август стриндберг? биография .Как развод ..

10 марта на камерной сцене. T.A. Ожигова Павел Зобнин представил трагикомедию в двух действиях «Отец» по одноименной пьесе Августа Стриндберга. Это не Первый выпуск выпускника студии Сергея Женовача на омской сцене. 12 лет назад Зобнин снял «Стеклянный зверинец» Теннесси Ульямса, главная роль в котором Был также сыгран заслуженным артистом России Михаилом Окуневым.

Спектакль «Отец» - один из первых в истории Стриндберга. Он был написан в 1887 году, незадолго до Развод с первой женой и почти полтора века не утратил своей актуальности. В центре событий - спор - не за жизнь, а за смерть - между муж, роторист Адольф (Михаил Окунев) и его жена домохозяйка Лора (Анна Ходюн) о судьбе своей несовершеннолетней дочери. Он хочет отправить Берт учиться в город, она - оставить под своим крылом. «Недостаточно дать ребенку жизнь, я хочу дать душу», - объясняет его упорство Адольф. Мать, похоже, движет только чувства.

Если вы думаете, что последнее слово в этом конфликте, изначально неразрешимый, останется с военными, вы очень ошибаетесь - его авторитет далеко не уверен, хотя вы не можете назвать Адольфа бесхребетным. Здесь "Полный дом Баба " - даже пастор, брат Лоры (Олег Теплоухов), и " Слезы на крыше " не только буквально (даже погода помешалась перед Рождеством), но и в переносном смысле.

Похоже, что Михаил Окунев снова в стеклянный зверинец, несущийся как тигр в тесной комнате, но его укусы не смертельны. «Если я не глотаю тебя, ты глотай меня» - разразилась трагедия на сцене сродни греческому. Благоразумная жена посеяла у капитана сомнения, что Берт была его собственной дочерью. Семя проросло менее чем за день, и теперь Адольф, чье отцовство очевидно каждый, кроме него, пеленается как ребенок в смирительной рубашке, а затем навсегда полностью засыпает под весом своего пальто. «Суд за смертью» - говорит пастор Но не будет суда. Преступление совершенное.

Исход пьесы был очевиден в первом акте даже для тех, кто не знаком с пьесой. Но именно во втором акте и сама работа (плотность текста здесь проходит сквозь крышу) и игра в актерскую игру была раскрыта в полную силу. Интрига в том, что, несмотря на победу женщины, невозможно называть пьесу феминисткой любым способом. Скорее женоненавистник. Так что не спешите аплодировать Лоре и жалейте Адольфа.

Спектакль «Отец» - один из первых в истории Стриндберга. Он был написан в 1887 году, незадолго до Развод с первой женой и почти полтора века не утратил своей актуальности. В центре событий - спор - не за жизнь, а за смерть - между муж, роторист Адольф (Михаил Окунев) и его жена домохозяйка Лора (Анна Ходюн) о судьбе своей несовершеннолетней дочери. Он хочет отправить Берт учиться в город, она - оставить под своим крылом. «Недостаточно дать ребенку жизнь, я хочу дать душу» - Адольф объясняет свою настойчивость. Мать, похоже, движет только чувства.

События разворачиваются в течение одного дня в гостиной военного дома в 80-х годах. XIX век

Ротмистер и Пастор рассматривают дело рядового Ноя. Он получил жалоба - он не хочет отдавать деньги на содержание своего внебрачного ребенка. Нойд оправдывается, кивая другому солдату - Людвигу: сколько знать, может быть, он отец ребенка? Эмма гуляла с обоими. Если Нойд был уверен, что он был отцом, он женился бы. Но как он может быть уверен в этом? И всю свою жизнь с кем-то еще ребенок, возиться не так жарко, как интересно.

Боссы выгнали Нойду из комнаты. На самом деле, что вы можете доказать!

Ротмистер и Пастор, брат жены Ротмистера Лоры, не встречались о Нойде; они обсуждают что делать с образованием Берта, дочери Ротмистры. Дело в том, что муж и жена резко расходятся во взглядах на ее воспитание: Лаура обнаружила в ней художественный талант дочь, а Ротмистер считает, что лучше дать Берте профессию учителя. Тогда, если она не выйдет замуж, у нее будет хорошо оплачиваемая работа, и если она это сделает, она будет быть в состоянии правильно воспитывать своих детей. Лаура, однако, стоит на своем. Она не хочет, чтобы ее дочь отправлялась учиться в город, где ей придется жить с подругой Ротмистер Смедберг, известный, по словам Лоры, как вольнодумец и нарушитель спокойствия. Капитан не хочет оставлять Берта дома, где каждый обучает ее по-своему: свекровь готовит ее к спиритуалистам, Лаура мечтает стать актрисой, гувернантка пытается превратить ее в методистку, старая Маргрета, медсестра Ротмистра, превращается ее в крещение, а служанок втянули в армию спасения.

По словам пастора, Ротмейстер полностью распустил своих женщин. Пусть он действует с Лауром ....

Стриндберг (В.Г. Адмони)

Август Стриндберг (1849-1912), пожалуй, самый сложный и наименее определенный писатель своей эпохи.

В работе Стриндберга в его наиболее общем виде можно выделить несколько основных периодов, не считая раннюю, еще мало независимую драматургию конца 1860-х годов: реалистическая работа 1870-х и первой половины 1880-х годов, символистско-неоромантическая романтика конца 1880-х - начала 1890-х годов, более поздняя работа, сочетающая как реалистическую, так и символические особенности Но такое разделение крайне произвольно и неточно, поэтому в следующей презентации мы поговорим о гораздо большем количестве этапов в творческом развитие Стриндберга, и, как правило, не может быть установлена граница между этими более дробными этапами.

Сам Стриндберг однажды определил себя как «человека с переходной экономикой». И это правда. Стриндберг стоял на стыке двух эпох. Один из них - старый, уходящий - он знал хорошо. Власть денег и общая борьба людей, неравенство и угнетение - вот как молодой Стриндберг воспринимал мир, в который он должен был войти. Драматург считает, что главным для этой эпохи является наличие двух классов: в его терминологии «высший» и «низший», привилегированный класс и класс лишенных гражданских прав, класс угнетателей и класса угнетенных.

Новая эра - грядущая - была неясной для Стриндберга. В его глазах ее форма менялась не раз. Но для него это всегда была эпоха обновления, эпоха появления высшее человечество. И как в начале своей карьеры, так и в ее завершении он связывал приход новой эры с победой «низшего» класса над «высшим».

