово еще было сказано по этому вопросу; и это не возможно, чтобы предположить, что он передал Дункан свое намерение сообщением, так как в этом случае Макбет бы, конечно, сообщили жену его в своем письме (написана в промежутке между сценами III. IV и.). Трудно не подозревать, некоторые упущения или сокращения Вот. С другой стороны, Шекспир, возможно, определяется в жертву все возможное, чтобы эффект быстроты в Законе о первой; и он, возможно, также хотели, внезапностью и краткости самоуправления приглашению Дункана, чтобы поразить как Макбет, и зрителей, и, чтобы сделать последний вид, что Судьба спешит короля и убийца к их гибели. И, что любые упущения обширные были сделаны, кажется, не вероятно. (1) Там нет внутренней свидетельствует о упущения ничего существенного к сюжету. (2) Forman, кто видел спектакль в 1610 году, не упоминается ничего, что мы не находим в нашу игру; за его заявление, что Макбет был сделан герцогом Нортумберленд, очевидно, связано к путают воспоминание о Малькольма [469] делается герцог Камберленд. (3) Местонахождение могло произойти такие упущения? Только в первой части, для остальных это полный достаточно. И, конечно, кто-нибудь, кто хотел, чтобы сократить преуменьшить бы работать, скажем, на разговоры Макбет с убийцами Банко, или на III. VI., или на очень длинные диалог Малькольм и Макдуф, вместо уменьшения самая захватывающая часть драмы. Мы могли бы на самом деле полагаю, что Шекспир сам писал первоначально Первая часть более в длину, и сделал убийство Дункана приходят в Законе третьего, а затем и сам сократил дело таким образом, чтобы принести убийство вернуться к своей настоящее место, воспринимая во вспышке гения внеочередное эффект, что может быть, таким образом производится. Но, даже если эта идея подходит тем, кто верит в обработка грузов в игра, то, что вероятность есть в нем? Таким образом, представляется наиболее вероятным, что игра всегда была чрезвычайно короткой. Можем ли мы, то, вообще приходится его затрудненное? Возможно, в первую очередь, что он не был составлен первоначально для публичной сцене, но по какой-то частной, возможно, королевской, случаю, когда время было ограничено. А наличие прохода о касании за зло (IV. III. 140 и далее.) поддерживает эту идею. Мы должны помнить, во-вторых, что некоторые сцены займет больше времени, чтобы выполнить, чем обычные сцены простого диалога и действий; например ведьм сцены, и битва-сцены в последнем акте, для широкого меча бою был повод для выставки умение. [281] И, наконец, Шекспир, возможно, хорошо чувствовал, что игра построена и написано, как Макбет, игру, в которой вроде лихорадки-тепло ощущается почти с начала до конца, и которое предлагает очень небольшое облегчение с помощью юмористических сцен или жалких, должно быть коротким, и было бы невыносимо, если она длилась так долго, как Гамлет или даже король Лир. И в самом деле, я не думаю, что, в чтении, мы считаем, Макбет, чтобы быть коротким: конечно, мы удивлены, когда мы слышим, что это примерно половина тех пор, как Гамлет. Возможно, в шекспировской театр тоже казалось занять больше времени, чем часы записанного. ПРИМЕЧАНИЯ: [281] Эти два соображения также должны иметь в виду, в связи с исключительной краткостью Сон в летнюю ночь и Бури. Оба содержат сцены, которые, даже на елизаветинской сцене, будут принимать необычное время, чтобы выполнить. И это предполагалось друг, что она была составлена, чтобы украсить некоторые свадьбы. [470] ПРИМЕЧАНИЕ BB. ДАТА Макбет. Метрическая тесты. Д-р Форман увидел Макбет осуществляется на глобус в 1610 году вопрос, сколько раньше его состава или первое появление соваться. Он согласился, что дата не ранее, чем о присоединении Джеймса I. в 1603 году стиль и стихосложения бы более раннюю дату почти невозможно. И у нас есть намеки на "шары двукратными и высоких частот скипетрами 'и к спуску шотландских королей из Банко; драматизма описание касаясь за зло короля (Джеймс исполнял эту церемонию); и резкое использование колдовства, вопрос, на котором Джеймс считал себя авторитетом. Некоторые из этих ссылок будет иметь свою полную силу в начале царствования Джеймса. И на этом основании, а на сходств в характерах внимание как Гамлет и Макбет, и использование сверхъестественного в двух пьесах, он был постановил, что Макбет была трагедия, что было дальше, после Гамлета, или, в любом Скорость, следующего за Отелло. Эти аргументы кажутся мне не иметь никакой силы, когда набор против тех, которые указывают на более поздний срок (около 1606) и поместите Макбет после Короля Лира. [282] И, как я уже отмечалось, вероятность того, что он также приходит после части Шекспира Тимон и непосредственно перед Антоний и Клеопатра и Кориолан. Сначала я кратко остановиться на некоторых старых аргументов в пользу этого позже, а затем более подробно, чтобы те, которые основаны на стихосложения. (1) В II. III. 4-5, «Вот фермер, который hang'd себя на ожидании большим," Мэлоун нашел ссылку на исключительно низкой цене пшеницы в 1606 году. (2) В ссылке в той же речи к equivocator, которые могли бы поклясться в обеих шкал и измену достаточно ради Бога, он нашел намек на испытание иезуитов гранат, весной 1606 года, за соучастие в Пороховой [471] Измена и участок. Гранат протест в его душе и спасении, что он был не провел определенную разговор, то обязан был признаться, что он имел, и вслед за этим "упал в большой речи, защищая двусмысленности. Этот аргумент, который У меня едва набросал, как мне кажется, гораздо весомее, чем первый; а его вес увеличивается на дальнейших ссылок на дачу ложных показаний и измене указал на стр. 397. (3) Холливелл наблюдается, что, кажется, намек на Макбет в комедии пуританской, 4to 1607: "мы ха 'призрак' я-я" белый лист сидеть верхнем конце O 'й' стол '; и Мэлоун называют менее поразительным параллельно в Цезаря и Помпея, а также паб. +1607: Почему, думаю, что вы, лорды, что шпоры "тис амбиций в Это pricketh Цезаря этих высоких попыток? Он также нашел значение в ссылках в Макбет в гения Марка Антония упрекали Цезаря, и в безумной корня, который принимает причину заключенный, а показывая, что Шекспир, во время написания Макбет, читая жития был Плутарха, с целью его следующей игре Антоний и Клеопатра (SR 1 608). (4) Для этих последних аргументов, которые сами по себе были бы мало веса, я могу добавить еще один, из которых самое можно сказать. Воспоминания Марстон из Шекспир слишком ясны. В голландской куртизанка, 1605, я заметил, проходы, напоминающих Отелло и Короля Лира, но ничего, что даже слегка вспоминает Макбет. Но, читая Софонисба, 1606, я был несколько раз напоминали о Макбет (а также, более решительно, Отелло). Отмечу, параллели за то, что они стоимость. С Софонисба, Акт I. Совет Безопасности ООН II .: По чьей вершины римских орлов stretch'd Их большие распростертыми крыльями, которые fann'd вечерний Aire Для нас холодное дыхание, ср Макбет я. II. 49: Где Norweyan баннеры попирать небо И вентилятор наши люди холодно. См Софонисба, через страницу: «еще сомнительно, стоял бой," Макбет с, я. II. 7, «Сомнительные он стоял '[' Сомнительные времени [472] стоял?] В то же сцене Макбет герой в борьбе по сравнению с орлом, и его противники, чтобы воробьев; и в Соф. III. II. Massinissa в борьбе по сравнению с соколом, и его противники в птицы и меньшие птицы. Я не должен отметить, это было бы не все эти воспоминания (если они таковые имеются) вспомнить одно и то же сцена. В Софонисба также есть огромная описание ведьмы Erictho (IV. я.), который говорит человеку посоветовавшись с ней, «Я знаю, мысли твои», как колдунья говорит Макбет, из Вооруженные Глава «Он знает, мысль твою. (5) сходство между Отелло и Короля Лира указал на стр. 244-5 и примечание формы Р., при рассмотрении в сочетании с другими показаниями, аргумент некоторые силы в пользу идеи, что Король Лир последовал непосредственно на Отелло. (6) Там остается доказательства стиля, особенно метра. Я не добавить к тому, что было сказано в тексте о бывшая; но я хотел бы сослаться более полностью с последним, в той мере, оно может быть представлено в приложении метрических испытаний. Невозможно спорить тут весь вопрос этих тестов. Я скажу только, что, в то время как я знаю, и вполне допускаю силу, что может быть сказано против независимой, сыпь или некомпетентного использования их, я полностью убедиться в их стоимости, когда они используются должным образом. Из этих тестов, что рифмы и женских окончаний, незаметно, занятых, имеют использования в широком смысле различения пьесы Шекспира на две группы, ранее и позже, а также в маркировке из самых последних драм; и тест-женственный окончание обслуживания в различении часть шекспировского Генриха VIII в. и Два Благородный родича. Но ни один из этих тестов имеет никакой силы, чтобы отделить пьесы, состоящие в течение нескольких лет друг от друга. Существует значение в том, что . Зимняя сказка, Буря, Генрих