Архитектура Скопас. Менада Скопас. Менада . Середина 4 в. до н. э. Уменьшенная мраморная римская копия с утраченного оригинала. Дрезден. Альбертинум. Скопас. Менада . Середина 4 в. до н. э. Уменьшенная мраморная римская копия с утраченного оригинала. Дрезден. Альбертинум. Скопас. Менада . Середина 4 в. до н. э. Уменьшенная мраморная римская копия с утраченного оригинала. Дрезден. Альбертинум. Скопас. Менада . Середина 4 в. до н. э. Уменьшенная мраморная римская копия с утраченного оригинала. Дрезден. Альбертинум. Скопас. Менада . Середина 4 в. до н. э. Уменьшенная мраморная римская копия с утраченного оригинала. Дрезден. Альбертинум. Скопас. Менада . Середина 4 в. до н. э. Уменьшенная мраморная римская копия с утраченного оригинала. Дрезден. Альбертинум. Скопас (ок. 395–350 гг до н. э.) Трагические противоречия позднеклассической эпохи воплотились в творчестве скульптора Скопаса. Сохраняя традиции монументального искусства высокой классики, Скопас насыщает свои произведения большим драматизмом, стремится к многогранному раскрытию образов, сложных чувств и переживаний человека . Герои Скопаса, подобно героям высокой классики, продолжают воплощать совершенные качества сильных и доблестных людей. Но порывы страсти нарушают их гармоническую ясность , придают образам патетический характер . Скопас открывает область трагического в самом человеке, вводит в искусство темы страдания , внутреннего надлома. Наиболее характерное представление о творчестве Скопаса дает его Менада ( Вакханка ). Художник изобразил ее в порыве бурного стремительного танца . Мчится неистовая спутница Диониса с ножом в правой руке и растерзанным козленком на правом плече. Фигура вакханки резко изогнута, голова запрокинута, распущенные волосы тяжелой волной падают на плечи . Такого порыва чувств и вихря движений не знала греческая классика. Скопас. Голова раненого воина с западного фронтона храма Афины Алей в Тегее. Мрамор . 370— 360 гг. до н. э. Скопас. Голова раненого воина с западного фронтона храма Афины Алей в Тегее. Мрамор . 370— 360 гг. до н. э. Вместо правильной яйцевидной головы с овалоидным лицом и неподвижными чертами Скопас создал новый тип – кубической, сидящей на мощной шее , искаженной страданием , с небольшими , сильно запавшими глазами , сверкающими из затененных глазниц скорбным , страдальческим светом. Такова голова воина , хранящаяся в Афинах, с западного фронтона храма Афины Алеи. К зрелым работам принадлежат рельефы Скопаса, созданные для Галикарнасского мавзолея, над которым работали , согласно Плинию, четыре греческих мастера – Скопас, Тимофей , Бриаксид и Леохар. Грек , обнажённый , в почти фронтальной позе, отклонившись в сильном ракурсе, прикрывается щитом от стремительно наступающей воительницы-амазонки. Её короткий хитон резко натянут между ног , тяжёлый плащ от сильного движения реет на ветру двумя скрещенными массивными концами. Скопас. Фрагмент рельефного фриза восточной стены Галикарнасского мавзолея. Амазономахия. Сер IV в. до н. э. Скопас. Фрагмент рельефного фриза восточной стены Галикарнасского мавзолея. Амазономахия. Сер IV в. до н. э. Надоела реклама ? Улучшите аккаунт всего за 199₽ в месяц ! Грецияклассический период Грециископас Рассказ о творчестве скульптора-копейщика. Проблема движения и композиционных узоров «Менада». Рассказ о творчестве скульптора-копейщика. Проблема движения и композиционных узоров Рассказ о творчестве скульптора-копейщика. Проблема движения и композиционных узоров «Менада». Настоящие проблемы золотодобывающей промышленности шокируют Плюс Один Зарплата айтишников в России: хоть один правду сказал Плюс Один 17.07.2019 Читайте также Сказка о Хильгамеше мифы древних Сухмеров о Гильгамеше Историю персонажа мифа Древней Греции Дедал и Икар читать Герои греческой мифологии Герои античных мифов Персонажи греческой мифологии Интернет чтение книги мифы классической древности книга восьмая Характерные черты скульптуры первой половины IV века. До н.э. Это нашло отражение в творчестве великих мастеров - Скопаса и Праксителя. Несмотря на существующие между ними различия, их объединяет стремление к передаче энергетических действий, а главное - это мир чувств и переживаний человека. Страсть и печаль, мечтательность и любовь, безумие и отчаяние, страдание и горе становятся предметом творчества этих художников. recommended by Mgid Mgid ПЛЮС ОДИН Настоящие проблемы золотодобывающей промышленности шокируют Без помощи ИИ не обойтись УЗНАТЬ БОЛЬШЕ Скас (420 - ок. 355 до н. Э.) Был уроженцем острова Парос, богатого мрамором. Именно с этим материалом работал великий скульптор, но почти все его работы были уничтожены временем. То немногое, что сохранилось до наших дней, свидетельствует о высочайшем художественном мастерстве и виртуозной технике обработки мрамора. Страстные, порывистые движения его скульптур словно теряют равновесие, сцены битвы с амазонками передают пыль битв и восторгают битву. Одно из самых продвинутых творений Скопаса - статуя Менады - нимфы, ограбившей юного бога Диониса. Спопас также принадлежит многочисленным скульптурам на фасадах, рельефным фризам, круглой скульптуре. Он также известен как архитектор, принимавший участие в оформлении знаменитого мавзолея Галикарнас. Пракситель (ок. 390–330 до н. Э.), Уроженец Афин, вошел в историю скульптуры как вдохновенный певец женской красоты. Снимки спортсмена, по всей видимости, не очень заинтересовали художника. Если он обращался к идеалу прекрасного молодого человека, то прежде всего подчеркивал в его фигуре не физические качества, а легкость и грацию, радость и безмятежное счастье. Это «Гермес и Дионис», «Сатир отдыха» и «Аполлон сауроктон» (или «Аполлон, убивающий ящерицу»). Настоящие проблемы золотодобывающей промышленности шокируют Плюс Один Зарплата айтишников в России: хоть один правду сказал Плюс Один Но особую известность принесли женские образы в скульптуре, и в частности знаменитая «Афродита Кнадская». Согласно легенде, Прапкитель создал две статуи, на одной из которых запечатлена богиня в одежде, а в другой - обнаженной. Жители острова Спит, напуганные храбростью мастера, приобрели для своего города Афродиту в одежде, а обитатели книги книг оказались более далекими: они установили скульптуру обнаженной богини за один главных площадей. Отныне прозвище знаменитого творения скульптора стало идти сюда со всех концов Греции, тем самым привлекая к себе славу города. Афродита показана в момент, когда она, бросая одежду, хочет войти в источник для купания. В облике богини нет и тени кокетства или сужения. Ее красота проста и естественна. Позвольте Мастеру хоть малейший намек на химию или краткость наготы, это будет далеко от совершенства и божественности. Праккителю удалось овладеть удивительной живостью образа. Причем статуя тонирована восковыми красками нежных и теплых тонов. Не случайно римский писатель I В. Плиний старший считал эту работу скульптора «Прежде всего произведениями не только Праксителя, но и вообще существующих во Вселенной». recommended by Mgid Mgid ПЛЮС ОДИН Настоящие проблемы золотодобывающей промышленности шокируют Без помощи ИИ не обойтись УЗНАТЬ БОЛЬШЕ Известно, что моделью для статуи послужила красавица Фрина, с которой связано немало красивых легенд. По одной из них, Фрина попросила Прапкителя отдать ей лучшее из своего дела в любви. Он согласился, но при этом отказался ему звонить. Тогда хитрая Фрина приказала рабыне сообщить художнику, что его мастерская погибла от пожара. Испуганный Пракситель воскликнул: «Если пламя уничтожило Эроту и Сатиру, то умерло все». Так Фрина узнала, что именно ей следует попросить подарок у скульптора. 7 - График работы В рассматриваемый период здесь работал один из крупнейших скульпторов Греции - Скас, работавший под влиянием школы поликлета. В эпоху наивысшего среднего расцвета греческой скульптуры мы встречаемся с совком и праксителем - двумя великими мастерами, которые вместе с фидом и поликлом признаны величайшими греческими зернами. Старший из них, скас, был афинянином. Он родился на острове Парос, знаменитом своим мрамором, учился, по-видимому, на Пелепоннесе под влиянием школы поликлета, а затем в Афинах, где от него ждали много работы. Получился настоящий чердак-художник. Позже он переехал в Малую Азию и принимал участие в проделанной там важной работе. Работа Спропов в основном относится к первой половине IV века. Из произведений, оставленных этим художником на Пелопоннесе, в первую очередь необходимо упомянуть фронтальные группы афинского храма Алия в конструкторе, они же, по словам Павании, построены. В передней части лицевой стороны храма была изображена охота в Калидонском Вепре Мелиагре и Атланте, а на фронте, на противоположной стороне - битва при Ахилле с телефоном. Характерно, что в ELIDE SKAKAF фиддиум из золота и слоновой кости, бронзовая Афродита, посвященная всему народу (Пандемосская), в отличие от козла. Работы чердачного периода деятельности Спропа принадлежали двум Эриниям, по словам ПАсания, не страшному виду, стоявшему в Ареопаге, затем Ваханке, многократно описываемой и крадущейся, изображенной в экстазе вакцинных увлечений, с запрокинутой головой. , в развевающейся одежде и с растерянным жертвенным козлом в руке. В Афинах они заполнены сказальными статуями Эроса, Химеры и Пафоса, украшенными театром Афродиты. В древности В древности удивляли тонкости, с помощью которых знаменитый мастер сумел выразить в этих произведениях разницу между такими чувствами между собой, как любовь, страстное желание и страсть. Наконец, последний период деятельности скопа в Афинах включает в себя Мраморный Аполлон в длинном одеянии, играющий в кифаре, статую, которую Август перевез в Рим на Палатинский холм, где ее чествовали под именем Аполлона Палатинского. Как и в работах о деятельности спопа в низменности, следует указать на его работу на восточной стене мавзолея Галикарнас, а затем на статую Диониса и Афин на книге Аполлона Сминфи, которая течет по стопе, в chryry. страстное желание и страсть. Наконец, последний период деятельности скопа в Афинах включает в себя Мраморный Аполлон в длинном одеянии, играющий в кифаре, статую, которую Август перевез в Рим на Палатинский холм, где ее чествовали под именем Аполлона Палатинского. Как и в работах о деятельности спопа в низменности, следует указать на его работу на восточной стене мавзолея Галикарнас, а затем на статую Диониса и Афин на книге Аполлона Сминфи, которая течет по стопе, в chryry. страстное желание и страсть. Наконец, последний период деятельности скопа в Афинах включает в себя Мраморный Аполлон в длинном одеянии, играющий в кифаре, статую, которую Август перевез в Рим на Палатинский холм, где ее чествовали под именем Аполлона Палатинского. Как и в работах о деятельности спопа в низменности, следует указать на его работу на восточной стене мавзолея Галикарнас, а затем на статую Диониса и Афин на книге Аполлона Сминфи, которая течет по стопе, в chryry. Настоящие проблемы золотодобывающей промышленности шокируют Плюс Один Зарплата айтишников в России: хоть один правду сказал Плюс Один Среди произведений сквота, впоследствии перевезенных в Рим и прославляющих его имя, были особенно знаменитая Мраморная Афродита, колоссальная статуя праздничного бога войны и огромный оркестр, изображающий Посейдона, Фетиду и Ахилла в сопровождении целой свиты Неремида. , Тритоны и другие низшие морские божества. Плиний Старший говорил об этой группе, что она стала бы выдающейся, даже если бы целая жизнь была потрачена на ее выполнение. Правильно было замечено, что в этой работе он был настоящим создателем пластических образов морского царства. Что касается тех, кто был в Риме, в храме Аполлона Кизонеда, группы народов и его дети избили Аполлона Арренельса и Артемиду, то древнеримские знатоки сомневались, кому она принадлежит: спопасу или Праккителю. Уже в литературных легендах он кажется скульптором идеалистического направления, высококвалифицированным техником, создателем целого ряда новых, неизведанных мотивов, художником одухотворенной чувственности, но в то же время художником восторженных порывов и тончайшего духовные движения. Обращаясь к дошедшим до нас памятникам античной скульптуры, которые дадут представление об искусстве Schopas, мы прежде всего встречаемся со многими предположениями, в подтверждение или опровержение которых, за исключением Л. Ульриха, автора старинного эссе, такие исследователи, как Трей, Бото Греф, Вейл, Л. фон Зибель и Фуртванглер. Элдинские монеты времен римских императоров дают представление об Афродите Пандемпосе, восседающей на козле. На монетах императоров Августа и Нерона мы видим, хотя и частично в различных модификациях, Аполлона Палатинского в длинной одежде, recommended by Mgid Mgid ПЛЮС ОДИН Настоящие проблемы золотодобывающей промышленности шокируют Без помощи ИИ не обойтись УЗНАТЬ БОЛЬШЕ Далее мы встречаемся с некоторыми произведениями греческой скульптуры, в которых оригинальные работы споп ищут с большей или меньшей вероятностью. Когда они оценивают, мы присоединяемся к мнению об измене. В первую очередь остановимся на обломках фронтонных групп афинского храма Аля в искомой найденной при немецких раскопках 1879 г., а именно на фрагментах охоты Мелхарапа, украшенных Восточным фронтоном, на голове. Вепоры и на двух мужских головах, один из которых в шлеме, а другой - движущийся. По выражению их лиц сразу можно узнать о работе курортов; Приемы, благодаря которым дошло до этого выражения, применялись только к ним одни: нижняя часть лба сильно выдается вперед, в результате глаза кажутся нужными, с узкими веками, хотя они большие и широко раскрытые. Полунавесной рот одной из этих голов выражен «дыханием жизни», которое отличалось работой ствола. Получается общее впечатление такой духовной жизненной силы, которой искусство никогда не достигало; Но выражение болезненных ощущений мы видим сразу: это пафос, присоединение к Эпосу или даже его замена. Затем переходим к завалам, сохранившимся от восточной стены мавзолея Галикарнас. Все, что уцелело от роскошных скульптурных украшений этого здания, находится в Британском музее в Лондоне. Колоссальные статуи царя и царицы (рис. 279), которые построены строителем у храма Пифия и украшают пирамидальную крышу, представляют собой фигуры полного благородства, важности и жизненной правды; Переход от геометрических форм здания к этим разломам над фигурами произвел выгодное архитектурное впечатление. Среди остатков пластмассовых украшений, покрывавших низ и верх здания, можно выделить фриз, изображающий состязания на колесницах, другой - битву кентавров, третий - битву амазонок. По словам Плинии-старшей, все эти скульптуры работы курорта и трех других известных скульпторов; На восточной стене работал скас, на северной - Бриксис, на южной - Тимофей, на западной - Леохарес. Из сохранившихся фризов - фрагмент восточной стены, изображающий битву амазонок, описан в отчете о раскопках. Нет причин не относить это к самому квадрату, как это делают Ньютон, Трей, Михаэлис и другие, если только принять во внимание, что в подобных работах у главного мастера обычно есть помощники. Что касается страсти и естественности движений, понимания наготы и стиля драпировки, то эти сцены битв греков с амазонками не оставляют желания желать чего-то лучшего (рис. 280). Прыгающая лошадь с заранее сидящим на ней ослом - лучшая