Почему вампиры избегают зеркал??

красотки тоще длинноногие

тощие длинноногие

бухие тощие длинноногие:

Спойлер 1

длинноногие

анорексички красотки тоще длинноногие

Значок субреддита« Смерть ей к лицу »: насколько свежа Почему вампиры избегают зеркал? из 90-х про изъяны индустрии красоты 20 мая 2021 2,3 тыс. прочитали Вынесем модный приговор киноленте, раскрывающей секрет вечной молодости . « Предположим , существуют две похожие женщины – и внешностью , и благосостоянием, и возрастом, отличаются они только одним – у одной есть платье от Версаче, а у другой нет . Угадайте, кто из этих женщин чаще пользуется вниманием мужчин ?», — это высказывание Джанни Версаче можно смело использовать в качестве слогана к кинокомедии « Смерть ей к лицу » с Мэрил Стрип, Брюсом Уиллисом, Голди Хоунн и Изабеллой Росселлини. Героини киноленты словно « похожие женщины » Версаче : они не только надевают платье от кутюрье, но и жаждут настоящий любви. У этого фильма много смыслов и полутонов, которые актуальны для 90-х годов. Но насколько « Смерть ей к лицу » вписывается в XXI век с его стремлением ко всему идеальному ? Добро пожаловать на подиум ! Добро пожаловать на подиум ! Красива даже после смерти Я не вижу смысла пересказывать сюжет этой кинокомедии. Уверен : большинство из вас хотя бы раз видели « Смерть ей к лицу » ( ссылка на фильм ). Коротко отмечу : он гениален. В нём нет лишнего , передергиваний и глупостей. Все четко и по делу : женской дружбы не бывает, если на горизонте появляется интересный мужчина , каждая дама , какой бы она толстой или худой ни была , всегда хочет выглядеть подтянутой . Поэтому если у неё есть миллионы долларов , то она готова расстаться с ними ради эксклюзивной омолаживающей маски. Кадр из фильма " Смерть ей к лицу " Кадр из фильма " Смерть ей к лицу " « Смерть ей к лицу » также раскрывает зависимость женщин от мнения журналистов , модных журналов и окружающих . Особенно эта зависимость проявляется , когда закадычная подруга-соперница неожиданно становится стройной , успешной и очень помолодевшей. Безусловно , конфликт главных героинь Мэдлин Эштон (Мэрил Стрип ) и Хелен Шарп (Голди Хоунн ) гиперболизирован . Но на то это и кинокомедия, чтобы с помощью ярких образов и нелепых ситуаций раскрыть внутреннюю пустоту женщин , стремящихся к идеальной красоте . На этом фоне контрастирует герой Брюса Уиллиса, который становится жертвой жертв индустрии красоты . Сильные и красивые женщины настолько подавляют его мужское эго, что от когда-то успешного пластического хирурга остается бледная тень . Искусственная красота женщин его полностью растворила в себе . Герой Уиллиса находит спасение в морге, где доказывает самому себе , что у него ещё есть порох в пороховницах, а также показывает окружающим , что любому человеку смерть может быть к лицу . Главное , чтобы к этому лицу прикоснулись руки специалиста . Пересмотрев " Смерть ей к лицу ", я понимаю , почему многим мужчинам сложно выйти из болезненных отношений с красивыми женщинами , и, почему красотки не уходят от своих , казалось бы , невзрачных и неудачливых мужчин . Дамам нужно , чтобы кто-то потакал их капризам, тот , на ком они смогли бы отрабатывать удары, которые затем смогут держать в идеально красивом обществе . Кадр из фильма " Смерть ей к лицу " Кадр из фильма " Смерть ей к лицу " Прототипов Эрнеста Мэнвилла (Брюс Уиллис ), напротив , сковывают чувство долга и привычка потакать капризам красивых женщин . Поэтому они терпят унижения и постепенно теряют своё я. Разорвать этот порочный круг может только несчастный случай , который навсегда ставит точку в этих болезненных отношениях . В « Смерти ей к лицу » мне понравилось как показана вечная молодость , которую олицетворяет Изабелла Росселлини. Её героиня красива , с мощной харизмой. Она живет в закрытом мире среди роскошных интерьеров и красивых мужчин . Вечной молодости , вечной весне чуждо уродство современного мира . Она наслаждается красивыми образами , отточенными фигурами с идеальной бронзовой кожей и вечно горящими зелёными, синими и карими глазами . Кадр из фильма " Смерть ей к лицу " Кадр из фильма " Смерть ей к лицу " С помощью индустрии красоты достичь такой идеальной жизни невозможно . Поэтому дворец героини Росселлини противопоставляется элитным салонам красоты , в которых женщины оставляют целое состояние , проходят изнурительные процедуры. Миллионы долларов выброшены на ветер . Дамы всё равно теряют привлекательность и становятся ненужными , несчастными , нелюбимыми и озлобленными. Идеальная картинка Всё вышесказанное применимо к нашему времени . А это значит , что фильм « Смерть ей к лицу » не состарился ни на год . Он по-прежнему актуален и на злобу дня . У него непередаваемая атмосфера . Фильм наполнен духом волшебства, ирреальности. Он окружен огромными каменными замками, в витражи которых вечно стучит дождь . Бесконечные коридоры, лестницы словно паутина опутали главных героев. Трудно поверить , что события " Смерти ей к лицу " разворачиваются в центре современного Лос-Анджелеса! Визуально фильм сделан изумительно . А уж о спецэффектах и говорить нечего - их немного , но зато они способны восхищать даже сейчас . Кадр из фильма " Смерть ей к лицу " Кадр из фильма " Смерть ей к лицу " Наше общество становится все более и более параноидальным и зацикленным на красоте . Мы не так уж далеки от создания зелья вечной молодости . К его изготовлению мы значительно ближе , чем герои комедии 1992 года . Несмотря на это , фильм даёт ответы на важные для нашего времени вопросы : что мы получим , если вычеркнем часть жизни и смерти из нашей судьбы ? Поэтому после просмотра « Смерти ей к лицу » я не могу избавиться от ощущения , что создатели киноленты заложили более важное послание , нам, жителям XXI века , чем « не стреляй подруге в живот после того , как она выпила зелье вечной молодости , иначе она навсегда распрощается с бикини ». Мне кажется , режиссер Роберт Земекис с помощью этой кинокомедии хотел донести до современного зрителя простую истину : вечная молодость , вечная жизнь – хорошо , но , возможно , лучше прожить одну простую , спокойную , жизнь в дали от мира глянца и гламура , чем прозябать в этом внешне красивом , но пустом мире , и в конце в конце развалиться по кускам , потеряв своё собственное я. Кадр из фильма " Смерть ей к лицу " Кадр из фильма " Смерть ей к лицу " Поэтому я рекомендую посмотреть " Смерть ей к лицу " тем , кто очень сильно зависит от мнения инстасамок, кто в поисках зелья вечной молодости проживает не свою , а чужую жизнь . Спасибо , что дочитали до конца ! До встречи на "Киноамнезии ", где Вас ждёт много всего интересного из мира кино , музыки, литературы, культуры в целом и телевидения! Для чтива : Отец " Чужого " снимет фильм о моде, предательстве и любви с Леди Гагой в главной роли Почему фильмы с цирковыми животными навсегда могут исчезнуть с экранов Тв Советская экранизация «Хоббита »: нужно ли возрождать телеспектакли Вспомнить всё : лучшая советская фантастика о покорителях Галактики Назван главный вред от современных мультфильмов От Ватерлоо до Знакомьтесь, Джо Блэк : десятка горячих драм 70–90 – х годов г / тощих длинноногих Мы ценим тощих длинноногих за пределами общепринятых стандартов красоты. Мы разделяем нашу любовь к ногам длинноногих тощих, которые уникальны и интересны: поразительные, утонченные, отличительные, большие, сильные, дерзкие, длинные, пышные, дерзкие, очерченные или другие необычные!.