VIII, содержат почти никаких рифмованных строках пять футов; но ни один, возможно, в том, что Макбета не показывает более высокий процент такие линии, чем Король Лир, Отелло, Гамлета или. Проценты женских окончаний, опять же, в четырех трагедий, почти убедительным против их будучи рано играет, и, как правило будет показать, что они не были в числе последняя; но различия в их соответствующих процентах, которые бы разместить их в Хронологический порядок Гамлет, Макбет, Отелло, Король Лир (Кениг), или Макбет, Гамлет, Отелло, Король Лир (Херцберг), являются [473] из едва любой учетной записи. [283] Почти все ученые, думаю, будет принимать эти заявления. Действительно полезные тесты, в отношении пьес, которые по общему признанию, не являются широко разделены, три, которые касаются окончаний выступлений и линий. это практически уверен, что Шекспир сделал его стихи все менее формальным, делая речи в конечном чаще в линии, а не в конце его; путем переполнения чувств чаще с одной линии на другую; и, наконец, по иногда размещения в конце строки слово, на котором Едва ли стресс может быть заложен. Соответствующие тесты можно назвать тест речи окончание, тест переполнения, и свет и слабого пробного окончание. И. Речь окончание теста был использован Кёниг, [284], и я сначала дать некоторые из его результатов. Но я с сожалением сказать, что я не в состоянии обнаружить, конечно, править он пошел мимо. Он опускает речи, которые на протяжении рифмованные, или которые заканчиваются рифмованной куплет. И он рассчитывает только речами, которые "mehrzeilig. Я Полагаю, это означает, что он будет считать любую речь, состоящую из двух линий или более, но опускает не только однострочные речи, но речи, содержащие более чем одну строку, но менее двух; но я не уверен. В пьесах, допущенных каждого человека на ранней процент выступлений, заканчивающихся с неполной строки весьма мала. В Комедия ошибок, например, это только 0,6. Он продвигается до 12,1 в короля Иоанна, 18.3 в Генри В., и 21,6 в Как вам это понравится. Она поднимается быстро вскоре после этого, и ни в коем пьесе (в соответствии с общая вера) примерно через 1600 или 1601 это меньше, чем 30. В последних пьесах по общему признанию, он поднимается намного выше, цифры которых являются: -Antony 77,5, Кор. 79, Темп. 84.5, Cym. 85, Win. Сказка 87,6 Генрих VIII. (части, назначенные Шекспира Спеддингом) 89. Возвращаясь теперь, в четырех трагедий, мы находим следующее Цифры: Отелло 41,4, 51,6 Гамлет, Лир 60,9, 77,2 Макбет. Эти цифры место Макбет решительно, наконец, с процентом практически равные, что Антония, первый из последней группе. Теперь я дам свои цифры для этих трагедий, как они несколько отличаются от Кёнига, вероятно, потому, что мой метод отличается. [474] (1) я включил выступления рифмованные или заканчивая рифмы, в основном потому, что я считаю, что Шекспир иногда (в более поздних пьесах) завершить речь, которая частично рифмованные с неполной строки (например, Хэм III II 187, и последние слова пьесы:.... или Macb VI 87, V II 31..). И если такие выступления считаться, так как они, безусловно, должны быть (они могут быть, и есть, весьма значительным), эти выступления, которые заканчиваются полным рифмованных строк также необходимо считаться. (2) я насчитал любые слова, превышающую линию в Длина, однако мало избыток может быть; например Я буду бороться до от костей моих и плоть моя будет взломан. Дайте мне мою броню: учитывая, что неполная строка здесь может быть столь же важным, как неполной строки, заканчивающийся дольше речи. Если речь начинает в линии и заканчивается судорожно, я, конечно, не рассчитывал, когда это равносильно пяти футов линии; например Жена, дети, слуги, все Это может быть найдено: но я рассчитывать такую ??речь (они очень редки), а Мой господин, я не знаю,: Но по-настоящему я боюсь его: по той же причине, что я считаю Вы не знаете, Было ли это его мудрость или его страх. Из выступлений, таким образом, посчитали, те, которые в конечном где-то в линии я нахожу, чтобы быть в Отелло около 54 процентов .; Гамлет около 57; в Короля Лира около 69; в Макбет о 75. [285] Порядок такой же, как Кёниг, но цифры отличаются хорошую сделку. Я предполагаю в последних трех случаях это происходит из-за различия в Метод; но я думаю, цифры Кёнига для Отелло не может быть правильным, потому что я попробовал несколько методов и обнаружили, что результат в любом случае далеко от моего результате владеть, и я почти склонен предположить, что Кёнига 41,4 действительно процент выступлений, заканчивающихся с завершением линии, которая даст 58,6 для Процент нарушенных состава речи. [286] [475] Мы увидим, что другие тесты также поставил бы Отелло, прежде чем Гамлет, хотя рядом с ним. Это может быть из-за "accident'-i.e. причиной или вызывает неизвестный нам; но я иногда интересуется, может ли последний пересмотр Гамлета, возможно, не удалось состав Отелло. В связи с этим следующий факт может быть Стоит уведомление. Хорошо известно, что различия Второй Кварто Гамлета из первых в последних трех актах, гораздо больше, чем в первых двух-так так, что редакторы Кембриджского Шекспира предположил, что Q1 представляет собой старый спектакль, о котором обработка грузов Шекспира не приступил гораздо за закона о Второй, в то время как Q2 представляет его позже заполненную обработка грузов. Если бы это было так, то состав последних трех актов будет немало позднее что из первых двух (хотя, конечно, первые два будут пересмотрены в момент состав последних трех). Теперь я считаю, что процент Выступления, заканчивающиеся пунктирной линией составляет около 50 в течение первых двух актах, но около 62 в течение последних трех. Это является самым низким в первом акте, а в первых двух сценах из него меньше, чем 32. Процент за последние две Деяний 65. II. Тест Enjambement или переполнения также известен как тест конечного остановлен и выбега линии. Линия может быть назван "конец остановился ', когда смысл, а также метр, естественно сделать одну паузу на его закрытии; "выбега", когда сам смысл, тем, чтобы перейти к следующей строке без каких-либо паузы. [287] Это различие в подавляющем большинстве случаев достаточно легко сделать: в других трудно. Читатель не может судить по правилам грамматики, или знаками пунктуации (ибо это то, пауза в конце многих линии, где большинство редакторов не печатать без упора): он должен доверять ему ухо. И читатели будут отличаться один делает отличный паузу где другой нет. Это, однако, не имеет значения, в значительной степени, пока читатель соответствует; для важный момент не точное число выполнения на линиях [476] в игре, но разница в данном вопросе между одним и другим игре. Таким образом, можно согласиться с Konig в его оценке многих случаях, но можно видеть, что он является последовательным. В начале пьесы Шекспира, "перетекает" редки. В Комедия ошибок, например, их доля 12,9 в соответствии с Konig [288] (который исключает рифмованной линии и некоторые другие). В целом, допущенных последние пьесы они сравнительно часто. Таким образом, в соответствии с Konig, процент в Зимняя сказка является 37.5, в Буре 41,5, в Антони 43,3, в Кориолан 45,9, в Cymbeline 46, в части Генриха VIII. присвоенный Спеддингом Шекспира 53.18. Кёнига Результаты четырех трагедий являются: Отелло, 19,5; Гамлет, 23.1; Король Лир, 29,3; Макбет, 36,6; (Тимон, вся пьеса, 32,5). Макбет здесь, Поэтому, стоит решительно последнее: это действительно стоит возле первого из последних пьес. И нет никого, кто когда-либо посещал в стихосложении Макбет не будет удивлен этими цифрами. Это почти очевидно, я должен сказать, что Шекспир переходе от одной системы к другой. Некоторые отрывки показывают небольшое изменение, но и в других изменение почти завершена. Если читатель будет сравнивать два несколько аналогичных монологи, "Быть или не быть» и «Если бы это было сделано, когда" TIS сделано ", он будет признать это сразу. Или пусть искать предыдущие спектакли, даже Короля Лира, для двенадцать последовательных строк, как эти: Если бы это было сделано, когда "TIS сделано, то" twere хорошо Это было сделано быстро: если убийство Может Trammel до следствие, и поймать С его успеха прекращаться; что, но этот удар Может быть Бе-все и конец, все здесь, Но здесь, на этом берегу и мелководье времени, Мы 'LD прыгать жизнь впереди. Но в этих случаях У нас еще есть решение здесь; что мы, но учат Кровавые инструкции, которые, будучи научены возврат Для чумы изобретателя: это беспристрастное правосудие Оценивает ингредиенты нашей poison'd чаши Для наших собственных уст. Или пусть попробует параллельно следующее (III В. И. 37 ф...): и этот доклад Властен так донимать царю, что он Готовит для некоторых попытке войны. [477] Лен. Отправлено он Макдуфа? Господь. Он сделал, и с абсолютной «Сэр, я не" Мутный посланник оказывается мне спиной И гудит, а кто должен сказать "Вы сожалеть время Это