часть всего фриза. Греки показаны полностью обнаженными, но со щитами в руках, а некоторые - в шлемах. В одежде амазонок, чтобы придать им чувственное очарование, места снабжены боковыми разрезами. Вот три семени и некоторые отличительные черты головы таггинов: «Широкие плоские щеки, выдающиеся лобные клопы, большие глаза с узким разрезом и глубоко тупые внутренние углы глаз». Настоящие проблемы золотодобывающей промышленности шокируют Плюс Один Зарплата айтишников в России: хоть один правду сказал Плюс Один На основании типа голов тага некоторые другие оригинальные произведения в греческих собраниях уже с полной уверенностью приписываются спопасам; Такова, например, чудесная женская голова, найденная на склоне Акрополя, а голова Атлета - в Олимпии. Равным образом великолепное надгробие, в котором главная фигура - обнаженный юноша с задумчиво-задумчивым выражением широко раскрытых глаз, признана всей Има. Дело усложнится, так как вскоре мы вместе с Фуртванглером позволим мне поискать фигуры Шопаса среди произведений более поздних копий. Фуртвенглеру удалось найти множество аргументов в пользу того факта, что копии с юношеских работ спиц, которые еще напоминали поликлетную обвязку тела тела, хранились в Геркулесе Ассамблеи LanSdown в Лондоне, в прекрасных бронзовых статуях молодежь Асклепии - в Карлсруэ и Гермеса Палатинского - в Музее Терма в Риме. В отличие от тел головы эти статуи уже в чердачном духе. Предположение, что из более поздних работ Спропаза его Палатинский Аполлон послужил оригиналом для Ватикана Аполлона Киифреда с его длинным и великолепным одеянием, и колоссальная статуя сидящего Ареса - отдыхающего Ареса Людовика, который ударил его левым коленом, статуи в Музее Буонкомпании в Риме - ученых так же часто поддерживают и бросают вызов. Хотя мы, со своей стороны, не признаем эти работы по точным копиям и считаем Амур у ног Ареса, добавляя копирайтера, но все же согласны с Фуртванглером и Михаэлисом, которые считают, что, согласно работам этого знаменитого музея, это возможно сделать представление о позднем творчестве Спропаза. То же самое надо сказать и об Афине из Музея Утеса, наделенной мечтательным видом, и о знаменитой Ватиканской Мелагре, полной энтузиазма. «Здесь, - сказал Фуртвенглер, - виден огромный переворот. Вместо четко очерченных плоскостей все сливается в округлой великолепной модели». Леохар Леохар (Леохар), древнегреческий скульптор эпохи поздней классики . Нет EXIF recommended by Mgid Mgid ПЛЮС ОДИН Настоящие проблемы золотодобывающей промышленности шокируют Без помощи ИИ не обойтись УЗНАТЬ БОЛЬШЕ Диана Версаль "Похищение Ганьонда" Аполлон Бельведер Пракситель Пракситель (др.-греч. Πραξιτέλης) - древнегреческий скульптор IV века до нашей эры. е. Предполагаемый автор известных композиций «Гермес с младенцем Дионисом» и «Аполлон, убивающий ящерицу». Большинство работ Праксителя известно в римских копиях или по описаниям античных авторов. Скульптуры Праккитель расписал афинский художник. Пракситель - первый скульптор, наиболее реалистично изобразивший обнаженную женщину: скульптура Книги Афродиты, где обнаженная богиня держит за руку упавшую мантию. Впоследствии очень многие скульпторы изображали богиню в подобной позе. Праккитель Афродита стал настолько популярен, что положил начало особому типу женской скульптуры: типу «Книга Афродиты» (к этому типу принадлежит, например, Венера Милос). В честь Праксителя, Нет EXIFНет EXIFКнига Афродиты, Аполлон, убивающий ящерицу "Гермес с младенцем Ионисом" 350–330 гг. До н. Э. Э. Мрамор. Лувр, Париж Лувр, Париж Скас Скас (греч. Σκόπας, скопас; ок. 395 г. до н.э., Парос - 350 г. до н.э.) - древнегреческий скульптор и архитектор эпохи поздней классики, представитель новой школы. Один из первых мастеров греческой классики, отдавший предпочтение Мрамраре, практически отказавшись от использования бронзы, излюбленного материала предшествующих мастеров, в частности Мироне и поликлета. Настоящие проблемы золотодобывающей промышленности шокируют Плюс Один Зарплата айтишников в России: хоть один правду сказал Плюс Один Сотрудничал с Prapkuitel. Участвовал в строительстве афинского храма в Теге (350–340 до н.э.) и мавзолея в Галикарнеасе (середина IV в. До н.э.), выступая и как архитектор, и как пивовар. Среди дошедших до нас произведений спопа наиболее значимым считается мавзолей Фрис в Галикарнассии с изображением Амазонии (Создан совместно с Бриксисом, Леохаром и Тимофеем; Фрагменты - в Британском музее). Многие произведения Скопас известны римскими копиями («Потос», «Молодой Геркулес», «Мелеагр», «Менада»). Воссоздавая традиционный стиль греческой классики, основанный на идее гармонии и спокойствия, Скаси ввел в изобразительное искусство душевных переживаний, борьбу страстей. Для этого он использовал динамичную композицию и новаторские выразительные приемы моделирования портретов (глубоко посаженные глаза, морщины и т. Д.). recommended by Mgid Mgid ПЛЮС ОДИН Настоящие проблемы золотодобывающей промышленности шокируют Без помощи ИИ не обойтись УЗНАТЬ БОЛЬШЕ Работ резчика Сквота, великого скульптора, жившего в IV веке до нашей эры, почти не осталось, остались только древнеримские копии, и дошли они до нас в обломках. Но фрагменты говорят о многом. Скашед был артистическим штормом, страстным, пламенным, а его Менада - это буря дионисийского танца. Скас и его безумная Менада Все скульптуры спиц фиксируются в момент движения, движения фигур осей, они практически теряют равновесие. Его Менад напрягает все тело, судорожно срастает туловище, закидывает голову. Он невольно думает: должны быть всерьез Оргии греков - не просто конверт, а действительно «непреодолимые игры». Судя по всему, энергичным танцем дело не исчерпывается, александрийская грамматика Калистрат описывает это произведение стебля под названием «Менада, рвущийся козел». Но почему это привлекло внимание спа? Неистовые танцы Менада были очень древними, но до того дионисийская стихия не прорывалась с такой силой в искусство - в искусстве победили ясность и гармония. Но весы отвергли гармоничное спокойствие, с которым, как правило, связаны наши представления о древности. И предпочтительнее - страсть: безумные глаза, открытый рот, искаженные черты лица. Это оказало влияние на следующие поколения скульпторов и на искусство в целом. Настоящие проблемы золотодобывающей промышленности шокируют Плюс Один Зарплата айтишников в России: хоть один правду сказал Плюс Один Статуя Менады можно рассматривать с разных сторон - каждая точка зрения открывает что-то новое: тело уподобляется их изгибу натянутого лука, затем оно кажется изогнутым по спирали, как язык пламени. И это стало еще одним шагом вперед. Ведь в прежние времена скульптура была предназначена для восприятия только с одной точки зрения. Скас - известный древнегреческий скульптор периода поздней классики. Родился на острове Парос и создавал свои работы в разных регионах Греции: Беотии, Аттике, Малайской Азии, Аркадии между 370 и 330-ми годами. Для его памятников характерна патология и эмоциональность переживаний. Античные авторы упоминают о более чем двадцати произведениях интервала, хотя они намного меньше нашего времени. Одно из самых известных произведений того периода - статуя «Менада». Чувства Каханы и спутницы Бога Диониса передаются зрителю включенными в переживание образа. Своими скульптурами «Менад» он завоевал простор для скульптуры. Однако, хотя его статуя рассчитана на круговую окружность и не является плоской, как «дискобол» Мироны, она исполнена все и не может выбраться из замкнутого «цилиндра», в котором исполняется ее танец. Скас вместе с другими скульпторами участвовал в оформлении рельефных фризов Собственного мавзолея Галикара. Вместе с другими он создал изображения колесниц, Амазонакии и сентавромы. Из них сохранились лишь несколько фрагментов от третьего фриза, созданного в 352 году. В них достаточно ярко чувствуется стиль разных мастеров. В рельефах Спропаза больше внимания уделяется выражению борьбы. Его фигурки расположены более свободно. Ближе их расположить невозможно, так как эмоциональная выразительность каждого из них огромна. Если бы они были ближе, они бы начали сближаться. У других мастеров преобладает интерес к декоративной игре складывания плащей и одежды. На фризе мавзолея Галикарнас черный и белый контраст создают особый эффект: драматизируют вспышки света, которые сменяются глубокими тенями. Они вносят свой вклад в сцену тревожной битвы, которая была чуждой рельефам V века. В отличие от Зофор Парфенон, где движение начиналось медленно, затем шло быстрее, а в конце снова замедлялось, заканчивая торжественным отдыхом, здесь движение часто прерывается, как бы выталкивая препятствие. И следующий момент раскрывается с еще большей силой. recommended by Mgid Mgid ПЛЮС ОДИН Настоящие проблемы золотодобывающей промышленности шокируют Без помощи ИИ не обойтись УЗНАТЬ БОЛЬШЕ В изображениях фриза чередование низких и высоких знаков подчеркнуто, что стоит, упав на колени или в полный рост, иногда ложится, падая, так что верхняя точка фигур образует волнистую линию. В то же время показан подъем и спад боевого напряжения, смена настроений. Ярость идет вместе с отчаянием. Scas. Надгробия юноши. Около 340 г. до н.э. Национальный археологический музей. Афины. Scas. Менада. Середина IV века до нашей эры. Римская копия с греческого оригинала. Дрезден. Альбертинум. Scas. Менада. Середина IV века до нашей эры. Римская копия с греческого оригинала. Дрезден. Альбертинум. Скас Скашек (расцвет деятельности 375–335 гг. До н.э.), греческий скульптор и архитектор, родился на острове Парос Ок. 420 г. до н.э., возможно, Сын и ученик Ариистры. Первое место работы Schopase - храм Афины Алии в тахерии, на Пелопоннесе, который пришлось возводить заново, так как первый сгорел в 395 г. до н.э. У проекта интересное решение: необычно стройные дорические колонны по периметру и коринфские полуколонги внутри свидетелей. На Восточном фронтоне охота изображалась в калидонских вепрах, на западном - матч местного героя телефона с Ахиллом; На ходу воспроизведены сцены из мифа о телефоне. Сохранились головы Гераклы, воинов, охотников и кабанов, а также фрагменты мужских статуй и женского туловища, вероятно, Аталанты. Весы вошли в группу из четырех скульпторов (и, возможно, среди них старших), которым вдова Артемизма поручила создание скульптурной части Мавзолея (одного из семи чудес света) в Галикарнеасе, гробницы ее мужа. . Он был завершен. 351 г. до н.э. Скопасе принадлежит скульптуре восточной стороны, поскольку плиты Восточной Фризы характеризуются тем же стилем, что и статуи из Техи. Социальность, присущая работам стебля, достигается прежде всего с помощью новой интерпретации глаз: они глубоко посажены и окружены тяжелыми веками. Живость движений и смелые положения тел выражают напряженную энергию и демонстрируют смекалку мастеров. Самой известной работой сквота была группа морских божеств в Святилище Нептуна в Риме, которые, возможно, сопровождали Ахилла, отправленного на острова блаженства. Возможно, фриз с Посейдоном, амфитритом, тритонами и небусинами на морских чудовищах (ныне в Мюнхене) и сцена жертвоприношения (ныне в Лувре) были той основой, на которой эта группа располагалась в Риме в I веке нашей эры. статуя Аполлона с кифаром работы Спропов стояла в храме на Римском Палатине между Артемидой, Тимофеем и Летом Младшего Чеффидота. Все три скопированы на пьедестал из Сорренто, и Аполлон также находится в статуе (в Мюнхене) и в Торсе (в Палаццо Корсини в Риме). Другие работы, приписываемые спопасу - странствующий Пандемпос на монетном козле (в ELIDE есть изображения на монетах), Лисип Лисип (ок. 390 - ок. 300 до н. Э.), Древнегреческий скульптор, родился на Сиционе (Пелопоннес). В древности утверждалось (Плиний старший), что 1500 статуй были созданы Лисиппом. Даже если это преувеличение, очевидно, что Лисипп был чрезвычайно плодовитым и разносторонним художником. Основу его работ составляли преимущественно бронзовые статуи с изображением богов, Гераклы, спортсменов и других современников, а также лошадей и собак. Лисипеп был придворным скульптором Александром Македонским. Колоссальная статуя Зевса работы Лисиппы находилась на высоте мишени. По той же подушке его высота составляла 40 локтей, то есть 17,6 м. Другие статуи Зевса были воздвигнуты Лисиппой на Агоре Сикион, в храме в Аргосе и в храме Мегара, и последняя работа была представлена ​​Зевсом в сопровождении MUZ. На сохранившихся монетах имеется изображение сикона бронзовой статуи Посейдона с одной ногой на возвышении; Его копия представляет собой похожее изображение на монетах Статуя в Латеранском музее (Ватикан). Фигура, созданная Лисиппой на Родосе Фигура бога Солнца Гелиоса изобразила бога на коренной четырех колеснице, этот мотив использовался скульптором и в других композициях. Доступные в Лувре, Капитолийском музее и Британском музее копий, которые изображают ошибку, ослабляющую защелку в Люке, имеют место, возможно, в градации работы Лизиппы в Феспиосе. Статуя была также на Сиционе, изображена Каир (Бог удачи): Бог в крылатых сандалиях сидел на колесе, волосы его были закалены вперед, но голова лежала; Копии статуи сохранились на небольших рельефах и фотоаппаратах. Менада Из Википедии, свободной энциклопедии Перейти к навигацииПерейти к поиску «Бассариды» перенаправляются сюда. Для оперы см Бассариды . Менада несла тирс и леопарда со змеей, перекатывающейся над ее головой. Tondo из древнегреческой мансарды бело-земля килик 490-480 до н.э. из Вульчи . Staatliche Antikensammlungen, Мюнхен, Германия Римская копия Танцующей Менады с греческого оригинала, приписываемого Каллимахосу около 425-400 гг. До н.э., в Музее искусств Метрополитен В греческой мифологии , менады ( / м я п Ae д г / ; Древнегреческий : μαινάδες [maiˈnades] ) были женщинами-последователями Диониса и наиболее значительными членами Тиаса , свиты бога. Их название дословно переводится как «бредовые». Вакханки были известны как Bassarids , Вакханках / б æ к я / или вакханки / б æ к ə н т ы , б ə к æ н т ы , - к ɑː н т ы / в римской мифологии после склонности эквивалентного римского бога Вакха , чтобы носить bassaris или лисица кожу. Часто менады изображались вдохновленными Дионисом в состояние экстатического безумия посредством комбинации танцев и опьянения . [1] Во время этих обрядов, менады оденутся в желтовато - коричневых шкурах и нести тирс , длинную палку , завернутые в плюще или виноградных листьев и наконечники с сосновой шишкой . Они плели венки из плюща вокруг головы или носили шлемы быка в честь своего бога, и часто держали в руках змей или носили их. [2] Эти женщины были мифологизированы как «сумасшедшие женщины», которые были медсестрами Диониса в Нисе . Ликург «гнался за кормилицей разъяренного Диониса через священные холмы Нисы, и священные орудия падали на землю из рук всех и каждого, когда кровожадный Ликург сразил их своим воловьим рожном». [3] Ночью они уходили в горы и совершали странные обряды. [4] По словам Плутарха «s Жизнь Александра , менады называли Mimallones и Klodones в Македонии , эпитеты , полученных из женского искусства прядения шерсти. [5] Тем не менее, эти воинственные партенои («девы») с холмов, связанные с псевдонимом Дионисия или «поддельным мужчиной Дионисом», разбили вторгшегося врага. [6] В южной Греции они были описаны как Вакханки , Бассариды , Тииадесы , Потниады , [7] [ нужен лучший источник ] и другими эпитетами.