ВОЗВРАЩЕНИЕ История создания кинофильмаа К ЖИЗНИ
История создания кинофильма
РЕКЛАМА
«История создания кинофильма?»
МНЕНИЕ
История создания кинофильма ЖИЗНИ
История создания кинофильма 7
Товарищи! История создания кинофильма
НАПИСАНО:
скачать бесплатно без регистрации нет за исключением регистрации. Сверху сайте размещаются великолепно История создания кинофильма
«История создания кинофильма»
ПОСЛЕДНЕЕ ОБНОВЛЕНИЕ: 1-3-2017
История создания кинофильма , символический рассказ, обычно неизвестного происхождения и по крайней мере отчасти традиционный, который якобы связывает фактические события и особенно связан с религиозными убеждениями. Он отличается от символического поведения (культового, ритуального) и символических мест или объектов (храмов, икон). История создания кинофильмаы - это конкретные рассказы о богах или сверхчеловеческих существах, участвующих в чрезвычайных событиях или обстоятельствах за время, которое неуточнено, но которое понимается как существующее помимо обычного человеческого опыта. Термин « мифология» означает изучение мифа и тела мифов, принадлежащих к определенной религиозной традиции.
Этот фильм 1973 года, выпущенный Encyclopædia Britannica Educational Corporation, исследует греческий миф как первобытную фантастику, как скрытую историю, и как результат доисторического ритуала.
История создания кинофильмаологическая фигура, возможно, Диониса, верховая езда на пантере, эллинистическая эмблема опус-тесселлату из Дома масок в Делосе, Греция, 2-го века.
Этот фильм 1973 года, выпущенный Encyclopædia Britannica Educational Corporation, исследует греческий ...
Encyclopædia Britannica, Inc.
История создания кинофильмаологическая фигура, возможно, Диониса, верховая езда на пантере, эллинистическая эмблема осессела ...
Димитри Пападимос
Как со всеми религиозными Символизм , есть ... (100 из 24 735 слов) года.
. История создания кинофильма ЗАПРОСИТЬ ПЕРЕПЕЧАТКУ ИЛИ ОТПРАВИТЬ ИСПРАВЛЕНИЕ
#8592; История История кинофильма
НАПИСАНО: Дэвид А. Кук, Роберт Склар
ПОСЛЕДНЕЕ ОБНОВЛЕНИЕ: 11-10-2017 См. Статью История
ПОХОЖИЕ ТЕМЫ
Академическая награда
анимация
руководство
фильм-нуар
кинофильм
клип
Изобразительное искусство
вестерн
фильмы о blaxploitation
музыкальный фильм
Дети Britannica
История кинофильма , история кино с 19-го века до наших дней.
Ранние Годы, 1830-1910 Гг.
происхождения
Иллюзия кинофильмов основана на оптических явлениях , известные какпостоянство зрения иphi явление . Первый из них заставляет мозг сохранять изображения, отбрасываемые на сетчатку глаза на долю секунды за пределами их исчезновения с поля зрения, в то время как последний создает видимое движение между изображениями, когда они быстро достигают друг друга. Вместе эти явления позволяют чередовать неподвижные кадры на полосе кинофильмов с движущимися изображениями, чтобы представлять непрерывное движение при проецировании с надлежащей скоростью (традиционно 16 кадров в секунду для тихих фильмов и 24 кадра в секунду для звуковых фильмов). Перед изобретением фотографии различные оптические игрушки использовали этот эффект, устанавливая последовательные фазовые рисунки движущихся вещей на лице вращающегося диска (фенакистоскоп , c. 1832) или внутри вращающегося барабана (зотроп, c. 1834). Затем, в 1839 году,Луис-Жак-Манде Дагерр , французский художник, усовершенствовал позитивный фотографический процесс, известный как дагерротипия, и в том же году английский ученыйУильям Генри Фокс Тальбо успешно продемонстрировалотрицательный фотографический процесс, который теоретически позволял получать неограниченные положительные отпечатки с каждого негатива. Поскольку в течение следующих нескольких десятилетий была обновлена и усовершенствована фотография, стало возможным заменить фазовые рисунки на ранних оптических игрушках и устройствах с индивидуально поставленными фазовыми фотографиями - практикой, которая широко и широко осуществлялась.