забивает мне с этим ответом. Лен. И, что также может Посоветуйте ему осторожностью, чтобы держать то, что расстояние Его мудрость может предоставить. Некоторые святой ангел Fly в суд Англии и разворачиваться Его сообщение прежде чем он пришел, что быстрой благословения Возможно, скоро вернуться к этому нашей многострадальной стране Под рукой accurs'd! или это (.. IV III 118 ф.): Макдафф, этот благородный страсть, Ребенок целостности, имеет от души Вытер черные сомнения, примириться с мыслями Для твоего хорошего истины и чести. Дьявольский Макбет По многим из этих поездов покушался выиграть меня В его власти, и скромный мудрость срывает меня Из более-доверчивой спешке: Бог выше Сделка между мною и тобою! даже сейчас для Я ставлю себя на направлении твоего, и Unspeak мой собственный умаление, здесь отречься Пороков и обвиняет Я положил на себя, Для незарегистрированным моем характере. Я перехожу к другой точке. В последнем рисунке читатель будет наблюдать не только "переполнение 'предостаточно, но что они следуют друг за другом в непрерывной серии из девяти линий. Пока серия не могла, наверное, можно найти за пределами Макбет и последние пьесы. Серия из двух или трех не редкость; но ряд более чем три редко в начале пьесы, и далеко от общего в пьесах второго периода (Konig). Я думал, что это может быть полезным для наших целей, рассчитывать серию из четырех и вверх в четырех трагедий, в частях Тимона, приписываемых г-Fleay Шекспира, а в Кориолан, игра последнего периода. Я не исключены рифмованные строки в двух местах, где они происходят, и, возможно, я могу сказать, что мой Идея '' переполнения более требовательны, чем Кёнига. Читатель поймет следующую таблицу сразу, если я скажу, что, в соответствии с ним, Отелло содержит три проходы, где происходит ряд последовательных переполненные четырех [478] линии, и два отрывка, где происходит серия из пяти таких линий: 4 5 6 7 8 9 10 Количество линий (Fleay). Отелло, 3 2 - - - - - 2758 Гамлет, 7 - - - - - - 2,571 Лир, 6 2 - - - - - 2,312 Тимон, 7 2 1 1 - - - 1,031 (?) Макбет, 7 5 1 1 - 1 - 1706 Кориолан, 16 14 7 1 2 - 1 2,563 (Данные за Макбет и Тимона в последнем столбце должны иметь в виду,. Я не наблюдается ничего в не-Шекспир части Тимона, что придет в стол, но я не сделать тщательный поиск. Я чувствовал некоторые сомнения относительно того, двух из четырех серий в Отелло и снова в Гамлете, а также является ли десять-серии в Кориолан не следует ставить в колонку 7). III. Свет и слабый тест окончание. Мы только что видели, что в некоторых случаях сомнения чувствуется, есть ли "переполнение" или нет. Дело в том, что "переполнение" имеет много степеней интенсивности. Если мы Взять, к примеру, прохождение последней кавычки, и если с Konig мы считаем линию Пороков и обвиняет Я положил на себя для запуска-на (как у меня нет), мы будем, по крайней мере рассмотреть переполнение гораздо менее отчетливо, чем в линиях но Бог выше Сделка между мною и тобою! даже сейчас для Я ставлю себя на направлении твоего, и Unspeak свой собственный клевету, вот отречься И из этих четырех линий третий работает на его преемника в на много большая скорость. "Над", "в настоящее время", "отречься" не легкие или слабые концовки: 'и' является слабым окончание. Профессор Инграм дали название слабым окончание определенных слов, по которым он едва можно остановиться на всех, и которые, следовательно, ускорить линию, которая их закрыть в следующем. Легкие окончания определенные слова, которые имеют тот же эффект в более легким степени. Например, и, с, в, по, являются слабыми окончаний; утра, есть, я, он, легкие окончаний. Тест основан на этом различии, в пределах своих границ, наиболее удовлетворительным из всех, отчасти потому, что работа ее автора [479] может быть абсолютно доверять. Результат его применения кратко в следующем. До довольно поздно дата свет и слабые концовки не встречаются в работах Шекспира в таких небольших количествах, как вряд ли будет стоить рассмотрение. [289] Но в четко определенной группы в прошлом играет число и света и слабых окончаний значительно увеличить, и, в целом, то увеличить видимому, является прогрессивным (я говорю по-видимому, потому, что порядок, в котором последние пьесы, как правило, размещены зависит в некоторой степени от самого теста). Я дать таблицу профессора Ингрэм из этих пьес, premising, что в Перикла, два благородных родича, и Генриха VIII. он использует только те части, которые пьес отнести определенных органов Шекспира (Нью Шекспир Соц. пер., 1874). Легкий окончаний. Слабый. Процент света в стихотворные строки. Процент слабых в стихотворные строки. Процент обоих. Антоний и Клеопатра, 71 28 2,53 3,53 1. Кориолан, 44 2,34 60 1,71 4,05 Перикл, 10 2,78 20 1,39 4,17 Буря, 25 2,88 42 1,71 4,59 Cymbeline, 52 2.90 78 1.93 4.83 Зимняя сказка, 57 43 3,12 2,36 5,48 Два Благородный родича, 50 34 3,63 2,47 6,10 Генрих VIII., 45 37 3,93 3,23 7,16 Теперь, давайте обратимся к нашим четырех трагедий (с Тимона). Здесь мы снова имеем один сомнительный игру, и я даю цифры за весь Тимона, и снова для частей Тимона назначен Шекспира г Fleay, и как они появляются в его измененном тексте и как они появляются в Globe (возможно, лучше текста). Легкий. Слабый. Гамлет, 8 0 Отелло, 2 0 Лир, 5 1 Тимон (весь), 16 5 (Ш.. В Fleay), 14 7 (Ш.. В Globe), 13 2 Макбет, 21 2 Теперь вот цифры для первых трех пьес говорят нам практически ничего. Тенденция к более свободной использования этих окончаний не [480] видно. Как Тимона, то количество слабых окончаний, думаю, мало что говорит нам, вероятно, только для двух или трех являются Шекспира; но увеличение количества света окончаний, так, чтобы отмеченные значительным. И самым значительным это повышение в случае Макбет, который, как часть Шекспира Тимон, гораздо короче, чем предыдущих пьес. Это сильно подтверждает впечатление, что в Макбет у нас есть переход к последней стиле Шекспира, и что игра является последним из пяти трагедий. [290] ПРИМЕЧАНИЯ: [282] То, что Король Лир была выполнена в суд на 26 декабря 1606 года, является, конечно, очень далеко от показывая, что она никогда не была выполнена раньше. [283] Я не пытался обнаружить источник разницы между этими двумя подсчетам. [284] Der-производитель в Шекспира в Dramen 1888. [285] В частях Тимон (Globe текста), назначенных г Fleay Шекспира, я считаю, процент составит около 74,5. Кениг дает 62,8 в процентах в Вся пьесы. [286] Я также отметил, что должно быть ошибка в случае Перикла. Кениг дает 17,1 в процентах от выступлений с разорванных концов. Я был поражен, рисунок, учитывая стиль в шекспировских несомненно частей; и я считаю, что, по моему методу, в Акты III., IV., т. процент составляет около 71, в первые два законы (которые показывают очень незначительное, если таковые имеются, следы рук Шекспира) о 19. Я не могу представить себе происхождение ошибке здесь. [287] Я поставил вопрос таким образом, вместо того, чтобы говорить, что с выполнения на линии, один ли перейти к следующей строке без паузы, потому что, как и многие другие, я не должны ни в коем случае то, что полностью игнорировать тот факт, что одна линия заканчивается, и начинается другая. [288] Эти переполнение, что требует Кёниг »schroffe Enjambements", который он считает, чтобы соответствовать Furnivall на 'выполнения на линиях. [289] Количество световых окончаний, однако, Юлий Цезарь (10), и все Колодец (12) стоит уведомление. [290] Редакция Кембриджского Шекспира может обратиться в поддержку их точки зрения, что части Акт V. Не Шекспира, с тем, что последний из легкие окончаний происходит в IV. III. 165. ПРИМЕЧАНИЕ СС. Когда стало убийство Дункана ПЕРВОЙ графике? Очень много читателей, наверное, думаете, что, когда Макбет впервые встретились ведьм, он был совершенно невинно; но гораздо большее число будет сказать, что он уже питал смутно виновным амбиции, хотя он не столкнулся идею убийства. И я думаю, что может быть никаких сомнений, что это очевидно и естественно интерпретация сцены. Только это почти нужно идти, а дальше, и предположим, что его виновным амбиции, независимо от его точная форма, как известно, его жена и поделился ею. В противном случае, конечно же, она не будет, читая его письмо, так мгновенно предположить, что король должен быть убит в их замке; ни будет Макбет, как только он встречает ее, быть в курсе (как он, очевидно, есть), что эта мысль в голове. Но есть знаменитый отрывок в Макбет, которая тесно считается, по-видимому, требуют от нас, чтобы пойти еще дальше, и предположим, что в какой-то момент перед действием из начинается игра, муж и жена явно обсуждали идею убийства Дункана в какой-то благоприятную возможность, и решила выполнить это идея. Внимание, кажется, был впервые обращается к этой прохода Кестер в т. я. в ежегоднике D. Deutschen Gesellschaft Шекспира, и на ней основана интерпретация пьесы в очень способный Лекции uber Вердера Макбет. [481] Проникновение