[8] Термин менада стал ассоциироваться с широким спектром женщин, сверхъестественных, мифологических и исторических [9], связанных с богом Дионисом и его поклонением. Танцующая менада. Фрагмент красной фигуры скифоса древнегреческого Пестума , сделанной Пифоном, ок. 330–320 гг. До н. Э. Британский музей , Лондон В пьесе Еврипида « Вакханки» менады Фив убивают царя Пентея после того, как он запретил поклонение Дионису. Дионис, двоюродный брат Пенфея, сам заманивает Пентея в лес, где менады разрывают его на части. Его труп изуродован его собственной матерью Агавой , которая отрывает ему голову, полагая, что это голова льва. Группа менад также убить Орфей , [10] , когда он отказывается , чтобы развлечь их, оплакивая свою умершую жену. В керамическом искусстве игра Менад и Диониса часто изображается на кратерах , используемых для смешивания воды и вина. Эти сцены показывают, как менады в своем безумии бегают по лесам, часто разрывая на куски любое животное, с которым они случайно сталкиваются. Немецкий филолог Вальтер Фридрих Отто пишет: Вакханки Еврипида дают нам наиболее живую картину того чудесного обстоятельства, в котором, как говорит Платон в своей книге « Ион»,, опьяненные богом священнослужители черпают из ручьев молоко и мед. Они ударяют по камням тирсом, и вода хлестает. Они опускают тирс на землю, и родник вина пузырится. Если они хотят молока, они царапают землю пальцами и втягивают молочную жидкость. Мед стекает с тирса, сделанного из дерева плюща, они опоясываются змеями и кормят оленей и волчанок, как если бы они были младенцами, у груди. Огонь их не сжигает. Никакое железное оружие не может их ранить, а змеи безвредно слизывают пот с их разгоряченных щек. Свирепые быки падают на землю, жертвы бесчисленных рвущихся женских рук, а крепкие деревья совместными усилиями вырывают с корнем. [11] СОДЕРЖАНИЕ 1 Культ поклонения 1.1 вакханалия 1.2 Жрицы Диониса 2 Мифы 2.1 Медсестры и нимфы 2.2 Сопротивляется новой религии 2.3 Добровольные гуляки 3 Список менад 4 В искусстве 5 Ссылки в современной культуре 5.1 Книги и комиксы 5.2 Опера и телевидение 5,3 Реальная жизнь 6 Смотрите также 7 Примечания 8 использованная литература 9 дальнейшее чтение 10 внешняя ссылка Культ поклонения [ править ] Вакханалия [ править ] Основная статья: Вакханалия В этом разделе не цитируются какие-либо источники . Пожалуйста, помогите улучшить этот раздел , добавив цитаты из надежных источников . Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален . ( Январь 2019 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения ) Сектантские обряды, связанные с поклонением греческому богу вина Дионису (или Вакху в римской мифологии), характеризовались маниакальными танцами под звуки громкой музыки и грохотом цимбал, в которых гуляки, называемые вакханками, кружились, кричали, становились пьяны и возбуждали друг друга во все большем и большем экстазе. Цель состояла в том, чтобы достичь состояния энтузиазма, в котором души празднующих были временно освобождены от своих земных тел и смогли общаться с Вакхом / Дионисом и получить проблеск и подготовку к тому, что они когда-нибудь испытают в вечности. Кульминацией ритуала стало исполнение безумных подвигов силы и безумия, таких как выкорчевывание деревьев, разрывание голыми руками быка (символ Диониса) на части, акт, называемыйспарагмос и поедание его мяса в сыром виде - акт, называемый омофагией . Этот последний обряд был причастием сродни причастию, в котором участники принимали силу и характер бога, символически поедая сырую плоть и выпивая кровь его символического воплощения. Символически съев его тело и выпив его кровь, священнослужители одержимы Дионисом. Два сатира и менада. Сторона A древнегреческой красной фигурки чашечки-кратера из Апулии , 380–370 гг. До н.э. Лувр , Париж. Дионис и две менады, изображенные художником Амасисом около 550–530 гг. До н. Э. Жрицы Диониса [ править ] Менады встречаются в более поздних упоминаниях как жрицы дионисийского культа. В третьем веке до нашей эры, когда один из городов Малой Азии хотел создать менадический культ Диониса, Дельфийский оракул повелел им послать в Фивы как для обучения, так и для трех профессиональных менад, заявив: «Идите на святую равнину Фив, чтобы вы могли возьмите менад из семьи Ино , дочери Кадма . Они передадут вам и обряды, и передовой опыт, и они создадут танцевальные группы (тиасои) Вакха в вашем городе ». [ необходима цитата ] Мифы [ править ] Дионис прибыл на место своего рождения, в Фивы, где ни Пенфей , его двоюродный брат, который теперь был королем, ни мать Пентея Агава, тетя Диониса (сестра Семелы) не признавали его божественность. Дионис наказал Агаву, сведя ее с ума, и в этом состоянии она убила своего сына и разорвала его на куски. Из Фив Дионис отправился в Аргос, где все женщины, кроме дочерей царя Прита, присоединились к его поклонению. Дионис наказал их, сведя с ума, и они убили грудных младенцев. Он сделал то же самое с дочерьми Миньяса , короля Орхомена в Боэтии, а затем превратил их в летучих мышей. По словам Опиана, Дионису в детстве нравилось разрывать детей на части и снова возвращать их к жизни. Его характеризуют как «бушующего» и «безумного», и поэтому природа менад, от которой они получили свое название, является его природой. [12] Однажды во время войны в середине третьего века до нашей эры очарованные Тииады (менады) заблудились и прибыли в Амфиссу , город недалеко от Дельф. Там они опустились в изнеможении на рыночной площади и были захвачены глубоким сном. Женщины Амфиссы окружили их защитным кольцом и, проснувшись, устроили им беспрепятственное возвращение домой. Женщины Амфиссы , Лоуренс Альма-Тадема В другом случае Thyiades был снег в на Парнасе , и это было необходимо послать спасательный отряд. Одежда мужчин, участвовавших в спасении, замерзла. Вряд ли Тииады, даже если они носили оленьи шкуры на плечах, когда-либо были одеты теплее мужчин. [13] Медсестры и нимфы [ править ] В этом разделе не цитируются какие-либо источники . Пожалуйста, помогите улучшить этот раздел , добавив цитаты из надежных источников . Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален . ( Январь 2019 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения ) В царстве сверхъестественного находится категория нимф, которые ухаживают за молодым Дионисом и заботятся о нем и продолжают его поклонение, когда он достигнет совершеннолетия. Считается , что бог Гермес отнес молодого Диониса к нимфам Нисы. В другом мифе, когда его мать, Семела, убита, забота о юном Дионисе переходит в руки его сестер Ино, Агавы и Автоное , которые позже изображаются участвующими в обрядах и играющими руководящую роль среди других. менады. Сопротивляется новой религии [ править ] Менада и сатир . Древнегреческий килик по Makron , 490-480 до н. Staatliche Antikensammlungen München Kat. 94 Термин «менады» также относится к женщинам в мифологии, которые сопротивлялись поклонению Дионису и были сведены им с ума, вынуждены против своей воли участвовать в зачастую ужасающих обрядах. Сомневающиеся женщины Фив , прототипы менад или «сумасшедших», покинули свои дома, чтобы жить в дебрях близлежащей горы Киферон . Когда они обнаружили, что Пентей шпионит за ними, одетый как менада, они разорвали его на части. [14] Это также происходит с тремя дочерьми Миньяса , которые отвергают Диониса и остаются верными своим домашним обязанностям, испугавшись невидимых барабанов, флейт, тарелок и увидев плющ, свисающий с их ткацких станков. В наказание за свое сопротивление они становятся сумасшедшими, выбирая по жребию ребенка одного из своего числа и разрывая его на части, как женщины на горе поступали с молодыми животными. Похожая история с трагическим концом рассказана о дочерях Прота . Добровольные гуляки [ править ] В этом разделе не цитируются какие-либо источники . Пожалуйста, помогите улучшить этот раздел , добавив цитаты из надежных источников . Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален . ( Январь 2019 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения ) Однако не все женщины были склонны сопротивляться зову Диониса. Менады, одержимые духом Диониса, путешествовали с ним из Фракии в материковую Грецию в его поисках признания его божественности. Говорят, что Дионис танцевал с Парнаса в сопровождении дельфийских дев, и известно, что даже в молодости женщины в Беотии практиковали не только закрытые обряды, но также ношение тирса и танцы. Возможным основанием мифа является древний праздник под названием Агриония . Согласно греческим авторам, таким как ПлутархПоследовательницы Дионисия отправились на его поиски, а когда не смогли найти его, приготовили пир. Плутарх описывает этот праздник, как священник преследовал группу дев с мечом. Эти женщины должны были быть потомками женщин, принесших в жертву своего сына во имя Дионисия. Священник ловил одну из женщин и казнил ее. Позже это человеческое жертвоприношение было исключено из фестиваля. В конце концов женщины освободятся от интенсивного экстатического переживания фестиваля и вернутся к своей обычной жизни. Агрионию праздновали в нескольких греческих городах, но особенно в Беотии. У каждого беотийского города был свой собственный миф, основанный на нем, но схема была почти такой же: прибытие Диониса, сопротивление ему, бегство женщин на гору, убийство преследователя Диониса, Список менад [ править ] Алкимахия - дочь Гарпалиона и менады с Лемноса , последовавшей за Дионисом в его индийской кампании. Она была убита во время войны с Индией Морреусом , индийским генералом, сыном Диднаса . [15] Броми - одна из менад, пытавшихся убить Ликурга. [16] Калиба - еще один последователь Диониса в индийской войне. [17] Халкомеда - когда она последовала за Дионисом в его индийской кампании, индийский генерал Морреус, пораженный одной из стрел Эроса, влюбился в нее, и когда он собирался схватить ее, змея вылетела из ее груди, чтобы защитить ее. [18] Чаропея - лидер вакхического танца. Она последовала за Дионисом в его индийской кампании. [19] Хорея - последовал за Дионисом в его походе на Аргос. Говорят, что Персей предал мечу всех женщин, включая Хорею, но, поскольку у нее был более высокий ранг, ее не хоронили в общей могиле, а была отдельная гробница, что некоторые считают большой честью, хотя и не осязаемой. похоже, что от этого исходит какая-то польза для умершего мужчины или женщины. И сохраняется память о многих, у кого нет могилы. [20] Сиссеида - одна из менад, пытавшихся убить Ликурга. [21] Клит - одна из менад, пытавшихся убить Ликурга. [22] Кодон - последователь Диониса в индийской войне. Она была убита Морреусом. [23] Coronis - это Thessalian , который изнасиловал Butes , фракийского. Последний замышлял заговор против своего брата Ликурга и был вынужден уйти в изгнание. Путешествуя по Кикладам , он со своими товарищами прибыл в Фессалию. Там они встретили менад, которые в испуге бежали, когда мужчины бросились на них. Однако Бутс схватил Коронис и изнасиловал ее, и она, рассерженная схваткой и обращением, которое она получила, призвала Диониса, который, услышав ее молитву, свел его с ума. Затем Бутс бросился в колодец и умер. [24] Эрифа - одна из менад, пытавшихся убить Ликурга. [25] Эврипил - последователь Диониса в индийской войне. Она была убита Морреусом. [26] Гигарто - одна из менад, пытавшихся убить Ликурга. Она была убита Морреусом. [27] Ущелье - один из последователей Диониса в Индийской войне. [28] Меликтана - один из последователей Диониса в Индийской войне. [29] Мирто - один из последователей Диониса в Индийской войне. [30] Нисе - один из последователей Диониса в Индийской войне. [31] Энон - один из последователей Диониса в Индийской войне. [32] Фасилея - горничная в поезде Мете . Она была лидером танца вакханалии. После Мете назывался переизбыток вина (пьянство). Methe был женат на короля Staphylus из Ассирии , который развлекал Диониса в его дворце; в его честь назвали гроздь винограда керри. [33] Флион - одна из менад, пытавшихся убить Ликурга. [34] Поликсо - одна из менад, пытавшихся убить Ликурга. [35] Соэ - одна из менад, присоединившихся к Дионису в его индийском походе. Ее убил индийский генерал Морреус. [36] Стафил - один из последователей Диониса в Индийской войне. Убит Морреусом. [37] Стеропа - один из последователей Диониса в Индийской войне. Убит Морреусом. [38] Терпсихора - танцующая менада, которая последовала за Дионисом в индийской войне и своим танцем отогнала индийскую армию. [38] Феопа - одна из менад, пытавшихся убить Ликурга. [39] Названия менад, согласно различным рисункам ваз, были: Anthe («Цветок»), Bacche , Kale («Красавица»), Kalyke («Бутон»), Choiros («Свинья»), Choro («Танец»), Chrysis. («Золото»), Kisso («Плющ»), Klyto , Komodia («Комедия»), Dorkis , Doro , Eudia («Спокойствие»), Eudaimonia («Счастье»), Euthymia («Хорошее настроение»), Erophyllis , Гален («Спокойствие»),Hebe («Юность»), lo, Kraipale , Lilaia, Mainas , Makaria ( "Блаженны"), Molpe ( "Песня"), Myro , Naia , Nymphaia , Nymphe , ОПОРА ( "Урожай"), Oinanthe , Oreias ( "Горный-Нимфа"), Paidia , Pannychis ( "Все- ночной Ревель »), Периклимен (« Знаменитый »), Фаноп , Филомела , Полиерат (« Возлюбленный »), Родо (« Роза »), Симе (« Курносый »), Терпсикоме ,Thaleia , Tragoedia(«Трагедия») и « Ксанто» («Светловолосый»). [40] [41] В искусстве [ править ] Менады изображались в искусстве как неуравновешенные и неистовые женщины, охваченные пьяным восторгом, как в пьесе Еврипида « Вакханки» . В пьесах Еврипида и других художественных формах и произведениях безумные танцы бога являются прямым проявлением эйфорической одержимости, и эти поклонники, иногда поедая плоть человека или животного, временно воплотившего бога, приходят, чтобы отведать его божественность. Изображения менад часто встречаются как на красной, так и на чернофигурной греческой керамике, статуях и украшениях. Также в Коринфе были обнаружены фрагменты рельефов поклонниц Диониса . [42] Марк У. Эдвардс в своей статье «Изображение менад на архаичных вазах с красными фигурами» прослеживает эволюцию изображений менад на вазах с красными фигурами. Эдвардс различает «нимф», которые раньше появляются на греческой керамике, и «менады», которые идентифицируются по их характерной оленевой шкуре или небрису.и часто несут в руках змей. Однако Эдвардс не считает действия фигур на керамике отличительной чертой для различения менад и нимф. Скорее, различия или сходства в их действиях более разительны, если сравнивать глиняную посуду с черной и красной фигурой, в отличие от менад и нимф. [43] Жан Метцингер , 1906, Танец, Вакханка , холст, масло, 73 х 54 см. Тема менад оставалась популярной в искусстве, по крайней мере, до начала 20 века. Мэнада несущая лань, фрагмент аттической чаши с красной фигурой ок. 480 г. до н.э., Лувр . Древнегреческая терракотовая статуэтка танцующей менады, III век до н.э., из Таранто . Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Статуя спящей Менады, лежащей на шкуре пантеры, расстеленной на каменистой поверхности; этот тип известен как лежащий гермафродит; Пентелийский мрамор; найден на юге Афинского Акрополя ; Адриановское время (117–138 гг. Н.