больше -«фото анорексичка:».?
 .

Привет! Если вы видите этот текст, значит скорре всего ваш спойлер работает :)
Вы можете заменить этот текст на любой другой.

Спойлер 2

О! И второй спойлер тоже работает! :)
Ну надо же!

Спойлер 3

Круто! И этот работает!

Почему вампиры избегают зеркал? культуры Том 4, 2012 г. - Выпуск 1 Отправить статью Домашняя страница журнала Открытый доступ 4068 Взгляды 1 Цитаты CrossRef на сегодняшний день 1 Альтметрика Слушать Оригинальные статьи Почему вампиры избегают зеркал? Размышления о зеркальности в изобразительном искусстве Вангелис Атанасопулос Артикул: 10203 | Опубликовано онлайн: 13 февраля 2012 г. Скачать цитату https://doi.org/10.3402/jac.v4i0.10203 Абстрактный Показать в полном размере Вангелис Атанасопулос , доктор философии. Кандидат эстетических наук, адъюнкт-профессор философии искусства на факультете визуальных искусств Университета Париж I Пантеон-Сорбонна в Париже, Франция. Он является членом LETA (Лаборатория теоретической и прикладной эстетики, Парижский университет I), AICA (Международная ассоциация искусствоведов) и соредактором французского онлайн-журнала по эстетике Proteus ( www.revue-proteus. ком ). Он опубликовал две книги о постмодернизме и рекламе (La publicité dans l'art contemporain, 2 т., Paris: L'Harmattan, 2009), а также несколько статей о современном искусстве. Его области исследований включают визуальную семиологию, философию языка и критическую теорию. Эта статья представляет собой попытку организовать основные направления исследования зеркального отображения в изобразительном искусстве, обращаясь к концепции зеркальности и ее проблемному статусу в западной эстетике. Аргумент состоит в том, что, как это ни парадоксально, несмотря на центральную роль отражения в теории репрезентации, зеркальность постоянно подавляется как ложная и опасная. Отсюда историческая двойственность зеркала в его отношении к искусству: с одной стороны, оно закрепляет западную систему изображения, а с другой — деконструирует сами принципы, на которых эта система построена. Литературная теория и психоанализ позволяют нам сосредоточиться на том, как в основополагающих мифах о репрезентации, таких как мифы о Нарциссе и Медузе, видение, дискурс и идентичность артикулируются вокруг рефлексии. связывание физического явления с психическими процессами, определяющими самосознание. В области изобразительного искусства эта артикуляция осуществляется через противопоставление двух разных концепций изображения: «картины-окна» и «картины-зеркала». Обнаружение этой оппозиции в прочтении Светланы АльперсЛас Менинаси подход Луи Марина к брунеллесскому оптическому ящику, мы указываем на прерывность, которая выходит на первый план в последнем описании рефлекторного/отражающего аппарата и составляет слепое пятно классической системы репрезентации. В современном искусстве зеркальность возвращается как тавтологическая фигура, репрезентация «нулевой степени», устанавливающая замкнутый контур, в котором взгляд возвращается к самому себе, подобно самореферентным лингвистическим предложениям Джозефа Кошута. Но в то же время он проблематизирует процесс самореференции, открывая его для подобных зеркальных аппаратов, дестабилизирующих тавтологическую замкнутость. Работы Дэна Грэма, Роберта Смитсона и других художников демонстрируют то зеркало, которое в классической системе гарантирует подчинение взгляда глазу, отражающие поверхностизрительные аппаратытеория представлениярефлексивностьпроекциясамоидентификациямиф о Медузе Предыдущая статья Посмотреть содержание выпуска Следующая статья Видеть собственное зрение означает видимую слепоту Иконографическая материя, визуальный инструмент на службе художника или фотографа, эмблема тщеславия в классическом искусстве или феноменологический объект смещения зрителя в современном искусстве, зеркало тесно связано с нашей концепцией репрезентации. Настоящая статья представляет собой попытку организовать основные направления исследования зеркального отображения в изобразительном искусстве, очерчивая семантические, феноменологические, а также дискурсивные последствия зеркальности в западной эстетике. Многие исследования рассматривали этот вопрос с разных точек зрения — оптической, когнитивной, исторической, антропологической, феноменологической, психоаналитической и других, — что дало важную библиографию, приводить которую здесь было бы слишком долго. За общим описанием зеркального отображения в классической системе репрезентации читатель отсылается к Гомбриху, Дамишу и Шварцу. 2 В отношении исторического подхода можно обратиться к Мельхиору-Бонне, 3 а в отношении психоаналитического — к Малви. 4 Что касается зеркала и фотографии, то классическим эталоном является Рудисилл. 5 Читатель, особенно интересующийся фотографией, также может обратиться к Оуэнсу. 6 Цель этой статьи не в том, чтобы установить историографию отражения, а в том, чтобы поднять ряд вопросов, выходящих за рамки эпистемологических областей, охватываемых доступной литературой по зеркальному и зрительному восприятию. Это требование междисциплинарности едва ли можно назвать чем-то новым в современной эстетике; но в нашем случае он тесно связан с самим объектом анализа, амбивалентная природа которого побуждает пересмотреть методологические инструменты, с помощью которых мы пытаемся его схватить. Ибо, несмотря на разнообразие подходов, зеркальный образ, по-видимому, постоянно подчиняется на протяжении всей истории искусства теории репрезентации, которая рассматривает его как эмблему мимесиса, а не языка. В «Зеркале и карте: теории изобразительной репрезентации» зеркало обозначает не столько особую категорию визуальных знаков, сколько принцип, когнитивно отличающий миметическую организацию визуальных данных от рациональной артикуляции пространства. Примечательно, что именно фотография призвана передать «зеркальный эффект» репрезентации. 