происходит в п. . VII, где Леди Макбет убеждает мужа в деле: Macb. Прошу, мир: Смею сделать все, что может стать человек, Кто смеет делать больше нет. Леди М. Что зверь was't, то, Это сделало вы нарушите это предприятие для меня? Когда вы смел это сделать, то вы были человеком, И, чтобы быть больше, чем то, что вы были, вы бы Будьте более человек. Ни времени ни места Разве то придерживаться, и все же вы бы как: Они сделали себя, и что их пригодности в настоящее время Любая разрушать вас. Я дал сосать, и знаю, Как нежная 'это любить малышку, что доит меня: Я бы, в то время как он был, улыбаясь мне в лицо, У pluck'd мой сосок из его без костей десен, И dash'd мозги из, если бы я так, как ты поклялся Сделали на это. Здесь Леди Макбет утверждает (1), что Макбет предложил убийство ей: (2), что он сделал это в то время, когда не было никакой возможности, чтобы напасть на Дункана, ни '' приверженность «время» и «место»: (3), что он заявил, что он wou'd сделать возможность, и поклялся совершить убийство. Теперь это возможно, что Макбета "ругань", возможно, произошло в интервью со сцены между сценами V. И VI., Или сцены VI. и VII .; и, если в этом Интервью Леди Макбет была с трудом работал ее муж до разрешения, ее раздражение его рецидива, в СК. VII., было бы очень естественно. Но, как по Первое предложение Макбета в убийстве, это, конечно, не происходит в нашей игре, и не могло бы возникнуть в любом интервью со сцены; когда Макбет и его жена впервые встретились, 'время' и '' место у придерживаться; "они сделали сами." Вывод, казалось бы, либо, что предложение об убийстве, и, вероятно, присяга, произошло в сцене в самом начале игры, который сцена была потеряна или вырезать; или еще, что Макбет предложил, и поклялся выполнить, то Убийство в какой-то момент до действия пьесы. [291] В первой из этих гипотез наиболее невероятным, и мы, кажется, доведенный до [482] принять второй, если не мы согласие на бремени Шекспира с небрежной ошибки в очень критической прохода. И, кроме нежелания сделать это, мы можем найти хорошую сделку, чтобы сказать в пользу идеи плана, сформированного на прошлой времени. Это могло бы объяснить начало Макбета Страха в пророчестве о царстве. Это объясняет, почему Леди Макбет, получив его письмо, сразу же решает на действия; и почему, на их встрече, каждый знает, что убийство в сознании другого. И это в гармонии с ее замечаниями по его вероятной усадки от акта, которым, согласно гипотезе, она была уже думал, что это необходимо, чтобы сделать его залог себя клятвой. Тем не менее, я считаю, это очень трудно поверить, в этой интерпретации. Это не просто, что интерес борьбы Макбет с самим собой и с женой будет серьезно подорвана, если мы чувствовали, что он был через все это раньше. Я думаю, что это будет так; но есть еще два важных возражения. В первую очередь сильном волнении описано в словах, Если хорошо, почему я уступаю этим предложением Чья ужасная изображения открылось расфиксировать мои волосы И сделать мой сидит сердце стучать в мои ребра, будет, конечно, не быть естественным, даже в Макбет, если идея убийства были уже хорошо знакомы с ним через беседы с женой, а если он уже сделал больше, чем '' выход к нему. Это не так, если Ведьмы сказали ему, что Дункан идет к своему дому. В этом случае восприятие, что наступил момент, выполнить лишь общий дизайн вполне может устрашать его. Но все, что он слышит, что он в один прекрасный день стать королем-заявление, в котором, если предположить, это общий дизайн, не указывают на необходимость немедленной действия. [292] И, во-вторых, это трудно поверить, что, если бы Шекспир действительно вообразил убийство планируется и поклялся перед действием пьесы, он бы написал первые шесть сцен таким образом, что практически все читатели вообразить совсем другое состояние Дела, и [483] по-прежнему представить его даже после того, как прочитал в Сцена VII. прохождение которых беспокоит нас. Есть ли вероятность, того, чтобы поставить его в противном случае, что его Идея была одна, которую никто, кажется, разгадал до в конце девятнадцатого века? И за то, что возможной причиной он мог воздержаться от этой идеи ясно его аудитория, как он может так легко сделать в третьей сцене? [293] Кажется, очень вероятно, что он сам себе дело так, почти все свое читатели делать. Но, в таком случае, что мы должны сказать, в этом отрывке? Я отвечу сначала объяснить, каким образом я понял это, когда мне было знать, что это вызвало так много трудностей. Я предполагал, что интервью состоялось после сцены ст., Сцены, которая показывает Макбет сокращается, и в котором его последние слова были "мы будем говорить дальше. В этом интервью, я должен его жена так воздействовал на него, что он, наконец, уступил и обязался присягой, чтобы сделать убийство. Что касается ее заявление, что он «нарушил предприятие" к ней, я взял его, чтобы обратиться к его письму к ней, -а письмо, написанное, когда время и место не придерживаться, потому что он сделал еще не знают, что Дункан идет к нему в гости. В письме он не, конечно, открыто "сломать" предприятие с ней, и это не вероятно, что он будет сделать такую ??вещь в письме; но если бы они имели амбициозные разговоры, в которых каждый чувствовал, что некоторые полусформировавшееся виновным идея была плавающей в разуме другой, она может принять, естественно, слова письма, как указывает намного больше, чем они сказали, а затем в ее страстной презрения в его колебаний, и ее страстный стремление преодолеть его, она легко может обвинить его, несомненно, с преувеличением, и, вероятно, с сознательным преувеличением, на самом деле того, предложил убийство. И Макбет, зная, что, когда он написал письмо, он действительно думал об убийстве, и равнодушным ко всему, кроме вопроса ли убийство должно быть сделано, будет легко позволить ей пройти утверждение неоспоримым. Эта интерпретация еще мне кажется, не неестественно. Альтернатива (если мы не принять идею соглашения до начала действия пьесы), чтобы предположить, что Леди Макбет относится [484] в течение прохождения интервью в какой-то последующей возвращению мужа, и что в ней делать делает так, Шекспир просто забыл ее Выступления на приветствуя Макбет дом, а также забыл, что на любом таком интервью "времени" и "место" сделал "придерживаться". Это легко понять, такой забывчивости Не на Зритель и даже на читателя; но это не так легко представить себе его в поэта, чьи представления о двух персонажей на протяжении этих сцен, видимо, так жгуче яркие. ПРИМЕЧАНИЯ: [291]-х присяге »может, конечно, с этой точки зрения, происходят от стадии в игре; но нет повода не предполагаю, что это, если мы обязаны поставить Предложение за пределами игры. [292] К этому можно ответил, что эффект от прогнозирования было заставить его чувствовать себя «Тогда мне удастся, если я осуществлять план убийства", и поэтому убедитесь, ему уступить идее снова. На что я могу ответить только, предвидя следующий аргумент: "Как это, что Шекспир написал речь таким образом, что практически все предполагает идея убийства, происходит в Макбет в первый раз? " [293] Это может быть ответил здесь, что актер поручил Шекспира, может действовать начало страха с тем, чтобы передать достаточно ясно идею определенная вина. И это верно; но мы должны сделать все возможное, чтобы интерпретировать текст, прежде чем мы прибегать к такого рода предложение. ПРИМЕЧАНИЕ DD. DID Леди Макбет действительно обморок? В сцене, где путаницы убийство Дункана обнаруживается, Макбет и Леннокс вернуться из царской палаты; Леннокс описывает женихов, который, как Казалось, сделал подвиг: Их руки и лица были под маркой кровью; Так были их кинжалы, которые мы нашли unwiped По их подушки: Они смотрели, и были отвлекаться; жизнь ни один человек в Был можно доверять с ними. Macb. О, еще я сожалею о моей ярости То, что я сделал их убить. MACD. Посему сделал тебя так? Macb. Кто может быть мудрым, поражен, умеренный и ярости, Лояльный и нейтральным, в настоящее время? Ни один человек: Экспедиция моей насильственной любви Обогнать pauser, причина. Здесь лежал Дункан, Его серебряная кожа с добавкой его золотой крови; И его gash'd удары глядел, как нарушение в природе Для входа расточительного разрушить в: там, убийцы, Steep'd в цветах своего дела, кинжалами Грубый breech'd с кровью: кто мог удержаться, Это было сердце, чтобы любить, и в этом центре Смелость, чтобы сделать любовь известно? На данный момент Леди Макбет восклицает: «Помоги мне, следовательно, Хо! Ее муж не обращает внимания, но Макдафф кричит "Посмотрите на леди. Это, после нескольких слов "в сторону" между Малкольмом и Donalbain, повторяется Банко, и, вскоре после, все [485], кроме сыновей уходят Дункана. (Этап-направление «Леди Макбет осуществляется из "Банко после восклицательного" Посмотрите на леди, "не в FF. и был введен Роу. Если Ff. правы, она может вряд ли в обморок. Но точка не