э.) следует классическому направлению аттического искусства; Национальный археологический музей, Афины . Кольцо с гравированным изображением менады. Древнегреческие произведения искусства III – II веков до нашей эры. Лувр , Париж. Менада и Амур , фреска из Помпеи , I век нашей эры Римская фреска из Помпеи, изображающая менаду в шелковом платье , I век нашей эры. Римская фреска менады из Каса дель Криптопортико в Помпеях . Танец менад - Андриес Корнелис Ленс Вакханки от Джона Рейнхарда Уэглина Вакханки от Уильяма Этти Вакханки по Фридерикам Уильяма Макмонниса , 1894. Бруклинского музея Женская вакханка . Роял Вустер , 1898 год. Бруклинский музей. Менада и Panther по Эрнст Хенель , 1886. Альбертинум , Дрезден Менада и фавны , 1902–1912, Изабель Лилиан Глоаг . Ссылки в современной культуре [ править ] Книги и комиксы [ править ] Менада появляется в стихотворении Перси Биши Шелли « Ода западному ветру ». В повести Ивана Тургенева « Первая любовь» вакханки символически используются во сне княгини Зинаиды. [44] Менады, наряду с Вакхом и Силеном , появляются в " Принце Каспиане " К.С. Льюиса . Их изображают дикими, свирепыми девушками, которые танцуют и совершают сальто. Менадизм упоминается лауреатом Нобелевской премии по литературе 2013 года канадской Алисой Манро в ее сборнике рассказов « Беглец» (2004). Никакого объяснения значения этого упоминания не предлагается, но независимость и сила этой культистской группы женщин может показаться метафорой автономии, необходимой женщинам в современную эпоху, чтобы лучше заявить о своих претензиях против репрессивного патриархата. . Poul Anderson «s „Goat Song“ изображает далеко будущую утопию , где вся деятельность человеческой была„ оптимизированная “в искусственном интеллекте SUM. Чтобы успокоить свой страх смерти, гражданам этой утопии обещают воскресение с использованием записей ДНК и воспоминаний, собранных с помощью браслетов, которые носят все. Восстав против нечеловеческого контроля, один гражданин по имени Харпер (отождествляемый с Орфеем) пробуждает атавизм в группе женщин, которые проводят каникулы в дикой природе, живя менадами. Рассказ Хулио Кортасара «Las Ménades» , первоначально опубликованный в Final del juego в 1956 году, описывает концерт, в котором рассказчик эмоционально не реагирует на музыку, но несколько женщин переполняются эмоциями и вырываются на сцену. обгоняет дирижера и музыкантов. В Пирса Энтони «s серии Xanth , менады изображены как женщины бешеной с кровожадностью . Менады были временно подавлены Магом Греем, поскольку его талант сводит на нет магию. В сочетании с большим питоном, защищающим Пещеру Оракула, присутствие менад должно защищать гору Парнас (см. « Человек из Мундании »). В « Баснях и размышлениях» , седьмом томе серии графических романов Нила Геймана « Песочный человек» , менады фигурируют в рассказе « Орфей» , в котором они зверски убивают главного героя после того, как он отказывается с ними скакать (повторяя события настоящего греческого романа). миф об Орфее). В романе ужасов « Доминион » Бентли Литтла менады в конечном итоге раскрываются как главные антагонисты в первой половине истории, во время которой они разрывают своих жертв в клочья и сговариваются, чтобы пробудить Диониса. В романе « Баффи-истребительница вампиров» « Спроси злую шутку : дневник убийцы» менады изображаются как испорченные человеческие существа, служащие древнему и могущественному греческому вампиру Какистосу. [45] Менадами появляются Рик Риордан «s полубог Дневников где они являются главными врагами в истории„Лео Вальдес и Quest для Буфорд“. В поисках стола автоматов Буфорд, Лео, Джейсон и Пайпер сталкиваются с менадами, которые ищут Диониса. Они преследуют Лео и Пайпер в Бункер 9 и впоследствии попадают в золотую сеть. В Sailor Moon две жрицы, охраняющие святыню Элизиума глубоко под землей (самое священное место Золотого Королевства), называются менадами. [46] Однако они не имеют ничего общего с мифологическими менадами: они не бешеные и не опасные, их число стабильно, они не путешествуют (на самом деле кажется, что им запрещено выезжать) и никоим образом не связаны с Дионис / Вакх (во всей франшизе ни разу не упоминается этот бог). Вместо этого они связаны с персонажем, названным в честь греческого олицетворения солнца (Гелиос). В рассказе Дрездена Дрездена Джима Батчера " Последний звонок " главным антагонистом является менада. Вильям-Адольф Бугро , Вакханка , 1894 год. Опера и телевидение [ править ] «Бассариды» (сочинены в 1964–65, премьера в 1966 году) на либретто У. Х. Одена и Честера Каллмана - самая известная опера, написанная Гансом Вернером Хенце . В романах Шарлен Харрис « Южные тайны вампиров» и их телеадаптации, « Настоящая кровь» HBO ( 2-й сезон , эфир летом 2009 г.), в персонажах Каллисто и Марианн , соответственно , представлены менады . В шоу Мэриэнн хочет принести в жертву Сэма Мерлотта в надежде вызвать своего бога, Диониса . [47] Мэриэнн изображает Мишель Форбс . Менады появляются в «Девушке под любым другим именем», эпизоде ​​« Атлантиды» . Они также появляются в 4 сезоне Волшебников , где вместе с Бахусом проводят вечеринку и помогают ему преодолеть его магические недуги. Реальная жизнь [ править ] Менады являются принятым символом Тетово в Северной Македонии , они занимают видное место на гербе города . Включение изображений менады датируется 1932 годом, когда в городе была найдена небольшая статуэтка менады, датируемая 6 веком до нашей эры. «Тетовская менада» была изображена на реверсе македонской банкноты номиналом 5000 динар, выпущенной в 1996 году [48]. В их честь названа японская косметическая компания Nippon Menard Cosmetic Co. См. Также [ править ] Портал Древней Греции Портал мифов Антестерия Культ Диониса Герарай Миньады Заметки [ править ] ^ Уайлс, Дэвид (2000). Греческое театральное представление: введение . Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета. Перейти ↑ Abel, Ernest L. (2006). Интоксикация в мифологии: всемирный словарь богов, обрядов, интоксикантов и места . Джефферсон, Северная Каролина и Лондон: McFarland & Co., Inc. ^ Гомер , Илиада 6,130 сл., В EV Rieu перевода «s. ^ Рычаг, Кэтрин (1956). Искусство греческой комедии . ^ Согласно Грейс Гарриет Macurdy, "Klodones, Mimallones и Диониса Pseudanor" The Classical Review 27 .6 (сентябрь 1913 г.), стр. 191-192, и Трои и Paeonia. Взгляд на древнюю балканскую историю и религию , 1925, с. 166. ↑ Согласно македонскому военному писателю II века н.э. Полиэну , IV.1; Полиэн дает причудливую этимологию. ^ Potnia означает «леди» или «хозяйка». ^ Харрисон, Джейн Эллен (1922). «Менады». Пролегомены к изучению греческой религии , 3-е изд. с.388-400. ^ Джейн Эллен Харрисон отметила (мужчин) классиков 19-го века, что «неприязнь к банальным фактам настолько стойкая, что нам неоднократно говорят, что менады - чисто мифологические творения и что менады-оргии никогда не появлялись исторически в Греции». Пролегомены к изучению греческой религии , 3-е изд. (1922). стр.388 ↑ Apollodorus , 1.3.2 . «Орфей также изобрел мистерии Диониса, и, разорванный на части менадами, он похоронен в Пиерии ». ↑ Отто, Уолтер Ф. (1965). Дионис: миф и культ . Блумингтон и Индианаполис: Издательство Индианского университета. стр.96 ↑ Отто, Уолтер Ф. (1965). Дионис: миф и культ . Блумингтон и Индианаполис: Издательство Индианского университета. стр.135 ↑ Дионис: архетипический образ нерушимой жизни ; перевод с немецкого Ральфом Манхеймом; Боллинген серии LXV 2; Princeton University Press, 1976. стр. 220. ^ Еврипид , Вакханки ^ Nonnus , 27,330 и 30.192-194 ^ Ноннус, 21,88 ^ Ноннус, 29.270 ^ Nonnus, 33,17, 33.190далее. & 35.204 и далее. ^ Ноннус, 36,256 ^ Павсаний , 2.20.4 ^ Ноннус, 21,89 ^ Ноннус, 21,77 ^ Ноннус, 30,213 ^ Диодор Сицилийский , 4.70.3, 5.50.2 и 5.50.5 ^ Ноннус, 21,81 ^ Ноннус, 30,222 ^ Ноннус, 21,77, 30,223 и 33,15 ^ Ноннус, 29,266 ^ Ноннус, 30,225 ^ Ноннус, 29.270 ^ Ноннус, 29,272 ^ Ноннус, 29,253 ^ Ноннус, 20,125 и 21,84 ^ Ноннус, 21.80 ^ Hyginus , De Astronomica 2.21; на Fabulae 182 и 192; Ноннус, 21,69 ^ Ноннус, 30,222 ^ Ноннус, 29,257 и 30,223 ^ Перейти к: а б Ноннус, 29,237 ^ Ноннус, 21,86 ^ Уолтерс, Генри Бошан (1905). История древней керамики: греческая, этрусская и римская: на основе работы Сэмюэля Берча . 2 . С. 66 . ^ Eudaemonia, Евфимии, Paidia, Pannychis и Thalia были наименование харит ^ Ричардсон, Руфус Б. "Группа диониевских скульптур из Коринфа". Американский журнал археологии 8, № 3 (июль – сентябрь 1904 г.): 288–296. ^ Эдвардс, Марк В. "Изображение менад на архаических вазах с красными фигурами". Журнал эллинистических исследований 80 (1960): 78-87. ↑ Тургенев Иван Сергеевич. «Отрывок из« Первой любви »» . Wiztrit . ^ Уолтон, Дж. Майкл, Найдено в переводе: Греческая драма на английском языке , Cambridge University Press, 2006. Confer p. 128 . ↑ Такеучи, Наоко (6 марта 1996 г.). «Акт 40». Bishoujo Senshi Sailor Moon Том 14 . Коданша . ISBN 978-4-06-178826-8. ^ TVguide.com ^ Национальный банк Республики Македония . Валюта Македонии. Банкнот в обращении: 5000 динаров. Архивировано 27 апреля 2009 г. в Wayback Machine . - Проверено 30 марта 2009 г. Ссылки [ править ] Аполлодор , Библиотека с английским переводом сэра Джеймса Джорджа Фрейзера, FBA, FRS в 2-х томах, Кембридж, Массачусетс, издательство Гарвардского университета; Лондон, William Heinemann Ltd. 1921. ISBN 0-674-99135-4. Онлайн-версия в цифровой библиотеке Perseus. Греческий текст доступен на том же сайте . Диодор Сицилийский , Библиотека истории переведена Чарльзом Генри Олдфэтером . Двенадцать томов. Классическая библиотека Леба . Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета; Лондон: William Heinemann, Ltd. 1989. Vol. 3. Книги 4.59–8. Онлайн-версия на веб-сайте Билла Тейера Диодор Сицилийский, Bibliotheca Historica. Том 1-2 . Имманель Беккер. Людвиг Диндорф. Фридрих Фогель. в эдибусе BG Teubneri. Лейпциг. 1888–1890. Греческий текст доступен в цифровой библиотеке Персея . Гай Юлий Гигин , Astronomica из Мифы о Гигине, переведенный и отредактированный Мэри Грант. Публикации Канзасского университета по гуманистическим исследованиям. Онлайн-версия в Topos Text Project. Гай Юлий Гигин, Fabulae из Мифы о Гигине, переведенный и отредактированный Мэри Грант. Публикации Канзасского университета по гуманистическим исследованиям. Онлайн-версия в Topos Text Project. Гомер , «Илиада» с английским переводом доктора философии А.Т. Мюррея. в двух томах. Кембридж, Массачусетс, издательство Гарвардского университета; Лондон, Уильям Хайнеманн, Лтд., 1924 г. ISBN 978-0674995796 . Онлайн-версия в цифровой библиотеке Perseus. Гомер, Опера Гомера в пяти томах. Оксфорд, издательство Оксфордского университета. 1920. ISBN 978-0198145318 . Греческий текст доступен в цифровой библиотеке Персея . Nonnus of Panopolis , Dionysiaca, переведенный Уильямом Генри Денхэмом Роузом (1863-1950), из Классической библиотеки Леба, Кембридж, Массачусетс, издательство Гарвардского университета, 1940. Онлайн-версия в Topos Text Project. Нонн из Панополиса, Дионисийский. 3 тт. WHD Rouse. Кембридж, Массачусетс, издательство Гарвардского университета; Лондон, Уильям Хайнеманн, Лтд., 1940–1942. Греческий текст доступен в цифровой библиотеке Персея . Павсаний , Описание Греции с английским переводом WHS Jones, Litt.D., и HA Ormerod, MA, в 4 томах. Кембридж, Массачусетс, издательство Гарвардского университета; Лондон, William Heinemann Ltd. 1918. ISBN 0-674-99328-4 . Онлайн-версия в Цифровой библиотеке Персея Павсаний, Graeciae Descriptio. 3 тт . Лейпциг, Тойбнер. 1903. Греческий текст доступен в Цифровой библиотеке Персея . Дальнейшее чтение [ править ] Абель, Эрнест Л. (2006). Интоксикация в мифологии: всемирный словарь богов, обрядов, интоксикантов и места . Джефферсон, Северная Каролина и Лондон: McFarland & Co., Inc., Publishers. Эдвардс, Марк В. "Изображение менад на архаических вазах с красными фигурами". Журнал эллинистических исследований 80 (1960): 78–87. Манхейм, Ральф (переводчик) (1976). Дионис: архетипический образ нерушимой жизни . Боллинген серии LXV 2; Издательство Принстонского университета. Микалсон, Джон Д. (2005). Древнегреческая религия . Мальден, Массачусетс: Blackwell Publishing Ltd. Морфорд, Марк ПО, и Ленардон, Роберт Дж. (2003). Классическая мифология , 7-е изд. Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета. Отто, Уолтер Ф. (1965). Дионис: миф и культ . Блумингтон и Индианаполис: Издательство Индианского университета. Ричардсон, Руфус Б. «Группа дионианских скульптур из Коринфа». Американский журнал археологии 8, № 3 (июль-сентябрь 1904 г.): 288–296. Внешние ссылки [ править ] СМИ, связанные с менадами на Викискладе? Чисхолм, Хью, изд. (1911). «Менады» . Британская энциклопедия (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. Предпосылки и изображения для вакханок показыватьvте Древнегреческие божества по принадлежности показывать Авторитетный контроль Отредактируйте это в Викиданных Категории :Сподвижники ДионисаНимфыГреческие легендарные существаЖенщины в греческой мифологииПерсонажи греческой мифологииМенадыТанец в греческой мифологии10Калифорнийский университет в Беркли UC Berkeley опубликованных ранее работах Заголовок Отчаянно ищу Скопас Постоянная ссылка https://escholarship.org/uc/item/6684w74x автор СТЮАРТ, А.Ф. Дата публикации 06/27/2021 Peer обзор eScholarship.org Работает на Калифорнийской цифровой библиотеке Калифорнийский университет ПАРОС III О Скопас И МИР ПРОТОКОЛ III МЕЖДУНАРОДНАЯ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ АРХЕОЛОГИЯ И ПАРОС KYKLADES Parikia PAPOY 11-14 JUNE 2010 Editorial надзор: Дора Katsonopoulou и Эндрю Стюарт АФИНЫ 2013 Скопас ЧАСТЬ 0 001 до 016_Layout 1 10/02/2014 1:02 вечера Page 5 ПАРОС III Скопас ПГВКП И ЕГО МИР ПРОТОКОЛ ТРЕТЬЕЙ МЕЖДУНАРОДНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ По археологии ПГВКПА И Киклады Paroikia, ПАРОС, 11-14 JUNE 2010 Отредактировано Дора Katsonopoulou и Эндрю Стюарт АФИНЫ 2013 Скопас ЧАСТЬ 0 001 до 016_Layout 1 10/02/2014 1:02 вечера Page 6 ПАРОС III, 7 ТАБЛИЦА PEPIEXOMENON ОГЛАВЛЕНИЕ Предисловие Дора Katsonopoulou и Эндрю Стюарт. Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ 11. Предисловие Дора Katsonopoulou и Эндрю Стюарт. Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ 14. ЧАСТЬ I - ЧАСТЬ I Скопас Парос и Паросские скульптуры в возрасте до Скопас Пароса и ранее Паросский скульптуры 1. Отчаянно ищу Скопаса. Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ 19. Эндрю Стюарт 2. Цель и аналогичные (II). Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ 35. Дора Katsonopoulou 3. Паросский Скопас и Messinian Damofon. Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ 53. Петрос Themelis 4. Скопас Пароса и в четвертом веке до нашей эры. Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ 65 David W. Тэнди 5. Н Скульптура в Парос, прежде чем Scopa. Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ 77. Свет Zafiropoulou 6. Архаичный Святилище Аполлона и паросского Скульптура мастерские, прежде чем Scopa. Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ 93 Яннос мужество 7. Выездная Паросский перед тем Скопасом: Аристион, Phrasikleia и проблема региональных стилей. Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ 111. Василики Барлоу 8. Скульптура лаборатории в Паро: От Scopa века до римского периода. Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ 133. София Detoratou Скопас ЧАСТЬ 0 001 до 016_Layout 1 10/02/2014 1:02 вечера Page 7 8 ПАРОС III ЧАСТЬ II - Часть II Скопас архитектор Скопас архитектор 9. Святилище Гестии на острове Парос и его возможные связи с Скопаса. Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ Отказ 151Enne ohnesorg. 10. Скопа из Парос: Пелопоннесский архитектор в Теоне. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 171. Эрик østby. 11. Гестовые композиции и акротерия Храма Скопа Афина Афина Алеа в Тегее. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 191. Георгиос Мостратос 12. Архитектурное создание школы Скопа: Проблемы Пелопоннесского искусства. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 213. Димитриос Ат. Кусоулас 13. Скоф и алтарь в святилище Афины Алеас в Тегее. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 231. Iphigenia leventis. 14. Скопа и святилище великих богов на Самофрасе. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 247. Бонна Д. Wecoat. 15. Скопа архитектор: архитектурные отношения между 4-й век до н.э. Иониан Ренессанс и материковая Греция. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 269. Poul Pedersen 16. Артематизация во времена Скопа: было скопа архитектором алтаря; Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 287. Антон Баммер 17. Витая Амазонка: небольшая ошибка с большим эффектом в Maussletleion Halikarnassos. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 303. Стефан Г. Шмид Скопа Часть 0 001 до 016_Layout 1 10/02/2014 01:02 μm Страница 8 Парос III 9. Часть III - Часть III Скульптор скульптора Скопа - скульптор 18. Дрезден Маенад и Скопа Пароса. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 321. Beryl Barr-Sharrar 19. Маенад в Дрездене и концепция движения в 4 веке до нашей эры. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 339. Кристина Вольф 20. Экфрас как устные характеристики: риторицизирование Kallistratos Описание статуи Скопа Маенада. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 351. Иоаннис Петропулос 21. Ищете новый скопайский Манад. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 367. Уилфред Гемины 22. Скопа в Самофрасе. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 383. Clemente Marconi 23. Skophyde IV. Афродита, уход и фаэтика в Священном Самофраки: Переоценка данных. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 393. Диливория 24. Тоска для потусов в Самофрасе. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 409. Ersilia Lopes. 25. Возможное представление потенков На двух драгоценных камнях из музея Thorvaldsens. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 425.Marie Kluge 26. Купидо Фолмень Тенос. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 433. Антонио Корсо 27. В поисках Скопа в Риме. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 443. Джулиана Кальчани Скопа Часть 0 001 до 016_Layout 1 10/02/2014 01:02 Page 9 10 парс III 28. Скопа в Книдосе. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 449. Кристина Брунс-Озгана 29. Скульптуры от Артематизации в Эфесова. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 459. Ульрике Мусс Часть IV - Часть IV Влияние скопопарского проекта Влияние работы Скопа 30. Париатов Создатели и новая находка эпохи Скопа в Delphi. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 477. Елена С. Партида 31. Мрамор женский скептически воздействия головы (?) От Tassos. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 499. Дора Катсонопулу и Елена Корна 32. Оголовые эхопки в Александрианской скульптуре. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 511. Елена Геселлини 33. Рисунки после древнего скульптуры и практики мастерской: Обнаружение капонного воздействия. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 533. Джанфранкодорно 34. Влияние стиля Скопа на древнюю скульптуру из северной понтийской области. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. Tained. 553. Анна Трофимова Скопа Часть 0 001 до 016_Layout 1 10/02/2014 01:02 μm Страница 10 Парос III 11. Пролог Этот том (PAROS III) третий в серии международной практики Дивизия, посвященная археологии и культуре Паруса и Киклад, которые Они организованы Институтом археологии Парос и Киклады (PPCK) и реальным - Они выполняются в Парикии Пароса на регулярных промежутках. Объем с конкретным Заголовок Скопа и его мир включают в себя научные объявления, которые Во время 3-й международной конференции археологии Парос и Киклады Он был организован в сотрудничестве с муниципалитетом Парос и культурной ассоциации «Архилохос Парос» и проходил в Паросе Парос с 11-14 июня 2010 года. Конференция, которая является первой что когда-либо проводил для великого скульптора древних парсов Скопа, собрал Интересно много специальных ученых из Греции и за рубежом и включены В отдельных разделах научные объявления со всеми доступными на сегодняшний день Данные о скептике и его работа в качестве скульптора и архитектора, от всех областей Древний греческий мир, где путешествовал и создал Скопа. Конференция по Skopa последовала за двумя предыдущими конференциями археологии Пароса и циклады, проведенные в Парикии Пароса и были посвящены 1-й в знаменитой Парии (1997) и 2-е место в большом поэте PAROS Archilochos (2005). То Материалы обоих конференций были выпущены IAS: 1-й под названием Ponia Stone: Парианские карьеры, мраморные и скульптурные мастерские Пароса I, с опекой Dimitis Skiland и Doras Katsonopulou, выпущенные в 2000 году и PSC - Сдаваемый в 2010 году и 2-го названия архиллеса и его возраста (Парос II), с Дорас Катсонопулу, Ioannis Petrogoulos и Stella Katsarou, были опубликованы в 2008 году. Этот 3-й объем конгресса (PAROS III), версия JAPK с Dura Katsonopulou и Andrew stewart, включает в себя в общей сложности 34 научных статей Медленно в четырех частях. Часть я с названием Skopa of Paros и Parian Glyis - Выбирая до его времени, включает в себя 8 исследований по личности и Работа Скопа, отношения его искусства с Паросом и творениями Париана скульптура до его времени. Часть II с титул архитектора, включает в себя 9 Работа, упомянутая в архитектурной работе Парижского художника в части III с Название скульптора Скульптор включает в себя 12 статей по его искусству и статуям, которые Допас был создан во время его длительной карьеры в разных городах. То Последняя часть IV названа влиянием проекта Skopoparic, содержит 5 задач О влиянии скопована искусства в древнем мире.В начале первой части, попытки сближения общего назначения и работа на основе литературы и недавних археологических доказательств при расследовании художественная личность (Stewart). Соединение отдельных художественных целей Паросские скульптуры мастерских предложены и обсуждены представив недавним Скульпторы из Парос и анализ влияния культурной среды и наследие Парос в личности Scopa (Katsonopoulou). Специальная Стоян - Cheia, которые характеризуют его работу в качестве Скопаса архитектора и скульптора рассматривается как стандарт по отношению к работе позже Messinian художника Дамофон (Тема гликоля) и исторические условия того времени, которые обсуждаются были выполнены большим Scopa художественные программы, такие как храм Артемиды в Эфесе и Мавзолей в Галикарнасе - ты, в Тегее и Мегарах (Тэнди). Под производство розыска паросского Скопас ЧАСТЬ 0 001 до 016_Layout 1 10/02/2014 1:02 вечера Page 11 скульптурные мастерские До времени Scopa представили важные работы 6 и пятый с. например из раскопок последних десятилетий в Парос (сапфир птица) и архаичный храм Аполлона в Despotiko, из которого они получают большое влияние Архаичный Курос статуи в основном, но и некоторая принадлежащая к женским статуям (Храбрость). Конкретный пример Parios скульптор Аристион и создание тив проанализированы в изучении искусства передвижников до Scopa (Барлоу). И, наконец, описал скульптуры мастер-классы, определенные в последние годы Parikia Paros и проанализировало их производства датируемое времени Scopa к римскому периоду (Detoratou). Часть II исследует архитектурные работы Scopa стартовое место и - tagogis с строительством Prytaneion и Храм Весты в городе Парос (Онезорг). Презентация самых последних данных, в том числе и то Кикладическое происхождение известного архитектурное создание Scopa, храм Афины Alea на Тегеи в Аркадии (Ostby) и обсуждаемых вопросов Иконография, интерпретация и восстановление фронтона композиций и высоко - Тирион храм (Mostratos). В стандартных и других храмах в Пелопоннесе, как Юпитер в Немеа и Ефесянина Artemis Alea гористой Argolida обсудили и предложили Храм Афины Alea (Kousoulas). Другой памятник, алтарь в храме Тегеи заранее - Она простиралась проекта архитектора и скульптора Скопаса в основном из-за предыдущего опыта скульптура украшения Мавзолея в Галикарнасе и Ассоциация Гекатомн правители с Alea Athena храм (Левентиса). Роль Scopa как арка - Мейсон, скульптор и скульпторы Самофракия рассмотрены в контексте so-- tastasis архитектурного план здания и его связь с македонцами и северная греческая архитектура (Wescoat). Наконец, архитектурная работа Scopa в Малой Азии. и особенно Греции исследовались на возможные взаимодействия (Pedersen), в частности, алтарь позднего классицизма Artemision в Эфесе предложил как произведение Скопаса (Bammer) и мавзолей Галикарнас (Schmid).В начале части III предан своей работе в качестве скульптора Скопа и статуи - Отвечая, который проанализировал единственную известную копию одного из его самых известных работ Пэйан Художник, Дрезден Манад, и предложил новое представление ACOS - Тисты твист (Барр-Шаррар), в то время как интерпретация движения Маенада пыталась Дионисийский контекст по сравнению с ранее и более поздним работам (волка). Возрождение Описание статуи Kallistrato (STATUARUM Описание 2) обсуждается и Предлагается как аналоговое «чтение» / «Отъедание» сопоставимым с Whisk - Смех ахиллес выражение щита в С. Рапсодию Ильядоса (Петропулос). В В отличие от Дрездена МАЕНАД, предложили идентифицировать первый шедевр - Тип Скопа с Берлинской статуей (Берлин Танцор) (GeOminy). известный Афродита и Конституция по подпекам, созданные Скопами для храма великих богов Самофрас затем рассматривается в отношении имеющихся литературных и археологических Свидетельство (Маркони) и тип статуи Афродиты искал тип Re - Возникающие приспосабливание желания и фефена (доставка), а тяга исследуется Конституция в свете новых данных (Lopes) и представлены новые визуализации в Две драгоценные камни в коллекции Thorvaldsen (Kluge). Статуя эроса, которые керафнофору Он был построен в течение позднего классического периода, вероятно, в Афинах и медленно перемещался - В частности, Римская производительность в Скопа (Считается и рекомендуется Corso) и все Pur - 12 Пародов III. Скопа Часть 0 001 до 016_Layout 1 10/02/2014 01:02 Page 12 Парос III 13. Для детей статуй в Риме, перечисленном Pliny Analzed бросанием нового света Область и влияние римского искусства и культуры (Calcani). Создание Цель Knidus расследовала следующую презентацию скульптур 4-го века. например где Они нашли в Книдосе и ясно показывают эффект Skopadikis Art (Özgan) и Учитывая присутствие Скопа и лаборатории во время строительства Храм Артемиды в Эфесе в 4 веке. например (Миску). В последней части IV обсуждается влияние его искусства в нескольких местах Главная Греция как канцелярия Delphi, где наблюдаемая реверсионная париос Мрамор и мастерство в течение 4 века. например через новые выводы (Partida) и Северная Тассос Колония Парос, основанная на первой презентации неопубликовано Мраморная скульптура Скопадикис влияние от Ираклиона (Катсонопулу и Корка). Скульптуры, портреты и статуи в Александрии, со стилистическими особенностями искусства Скопа проанализированы и исследовали каналы, через которые знание скопадики Искусство проникло в исторический культурный контекст города (Ghisellini). Влияние Скопа И лаборатория Египта и Македонии учились в проектах Папируса Артемидорос и археологические данные из королевской гробницы II в Вергина (Adorna- к). Наконец, присутствие Siazontai и проанализировала древние скульптурные коллекции первой половины 4 века. например и эллинистический период от региона Северной Понтики, где влияние Скопа Это особенно очевидно (Трофимова). Мы благодарим городской совет и мэра г-на Паросе. Крис Влачогианни поддержать Конгресс и всех членов Совета Культурное объединение «Архилох из Паросе» за их помощь. Особая спасибо APEF - Thynontai археолог Урания высокий, организаторский секретарь комитета для Отличная секретарская поддержка конгресса. Дора Катсонопулу Президент Институт археологии Парос, Киклады Эндрю Стюарт Член Научного комитета Третья международная конференция Скопа Часть 0 001 до 016_Layout 1 10/02/2014 01:02 Page Page 13 ПРЕДИСЛОВИЕ Настоящий том (Paros III) - это третий в серии международных конференций, посвященных Археология и культура Пароса и Киклады, организованные Институтом археологии о Паросе и Кикладах (IAPK) и проводится в Паруинии на Паросе на периодических интервалах. Это Уме, под названием Скопа о Парос и его мир содержит научные документы, представленные в третьем Международная конференция классической археологии на Парос и Киклады, которая была Органа - в сотрудничестве с муниципалитетом Парос и архилохос о культурных ассоциациях и происходил в Паруиа со 11-14 июня 2010 года. Конгресс, первый когда-либо проводил на Отличный древний скульптор Скопа Пароса, привлек интерес многих ученых из Греции и за рубеж. Он включал документы на все доказательства, доступные на сегодняшний день на Скопах и его работе в качестве скульптора И архитектор, от всех районов древнегреческого мира, где он путешествовал и работал.Этот конгресс следовал двум предыдущим в археологии Парос и Киклады, также проводится в Пароуии, которые были посвящены известному известному париату Мрамору (1997) и Великий поэт Архилохос Парос (2005). Производство обеих конгрессов также были опубликованы IAPK. Первое, под названием Paria Lithos: парианские карьеры, мрамор и мастерские скульптуры (Парос I), отредактировал Демириус У. Шиларди и Дора Кацусопулу, был опубликован в 2000 году и перепечатано в 2010 году; а второй, озаглавленный архилохос и его возраст (паросии), отредактировал Дора Кат- Сонопулу, Джон Петропулос и Стелла Кацару, опубликованы в 2008 году. Настоящий объем на третьем конгрессе (PAROS III), также опубликованный IAPK и отредактирован Дора Кацунопулу и Эндрю Стюарт, включает в себя в общей сложности тридцать четыре научных документа, разделенные на четыре части. Часть I, под названием «Скопа Парос и ранее парианская скульптура», включает восьмистен в личности и работе скульптора, а отношения последних на остров и его предыдущий ous скульптурная продукция. Часть II, озаглавленная «Скопа архитектор», содержит девять документов на художника Архитектурные проекты и часть III, под названием «Скопа в скульптор», включает в себя двенадцать документов на его Искусство и статуи, которые он создал для различных городов в течение своей длинной карьеры. Наконец, часть IV, озаглавленное «влияние работы Скопа», содержит пять документов по поводу влияния, которое его искусство оказывало во время древнего мира. Часть я начинаю с обзора Скопа и его работы, на основе литературного и недавнего Чологические доказательства, относящиеся к расследованию его художественной личности (Стюарт). Далее ссылка между конкретным искусством Skopas и Parian Sculpture Sculpture предлагается, через недавних находок скульптуры из Парос и анализ влияния культурного острова Окружающая среда и наследие на его личности (Катсонопулу). Специфические элементы, которые характеризуют Работа Скопа, как архитектор и скульптор, затем считаются стандартом по отношению к выводу Позже меменное художник Дамафон (Темалис); и исторический контекст эпохи, в котором он Выполнил свои великие художественные проекты в Артемионе в Эфесова, Maussoleion в Halikarnassos, Тегея, и Мегара, адресована (Tandy). После этого мы обратимся к продуктам париановской скульптуры Семинары до времена Skopas, а также к значительным нахождению 6 и 5 веков до н.