Однако не было бы настоящих кинофильмов, пока живое действие не могло быть сфотографировано спонтанно и одновременно. Это потребовало сокращения времени экспозиции с часа, необходимого для пионерских фотографических процессов, до сотой (и, в конечном счете, одной тысячной) секунды, достигнутой в 1870 году. Это также потребовало разработки технологии серийной фотографии британцамиАмериканский фотографEadweard Muybridge между 1872 и 1877 годами. В течение этого времени Муйбридж был принят на работу губернатором.Леланд Стэнфорд из Калифорнии, ревностныйчтобы доказать, что в какой-то момент в своем галопе бегущая лошадь поднимает все четыре копыта с земли сразу. В условностях иллюстрации 19-го века было указано иное, и само движение произошло слишком быстро для восприятия невооруженным глазом, поэтому Муйбридж экспериментировал с несколькими камерами, чтобы сделать последовательные фотографии лошадей в движении. Наконец, в 1877 году он установил батарею из 12 камер по ипподрому Сакраменто с проводами, протянутыми по дорожке, чтобы управлять ставнями. Когда лошадь шагала по трассе, ее копыта сработали каждый затвор индивидуально, чтобы продемонстрировать последовательную фотографию галопа, подтвердив веру Стэнфорда. Когда Муйбридж позже смонтировал эти изображения на вращающемся диске и проецировал их на экран через волшебный фонарь,
Одна фотография серии, сделанной Eadweard Muybridge бегущей лошади.
Одна фотография серии, сделанной Eadweard Muybridge бегущей лошади.
Предоставлено Британским институтом кинематографии, Лондон
ПОХОЖИЕ ТЕМЫ
фильмы о blaxploitation
вестерн
документальный фильм
авторская теория
В-пленка
фильм-нуар
подземная пленка
клип
последовательный
кинохроника
Французский физиолог Этьен-Жюль Марей снял первые серии фотографий с помощью одного инструмента в 1882 году; Вновь стимулом был анализ движения, слишком быстрый для восприятия человеческим глазом. Марей изобрел хронофотографический пистолет,камера в форме винтовки, в которой записаны 12 последовательных фотографий в секунду, чтобы изучить движение птиц в полете. Эти изображения были отпечатаны на вращающейся стеклянной пластине (позже, бумажной рулонной пленке), и впоследствии Марей попытался спроектировать их. Однако, как и Муйбридж, Марей был заинтересован в деконструировании движения, а не в его синтезе, и он не проводил эксперименты намного дальше сферы высокоскоростной или мгновенной серии фотографий. Муйбридж и Марей, по сути, проводили свою работу в духе научного исследования; они расширили и разработали существующие технологии, чтобы исследовать и анализировать события, которые произошли за пределами порогачеловеческого восприятия. Те, кто пришел после этого, вернут свои открытия в царство обычного человеческого видения и будут использовать их для получения прибыли.
ИСТОРИЯ БРИТАНИИ
ДЕМИСТИФИЦИРОВАННЫЙ / ТЕХНОЛОГИЯ
Как работает Wi-Fi?
Двоичный код компьютера, двоичный код, Интернет, технология, пароль, данные
ПРОЖЕКТОР / ОБЩЕСТВО
Счастливого Хэллоуина
Страшный старый фонарик на черном. Хэллоуин тыква, трюк или лечить. Праздник Хэллоуина
ПРОЖЕКТОР / НАУКА
Парадокс Ферми: где все иностранцы?
Галактики Антенны сталкиваются.
DEMYSTIFIED / ОБЩЕСТВО
Почему мы вырезаем тыквы в Хэллоуине?
Хэллоуин, Джек-фонарь, тыква, горд
В 1887 году в Ньюарке, Нью-Джерси, министр епископата назвал Ганнибал Гудвин разработал идею использованияцеллулоида в качестве основы для фотографических эмульсий. Изобретатель и промышленникДжордж Истман , который ранее экспериментировал со сенсибилизированными бумажными рулонами для фотосъемки, начал производство целлулоидного рулонафильм в 1889 году на его заводе в Рочестере, штат Нью-Йорк. Это событие сыграло решающую роль в развитиикинематография : серийная съемка, такая как хронофотография Марей, может использовать стеклянные пластины или бумажную полоску, потому что она записывала события короткой продолжительности в относительно небольшом числе изображений, но кинематография неизбежно находила бы своих субъектов в более длинных и сложных событиях, требуя тысячи изображений и поэтому просто вид гибкого, но долговечного носителя записи, представленного целлулоидом. Для кого-то осталось совместить принципы, воплощенные в аппаратах Муйбриджа и Марей с пленкой из целлулоидной ленты, чтобы получить жизнеспособную камеру с движущимися изображениями - инновацию, достигаемуюУильям Кеннеди Лори Диксон в West Orange , Нью-Джерси, лаборатории компании Edison.