имеет никакого значения здесь.) Действительно ли Леди Макбет превратить слабый, или она притворяться? Последнее, кажется, был общий вид и Уэйтли отметил, что безразличие Макбета предает свое сознание, что слабый не было реальным. Но это может быть ответил, что, если он считает, что это реально, он в равной степени показать безразличие, в заказать показать свою ужас убийства. И мисс Хелен Faucit и другие считали, что там не было притворством. В пользу предлогом можно сказать, что (1) Леди Макбет, которая сама забрал кинжалы, увидел старый король в его крови, и смазывают женихов, не женщина в обморок на простое описание; (2), что она видела своего мужа за действия его часть, и увидел лица господ, и пожелал, чтобы закончить сцену, -Какой ей удалось в этом. Но для последнего аргумента она может быть ответил, что она не будет охотно рискуют оставив мужа действовать его часть в одиночку. И по другим причинам (указано выше, стр. 373 сл.) Я решительно считаю, что она предназначена действительно в обморок. Она не была Гонерилья. Она знала, что она не могла убить себя королем; и она никогда не ожидал иметь, чтобы нести обратно кинжалы, увидеть окровавленный труп, и мазать лицо и руки конюхов. Но агония Макбета очень встревожены ее, и она приводится к месту ужасом для завершения своей задачи; и какое впечатление он сделал на нее мы знаем из этого предложения произнес во сне, "Но кто бы думал старика было так много крови в него? Она в настоящее время, кроме того, прошли испытание открытия. Разве это не вполне естественно, что Реакция должна прийти, и что он должен прийти только тогда, когда описание Макбета напоминает сцену, которая стоила ей наибольшее усилие? Разве это не всего, кроме того, что выражение на лицах господ бы заставить ее осознавать, что до убийства она отказалась рассмотреть, ужас и подозрение она должна возбуждают? Это заметно также, что она далека от проведения ее намерения несущий участие в создании их «печали и clamours рев после его смерти" (I. VII. 78). Она оставила все это [486] ее муж, и, после произнесения но два предложения, вторая из которых отвечает очень коротко путем Банко, в течение некоторого времени (AN интервал 33 линий), она не сказала ничего. Я считаю, Шекспир означает этот интервал, чтобы быть заняты в отчаянные усилия с ее стороны, чтобы предотвратить себя от уступая, а она видит в первый раз что-то истины, к которому она была ранее так слеп, и который будет уничтожить ее в конце концов. Следует отметить, что в конце банкета сцену, где она прошла через много меньше, она, очевидно, исчерпаны. Шекспир, конечно, знал, имел ли он слабый, чтобы быть реальным, а я не в курсе, если актер части может показать зрителю, было ли это реально или притворился. Если бы он мог, он бы, несомненно, получить инструкции от автора. ПРИМЕЧАНИЕ EE. СРОК действия в Макбет. Макбет возраст. Он не имеет детей. 1. Продолжительность действия не могут также быть больше, чем несколько месяцев. На следующий день после убийства Дункана его сыновья летать и Макбет идет в Сконе, чтобы быть инвестировала (II. IV.). Между этой сцене и Акт III. интервал должен быть Предполагается, достаточно новостей, чтобы прибыть Малькольма находясь в Англии и в Donalbain Ирландия, и Банко, чтобы показали себя хорошим консультантом. Но интервал, очевидно, не долго: например, Первые слова Банко являются «Ты имеешь сейчас" (III. Я. 1). Банко убит в день, когда он говорит эти слова. Визит Макбета в ведьм состоится на следующий день (III. IV. 132). В конце этого визита (.. IV я), он слышит полета Макдуфа в Англию, и определяет, есть жена и дети убитых без промедления Макдуфа в; и это является предметом из Следующая сцена (IV. II.). Ни один великий интервал, то, может быть предполагается между этой сцене и на следующий, где Макдафф, прибыл в английском суде, то, что имеет слышит произошло в его замке. В конце этой сцены (.. IV III 237) Малкольм говорит, что "Макбет созрел для встряхивания, и сверху кладут на своих инструментах держав: и события Акт V., очевидно, следуют с небольшим опозданием, и занимают [487], но на короткое время. Макбет Холиншед появляется, правил семнадцать лет: Шекспира, может быть, быть допущено в качестве многих недель. Но, естественно, Шекспир создает некоторые трудности через желая производить различные впечатления в различных частях игры. Основной эффект в том, что из огненный скорость, и было бы невозможно представить мучения ума Макбета прочного через несколько лет, даже если бы Шекспир был готов позволить ему лет внешний успех. Отсюда краткость действий. На другой раз рука в розыске за дегенерации его характера намекнул на в IV. III. 57 ф., для развития его тирании, для его попытки завлечь Малкольма (IB. 117 сл.), и, возможно, для углубления своего чувства, что его жизнь прошла в сере и желтый лист. Шекспир, как мы видели, едва обеспечивает время для всего этого, но в определенных точках он производит впечатление, что больше времени прошло, чем он предоставил для, и он ставит большинство показаний этого длительного времени в сцене (IV. III.), которые по своей тишиной сильно контрастирует почти все остальные игры. 2. Там нет безошибочно свидетельствует о возрасте двух главных героев; но вопрос, хотя не имеет большого значения, есть интерес. Я считаю большинство читателей представить Макбет, как человек между сорока и пятьюдесятью, и его жены, как моложе, но не молод. Во многих случаях это впечатление, несомненно, объясняется обычай театра (который, если он может быть показан, чтобы вернуться далеко, должны иметь больше веса), но ее разделяют читателей, которые никогда не видели пьесу в исполнении, и то, вероятно, из-за ряда незначительных влияний, вероятно, не способных полного анализа. Такие читатели говорят, "Герой и героиня не говорить, как молодые люди, ни как старые '; но, хотя я думаю, что это так, то вряд ли можно доказать. Возможно, однако, следующие малые признаки, по большей части имеют другой вид, как правило, к тому же результату. (1) Там нет положительного признак молодости. (2) Молодой человек не будет, скорее всего, приведет к армии. (3) Макбет "двоюродный брат" на старика. [294] (4) Макбет звонки Малкольм «молодой», и говорит о нем с презрением как «мальчик Малькольм. Он, наверное, поэтому значительно старше его. Но Малькольм, видимо, не [488] действительно Мальчик (видите, я. II. 3 п., а также более поздние акты). (5) Создается впечатление, возможно, без (почему-то), что Макбет Банко и имеют примерно того же возраста; а Сын Банко, мальчик Fleance, по-видимому, не просто ребенок. (С другой стороны, дети, которые Макдуфа явно много старше, чем Малькольм, все Молодой, и я не думаю, что есть признак того, что Макбет старше Макдуфа.) (6) Когда Леди Макбет, в банкетном сцене, говорит, Сядьте, достойных друзей: господин мой часто таким образом И твой был с юности, мы, естественно, представить ему каким-то образом удалить из своей юности. (7) Леди Макбет увидел сходство с отцом в возрасте в царя. (8) Макбет говорит, Я прожил достаточно долго,: мой путь [295] жизни Является fall'n в Сере, желтого листа: И то, что должно сопровождать старость, Как честь, любовь, послушание, войска друзей, Я не может выглядеть, чтобы иметь. Это, конечно же, в старости души, что он говорит во второй строке, но до сих пор линии вряд ли будет говорить ни при каких обстоятельствах человеком менее чем среднего возраста. С другой стороны, я полагаю, никто не представлял себе Макбет, или на рассмотрение может представить его, как более, чем среднего возраста, когда начинается действие. И в дополнение читатель может наблюдать, если он считает это необходимым, что Макбет надеется, имеющих детей (я. VII. 72), и что его условия нежности ("дорогой любви" "дорогой патрон") и его язык в общественной ('сладкий летописца ») не предполагают, что его жена и он стар; они даже предполагают, что она по крайней мере, вряд ли среднего возраста. Но эта дискуссия имеет тенденцию к росту нелепо. Для аудитории Шекспира эти тайны были раскрыты взгляд на актеров, как то, что Дункан был старик, который текст, думаю, не раскрывать до ст. I. 44. 