Sommario - Documento precedente -
I. Articoli

3/ Spy and Counterspy as a “Cultural Hero” in the Soviet Cinema of the Cold War

Viktoria A. Sukovataya

Riassunti

Italiano English

Questo articolo prende in esame l’evoluzione del cinema di spionaggio sovietico durante la Guerra fredda calandola nel contesto della storia culturale degli Stati Uniti e dell’Unione Sovietica e delle relazioni fra i due contendenti. La ricezione da parte del pubblico della spia sovietica e dello spionaggio in Unione Sovietica andò mutando e questo è riscontrabile sia dalle sceneggiature cinematografiche sia dai personaggi.

Inizio pagina

Voci dell'indice

Keywords :

Cold War cultural politics, Soviet spy cinema, public image of espionage, national mythology, USSR

Parole chiave :

Политика культурных ценностей , Кинематографический совет , immagine pubblica dello spionaggio , mitologia nazionale , URSS Inizio pagina

Sommario
1. Введение: холодная война как культурная эпоха
2. Николай Кузнецов и культ бесстрашного агента в советском послевоенном фильме
3. Советские шпионские фильмы «Оттепель» и попытки отразить острые проблемы советского общества
4. Судьба агента как драмы: новый взгляд на российскую историю в советском шпионском кино 1960–1980-х годов
5. Советский шпион Штирлиц как «герой культуры» в советском массовом сознании
6. Выводы Inizio pagina

Testo integrale

Плакат фильма «Щит и меч» Владимира Басова. Станислав ЛюбшинVisualizza l'immagine
Crediti : by Художник Рудин, Борис Семёнович on Flickr (CC BY-NC-ND 2.0)

1. Введение: холодная война как культурная эпоха
  • 1 УИТФИЛД, Стивен, Культура холодной войны , Балтимор, издательство Университета Джонса Хопкинса, 1996; H (...)
  • 2 SHAW, Тони, Переговоры о холодной войне в кино. Другая сторона холодной войны в Голливуде: изображения Ди (...)

    1 Недавний академический и общественный интерес к культурологическим исследованиям холодной войны стал одной из основных тенденций в изучении холодной войны за последние годы. десятилетия 1 . Появилась возможность исследовать холодную войну не как военную конфронтацию двух политических блоков, а как конфликт культурных идей и образов. Как пишет Т. Шоу 2 , напряженность в отношениях между Востоком и Западом была узаконена в культурном производстве холодной войны и из-за телевидения и кино проникло в сердца и умы американских и советских людей.

    • 3 KUBRICK, Стэнли, доктор. Странная любовь или: Как я научился перестать беспокоиться и любить бомбу , Hawk Film, (...)
    • 4 HEPBURN, Аллан, Интрига. Шпионаж и культура , Нью-Хейвен - Лондон, Издательство Йельского университета, 2005.

    2Взаимное недоверие и общественные страхи перед возможной гегемонией идеологического и культурного «Иного» породили сюжеты, среди которых наиболее представительными жанрами в западной кинематографии стали антикоммунистические фильмы, фильм нуар, шпионский детектив, ужасы и фантазии о «Ядерные апокалипсисы». Культурное производство холодной войны имело некоторые национальные особенности в разных странах, и хотя значительная часть западного (американского и западноевропейского) кино во время холодной войны была сосредоточена на ядерных страхах и атомных апокалипсисах 3 советское кино холодной войны не создавало ядерных фантазий: космос и «мирный атом» были представлены как «дружественные» вещества в советской народной культура. Советский народ гордился космическими и военными достижениями советской страны: запустил первый искусственный спутник «Спутник» (1957) и вывел на орбиту первого человека - советского космонавта Юрия Гагарина (1961). В 1953 году Советский Союз испытал крупнейшую в мире водородную бомбу, но военно-технические эксперименты стимулировали не атомные фобии в массовом сознании советских людей, а развитие жанра научной фантастики в советской массовой культуре. Несмотря на то, что в дискурсе советской фантастики также присутствовали тропы холодной войны, шпионский фильм следует рассматривать как наиболее представительный жанр холодной войны 4 , потому что она отражала основные культурные представления той эпохи о сложном противостоянии между советским и западным обществами в наибольшей степени. Шпионский детектив в советской массовой культуре представляет советских тайных агентов как «невидимых защитников» советского государства и советских граждан против его внешних и внутренних врагов, чьи попытки «проникнуть через границы советского государства»: лозунг «люди». , чтобы быть начеку! » была общая фраза советской пропаганды холодной войны в 1950-1960-х годах.

    3 Несмотря на популярность шпионского фильма в советскую холодную войну, распространенное мнение заключалось в том, что шпионские детективы были продуктами преимущественно западной массовой культуры и западная антисоветская истерия, шпионский детектив в советских культурных исследованиях был отнесен к «низким жанрам», своего рода «чтиво». Мое мнение таково, что хотя западный термин «шпионское кино» не был широко распространен в советских культурных исследованиях, жанр шпионов был очень влиятельным направлением в советской популярной культуре во время холодной войны, потому что он отвечал требованиям как развлекательных, так и идеологических функций. В то время как монотонная советская повседневная жизнь с рядом официальных правил и положений, ограниченными развлекательными возможностями и распространением «романов оккупации» в стиле соцреализма, шпионские детективы утолили голод массовой аудитории в ярких приключениях, раскрывая внутренний механизм политического происки и необходимый индивидуализм любого секретного агента (который был против официального советского «массового коллективизма» и который не поощрялся официальной советской риторикой). Другой характерной чертой советского культурного дискурса было то, что советский разведчик всегда назывался «разведчиком» ( разведчик , похожий на «следователь» в русской семантике), причем в совершенно позитивном смысле, тогда как Слово «шпион» имело только отрицательное значение и было обозначено любым иностранным агентом, врагом, работавшим против советского государства или советского народа любого уровня.

    • 5 Например, Хоберман, Джеймс, Армия фантомов: американские фильмы и создание холодной войны , (...)
    • 6 ТУРОВСКАЯ, Майя, «Фильмы« холодной войны »» [TUROVSKAYA, Maya, «Фильмы« холодной войны »»], в Искусство кин (...)
    • 7 СТИТ, Ричард, Русская популярная культура. Развлечения и общество с 1900 года , Кембридж, Кембридж (...)
    • 8 КЕНЕЦ, Питер, Кино и советское общество: от революции до смерти Сталина , Лондон, I.B. T (...)
    • 9 SUNY, Рональд Григор, Читая Россию и Советский Союз в двадцатом веке: как «Запад» w (...)
    • 10 Кларк, Катерина, Советский роман. История как ритуал , Блумингтон (Индиана), издательство Индианского университета, 2 (...)
    • 11 GRAFFY, Джулиан, Слабый признак оттепели: страх и беспокойство при представлении иностранцев в Совете 4 Популярная культура и фильм о холодной войне достаточно широко изучались на Западе 5 в течение последних десятилетий, но советская популярная культура и особенно советские шпионские фильмы не были исследованы в советское время, и они были частично изучены в современной России 6 . Первые монографии о кинематографе холодной войны в Советском Союзе были опубликованы на Западе после 1990-х годов в результате переосмысления идеологических оппозиций холодной войны 7 < / а>. Хотя период правления Сталина можно рассматривать в контексте тоталитарных отношений как очевидную напряженность между государством и свободой 8 , позднее Социалистический период после смерти Сталина нельзя интерпретировать одинаково. Многие современные западные ученые изменили свое мнение о советской культуре как о чем-то «непристойном, скучном и жестком» и попытались углубить различные советские десятилетия в культурную антропологию 9 . Например, американская ученая Катерина Кларк проанализировала советскую культуру как эволюцию определенного числа архетипов, которые были доминирующими в разные социально-исторические периоды советской культуры 11 . Однако ни западные, ни российские исследования советской культуры времен холодной войны не были сосредоточены на советских шпионских фильмах как зеркале советских общественных настроений времен холодной войны.
      • 12 DRUMMOND, Lee, American Dreamtime: культурный анализ популярных фильмов , Нью-Йорк: Littlefield Ada (...)
      • 13 Гейлз, Джонатан, BIRD, Элизабет, Антропология в фильмах , в HOLLOWAY, Дэвид, Бек, Джон (ред. (...)
      • 14 UMBERTO, Eco, Повествовательная структура Яна Флеминга , BENNETT, Tony. (ред.), Популярная культура: прошлое (...)
      • 15 НОЧЛИН, Линда, Политика видения: очерки об искусстве и обществе XIX века , Нью-Йорк, Хар (...)