Эдисон и братья Люмьер
ПРОВЕРЬТЕ СВОИ ЗНАНИЯ
Кейт Уинслет в фильме «Титаник» (1997). Титаник: Фильм
Томас Альва Эдисон изобрел фонограф в 1877 году, и он быстро стал самым популярным домашним развлекательным устройством века. Стремясь обеспечить визуальное сопровождение фонографа, Эдисон поручил Диксону, молодому лаборанту, изобрести кинокамеру в 1888 году. Диксон построил работу Муйбриджа и Марей, факт, что он с готовностью признал, но он был сначала объединить две последние основы технологии записи и просмотра движущихся изображений. Это устройство, приспособленное из механизма спуска часов, для обеспечения периодического, но регулярного движения полоски пленки через камеру и регулярно перфорированной пленки целлулоидной пленки для обеспечения точной синхронизации между полосой пленки и затвором. Камера Диксона,Кинетограф , первоначально отпечатанный до 15 футов (15 метров) целлулоидной пленки со скоростью около 40 кадров в секунду.
Кинотеатр Kinetograph, созданный Уильямом Кеннеди Лори Диксон и Томас Алва Эдисон с 1888 года.
Кинетограф, кинокамера, разработанная Уильямом Кеннеди Лори Диксон и Томас ...
Министерство внутренних дел США, Служба национальных парков, Национальный исторический центр Эдисона
СПИСКИ И ВИКТОРИНЫ BRITANNICA
Подробная физическая карта Австралии с маркировкой.
ВИКТОРИНА ОБЩЕСТВА
Австралийское правительство и политическая система
Красивая взрослая трехцветная кошка длинношерстная кошка
СПИСОК ЖИВОТНЫХ
Породы кошек
Двойное воздействие научных лабораторных пробирок с боке и химической реакцией
НАУЧНАЯ ВИКТОРИНА
Типы химических реакций
Вольфганг Амадей Моцарт написал некоторые из самых известных произведений классической музыки.
СПИСОК ИСТОРИИ
7 Известных детей-блудниц
Диксон был не единственным человеком, который занимался проблемой записи и воспроизведения движущихся изображений. Изобретатели во всем мире много лет пытались разработать рабочие кинокартины. Фактически, несколько европейских изобретателей, в том числе французский Луи Ле Принс и англичанин Уильям Фризе-Грин , подавали заявки на патенты на различные камеры, проекторы и комбинации камер-проекторов одновременно или даже до того, как Эдисон и его партнеры. Однако эти машины оказались неудачными по ряду причин, и мало доказательств сохранилось их фактическая практичность или работоспособность.
Поскольку Эдисон первоначально задумывал кинофильмы в качестве дополнения к его фонографу, он не поручил изобретение проектора для сопровождения Кинетографа. Скорее, у него был дизайн Диксона,Кинетоскоп , в котором непрерывная 47-футовая (14-метровая) петля пленки бегала на катушках между лампой накаливания и затвором для индивидуального просмотра. Начиная с 1894 года, кинетоскопы продавались на коммерческой основе через фирмуРафф и Гаммон за 250 до 300 долларов за штуку. Компания Edison создала свою собственную студию Kinetograph (однокомнатное здание под названием «Черная Мария», которое повернулось на дорожках, чтобы следить за солнцем) в West Orange, штат Нью-Джерси, для поставки фильмов для кинетоскопов, которые Raff и Gammon устанавливали в парижских аркадах , гостиничные лобби, парки аттракционов и другие подобные полупансионные места. В апреле того же года в Нью-Йорке открылась первая комната кинетоскопа. В зале было заработано 25 центов за вход в банк из пяти машин.
Кинетоскоп, изобретенный Томасом Эдисоном и Уильямом Диксоном в 1891 году
Кинетоскопическая запись чихания Фреда Отта, 1894 год.
Кинетоскоп, изобретенный Томасом Эдисоном и Уильямом Диксоном в 1891 году
Архив Беттмана
Кинетоскопическая запись чихания Фреда Отта, 1894 год.
Библиотека Конгресса: кино, радиовещание и звукозапись, Вашингтон, округ Колумбия
Синдикат Магуайра и Бакуса приобрел иностранные права на кинетоскоп в 1894 году и начал продавать машины. Эдисон решил не подавать заявки на международные патенты ни на свою камеру, ни на его устройство просмотра, и, как следствие, машины были широко и законно скопированы по всей Европе, где они были изменены и улучшены далеко за пределами американских оригиналов. Фактически, это была выставка Кинетоскопа в Париже, которая вдохновила братьев Люмьер ,Огюст иЛуи , чтобы изобрести первую коммерчески жизнеспособнуюпроектор . Ихcinématographe , которая функционировала как камера и принтер, а также проектор, работала с экономичной скоростью 16 кадров в секунду. 28 декабря 1895 года была проведена первая коммерческая демонстрация.