3. Если Макбет имел детей или (как правило, кажется, чтобы быть предполагается) не было, это совершенно безразлично. Но это материал, который, если он не было, он надеется, имеющие один; для [489] в противном случае не было бы смысла в следующих словах его монолога о Банко (III я 58 ф...): Тогда пророк, как Они hail'd ему отца к линии царей По моей голове они разместили бесплодную корону, И поставить бесплодную скипетр в моей тиски, Отсюда следует wrench'd с unlineal стороны, Нет, сын мой не удается. If't так, По вопросу Банко есть я подал свой ум. И он определил, что это не "так": Вместо, гряди, судьбу, в списке И чемпион меня высказывания! Очевидно, он созерцает сына его успех, если только он может избавиться от Банко и Fleance. То, что он боится, что Банко будет убить его; в таком случае, если предположить, что у него есть сын, который сын не будет разрешено следовать за ним, и, полагая, что он не имеет ни одного, он будет не в состоянии породить один. Я надеюсь, что это ясно; и ничто не имеет значения. Леди Макбет ребенок (я. VII. 54) может быть живым или мертвым может быть. Это может быть даже, или были, ее ребенок от бывшей муж; хотя, если бы Шекспир следовал историю в принятии Макбет жениться на вдове (как некоторые авторы серьезно предположить) он, вероятно, сказал нам так. Это может быть что Макбет было много детей, или что у него не было ни одного. Мы не можем сказать, и это не касается игру. Но интерпретация заявлении, на котором некоторые критики строить, Он не имеет детей, "имеет интерес другого рода, и я продолжаю считать его. Эти слова встречаются в IV. III. 216. Малькольм и Макдуф говорим на английском суде, и Росс, прибывающих из Шотландии, приносит весть о Макдуфа Макбет месть на него. Стоит процитировать немало строк: Росс. Ваш замок удивлен; Ваша жена и детки Жестоко slaughter'd: связать способ, Были на карьер этих murder'd оленей, Чтобы добавить смерть вас. Мал. Милосердный рай! Какой мужчина! никогда тянуть шляпу на бровями; Дайте скорби слова: горе, что не говорить Шепчет o'er-чреват сердце и торги он перерыв. MACD. Мои дети тоже? [490] Росс. Жена, дети, слуги, все Это может быть найдено. MACD. И я должен быть оттуда! Моя жена kill'd тоже? Росс. Я сказал. Мал. Будьте успокаивал: Давайте делает нас лекарства нашей великой мести, Чтобы вылечить эту смертельную скорбь. MACD. Он не имеет детей. Все хорошие мои? Вы говорите, все? О, черт возьми, кайт! Все? Что, все мои красивые куры и их плотины В одним махом? Мал. Спор, как мужчина. MACD. Я сделаю это; Но я должен также чувствовать его как человека: Я не могу не вспомнить такие вещи, Это было самое дорогое me.- Три интерпретации были предложены слова "он не имеет детей. (а) они относятся к Малкольм, который, если он был собственных детей, не будет в такой момент предложить месть, или разговоры о лечении такого горя. См Король Джон, III. внутривенно 91, где Pandulph говорит Констанс, Вы держите слишком отвратительное уважение горя, и Констанс отвечает, Он говорит мне, что никогда не было сына. (б) Они относятся к Макбет, который не имеет детей, и на кого, поэтому Макдафф не может принять адекватное отомстить. (с) Они относятся к Макбет, который, если он сам имел детей, никогда бы не приказал убийство детей. См 3 Генрих VI. ст. ст. 63, где Маргарет говорит убийцы Принца Эдуарда, У вас нет детей, мясников! если у тебя есть, Мысль о них бы всколыхнула раскаяние. Я не могу думать интерпретации (б) наиболее естественно. Вся идея в том, что проход Макдафф должны чувствовать печаль первый и, прежде чем он может чувствовать себя что-нибудь еще, например, стремление к мести. Как он говорит непосредственно после этого он не может сразу «спора» это как человека, но должны "чувствовать" его как человека, и это не до десять строк позже что он способен перейти к мысли о мести. [491] Макдафф не тот человек, чтобы зачать в любое время идею убийства детей в отместку; и что он предусматривает его здесь, даже в качестве предложения, я нахожу это трудно поверить. По той же причине основной интерпретации (а) мне кажется гораздо более вероятным, чем (с). Что может быть более созвучны естественному ходу мысли, а разработаны в линиях, которые следуют, чем тот Макдуфа, говорят, чтобы думать о мести, не горе, должен ответить: "Нет, кто сам был отец не спросит, что меня в самого первого момента потери? Но мысль предполагают интерпретации (с) не имеет эту естественную связь. Было возражал интерпретации (а), что, в соответствии с ним, Макдафф, естественно, сказать: "У вас нет детей," не "Он не имеет детей. Но то, что Макдуфа делает именно то, что делает Констанс в соответствии цитата из Короля Джона. И следует отметить, что все через проход вниз к этой точке, и даже в пятнадцать строк, которые предшествуют наши предложения, Макдафф слушает только Росс. Его вопросы "Мои дети тоже? "Моя жена тоже убили? показать, что он не может полностью понять, что он сказал. Когда Малькольм прерывает, поэтому он откладывает свое предложение с четырьмя сказанного себе, или (что менее вероятно) в Росс (его родственник, который знал свою жену и детей), и продолжает свои отчаянные возгласы и вопросы. Конечно, это не вероятно, что в тот момент идея (с), Орган идея, которая есть не что иное, предложить, будет происходить с ним. В пользу (с) против (а) я не вижу никаких аргументов кроме того, что слова Макдуфа почти повторяют те, Маргарет; и этот факт не кажется мне многое вес. Это только показывает, что Шекспир мог бы легко использовать слова в смысле (С), если это чувство были пригодны к случаю. Не исключено, опять же, я думаю, что слова пришли к нему, потому что здесь он использовал их много лет раньше, [296], но это не [492] не следует, что он знал, что он повторял их; или это, если он сделал, он вспомнил чувство они ранее несут; или, что, если бы он сделал помню, он, возможно, не использовать их теперь в другом смысле. ПРИМЕЧАНИЯ: [294] Таким образом, в Холиншед, а также в спектакле, где, однако, "двоюродный брат" не обязательно должен иметь свою конкретный смысл. [295] «Май», предположил, Джонсон, без необходимости. [296] В этот момент происходит здесь, я, возможно, заметить, что более поздние трагедии Шекспира содержат много таких воспоминаний о трагических пьесах юности. Для Экземпляр, ср Тит Андроник, я. я. 150 F .: В мире и честь отдыхать вы здесь, мои сыновья, Безопасный от мирских шансов и неудач! Здесь не скрывается не измена, здесь нет зависти набухает, Здесь растут не проклятые наркотики: вот не бывает штормов, Отсутствие шума, но тишина и вечный сон, с Макбет, III. II. 22 е .: Дункан в своей могиле; После жизни прерывистый лихорадки он спит хорошо; Измена сделала свой худший: ни сталь, ни яд, Злоба отечественных, зарубежных сбор, ничего, Может коснуться его дальше. При написании IV. я. Шекспир вряд ли бы удалось запомнить Заклятие Духа, и неоднозначные оракулов, в 2 Генриха VI. я. внутривенно СО «Гиркан тигр" Макбет III. внутривенно 101, которая также упоминается в Гамлете, появится первый в 3 Генриха VI. я. внутривенно 155. См Ричард III. II. я. 92, "Ближе к кровавым мысли, но не в крови, "Макбет с II. III. 146, 'ближнего в крови, тем ближе кровавый »; Ричард III. внутривенно II. 64: "Но я в сих пор в крови, что грех будет срывать на грех ", с Макбет III. внутривенно 136, «Я в stepp'd крови в той," и т.д. Это лишь несколько примеров. (Это не имеет никакого значения, был ли Шекспир автором или корректор Тита и Генриха VI.). ПРИМЕЧАНИЕ FF. Призрак Банко. Я не думаю, что предложения, что Дух на его первое появление Банко, а на его второй Дункан, или наоборот, стоит обсуждения. Но Вопрос, означает ли Шекспир Призрака, чтобы быть реальным или просто галлюцинация, имеет некоторый интерес, и я не видел его в полной мере изучены. Следующие причины могут быть приведены для зрения галлюцинации: (1) Мы помним, что Макбет уже видели один галлюцинации, что кинжала; и если бы мы не помню Леди Макбет бы напомнить нам о ней здесь: Это очень картину от своего страха; Это воздух обращается кинжал, который, ты сказал Привело вас к Дункан. (2) Дух, кажется, создано воображением Макбет; за свои слова, теперь они снова поднимаются С двадцати смертных убийств на их кронах, [493] описывают его, и они повторить то, что убийца сказал ему немного раньше, Сейф в кювет, он выжидает С двадцати траншеи порезов на голове. (3) обращается в нуль во второй раз на его решений насильственной усилия и утверждая его нереальность: Следовательно, ужасно тень! Unreal издевательство, следовательно! Это не совсем так в первый раз, но тогда тоже его исчезновение вытекает его игнорирует его: Почему то, что уход я? Если можешь кивнуть, говорить слишком. Так, по-видимому, кинжал исчезает, когда он восклицает: "Там нет такого понятия,! (4) В конце сцены Макбет сам, кажется, рассматривать его как иллюзии: Мой странный и мастурбация Является ли страх, что хочет жесткого использования инициировать. (5) Это не говорить, как Призрак в Гамлете, даже на его последнем появлении, и, как Призрак в Юлий Цезарь. (6) Это видно только Макбет. Я не должен приложить никакого веса (6) взятый в отдельности (см. 140). Из (3), то можно отметить, что сам Брут, кажется, объясняют исчезновение Духа Цезаря, чтобы его принимая мужество: «Теперь я взял сердце ты vanishest:" пока он, конечно, держит его, чтобы быть реальным. Он также может быть заметил на (5), что Дух Цезаря ничего не говорит что собственные предчувствия Брута, возможно, не выдумали. А дальше может быть вопрос, почему, если Призрак Банко был предназначен для иллюзии, она была представлена ??