7 И все же именно когнитивный статус отражения, кажется, бросает вызов аналитическому мышлению и философскому пониманию визуальных явлений. Статья Гомбриха начинается с рассказа о прогулке по Вене, где в детстве ему пришлось выбирать между поворотом налево и направо, чтобы пойти либо в Музей естественной истории, либо в Музей истории искусств. два одинаковых здания, обращенные друг к другу через площадь Марии-Терезиен-Плац. В 13-й главе своих « Пролегоменов ко всякой будущей метафизике » Кант пытается показать, что пространство — это не свойство объектов самих по себе, а внешняя форма наших «чувственных созерцаний» 8 .. Теперь интересно то, что для обоснования своего аргумента Кант прибегает к примерам зеркальных и неконгруэнтных черт, таких как левая и правая рука. При этом он заявляет о невозможности чистой концептуализации зеркальной инверсии. Инконгруэнтность, т. е. энантиоморфизм, зеркальное отражение, парадоксальным образом оказывается маркирующим пределы сознания, то, что сопротивляется философскому пониманию; или, другими словами, обычная метафора, согласно которой мы переносим рефлексивность со зрения на сознание, кажется довольно проблематичной. Именно это неустойчивое отношение между сознанием, языком и образом и ставится под сомнение в этой статье. Главный аргумент заключается в том, что от Ренессанса до цифровой эпохи понятие репрезентации в западном искусстве можно рассматривать как диалектическую конструкцию, сочетающую в себе два противоположных подхода к изображению: как к окну и как к зеркалу. Двуликий Янус , разделенный между прозрачностью/трансцендентностью иконы и очарованием/заблуждением эйдолона . С одной стороны, живопись, которая, даже будучи сосредоточена исключительно на своих живописных условиях, позволяет нам смотреть «сквозь» ее, на метафизическое или имманентное «где-то еще». С другой стороны, отражение, которое, строго говоря, вообще ничего не способно представлять, потому что: Он не только не может быть собственно назван образом (поскольку он есть образ виртуальный, а потому и не материальное выражение), но даже при наличии образа необходимо допустить, что он не означает чего -то другого; напротив, оно стоит перед чем-то другим, существует не вместо этого, а благодаря наличию этого чего-то; когда это что-то исчезает, исчезает и псевдообраз в зеркале. 9 Начиная с Античности этот неоднозначный статус зеркального отображения тесно связан с проблемой репрезентации. В «Государстве » Платон описывает художника как «человека с зеркалом», уподобляя миметическое изображение зеркальному отражению только для того, чтобы установить поверхностный и иллюзорный характер всех образов. 10 Тем не менее, несмотря на недоверие Платона к образам, классическая древность дает нам, по крайней мере, два основополагающих мифа о репрезентациях, которые оба являются рассказами об отражениях: Нарцисс и Медуза. Действительно, в эпоху Возрождения платоническое вытесненное выходит на поверхность, но на этот раз в перевернутом виде, то есть используется как аргумент за, а не против создания образов. Восстанавливая в Овидии 11 миф о Нарциссе, Леон Баттиста Альберти называет последнего основателем живописи, связывая повествование с рефлексивностью, которая является одним из свободных искусств, благородных искусств духа, а не с кожным покровом. глубокая привязанность к внешнему виду вещей. В начале второй книги « О живописи ».Альберти пишет: «Поэтому я говорил своим друзьям, что изобретателем живописи, согласно поэтам, был Нарцисс, превратившийся в цветок; ибо, поскольку живопись — это цветок всех искусств, сказка о Нарциссе идеально подходит для нашей цели. Что такое живопись, как не акт охвата посредством искусства поверхности бассейна?» 12 Баскинс отмечает, что Альберти на самом деле не пересказывает «сказку» о Нарциссе, а вместо этого аллегоризирует рассказ: Альберти объединяет два аспекта трансформации Нарцисса; цветок и отражение в бассейне, кажется, обозначают миметическую поверхность живописи. (…) Каноническая интерпретация тропа Нарцисса у Альберти рассматривает отражение бассейна как аналог имитации внешнего вида поверхности, лишенной повествовательных компонентов и концентрирующейся на физическом свойстве воды отражать образ в реальном мире, Нарцисс «Размышление подтверждает наше понимание натуралистических, иллюзионистских целей живописи раннего Возрождения. 13 Также Овидий устанавливает связь между Нарциссом и Медузой. 14 Как отмечает Камиль Дюмулие, ассоциация этих двух мифов также встречается в «Любви Гипполита» Деспорта (1573 г.) и в « Жеттатуре » Готье.(1857), подчеркивая сходство действующего процесса виктимизации: поскольку индивидуум считается жертвой собственного отражения, виктимизатор освобождается от всякой вины. Зеркальный образ, таким образом, связан с нарративом исходящего преступления, фактически самоубийства, что порождает репрезентацию как образ смерти — смерти своего собственного референта. Способный обездвижить всех, кто попадал в поле ее зрения, взгляд Медузы был наделен способностью создавать фигуры. Убив ее, Персей украл эту силу для себя. Присвоение взгляда — главная тема мифа, который, по словам Овидия, начинается с кражи глаза. 15 Использование щита в качестве зеркала подчеркивает долю секунды — мгновенное решение фотографии.— в котором Медуза была немедленно обращена в камень. Зеркало переворачивает отношения между субъектом и объектом, превращая силу в слабость и наоборот. Персей помещает Медузу в замкнутую систему, где видящий отождествляется с видимым. 16 Согласно Фрейду, обезглавливание относится к страху перед кастрацией, связанному с актом видения, визуальным шоком, вызванным отсутствием материнского фаллоса, что составляет решающий момент фетишизма. Волосы Медузы, чаще всего изображаемые в виде змей, были бы в этом смысле заменой пениса, отсутствие которого является источником ужаса и желания. Таким образом, умножение фаллического символа означает страх, порожденный визуализацией его потери, что делает голову Медузы фетишем, смещенным представлением женских гениталий. 