э. от последнего несколько десятилетий раскопок на Парос (Зафейропулу). К ним относятся архаичный храм Аполлона в Деспотико и его важный кэш архаики Курои и некоторых Корейских (kouragios) и -AS в случае исследования Работа странствующих артистов Parian до скопа - скульптор, а его творчество (Барлу). Фи- На основе обсуждаются семинары скульптуры, выявленные в последние годы в Пароиа, обсуждаются и их выход От времени скоп, пока римский период не проанализирован (деторету). 14 Пародов III. Скопа Часть 0 001 до 016_Layout 1 10/02/2014 01:02 μμ Page 14 Парос III 15. Часть II расследует архитектурные работы Скопа, начиная с его парианских корней и конструкции до города Prytanion и храма Hestia (Ohnesorg). Далее приходит презентация представлены данные, включая вопрос о цикладических элементах, касающихся его самого заметного Архитектурное создание, храм Афины Алеа в Тегее в Аркадии (Øгю) и обсуждение Иконография, интерпретация и восстановление его родинтальных композиций и акротерии (Мостратос). Роль Tegea Temple как модель для других в Пелопоннесе, таких как те из Зевс в Немеа и эфесянских артемидах в Алеа в Верхнем Арголисе оценивается (Кусоулас). Скопа также предлагается как архитектор-скульптор другого памятника, алтарь в Тегейском святилищах Ори, на основании как его предыдущего опыта со скульптурными украшениями Solleion в Halikarnassos и ассоциации линейки Гекатомнида с святилищем Афины АЛЕ (Левенти). Роль Скопа в качестве архитектора, главного скульптора и культовой статуи у Самота- Раса критически рассмотрена через переоценку плана и высота зала хоровых танцоров И его ссылки с северной греческой и македонской архитектурой (Wecoat). Наконец, скоп Тектные работы в Малой Азии и Mainland Greece осматриваются на возможные взаимодействия с местными традиции (педрес), с особым вниманием к изучению его ответственности за алтарь поздно классическое артистичество в эфесова (замки) и фризами Мауссольлина в халакарнах- SOS (SCHMID). To introduce Part III, which is devoted to Skopas’ work as a sculptor and cult‐statue maker, the only known copy of one of the Parian artist’s most famous works, the Dresden Maenad, is revisit‐ ed and a new reconstruction of its unusual twisting pose is proposed (Barr‐Sharrar); and an inter‐ pretation of its movement in a Dionysiac context is advanced in relation to earlier and later works in this vein (Wolf). The evocative description of the statue by Kallistratos (Statuarum descriptiones 2) is discussed as an ekphrasis comparable to that of the shield of Achilles in Book 18 of the Iliad (Petropoulos). Alternatively, what if the so‐called Berlin Dancer actually copies this masterpiece of Skopas, instead of the Dresden Maenad (Geominy)? Next, the famous group of Aphrodite and Pothos created for the sanctuary of the Great Gods at Samothrace is discussed in relation to the extant literary and archaeological evidence (Marconi); its statue of Aphrodite is sought in the naked Anadyomene type, welcomed here by Pothos and Phaethon (Delivorrias); the Pothos itself is explored in the light of new information (Lopes); and two hitherto unrecognized intaglio ver‐ sions of it in the Thorvaldsen Collection are presented (Kluge). The statue of Eros Thunderbolt‐ Bearer erected in the late Classical period probably in Athens and later taken to Rome is examined and its attribution to Skopas revived (Corso), and all the sculptor’s statues in Rome listed by Pliny are analyzed, shedding new light on his influence upon Roman art and culture (Calcani). Lastly, Skopas’ work in Knidos is investigated on the basis of fourth‐century marbles from the site that clearly demonstrate the impact of his style (Özgan), and his presence and that of his workshop during the construction of the temple of Artemis at Ephesos are examined (Muss). Finally, Part IV discusses the impact of Skopas’ art upon various regions of mainland Greece, such as the Apollo sanctuary at Delphi, where a revival of Parian marble and workmanship during the fourth century BC has been documented by new discoveries (Partida), and also further north on Thasos, a Parian colony, on the basis of an unpublished marble sculpture in his manner discov‐ ered at Herakleion (Katsonopoulou and Korka). Sculptures (portraits and others) at Alexandria ex‐ hibiting Skopaic stylistic features are analyzed and the channels through which knowledge of his art infiltrated the city’s historical and cultural fabric are investigated (Ghisellini). The influence of SKOPAS PART 0 001 to 016_Layout 1 10/02/2014 01:02 μμ Page 15 Skopas and his workshop in Egypt and Macedonia are studied through drawings on the Artemi‐ doros Papyrus and finds from the Royal Tomb II at Vergina (Adornato). Finally, collections of an‐ cient sculpture of the first half of the fourth century BC and Hellenistic period from the north Pontic region, where the influence of Skopas is particularly evident, are presented and analyzed (Trofimova). We thank the City Council and the Mayor of Paros, Christos Vlachogiannis, for their support for the congress, and all members of the Board of the Archilochos of Paros Cultural Association for their help. Our special thanks go to archaeologist Ourania Psilou, Secretary of the Organizing Com‐ mittee, for the congress’ excellent secretarial support. Dora Katsonopoulou President, The Paros and Cyclades Institute of Archaeology Andrew Stewart Member, Scientific Committee of the Third International Conference 16 PAROS III SKOPAS PART 0 001 to 016_Layout 1 10/02/2014 01:02 μμ Page 16 Desperately Seeking Skopas Andrew Stewart Departments of History of Art and Classics University of California at Berkeley In America, the academic climate has turned hostile to the exhumation of artistic personalities from Greek antiquity. Rhys Carpenter started the trend in 1960, famously declaring that Greek sculpture was “an anonymous product of an impersonal craft”.1 And a generation later, his most distinguished pupil, Brunilde Ridgway, urged us “to remember that the ‘discovery’ of the artist as a distinct and distinctive personality did not occur until the fifteenth century”.2 To this view, and exaggerating only slightly, Greek art would have developed in exactly the same way if Pheidias, Polykleitos, Praxiteles, Skopas, and Lysippos had never been born. Scholars have given three overlapping reasons for taking this extreme stance. In my view, all of them are specious. First, despite the galaxy of great sculptors recorded in the inscriptions and celebrated in the texts, the apparently even, uniform development of Greek sculpture seems to leave little room for strong personal interventions. Witness, for example, its traditional characterization in terms bor‐ rowed from the science of biology, as a steady, incremental, indeed almost inevitable evolution from archaism to naturalism. Yet as well as grossly mischaracterizing evolutionary theory itself, not only is this simplistic picture a classic example of 20‐20 hindsight, but also a growing body of scholarship now devoted to the issue of social agency recognizes that it blinds us to the fact that all craft production – in ancient Greek, any technê – is performed by individual actors who impose form on material by way of socially situated creative activity.3 Their relations to each other and to the social hierarchies within which they function and against which they define themselves is complex and varies from society to society and from period to period, and cannot simply be bracketed out or written off as irrelevant. To do so is to deny the artist’s existence as a social being – indeed, almost to deny him any humanity at all. Second, there is an increasing reluctance among scholars of Greek art to use Roman copies to this end. Put off by past excesses and apparently uninterested in studying the complex ways in which Greek art was viewed, understood, and reproduced in the Roman period, they often write them off altogether. Yet the extremely close correspondences among whole groups of copies ar‐ gues strongly for the existence of authoritative archetypes, and Roman reverence for the classical Great Masters argues strongly that we should assign most of those archetypes to the fifth and fourth centuries BC. PAROS III 19 SKOPAS PART 1-2 017-318 new_Layout 1 10/02/2014 01:03 μμ Page 19 20 PAROS III Andrew Stewart Third, distinguishing sculptural personalities is hard. It was hard in antiquity and is even harder today, with or without the Roman copies. Thus, in late republican Rome, Dionysios of Halikarnas‐ sos warned that “not even sculptors and painters, unless they undertake an extended course in connoisseurship, scrutinizing the styles of the old masters at length – not even they can readily identify them and confidently say that this is by Polykleitos, this is by Pheidias, and this is by Alkamenes …”.4 Presumably this uncertainty arose in part because, matched against the grossly di‐ vergent sculptural styles of republican Rome (compare any veristic portrait with any archaistic herm), stylistic differences in classical Greek sculpture paled into insignificance. Similarly, many present‐day Americans and Europeans can easily distinguish the music of Dave Brubeck, Benjamin Britten, Pierre Boulez, Mikis Theodorakis, the Beatles, and Lady Gaga. But how many can easily distinguish a Josquin motet from one by Palestrina, or an overture by Lully from one by Purcell? Of course, to return to Greek sculpture, such distinctions are even harder to make today, with 99.9% of it lost forever. Yet Peter Schultz has pointed out, the logical fallacy here is easy to spot.5 To move from these difficulties, which are real and undeniable, to denying all individual agency in Greek sculpture, is to confuse a valid epistemological problem with an invalid ontological one. Greek society and Greek art were highly complex, and thus require the active intervention of indi‐ vidual human agents to explain them. We do not deny this kind of agency to Kleisthenes and Perikles, or to Sokrates and Plato, so why deny it to Pheidias, Praxiteles, and Skopas? To do so is to commit the classic positivist fallacy, namely, that if one can’t find something in the archaeological record, it didn’t exist or doesn’t matter. Absence of evidence is not evidence of absence. Individ‐ ual agency in Greek art may be hard or sometimes impossible to recover today, but that is no rea‐ son at all to deny its existence. In fact, the classical Greeks regularly ranked their sculptors in terms of skill and achievement – i.e., as distinct artistic personalities. Thus, Plato, Xenophon, Isokrates, and Aristotle –no friends to manual labor– all ranked Pheidias and Polykleitos at the summit of their respective branches of the art.6 Moreover, Plato even has the sophist Protagoras remark that Polykleitos’s two sons were “nothing compared with their father”.7 In the early Hellenistic period, the epigrammatist Poseidip‐ pos stridently championed his favorite sculptor, Lysippos, against the claims of Hageladas, Polyk‐ leitos, and others. He even wrote poems explicitly praising Lysippos’s work, several of which survive.8 And so on. Moreover, these sources also reveal major discrepancies in income from one sculptor to an‐ other. Thus, in Plato’s Meno, we learn that “Pheidias is so famous for his nobly created works that he made more money than ten other sculptors put together”.9 A century later, a number of Athenian inscriptions reveal exactly how rich the Praxiteles family had become. They are worth a brief digression. By the mid 330s, Praxiteles and his sons had made and saved enough money to move deci‐ sively into the liturgical class.10 Because they were subject to the various civic obligations or litur‐ giesimposed on the rich by the Athenian state, they must have owned property worth more than four talents. These obligations ranged from financing a chorus (the choregia) to financing a war‐ ship (the trierarchy). Praxiteles himself does not appear in the extant inscriptions, but his eldest son Kephisodotos does. Yet this lacuna is not surprising, since it has been calculated that before 340, when Demosthenes reformed the liturgy system, only 8% of eligible contributors turn up on the stones, and only 40% thereafter.11 SKOPAS PART 1-2 017-318 new_Layout 1 10/02/2014 01:03 μμ Page 20 PAROS III 21 Desperately Seeking Skopas Between 336 and 326, Kephisodotos undertook no fewer than four joint trierarchies and then two individual ones.12 These six liturgies would have cost him at least three talents. This heavy burden puts him among the richest men in Athens, alongside such magnates as Konon or Niker‐ atos. Could such wealth have come from the family’s sculptural work? Certainly. Their lucrative sideline in portraits alone would have netted at least 1000 drachmas per commission, and the sources record almost twenty of these, chiefly female: a tidy profit of three and half talents. Clear‐ ly, they cornered the market because they could offer something that their rivals could not. The Muses of the Mantineia base, with their complex coiffures and drapery, perhaps suggests what this something was. In any case, by 336, the family was living proof of Aristotle’s observation that many craftsmen were rich because what they made was in demand.13 But back to Skopas. What do we really know of him and his work? A search of the Thesauros Linguae Graecae and Packard Humanities epigraphical databases confirms that no new literary or epigraphical sources on Skopas have turned up since the present writer’s Skopas of Paros was published in 1977. We are told that he came from the island of Paros, flourished in the middle decades of the fourth century, and was a contemporary of Praxiteles.14 His roots in Parian sculpture need closer attention.15 Like Praxiteles, Skopas can be associated with a sculptural dynasty, in this case one that alter‐ nated the names of Skopas and Aristandros. Pliny assigns a Skopas to the years 420‐417 BC and in 405/4 an Aristandros of Paros worked on the victory monument at Amyklai for the battle of Aigospotamoi; then comes the great Skopas, whose activity ranges from about 370 to about 330.16 In the first century BC, an Aristandros of Paros, son of Skopas, restored several statues on Delos after the Mithradatic sack of 88.17 Finally, a Severan‐period statue base in Rome, now lost but apparently a renewal of a republican one, carried a “[Hercules] Olivarius, the work of Skopas Minor”.18 This motley array probably confused some ancient critics as to who made what in the