на этап, на стадии-направления и счет Формана показать его было. В целом, и с некоторым сомнением, я думаю, что Шекспир (1) означало, что разумнее взять Духа для галлюцинации, но (2) знал, что основная часть аудитория будет взять его на самом деле. И я уверен, что более (2), чем (1). [494] ИНДЕКС Названия пьес, выделены курсивом. Таковы числа страниц, содержащих основную обсуждение характера. Названия Нот не повторяется в Индекс. Аарон, 200, 211. Аномальные психические состояния, 13, 398. Авария, в трагедии, 7, 14-16, 26, 28; Гамлет, 143, 173; Отелло, 181-2; в Короля Лира, 253, 325. Закон, трудности в-четвертых, 57-8; пять Деяния, 49. Действие, трагическая, 11, 12, 31; и характер, 12, 19; конфликт, 16-19. Беда и процветания в Короля Лира, 326-7. Олбани, 297-8. Антонио, 110, 404. Антоний и Клеопатра, 3, 7, 45, 80; Конфликт, 17-8; Кризис, 53, 55, 66; юмор в катастрофе, 62, 395-6; боевые сцены, 62-3; расширенный катастрофа, 64; неисправен строительство, 71, 260; страсть, 82; зло, 83-4; стихосложение, 87, Примечание BB. Антоний, 22, 29, 63, 83-4. Арден из Feversham, 9. Ариэль, 264. Аристотель, 16, 22. Искусство, Шекспира, в сознании, 68-9; дефекты, 71-78. Артур, 294. Как вам это нравится, 71, 267, 390. Атмосфера в трагедии, 333. Банко, 343, 379-86. Барбара, горничная, 175. Битва сцена, 62, 451, 469; в Короля Лира, 255, примечание X. Зверь и человек, в Короле Лире, 266-8; в Тимона, 453. Бернар, мадам., 379. Библейские идеи, в Короле Лире, 328. Бомбаст, 73, 75-6, 389, примечание F. Брандес Г., 379, 393. Брут, 7, 14, 22, 27, 32, 81-2, 101, 364. Калибан, 264. Кассио, 211-3, 238-9, 433-4. Катастрофа, юмор и прежде, 61-2; Боевые сцены в 62; ложная надежда прежде, 63; продлен, 62; в Антони и Кориолан, 83-4. См Гамлета, и т.д. Характер и сюжет, 12; это судьба, 13; Трагическая, 19-23. Чосер, 8, 346. Дети, в пьесах, 293-5. Клеопатра, 7, 20, 84, 178, 208. Колериддж, 104-5, 107, 109, 127, 165, 200, 201, 209, 223, 226, 228, 249, 343, 353, 362, 389, 391, 392, 397, 412, 413. Комедии, 15, 41. Конфликт, трагическая, 16-9; берет свое начало в злом, 34; колебательное движение в, 50; Кризис в, 51-5; нисходящее движение, 55-62. Совесть. См Гамлета. Корделия, 29, 32, 203-6, 250, 290, 314, 315-26, примечание Вт Кориолан, 3, 9, 43, 394-5; Кризис, 53; Герой со сцены, 57; обратный ход, 58; юмор, 61; Страсть, 82; катастрофа, 83-4; стихосложение, Примечание BB. Кориолан, 20, 29, 83-4, 196. Корнуолл, 298-9. Кризис. См конфликт. Шторы, без переднего, в театре Шекспира, 185, 458. Cymbeline, 7, 21, 72, 80, Примечание BB; Королева в, 300. Дездемона, 32, 165, 179, 193, 197, 201-6, 323, 433, 437-9. Разочарование, в трагедиях, 175. Собаки, Шекспир и 268. Дон Хуан, 110, 210. [495] Двойное действие в Короля Лира, 255-6, 262. Доуден Е., 82, 105, 330, 408. Перемещение, 57-8, 64. Пьянство, выпад против, 238. Эдгар, 305-7, 453, 465. Эдмунд, 210, 245, 253, 300-3, отмечает Р, Q. См Яго. Эмилия, 214-6, 237, 239-42, примечание П. Эмоциональное напряжение, вариации, 48-9. Зло, происхождение конфликта, 34; отрицательным, 35; в ранних и более поздних трагедий, 82-3; поэтическая изображение, 207-8; аспекты, специально впечатляет Шекспира, 232-3; Король Лир, 298, 303-4, 327; в Буре, 328-30; в Макбет, 331, 386. Экспозиция, 41-7. Судьба, фаталити, 10, 26-30, 45, 59, 177, 181, 287, 340-6. Fleay, F.G., 419, 424, 445, 467, 479. Дурак в Короля Лира, то, 258, 311-5, 322, 447, примечание В. Дураки, Шекспира, 310. Форман, доктор, 468, 493. Fortinbras, 90. Фортуна, 9, 10. Фрайтаг, Г., 40, 63. Фернесс, H.H., 199, 200. Гранат и ненадежность, 397, 470-1. Дух, Банко, 332, 335, 338, 361, примечание FF. Дух, Цезаря, Примечание FF. Призрак в Гамлете, 97, 100, 118, 120, 125, 126, 134, 136, 138-40, 173-4. Призраки, не галлюцинации, поскольку появляются только на одну в компании, 140. Глостер, 272, 293-6, 447. Афористично выступления, 74, 453. Гете, 101, 127, 165, 208. Гонерилья, 245, 299-300, 331, 370, 447-8. Греческая трагедия, 7, 16, 30, 33, 182, 276-9, 282. Грин, 409. Хейлз, J.W., 397. Гамлет, экспозиция, 43-7; Конфликт, 17, 47, 50-1; кризис и обратный ход, 52, 58-60, 136-7; перетаскивание, 57; юмор, и ложная надежда, прежде, чем катастрофы, 61, 63; неясности, 73; недраматических отрывки, 72, 74; место среди трагедий, 80-8; Положение героя, 89-92; не просто трагедия мысли, 82, 113, 127; в романтическом Возрождения, 92, 127-8; промежуток времени в 129, 141; несчастных случаев, 15, 143, 173; религиозные идеи, 144-5, 147-8, 172-4; Речь игрока, 389-90, примечание F; могильщик, 395-6; Последняя сцена, 256. См отмечает Н, и ВВ. Гамлет, только трагический характер в игре, 90; контрастирует с Лаэрта и Фортинбраса, 90, 106; Провал в начале критики, 91; Предполагается, непонятно, 93-4; Внешний вид, 94-7; "совесть" вид, 97-101; сентиментальный вид, 101-4; Шлегель-Кольридж вид, 104-8, 116, 123, 126-7; темперамент, 109-10; моральный идеализм, 110-3; отражающей гений, 113-5; Подключение это с бездействием, 115-7; Происхождение меланхолии, 117-20; его природа и последствия, 120-7, 103, 158; его уменьшение, 143-4; его «безумие», 121-2, 421; Акт ii.129-31, 155-6; В III. i.131-3, 157, 421; в плей-сцены, 133-4; запчасти Кинг, 134-6, 100, 439; с королевой, 136-8; убивает Полония, 136-7, 104; с Духом, 138-40; оставляя Дании, 140-1; состояние после возвращения, 143-5, 421; в тяжелом дворе, 145-6, 153, 158, 421-2; в катастрофе, 102, 146-8, 151, 420-1; и Офелия, 103, 112, 119, 145-6, 152-9, 402, 420-1; Письмо Офелии, 150, 403; Хитрость повторения, 148-9; игра слов и юмор, 149-52, 411; эстетическое чувство, 133, 415; и Яго, 208, 217, 222, 226; другие ссылки, 9, 14, 20, 22, 28, 316, 353, отмечает Н. Хэнмер, 91. Hazlitt, 209, 223, 228, 231, 243, 248. Геката, 342, примечание Z. Гегель, 16, 348. 2 Генрих VI., 492. 3 Генри VI., 222, 418, 490, 492. Генрих VIII., 80, 472, 479. Наследственность, 30, 266, 303. Герой, трагическая, 7; из "высокой степени," 9-11; способствует катастрофы, 12; природа, 19-23, 37; погрешность, 21, 34; повезло, 28; разместить от того, в строительстве, 53-55; Отсутствие, от стадии, 57; в ранее и позже играет, 81-2, 176; в Короля Лира, 280; чувствовать себя смерти, 147-8, 174, 198, 324. Хейвуд, 140, 419. Исторические трагедии, 3, 53, 71. Гомер, 348. Горацио, 99, 112, 310, отмечает, B, C Юмор, строительная использование, 61; Гамлета, 149-52; Отелло, 177; в Макбет, 395. Охотник, Дж, 199, 338. [496] Iachimo, 21, 210. Яго, и зло, 207, 232-3; ложные мнения, 208-11, 223-7; опасность принимая его собственные доказательства, 211-2, 222-5; как он появился на других, 213-5; и Эмилия, 215-6, 439-40; выводы значит, 217-8; Дальнейший анализ, 218-22; Источником его действия, 222-31; его трагедия, 218, 222, 232; не просто зло, 233-5; ни высшего разума, 236; Причиной отказа, 236-7; и Эдмунд, 245, 300-1, 464; Гамлет, 208, 217, 222, 226; другие ссылки, 21, 28, 32, 192, 193, 196, 364, отмечает L, M, P, Q. Невероятности, не всегда дефект, 69; в Короля Лира, 249, 256-7. Несоответствия, 73; реальной или предполагаемой, Гамлет, 408; Отелло, Примечание I; в Короля Лира, 256, примечание T; в Макбет, Примечания CC, EE. Инграм, профессор, 478. Безумие в трагедии, 13; Офелии, 164-5, 399; Лира, 288-90. Интрига в трагедии, 12, 67, 179. Ирония, 182, 338. Изабелла, 316, 317, 321. Джеймсон, миссис, 165, 204, 379. Ревность Отелло, 178, 194, примечание L. Работа, 11. Джонсон, 31, 91, 294, 298, 304, 377, 420. Джонсон, 69, 282, 389. Джульетта, 7, 204, 210. Юлий Цезарь, 3, 7, 9, 33, 34, 479; Конфликт, 17-8; Экспозиция, 43-5; Кризис, 52; перетаскивание, 57; обратный ход, 58; Ссора сцена, 60-1; боевые сцены, 62; и Гамлет, 80-2; стиль, 85-6. Правосудие в трагедии, идея, 31-33, 279, 318. Кин, 99, 243-4. Кент, 307-10, 314, 321, 447, примечание Вт Король, 28, 102, 133, 137, 142, 168-72, 402, 422. Король Джон, 394, 490-1. Король Лир, экспозиция, 44, 46-7; Конфликт, 17, 53-4; сцены высокого и низкого напряжения, 49; перетаскивание, 57; ложная надежда, прежде чем катастрофы, 63; батальной, 62, 456-8; Монолог в, 72, 222; место среди трагедий, 82, 88, см Tate; Тейт, 243-4; двойственный характер, 244-6; не совсем драматично, 247; открытие сцены, 71, 249-51, 258, 319-21, 447; ослепление Глостера, 185, 251; катастрофа, 250-4, 271, 290-3, 309, 322-6; структурные дефекты, 254-6; невероятности, и т.д., 256-8; Неопределенность местности, 259-60; поэтическая ценность дефектов, 261; двойного действия, 262; характеристика, 263; тенденция к символике, 264-5; Идея чудовище, 265-6; Зверь и человек, 266-8; штормовые сцены, 269-70, 286-7, 315; Вопрос о правительстве мире, в, 271-3; Предполагается, пессимизм, 273-9, 284-5, 303-4, 322-30; несчастных случаев и смертности, 15, 250-4, 287-8; интриговать в, 179; зло, 298, 303-4; проповеди терпения, 330; и Отелло, 176-7, 179, 181, 244-5, 441-3; и Тимона, 245-7, 310, 326-7, 443-5; другие ссылки, 8, 10, 61, 181, Заметки R, чтобы Y и BB. Кениг Г., BB Примечание. Коппел, Р., 306, 450, 453, 462. Лаэрт, 90, 111, 142, 422. Ягненок, 202, 243, 248, 253, 255, 269, 343. Язык, Шекспира, дефекты, 73, 75, 416. Лир, 13, 14, 20, 28, 29, 32, 249-51, 280-93, 293-5, В. Примечание Леонт, 21, 194. Макбет, экспозиция, 43, 45-6; Конфликт, 17-9, 48, 52; Кризис, 59, 60; пафос и юмор, 61, 391, 395-7; боевые сцены, 62; расширенный катастрофа, 64; дефекты в конструкции, 57, 71; место среди трагедий, 82, 87-8, Примечание BB; религиозные идеи, 172-4; Атмосфера, 333; эффекты темноты, 333-4, цвет, 334-6, буря, 336-7, сверхъестественное, и т.