17Помимо фрейдистской интерпретации, Оуэнс указал на соответствие между центральным эпизодом мифа и лакановским психоанализом, признав в мгновенной идентификации акта видения с собственным зрением «двойственность, зеркальность, симметрию и непосредственность, которые характеризуют воображаемый порядок Лакана». . 18 Психоаналитическая перспектива здесь важна постольку, поскольку она ставит зеркальный образ в центр структурирования субъекта, пересекая философско-гегелевский подход к самосознанию как идентификации. 19«Лакан определяет сущность воображаемого как двойственное отношение, удвоение в зеркале, непосредственную оппозицию между сознанием и своим другим, в которой каждый член становится своей противоположностью и теряется в игре отражения». 20 Согласно Лакану, во время зеркальной фазы, которая происходит в возрасте от 6 до 8 месяцев, самосознание возникает через отождествление с зеркальным отражением. Однако, признавая эту проекцию своей собственной, ребенок также воображает ее более полной, более связной и, следовательно, превосходящей его самого. Сам образ, гарантирующий связность субъекта, таким образом, расщепляет его тождество надвое, на себя и объективированное другое. Идентификация с зеркальным отражением создает самость как воображаемую конструкцию, ставя ее в отношение зависимости от внешнего порядка, порядка языка, который объединяет и разделяет ее одновременно. Таким образом, идентичность, по-видимому, возникает только «путем отождествления с восприятием ее другими». 21Как и в мифе о Медузе, отношение между субъектом и объектом перевернуто. Видение, по Лакану, переворачивает логический порядок речи: сначала конечный момент остановки и только потом первоначальный акт видения. 22Субъект является и причиной, и следствием образа, результатом расщепления, предшествующего конституированию эго. Это расщепление обеспечивает матрицу для дальнейших идентификаций, которые, рассматриваемые как повторение первого деления, дают ребенку доступ к языку. Таким образом, зеркальный опыт относится к досемиотической стадии, на которой субъект «репетирует» семиотическое разделение между означающим и означаемым, разделяя себя надвое, чтобы объединиться. Его самосознание зависит от отчуждающего образа, проецирующего его вне себя как идеальное Эго, которое, реинкорпорированное в качестве Эго-идеала, порождает будущие идентификации с другими. 23 Значение зеркальной фазы в процессе самоидентификации подчеркивает тот парадокс, что ее предсемантическая индексальность составляет вместе с тем необходимое условие самого смысла. Если зеркальный образ является своего рода репрезентацией нулевой степени, тавтологией, обозначающей пределы дискурсивности, то именно потому, что он представляет собой порог языка, вход в произвольный мир знаков, слов и образов. Об амфоре Элевсинской , ок. 650 г. до н.э. (Археологический музей Элевсина, Греция) живописец связывает миф о Медузе, украшающей одну сторону вазы, с другой аллегорией хитрости и слепоты, нарисованной на противоположной стороне: история Улисса и Полифема. В соответствующем эпизоде ​​гомеровской « Одиссеи» (книга 9) Полифем спрашивает Улисса: «Как тебя зовут?» А в ответ: «Мои друзья зовут меня Никто». Учитывая, что ослепление Полифема происходит в конце в результате уловки Улисса, слепота здесь связана с невозможностью именования, то есть отсутствием имени собственного. Другими словами, кто не может назвать, тот слеп. Ибо имя собственное является эквивалентом зеркального отражения в области языка. В этом смысле зеркало относится к языку в его первичной поэтической функции именования. это фигура(речи), то есть образ, воображаемая конструкция, хотя и вторичная, но отражающая те самые условия, которые делают смысл возможным. Незнаковое, зеркальное отображение выпадает из процесса означивания; но в то же время он оказывается первичным индексальным аппаратом, открывающим доступ к миру субститутов — миру искусства. Если «оспаривание личности», «потеря собственного имени есть приключение, которое повторяется во всех приключениях Алисы» 24 , то это потому, что потерять собственное имя означает быть неспособным узнать себя в зазеркалье, гадать «в иллюзорные Вавилонские языки, [куда] художник может продвигаться специально, чтобы заблудиться». 25Таким образом, зеркальный образ оказывается в центре плотной сети отношений между глазом, субъектом и языком, внутри которой осуществляется репрезентация. Каковы могут быть последствия всего этого в области изобразительного искусства? В своей статье «Интерпретация без изображения, или просмотр Лас Менинас » 26 Альперс утверждает, что картина Веласкеса сочетает в себе два режима визуального представления, «каждый из которых по-разному определяет отношения между зрителем и изображением мира». Для того, чтобы продемонстрировать особые живописные традиции, из которых Las Meninasбыла сфабрикована, автор проводит классическую оппозицию между итальянской моделью, иллюстрируемой альбертианской перспективой, и северной, скрупулезно описательной. В первом случае «художник полагает себя стоящим со зрителем перед изображаемым миром», то есть и вне его, и до него. Во втором случае, наоборот, мир дает образы самого себя «без вмешательства человека-творца» и, таким образом, рассматривается как «существующий до художника-зрителя». Иконологическое различие Альперса не только объясняет полярность между «картиной-как-окном» и «картиной-как-зеркалом», но, как заметил Оуэнс, оно также соответствует лингвистической полярности между дискурсивными и историческими (или нарративными) высказываниями, введенными от Бенвениста. 