Положение Стриндберга также менялось не раз за всю его жизнь. И он даже гордился этой изменчивостью. Но чаще всего на самых важных и плодотворных разделах в своей карьере он уверенно заявил о своей неразрывной связи с «низшим классом», считая себя представителем «низшего класса», выдвинутого в литературе, этим объясняется враждебность представителей «официальной» литературы.

Стриндберг действительно жил в переходном периоде. Он родился в 1849 году, через год после революционных событий 1848 года, и его первая большая работа (Местер Улуф, 1872) была написана через год после Парижская Коммуна. Именно в этом десятилетии этот вопрос был поднят в повестке дня перехода от одной огромной исторической эпохи к другой. И в работах многих писателей это переход времени дает о себе знать. Но изменения были сделаны неравномерно. Были годы резких ошибок, были десятилетия сравнительного мира. Поэтому для многих писателей проблема общего перехода, переломного момента опытной жизни, была актуальна только в определенные моменты, и часто отодвигалась на задний план или не существовала в все.

Другим был Стриндберг. Распад старого мира и наступление нового были предвидены с необычайной силой. Это основное содержание всей его работы. Он выглядит одержим этой темой. В разных формах предстает перед ним что-то новое, что должно возникнуть. Иногда он ищет глубоко ошибочные цели. Но самое главное в Стриндберг все еще движется вперед. Он либо идет на штурм, либо готовится к штурму.

У Стриндберга были периоды депрессии, иногда он даже призывал к смирению. Но, прежде всего, он был бойцом, который пережил как многочисленные победы, так и многочисленные поражения, но для которого каждое поражение было только путем к победе. Горький, который высоко ценил Стриндберга, в своем ответе на смерть великого шведского писателя сравнил его со своим Данко, который вырвал его сердце из собственной груди, чтобы осветить путь для людей во тьме.

В Стриндберге чувствуется необычайная скорость тех изменений, которые происходят в мире, особенно в сфере духовной жизни. Он говорит о себе и его сверстники как поколение, «которые имели смелость отложить в сторону Бога, разрушить государство и церковь, общество и мораль ...» Его собственное развитие идет необычайно быстро. Особенно в 80-х один этап с лихорадочной скоростью заменяет другой. В 1883-1885 годах он самым могущественным образом выступает в качестве воинственного, непримиримого представителя "низших" классы, наиболее приближенные к различным концепциям утопического социализма, попадает под влияние Чернышевского, пишет сборник рассказов «Утопии в реальности», где он стремится показать особенности появления нового человека и новой жизни в современной реальности. В последующие два года он становится сторонником «аграрного социализма» (Генри Джордж), видит Выход из социальных волнений в земельной собственности и призывает к отказу от современной индустриальной цивилизации. И уже в конце 1880-х он появился как антидемократ и ницшеанец (роман «Чандала», роман «в шхерах»).

Но это еще не все. По его мнению, за эти годы были сделаны другие радикальные изменения. В середине 1880-х он порвал с религией. И уже в начале следующего Десятилетие он обратился к мистике и попал под влияние Сведенборга.

В середине 1880-х годов Стриндберг обрел форму и его резко негативное отношение к современным женщинам он стал ярым противником всех проявлений феминизма. Тем не менее, это ненависть к его напрямую относится только к женщинам «высшего сословия» и вытекает, по сути, из его стремления к подлинной, облагораженной женственности. Отмечая, что отношение Стриндберга к женщинам часто раздражало ему, Горький пишет, что источником этих отношений является «высокая оценка роли женщины в мире и неиссякаемая любовь к женщине как к матери, как к существу, которое, через жизнь побеждает смерть. "

Стриндберг испытывает каждый новый этап своего развития с необычайной страстью, с полной убежденностью, что, однако, не исключает колебаний, а иногда и болезненная дихотомия при приближении к новым позициям. Каждый раз автору кажется, что он только сейчас вступил на настоящую дорогу - и он решительно и беспощадно борется за свою новые идеи, правда, которые, как ему кажется, он только что нашел. И хотя эта истина, как мы уже могли видеть, очень изменчива и относительна, а иногда и не имеет ничего Что касается истинно прогрессивных целей общественного развития, то нетерпение и неустанность поисков Стриндберга показывают, насколько глубоко он чувствовал необходимость изменить существующую жизнь. формы, как социальные, так и духовные, их переход. Слова, которые он сказал о молодежи конца XIX века в своих легендах, относятся к нему: «Молодые люди чего-то ожидают новое, еще не понимая, чего они хотят. Нечто новое - любой ценой, кроме покаяния и отступничества: «Вперед к неизвестному, и пусть будет что угодно, но не старым». Это только важно понимать: для Стриндберга стремление к новому «во что бы то ни стало» было не результатом сытости или прихоти, но самым острым ощущением, что все старое безвозвратно пережил себя, что немедленное, срочное обновление было необходимо.

Среди великих писателей Запада на рубеже 20-го века, по непосредственному пониманию общего переломного момента эпохи, вряд ли кто-то мог сравниться с Стриндберг.

Здесь предпосылки важны и более общие и личные - биографические.

Быстрое и резкое отделение от старых форм общественного бытия и сознания было характерной чертой скандинавских стран с 60-х годов прошлого века. века. Прямое обсуждение здесь было, однако, только об изменении старых, отсталых, полупатриархальных форм буржуазного управления и повседневной жизни, пронизанных в Швеции элементы системы феодальной собственности, с новыми, полностью развитыми формами буржуазной экономики, буржуазной политической жизни, буржуазной идеологии. Только в 1850-х годах развитие современной промышленности начинается в Швеции; только в 1866 году там была проведена парламентская реформа, ликвидировавшая бывшее представительство сословий.

В области духовной жизни вплоть до 1860-х годов во всех скандинавских странах преобладал романтизм.

Переломным моментом для идеологической жизни скандинавских стран стал 1864 год, когда поражение Дании Пруссией и Австрией развеяло романтические иллюзии о власти Скандинавских стран коренится в далеком прошлом.

Но, начав догонять развитые капиталистические страны, Швеция, как и вся Скандинавия, сталкивается с обостренными противоречиями развитых стран. капитализм. Бедствия трудящихся масс усиливаются, безработица растет, происходит массовая эмиграция. В 1870-х годах Швеция переживала не только Период бурного экономического развития, соответствующий эпохе хрюканья в Германии, но и смене ряда неудач. Первый необычно острый социально-критический взгляд Стриндберга Роман «Красная комната» (1879) был написан под непосредственным влиянием развала, поразившего лично Стриндберга.

В сфере идеологии Скандинавия в это время быстро воспринимает не только учения, которые в той или иной форме подтверждают существование буржуазного общества, но и учения, которые говорят о необходимости его радикальных изменений.

Все это приводит к тому, что социально-исторический поворотный момент, произошедший в Швеции в 1860-1870-х годах, воспринимается наиболее чувствительными шведскими художниками не только в их непосредственное значение, как переход от менее развитых к более развитым формам капиталистических отношений, а также как начало более радикального, радикального поворота в мире история. Отделение от ранней стадии капитализма воспринимается как решительный разрыв со всем старым. Предчувствие нового становится все острее.

Проявление в различных формах, такое восприятие реальных исторических процессов того времени, как начало новой мировой эры, характерно для ряда крупнейших писатели скандинавских стран.

Особенности исторического развития скандинавских стран также объясняют, почему произведения некоторых крупнейших скандинавских писателей 19-го века Уникально сочетаются традиции 18 века, тенденции прошлого века и тенденции развития литературы в 20 веке. Итак, для Стриндберга, который стал Предшественники ряда направлений в литературе нашего времени Руссо и Шиллер имели необычайное значение. Это русоизм лежит в основе отказа от современного Индустриальная цивилизация, столь важная для ряда этапов развития Стриндберга. И именно в Руссо Стриндберг видит связующее звено между собой и Л.Н. Толстой - в то время, когда Толстой решает посвятить себя религиозной и моральной проповеди, а Стриндберг подчеркивает свое желание оставить художественное произведение, поскольку широким слоям люди, до «низших классов» не доходят. В письме к художнику Карлу Ларссону (17 мая 1885 года) Стриндберг называет Толстого своим «могущественным союзником».

Но весь русоизм Стриндберга не мог заслонить от него те социально-исторические процессы, которые происходили в окружающем его мире. Если «шведские корни» писателя сделал его восприимчивым к русоизму, затем они, как уже упоминалось, сделали его особенно бдительным по отношению к острому поворотному моменту эпохи, которой он был современником.

Для Стриндберга неизбежность радикальных изменений в общественной жизни становится особенно очевидной на рубеже веков, когда империализм уже сформировался и когда огромные исторические события нового столетия уже близко.

Не случайно, что в недавних журналистских работах Стриндберга («Народное государство», 1910, «Царский курьер», 1912) его демократические устремления вновь проявились с максимальной силой, и теперь он считает современных рабочих носителем будущего.

Но не только скандинавские и, в частности, шведские корни важны для понимания работы Стриндберга. История своей жизни, как он сам неоднократно подчеркивает (особенно в первой части его автобиографии - «Сын служанки»), также дает ключ к пониманию его позиции.

Стриндберг родился от "неравного" брака. Его отец был бизнесменом, представителем старой и богатой семьи, его мать была дочерью бедного портного, раб. Родители поженились до рождения Августа, когда у них уже было трое детей. Стриндберг остро чувствовал свою связь с аристократическими слоями и с людьми всю жизнь. Чаще он подчеркивает свою принадлежность к «низшему классу», но в конце 1880-х годов он склонен подчеркивать свое аристократическое происхождение.

Другой факт имеет большое значение. Отец Стриндберга обанкротился почти накануне его рождения. Первые впечатления от мальчика - разрушенный дом, в котором есть только кровати и стулья. Хотя его отец, несмотря на это, оставался «хозяином», держал слуг, изящно одевался и впоследствии зарабатывал хорошие деньги, Август Стриндберг с самого своего В детстве чувствовал хрупкость человеческой судьбы в буржуазном мире. В этом смысле он был в одном положении с такими крупными писателями XIX века, как Диккенс и Ибсен, которые были также детьми обанкротившихся бизнесменов.

Таковы были социальные - в самом широком и узком, чисто биографическом смысле - предпосылки, по которым Стриндберг стал писателем, для которого не было ничего стабильного вокруг мир, который жил с ощущением происходящих изменений и предчувствием еще более фундаментальных изменений во всех сферах общественной жизни. Но чрезвычайно важно для понимания его работа и некоторые особенности его психического склада.

Исследования работ Стриндберга иногда превращаются в работы по психиатрической тематике. Психическая ненормальность Стриндберга общепризнанна. Бред величия, бред о преследовании - сотни страниц были написаны об этих особенностях его психики. Пробуждение Стриндбергом действительно творческого импульса является несколько патологическим, болезненным. На в возрасте двадцати лет, находясь в тяжелом психическом состоянии, он пытается покончить жизнь самоубийством, а когда он случайно остаётся живым, он внезапно пробуждает потребность, даже необходимость, излить его мучающие чувства в виде произведений искусства. Когда-то, наряду с письменностью, Стриндберг также занимался живописью. Автобиографические работы Стриндберга, которые он так нетерпеливо написал, подтвердите, хотя бы на определенные периоды жизни писателя, соответствующие диагнозы. Но более важными являются те общие черты характера, которые проявляются на протяжении всего его жизнь и которые лишь изредка приводят к болезненной мании.

Эти черты полярны: страх перед жизнью, склонность к сомнениям и необычайная уязвимость сочетаются в Стриндберге с уверенностью в своей правоте и желанием участвовать в жестокой битве с противниками. Его необычайная чувствительность, иногда достигающая даже галлюцинаций, сочеталась с его острым, аналитическим умом, со способностью строить его мысли исключительно логически понятны. Неспособность объективно углубиться в мысль, которая кажется Стриндбергу ложной, односторонней, иногда граничащей с фанатизмом, не исключает его широкий кругозор, выдающееся образование и разносторонность интересов.

Стриндберг был не только писателем, но и ученым с очень широким спектром. За годы своей работы в Стокгольмской королевской библиотеке он изучает китайский язык, пишет ряд работ, которые приносят ему известность в восточных кругах многих стран. Стриндберг неоднократно занимался лингвистическими исследованиями, был этнографом и историком. Он посвятил не только более десяти пьес и обширный цикл коротких рассказов истории Швеции, но и научно-популярный труд «История Швеции» (1881-1882), в котором Демократические устремления писателя сильно пострадали: он описывает в своей книге именно историю шведского народа, его «низших классов», а не историю своих королей. Стриндберг обладал обширными знаниями в области биологии и, вообще, естествознания. По энциклопедической широте своих знаний Стриндбергу нет равных среди современных писатели. Его неоднократно сравнивали в этом отношении с Гете. Томас Манн пишет о Стриндберге: «Астрономия и астрофизика, математика, химия, метеорология, геология и минералогия, физиология растений, сравнительная лингвистика, ассирология, египтология, синология - он берет на себя все эти науки, подчиняет их своей невероятной причине ».

Но наука Стриндберга - особенно с 1890-х годов - очень своеобразна. Здесь, как и везде, он хочет пойти своим путем и радикально обновить все существующие теории. В Лингвистика, он ищет, основываясь на сравнении корней различных языков мира, чтобы пересмотреть вопрос об их универсальном родстве. В химии он устанавливает Самой задачей является доказательство внутреннего единства всех химических веществ и возможности их перехода друг в друга. Он борется против механизма современной науки, против картина стабильного, упорядоченного мира, созданного ею. Но его доказательства произвольны, эксперименты часто не продумываются, из научной литературы он приводит только то, что усиливает его концепции, опуская, как бы не замечая, все, что им противоречит. По своим методам и конструкциям Стриндберг оказывается не таким уж и современным химия в отношении древней алхимии - не случайно главной целью его химических экспериментов является превращение различных веществ в золото. Не случайно он также обращается к этим экспериментам именно тогда, когда он становится поклонником Сведенборга и видит весь мир, наполненный духами, неустанно преследующими человека как наказание за его злые дела.

Тем не менее, страстная уверенность Стриндберга во взаимопроникающем единстве всех явлений мира имела глубокую основу. Даже при жизни радий был обнаружил, открытие, которое его совсем не удивило, поскольку он расценил это как подтверждение своих собственных идей. И последние эксперименты Стриндберга были посвящены Проблема создания радиоактивных элементов.

Говоря о связи между художественным и научным творчеством, Горький особо отмечает дар научного предвидения Стриндберга и указывает, что Стриндберг писал о извлечение азота из воздуха, даже когда наука не подняла этот вопрос. Важно другое: несмотря на абсурд, иногда даже прямой анекдотический характер Многие из его концепций, несмотря на все несовершенство его научной методологии, Стриндберг постоянно стремится к точным наблюдениям природы, для ее аналитического понимание. Мышление Стриндберга - это аналитическое мышление. Он даже пытается доказать свои мистические иррациональные тезисы рациональным способом.

Акцент на четкость и аналитичность изображения действительно очень характерен для писателя Стриндберга. В той же степени он характеризуется ориентацией на обобщение образа, также соответствующее стремлению к обобщению ученого Стриндберга. Стриндберг далек от эмпирического в образе мира, который был Характерен ряд литературных течений последних десятилетий 19 века. У Стриндберга есть все детали, отдельные эпизоды, диалоги с точной передачей не только слова, но даже специфические манеры говорить говорящего, но в подчиненной форме. Главное для него - выявление существенного содержания, так как оно были, из "общего значения" изображенного кусочка реальности. Детали приведены в строгом отборе только тогда, когда они имеют типичное значение.

Но обобщение Стриндберга не превращается в схемы, чуждые конкретной жизни. Во многих своих работах (особенно в 1870–1880-х годах) он выступает как настоящий реалист. В виде еще в 1871 году он написал статью об идеализме и реализме как эстетических тенденциях. И все его симпатии были на стороне реализма.

Художественный стиль Стриндберга характеризуется синтезом противоположных принципов. Итак, в его более поздних работах углубление в недрах психической жизни, связанное с Обращение к разнообразной символике сочетается с чрезвычайной конкретностью и естественностью явлений «внешней жизни», изображаемых Стриндбергом.

Одна особенность, которая играет большую роль уже в стиле его ранних работ, приобретает все большее значение в его работе. Эта черта гротескна. Чем дальше, тем больше Стриндберг смещает реальные контуры изображенной им реальности, отталкивая на задний план некоторые его стороны, гиперболизируя и абсолютизируя другие. Это выражает общее Желание Стриндберга довести до крайности и абсолютизм всех его позиций и взглядов.

В области общих понятий, научных и социальных, это свойство Стриндберга действует наиболее открыто. Мы приводим только один пример - оценку Стриндберга роли женщин в буржуазная семья. Чувство правильности того, что вся семья связана с остальными институтами буржуазного общества, неестественность и неравенство в положении мужа и жены, и, наконец, весь груз бремени на мужа, как и на лице, которое должно содержать жену и детей, Стриндберг приходит к выводу, что существует вечная борьба между полами по поводу любовной вражды, и буржуазный брак рассматривает как организацию, в которой «верхний», доминирующий класс - это жена, и «низший» угнетенный муж.

И все же было бы неправильно предполагать, что Стриндберг всегда и везде только фанатично односторонен, что он не видит разные стороны столкновений, которые он изображает. На наоборот, писатель Стриндберг строит свои коллизии, как правило, просто как столкновение принципов, каждый из которых уверен в себе и всеми силами стремится оправдать свое собственное право.

Среди многих жанров, к которым обращался Стриндберг, драма играет главную роль. Стриндберг написал более пятидесяти законченных пьес. Огромное общее напряжение, с которым Вся трудовая жизнь Стриндберга проявляется в большой остроте и остроте его драматических столкновений.

Ранняя драматургия Стриндберга восходит к 1869-1871 гг. За это время Стриндберг написал пять пьес, две из которых были поставлены вскоре после их создания. Разные эпохи в них показано: во Freethinker (1869) - современность, в Гермионе (1870) - античность, в одноактном спектакле «В Риме» - эпизод из жизни датского скульптора Торвальдсена (ранний 19 век), в одноактной пьесе «За пределами закона» (1871) - древний скандинавский север. Но их проблемы имеют общие черты. Их герой - это человек, который так или иначе противопоставляет себя другим людям и стремится жить в гармонии с внутренними требованиями своего существа. В более резкой или более расслабленной форме есть отголосок проблемы Ибсена, особенно бренд. Ибсен также связан с обращением молодого Стриндберга к переломным моментам истории. Но главную роль, конечно же, сыграло общее настроение писатель, который почувствовал в окружающем мире признаки надвигающейся перемены.

Серьезность конфликта в некоторых ранних пьесах Стриндберга (особенно во Фритхинкере и Outlaw) довольно значительна. Но персонажи этих пьес не являются жизненно важными достаточно, и сама сила их столкновения и напряженность их внутренней борьбы очень ослаблены: во Freethinker - длинными линиями, конвенциями монологов и т. д. . в «В Риме» и «Вне закона», когда под влиянием стиля древних саг, как это было у Ибсена и Бьёрнсона, диалог становится более лаконичным и целенаправленным, - надуманным и Внешняя мотивация сюжета.

На втором этапе своей деятельности Стриндберг создает трагедию из Преображения Местера Улуфа (первая прозаическая версия - 1872 год, вторая - 1875 год, третий - поэтический версия - 1877). Под влиянием Парижской Коммуны Стриндберг не только более непосредственно решает проблему поворотного момента исторических эпох, но и приближает к Сцена такого столкновения социальных сил, которое предвосхищает социальные конфликты 19-го века.

Очень важно, что в «Местере Улуфа» с очень четкой расстановкой персонажей, которые воплощают разные стороны и разные тенденции исторической реальности, их ясность оценка также дается.

Представитель старого католического средневековья, умный и опытный политик епископ Браск, простая, полностью образованная мать Олауса Петри, представитель Новая национальная государственность, король Густав Ваза, и представитель плебейского революционизма, анабаптистский печатник Йерд, твердо уверены в своей невиновности. Игра показывает сложность разграничения между этими принципами. И все же в этом есть четкий вывод, вытекающий из всей логики сюжета. Об этом свидетельствует судьба Сам Местер Улуф, мастер Олаус Петри, видный деятель шведской Реформации. Он первым в Швеции нарушил неизменные принципы католицизма, нарушил обет о монашеском безбрачии и жениться, помочь королю в его борьбе против католической реакции, и был вовлечен в движение низших классов, мечтая о полной реконструкция общества. Природа блестяще одаренная и восторженная, не склонная сомневаться, Местер Улуф, несмотря на свои успехи, терпит неудачу в своих попытках провести Реформацию дальше, чем хочет король, добиться реализации царства равенства на земле. Под угрозой смерти он отказывается от своих планов, приносит раскаяние. Узник Йерд называет Улуфа «Отступником». И эта копия заканчивает игру.

В таком осуждении слабости и компромисса мы ясно ощущаем влияние героического опыта Парижской Коммуны, которое мы уже отметили, и в литературной литературе. в смысле, на примере бренда Ибсена, одной из молодых работ молодого Стриндберга.

Первая версия Mester Uluf не была доставлена - именно из-за ее открытого революционизма. Стремясь добиться производства, Стриндберг дважды переделывал пьесу, несколько смягчая его социальный звук и придавая ему менее шекспировский стиль. Но главная демократическая направленность пьесы остается в более поздних версиях.

Третий этап драмы Стриндберга - конец 1870-х и начало 1880-х годов. Это расцвет реалистической социальной критики в повествовательной прозе писатель. В то же время в драме он обращается в основном к психологическим проблемам и обычно остается в рамках истории, иногда даже сказок и феерий ( Путешествие Счастливой Перы, 1882).

В середине 1880-х годов начался четвертый этап драмы Стриндберга, который обычно называют натуралистическим. Действительно, в это время, в проблемах Стриндберга, биологические мотивы пришли к На первом плане - прежде всего отношения между полами как вечных биологических категорий. Тема поворачивается к современности, и эпизоды и ситуации, которые были ранее немыслимые в шведской драме отображаются на сцене. Стриндберг в своем теоретическом манифесте этого времени (предисловие к Фрекену Юлии, 1888) требует, чтобы пьеса была «Пьеса» прямо вырезана из реальности, и ничто в пьесе не должно быть театральным - в частности, оно отвергает деление пьес на действия. Но в целом драма Стриндберга о это время только частично натуралистично - биологические проблемы в соответствующих пьесах Стриндберга все еще часто скрывают отчетливый социальный контент и концентрацию действий. а диалог, подбор деталей, в корне противоположны поэтике натуралистической драмы.

Начало «натуралистического» этапа в драме Стриндберга можно считать пьесой, направленной против женской эмансипации, первая версия которой называлась «Мародеры», и окончательная версия - «Товарищи» (1886-1887).

Центральными пьесами этой сцены являются Отец (1887) и Фрекен Юлия (1888).

Менее одностороннее освещение одной и той же темы - борьба полов - приводится в драме Фрекен Юлия. Столкновение неуравновешенных и капризно сытых, не привыкших обуздывать свои желания аристократической девушки с хитрым и целеустремленным лакеем Жаком, ищущим сквозь любовная связь с Юлией для достижения богатства и статуса в обществе заканчивается катастрофой. Когда Джулия выясняет, что, сдаваясь Жаку, она была в его руках, а когда его правда природа раскрывается ей, она совершает самоубийство. Здесь мужчина сильнее, но также более хищен и беспощаден. При всем своем болезненном любопытстве и вызывающем кокетстве Юлия находит сама в спектакле трагическая жертва.

Напряженность и концентрация сюжета и психологический конфликт в «Юлии Фрекен», его ясность и резкость сделали пьесу самой популярной драмы Стриндберга в разные страны мира. Роль Юлии в спектаклях и фильмах, поставленных по этой пьесе, играли многие выдающиеся художники первой половины и середины 20-го века, в том числе Элизабет Бергнер и Аста Нильсен. Образ Юлии воспроизводился по-разному: она изображалась наивной девочкой, из-за неопытности получая ложный шаг (Элизабет Бергнер, Вена, 1924), как женщина с безудержной чувственностью (Аста Нильсен в немом фильме, 1922), как невротическая девушка (Turdis Maurstad, Осло, 1951) и т. д.

В конце 1880-х годов в драме Стриндберга, как и в его работе в целом, содержание основного конфликта смещается от борьбы полов к столкновению людей разных «звания» и разной силы. Именно здесь Стриндберг наиболее четко отходит от своих демократических позиций и сливается с появляющейся реакционной ницшеанской литературой. в разных странах Запада в период перехода капитализма к его последней стадии - империализму.

Со структурной точки зрения пьесы Стриндберга этих лет имеют много общего с его натуралистической драматургией. Концентрированное действие, минимизирующее количество действующих лиц, напряженность и лаконичность высказываний, обращение к любым сферам человеческой жизни - все эти черты также характеризуют пьесы Стриндберга после «Фрекена» Юлии, некоторые из которых были Социальный характер ницшеанских построений Стриндберга не проявляется. Что-то заметно, и где центр тяжести лежит на психологическом конфликте, они имеют значительная сила и выразительность. Таков, например, одноактный спектакль «Сильнейший» (1888-1889), в котором на сцене только два персонажа: две актрисы, которые встретимся в кафе в канун Рождества ранним вечером. Одна из них была любовницей мужа другого, и теперь между ними происходит объяснение, которое заканчивается победа жены Форма объяснения очень примечательна: диалога нет, все замечания ставятся в уста только одному из соперников - жене и любовнице. реагирует на них только выражением лица и жестами.

Последней пьесой, написанной Стриндбергом до его психического кризиса в середине 1890-х годов, была комедия «Игра с огнем» (1892), в которой нет острой проблематики. В нем Стриндберга Отступление от натуралистической драмы чувствуется. Диалог не столько драматичен и интенсивен, сколько остроумен и изящен, действие развивается не так быстро. Это вообще Показательно, что Стриндберг относится здесь к жанру комедии. «Игра с огнем» - одна из пьес Стриндберга, которые чаще всего появлялись на сцене в разных странах мира. мир - отчасти, возможно, именно потому, что в нем сглажены некоторые особенности драмы Стриндберга.

В конце 1890-х годов, после долгого кризиса, Стриндберг вернулся к драме и создал большое количество пьес. Они делятся на две основные группы, резко противостоящие друг другу: исторические играет и играет, условно говоря, из современной жизни. Хотя они созданы почти одновременно, различия в их предмете, проблемах и системе стилей огромна.

В пьесах из истории Швеции (Густав Васа, 1899; Эрик XIV 1899; Густав Адольф, 1900; Кристина, 1901 и др.) состав и характеристика персонажей в общем очень реалистично. За отдельными столкновениями в большинстве этих пьес отчетливо видны социальные конфликты соответствующих эпох, действия определенных исторических силы. Социально-историческая позиция самого автора чаще всего проявляется здесь с полной ясностью - и эта позиция принципиально демократична. Стриндберг продолжается Традиция Местера Улуфа.

Это, конечно, не означает, что в играх такого рода нет сложности в описании отдельных персонажей. В некоторых из этих пьес, напротив, гротеск и Непоследовательное изображение жизни и героев необычайно велико. Особенно показателен в этом отношении «Эрик XIV», о герое которого Е. Б. Вахтангов, поставивший эту пьесу на Первом Студия МХАТ писал в 1921 году: «... пылкий поэт, проницательный математик, ясный художник, безудержный провидец - обреченный быть королем ... вечно злой, иногда нежный, иногда простой, иногда протестующий, иногда смиренный, верящий в Бога и сатану, затем безрассудно несправедливый, иногда блестяще сообразительный, иногда беспомощный и растерянный, иногда молниеносный, иногда медленный и сомнительный - он, сотканный из контрастов, неизбежно должен тожить себя. И он умирает. «

Тем не менее, в этой пьесе, как и в большинстве других исторических драматических произведений Стриндберга того времени, в ходе всех сюжетов и психологических потрясений автор выражает глубокое сочувствие. для его героя, а также демократических симпатий автора и его ненависти к «высшему классу», и в целом ее стиль реалистичен.

В своем прямом демократическом стремлении «Эрик XIV» напоминает работы Стриндберга на рубеже 1870–1880-х годов. Эта демократия проявляется не только в ненависти царя к благородство - Эрик нестабилен в своих чувствах, и его отношение к людям также далеко от подлинной симпатии. И люди, особенно на сцене свадьбы Праздник (пятый акт) появляется в виде группы гуляк и воров в гротескной карикатуре. Истинное значение с точки зрения раскрытия демократической направленности «Эрик XIV» одержим в первую очередь двумя персонажами: Гораном Перссоном и любовником короля, простой девочкой Карин. Они тоже ни в коем случае не идеализированы. Перссон жесток и способен любая подлость, которая не только подтверждается в речах персонажей, но и демонстрируется самим действием. Карин нерешительна и слаба, доверяет глупости.

Но Перссон обладает интеллектом и гордостью. Он защищает свою честь и свое человеческое достоинство. Бедный и плебейский, он решительно и непримиримо борется с высокомерной аристократией, и только непоследовательность короля обрекает его действия на провал.

Показательно, что новые «лозунги человечества» в пьесе провозглашают «права человека, его достоинство, уважение к ближнему, терпимость».

Композиция драмы «Эрик XIV» очень динамична, а также ряд пьес Стриндберга 1880-х годов. Сжатие и экономия затрат влияют как на диалог, так и на подборка эпизодов и их изменение. Первая сцена первого действия заслуживает внимания. Здесь не только классическая экспозиция в диалогах Карин и Макса, Карин и Перссон, раскрывая отношения Карин и короля и общую ситуацию, но черта короля обрисована в общих чертах: увидев, что какой-то человек разговаривает с Карин ,. Эрик XIV бросает в него всевозможные предметы с балкона. Странный, неуравновешенный характер короля в этой гротескной сцене немедленно появляется перед зрителем с необычайная яркость И когда Перссон заключает союз с Карин и примиряется с королем, действие уже идет полным ходом, хотя экспозиция только окончание.

Существуют значительные различия между отдельными группами пьес из современной жизни. Здесь представлены, в частности, монументальные философские драмы «Фауста» тип (например, «Путь в Дамаск», первая, вторая и третья части), которые изображают жизнь человека в обобщенной и символической форме - как странствия, в конечном итоге ведущие до определенной выше очень смутной цели. Хотя материал этих пьес в значительной степени взят из современной жизни, в своей общности они часто получают определенное вневременное окраски. С другой стороны, в драме Стриндберга в начале века также изображены экстремальные концентрированные пьесы, изображающие отдельные эпизоды из жизнь, а иногда и сочетание крайней конкретности, даже натурализма в изображении реальности с элементами прямой фантазии (так называемые камерные пьесы: «Плохая погода», «Соната Призраки »и т. Д.).

Создание жанра камерных пьес было связано, в частности, с тем, что Стриндберг вместе с режиссером А. Фальком основал Интимный театр (1907) в Стокгольм специально для постановки своих пьес, в которых он принял активное участие, хотя вскоре из-за финансовых трудностей был вынужден отказаться от него.

В отличие от Эрика XIV и других исторических пьес драматурга на рубеже 20-го века, пьесы Стриндберга из современной жизни и «вечных», философских пьес этого Период, при всей реалистичной четкости деталей и психологической достоверности персонажей, обобщен, символичен, представляется еще более менее противоречивым, жизненным появляется в них нестабильно, как будто скользит.

Это естественно. В 1890-х и особенно в 1900-х годах в пьесах, непосредственно обращенных к современности и общим вопросам бытия, восприятие Стриндбергом нового реальность - реальность империализма - выражена самым непосредственным образом. Но здесь воплощена только одна его сторона.

Появление 20-го века чрезвычайно двойственно. Это эпоха величайших революционных потрясений, когда социализм становится реальностью. Но это также век, когда самая черная и страшная реакция поднимает голову, когда вспыхивают мировые войны, когда мучения миллионов людей достигают своего пика.

Стриндберг не был слеп к великим освободительным тенденциям 20-го века. Особенно в последние годы своей жизни в статьях, он радостно приветствует рост революционная волна, обострение борьбы пролетариата. Но, как художник, он, подготовленный в этом отношении со всем опытом его страдания судьбы, в первую очередь поражен ужасной картиной современной жизни, которая открывается перед ним, и особенно полной беспомощностью человека в этой жизни. До Стриндберга ужасный черный мир ждет человека, и он отражает этот мир в своих произведениях.

В «Сонате о призраках» (1907) персонажи, сначала как бы четко очерченные и «отделенные», всегда принимают новые, неожиданные формы, и их судьба меняется в течение одного минута. Видимость обманчива. Красивая квартира в усадьбе, в которой живут богатые и счастливые люди, на самом деле населена больными и преступными людьми, которые не верят друг друга и скрыть свое прошлое. Храбрый и красивый полковник из старой знатной семьи оказывается самозванцем, который не имеет права на звание или дворянский титул, и его красавцем появление является результатом фальсификации. Но даже богатый старый ростовщик, разоблачающий его, сам разоблачен как преступник. Он просто контролировал судьбы людей, знал все в каждом - и вдруг он уничтожается, впадает в какую-то странную идиотскую прострацию и сам зацикливается. И он осуждает его и уничтожает его, старый Женщина, впавшая в детство, его бывшая невеста, которую называют "мамочкой" и которая умела только бессмысленно разговаривать, как попугай. Внезапно она находит причину и делает речь, которая превращается в мумию, попугая и самого старика.

Но смерть ростовщика не дает избавления. Всех членов семьи продолжают преследовать бессмысленные, но неизбежные мучения. Красивая девушка с которой Герой пьесы, студентка, влюбляется, считает ее страдания неизбежными, видит в них заслуженное возмездие. Она больна и запугана. И когда студент, потрясенный открывшейся перед ним картиной, чувствуя, что ужасные враждебные силы начинают высасывать из него кровь, называет землю больницей для безумных и Кладбище, она умирает. Ученик в отчаянии поворачивается к Будде и Христу и восклицает: «Спаситель мира, спаси нас, мы погибнем!»

И в таких важных пьесах позднего Стриндберга, как трилогия «Путь в Дамаск» (первая и вторая части - 1898, третья - 1904) и «Великая дорога» (1909), которые продолжаются на уровне обобщающего философского жанра линия наивной сказочной феерии, начатой «Путешествием счастливой Перы», «лицо мира плавно и неустойчиво. сцена переходит в другую, персонажи столь же изменчивы, как и судьба героя, чье блуждание по жизни является содержанием этих пьес. Все проскальзывает, как во сне, Здесь действует особая логика - логика сна. Не случайно одна из поздних пьес Стриндберга называется «Комедия сна» (1902).

Таким образом, в своеобразном полу-мистическом облике поздней драматургии Стриндберга его апогей достигает того чувства изменчивости, перехода мира, которое было для него характерным. с самого начала своей карьеры. То, что он в то время точно, а не иначе изображал современный мир, конечно же, было подготовлено мистическими настроениями Стриндберга с конца 1880-х годов и всех особенностей его своеобразного психического менталитета. Но только последние исторические процессы, которые означали необычайное усиление давления, которое психика и вся жизнь современного человека подвергались, в конечном счете, определяют обострение темы абсолютной хрупкости человеческой судьбы и придание этой теме эпохальное значение, делающее его не только фактом трудной биографии Стриндберга, но и явлением, существенным для всей литературы XX века.

В начале главы мы подчеркивали, что Стриндберг неразрывно связан с реализмом. Он величайший шведский реалист 19-го века, мастер социально-критический роман и реалистическая проблема драмы, продолжатель традиций Гейне и Бальзака, Диккенса и Ибсена. Традиции Стриндберга широко используются критическими реализм 20 века как в Швеции, так и за рубежом.

Но в то же время Стриндбергу предшествует ряд писателей и целых литературных движений, которые отмечают отход от реализма на Западе в 20-м веке в различные формы. Особенно сильны связи - независимо от наличия или отсутствия прямых влияний - между Стриндбергом и теми явлениями в западной литературе, которые созданы в 1910 - начале 1920-х годов и стремятся различными способами изобразить мир в смещенной форме с нарушенными пропорциями, чтобы выразить ужас и хаос реальности.

Эти явления включают в себя экспрессионизм, сюрреализм и, в значительной степени, работы Франца Кафки. В конце концов, именно в Кафке было всеобщее скольжение, невозможность достижение любой цели становится основным принципом человеческого существования. Все размыто под рукой и отодвинуто назад - такова жизнь, поскольку она окрашена с необычайной силой в обоих «Процесс» и «Замок». Логика сна доминирует во всем.

Однако было бы неправильно приравнивать покойного Стриндберга к экспрессионизму и сюрреализму или Кафке.

Разница между ними влияет даже на их язык. И в своих наиболее предэкспрессионистских работах Стриндберг сохраняет свою ясную аналитичность, столь характерную для него. Его искусство никогда не превращался в кучу самореализующихся эмоций, в хаотическое выражение иррациональных глубин души - это резко отличалось от экспрессионизма, несмотря на то, что Ряд экспрессионистов громко озвучил социальный протест.

Что касается Кафки, то самое глубокое различие между ним и Стриндбергом состоит в том, что шведский писатель, за исключением некоторых моментов, изо всех сил борется против Беспомощность человека в современном капиталистическом мире, по крайней мере, он считает это чудовищным и унизительным, в то время как Кафка, потрясающе изображая эту беспомощность, видит в этом неизбежная закономерность. В той или иной степени такое же различие отделяет Стриндберга от сюрреалистов.

Работа Стриндберга не вписывалась и не вписывалась в рамки какого-либо «изма» - ни старого, ни нового. Это было близко к нему в рамках любого литературного направления в современном литература - потому что он хотел всем своим существом выйти за границы буржуазного мира. Вот почему он искал все новые и новые пути. Никто из них не мог привести его к желаемой цели, либо потому, что он был уже измотан к тому времени, когда Стриндберг наступил на него, либо потому, что он был в корне ложным. Но Стриндберг, бесстрашный, тем не менее двинулся вперед. Смерть настигла его как раз в тот момент, когда подлинная картина современной реальности стала предстать перед ним более отчетливо, когда он снова нашел путь к прогрессивному силы современности. Все его надежды последних лет адресованы рабочим. И со всей своей присущей ему страстью и убедительностью он выступил против надвигающейся в то время войны, продолжая борьбу, которую он начал давно, с его романом «Муки совести» (1884) и работами, направленными против прославления Карла XII, в которых он видел воплощение солдат и военных приключений.

Стриндберг навсегда остался в памяти человечества. Он оставался художником, постоянно стремящимся вперед, точным изображением широкого поворота жизни и глубин человеческая душа, как смутный, но настойчивый провидец радикальных изменений во всех аспектах человеческой жизни, как замечательный писатель трудной эпохи - эпохи перехода от капитализм к социализму. И мы понимаем, почему, отвечая на смерть Августа Стриндберга, Александр Блок отметил: «У него наименьший конец, больше всего - начало».

Август Стриндберг

Священный бык или триумф лжи

На земле фараонов, где хлеб был дорогим, а в области религии - беспрецедентное изобилие, где все было священным, кроме облагаемого налогом поместье, где священный навозный жук под священным покровительством святой религии свернул свои священные навозные яйца - в этом регионе в один прекрасный день, после того как святой Нил уже уплыл, оставив слой священного ила у подножия тонких пальм, одного молодого феллаха, не заботясь о том, что тридцать веков истории смотрели с вершины Пирамиды к его весенним работам остановились посреди поля, глядя на радостное зрелище, которым был бык Александр, который в этот момент выполнял обязанности, необходимые для деторождение.

Внезапно из ниоткуда появилось красное песчаное облако, и верблюжьи головы высовывались одна за другой с горизонта над раскаленной поверхностью пустыни; приближается караван, растущий на наших глазах, и теперь испуганный феллах ударил его по лбу перед тремя слугами Осириса с их торжественной свитой.

Священники спустились с верблюдов, но даже не обратили внимания на феллаха, который простирался перед ними в пыли. Для любопытных глаз святых людей были Приковано к неукротимому быку. Они подошли, осмотрели горячее животное со всех сторон, ткнули пальцами по бокам, заглянули в его рот и вдруг, дрожа, упал на колени перед быком и затянул священный гимн.

И бык, выполнив свой долг перед будущим потомком, понюхал своих неумышленных поклонников, затем повернулся к ним спиной и обмахнул всех своим хвостом в рожи.

Тогда доброе духовенство, поднявшись с колен, повернулось к бедному, смущенному Феллахом со словами:

- Счастливый смертный! Солнце хотело, чтобы твои нечистые руки подняли быка Аписа, тысячу шестьсот воплощений Осириса.

- Ах, господа хорошие! Действительно, в конце концов, называя его Александром, - возразил ошеломленный парень.

- Заткнись, бедный дурак! У вашего быка на лбу знак луны, а по бокам под ним следы и скарабей. Он сын солнца!

- Что вы, господа! Это невозможно! Его отец был быком из нашего деревенского стада.

- Ушел, придурок! - крикнул на феллах возмущенные священники. «Отныне, согласно священным законам Мемфиса, бык больше не принадлежит вам».

Независимо от того, насколько феллах возражал против такого нарушения прав частной собственности, все было напрасно. Священники старались, как могли, уточнить его неопытного ум, но не смог объяснить Феллаху, что его бык - божество; затем они просто приказали бывшему владельцу быка хранить непреклонное молчание относительно животного происхождения священное существо, и они, без промедления, взяли быка с собой.

* * *

Освещенный лучами утреннего солнца храм Аписа произвел на непосвященных таинственное и величественное впечатление, но для посвященных это было даже более вероятно забавно, потому что они понимали его символы, которые вообще ничего не символизировали.

Около одного из огромных пилонов, несколько деревенских женщин, сгрудившись, ждали, пока не откроются ворота храма, чтобы дать обслуживающему персоналу тележку с молоком - обычная дань памяти новоиспеченное божество.

Наконец, где-то в глубине храма глухо гудела труба и у ворот открылось окно. Невидимые руки взяли выдвинутые к нему кадки, и окно захлопнулось закрой снова.

Между тем, внутри храма, в самом его святилище, бык Александр жевал клочок сена в своем киоске, глядя на младших священников, которые взбивали масло для медовых тортов, которые впоследствии были сочтены укушенными старшими священниками в честь бога Аписа.

«И молоко стало намного хуже, чем раньше», - заметил один из священников.

- Неверие растет! - ответил другой.

- Да, пошевелись, упрямый осел! - крикнул третий, который чистил быка, и в подтверждение своих слов дал ему удар в грудь.

«Религия начала уменьшаться», - снова сказал первый. <Б> - О, это ее демон, эта религия! Хуже того, в бизнесе не было прибыли.

- В конце концов, люди не могут жить без религии. И так, что это там - это действительно имеет значение! Что, пусть так будет!

- Ну, повернись, ты вроде чучело! - снова услышал голос скотовода, который продолжал убирать быка. - Завтра ты будешь притворяться такой чертовой вещью что люди сразу же умрут от радости!

Все священники катались от смеха, они смеялись до тех пор, пока вы не уроните от всего сердца, как только просвещенное духовенство сможет смеяться.

А на следующий день, назначенный на фестиваль, быка украшали гирляндами и венками, обвивали шелковыми лентами и следили за всей толпой детей и музыкантов. вокруг храма, чтобы люди могли восхищаться и выражать свое поклонение.

Все прошло как можно лучше, и поначалу ничто не нарушало всеобщую радость. Но злая судьба сделала так, что несчастный бывший владелец быка Александр, измученный Мысли о надвигающихся налогах, как раз этим утром отправились в город со своей пастушкой, чтобы продать его на базаре. Он стоял там с ней, когда праздничное шествие обернулось за углом, и ее муж внезапно появился рядом с коровой, с которой она была разлучена в течение нескольких месяцев. Бык, у которого во время принудительного соломенного вдовства есть накопилась беспрецедентная сила, пахнущая добрым запахом супруга, забыла о своих божественных обязанностях, бросила свою ненавистную роль и, разбрасывая сторожей, бросилась со всеми своими ноги своей любимой половине.

Дело приняло опасный оборот - нужно было любой ценой спасти ситуацию. К несчастью для духовенства, сам феллах был так рад встрече с быком, что не мог сопротивляясь и, не вспоминая себя от восторга, он закричал:

- Ах, бедный маленький Александр! Я так по тебе скучаю!

Но у священников был готов ответ:

- Что за богохульство! Убей патриарха!

Феллах, которому разгневанная толпа осторожно сжала его бока, сотрудники правоохранительных органов схватили его за локти и потащили в суд. Услышав предупреждение о том, что Правда следует ответить в суде, феллах упорно настаивал на том, что это был его собственный бык, который под ником Александр, служил в качестве продюсера в сообществе стада.

Но судьи совсем не интересовались истинным положением вещей: феллах должен был оправдываться за выдвинутые против него обвинения.

«Правда ли, что ты кощунственно назвал священного быка Александра?»

- Вестимо, и позвонил Александр. А потом как ему позвонить, если он ...

- Хватит! Вы назвали его Александром!

«Как иначе, так как это правда!»

url: '', target: '_blank', // default is _self, which opens in the same window (_blank in new window) описание: ' варианты своего следующего фильма или драмы. .'