Дети Britannica
СВЯЗЬ С BRITANNICA
В отличие от кинетографа, который управлялся батареей и весил более 1000 фунтов (453 кг), цинематограф был рукояткой, легким (менее 20 фунтов [9 кг]) и относительно переносимым. Это, естественно, повлияло на виды фильмов, которые были сделаны с каждой машиной: фильмы Эдисона изначально показывали материал, такой как цирк или акты о водевиле, которые можно было взять в маленькую студию, чтобы выступить перед инертной камерой, в то время как ранние фильмы Люмьер были в основномдокументальные взгляды или «реальность», расстрелянные на открытом воздухе на месте. В обоих случаях, однако, сами фильмы состояли из одного неотредактированного кадра, подчеркивающего реалистичное движение; они содержали мало или вообще не содержали повествования. (Через несколько лет изменения в машинах позволили Эдисону и Люмьер снимать одни и те же предметы). В общем, технология Lumière стала европейским стандартом в раннюю примитивную эпоху, и, поскольку Люмьер отправил своих операторов во всем мире в поисках экзотических предметов, cinématographe стал инструментом для создания далеких кинотеатров в России, Австралии и Японии.
В Соединенных Штатах к концу 1895 года бизнес установки Kinetoscope достиг точки насыщения, хотя Эдисон по-прежнему был довольно выгодным поставщиком фильмов. Рафф и Гаммон убедили Эдисона купить права на современный проектор, разработанныйТомас Армат из Вашингтона, округ Колумбия, в которомпрерывистый механизм перемещения и устройство формирования петли (известное какLatham , после самых ранних промоутеров, Grey Latham и Otway Latham), чтобы уменьшить разрыв пленки, а в начале 1896 года Эдисон начал производство и продажу этой машины в качестве своего собственного изобретения. Учитывая его первую публичную демонстрацию 23 апреля 1896 года в музыкальном зале Костера и Биаля в Нью-Йорке, ЭдисонVitascope принес прогноз в Соединенные Штаты и установил формат для американской киновыставки в течение следующих нескольких лет. Он также поощрял деятельность таких успешных соперников Эдисона, как American Mutoscope и Biograph Company , которая была создана в 1896 году для использования устройства для просмотра Mutoscope peep-show и камеры и проектора American Biograph, запатентованной WKL Dickson в 1896 году. За это время был охарактеризован как "новизна », акцент был сделан на самом проекционном устройстве, и фильмы достигли своей главной популярности в качестве автономных аттракционов водевиля. Дома Vaudeville, запертые в напряженной конкуренции на рубеже веков, назвали название машин, а не фильмов (например, «Последний чудес» Витаскопа-Эдисона »,« The Amazing Cinématographe »). Производитель или производитель поставляли проекторы вместе с оператором и программой шорт. Эти фильмы, будь то эдисонские театральные разновидности шорты или сюжеты в стиле Lumière, воспринимались их оригинальными зрителями не как кинофильмы в современном смысле этого слова, а как «анимированные фотографии» или «живые картинки», подчеркивая их непрерывность с более знакомыми СМИ того времени.
АКТУАЛЬНЫЕ ТЕМЫ
война во Вьетнаме
Решение Дреда Скотта
Галилео
индуизм
Сэр Исаак Ньютон
Американское движение за гражданские права
Мона Лиза
Террор
Вторая Мировая Война
список стран Латинской Америки
В период новизны киноиндустрия была автономнойи унитарные, при этом производственные компании лизируют полное кинопроектор проектора, оператора и шорты на рынок водевиля как единый автономный акт. Однако начиная с 1897 года производители начали продавать как проекторы, так и фильмы посетителям, которые путешествовали со своими программами из одного временного места (театрами водевилей, выставочных площадок, цирковых палаток, лицеев) в другую, поскольку новизна их фильмов была снята при заданном сайт. Этот новый режим экранирования по кругу ознаменовал первое разделение выставки от производства и дал экспонентам большой контроль над ранней формой фильма, так как они отвечали за организацию одноразовых фильмов, приобретенных у производителей, в программы, привлекательные для аудитории. Составление этих программ, которые часто включали повествование, звуковые эффекты, и музыка - была фактически примитивной формой редактирования, так что можно рассматривать передвижных киномехаников, работающих между 1896 и 1904 годами, как самые ранние режиссеры кинофильмов. Некоторые из них, в частностиЭдвин С. Портер , фактически были наняты в качестве директоров производственных компаний после стабилизации отрасли в первом десятилетии 20-го века.
Поощряя практику перипатетической выставки, политика прямых продаж американских производителей препятствовала развитию постоянных кинотеатров в Соединенных Штатах до почти десятилетия после их появления в Европе, гдеАнглия и Франция заняли первое место как на производстве, так и на выставке. Первый проектор в Великобритании, тетрограф (позднееаниматограф ), был продемонстрирован в 1896 году научным приборомРоберт В. Пол . В 1899 году Пол создал свою собственную продюсерскую компанию для производства актуальных и трюковых фильмов, и до 1905 года Paul's Animatograph Works, Ltd., был крупнейшим продюсером Англии, получив в среднем 50 фильмов в год. Между 1896 и 1898 годами два фотографа Брайтона,Джордж Альберт Смит иДжеймс Уильямсон построил свои собственные камеры с движущимися изображениями и начал создавать трюковые фильмы с надписями ( «Корсиканские братья» , 1897) и интерполированными крупными планами (« Бутылочка для бабушки» , 1900, «Большая ласточка» , 1901). Смит впоследствии разработал первый коммерчески успешный процесс фотографического цвета (Кинемаколор , ок. 1906-08, с Чарльзом Урбанном), в то время как Уильямсон экспериментировал с параллельным редактированием уже в 1900 году (« Атака на китайскую миссию» ) и стал пионером фильма о преследовании ( Stop Thief ! , 1901; Fire ! , 1901). И Смит, и Уильямсон построили студии в Брайтоне к 1902 году и со своими коллегами стали известны как члены «школы Брайтона», хотя они не представляли собой последовательное движение. Еще одним важным ранним британским режиссером былСесил Хепворт , чейСпасение Ровера (1905) рассматривается многими историками как наиболее искусно отредактированное повествование, созданное до коротких биографий Д. В. Гриффита.
Мели и Портер
Сдвиг в сознании от фильмов как анимированные фотографии к фильмам, как рассказы или рассказы, начал происходить примерно в начале века и наиболее ярко проявляется в творчестве французского режиссера Жоржа Мелиса . Мелис был профессиональным магом, который заинтересовался иллюзионистскими возможностями кинотеатра ; когда Люмьер отказался продать его, он купил в 1896 году аниматор-проектор от Пола в 1896 году и полностью изменил свои механические принципы, чтобы создать свою собственную камеру. В следующем году он организовалStar Film Company и построил небольшую стеклянную студию на территории своего дома в Монтрее, где он снимал, режиссировал, фотографировал и выступал в более чем 500 фильмах между 1896 и 1913 годами.
Первоначально Méliès использовала стоп-кадр (камера и действие останавливались, когда что-то добавлялось или удалялось со сцены, затем продолжались съемки и действие), чтобы делать одноразовые «трюковые» фильмы, в которых объекты исчезали и снова появлялись или трансформировались в другие объекты целиком. Эти фильмы были широко имитированы производителями в Англии и США. Вскоре, однако, Мели начал экспериментировать с краткими мультисенсовыми фильмами, такими как L'Affaire Dreyfus (Dreyfus Affair , 1899), его первой, которая следовала логике линейной временности, чтобы установить причинные последовательности и рассказать простые истории. К 1902 году он создал влиятельный 30-сценный рассказLe Voyage dans la lune(Поездка на Луну ). Адаптированный из романа Жюля Верна , это был почти один барабан в длину (около 825 футов [251 метр], или 14 минут).
Первый фильм, посвященный международному распространению (главным образом, через пиратство), Le Voyage dans la lune был огромным популярным успехом. Это помогло сделать Star Film одним из крупнейших мировых производителей (американское отделение было открыто в 1903 году) и создать художественный фильм как основной продукт кино. В обоих отношениях Мелис свергнул кинорежиссер Люмьер. Несмотря на его нововведения , спектакли Мелеса по-прежнему были сняты на сцене. Он задумал их буквально как череду живых изображений или, как он их называл, «искусственно устроенных сцен». С самых ранних трюковых фильмов в его последней успешной фантазии « La Conquête du pole»(«Завоевание поляка», 1912), Мелис рассматривал рамку фильма как авансцену театральной сцены, ни разу не двигая камерой или не меняя свое положение внутри сцены. В конце концов он в конце 1910-х потерял свою аудиторию для кинематографистов с более сложными нарративными приемами.
Le Voyage dans la lune (1902), режиссера Жоржа Мелиса.
Le Voyage dans la lune (1902), режиссера Жоржа Мелиса.