27Перед «картиной-окном» художник заявляет: «Я вижу мир», тогда как «картина-зеркало» показывает мир «таким, каким он виден». В первом случае картина предполагает присутствие перед собой художника-зрителя, тогда как во втором случае она как бы игнорирует его, отдавая предпочтение безличности: «Здесь никто не говорит (или не смотрит, добавим). События как бы рассказывают сами себя». 28 Согласно Луи Марину, сосуществование двух противоположных модусов составляет основу классической системы репрезентации. В эпоху Возрождения функция зеркала заключалась в том, чтобы представлять и подтверждать структурную эквивалентность — отождествление — точки зрения с точкой схода, как это продемонстрировал оптический ящик Брунеллески. В последнем: Это уравнение, которое также является подчинением взгляда и глаза, является средством, с помощью которого конституируется глаз-субъект. Однако это уравнение становится очевидным только в эффектах, производимых зеркалом, помещенным перед картиной; зритель смотрит на картину в зеркале через ( per-spectiva ) опору, и его глаз, таким образом, получает от зеркала ( pro-spectiva ) проекцию предметов, изображенных на поверхности холста: отражение того, что картина' представляет собой'. 29 Изображение является и окном, и зеркалом: Репрезентативный экран — это окно, через которое зритель созерцает сцену, изображенную на картине , как если бы он видел сцену в реальном мире. Важно иметь в виду, что поскольку этот экран является плоскостью, поверхностью и материальной опорой, он также является рефлекторно-отражающим аппаратом, на котором рисуются и раскрашиваются реальные объекты. 30 Таким образом, зрительный и структурный механизмы классической системы требуют одновременного утверждения и отрицания репрезентативного аппарата, т. е. сочетания непрозрачности носителя с противоположным принципом прозрачности. Что здесь интересно, так это то, как Марин синтезирует материальность, зеркальность и прозрачность картинной плоскости, обращаясь к парадоксу картины как одностороннего окна с помощью другого, странного двустороннего зеркала. Точнее, в аппарате Брунеллески зритель стоит за картиной, смотрит сквозь нее. 31Теперь, когда он переходит на другую сторону, чтобы пережить это непосредственно, как обычно смотрят на картину, зеркало исчезает, хотя и сохраняется как неотъемлемая часть замысла произведения и условий видимости. Можно сказать, что оно определенным образом «подавлено». С одной стороны, использование отражающей поверхности подтверждает то, что Марин называет «подчинением взора и глаза», т. е. процесс идентификации, порождающий субъект восприятия. Но, с другой стороны, физическое смещение зрителя и последующее вытеснение зеркала вносят в систему разрыв. Другими словами, если обычно нельзя смотреть на картину иначе, как стоя перед ней, то представить репрезентативный экран как рефлексивно-отражающий аппарат, как это делает Марин,отражает на своей лицевой стороне то, что отражается на его обратной стороне. Проблема, с которой здесь приходится сталкиваться, — это проблема позиционирования как внутри пространства, так и внутри языка, проблема, которая, когда-то связанная с аппаратом, использованным Персеем для убийства Медузы, кажется, указывает на слепое пятно классической системы репрезентации, самой interstitial) место рождения Символического. В рефлексивно-отражающем аппарате косая черта вписывает в сложное существительное крошечную щель между двумя сторонами одной и той же двумерной поверхности, «внутренний» зазор — незаметный, поскольку он является неотъемлемой частью оптического аппарата — между отверстием «маленьким, как чечевица», а другой, конический, «подобный тулье женской соломенной шляпы». Промежуток между рефлексивным и рефлектирующим, их прерывность — это то, что приостанавливает прозрачность окна в пользу материального и исторического измерения образа. Но особенностью этого измерения является именно его зеркальный состав, делающий его и непрозрачным, и прозрачным. В отличие от парадигмы окна, парадигма зеркала подтверждает непрозрачность плоскости изображения. Однако их отношения скорее дополняют друг друга, чем строго противопоставляются. Вот почему зеркало и его вытеснение в конечном счете закрепляют отрицание картинной плоскости перспективной системой и легитимируют метонимическим образом ее притязания на прозрачность. Зеркало противоположно окну не только потому, что оно не позволяет нам видеть сквозь него, но и потому, что оно переворачивает то, что впереди, и то, что позади. Особое внимание к этой проблеме проявлял художник-сюрреалист Рене Магритт. Такие работы, как «Состояние человека », 1933 г., «Ключ к полям », 1936 г. или « Евклидовы прогулки », 1955 г., можно интерпретировать как попытки оспорить классический договор между зеркалом и окном, ставящие под сомнение прозрачность репрезентации. Но именно « Воспроизведение запрещено » 1937 года приводит в действие полную инверсию брунеллесского аппарата, предвосхищая последующие события второй половины 20-го века, связанные с механическими и воспроизводимыми изображениями (фотография, кино и видео). Не только mise en abyme рефлекторно отсылает к зрителю сами условия его собственного созерцания картины, но, поскольку эти условия определяются рамой (как стеклом внутри картины, так и самой живописи), они склонны усваивать живописную и зеркальную поверхность. Тем не менее, переворачивая переднюю и заднюю сторону отражения Эдварда Джеймса, Магритт нарушает иллюзорную непрерывность системы зритель/картина/зеркало и устанавливает независимость живописи от реальности, разделяя вход и выход ящика Брунеллески. Можно заметить, что это разделение, а также вытекающие из него прерывность и повторяемость характерны не для живописи, а для фотографии и кино. 32 Но, что еще более интересно, так это то, как язык и репрезентация договариваются перед этим жутким зеркалом. Ибо, в отличие от Эдварда Джеймса, книга на каминной полке (французский перевод Эдгара Аллана По « Рассказ Артура Гордона