д., 337-8, Ирония, 338-40; Ведьмы, 340-9, 362, 379-86; образность, 336, 357; второстепенные персонажи, 387; простота, 388; Senecan эффект, 389-90; напыщенность, 389, 417; проза, 388, 397-400; рельефно-сцены, 391; сон-пешеходная сцена, 378, 398, 400; ссылки на Пороховой заговор, 397, 470-1; все подлинный? 388, 391, 395-7, Примечание Z; и Гамлет, 331-2; . и Ричард III, 338, 390, 395, 492; другие ссылки, 7, 8, 386 и примечания к Z FF. Макбета, 13, 14, 20, 22, 28, 32, 63, 172, 343-5, 349-65, 380, 383, 386, Примечания CC, EE. Макбет, леди, 13, 28, 32, 349-50, 358, 364, 366-79, 398-400, отмечает CC, DD. Макдафф, 387, 391-2, 490-1. Макдафф, леди, 61, 387, 391-2. [497] Макдафф, маленький, 393-5. Маккензи, 91. Марлоу, 211, 415-6. Возможные воспоминания Марстон пьес Шекспира, 471-2. Мера за меру, 76, 78, 275, 397. Средневековая идея трагедии, 8, 9. Меланхолия, представления Шекспира, 110, 121. См Гамлета. Мефистофель, 208. Венецианский купец, 21, 200. Метрические испытания, указания S, BB. Миддлтон, 466. Сон в летнюю ночь, 390, 469. Мильтон, 207, 362, 418. Чудовище, идея, в Короле Лире, 265-6. Нравственного порядка в трагедии, идея, 26, 31-9. Мултон, Р.Г., 40. Негр? Отелло а, 198-202. Открытие сцены в трагедии, 43-4. Офелия, 14, 61, 112, 160-5, 204, 399. См Гамлета. Освальд, 298, 448. Отелло, экспозиция, 44-5; Конфликт, 17, 18, 48; своеобразная конструкция, 54-5, 64-7, 177; несоответствия, 73; место среди трагедий, 82, 83, 88; и Гамлет, 175-6; и Король Лир, 176-7, 179, 181, 244-5, 441-3; Отличительной эффект, и его причины, 176-80; авария в, 15, 181-2; возражения, считается, 183-5; точка неполноценности в трех других трагедий, 185-6; элементы примирения в катастрофе, 198, 242; другие ссылки, 9, 61, Примечания к R, я, и ВВ. Отелло, 9, 20, 21, 22, 28, 29, 32, 176, 178, 179, 186-98, 198-202, 211, 212, Примечания К до О. Пафос, и трагедия, 14, 103, 160, 203, 281-2; конструкционная использование, 60-1. Пил, 200. Перикл, 474. Период, Шекспира трагической, 79-89, 275-6. Пессимизм, предполагается, в Короле Лире, 275-9, 327; в Макбет, 359, 393. Пьесы, Шекспира, список, в периоды, 79. Участок, 12. См Action, интриги. "Поэтический справедливость", 31-2. Плохо, благость, в Короле Лире и Тимона, 326. Posthumus, 21. Проблемы, вероятно, не существует для изначальной аудитории, 73, 157, 159, 315, 393, 483, 486, 488. Проза, в трагедиях, 388, 397-400. Королева Гертруда, 104, 118, 134, 136-8, 161, 164, 166-8. Примирение, чувство, в трагедии, 31, 36, 84, 147-8, 174, 198, 242, 322-6. Риган, 299-300. Религия, в Эдгара, 306, Горацио, 310, Банко, 387. Ричард II., 3, 10, 17, 18, 42. Ричард II., 20, 22, 150, 152. Ричард III, 3, 18, 42, 62, 82. и Макбета, 338, 390, 395, 492. Ричард III., 14, 20, 22, 32, 63, 152, 207, 210, 217, 218, 233, 301. Ромео и Джульетта, 3, 7, 9, 15; Конфликт, 17, 18, 34; Экспозиция, 41-5; Кризис, 52; обратный ход 58. Ромео, 22, 29, 150, 210. Розенкранц и Гильденстерн, 137, 405-6. Правила драмы, якобы незнания Шекспира, 69. Сальвини, 434. Сатана, Мильтона, 207, 362. Декорации, нет, в театре Шекспира, 49, 71, 451. Сцены, их количество, длина, тон, 49; неправильных подразделения, 451. Schlegel, 82, 104, 105, 116, 123, 127, 254, 262, 344, 345, 413. Шотландец по Witch-Craft, 341. Сенека, 389-90. Шекспир человек, 6, 81, 83, 185-6, 246, 275-6, 282, 285, 327-30, 359, 393, 414-5. Шейлок, 21. Сиддонс, миссис, 371, 379. Монолог, 72; злодеев, 222; сцены, заканчивающиеся, 451. Сонеты, Шекспира, 264, 364. Спеддинг, Дж, 255, 476, примечание X. Сценическое-направления, неправильно современные, 260, 285, 422, 453-6, 462. Стиль в трагедиях, 85-9, 332, 336, 357. Страдание, трагическая, 7, 8, 11. Сверхъестественное, то, в трагедии, 14, 181, 295-6, 331-2. См Духа, ведьма. Суинберн, переменного тока, 80, 179, 191, 209, 218, 223, 228, 231, 276-8, 431. Симондс, J.A., 10. Версия Тейта Короля Лира, 243, 251-3, 313. Темперамент, 110, 282, 306. Буря, 42, 80, 185, 264, 328-30, 469; Примечание BB. [498] Богословские идеи в трагедии, 25, 144, 147, 279; Гамлет и Макбет, 171-4, 439; не Отелло, 181, 439; в Короля Лира, 271-3, 296. Время, короткие и длинные, теория, 426-7. Тимон Афинский, 4, 9, 81-3, 88, 245-7, 266, 270, 275, 310, 326-7, 443-5, 460; Примечание BB. Тимон, 9, 82, 112. Тит Андроник, 4, 200, 211, 411, 491. Tourgenief, 11, 295. Туссен, 198. Трагедия, шекспировский; частей, 41, 51; раньше и позже, 18, 176; чистый и исторический, 3, 71. См аварии, Action, герой, Период, примирение, и т.д. Переселение душ, 267. Троил и Крессида, 7, 185-6, 268, 275-6, 302, 417, 419. Двенадцатая ночь, 70, 267. Два Благородный родича, 418, 472, 479. Окончательный власть в трагедии, 24-39, 171-4, 271-9. См судьбы, нравственного порядка, примирение, богословские. Недраматических выступления, 74, 106. Стихосложение. См стиль и метрическую тесты. Вордсворт, 387. Отходы, трагическая, 23, 37. Вердер, К., 94, 172, 480. Зимняя сказка, 21, Примечание BB. Ведьмы, то и Макбет, 340-9, 362; и Банко, 379-87. Виттенберг, Гамлет, 403-6. Вордсворт, 30, 198. Йоркширский Трагедия, 10. Глазго: печатается University Press Роберт MacLehose И CO. LTD. [499] 8vo. 12s. 6d. сеть. Оксфорд Лекции о поэзии ОТ ПМ.Т. Брэдли, доктор юридических наук, Litt.D. Атенеум .- "замечательное достижение .... Вполне вероятно, что этот объем будет достичь постоянства, для которых критически литература, как правило, не может надеяться. Очень многие из вещи, которые здесь сказал, наконец, сказал: они исчерпывают свой предмет. В одном мы уверены, что-нет работы на английском языке, посвященная к интерпретация поэтического опыта, который может претендовать на деликатность и уверенность г-на Брэдли ". Зритель .- "При рассмотрении предыдущей книге профессора Брэдли на шекспировской трагедии мы объявили наше мнение, что это было, вероятно, лучшим шекспировским критика так Кольриджа. Новый объем показывает ту же полную вменяемость суда, тот же тонкость, та же убедительный и красноречивый экспозиция ". ВРЕМЕНА .- "Ничего выше потребность сказать о настоящем томе, чем это не достоин быть продолжением трагедии Шекспира." Daily Telegraph .- «Это не книга, которая будет написана о в поспешном рассмотрении тысячи слов. Это один для ознакомились и оценили на досуге-быть возвращены снова и снова, отчасти из-за его высшего интереса, отчасти потому, что он провоцирует, как и все хорошие книги должны сделать, определенный антагонизм с, отчасти потому, что это Сам продукт тщательного, научного разума, выводы делаются на основе скрупулезного прочтения документов и органов .... Вся книга так полна добра вещи, которые невозможно сделать адекватный выбор любой. В возрасте, который не должен быть очень заинтересован в литературной критике, книга как г-н Брэдли не имеет особого значения и важности ". ОБЗОР субботу .- "Автор этих замечательных лекций может претендовать, что является редким даже в этом возрасте критика-ноте его самостоятельно. В типа, он принадлежит к тем, Критики лучшем порядке, чей вид литературы является неотъемлемой частью их взгляд на жизнь. Его лекции по поэзии, следовательно, то, что они исповедуют, чтобы быть: не обрывки текстовой комментарий, ни исследования в ремесле стихосложения, но широкие соображения поэзии в режиме духовного откровения. Опытный стиль и признаки тщательного чтения мы можем справедливо требовать от любого профессора, который устанавливает, чтобы читать лекции в литературе. Г-н Брэдли имеет их в полной мере. Но он также имеет не мало этого бесценного качества, поэтому редко встречается в профессиональной или профессорской критик-качестве наивного видения и восхищения. Вот он в линия с действительно стимулирующих публицистов, художников в критике ". МАКМИЛЛАН И КО. ООО, Лондон. [5 часов] Второе издание. Корона 8vo. 5s. 6d. сеть. A Commentary on Tennyson's 'In Memoriam'Для другого использования, см Трагедии Шекспира (значения) . Вернитесь от Комментария назад Неформат причудливые - большие Трагедии Шекспира

Трагедии Шекспира Это бесплатный сайт. Погребение Ирвинг Парк кладбище. [Chicago Tribune, 14 сентября 1964 - Представлен источник # 96] Перейти на ^ Репортер поднял Трагедии Шекспира на Мэдоффа в 2001 году Перейти на ^ перенапряжения в CRCT результатов повышает 'большой Трагедии Шекспира " Категории :СвязиКрасные символы Читайте дальше, чтобы узнать, как эта маленькая группа охранников 17-го века прославился своей галантности и приключений.

ЗТрагедии Шекспира

Трагедии Шекспира
Трагедии Шекспира

«Автор:»

«Трагедии Шекспира»