Предоставлено архивом Музея современного искусства / кино, Нью-Йорк
Возникновение многих таких методов тесно связано с работой Эдвин С. Портер , внештатный киномеханик и инженер, который присоединился к Edison Company в 1900 году как руководитель проекта своей новой студии в стиле светло-коричневого цвета на East 21st Street в Нью-Йорке. В течение следующих нескольких лет он работал режиссером-режиссером на протяжении большей части работы Эдисона, начиная с простых одноразовых фильмов ( Kansas Saloon Smashers , 1901) и быстро продвигался ктрюкам( The Finish of Bridget McKeen , 1901) и короткой мультискене повествования, основанные на политических карикатурах и современных событиях ( споры Сампсона-Шлея , 1901 г., Исполнение Чолгоша с Панорамой Обернской тюрьмы , 1901 г.). Портер также снял чрезвычайныеПанамериканская экспозиция ночью (1901), в которой использовалась временная съемка для создания круговой панорамы электрического освещения экспозиции и 10-сценыJack and the Beanstalk (1902), повествование, которое имитирует последовательность слайдов фонарей для достижения логической, если эллиптической, пространственной непрерывности.
Вероятно, это был опыт Портера в качестве киномеханика в театре Иден Музея в 1898 году, который в конечном итоге привел его в начале 1900-х годов к практике редактирования непрерывности. Процесс выбора одноразовых фильмов и организации их в 15-минутную программу для презентации экрана был очень похож на процесс создания одиночной пленки из серии отдельных снимков. Портер, по его собственному признанию, также находился под влиянием других кинематографистов, особенно Мели, чье Le Voyage dans la lune он хорошо узнал в процессе дублирования его для незаконного распространения Эдисоном в октябре 1902 года. Годы спустя Портер утверждал, что Méliès фильм дал ему понятие «рассказывать историю в форме непрерывности», в результате чегоЖизнь американского пожарного (около 400 футов [122 метра] или шесть минут, выпущенная в конце 1902 года и выпущенная в январе 1903 года). Этот фильм, на который также повлиялогоньДжеймса Уильямсона!, комбинированные архивные кадры с поэтапными сценами, чтобы создать девятикратное повествование о драматическом спасении от горящего здания. В течение многих лет предметом споров, потому что в более поздней версии последние две сцены были взаимными или поперечными, в параллельную последовательность с 14 кадрами. В настоящее время считается, что в самой ранней версии фильма эти сцены, повторяющие одну и ту же операцию спасения с внутренней и внешней точки зрения, были показаны целиком один за другим. Это повторение или перекрывающаяся непрерывность, которая во многом обязана волшебным фонарям, четко определяет пространственные отношения между сценами, но оставляет временные отношения неразвитыми и, с современными чувствами, путаными. Однако современная аудитория была обусловлена проекциями слайдов фонарей и даже комиксами; они поняли, что последовательность снимков с движущимися изображениями представляет собой серию отдельных движущихся фотографий, каждая из которых была самодостаточной в своем раме. Пространственные отношения были ясны в таких ранних описательных формах, потому что их единственной средой было пространство.
Однако движущиеся картины существуют как во времени, так и в пространстве, и главной проблемой для ранних кинематографистов было установление временной непрерывности от одного выстрела к другому. ПортераВеликое ограбление поезда (1903 год) широко признано в качестве первого повествовательного фильма, который достиг такой непрерывности действий. Состоит из14 отдельных снимков непрерывного, неперекрывающегося действия, фильм содержит ранний пример параллельного редактирования, два заслуживающих доверияназад или сзади, проекции (проекция с тыла ранее снятого действия или пейзажа наполупрозрачный экран, обеспечивающий фон для нового действия, снятого перед экраном), две камеры для камеры и несколько снимков, составленных по диагонали и расположенных по глубине - крупный отход от классически оформленной театральной постановки Мели.
Великое ограбление поезда (1903) было направлено Эдвином С. Портером.
Великое ограбление поезда (1903), режиссер Эдвин С. Портер.
Библиотека Конгресса: кино, радиовещание и звукозапись, Вашингтон, округ Колумбия
Первый впечатляющий успех в индустрии кассовых сборов, The Great Train Robbery приписывается созданию реалистического повествования, в отличие от фантазии в стиле Мелиса, как доминирующей формы коммерческого кино. Популярность фильма поощряла инвесторов и привела к созданию первых постоянных кинотеатров или никеледов по всей стране. Проработав около 12 минут, это также помогло увеличить стандартную длину пленки до одной катушки, или 1000 футов (305 метров [около 16 минут при средней тихой скорости]). Несмотря на успех фильма, Портер продолжал практиковать дублирование действий в таких обычных повествованиях, как «Каюта дяди Тома» (1903) и драмы социальной справедливости «Ex-Convict» (1904) и «Kleptomaniac»(1905). Он экспериментировал с модельной анимацией в «Мечте о редкомбизнесе» (1906) и « The Teddy Bears» (1907), но потерял интерес к творческим аспектам кинопроизводства, поскольку этот процесс стал все более индустриализированным. Он покинул Эдисон в 1909 году, чтобы продолжить карьеру производителя и производителя оборудования. Портер, как и Méliès, не мог адаптироваться к линейным повествовательным режимам и системам производства сборочных линий, которые разрабатывались.
Сцена из Великого ограбления поезда (1903), режиссер Эдвин С. Портер.
Сцена из Великого ограбления поезда (1903), режиссер Эдвин С. Портер.
Из частной коллекции
Ранний рост киноиндустрии
Сокращению Méliès способствовала индустриализация французов и, какое-то время, общее европейское кино Компания Pathé Frères , основанная в 1896 году бывшим импортером фонографовЧарльз Пате, В 1902 году Пате приобрел патенты Lumière, финансировавшись некоторыми из крупнейших корпораций Франции, и заказал дизайн улучшенной студийной камеры, которая вскоре доминировала на рынке по обе стороны Атлантики (по оценкам, до 1918 года 60 процентов всех фильмов были сняты камерой Pathé). Пате также выпустил свой собственный фильм, и в 1902 году был создан огромный производственный объект в Винсеннесе, где фильмы были представлены на сборочной основе под руководством Фердинанда Зекки. В следующем году Пате начал открывать зарубежные торговые агентства, которые вскоре станут полноправными производственными компаниями - Hispano Film (1906), Pathé-Rouss, Moscow (1907), Film d'Arte Italiano (1909), Pathé-Britannia, Лондон (1909) и Пате-Америка (1910). Он приобрел постоянные выставочные площадки,
В это время единственным серьезным соперником Пате на континенте был Gaumont Pictures , основанная инженером-изобретателемЛеон Гаумонт в 1895 году. Хотя он не превышал четверти размера Пате, Гаумонт следовал той же схеме расширения, создавая собственное оборудование и массовые фильмы под руководством режиссера (через 1906 года Алиса Гай , первая женщина-постановщик кино , затем Луи Фейлладе). Как и Пате, Гомон открывал иностранные офисы и приобретал театральные сети. С 1905 по 1914 год его студии в Ла-Виллетте, Франция, были самыми крупными в мире. Pathé и Gaumont доминировали в производстве, выставке и продажах в первой мировой войне в Европе, и они фактически прекратили кустарный способ кинопроизводства, совершенный Мелисом и его британскими современниками.
В Соединенных Штатах аналогичная картина возникала благодаря формированию обменов пленками и консолидации отраслевой монополии, основанной на объединении патентных прав. Около 1897 производителей приняли практику продажи печатных изданий прямо, что привело к продвижению странствующих выставок и дискриминации в отношении владельцев постоянных сайтов. В 1903 году, в ответ на потребности владельцев театра, Гарри Дж. Майлз и Герберт Майлз открыли обмен фильмами в Сан-Франциско, Биржа функционировала как посредник между производителями и экспонентами, покупая отпечатки от прежних и сдавая их в аренду на 25 процентов от покупной цены (в последующей практике арендные платежи были рассчитаны на индивидуальные издержки производства и кассовые сборы). Обменная система распределения быстро поймала, потому что она принесла пользу почти всем: новые посредники добились успеха, собирая несколько доходов на одних и тех же отпечатках; экспоненты смогли сократить свои накладные расходы и изменить свои программы без финансового риска; и, в конечном счете, производители столкнулись с огромным ростом спроса на свой продукт, поскольку выставка и распространение бум по всей стране. (Например, в период с ноября 1906 года по март 1907 года производители увеличили свой еженедельный выход с 10 000 до 28 000 футов (от 3000 до 8,
Наиболее непосредственным следствием быстрого роста сектора распределения был никеледоновый бум, экспоненциальный рост постоянных кинематографических театров в Соединенных Штатах от простого числа в 1904 году до 8 000 и 10000 к 1908 году. Названный в честь Nickelodeon (эрзац греческий для «никелевого театра»), который открылся в Питтсбурге в 1905 году, эти театры были временными сооружениями, расположенными в переделанных витринах. Они показывали фильмы продолжительностью около часа за входную цену от 5 до 10 центов. Первоначально идентифицированные с аудиториями рабочего класса, никеледоны все чаще обращались к среднему классу с десятилетием, и они стали ассоциироваться с растущей популярностью сюжетного фильма. Их распространение также вынудило стандартизацию длины пленки на одной катушке, или на 1000 футов (305 метров), чтобы облегчить высокопроизводительное производство и торговлю продуктами в отрасли.