Пима из Нантакета ») правильно отражается в стекле, то есть буквы на передней обложке перевернуты, как обычно. Что характерно для слов как визуальных форм (а не как языковых единиц), так это то, что при взгляде через стекло они выглядят так, как если бы их видели сзади. Эксперименты Магритта на протяжении всей жизни со словами как словесными знаками и пластическими элементами подтверждают этот аргумент, наряду с наиболее распространенным опытом, когда кто-то пытается прочитать буквы, написанные на витрине, изнутри магазина. Или, другими словами, в случае запрета на воспроизведение, зеркальная инверсия предполагает смещение точки зрения (и, следовательно, физической точки зрения смотрящего), что в некотором роде отправляет идеального брунеллесского зрителя обратно на его позицию за картиной. Пересечение двух разных осей инверсии, левой/правой и задней/передней, напоминает ему, что он всегда смотрит на отражение, даже когда зеркало отсутствует. Таким образом, после контаминации (или, скорее, обмена) между иконическим и вербальным, которое обычно встречается в творчестве Магритта, слова формально трактуются как образы, тогда как миметическое представление трактуется как языковой знак; и поэтому отражение Эдварда Джеймса видно сзади. Есть, конечно, двусторонние зеркала, вроде тех, что используются в некоторых комнатах для допросов или в кино Дэна Грэма , 1981. Этот проект, который сегодня существует только как архитектурная модель, изначально планировалось интегрировать в цокольный этаж углового здания. , в который со стороны, выходящей на улицу, вставлен слегка изогнутый проекционный экран из двустороннего зеркального стекла. В случае двусторонних зеркал стекло выглядит с одной стороны как окно, с другой как зеркало, отсюда невозможность определить его природу (прозрачное или непрозрачное) нейтральным и объективным образом, то есть независимо места зрителя. Напротив, в рефлексивно-отражающем аппарате Марина оно, очевидно, и то, и другое (окно и зеркало, прозрачно и непрозрачно) одновременно, т. е. с одной и той же стороны. Акт называния работает как указатель, отмечающий место предмета высказывания/представления. Для подозреваемого стекло — это зеркало, скрывающее следователя, а для последнего — окно с односторонним движением, позволяющее ему видеть, не будучи увиденным. Однако нет «отражающей» и «прозрачной» стороны. Разница в восприятии зависит от относительной яркости соответствующих сторон. 33 В проекте Грэма прохожий на улице может видеть фильм, но в перевернутом виде, и, в зависимости от того, очень ли яркий фрагмент фильма, может смотреть через проекционную стену на зрителей кинотеатра. Напротив, боковые стены из двустороннего зеркального стекла не позволяют прохожему заглянуть внутрь во время кинопоказа, так как улицы обычно освещены сильнее, чем интерьер кинотеатра при кинопроекции, так что стеклянный фасад становится зеркалом снаружи. Однако до и после каждого кинопоказа кинозрители внутри можно увидеть, как они расходятся или собираются заново. Для кинозрителя внутри кинотеатра ситуация обратная. Во время кинопросмотра зритель не только видит обычное киноизображение на проекционном экране, но и может получить слабое представление об уличной жизни и архитектоническом окружении за пределами кинотеатра через двустороннее зеркальное стекло по бокам. До и после сеанса зритель видит себя и других зрителей в отражающем экране и знает,34 Именно с 1970-х годов Дэн Грэм исследует феноменологические особенности зеркала, его корни в «здесь и сейчас», сочетая его с другим регистром зеркальности, с движущимся изображением. Пересекая два регистра, его перформансы и инсталляции фокусируются на временных аспектах процесса зеркальной идентификации. Такие произведения, как «Кино» , а также « Настоящее непрерывное прошлое » или « Противоположные зеркала и видеомониторы на временной задержке », 1974, создают децентрированного зрителя, полностью ассимилированного произведением и все же постоянно смещенного во времени и пространстве. Таким образом, зеркальная поверхность функционирует «как устройство мгновенной визуальной обратной связи, чтобы вызвать сознание и участие аудитории». 35 На самом деле зеркальность была присуща минимализму и постминимализму. Как отмечает Бухло, « Без названия» (Зеркальные кубы) Роберта Морриса , 1965/71, «зритель переводится из режима созерцательной зеркальности в феноменологическую петлю телесного движения и перцептивного отражения». 36 Отражающие поверхности имеют тенденцию сводить к минимуму присутствие скульптуры как объекта в пользу ее контекста и условий видимости, устанавливая дюшановскую «ловушку для глаз», которая приравнивает эстетический опыт к собственному положению зрителя по отношению к произведению и сознанию это изменяющееся отношение. 37 Рассматриваемый как неотъемлемая часть произведения , зритель также состоит изработа. В этом смысле «созерцательная зеркальность» не просто отвергается, но скорее отражается и перерабатывается, подрывая любой окончательный шов и расстраивая любую проекцию зрителя как эгоцентричного субъекта. Smithson, Enantiomorphic Chambers , 1964, полностью «стирает» последние остатки этого субъекта, создавая «антибрунеллесский» прием, визуализирующий слепоту, вписанную в сам акт видения. Состоящая из двух конструкций из стали и зеркала и расположенных рядом на стене галереи, работа уравновешивает свое отражение, когда человек находится непосредственно между двумя зеркалами. Как отмечает Смитсон, «невозможно увидеть всю работу с одной точки зрения, потому что точка схода разделена и перевернута». 38 Из вышеизложенного ясно, что зеркальная парадигма, хотя и подчинена парадигме окна, остается центральной в западной концепции мимесиса .