        5Цель моей статьи - проанализировать эволюцию изображений советских шпионов в советском кино не только в его поэтических перспективах, но и в культурной атмосфере холодной войны и политическом контексте операций спецслужб Советского Союза. Кроме того, я хотел бы определить, как советские шпионы были связаны с идеологическим построением «идеального советского человека» и как образы советских шпионов развивались в течение десятилетий холодной войны. Актуальность моих исследований обусловлена ​​также тем фактом, что советская массовая культура холодной войны (и даже постсоветская культура) была чрезвычайно чувствительна и восприимчива к подвигам советских агентов как во время Второй мировой войны, так и во время Время холодной войны Многие литературные и кинематографисты-шпионы стали «культовыми» фигурами в советском массовом сознании и продолжают присутствовать в современных российских повседневных дискурсах и публичной риторике. Советский шпион в общественном сознании часто представлялся как «настоящий рыцарь», герой без страха и упреков, символизирующий лучшие мужские качества: доблестный воин, защитник отечества и интеллектуал. Образ советского разведчика, сражающегося с нацистами в тылу врага, очень сильно концептуализировал советские представления о «внутреннем» героизме, смелом, но невидимом героизме, который отличался от героизма на поле боя. Я планирую анализировать советские шпионские фильмы не на уровне их эстетической ценности, а в соответствии с идеями Л. Драммонда 12 . и некоторые американские антропологи 13 о культурной политике, которые рассматривают культурные тексты (в частности, кино) как «подлинное» отражение политическая, социокультурная и повседневная ситуация в конкретном обществе, обычная жизнь, разговоры и общий юмор, которые были характерны для некоторого общества или его культурных групп в определенный исторический период. Также я использую семиотический анализ 14 и критику изобразительного искусства 2. Николай Кузнецов и культ бесстрашного агента в советском послевоенном фильме

        • 16 БАРНЕТ, Борис, Секретный агент , Киностудия Довженко, СССР, 1947, 87 ’.
        • 17 ГЛАДКОВ, Теодор, Кузнецов: легенда советской разведки [ГЛАДКОВ, Теодор, Кузнецов: легенда о Со (...)

          6 Самым представительным шпионским советским детективом первого послевоенного десятилетия был фильм Секретный агент 16 , которая была популярна в советской (особенно среди подростков) аудитории в течение нескольких десятилетий холодной войны, потому что она представляла Очень динамичный, авантюрный сюжет и патриотический характер. Фильм был посвящен судьбе полулегендарного советского шпиона-диверсанта Николая Кузнецова, действовавшего на территории Западной Украины во время нацистской оккупации. Истинными и наиболее успешными диверсионными операциями Кузнецова в 1943-1944 гг. Были казни немецких офицеров высших чинов: немецкий оберфюрер Альфред Функ, заместитель губернатора Галицкого округа Отто Бауэр, генеральный инспектор комиссариата Ровенской области Адольф Винтер, генерал-майор Макс Ильген. Кузнецов также прославился в послевоенной советской культуре как первый советский агент, раскрывший планы Германии по массированной танковой атаке в Курской области (1943 г.), и он передал эту секретную информацию о плане Гитлера убить головы СССР, США и Великобритания во время Тегеранской конференции (1943) в советской разведке. Кузнецов был посмертно награжден званием Героя Советского Союза, высшей военной чести, однако он продолжает оставаться загадочной фигурой в истории постсоветской войны и провоцирует множество дискуссий в постсоветской культуре 17 . Несмотря на его полулегендарную личность и популярность в советской массовой культуре, многие факты его биографии до сих пор неизвестны широкой аудитории.

          • 18 ATANESYAN, Александр, Ублюдки , Россия, 2006, 94 ’; МОРОЗ, Урудж, Апостол , Россия, 2008, 600 ’; HYDOJN (...)

            7 В первые послевоенные десятилетия было опубликовано несколько романов и воспоминаний советских партизан об их контактах с Николаем Кузнецовым во время войны и о его Харизматическая личность и советская массовая мифология превратили Николая Кузнецова в своего рода «икону», в образцового шпиона и проникновителя высочайшего уровня. Даже постсоветская Россия сняла сериал, посвященный судьбе и антинацистской деятельности Николая Кузнецова, и множество документальных фильмов. Однако на самом деле Кузнецов стал известен широкой советской послевоенной аудитории только потому, что немцы взорвали прикрытие его шпиона и его окончательная судьба (смерть или выживание) все еще вызывает дискуссии. Но, кроме Николая Кузнецова, во время войны было несколько советских глубоко секретных агентов, которые, обладая феноменальными навыками шпионажа и будучи внешними немцами, были переведены в германский тыл с различными жизненными легендами за саботаж против нацистов. Большинство из них и их деятельность до сих пор неизвестны массовой аудитории. Только за последние десятилетия было снято несколько художественных фильмов и сериалов, посвященных тяжелым судьбам советских шпионов и диверсионистов в войне и в довоенное время. 8 Советский шпион «под прикрытием» Кузнецов выдавал себя за агента с множеством лиц и имен, но с «истинно арийской внешностью» - синий глаза, светлые волосы и прямой нос, а также превосходное владение немецким языком - он представлял себя в основном как немецкий оберлейтенант Поль Зиберт или Рудольф Шмидт из Берлина, и он все время действовал в немецкой среде. Драматические эпизоды в этом фильме чередовались с комическими (особенно в изображении высокомерных и самодовольных немцев, осознавших себя в качестве «главной расы» на советских землях во время нацистской оккупации). Неудивительно, что Николай Кузнецов стал «культурным героем» в ранней послевоенной советской культуре, потому что его смелые, умные и успешные действия в советском послевоенном фильме могли сыграть компенсирующую эмоциональную функцию в советском массовом сознании, в страна, пережившая кровопролитную войну и жестокую нацистскую оккупацию советских территорий всего несколько лет назад. Конечно, первый советский послевоенный фильм о шпионах значительно упростил психологию агента и все взаимоотношения между советскими агентами, их субагентами из местных жителей и не боевым населением оккупированных нацистами территорий. Однако, изображать драматические детали деятельности советского агента в фильме не требовалось в послевоенной советской аудитории: справедливая война и нацистская оккупация были настолько травмирующими для советского народа, что многие люди не были готовы увидеть драматическую реальность на экране. Поэтому ранние послевоенные советские шпионские фильмы создали своего рода сказку о бесстрашных советских агентах, которые выступали в качестве мифологических героев-эпиков или могущественных магов. Именно такой бесстрашный и неуязвимый персонаж должен представлять «героический дух» советских людей во время войны в виду советской послевоенной аудитории, которая продолжала оплакивать своих убитых двадцать семь миллионов советских сыновей и дочерей.

            3. Советские шпионские фильмы «Оттепель» и попытки отразить острые проблемы советского общества

            9 Идеологическая конфронтация «коммунистического Востока» и «буржуазный» Запад отсутствовал в ранних послевоенных советских фильмах о шпионах, и этому было несколько причин. Первые советские фильмы о советских агентах демонстрировали послевоенные праздничные настроения в советском обществе: счастье в конце войны и Великая Победа, вера в процветающее будущее, которое должно наступить после военных страданий. Другая причина заключалась в том, что в военное время советская пропаганда формировала абсолютно позитивный имидж США, Великобритании, антинацистского сопротивления во Франции и в других странах Европы. Дружеские чувства советского народа к союзникам усилились благодаря взаимному сотрудничеству во время войны: советско-французский батальон «Нормандия-Неман», арктические конвои в Мурманск и Архангельск, участники испанских международных бригад и немецкие антифашисты в советском партизане и диверсионистские группы. Советские кинематографисты даже в разгар холодной войны снимали фильмы и ностальгические песни о международном вооруженном братстве советских и западных комбатантов во время общеевропейской борьбы с нацистами.

            • 19 АЛЕКСАНДРОВ, Григорий , встреча на Эльбе , Мосфильм, СССР, 1949, 104 ’.
            • 20 ROMM, Михаил, Секретная миссия , Мосфильм, СССР, 1950, 98 ’.

              10 С началом холодной войны те, кто недавно были «вооруженными друзьями», все чаще становились «врагами», но было трудно объяснить переход советских СМИ от восхищения союзников к их осуждению. Поэтому послевоенный дрейф имиджа бывших союзников от дружественных к враждебным потребовал не только политических, но и определенных моральных объяснений в советской массовой аудитории. Фильм Встреча на Эльбе 19 Григория Александрова можно считать таким художественным объяснением. Фильм рассказывает о начале американо-советских отношений в послевоенной Германии сразу после окончания войны на примере двух немецких городов-соседей и начала «шпионской игры» американской разведывательной службы против Советской Союз. Образ как западных врагов, так и союзников в фильме перестал быть однородным: немцы были показаны не как «фашисты», а как дезинформированные жертвы нацистской пропаганды. Американцы также изображались по-другому (в соответствии с классовой идеологией и военной этикой): те, кто остался привержен идеалам союзного братства, изображались как позитивные персонажи (например, комендант американского сектора), но представители американской аристократии и агентов ЦРУ изображались как враги. Сам фильм и прима-актриса Любовь Орлова получили Сталинскую премию за этот фильм, и она продемонстрировала «идеологическую правильность» этого фильма в глазах советского правительства. Еще один советский шпионский фильм, который был удостоен Сталинской премии в 1951 году, был Секретная миссия 20 и он был посвящен операции советской секретной службы по предотвращению секретной операции «Восход-кроссворд», отдельным переговорам между немецкими и западными союзниками за Советским Союзом. Советские агенты были представлены там как смелые и патриотичные герои, которые, рискуя своей жизнью, боролись за справедливость и послевоенные интересы СССР.

              11 Советский кинематограф 1940–1950-х годов представлял собой цельный продукт,из-за этого выходило всего несколько фильмов, несмотря на значительный интерес советской массовой аудитории. Ограниченное производство советских фильмов во время правления Сталина было обусловлено тем фактом, что Сталин считал, что киноиндустрия является чрезвычайно важным государственным делом, и он часто лично изучал планы создания новых фильмов, контролировал производство фильма с помощью идеи и чтобы скрипт работал. Советские студии выпустили гораздо больше фильмов после смерти Сталина и начала «Оттепели», когда кино стало самым популярным и доступным развлечением советских людей. «Оттепель» была периодом политической либерализации в СССР, смягчения цензуры в культурной политике, открытия новых тем в литературе, таких как опыт ГУЛАГа (в романах А. Солженицына, Ю. Домбровского), расширение спектра жанров в советское кино. «Золотая эра» советского шпионского жанра началась с 1960-х годов, самые знаменитые и классические фильмы были созданы в этот период. Шпионский детектив оставил место для скрытых аллюзий, чтобы изобразить политическую конфронтацию между СССР и западным блоком, которая не могла обсуждаться открыто в советской массовой аудитории.

              12 Специфика советских шпионских фильмов 1960–1970-х годов заключалась в том, что послевоенные советские шпионские фильмы можно идентифицировать как «военных детективов». Потому что они были преданы событиям недавней войны, когда главной оппозицией была борьба советских людей против нацистов. Советский шпион боролся против нацистов в начале создания «шпионского жанра» в Советском Союзе, и это оправдывало поведение любого шпиона. Несмотря на холодную войну и противостояние между советскими и западными блоками, большинство советских шпионских фильмов о холодной войне продолжали ссылаться на противостояние между советскими и германскими разведывательными службами во время Второй мировой войны или сотрудничество советских агентов с Европейское сопротивление. Вопрос о Второй мировой войне как о «Доброй войне» всегда был популярен в советской культуре, поэтому необходимо было бороться с нацистами и уничтожать их, как если бы это «освящало» и оправдывало любую диверсионную операцию, любую насилие или жестокость шпионов не только по отношению к врагу, но даже по отношению к его собственным советским агентам или обычным людям, которые могли бы иногда оказаться в кругу шпионской или диверсионной операции. Используя реалии Второй мировой войны в качестве фона для шпионской интриги, советское шпионское кино выполняло несколько важных функций: советское кино основывалось на доктрине исторической достоверности, а также на опыте реальных советских агентов и их тайных операциях холодной войны. Современное время не могло быть раскрыто современникам. Художественная отсылка к прошлому войны как бы узаконила противодействие советского агента и его непримиримых западных врагов. В то же время упоминание о Второй мировой войне позволило использовать авантюрный сюжет и намек на реалии деятельности спецслужб.

              • 21 АЗАРОВ, Виллен, Дорога к «Сатурну» , Мосфильм, СССР, 1967, 78 ’.
              • 22 АЗАРОВ, Виллен, Конец «Сатурна», Мосфильм, СССР, 1967, 91 ’.
              • 23 АЗАРОВ, Виллен, Битва после победы, Мосфильм, СССР, 1972, 156 ’.
              • 24 Рейнхард, Отто, Судьба советских солдат в немецком плену В: Холокост в советском университете (...)

                13 В качестве примера такого сочетания идеологии холодной войны и сюжета из Вторая мировая война - это шпионские романы Василия Ардамацкого Counterblow (1959) и « Сатурн» почти невидимы (1963), которые были успешно показаны в трех шпионских фильмах: Путь к «Сатурну» 21 , Конец «Сатурна » < a class = "footnotecall" id = "bodyftn22" href = "# ftn22"> 22 и Битва после победы 23 . Эти фильмы были посвящены прежде всего советским разведывательным операциям против нацистов и западных спецслужб в первые послевоенные годы. Интрига была сосредоточена на секретном центре подготовки коммандос против Советского Союза, и западные эмиссары пытались использовать нацистских коллаборационистов и советских военнопленных в качестве тренировочных врагов послевоенной советской страны. Проблема советских военнопленных была одной из спорных тем в советских СМИ во время холодной войны, потому что советские военнопленные считались «потенциальными агентами врага» в послевоенной советской официальной культуре. Некоторые советские люди, которые были пленниками в нацистских концентрационных лагерях или выживали на территориях, оккупированных нацистами, подозревались либо в шпионаже, либо в предательстве, либо в сотрудничестве 24 . Они считались «амбивалентными» другими в советской официальной культуре, как бывшие «свои», но превращенные в «чужие» для советского государства. Другими двойственными Другими в советской официальной культуре были русские эмигранты (особенно, члены Белого движения, которые боролись против большевиков во время Гражданской войны в России, 1917 - 1922). Оба этих культурных и идеологических «Других» не были представлены в советских военных фильмах, но они были изображены в советских шпионских фильмах холодной войны.

                4. Судьба агента как драмы: новый взгляд на российскую историю в советском шпионском кино 1960–1980-х годов
                • 25 БАСОВ, Владимир, Щит и меч, Мосфильм, СССР, 1968, 325 ’.
                • 26 ДОРМАН, Вениамин, Ошибка Секретного агента , Киностудия Горького, СССР, 1968, 202 ’.
                • 27 KULISH, Савва, Мертвый сезон , Ленфильм, СССР, 1968, 138 ’.

                  14 Несколько значительных шпионских фильмов появились на советском экране в 1968 году, они были Щит и меч <класс = "footnotecall" id = "bodyftn25" href = "# ftn25"> 25 , Ошибка грубого агента 26 и Мертвый сезон 27 . Каждый из этих фильмов стал культурным событием и внес свой вклад в жанр советского «шпионского кино». Разница между ними заключалась в том, что Щит и Меч были ближе к жанру «военных приключений» о героическом советском шпионе Белове, который был агентом «под прикрытием» внутри немцев, а Мертвый сезон и Грубая ошибка секретного агента использовали мотивы Второй мировой войны только в качестве предварительного условия шпионского повествования, а главная интрига была построена как классический шпионский рассказ о противостоянии между Советские и западные спецслужбы.

                  • 28 ТРОНСОН, Роберт, Кольцо шпионов , British Lion Films - Paramount Pictures, Великобритания, 1964, 90 ’.

                    15 Исторические аллюзии на секретные операции холодной войны были представлены в Dead Season,где использовались некоторые факты из биографий известных советских «спящих агентов» времен холодной войны ─ Рудольфа Абеля (Фишер) и Конона Молодого (известного в Великобритании как Гордон Арнольд Лонсдейл), ─. Эти агенты были арестованы в результате предательства и осуждены судами в западных странах (в США и Великобритании) на длительные сроки; после нескольких лет тюремного заключения оба они вернулись в Советский Союз в результате обмена арестованными агентами между западными и советскими спецслужбами. Обмен Абеля произошел на мосту Глинике в Западном Берлине, который позже стал известен как Шпионский мост . Эпизод фильма об агентском обмене на мосту в фильме Dead Season стал классической частью советского шпионского кино и передал атмосферу холодной войны как общее недоверие и эмоциональную отрешенность. История советского шпиона Конона Молодого (Лондсдейл) приобрела широкую популярность в рамках «шпионских скандалов» 1960-х годов: будучи советским нелегалом-резидентом и вдохновителем Портлендского шпионского кольца, он был очень успешным британским бизнесменом и миллионер. После его обнаружения и ареста британский фильм Кольцо шпионов 28 был основан на биографии Лонсдейла.

                    • 29 GIAMPI, Ив, Кто ты, мистер Зорге ? Cinétel, Cité Films, Cormoran Films, Jolly Film, Пэт, Сёчик (...)

                      16 Оригинальность советского фильма Dead Season , на мой взгляд, раскрывает некоторые детали рутинной «шпионской работы» Это терпение , самодисциплина и убеждение , которые особенно необходимы в ситуациях «срыва», раскрытия агента. Риск профессии шпиона заключается не в возможности предательства в любое время или в случае неудачи и смерти агентов, но также в том, что даже высшая самодисциплина и удача не гарантируют выживание после ареста. В частности, Рудольф Абель был освобожден из тюрьмы, но это было нетипично для советской спецслужбы 1930-1940-х годов, которая не боролась за собственных арестованных агентов и не спасала их. В этом случае показательна история с блестящим советским шпионом Ричардом Зорге, который был казнен в японской тюрьме во время Второй мировой войны. Советский Союз отрицал связь Зорге с советской секретной службой около четверти века. Только после выхода фильма Кто вы, мистер Зорге ? 29 , советское правительство признал подвиг Зорге и посмертно присвоил ему высшее воинское звание Героя Советского Союза (1964). Рудольф Абель был более успешным по сравнению с Зорге, и он был первым советским агентом, которого обменяли и вернули в СССР после его открытия в западной стране.

                      • 30 ДОРМАН, Вениамин, Ошибка секретного агента , Киностудия Горького, СССР, 1968, 202 ’.
                      • 31 ДОРМАН, Вениамин, Судьба резидента , Киностудия Горького, СССР, 1970, 157 ’.
                      • 32 ДОРМАН, Вениамин, Возвращение жителя , Киностудия Горького, СССР, 1982, 129 ’.
                      • 33 DORMAN, Вениамин, Конец операции «Резидент », Киностудия Горького, СССР, 1986, 145 ’.
                      • 34 CROWDY, Терри, Враг внутри. История шпионажа , Оксфорд - Нью-Йорк, Osprey, 2006.

                      17Советские шпионские фильмы Ошибка секретного агента 30 , Судьба резидента 31 , возвращение резидента 32 и Конец операции «Резидент » 33 , основанные на одноименных романах В. Востокова и О. Шмелева, они представляют большой интерес в качестве ярких примеров жанра программ-шпионов, где были показаны некоторые элементы шпионской подготовки, скрининга человеческого источника и набора агентов. Съемки новых частей о советском агенте Тулеве в течение 18 лет были обусловлены чрезвычайной популярностью первых фильмов среди советской массовой аудитории, а также появлением новых тем, которые стали актуальными в советском общественном сознании. Все эти фильмы изображали некоторые детали шпионской работы. Например, фильм Ошибка секретного агента показывает, как западные спецслужбы нанимали агентов в послевоенном Советском Союзе, это типичный призыв 34 : деньги, или шантаж, или провокация для сексуального контакта, а затем принуждение человека выполнять приказы разведки. Советские люди, которые сотрудничали с нацистами во время войны и избежали наказания за нее после войны, были описаны как первый источник для вербовки агентов; страх быть обнаруженным заставил этих людей совершить новые предательства. Второй источник (как это было показано в советских шпионских фильмах 1970–1980-х годов) - это преступники, которые в первую очередь заинтересованы в деньгах и готовы сделать все, чтобы получить их. Третий источник - скрытые противники советской системы. Таким образом, фильм Ошибка секретного агента воспроизводит советские пропагандистские схемы холодной войны и выполняет идеологические функции. Однако актеры, которые изображали завербованных агентов, играли психологический комплекс сложных чувств: страха, раскаяния, унижения, обиды, отчаяния, и из-за этого советские зрители могли испытывать некоторую жалость к этим людям. Драма людей, которые должны быть «агентами» против их воли, впервые была показана в советском кино. Фильм был попыткой романтизировать работу советских спецслужб и контрразведки и показать, что КГБ защищает советских граждан от западных провокаций и политических интриг за рубежом.

                      • 35 HAKE, Сабина, Экранные нацисты: кино, история и демократия, Мэдисон, Университет Висконсинской прессы, (...)

                        18 Главным героем фильмов о «Резиденте» был сотрудник разведки Майкл Тулев, родившийся в русской аристократической семье, эмигрировавшей из России в Западную Европу после большевистской революции. Российский эмигрант и западный шпион Михаил Тульев приехал в Советский Союз в качестве резидента Западного разведывательного управления (с намеками на Западную Германию и США одновременно) и добровольно перешел на службу советской контрразведки. Тема эмиграции занимала значительное место в этих фильмах, потому что, на мой взгляд, они отражали подлинные культурные дискурсы в СССР в период холодной войны, такие как противодействие советской интеллигенции правительству. Шпионские фильмы 1960-1970 годов демонстрируют либерализацию государственного отношения к русским аристократам и дворянским семьям, бежавшим от большевизма в Западную Европу или США. Эта либерализация может быть объяснена политическими и культурными послевоенными причинами: некоторые русские эмигранты боролись против нацистов в европейском сопротивлении. Невозможно было отрицать вклад русских эмигрантов в антинацистскую борьбу даже по той причине, что многие русские иммигранты занимали высокие посты в западном политическом истеблишменте и могли поддерживать советские политические инициативы, расширяя советское влияние. Сюжет фильма, на котором бывший эмигрант Тульев, русский дворянин, профессиональный сотрудник спецслужб, перешел в советскую контрразведывательную службу, является симптоматичным для советского кинематографа того времени: его можно рассматривать как символический зов Советская власть советским интеллектуалам, предпочитавшим быть в оппозиции, сотрудничала с советской политической системой. Образ Тулева, который прошел трудный путь от врага советской власти до верного советского офицера безопасности спецслужб, был направлен на укрепление патриотизма в советском обществе во время холодной войны, показывая советской аудитории, что даже бывшие враги советского государства переходят на советскую сторону только из-за своей любви к России. Таким образом, эти фильмы были не только о битве между западными и советскими спецслужбами, но и об отношениях Советского государства и советских противников внутри СССР. Как отмечает Сабина Хейк, 35 оба советских агента - Белов (из Щита и Меча) и Тульев (из Ошибка Секретного агента ), как легендарный Штирлиц (из Семнадцать мгновений весны ), ставший героями в советском массовом сознании, представлял «идеального советского человека». »: Рациональное, но все же душевное, глубоко патриотичное, воплощение долга и служения Родине.

                        19 Климат холодной войны был показан в фильме Конец операции «Резидент» в ситуации, посвященной на шпионские игры вокруг советского физика-ядерщика Нестерова, чья фигура имела явные намеки на фигуру известного советского физика и диссидента Андрея Сахарова во время его ссылки в город Горький. Другие важные аспекты таких фильмов заключались в демонстрации профессиональных отношений в службах безопасности: например, в фильмах рассказывалось о наборе информаторов и исполнителей диверсий, а также о принципах проверки агентов, которые «пришли с холода»; этот фильм впервые продемонстрировал процедуру работы «детектора лжи»; повседневные интриги в шпионском агентстве и постоянные подозрения друг на друга были также изображены. Фильмы о Tuljev способствовали идеологической матрице во время холодной войны, потому что все советские офицеры изображались как хорошие, честные, искренние люди, которые сделали их тяжелую работу по защите Родины, в то время как все западные офицеры секретной службы были изображены нечестные люди и часто как нацистские преступники в прошлом.

                        20 Несмотря на идеологическое наполнение, эти шпионские фильмы были чрезвычайно успешными на советском экране: идеология была умело скрыта в сложной шпионской интриге и сюжете приключений. , В каждой части о советском шпионе Тулеве сначала были представлены некоторые профессиональные детали разведывательной и контрразведывательной работы для советских зрителей. Первое изображение Иностранного легиона было представлено в фильмах ( Возвращение резидента и Окончание операции «Резидент ») для советской публики. Это было совершенно новое явление для советской культуры: гуманизировать тех, кого изображали в советской пропаганде как «хищников империализма» и «солдат удачи».

                        5. Советский шпион Штирлиц как «герой культуры» в советском массовом сознании

                        • 36 LIOZNOVA, Tatyana, Seventeen Moments of Spring, Gorky Film studio, USSR, 1973, 840’.

                        21The most famous Soviet secret service officer of the Cold War was Stierlitz (SS-Standartenführer Max Otto von Stierlitz on the Soviet screen), a spy-intellectual from the extremely popular Soviet TV series Seventeen Moments of Spring36, who had been infiltrated into the German secret service many years before the World War II. The film was based on the novel with same title written by the Soviet political and spy detective writer Yulian Semyonov, author of the many Soviet bestsellers. Semyonov was a recognized Soviet novelist, journalist, screenwriter, and during his lifetime there were talks that he had either been closely linked with the KGB or even undercover KGB officer (colonel). Semyonov himself always rejected the questions about his connections with KGB but his way of life suggested such thoughts: when the majority of the Soviet people lived behind the Iron Curtain and had a little opportunity to travel abroad, Semyonov regularly traveled to Western Europe, met with Western businessmen, Italian mafia, Russian aristocrats-émigrés and Nazi criminals which, of course, was hardly possible without the authorization of the KGB. For example, Semyonov became widely known in the Soviet Union as a journalist who in 1974 managed to interview a Nazi war criminal Otto Skorzeny, who had categorically refused to meet any journalist before. Then, being a correspondent in West Germany, Semyonov succeeded to interview the former reichsminister Albert Speer and one of the SS leaders Karl Wolff. So, Semyonov himself was perceived in the Soviet mass consciousness as a kind of mediator between the world of ordinary people and the Soviet secret service, making visible the mechanisms of espionage operations and the “big policy”.

                        22The novel Seventeen Moments of Spring to have been inspired by a personal request of the KGB chief Yuri Andropov to Yulian Semyonov to write a novel about a Soviet spy who would strengthen the positive image of Soviet secret service in the Soviet mass consciousness. Politically, it should be a Soviet answer to the popularity of the Western spy Bond, but it has to be the “Soviet Bond”. Semyonov met to Andropov’s demands, and after working in the archives of the KGB wrote a dynamic novel two weeks later. (We can note that Semyonov fulfilled the KGB require successfully and created the image of a Soviet agent who, by his popularity in the Soviet audience, far surpassed all Western super-spies). The character of Stierlitz reflected Andropov’s own concept of the ideal Soviet secret service officer: he is to be rational, modest, absolutely loyal to his own country and above all he has to be an intellectual, who had his mission by outwitting his enemies. Distinct from Bond, Stierlitz was not a playboy and adventurer, psychologically he was closer to a mathematical researcher, or to a classic British detective: he was a cold rationalist but resourceful investigator as Sherlock Holmes. Stierlitz became a favorite hero of the Soviet mass audience, he embodied the best qualities of a Soviet intellectual, but intellectual who was not defenseless in a face of the state power but who had special abilities to defend his close people and to serve for the state.

                        • 37 COPPI, Hans, Willy Lehmann, in SCHAFRANEK, Hans, TUCHEL, Johannes (hrsg.), Krieg im Äther. Widersta (...)

                        23Describing Stierlitz’s biography, Semyonov used some facts from biographies of several Soviet agents (in particular, SS-Hauptsturmführer and Soviet informer Willy Lehmann 37) who held high positions in the German Gestapo during the World War II and were Soviet informers. The plot of novel develops around the American-German negotiations on separate peace without the participation of the Soviet Union. They took place in the spring 1945 in Switzerland between the head of the American secret agency Allen Dulles and the German General Karl Wolff and was titled “Sunrise Crossword”. According to the plot the Soviet super-agent Stierlitz destroyed the separate peace between the Germans and the Western Allies by a complicated intrigue. It should be noted that this conspiracy plot about the prevention of the separate negotiations at the end of the World War II was used by the Soviet filmmakers in earlier Soviet film The Secret Mission.

                        24Soviet director Tatyana Lioznova from the Gorky Film Studio desired to shot the Semyonov’s novel as a 12-part TV film and that process took her about two years. Many episodes were shot in East Germany and some East German actors were involved in the film. Especially, German actor Fritz Diez played a role of Adolf Hitler because no Soviet actors wanted to play that role. The work on the series was supervised by the KGB: Andropov’s deputy, Colonel General Semen Tzvigun served as a chief consultant, alongside other high-ranking officers of the service. He demanded that some changes in the plot should be made, however, Tzvigun died just before the film premier, and the film came out in Lioznova’s redaction.

                        • 38 LOWELL, Steven, In Search of an Ending: Seventeen Moments and the Seventies, in KOENKER, Diane, GOR (...)
                        • 39 СЕВЕР, Александр, Все о Штирлице. Информация к размышлению [SEVER, Aleksandr, All about Stirlitz. I (...)

                        25Some Western scholars wrote that Seventeen Moments of Spring was a typical product of the anti-Western modes in the Soviet society during the Cold War because the central intrigue of the film lay around the treachery of the Western Allies38. But the most significant fact is that in spite of the Cold War ended more than twenty five years ago and the Soviet Union collapsed, the film continues to be popular among very different people, generating a big post-Soviet cultural industry of memes, urban and Internet folklore, computer games and computer programs, TV and literary parodies, documentaries about the actors and the history of the creation of film, and even complete literary biography of Shtierlitz as a reconstruction of his life from all Semyonov’ books about him39. I think that such higher popularity of Shtierlitz in the mass audience can be accounted for by multiply of his image: Shtierlitz’s behavior as a combination of Victorian gentleman’s intelligence and Soviet patriotism, aristocratic manners and care for those who were weaker (children, women, elders). For example, one of the impressive episodes in the film was a conversation between Shtierlitz and a stray dog and feeding it. Another human nature of the Shtierlitz was his gentle, almost family attitude to an old German woman whose sons died at the front. It is important to note that unlike the “ideal” Western spy Bond, the Soviet Shtierlitz has no passions for gain, women, luxurious life, gambling or money: he embodies the Soviet variant of the “aristocrat of the spirit and duty” in the best traditions of Victorian gentlemen created by the imagination of R.L. Stevenson (Dr. David Livesey in “Treasure Island”), A. Conan-Doyle (Dr. Watson in stories about Sherlock Holmes) or Agatha Christie (Major Hastings in the novels about Hercule Poirot). Nobility and reliability, despite the profession of a spy, are the parts of the true nature of Shtierlitz.

                        • 40 NEPOMNYASHCHY, Catharine, «The Blockbuster Miniseries on Soviet TV: Isaev-Stierliz, the Ambiguous H (...)
                        • 41 ЗАЛЕССКИЙ, Константин, Семнадцать мгновений весны: Кривое зеркало Третьего рейха [ZALESSKY, Konstan (...)

                        26But it was the external level of the TV film. Many scholarly works have been devoted to the inner structure of the film40 and the common opinion of the scholars was that the spy intrigue was just a plan of expression in that movie (using semiotic terminology), while the plan of content was the image of the Nazi bureaucracy which reflected the system of the Soviet political bureaucracy41. Not only Soviet, but the post-Soviet intelligentsia comprehended the film in such plural meaning, and this multiplicity of meanings guaranteed a long life of the series. The professional spy became a symbol of the opportunities to survive for any person in the situation of political lack of freedom, bureaucratic pressing or any unbearable life circumstances.

                        6. Conclusions

                        27I conclude that the Soviet spy and the counterspy agent were presented as an “ideal man” in the Soviet spy films, and many Soviet spy films have kept their “cult” status in the post-Soviet audience until now. The history of espionage and own secret service as an important part of the state machinery’s functioning was a kind of a taboo in the Soviet Union for a long time. There were rare and short popular articles published in the newspapers about the courageous fighters of “the invisible front” in the Soviet time (“the Invisible Front” was the Soviet propaganda metaphor for depicting the Soviet agents’ job). I can pose that the attractive quality of the spyware detectives for the Soviet audience was that this genre as if cracked open a veil of secrecy over such absolute secret things in any state as agents training, the development of espionage operations abroad and even some top secrets of the “big policy”. The Soviet spy movie was one of a few opportunities for the Soviet people to look behind the Iron Curtain, but also to consider the inner mechanism of the Soviet power through the cinema metaphors.

                        28The Soviet spy film of the Cold War played ideological functions, creating a positive image of the Soviet spy and counterspy agents and the Soviet intelligence service (ChK – NKVD – KGB); the representatives of the Western countries were described in accordance with the stamps of the Soviet official propaganda: the capitalists were presented as enemies of the Soviet state, while the ordinary citizens of the Western countries bleed for the Soviet agents in those Soviet spy movies. However, later a Soviet spy movie often reflects the social and political problems of the Soviet society which were not discussed openly in media or in the cinema of other genres (for example, the issue of Russian emigration and desire of the Soviet state to establish relations with it; the post-war fate of Soviet prisoners of war; the relationships between Soviet power and Soviet intelligentsia or Soviet dissidents). The struggle between different secret services often had a metaphorical meaning in the Soviet cinema and the spy could symbolize various types of the dual or multiple identity in culture: exile, emigrant, intellectual, national or gender minority. The figure of the spy in the Soviet cinema in the metaphorical form embodied the contradictions that existed in the Soviet society and relations between an individual, society and state.

                        29If the early Soviet spy films were created as the “advertising image” of the Soviet secret agent, as a person without any psychological dramas and doubts, the Soviet spy since the 1960s has created the image of a Soviet spy as intellectual and intuitive person with difficult fate. The tragic motives in the picturing of the Soviet agents had been developing in the Soviet spy films since the Thaw (1960s), when the image of a just lucky agent (created in the film The Secret Agent) was transferred to the suffering agents as a result of the agent’s mistake or treachery.

                        30I can assert that the Soviet spy film of the Cold War, despite its ideological tasks, performed a significant emancipatory function in the Soviet mass culture and implicitly liberalized the Soviet consciousness. This feeling appears after viewing a large number of the Soviet spy films which were devoted much of the screen time to depicting Western life and its comfort details, doing it with liking and even nostalgia. Traveling abroad for the majority of ordinary Soviet people was extremely difficult during the Cold War, although the interest to the Western world was common. So, the spyware movie allows the Soviet viewers to see at least fragments of that distant and forbidden world. From the logical point of view, the detailed visualization of the Western places and people could be explained by the fact that the West was the world where the Soviet spies under cover had to perform their responsible job. But the Soviet spy in those films made friends in the West and participated in the bourgeois social life, never expressing his hatred to the people he lived and worked with for many years. For example, the most famous Soviet spy Stierlitz openly expressed his love to the Germans among whom he had lived for twenty years, and he stressed that he fought against the Nazi state, but not against the German people. Thus, the idealization of the Soviet agent arises through underlining his serving not only for the state, but for the people of his own country. So, the Soviet spy was presented as a man who contributed to the preservation of peace. This is a specificity of the spyware discourses in the Soviet spy cinema.

                        31Since 1970s the Soviet spy films have become more open in picturing the professional training of the spies and the details of the espionage operations: typically, some facts from the biography of the former Soviet spy or spy actions were the basis for the Soviet spy film. It was a requirement of the realism in the Soviet cinema of 1960-1980s; but at the same time it was a reference to the true facts from the espionage history which created “a visual” and “a popular” history of the Soviet past (even in transformed forms). As a rule, the consultants for the Soviet spy films were invited from the KGB and they were themselves the former agents or their curators. The names of such consultants were either not mentioned in the captures of the film or they were mentioned under pseudonyms, but these people’s advice guaranteed the “authenticity” of the details of the spy job in the Soviet spy films.

                        32Viewers during the premiere of the spy film certainly did not know about the secret advisers from the KGB, but every Soviet spy film contained some professional details of espionage job that could only be known to those who were initiated into this craft. The ordinary Soviet citizens had an opportunity to reconstruct all “espionage occupation“ through those details and such an aspect of the spy movies stimulated the creative imagination of the Soviet audience. After some time the authors of the film could freely tell people in their interviews or during their conferences with the spectators that the former agents advised them during the filming. Such attention of the KGB to the spy films was not a secret from the Soviet cinema fans, the secret was only the concrete surnames, positions and other details of agents’ professional biographies. Thus, the Soviet spy cinema was mantled in the romantic aura of invisible presence of a real spy, watching spy movie was an opportunity for an ordinary person to look on the secret job, to became a kind of “an eyewitness”. This aspect stimulated the popularity of the spy films (especially, among the Soviet intellectuals), even for decades after the film’s release.

                        33Many Soviet spy films were adventures only at the outer level, but their inner level presented existential reflections on man’s choice of his destiny, boundaries between good and evil, loyalty and betrayal, the priority of family or duty. Such human issues turned many Soviet spy movies from adventurous films into narratives about the history of the generation. Of course, good direction and convincing actors’ play added popularity to the spy films.

                        34The Soviet spy films, in which a Soviet agent is able to win the Western intelligence service and their representatives, have indirectly shaped the conviction of the Soviet audience that «even one soldier inside the enemy can be a warrior» and as long as the Soviet state has at least one active agent, it retains invincibility. So, the spy or counterspy officer was presented as an “ideal Soviet hero”, fearless, brave, intelligent, highly professional and totally patriotic. The ideological discourse of a spy’s job turns into the discourse of a cultural and national identity, and it can explain the popularity of the classic Soviet spy films.

                      Inizio pagina

                      Note

                      1 WHITFIELD, Stephen, The Culture of the Cold War, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1996; HIXSON, Walter, Parting the Curtain: Propaganda, Culture, and the Cold War, 1945-1961, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 1997.

                      2 SHAW, Tony, Negotiating the Cold War in Film. The Other Side the Hollywood’s Cold War: Images of Dissent in the 1950s, in HOLLOWAY, David, BECK, John (eds.), American Visual Cultures, London – New York, Continuum, 2005, pp. 133-141.

                      3 KUBRICK, Stanley, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Hawk Film, USA, United Kingdom, 1964, 94’; BRICKMAN, Marshall, The Manhattan Project, 20th Century Fox, USA, 1986, 117’; and many others.

                      4 HEPBURN, Allan, Intrigue. Espionage and Culture, New Haven – London, Yale University Press, 2005.

                      5 For example, HOBERMAN, James, An Army of Phantoms: American Movies and the Making of the Cold War, New York – London, New Press, 2012; SHAW, Tony, Hollywood’s Cold War, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.

                      6 ТУРОВСКАЯ, Майя, «Фильмы “холодной войны”» [TUROVSKAYA, Maya, «“Cold War” films»], in Искусство кино, 9, 1996, pp. 98-106; ФЕДОРОВ, Александр, «Холодная война на экране. Образы холодной войны: проекция политики противостояния на экране» [FEDOROV, Aleksandr, «Cold war on the screen. Images of the Cold War: the projection of a policy of confrontation on the screen»], in Полис, 4, 2010, pр. 48-64; СЕКИРИНСКИЙ, Сергей, «Советские реалии в зеркале телесериала “Семнадцать мгновений весны”» [SEKIRINSKY, Sergey, «Soviet reality in the mirror of the television series “Seventeen Moments of Spring”»], in Россия и современный мир, 40, 3/2003, pp. 148-160.

                      7 STITES, Richard, Russian popular culture. Entertaiment and society since 1900, Cambridge, Cambridge University Press, 1994; STRADA, Michael, TROPER, Harold, Friend or Foe? Russians in American Film and Foreign Policy, 1933-1991, Lanham, Scarecrow Press, 1997; WOLL, Josephine, Real Images: Soviet Cinema and the Thaw, London, Victoria House, 2000; BEUMERS, Birgit. Popular Culture Russia!, Santa Barbara – Denver – London, ABC Clio, 2005; YOUNGBLOOD, Denise, SHAW, Tony, Cinematic Cold War: The American and Soviet Struggle for Hearts and Minds, Lawrence, University Press of Kansas, 2010.

                      8 KENEZ, Peter, Cinema and Soviet Society: From the Revolution to the Death of Stalin, London, I.B. Tauris, 2001; LAURENT, Natacha, L’œil du Kremlin. Cinéma et censure en URSS sous Staline, Toulouse, Privat, 2000.

                      9 SUNY, Ronald Grigor, Reading Russia and the Soviet Union in the twentieth century: How the ‘West’ wrote its history of the USSR, in SUNY, Ronald Grigor (ed.), The Cambridge history of Russia, vol. 3, The Twentieth century, Cambridge, Cambridge University Press, 2006, pp. 5-64; DOBSON, Miriam, «The Post-Stalin Era: De-Stalinization, Daily Life, and Dissent», in Kritika, 12, 4/2011, pp. 905-924; BEUMERS, Birgit, A History of Russian Cinema, New York, Berg Publishers, 2009.

                      10 CLARK, Katerina, The Soviet Novel. History as Ritual, Bloomington (IN), Indiana University Press, 2000.

                      11 GRAFFY, Julian, Scant Sign of Thaw: Fear and Anxiety in the Representation of Foreigners in the Soviet Films of the Khrushchev Years, in HUTCHINGS, Stephen (ed.), Russia and its Other(s) on Film: Screening Intercultural Dialogue, New York, Palgrave Macmillan, 2008, pp. 27-46.

                      12 DRUMMOND, Lee, American Dreamtime: A Cultural Analyses of Popular Movies, New York: Littlefield Adams, 1996.

                      13 GAYLES, Jonathan, BIRD, Elizabeth, Anthropology at the Movies, in HOLLOWAY, David, BECK, john (eds.), op. cit., pp. 284-290.

                      14 UMBERTO, Eco, The Narrative Structure of Ian Fleming, BENNETT, Tony. (ed.), Popular Culture: Past and Present, Kent, The Open University, 1981, pp. 242-262; LOTMAN, Jury, USPENSKY, Boris, «On the Semiotic Mechanism of Culture», in New Literary History, 9, 2/1978, pp. 211-232.

                      15 NOCHLIN, Linda, The politics of vision: essays on nineteenth-century art and society, New York, Harper & Row, 1991.

                      16 BARNET, Boris, Secret Agent, Dovzhenko Film Studio, USSR, 1947, 87’.

                      17 ГЛАДКОВ, Теодор, Кузнецов: легенда советской разведки [GLADKOV, Teodor, Kuznetsov: the legend of Soviet intelligence], Москва, Вече, 2004.

                      18 ATANESYAN, Aleksandr, Bastards, Russia, 2006, 94’; MOROZ, Uruj, Apostle, Russia, 2008, 600’; HYDOJNAZAROV, Bahtijor, The Hetaeras of Major Sokolov, Russia, 2014, 392’.

                      19 ALEXANDROV, Grigory, Encounter at the Elbe, Mosfilm, USSR, 1949, 104’.

                      20 ROMM, Mikhail, The Secret Mission, Mosfilm, USSR, 1950, 98’.

                      21 AZAROV, Villen, The way to “Saturn”, Mosfilm, USSR, 1967, 78’.

                      22 AZAROV, Villen, The End of “Saturn”, Mosfilm, USSR, 1967, 91’.

                      23 AZAROV, Villen, The Battle after Victory, Mosfilm, USSR, 1972, 156’.

                      24 REINHARD, Otto, The Fate of Soviet Soldiers in German Captivity In: The Holocaust in the Soviet Union. Collection of papers, Washington DC, United States Holocaust Memorial Museum, Center for Advanced Holocaust Studies, 2005, pp. 127-138.

                      25 BASOV, Vladimir, The Shield and the Sword, Mosfilm, USSR, 1968, 325’.

                      26 DORMAN, Veniamin, The Secret Agent’s Blunder, Gorky Film Studios, USSR, 1968, 202’.

                      27 KULISH, Savva, Dead Season, Lenfilm, USSR, 1968, 138’.

                      28 TRONSON, Robert, Ring of Spies, British Lion Films – Paramount Pictures, United Kingdom, 1964, 90’.

                      29 GIAMPI, Yves, Who Are You, Mr. Sorge? Cinétel, Cité Films, Cormoran Films, Jolly Film, Pat, Shôchiku Eiga, Silver Films, Terra Films, France-West Germany-Italy-Japan, 1961, 112’.

                      30 DORMAN, Veniamin, The Secret Agent’s Blunder, Gorky Film Studios, USSR, 1968, 202’.

                      31 DORMAN, Veniamin, The Resident’s Fate, Gorky Film Studios, USSR, 1970, 157’.

                      32 DORMAN, Veniamin, Returning of the Resident, Gorky Film Studios, USSR, 1982, 129’.

                      33 DORMAN, Veniamin, The End of Operation “Resident”, Gorky Film Studios, USSR, 1986, 145’.

                      34 CROWDY, Terry, The Enemy Within. A History of Espionage , Oxford – New York, Osprey, 2006.

                      35 HAKE, Sabine, Screen Nazis: Cinema, History, and Democracy, Madison, University of Wisconsin Press, 2012.

                      36 LIOZNOVA, Tatyana, Seventeen Moments of Spring, Gorky Film studio, USSR, 1973, 840’.

                      37 COPPI, Hans, Willy Lehmann, in SCHAFRANEK, Hans, TUCHEL, Johannes (hrsg.), Krieg im Äther. Widerstand und Spionage im Zweiten Weltkrieg, Wien, Picus Verlag, 2004; ГЛАДКОВ, Теодор, Король нелегалов, [GLADKOV, Teodor, King of illegals], Москва, Гея Итэрум, 2000; СТАВИНСКИЙ, Эрвин, Наш человек в гестапо. Кто вы, господин Штирлиц? [STAVINSKY, Erwin, Our man is in the Gestapo. Who are you, Mr. Stirlitz?], Москва, ОЛМА-Пресс, 2002.

                      38 LOWELL, Steven, In Search of an Ending: Seventeen Moments and the Seventies, in KOENKER, Diane, GORSUCH, Anne (eds), The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second, Bloomington:, Indiana University Press, 2013, pp. 303-322.

                      39 СЕВЕР, Александр, Все о Штирлице. Информация к размышлению [SEVER, Aleksandr, All about Stirlitz. Information for consideration], Москва, Яуза, Эксмо, 2009; ГОРЬКОВСКИЙ, Павел, Расшифрованный Исаев [GORKOVSKY, Pavel, Decoded Isayev], Москва, Яуза, Эксмо, 2009.

                      40 NEPOMNYASHCHY, Catharine, «The Blockbuster Miniseries on Soviet TV: Isaev-Stierliz, the Ambiguous Hero of Seventeen Moments in Spring», in The Soviet and Post-Soviet Review, 29, 2002, pp. 257-276; PROKHOROVA, Elena, Fragmented Mythologies: Soviet TV Mini-Series of the 1970s, University of Pittsburg, Doctoral Dissertation, 2003, URL: < http://d-scholarship.pitt.edu/8019 > [consulted on 14 july 2017].

                      41 ЗАЛЕССКИЙ, Константин, Семнадцать мгновений весны: Кривое зеркало Третьего рейха [ZALESSKY, Konstantin, Seventeen Moments of Spring: The Curved Mirror of the Third Reich], Москва, Вече, 2006; ЛИПОВЕЦКИЙ, Марк, Искусство алиби: “Семнадцать мгновений весны” в свете нашего опыта [LIPOVETSKY, Mark, The art of the alibi: “Seventeen Moments of Spring” in the light of our experience], in Неприкосновенный запас, 3/2007, URL: < http://magazines.russ.ru/nz/2007/3/li16.html#_ftn1 > [consulted on 14 july 2017].

                      Inizio pagina

                      Per citare questo articolo

                      Riferimento elettronico

                      Viktoria A. Sukovataya, « Spy and Counterspy as a “Cultural Hero” in the Soviet Cinema of the Cold War », Diacronie [Online], N° 30, 2 | 2017, documento 3, Messo online il 29 juillet 2017, consultato il 24 juin 2020. URL : http://journals.openedition.org/diacronie/5689 ; DOI : https://doi.org/10.4000/diacronie.5689

                      Inizio pagina

                      Autore

                      Viktoria A. Sukovataya

                      Viktoria A. Sukovataya is Ph. D. and Doctor of Habilitation in Cultural Studies, professor of Theory of Culture and Philosophy of Science Department, Kharkiv National Karazin University, Ukraine. She published more 150 articles in the area of Soviet and post-Soviet identity, Gender and Visual Arts in Ukrainian, Russian, Byelorussian, Serbian, Romanian, Polish, German, Brazilian, and American journals. She is author of three textbooks and one monograph. She was invited as scholar in different academic centers, including University of Virginia (USA), Lund University (Sweden), Hamburg University (Germany), Free University (Berlin, Germany), University of Bologna (Italy), George Washington University, USA and Berkeley University in California (USA).
                      URL: < http://www.studistorici.com/progett/autori/#Sukovataya >

                      Inizio pagina

                      Diritti d'autore

                      Creative Commons License

                      Creative Commons License

                      Gli articoli di «Diacronie. Studi di Storia Contemporanea» sono pubblicati sotto Licenza Creative Commons (CC BY-NC-ND 2.5). Possono essere riprodotti a patto di citarne l’autore e la fonte originaria, di non modificarne i contenuti e di non usarli per fini commerciali. La citazione di estratti è comunque sempre autorizzata, nei limiti previsti dalla legge.

                       


                      The works by «Diacronie. Studi di Storia Contemporanea» are published under a Creative Commons Licence (CC BY-NC-ND 2.5). They can be distributed on the condition that you attribute the work to the author and licensor, you do not modify the original contents and you do not use them for commercial purposes. The quotation of excerpts however is always allowed, in accordance with the law.

                      Inizio pagina
                    Sommario - Documento precedente -