К 1908 году в Соединенных Штатах действовало около 20 кинопроизводственных компаний. Они постоянно воевали друг с другом над деловой практикой и патентными правами, и они начали опасаться, что их фрагментация заставит их потерять контроль над отраслью в двух новых секторах распределения и выставки. Самые сильные среди них: Эдисон, Биограф, Витэкт, Эссанай, Калем, Селиг Полископ, Любин, американские отделения французской кинозвезды и Pathé Frères, и крупнейший отечественный дистрибьютор иностранных фильмов Kleine Optical, поэтому вошли в сговор торгового соглашения для обеспечения их постоянного господства. 9 сентября 1908 года эти компании сформировалиКомпания Motion Picture Patents Company (MPPC), объединяющая 16 наиболее значительных патентов США на технологию движущихся изображений и заключивших эксклюзивный контракт с компанией Eastman Kodak на поставку сырья для сырых пленок.
MPPC, также известный как «Траст», стремился контролировать каждый сегмент отрасли и, следовательно, настраивал систему лицензирования для оценки роялти. Использование его патентов было предоставлено только лицензированным производителям оборудования; фильм может продаваться только лицензированным производителям; лицензированные производители и импортеры должны были фиксировать цены аренды на минимальном уровне и устанавливать квоты для иностранных кадров для сокращения конкуренции; Пленки MPPC могут продаваться только лицензированным дистрибьюторам, которые могут сдавать их в аренду только лицензированным участникам; и только лицензированные экспоненты имели право использовать проекторы MPPC и снимать фильмы о компании. Чтобы укрепить свой контроль, в 1910 году - в том же году, когда посещаемость кинофильмов в Соединенных Штатах выросла до 26 миллионов человек в неделю - MPPC сформировалGeneral Film Company , которая объединила лицензированных дистрибьюторов в единую корпоративную структуру. Несмотря на то, что он был явно монополизирован на практике и намерен, MPPC помог стабилизировать американскую киноиндустрию в период беспрецедентного роста и изменения, стандартизируя выставочную практику, повышая эффективность распределения и регулируя ценообразование во всех трех секторах. Однако его сговорная природа спровоцировала реакцию, которая в конечном итоге уничтожила ее.
В некотором смысле, жесткие усилия MPPC по ликвидации конкуренции просто способствовали этому. Почти с самого начала было широко распространено сопротивление MPPC со стороны независимых дистрибьюторов (число которых было 10 или более в начале 1909 года) и экспонентов (по оценкам от 2000 до 2500), а в январе 1909 года они сформировали собственную торговую ассоциацию, независимую кино Защитная ассоциация, реорганизованнаяNational Independent Moving Picture Alliance - оказывать финансовую и юридическую поддержку Трасту. Более эффективной и эффективной антитрестовой организацией былаКоторая начала свою работу в мае 1910 года (через три недели после создания General Film) и которая в конечном итоге стала обслуживать 47 бирж в 27 городах. Почти два года независимые люди смогли представить единый фронт через компанию, которая, наконец, распалась на два лагеря соперников весной 1912 года (Корпорация взаимного кино иUniversal Film Manufacturing Company ).
Подражая практике MPPC по объединению сил и лицензированию, ранние независимые люди смогли эффективно конкурировать с Трастом в первые три года своей работы, завязав около 40 процентов всего американского кинобизнеса. Фактически, их продукт, короткая катушка и режим их работы первоначально были принципиально такими же, как у MPPC. Независимые позже произвела революцию в отрасли, однако, приняв множественный Рулон пленки в качестве основного продукта, движения , которое вызвало MPPC охватить одну мотовила с удвоенной силой , ускоряя свою кончину .
Страница 1 из 5
СЛЕДУЮЩАЯ СТРАНИЦА
Безмолвные годы, 1910-27
ПОДРОБНЕЕ ОБ истории кинофильма
5 ССЫЛКИ, НАЙДЕННЫЕ В СТАТЬЯХ BRITANNICA
Ассортимент
развитие танца танка ( в танце тангажа: фильм )
роль фотографии ( в истории фотографии: фотография движения )
Использование курения сигарет ( в курении (табак): массовое производство и массовый призыв ) ( в курении (табак): Движение антитабачного )
ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ ЧТЕНИЕ
АВТОРЫ СТАТЕЙ
ИСТОРИЯ СТАТЬИ. Оглавление
Следующее Предыдущее Главная страничка
Tags: История создания кинофильма. Посмотрите видео ниже, где следовательно, как менялась ее наружность.
Источник:... .
.
.
«История создания кинофильма»