понимается как автоматическая проекция и семантическая замена, естественная аналогия, а также символическая условность. Репрезентативный экран может быть как окном, так и зеркалом, в зависимости от места, которое предмет занимает внутри зрения и языка. Иными словами, «изображение-как-окно» и «изображение-как-зеркало» — это не два разных объекта, а, более того, одна и та же поверхность, рассматриваемая с двух противоположных точек зрения. Но метафора точки зрения становится буквальной, как только становится понятно, что нельзя подтвердить оба утверждения, поскольку невозможно находиться одновременно в двух разных местах. В классической системе зеркало не просто уравновешивает прозрачность окна, но, что более важно, заменяет (и узаконивает) его отражающей точностью. Причем последнее диалектически узаконено (т. одновременно нормализуется и переворачивается/подавляется) окном таким образом, который демонстрирует, что если зеркало можно рассматривать как парадигму непрозрачности картинной плоскости, то, как это ни парадоксально, благодаря своей прозрачности оно является прозрачностью, противоположной прозрачности окна. . В современном искусстве зеркальное отражение возвращается как тавтологическая фигура, репрезентация «нулевой степени», устанавливающая замкнутый контур, в котором взгляд возвращается к самому себе, подобно самореферентным лингвистическим предложениям Джозефа Кошута. Но в то же время он ставит под сомнение процесс самореференции, открывая его для подобных зеркальных аппаратов, дестабилизирующих тавтологическую замкнутость. прозрачность напротив окна. В современном искусстве зеркальное отражение возвращается как тавтологическая фигура, репрезентация «нулевой степени», устанавливающая замкнутый контур, в котором взгляд возвращается к самому себе, подобно самореферентным лингвистическим предложениям Джозефа Кошута. Но в то же время он ставит под сомнение процесс самореференции, открывая его для подобных зеркальных аппаратов, дестабилизирующих тавтологическую замкнутость. прозрачность напротив окна. В современном искусстве зеркальное отражение возвращается как тавтологическая фигура, репрезентация «нулевой степени», устанавливающая замкнутый контур, в котором взгляд возвращается к самому себе, подобно самореферентным лингвистическим предложениям Джозефа Кошута. Но в то же время он ставит под сомнение процесс самореференции, открывая его для подобных зеркальных аппаратов, дестабилизирующих тавтологическую замкнутость. Игра с зеркалом может помочь освободить взгляд от глаз. Но теория зеркальности, или зеркальной визуальности, в конечном итоге обращается к проблеме самого рефлексивного процесса, посредством которого такая теория пытается схватить свой объект. В этом смысле работа над зеркалом — это возвращение к самому процессу мышления и пути, по которому он прошел, чтобы быть идентифицированным как таковой. В конце концов, если рефлексивность картезианского cogito составляет само доказательство его собственного существования, то это потому, что зеркало должно показывать только то, что действительно существует, реальность как она есть. И если вампиры избегают зеркал, то это потому, что их не существует (вампиры, а не зеркала), это потому, что зеркальное отражение, рабское воспроизведение реальности, бросает им в лицо осязаемое доказательство их небытия. Тем не менее, от Логосадля глаза зеркало принимает во внимание рефлекторный процесс сознания как своего рода бесконечный регресс. Ибо в то же время это размышление есть ловушка, таящая в себе риск замешательства и дезориентации. При приближении к бездне, разверзшейся между двумя поставленными рядом зеркалами, сознание закружится, разом разделившись между собой и своими симулякрами, не в силах пробиться в этой системе сцепленных миражей. Примечания 1. Роберт Смитсон, «Интерполяция энантиоморфных камер», в « Роберт Смитсон: Собрание сочинений », изд. Джек Флам (Беркли: University of California Press, 1996), 40. 2. Эрнст Гомбрих, «Зеркало и карта: теории изобразительного изображения», Философские труды Лондонского королевского общества. Серия Б, Биологические науки 270, вып. 903 (март 1975 г.): 119–49; Хьюберт Дамиш, Происхождение перспективы , пер. Джон Гудман (Кембридж: MIT Press, 1995); Генрих Шварц, «Зеркало в искусстве», The Art Quarterly 15, вып. 2 (1952): 97–118. 3. Сабина Мельхиор-Боннет, «Зеркало: история », пер. Кэтрин Х. Джуэтт (Лондон: Routledge, 2001). 4. Лаура Малви, «Визуальное удовольствие и повествовательное кино», экран 16, вып. 3 (осень 1975 г.): 6–18. 5. Ричард Рудисилл, «Зеркальное отражение». Влияние дагерротипа на американское общество (Альбукерке: University of New Mexico Press, 1971). 6. Крейг Оуэнс, «Photography en abyme», 5 октября (лето 1978 г.): 73–88. 7. Эта ассимиляция фотографии с зеркалом на основе их соответствующих миметических (индексальных) свойств также является ориентиром « Зеркального образа» Рудисилла. 8. Иммануил Кант, Пролегомены к любой метафизике будущего , пер. Гэри Хэтфилд (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1997), §13. 9. Умберто Эко . Теория семиотики . 10. Платон, Республика , пер. Реджинальд Э. Аллен (Йельский университет: издательство Йельского университета, 2006 г.), X. 11. Овидий, «Метаморфозы », пер. Гораций Грегори (Нью-Йорк: Signet Classic, 2001), III, 339–510. 12. Леон Баттиста Альберти, О живописи и скульптуре: латинские тексты De Pictura и De Statua , изд. и транс. Сесил Грейсон (Лондон и Нью-Йорк: Phaidon, 1972), 61–62. 13. Кристель Л. Баскинс, «Эхо Нарцисса в «Делла Питтура» Альберти, Oxford Art Journal 16, вып. 1 (1993): 2. 14. В греческой мифологии Медуза была хтоническим женским чудовищем, дочерью Форкия и Кето, морского бога и богини, а также сестрой Стено (сильной) и Эвриалы (далеко странствующей). Она была единственной смертной из трех Горгон, наделенной взглядом, способным превратить в камень любого, кто попадет в ее поле зрения. Согласно мифу, именно Персей с помощью Афины обезглавил Медузу, глядя на ее безобидное отражение в зеркале, а не прямо на нее, чтобы не превратиться в камень. Из хлынувшей крови возникли Пегас и Хрисаор. После этого голова Медузы была отдана Афине для размещения на ее щите в качестве апотропного символа, то есть устройства, отвращающего зло, известного как Горгонейон. 