Skopaic corpus, and has bedeviled attributions to it from the nineteenth century onwards. Let us table these doubts for the moment and return to the picture of the great Skopas –the fourth century one– as the ancient sources paint it. They call him an agalmatopoios, a maker of gods, and in this enterprise rank him with Pheidias and Praxiteles.19 About twenty such commis‐ sions are attributed to him, all but one in marble and all but one involving the younger gods such as Aphrodite, Apollo, Ares, Artemis, Athena, Asklepios, Hygieia, Dionysos, and Hestia. These stat‐ ues stood in the great sanctuaries of southern Greece, the islands, and western Asia Minor (Fig. 1): Elis, Gortys, Tegea, Argos, Thebes, Athens, Paros, Samothrace, Chryse in the Troad, Ephesos, Halikarnassos, and Knidos. Many of them ended up in Rome, where the only senior Olympian in the Skopaic corpus, Poseidon, was later also to be found. This Poseidon was the centerpiece of a great marble tableau alongside Thetis, Achilles, and Nereids riding dolphins, sea‐dragons, hip‐ pocamps, and other sea monsters, together with Tritons and the chorus of Phorkos, “all by the same hand, a marvelous work, even if it were that of a lifetime”.20 Skopas’ personifications included three Furies at Athens, an Eros, Himeros, and Pothos at Megara, and a Pothos alongside his Aphrodite at Samothrace. As to heroes and other mortals, aside from the aforementioned Achilles, he is credited with a marble Herakles at Sikyon, a basket‐ bearer or kanephoros, and a Maenad, plus the sculptures of the east side of the Maussolleion at Ha likarnassos. This enormous enterprise, in which he worked alongside Pytheos, Satyros, Leochares, Bryaxis, Timotheos, and perhaps also for a time Praxiteles, included several registers of marble sculpture, ranging from lifesize to colossal and comprising both freestanding statues and re‐ SKOPAS PART 1-2 017-318 new_Layout 1 10/02/2014 01:03 μμ Page 21 lief friezes. The subjects included processions, sacrificial groups, battle scenes (both contemporary and mythological), hunts, and portraits.21 Finally, Skopas was also an architect, responsible accord‐ ing to Pausanias for designing at least one large Doric temple, the Temple of Alea Athena at Tegea.22 Its akroteria, pediments (Fig. 2), and metopes are often credited to him even though Pausanias fails to say who made them, and on other Greek temples, architect and sculptor were rarely identical. No statue‐bases signed by Skopas survive (perhaps because apart from his enigmatic kane ‐ phoros he made no portraits, and apparently no athletes either); no source credits him explicitly with either a master or pupils; and no source describes or evaluates his style. The informative an‐ cient critical tradition associated with the Argive‐Sikyonian sculptural school seems to have by‐ passed him completely – as it did Praxiteles. Yet in this and other, more positive respects, he and Praxiteles seem to march curiously in step. Not only did they treat many of the same subjects but also worked in several of the same 22 PAROS III Andrew Stewart Figure 1. Map showing the location of Skopas’ works as attested in the ancient sources. SKOPAS PART 1-2 017-318 new_Layout 1 10/02/2014 01:03 μμ Page 22 PAROS III 23 Desperately Seeking Skopas places. Moreover, at Megara, Skopas’ Eros, Himeros, and Pothos even were grouped with Praxi ‐ teles’ Peitho and Paregoros around an ancient statue of Aphrodite.23 The sources bracket the two artists together on numerous other occasions also, sometimes in a most suggestive way. Thus, not only was Skopas’ Aphrodite at Rome rated even more highly than Praxiteles’ Knidia, according to Pliny, and their two names are often mentioned in tandem, but also the ancient pun‐ dits even argued attributions between the two of them. Thus, Pliny (after listing his generally ac‐ cepted oeuvre), turns to those works which for various reasons resisted attribution, remarking that: “It is uncertain whether Skopas or Praxiteles made the group of the dying children of Niobe in the temple of Apollo Sosianus, or again, which of them made the Janus brought from Egypt by Augustus and dedicated in his own temple, … and there is also a dispute about the Cupid holding a thunderbolt in the Curia Octaviae; there is agreement about only one thing, that it is a portrait of Alcibiades, the handsomest youth of his time”.24 Now such disagreements are rare in Pliny and never occur elsewhere in his work on such a scale. These coincidences are even more remarkable considering what we know or think we know of Skopas’ style. As Beazley and Ashmole once remarked of the Tegea sculptures (Fig. 2): “The massive heads are the opposite of everything Praxitelean”.25 Accordingly, some have concluded that these heads and their like have nothing to do with Skopas, and have turned to the quasi‐Prax‐ Figure 2. Warrior’s head from the west pediment of the Temple of Alea Athena at Tegea (cast), Athens NM 180. Ca. 340 BC. Photo: author. SKOPAS PART 1-2 017-318 new_Layout 1 10/02/2014 01:03 μμ Page 23 24 PAROS III Andrew Stewart itelean “Hygieia” head from Tegea as a basis for their attributions, identifying it as a fragment from his Pentelic marble statue of the goddess that Pausanias saw along with his Asklepios and the archaic cult image of Athena at the east end of the temple cella.26 Yet this head was not found there but outside the temple and apparently in situ, near a base at its southeast corner and under a column‐drum. It is also made of Parian marble, not Pentelic, is severely weathered, and bears drip‐marks on its crown. So presumably it belonged to a statue that stood on the base, was ex‐ posed to the elements for many centuries (drips from the cornice included), and was decapitated when the temple fell; no doubt its body was then hauled off to the lime kilns.27 Probably, then, it postdates the completion of the temple in the 330s and has nothing to do with Skopas. Should we look for another solution? Did Skopas’ style converge with Praxiteles’ in certain genres, and not in others?28 Or were some or all of these disputed works made by the next gener‐ ation in a blend of the two styles?29 In the past thirty years, skeptics have challenged every traditional attribution to Skopas, assert‐ ing either that much of Pliny’s list properly should be given to Skopas Minor; or that most of his modern attributions should either follow suit or leave the corpus entirely; or both.30 Thus, the Hope Herakles, Lansdowne Herakles, Meleager, Pothos, Maenad, Berlin Triton, and others have been redistributed up and down the seven hundred years from the fifth century BC to the third century AD, and have been severally reassigned to Skopas I, Aristandros I, Skopas Minor, Roman pasticheurs, and no one in particular.31 Yet even so, in 1999 the late Claude Rolley –no mean con‐ noisseur of the art– could still publish an entirely traditional chapter on Skopas and his works, re‐ uniting most of the corpus, reasserting its stylistic and thematic unity, and examining its influence.32 Methodologically, Rolley was right. Concerning Pliny’s list of attributions, in the absence of the statues themselves or securely identified copies of them, it is unsound arbitrarily to assign any of them to the (presumably) late Hellenistic Skopas Minor. First, the encyclopedist’s sources –the Hellenistic and Roman connoisseurs– considered the late Hellenistic neo‐classic sculptors to be “far inferior” to their classical predecessors and barely gave them the time of day.32 Second, they agreed that it was the fourth‐century Skopas who made the works that Pliny lists under his name, and they had incomparably more information (the originals included) at their disposal than we do. And third, Skopas Minor’s only attested work, his Hercules Olivarius, does not appear in the literary record at all, and its titulus or label –not a true signature– shows that (here at least) one of these connoisseurs knew exactly who and what he was dealing with, and it was not the great Skopas. In short, Skopas Minor’s claim to Pliny’s attributions is untenable both methodologically and textually. Fixated upon his great ancestor and the golden age of Greek sculpture, the Hellenis‐ tic and Roman pundits simply ignored him. What of the Tegea sculptures? Again, Rolley was right. They evidence a style so idiosyncratic, powerful, and influential that it points to the intervention of a major personality. Who else but Skopas? This style recurs on works such as the Lansdowne Herakles (Figs. 3, 6) and its replicas, to which may now be added a splendid new high Hellenistic amethyst from Holland (Fig. 5; cf. Fig. 4, reversed here for direct comparison).34 This type is emphatically neither a variant of the Genzano Herakles (Fig. 7), nor a replica of a Hellenistic statue in the manner of Skopas, nor a Hadrianic pas‐ tiche.35 For it is echoed on several fourth‐century reliefs and referenced also on the Eleusinian painter’s pelike in St. Petersburg (Fig. 8).36 These reminiscences, ignored by the skeptics, effective‐ ly quash any attempt to pry the Herakles away from the mid fourth century and (presumably) SKOPAS PART 1-2 017-318 new_Layout 1 10/02/2014 01:03 μμ Page 24 PAROS III 25 Skopas. In the same vein, a red‐figure lekanis lid from the Kerameikos (Fig. 9) also helps to date the Pothos to before ca. 330.37 And as Rolley has reaffirmed, the latter is closer to the Tegea heads than one might think.38 But none of this bears upon Skopas’ central focus: the younger Olympians. Although his Pala‐ tine Apollo, perhaps taken from Rhamnous in Attica and displayed with an Artemis by Timotheos and a Leto by Kephisodotos II, has been plausibly recognized in Roman copy, these are too bland, too general, and too incomplete (i.e., headless) to help much.39 A fragmentary foot, drapery frag‐ ments, and head from the Palatine may come from the original, but aside from the latter’s resem‐ blance to a series of disembodied heads known in copy and an almost equally ruinous female head from Tegea (probably part of an akroterion), they also are too damaged to take us further.40 Desperately Seeking Skopas Figure 3. The Lansdowne Herakles, Malibu, J. Paul Getty Museum 70.AA.109. Roman copy of a Greek original of ca. 360 BC. Photo: UCLA Photo Archive. SKOPAS PART 1-2 017-318 new_Layout 1 10/02/2014 01:04 μμ Page 25 26 PAROS III Andrew Stewart Figure 6. The Lansdowne Herakles, Malibu, J. Paul Getty Museum 70.AA.109: head. Photo: UCLA Photo Archive. Figure 7. Herm of Herakles from Genzano, Lon‐ don BM 1731. Roman copy of a Greek original of ca. 370‐360 BC. Photo: Author. Figure 4. The Lansdowne Herakles, Malibu, J. Paul Getty Museum 70.AA.109: head, reversed for comparison with Fig. 5. Photo: UCLA Photo Archive. Figure 5. Amethyst intaglio with head of the Lans‐ downe Herakles type, Sint Oedenrode (Nether ‐ lands). Hellenistic. Photo courtesy Sem Peters. SKOPAS PART 1-2 017-318 new_Layout 1 10/02/2014 01:04 μμ Page 26 PAROS III 27 Desperately Seeking Skopas Figure 9. Lekanis lid, Athens NM 1190 (CC 1970): Eros/Pothos and bride. Ca. 330 BC. Photo: Author. Figure 8. Redrawing of a pelike attributed to the Eleusinian Painter, St. Petersburg St. 1792. Ca. 340 BC. From A. Furtwängler and K. Reichhold, Griechische Vasenmalerei (Munich 1909) pl. 70. SKOPAS PART 1-2 017-318 new_Layout 1 10/02/2014 01:04 μμ Page 27 On the other hand, since Skopas’ sole recorded work in bronze, the Aphrodite Pandemos for Elis, is mentioned only by Pausanias,41 its ascription to his grandfather, the Skopas assigned by Pliny to the 420s, remains attractive. Finally, what of the great marble group in Rome featuring Poseidon, Thetis, Achilles, the Nereids, and so on? Despite its inclusion in Pliny’s list,42 was this a late Hellenis‐ tic creation even so, as many prefer to believe? Yet in 1983 Gilbert Picard showed that many of the motifs of the Hellenistic thiasos actually originated in the fourth century BC, the twin‐tailed Triton included.43 And what of the Berlin Triton, which was found probably in Rome, looks very like the Tegea sculptures, is also a lifesize appliqué relief, and cannot be a solo figure?44 To banish the Skopaic thiasos to the late Hellenistic period leaves it orphaned, homeless, and inexplicable. Unfortunately, though, almost nothing of this brings us much nearer the “real” Skopas, con‐ temporary, colleague, and perhaps rival of Praxiteles. Yet as so often in archaeology, a stalemate on one front may be offset by an advance on anoth‐ er. Skopas’ work as an architect and his connections with the fourth‐century “Ionic Renaissance” are explored elsewhere in this volume by Bammer, Ohnesorg, Østby, Pedersen, and Wescoat. As for his temple at Tegea, Jari Pakkanen has long studied its architecture, and has authorized a tenta‐ tive new reconstruction of its interior (Fig. 10).45 He eliminates the Ionic upper order, for which there is no evidence except for a gratuitous emendation of Pausanias’s text,46 and places the 28 PAROS III Andrew Stewart Figure 10. Reconstruction of the interior of the Temple of Alea Athena at Tegea by Candace Smith and the author, after Pakkanen 2006. Ca. 340 BC. SKOPAS PART 1-2 017-318 new_Layout 1 10/02/2014 01:04 μμ Page 28 PAROS III 29 Desperately Seeking Skopas Corinthian order on a continuous podium, for which there is new evidence in the form of blocks from the site. The temple that had housed the archaic image of Tegea’s guardian goddess, Alea Athena, had burned to the ground in 395, and it took the Tegeans half a century to save enough money to re‐ place it. Their diligence was amply rewarded. When Pausanias visited Skopas’ temple five hun‐ dred years later he deemed it “far superior to all other temples in the Peloponnese on many grounds, especially for its size”.47 Skopas evidently modeled his new temple, in part, on Iktinos’s temple at Bassae, built in the last quarter of the fifth century.48 Like Iktinos, he chose the severe Doric order for its exterior, but elongated the columns somewhat in order to make his building higher and more elegant. Its cella was more innovative still. Here Skopas completely rethought his model, capitalizing on the much higher ceiling (50% higher, in fact) that the building's taller exterior columns and somewhat greater size had given him. Eliminating Bassai’s rear chamber and replacing its Ionic half‐columns with Corinthian ones, he pushed them back against the cella walls and mounted them on a con‐ tinuous podium. He may have got this idea from the tholos at Delphi by Theodoros of Phokaia, completed around 375.49 Located at eye‐level, 1.6 m above the cella floor, the top of Skopas’ podium formed a strongly marked horizon around its interior. The resulting space was both strongly unified and also less fussy and cramped than at Bassai, for these modifications both simplified it and tripled its usable volume. Finally, Skopas redesigned the Corinthian capital, eliminating its interior spirals and strengthening what remained. But these brilliant innovations merely provided a frame and backdrop for the pious votives within, diligently listed by Pausanias.50 These included ancient trophies from the heroic exploits shown in the pedi ‐ ments and spoils from Tegea's long‐ago wars with Sparta, that formerly great power now rapidly dwindling to second‐rate status. Finally came the archaic image of Alea Athena itself: an exquisite work of ancient piety at the heart of the entire ensemble, nestling like a precious jewel in Skopas’ magnificent and elegantly crafted setting. So Skopas cleverly decanted an old wine into a new bottle – a typically fourth‐century move. But it worked. It not only mightily impressed Pausanias, but also started a trend that continued deep into the Roman Empire, spreading to remote sites such as Baalbek, places that Skopas never visited or probably even dreamt of.51 SKOPAS PART 1-2 017-318 new_Layout 1 10/02/2014 01:04 μμ Page 29 NOTES 1. Carpenter 1960, v. 2. Ridgway 1999, 186; contra, Schulz 2007, 180‐6. 3. See, e.g., Schulz 2007, 2009; with useful bibliographies. 4. Dem. 50. 5. In a lecture given at Berkeley in spring, 2006. 6. Pl. Meno 91D; Prt. 328C; Xen. Mem. 1.4.3; Isoc. Antid. 2‐3; Arist. Eth. Nic. 6.7.1, 1141a9‐12. 7. Prt. 328C. 8. Poseidippos 62‐70, 142 Austin‐Bastianini. 9. Meno 91D. 10. Their registration in two demes, which has sometimes raised doubts as to whether the great sculptor’s family is the one in question, is easily explained by an adoption: the adoptee would maintain his original deme registration. 11. Davies 1971, xxix. 12. IG 22 .1623, lines 100‐1; 1628, lines 57‐8, 68, 74‐5, 111‐12; 1629, lines 674‐5; see Davies 1971, 288 (no. 8334). 13. Pol. 2.5.6, 1268a29‐32; 3.3.4, 1378a24. For the Mantineia base see Stewart 1990, figs. 493‐4; Rolley 1999, figs. 250‐1. 14. See, e.g., Plin. HN 36.25‐30; for the collected testimonia see Stewart 1977, 126‐55, 151; Calcani 2009, 117‐41. 15. For treatment of this subject, see Katsonopoulou, this volume. 16. Plin. HN 34.49, 36.25; Paus. 3.18.8; etc. 17. ID 1696, 1697, 1710, 2494. 18. CIL 6.33936: a titulus, not a true signature. “Minor” here should be understood as “junior” or “the younger”, not (necessarily) “lesser”. See, e.g., Plin. HN 35.49 on “Micon minor” and the Oxford Latin Dic‐ tionary q.v. It carries no implication that Skopas Minor was the fourth‐century master’s son or grandson. 19. Laterculi Alexandrini col. 7.3‐5; P Oxy. 10.1241.1.3‐5; Plin. HN 36.25; Mart. 4.39.1‐3; Sid. Apoll. Carm. 23.500‐6. 20. Plin. HN 36.26; for these commissions and modern attributions to Skopas, see Stewart 1977 and Calcani 2009 (discussion and updated bibliographies) and Adornato, Bruns‐Özgan, Calcani, Corso, Delivorrias, Kousoulas, Leventi, Lopes, Marconi, and Wescoat, this volume. Since the scholarship is vast and mostly either repetitive or avowedly heterodox, I cite selected items only. 21. Waywell 1978; Cook 1995. Synopses: Stewart 1990, 180‐2; Rolley 1999, 307‐17 and Barr‐Sharrar, Cal‐ cani, Geominy, Kluge, Marconi, Wescoat, and Wolf, this volume. 22. Paus. 8.45.4‐7; Dugas et al. 1924; Norman 1984; Pakkanen 1996, 153‐64; Pakkanen 1998; Pakkanen 2005; Pakkanen 2006 (I thank Jari Pakkanen for a copy of this unpublished paper, upon which ‐with his permission‐ the reconstruction in Fig. 10 is based). Also Kousoulas, Østby and Pedersen, this volume. 23. Paus. 1.43.6; see most recently Palagia 2000, Kluge and Lopes, this volume. 24. Plin. HN 36.26, 28; see Corso, this volume. Palagia (2010, 98) contends that the latter passage merely proves that “Pliny had no idea of the real styles of his heroes” and thus is a farrago of fictions. Clearly, though, he is not relaying his personal opinions but reporting on disputes among connoisseurs. The cru‐ cial point is that they could confuse the styles of the two. Cicero seems to suggest the same thing: Div. 1.13; 2.21. 25. Beazley and Ashmole 1932, 56. 30 PAROS III Andrew Stewart SKOPAS PART 1-2 017-318 new_Layout 1 10/02/2014 01:04 μμ Page 30 PAROS III 31 Desperately Seeking Skopas 26. Paus. 8.47.1. Norman (1986) suggests that they were probably brought into the cella in Hellenistic or Ro‐ man times; Leventi (1993 and 2003, 57 n. 74, 93) attributes them to Skopas Minor. 27. Athens NM 3602: Dugas et al. 1924, 117‐20, pls. 113‐5; Rolley 1999, 215‐6, fig. 207 (Praxitelean; ca. 375‐ 350); Palagia 2000, 222‐3 (Skopaic); Kaltsas 2001/2002, 257, no. 538 (ca. 350‐325); Leventi 2003, 93 n. 37; Calcani 2009, 37‐8, 99‐100, no. 10, pl. 12b (ca. 340); Leventi, this volume, attributes it to the Tegean temple’s altar. For its find‐circumstances see Mendel 1901, 243‐4, 260‐1, n. 1; Dugas et al. 1924, 65, 117, n. 1, pls. 3‐5 (base G.); summary, Stewart 1977, 83. 28. So, e.g., Palagia 2000. If the Pothos type copies Skopas’ Megarian version, not his Samothracian one (so Marconi, this volume), its display alongside Praxiteles’ Eros, Peitho, and Paregoros could supply the reason. 29. As the Florentine Niobids might indicate: see, e.g., Stewart 1977, 118‐20; Rolley 1999, 277‐81. 30. Thus, e.g., Ridgway 1990, 82‐90; Ridgway 1997, 251‐8; cf. Leventi 1993; Palagia 2010, 98, n. 9: “Pliny HN 36.25‐26 deals mainly with the second‐century Scopas.” 31. For details see Calcani 2009, 49‐116, with references. 32. Rolley 1999, 268‐83. 33. Plin. HN 34.52. 34. My thanks to Arthur Legger for alerting me to this amazing find and for sending me a picture of it; to Sem Peters for sending me more pictures of it and allowing me to publish one of them; and to Gertrud Platz for her opinion on its date and for the following information in advance of her publication of it. Di‐ mensions: H ca. 22.5 mm; W ca. 19.2 (in setting); Th 7.2; golden setting, total H with two eyelets 43.5; W 26.3. Amethyst intaglio: oval, biconvex with flattened rear. Intact except for two chips on Herakles’ chest. Bibliography: Peters 2009; van Genabeek 2010 and Platz 2013. 35. So, e.g., Lattimore 1975, 26 (Hadrianic pastiche); Raeder 1983, 53, 226‐7 (ditto); contra, Kansteiner 2000, 11‐13, 17‐18 (fourth‐century variant of Genzano type); Calcani 2009, 19‐20, 48 (early Hellenistic, overlooking Kansteiner). 36. Reliefs, etc.: Kansteiner 2000, 11‐13. Pelike: ARV2 1476; Para. 496; Beazley Addenda 381; cf. Stewart 1977, 99, pl. 42d. 37. Athens NM 1190 (CC 1970): Richter 1904/5, 242, fig. 4; Schefold 1934, 4 (no. 3), 70 (ca. 330); see Lopes, this volume, who independently realized its significance at about the same time that I did. 38. Rolley 1999, 274. 39. Stewart 1977, 93‐4 (no. 2), 141‐2, pl. 33b; Calcani 2009, 10, 15‐18, 47, 56‐9 (no. 4), 125‐6 (no. 4), pl. 3; Roccos (1989) unwisely regards it as an Augustan original. 40. Palatine fragments: plausibly linked with the Ariadne‐Apollo or “Deubner” head type by Jucker 1982, 95; cf. Stewart 1977, 12‐14, no. 4, pl. 4 (akroterion), 141 (“Deubner” type: Skopaic?); Flashar 1990, 44, 184‐ 91, figs. 171‐88 (“Deubner” type: classicizing, 1st century BC); Calcani 2009, 56‐7 (no. 4: Palatine frag‐ ments), 91 (no. 3: akroterion), pls. 2, 12a. 41. Paus. 6.25.1, also noting in the neighboring temple an Aphrodite Ourania by Pheidias, presumably made after his exile from Athens around 438; the coincidence in dates could suggest a unified program. 42. Plin. HN 36.26. 43. Picard 1988. 44. Stewart 1977, 99‐101, pl. 43a, c; Calcani 2009, 77‐8 (no. 2; with recent bibliography), pl. 7b. 45. Pakkanen 2006 and Østby, this volume; Stewart 2008, 256 fig. 137. 46. Paus. 8.45.5: ἐκτός ms (β); ἐντός Klenze. 47. Paus. 8.45.5. 48. See Cooper (ed.) 1992‐1996 and Østby, this volume. 49. See Bommelaer (ed.) 1997, 59‐76, figs. 55, 63, 65 and Østby, this volume. 50. Paus. 8.47.1‐2. 51. See, e.g., Ward‐Perkins 1981, 318, fig. 204. SKOPAS PART 1-2 017-318 new_Layout 1 10/02/2014 01:04 μμ Page 31 BIBLIOGRAPHY Beazley, J. D., and B. Ashmole. 1932. Greek Sculpture and Painting. Cambridge: Cambridge University Press. Bommelaer, J. F. (ed.). Marmaria. Le Sanctuaire d’ Athéna à Delphes. Athens: École française d’Athènes. Calcani, G. 2009. Skopas di Paros. Rome: G. Bretschneider. Carpenter, R. 1960. Greek Sculpture. Chicago: University of Chicago Press. Cook, B. F. 2005. Relief Sculpture of the Mausoleum at Halicarnassus. Oxford: Oxford University Press. Cooper, F. A. (ed.) 1992‐1996. The Temple of Apollo Bassitas. 4 vols. Princeton, NJ: Princeton University Press. Davies, J. K. 1971. Athenian Propertied Families, 600‐300 BC. Oxford: Oxford University Press. Dugas, C., J. Berchmans, and M. Clemmensen, 1924. Le Sanctuaire d’ Aléa Athéna à Tégée. Paris: P. Geuthner. Flashar, M. 1992. Apollon Kitharodos. Statuarische Typen des musischen Apollon. Köln, Weimar, Wien: Böhlau. Genabeek, R. van. 2010. Sint‐Oedenrode Kerkstraat. Archeologisch Onderzoek. BAAC‐rapport A‐05.0339, Au‐ teur Sem Peters, 72‐3. 's‐Hertogenbosch. Jucker, H. 1982. “Apollo Palatinus und Apollo Actius auf augusteischen Münzen.” MusHelv 39: 82‐100. Kaltsas, N. 2001. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο· Τα Γλυπτά. Athens: Εκδόσεις Καπόν. ―. 2002. Sculpture in the National Archaeological Museum, Athens. Malibu: The J. Paul Getty Museum. Kansteiner, S. 2000. Herakles. Die Darstellungen in der Grossplastik der Antike. Köln, Weimar, Wien: Böhlau. Lattimore, S. 1975. “Two Statues of Herakles.” GettyMusJ 2:17‐26. Leventi, I. 1993. “Τα αγάλματα του Ασκληπιού και της Υγείας στο ναό της Αθηνάς Αλέας στην Τεγέα.” In Sculpture from Arcadia and Laconia, edited by O. Palagia and W. D. E. Coulson, 119‐27. Oxbow Mono‐ graph 30. Oxford: Oxbow Books. ―. 2003. Hygieia in Classical Greek Art. Archaiognosia Supplement 2. Athens: Periodical Archaiognosia. Mendel, G. 1901. “Fouilles de Tégée.” BCH 25:241‐81. Norman, N. J. 1984. “The Temple of Athena Alea at Tegea.” AJA 88:169‐94. ―. 1986. “Asklepios and Hygieia and the Cult Statue at Tegea.” AJA 90:425‐30. Pakkanen, J. 1996. “The Height and Reconstructions of the Interior Corinthian Columns in Greek Classical Buildings.” Arctos 30:139‐65. ―. 1998. The Temple of Athena Alea at Tegea. A Reconstruction of the Peristyle Column. Helsinki: Depart‐ ment of Art History, University of Helsinki. ―. 2005. “The Temple of Athena Alea at Tegea. Revisiting Design‐Unit Derivation from Building Measure‐ ments.” In Ancient Arcadia: Papers from the Third International Seminar on Ancient Arcadia held at the Norwegian Institute in Athens, 7‐10 May 2002, edited by Erik Østby, 167‐83. Athens: The Norwegian In‐ stitute at Athens. ―. 2006. “Observations on the Reconstruction of the Late‐Classical Temple of Athena Alea.” Unpublished ar‐ ticle. Palagia, O. 2000. “Skopas and the ‘Pothos’.” In Paria Lithos: Parian Quarries, Marble, and Workshops of Sculpture, edited by D. Schilardi and D. Katsonopoulou, 219‐25. Athens: The Paros and Cyclades Institute of Archaeology. ―. 2010. “Pheidias epoiesen: Attribution as Value Judgement.” In Essays in Honour of Geoffrey Waywell, ed‐ ited by F. MacFarlane and Catherine Morgan, 97‐107. BICS Supplement 104. London. Peters, S. 2009. “Een gouden hanger.” In BAAC. 10 Jaar door het Stof, edited by H. M. M. Geerts and J. M. J. Willems, 86‐7. 's‐Hertogenbosch. Picard, G. C. 1988. “Le Problem du Thiase Marine de Scopas.” In Πρακτικά του ΧΙΙ Διεθνούς Συνεδρίου Κλα‐ σικής Αρχαιολογίας, Αθήνα, 4‐10 Σεπτεμβρίου 1983, vol. 3, 217‐20. Athens: Ministry of Culture. Platz, G. 2013. “Herakles in Brabant. Die Amethyst‐Gemme aus Sint‐Oedenrode.” BABesch 88: 191‐203. 32 PAROS III Andrew Stewart SKOPAS PART 1-2 017-318 new_Layout 1 10/02/2014 01:04 μμ Page 32 PAROS III 33 Desperately Seeking Skopas Raeder, J. 1983. Die statuarische Ausstattung der Villa Hadriana bei Tivoli. Frankfurt am Main and Bern: Pe‐ ter Lang. Richter, G. M. A. 1904/5. “The Distribution of Attic Vases.” BSA 11:224‐42. Ridgway, B. S. 1990. Hellenistic Sculpture I: The Styles of ca. 331‐200 BC. Madison: University of Wisconsin Press. ―. 1997. Fourth‐Century Styles in Greek Sculpture. Madison: University of Wisconsin Press. ―. 1999. Prayers in Stone. Greek Architectural Sculpture, ca. 600‐100 BC. Berkeley and Los Angeles: Univer‐ sity of California Press. Roccos, L. J. 1989. “Apollo Palatinus. The Augustan Apollo on the Sorrento Base.” AJA 93:571‐87. Rolley, C. 1999. La Sculpture grècque. 2. La Période classique. Paris: Picard. Schefold, K. 1934. Untersuchungen zu den kertscher Vasen. Berlin and Leipzig: Walter de Gruyter. Schulz, P. 2007. “Constructing the Late Classical Sculptor: Style and Agency in an Age of Transition.” In Debat‐ ing the Athenian Cultural Revolution: Art, Literature, Philosophy, and Politics, 430‐380 BC, edited by R. Osborne, 144‐87. Cambridge and New York: Cambridge University Press. ―. 2009. “Accounting for Agency at Epidauros: A Note on IG IV2 102 A1‐B1 and the Economies of Style.” In Structure, Image, Ornament: Architectural Sculpture in the Greek World, edited by P. Schulz and R. von den Hoff, 70‐8. Oxford: Oxbow Books. Stewart, A. 1977. Skopas of Paros. Park Ridge, NJ: Noyes Press. ―. 1990. Greek Sculpture: An Exploration. New Haven: Yale University Press. ―. 2008. Classical Greece and the Birth of Western Art. Cambridge, London, and New York: Cambridge Uni‐ versity Press. Ward‐Perkins, J. B. 1981. Roman Imperial Architecture. Harmondsworth and New York: Penguin Books. Waywell, G. B. 1978. The Free‐Standing Sculpture of the Mausoleum at Halicarnassus: A Catalogue. London: British Museum Publications. SKOPAS PART 1-2 017-318 new_Layout 1 10/02/2014 01:04 μμ Page 33 ABSTRACT DESPERATELY SEEKING SKOPAS In America today, opinion has turned decisively against the resurrection of artistic personali‐ ties from Greek antiquity. After investigating why scholars have taken this extreme position, this paper attempts to counter it both methodologically and philologically, then examines what we know about Skopas and his oeuvre. In particular, how do we explain his frequent appearance alongside Praxiteles in the sources, their disputes over attribution included? I then discuss some individual works, offering new or overlooked evidence for their date and attribution, and finally present a new reconstruction and evaluation of the Tegea temple’s interior, based on recent work at Tegea by Jari Pakkanen. ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΕΠΙΜΟΝΑ ΤΟΝ ΣΚΟΠΑ Σήμερα στην Αμερική, υπάρχει μια τάση εναντίον της επαναφοράς καλλιτεχνών από την ελ‐ ληνική αρχαιότητα ως αυτόνομων προσωπικοτήτων. Αφού διερεύνησα τους λόγους για τους οποίους κάποιοι μελετητές έχουν πάρει αυτή την ακραία θέση, το παρόν άρθρο επιχειρεί να αν‐ τιμετωπίσει το θέμα τόσο μεθοδολογικά όσο και φιλολογικά. Στη συνέχεια εξετάζoνται οι γνώ‐ σεις μας για τον Σκόπα και το έργο του. Ειδικότερα, πώς μπορούμε να εξηγήσουμε τη συχνή εμφάνισή του μαζί με τον Πραξιτέλη στις πηγές, συμπεριλαμβανομένων και διαφωνιών αναφο‐ ρικά με την απόδοση των έργων; Στη συνέχεια εξετάζω ορισμένα επιμέρους έργα, προσφέρον‐ τας νέα ή αγνοηθέντα στοιχεία σχετικά με τη χρονολόγηση και την ταύτισή τους. Τέλος, πα ρου σιάζω μια νέα αποκατάσταση και αξιολόγηση του εσωτερικού του ναού της Τεγέας, με βά‐ ση τις πρόσφατες εργασίες στην Τεγέα από τον Jari Pakkanen. 34 PAROS III Andrew Stewart SKOPAS PART 1-2 017-318 new_Layout 1 10/02/2014 01:04 μμ Page 34 101000000 Ещё записи по тегу

ссылка - Страх того, чтобы быть Загрузить следующую страницу

Смотрите также:

Подробнее об истории

& NBSP;

Авторы Авторы и аффилированные лица )

фото Менада?
фото

ИМЕНИ ПАДШИЙ АНГЕЛ Список павших имен ангелов Прочитайте больше ПРОДОЛЖЕНИЕ ЧТЕНИЯ