15. Овидий, «Метаморфозы », IV, 771–778. 16. Крейг Оуэнс, «Эффект Медузы, или Зеркальная уловка», в книге « За гранью неузнаваемости». Представительство, власть и культура (Беркли: University of California Press, 1992), 196. 17. Зигмунд Фрейд, «Голова Медузы», в книге «Сексуальность и психология любви» (Нью-Йорк: Collier, 1963), 212. 18. Оуэнс, «Эффект Медузы», 197. 19. Жак Лакан, «Стадия зеркала как формообразующая функция Я , раскрытая в психоаналитическом опыте», в Écrits: A Selection , пер. Алан Шеридан (Нью-Йорк: В. В. Нортон, 1977); Георг В.Ф. Гегель, Феноменология духа , пер. А. В. Миллер (Оксфорд: Clarendon Press, 1977). 20. Аника Лемер, Жак Лакан (Лондон: Routledge Keagan Paul, 1977), 60. 21. Кейт Линкер, «Репрезентация и сексуальность», в книге « Искусство после модернизма: переосмысление репрезентации », изд. Брайан Уоллис (Нью-Йорк: Новый музей современного искусства/Бостон, Д. Р. Годин, 1984), 398. 22. Оуэнс, «Эффект Медузы», 198; Жак Лакан, Четыре фундаментальные концепции психоанализа , пер. Алан Шеридан (Нью-Йорк: Нортон, 1978), 114. 23. Лаура Малви, «Визуальное удовольствие и повествовательное кино», в книге « Искусство после модернизма: переосмысление представления », изд. Брайан Уоллис (Нью-Йорк: Новый музей современного искусства/Бостон, Д. Р. Годин, 1984), 365. 24. Жиль Делёз, Логика смысла (Лондон: Континуум, 2004), 5. 25. Роберт Смитсон, «Музей языка в непосредственной близости от искусства» (1968), в книге « Роберт Смитсон : собрание сочинений», изд. Джек Флам (Беркли: University of California Press, 1996), 78. 26. Светлана Альперс, «Интерпретация без изображения, или просмотр Менин », Представления I , 1 (февраль 1983 г.): 31–42. 27. Эмиль Бенвенист, Общие лингвистические проблемы (Париж: Gallimard, 1966). 28. Эмиль Бенвенист, цитируемый Крейгом Оуэнсом, «Представление, присвоение и власть», в книге Beyond Recognition. Представительство, власть и культура (Беркли: University of California Press, 1992), 100. 29. Луи Марин, Уничтожить живопись (Чикаго: The University of Chicago Press, 1995), 46. 30. Там же, 47. 31. «Для расстояния и части, изображающей небо, где границы картины сливаются с воздухом, Филиппо поместил полированное серебро, чтобы в нем отражались настоящий воздух и небо, и поэтому облака, которые мы видим отражаются в серебре, движимы ветром, когда он дует. Художник такой картины предполагает, что ее нужно видеть из одной точки, которая фиксирована по отношению к высоте и ширине картины, и что ее нужно видеть с правильного расстояния. Если смотреть с любой другой точки, эффект перспективы будет искажен. Таким образом, чтобы зритель не ошибся в выборе точки обзора, Филиппо проделал в картине отверстие в той точке вида на церковь Сан Джованни, которая прямо противоположна глазу зрителя. который мог стоять у центрального портала Санта-Мария-дель-Фьоре, чтобы нарисовать сцену. Отверстие это было маленькое, как чечевица, с окрашенной стороны, а с тыльной стороны полотнища выходило конической формы величиной с дукат или немногим больше, наподобие тульи женской соломенной шляпы. Филиппо велел смотрящему приложить глаз к обратной стороне, где отверстие было большим, и, пока он одной рукой прикрывал свой глаз, другой велел ему держать плоское зеркало на обратной стороне таким образом, чтобы картина отразилось в нем. Расстояние от зеркала до руки у глаза должно было быть в заданной пропорции к расстоянию между точкой, где стоял Филиппо, рисуя свою картину, и церковью Сан Джованни. Если посмотреть на это таким образом, уже упомянутое блестящее серебро, перспектива площади, а фиксация точки зрения делала сцену абсолютно реальной». Антонио Манетти,Vita di Filippo di Ser Brunellesco (Флоренция: E. Toesca, 1927), английский перевод в A Documentary History of Art , Vol. я, изд. Элизабет Г. Холт (Нью-Йорк: Doubleday Anchor Books, 1947–1957), 171–72, цитируется в Marin, To Destroy Painting , 45–6. Этот конус является мерой парадоксальной глубины поверхности, к которой здесь относится дюшановский термин «внутренняя граница». См. Марсель Дюшан, Étant donné 1) La chute d'eau 2) Le gaz d'éclairage (1946–1966). 32. О Магритте и фотографии см.: Patrick Roegiers, Magritte et la photographyie (Gand: Ludion, 2005). 33. При встрече света с прозрачной поверхностью одна часть световых лучей проходит через нее, а другая часть отражается. В физике это соответствует соответственно явлениям преломления и отражения. Преломление — это отклонение светового луча, когда он меняет скорость между двумя разными средами. Когда нет преломленного луча, говорят, что свет подвергается полному отражению. Это относится к двусторонним зеркалам. Эффект «зеркала» искусственно усиливается за счет увеличения яркости в комнате подозреваемого и уменьшения ее в комнате наблюдателя. 34. Грегор Стеммрих, «Кино и теория кино Дэна Грэма», Media Art Net , www.medienkunstnetz.de/themes/art_and_cinematography/graham/2/ [по состоянию на 30 декабря 2011 г.]. 35. Бенджамин Х.Д. Бухло, Неоавангард и индустрия культуры. Очерки европейского и американского искусства с 1955 по 1975 год (Кембридж: MIT Press, 2000), 302. 36. Бенджамин Х.Д. Бухло, «Концептуальное искусство 1962–1969: от эстетики управления к критике институтов», 55 октября (зима 1990 г.): 134. 37. Как отметил Бухло, « Зеркальные кубы » — это почти буквальное исполнение предложения, найденного в « Зеленой коробке » Дюшана . Там же. 38. Смитсон, «Интерполяция энантиоморфных камер», 40. Предыдущая статья Посмотреть содержание выпуска Следующая статья, начав новую беседу. Новое сообщение

Вопросы и ответы

Возможно , вас заинтересуют следующие статьи

<

бухие жуткие фото анорексичка: